colloquia litteraria_kor 5.indd

Transkrypt

colloquia litteraria_kor 5.indd 1
2009-07-14 11:54:08
Uniwersytet Kardynała Stefana Wyszyńskiego
Instytut Filologii Polskiej
recenzent:
prof. UKSW dr hab. Piotr Mitzner
redaguje zespół:
Tomasz Korpysz
Bernadetta Kuczera-Chachulska (redaktor naczelny)
Małgorzata Łukaszuk-Piekara
Ewa Szczeglacka
Joanna Trzcionka (sekretarz redakcji)
redakcja
Magdalena Fałdrowicz
korekta
Ewangelina Skalińska
projekt okładki:
Mateusz Chachulski
adres redakcji:
Instytut Filologii Polskiej
ul. Dewajtis 5, 01-815 Warszawa
tel. (0-22) 561-89-97
2009-07-14 11:54:11
SPIS TREŚCI
Małgorzata Łukaszuk *** .................................................................................................
SZKICE – ROZPRAWY – INTERPRETACJE
Elżbieta Wolicka „Bycie-w-języku” jako modus ludzkiego doświadczenia. Lingwistyczne
założenia hermeneutyki Paula Ricoeura ...............................................................................
Dorota Kielak Modernistyczny palimpsest. Model lektury – figura tożsamości ...................
Anita Jarzyna Rafał Wojaczek: „to Norwid się kłania, widać dobrze przeczytałem jaki
jego wiersz” ..........................................................................................................................
Jan Falkowski Spotkania z ludźmi i kulturą w poezji Mirona Białoszewskiego. Leonardo
i twarze z Matejki ..................................................................................................................
Małgorzata Peroń „Ślad dłoni szukający ...” Kształty w poezji Zbigniewa Herberta . .........
Jacek Kopciński Architektonika dramatu. Prolegomena do lektury „Jaskini filozofów”
Zbigniewa Herberta ..............................................................................................................
Jan Zieliński Warsztaty Igora Newerlego .............................................................................
Lech Giemza Motyw mapy w prozie współczesnej. Casus Stasiuka i Mentzla .....................
Wojciech Kudyba Epifanie w drodze do Babadag ................................................................
Teresa Skubalanka Norwid a poezja współczesna. Szkic stylistyczny ...................................
Anna Kozłowska Język poetycki Karola Wojtyły (próba charakterystyki) ............................
5
7
19
45
77
99
127
135
147
159
171
193
ARCHIWALIA – SZTUKA EDYTORSKA – PRZEKŁADY
Irena Sławińska W stronę tragedii i tragizmu ....................................................................... 215
Dymitrij Fiłozofov „Pielgrzym”, tłum. Ewangelina Skalińska . ........................................... 227
„LIRYCZNE OKNO”
Tomasz Korpysz Książę Poetów z Krainy Łagodności do czytelników. Niepublikowana
wypowiedź Jerzego Harasymowicza ..................................................................................... 233
2009-07-14 11:54:11
2009-07-14 11:54:11
Colloquia Litteraria
UKSW
4/5 2008
MAŁGORZATA ŁUKASZUK
***
W szkicu otwierającym czwarty numer naszego półrocznika Elżbieta
Wolicka pisze, że „ziemią obiecaną” hermeneutyki jest dla Ricoeura
ontologia: „przejście od filozoficznej lingwistyki – semantyki i fenomenologii wypowiedzi – do ontoantropologii działania”, „przekierowanie” analiz skupionych „wokół problematyki języka w stronę
doświadczenia »świata« oraz zamieszkującego w nim, działającego
i doznającego człowieka”.
Oczywiście, w pierwszym odruchu, o człowieku zamieszkującym
świat, działającym w nim, doznającym i nazywającym go, myślimy
jako „ja współczesnym–nowoczesnym”. Jednak także, za Gadamerem,
jako „ja”-dysponencie świadomości historycznej. Wreszcie jako „ja”
kulturowym, jako „bycie w mówieniu” zakorzenionym w przeszłej
i współczesnej mu literaturze, kulturze. Oczywiste jest zatem sytuowanie współczesnej literatury w tradycjach językowych, zwłaszcza romantycznej i modernistycznej, obecnych także w drukowanych
tu artykułach.
Szkice zawarte w tym numerze nie złożą się w precyzyjnie obmyśloną całość – i przecież nie tylko dlatego, że dyskusje po przełomie
miały (nadal mają?) dowieść zbędności kanonu. Komentowana tutaj
twórczość Herberta, Białoszewskiego czy Wojaczka – to niewątpliwy
„kanon” polskiej współczesności literackiej. Można też rozpoznawać
modele współczesnej wyobraźni, języka, kultury poprzez zjawiska
2009-07-14 11:54:11
COLLOQIUA LITTERARIA
mniej namaszczone literaturoznawczo (Newerly), osobne (Wojtyła)
czy też nadal niezamknięte (Stasiuk), a obecne w tym numerze półrocznika. Można także z tych nazwisk ułożyć wyraziste, opozycyjne
profile współczesności, zapełniając miejsce po wielkich, a tu nieobecnych: Leśmianie, Iwaszkiewiczu, Wacie, Gombrowiczu, Czechowiczu,
Przybosiu, Miłoszu, Schulzu, Różewiczu.
Można. Jednak na ten numer pisma złożyły się szkice powodowane
wrażliwością komentujących autorów, ale przecież przede wszystkim,
bo najpierw, czytających konkretne teksty i konkretne biografie konkretnych pisarzy; bez pokusy „porządkowania doświadczeń” czy „próby scalenia”, które by poprzedziła redakcyjna ankieta lub debata.
Bo czego by mógł dotyczyć taki wstępny projekt rozpisania problemu
na autorytatywne głosy? Tego, że literaturę, w ogóle kulturę minionego
i już obecnego wieku spacjuje się wedle rytmu zdarzeń pozaliterackich,
„przełamuje”, dzieli na dekady, pokolenia, głosy? Że obwieszczono i opisano kilka fundamentalnych „zgonów”: np. fikcji, podmiotowości, autora (cóż z tego, że później „zgony” te odwołano i opisano
ich wskrzeszenie)? Że ustanowiono – i opisano – atrakcyjne kategorie,
wśród których szczególną pozycję zyskały np. otwartość, sylwiczność,
epifanijność, fragmentaryczność, cykliczność, niewyrażalność, cielesność? Że „skompromitowane”, „zużyte” kryteria zastąpiono erzacem
strukturalnym, lingwistycznym, socjolingwistycznym?
Zamierzeniem tego numeru nie jest zatem panoramiczne ujęcie metodologicznych i warsztatowych odkryć minionego i trwającego wieku. Szkice tu zgromadzone potwierdzają, że literatura, poprzez
język wyrażająca nasze istnienie w świecie, jest – jak pisał Ricoeur
– „dialogowaniem z tradycją” o konwencjach, ale przecież najpierw
– o wartościach i o egzystencjach. To dlatego swego czasu zdanie
Ricoeura ze szkicu „Hermeneutyczna funkcja dystansu”: „Cóż wiedzielibyśmy o miłości i o nienawiści, o uczuciach etycznych i ogólnie
o tym wszystkim, co nazywamy sobą, gdyby nie zostało to wypowiedziane i sformułowane przez literaturę?” opatrzyłam nieskromnie dopiskiem: „Bez literatury i tak zbyt wiele wiemy o życiu i sobie. Jednak
bez literatury czasem trudno byłoby tę wiedzę udźwignąć”.
6
2009-07-14 11:54:11
SZKICE – ROZPRAWY – INTERPRETACJE
UKSW
4/5 2008
ELŻBIETA WOLICKA
„BYCIE-W-JĘZYKU” JAKO MODUS LUDZKIEGO
DOŚWIADCZENIA
LINGWISTYCZNE ZAŁOŻENIA HERMENEUTYKI
PAULA RICOEURA1
Intelektualną1 tożsamość Paula Ricoeura, należącego do czołówki
współczesnej szkoły hermeneutycznej, niełatwo jest scharakteryzować,
biorąc pod uwagę obfitość jego spuścizny pisarskiej, szeroki zasięg poruszanej problematyki oraz styl filozofowania, polegający na nieustannym „dialogowaniu” z tradycją i współczesnością, „drogę okrężną”
analitycznej procedury, która wypróbowuje różne narzędzia i strategie metodologiczne. To „filozofowanie w drodze” i rozległa erudycja
sprawia, że można by go pomówić o kompilatorski eklektyzm i epigonizm, gdyby nie wyrazisty i konsekwentnie rozwijany wątek tematyczny, który tę drogę scala i wyróżnia. Próbował go zarysować sam filozof
w swej autobiografii intelektualnej Réflection faite oraz w wywiadzierzece, zatytułowanym La critique et la conviction, jaki przeprowadzili z nim François Azouvi i Marc de Launay – obydwie pozycje ukazały
się drukiem w roku 1995, dziesięć lat przed śmiercią Ricoeura2.
Ten motyw przewodni Ricoeurowskiej „drogi myślenia”, można,
jak sądzę, w uproszczeniu określić jako tropienie w poziomie głębokim
1
Poniższy tekst jest nieco przeredagowanym fragmentem przygotowywanej przeze mnie
rozprawy na temat Ricoeurowskiej narratologii hermeneutycznej.
2
Obydwie też doczekały się przekładu na język polski: P. Ricoeur, Refleksja dokonana.
Autobiografia intelektualna, przeł. P. Bobowska-Nastarzewska, Wyd. ANTYK, Kęty 2005; tenże,
Krytyka i przekonanie. Rozmowy z François Azouvim i Markiem de Launay, przeł. M. Drwięga,
Wyd. KR, Warszawa 2003.
2009-07-14 11:54:12
różnych struktur pośredniczących: znaków, symboli, metafor, tekstów, opowieści, ukrytej „siły ontologicznej” (véhemence ontologique).
To dążenie usprawiedliwia, zdaniem Ricoeura, przejście od filozoficznej lingwistyki – semantyki i fenomenologii wypowiedzi – do ontoantropologii działania i pozwala ukierunkować analizy skupione wokół
problematyki języka w stronę doświadczenia „świata” oraz zamieszkującego w nim, działającego i doznającego człowieka. Ontologia
pojawia się u Ricoeura niejako „na horyzoncie” owych dociekań,
jest „ziemią obiecaną” hermeneutyki, zarówno w jej wersji krytycznej,
jak i konstruktywnej. Na pierwszy plan natomiast wysuwa się kwestia
językowych zapośredniczeń.
Ideą przewodnią filozofii Ricoeura jest „przekonanie o pierwszeństwie bycia w mówieniu”, a jej pierwszym przedmiotem – zobiektywizowana postać wypowiedzi utrwalonej w piśmie.
Ten nacisk na pisemne zapośredniczenie przekreślił definitywnie ideał
Kartezjański i Fichteański, a w części także Husserlowską wiarę w przezroczystość podmiotu dla samego siebie. W tym względzie zarówno subiektywność czytelnika, jak i subiektywność autora mają tę samą władzę
nad sensem tekstu. Autonomia semantyczna tekstu jest taka sama odnośnie do czytelnika, jak i odnośnie do autora. Rozumieć siebie dla czytelnika to rozumieć siebie w obliczu tekstu oraz czerpać z niego warunki
wyłaniania się siebie innego niż „ja”, które „tworzy” lektura3.
Bezpośredniość kontaktu z rzeczywistością zewnętrzną oraz z samym sobą i innymi musi być zatem – paradoksalnie – „odzyskana”
za pośrednictwem refleksji i interpretacji tekstów. Jakie założenia –
przed-sądy – legły u podstaw tej kluczowej tezy hermeneutycznej
Ricoeura?
Naczelne założenie ufundowane jest na przekonaniu, że wszelkie filozofowanie zakorzenia się w języku, który jest dynamicznym
„tworzywem” kultury, oraz w tradycji przekazanej przede wszystkim
w postaci świadectw pisanych, a także działań, dzieł, instytucji, systemów normatywnych itd., dających się potraktować na modłę struk3
P. Ricoeur, Refleksja dokonana..., s. 39.
8
2009-07-14 11:54:12
BYCIE-W-JĘZYKU
tur językowych i narracyjnych – tekstów i opowieści. Hermeneutyka
jest przedsięwzięciem badawczym ukierunkowanym na wykładnię treści i rozjaśnienie sensu tych rozlicznych zapośredniczeń. Ricoeur zdecydowanie dystansuje się wobec absolutystycznych i systemowych
pokus (odcina się zwłaszcza od transcendentalnego idealizmu), rozwija krytyczny dialog z tradycją filozoficzną i dobiera sobie sojuszników
pośród tych myślicieli, którzy opowiadali się za hipotetycznym i „zapytującym” (aporetycznym) trybem postępowania badawczego. Jego
orientacja egzystencjalna pozwala uznać go za kontynuatora i dziedzica raczej spuścizny filozofii praktycznej niż konsekwentnie spekulatywnej. On sam zresztą otwarcie się do tego przyznaje, przytaczając
wielokrotnie w swych rozprawach słynną maksymę Sokratesa: „życie
nieprzemyślane nie jest warte, aby je przeżyć” i stając po stronie rodzimej tradycji filozofii refleksyjnej4. W Ricoeurowskiej hermeneutyce „bycia-w-mówieniu”, a w konsekwencji „bycia-w-języku” i jego
pisemnych strukturach nie chodzi o przenoszenie wyników rozważań
teoretycznych do sfery działania praktycznego, ale o dociekanie sensu
różnych modeli i reguł, celów i sposobów postępowania jako językowych wyznaczników „bycia-w-świecie” – w świecie kultury, środowiska społecznego, historii i tradycji, a nade wszystko w kontekście
międzyosobowej wymiany komunikacyjnej, będącej warunkiem koniecznym samorozpoznania podmiotu – „tego-który-jest-sobą wobec
innego” (soi-même comme un autre5).
Hermeneutyka Ricoeurowska opiera się zatem na założeniu, od czasu tzw. „przewrotu lingwistycznego” lat 60. i 70. ubiegłego stulecia
powszechnie przyjmowanym, że wspólnym terenem, na którym spotykają się i krzyżują dociekania ontoantropologiczne współczesnej filozofii, jest obszar języka. Rzecz w tym, że filozofia nie dysponuje dotąd
ani ogólnie przyjętą definicją języka, ani systematyką sposobów podejścia i metod badania tego rozległego obszaru, które by oferowały
względnie jednolity tryb postępowania badawczego niejako „na prze4
Por. tamże, s. 10 i nn.
Tak brzmi tytuł oryginału antropologicznej sumy Paula Ricoeura opublikowanej w roku 1990;
polski przekład: O sobie samym jako innym, przeł. B. Chełstowski, wstęp i oprac. M. Kowalska,
PWN (BWF), Warszawa 2003.
5
9
2009-07-14 11:54:12
cięciu” problematyki humanistycznej (literaturoznawstwa) i filozofii,
językoznawstwa i epistemologii (w tym logiki), semiotyki i ontologii6. Kwestia opowiedzenia się za taką, a nie inną koncepcją języka
wydaje się zatem, w instancji ostatecznej, sprawą wyboru i zgodnie
z takim przekonaniem wyboru dokonuje Paul Ricoeur, sytuując własną, hermeneutyczną perspektywę badawczą w ramach opozycji dwóch
sposobów podejścia do języka, dających się w uproszczeniu określić
jako: (1) podejście strukturalno-funkcjonalne, w którym język traktowany jest instrumentalnie, w ramach zamkniętego systemu znaków,
złożonych z elementów dystynktywnych w ich relacyjnym, synchronicznym i diachronicznym, formalnym i treściowym przyporządkowaniu, oraz reguł ich używania – kodów i subkodów; jest to podejście
charakterystyczne dla strukturalizmu językoznawczego; (2) podejście
dynamiczne, w którym język jest ujmowany i opisywany w kategoriach faktycznego, wieloaspektowego i wielofunkcyjnego wydarzenia
komunikacyjnego, otwartego na rzeczywistość i użytkowników – czyli jako „forma życia” – i badany przede wszystkim pod kątem odniesienia przedmiotowego (semantycznym) oraz intencji komunikacyjnej
i celu wypowiedzi (pragmatycznym). Opowiadając się za tym ostatnim sposobem podejścia, Ricoeur przywołuje dwie orientacje badawcze: fenomenologię lingwistyczną (Johna L. Austina i Johna Searle’a)
– tzw. speach act theory – oraz językoznawczą theorie de l’instance
du discours (Emila Benveniste’a).
6
„Nie istnieje żadne systematyczne, w miarę wyczerpujące przedstawienie filozofii języka
ani ze strony filozofów, ani ze strony językoznawców. Co więcej, nie ma żadnej (w przybliżeniu)
kompletnej bibliografii tej problematyki, ani antologii najważniejszych tekstów z informacją
o filozofach wypowiadających się na temat języka. Brak wreszcie zadowalających, dostatecznie
ogólnych wprowadzeń do tej dziedziny. Ukazujące się książki, nawet jeżeli mają w tytule
<wprowadzenie> i <filozofia języka>, nie są najczęściej pełnym wprowadzeniem do całej
filozofii języka, a czasem nie są nawet filozofią. Pozwala to na stwierdzenie, że to, co nazywa
się dzisiaj filozofią języka, stanowi grupę luźno ze sobą powiązanych problemów i badań, które
zajmują się (wprost lub ubocznie) językiem i roszczą sobie pretensje do bycia filozofią. [...]
Powodów rozbieżności w rozumieniu filozofii i języka jest wiele. Są one natury historycznej
(genetycznej) i systematycznej” – pisze Andrzej Bronk w monografii pt. Rozumienie – dzieje
– język. Filozoficzna hermeneutyka H.G. Gadamera, red. Wydawnictw KUL, Lublin 1988,
s. 269. Por. także wciąż aktualną i inspirującą książkę Ètienne Gilsona, Lingwistyka i filozofia.
Rozważania o stałych filozoficznych języka, przeł. H. Rosnerowa, PAX, Warszawa 1975.
10
2009-07-14 11:54:12
BYCIE-W-JĘZYKU
Paul Ricoeur zestawia ze sobą obydwa – komplementarne, jego
zdaniem, podejścia (1) i (2) – i w punkcie wyjścia akceptuje pogląd
Benveniste’a, który stwierdza:
W rzeczy samej mamy do czynienia z podwójnym uniwersum lingwistycznym, nawet jeśli obydwa jego zakresy odnoszą się do tej samej
rzeczywistości i krzyżują się w każdym przypadku użycia języka. Z jednej strony mam`y zasób (system) języka [langue], czyli zbiór znaków
formalnych wyprecyzowanych w drodze rygorystycznych procedur,
sklasyfikowanych, uporządkowanych w struktury i ujętych w systemy;
z drugiej strony mamy niezliczone manifestacje języka w żywych relacjach komunikacji7.
Preferowane przez Ricoeura stanowisko (2), tj. zarówno „teoria aktów
mowy”, jak i koncepcja „wydarzenia dyskursywnego” opierają się
na założeniu, że podstawową jednostką języka w „żywych relacjach komunikacji” jest zdanie, a nie pojedynczy znak czy formalnie wyróżnione, znakowe jednostki elementarne (fonemy, morfemy, sememy itd.) –
Albowiem na płaszczyźnie dyskursu aktualizującego się w zdaniach
język formuje się i konfiguruje – tu właśnie ma miejsce początek języka.
Parafrazując klasyczną formułę możemy powiedzieć, że nihil est in lingua, quod non prius fuerit in oratione8.
– pisze Benveniste. Ricoeur zapożycza od francuskiego językoznawcy kluczowe pojęcie dyskursu; od Austina / Searle’a – pojęcie aktów
mowy jako specyficznych form ludzkiego działania. Kompilacja obydwu terminologii pozwala mu rozwinąć własną koncepcję dialektycznego sprzężenia dwóch aspektów językowej wypowiedzi: zdarzenia,
zanurzonego w płynnym i ulotnym z natury rzeczy, egzystencjalnym
żywiole mowy, oraz znaczenia, rozumianego jako połączenie intencji mówiącego i sensu, zawartości znaczeniowej, na którą składają się:
treść i referencja – wskaźnik odniesienia przedmiotowego:
7
È. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, I, Édition Gallimard, Paris 1966, s. 130
[tłum. E.W.].
8
Tamże, s. 131.
11
2009-07-14 11:54:12
Znaczenie to zarazem znaczenie dla mówiącego, tj. wynik syntezy
między funkcją identyfikacji i funkcją orzekania. Innymi słowy, znaczenie jest zarazem noetyczne i noematyczne9.
Intencjonalny przekaz mówiącego oraz zawartość znaczeniowa wypowiedzi ustanawiają dialektyczną jedność uniwersum dyskursu. Ta jedność, według Benveniste’a,
[...] znajduje potwierdzenie we wszystkich modalnościach wypowiedzi zdaniowych [...] zróżnicowanych pod względem cech syntaktycznych
i gramatycznych, ale opartych na modelowej strukturze zdania oznajmującego. Modalności te odzwierciedlają podstawowe postawy mówiących i działających podmiotów względem partnerów dyskursu: chcą oni
przekazać pewne wiadomości, lub uzyskać je od interlokutorów, lub tez
przywołać ich do porządku. Są to trzy funkcje międzyludzkiego dyskursu,
które odciskają modalne piętno na jednostkach wypowiedzi zdaniowych,
korespondujących z postawami mówiących10.
Lingwistyczne analizy Benveniste’a wydają się bliższe filozoficznej
stylistyce Ricoeura, jednakże przywołuje on również teorię aktów
mowy, która dialektykę intencjonalnego zdarzenia i znaczenia interpretuje zgodnie z założeniem, że każda wypowiedź jest równocześnie
czynnością – mówiący zarazem „robi to, co mówi”, nadając wypowiedzi określoną moc: lokucyjną – kiedy czyni coś, po prostu mówiąc;
illokucyjną - kiedy dokonuje czegoś poprzez powiedzenie czegoś; perlokucyjną – kiedy przez powiedzenie czegoś wywołuje określone skutki11. Ten sposób podejścia pozwala na uchwycenie wyżej wspomnianej
9
P. Ricoeur, Język, tekst, interpretacja, przeł. P. Graff i K. Rosner, wstęp K. Rosner, PIW,
Warszawa 1989, s. 80.
10
Tamże, s. 130.
Te na pozór klarowne rozróżnienia, podobnie jak rozróżnienie konstatacji – wypowiedzi
stwierdzających lub opisowych, którym przysługuje wartość logiczna, i performatywów –
wypowiedzi o charakterze sprawczym, które nie podlegają kryterium prawdy i fałszu, mogą
być tylko udane lub nieudane, fortunne lub niefortunne, Austin poddaje skrupulatnej analizie
w kontekście konkretnych sposobów użycia języka. W świetle tej analizy wymienione opozycje
okazują się nieostre, a wypowiedzi konstatujące niemal z reguły zawierają implicite pewien
aspekt dokonawczy. Kwestie te porusza John L. Austin w rozprawie Jak działać słowami,
11
12
2009-07-14 11:54:12
BYCIE-W-JĘZYKU
„siły ontologicznej” i przejście z płaszczyzny analiz lingwistycznych
na płaszczyznę egzystencjalnego wydarzenia, a w dalszej perspektywie – na płaszczyznę ontoantropologii.
Fenomenologia języka opisuje wydarzenie mowy w kategoriach empirycznie doświadczanego faktu, który zawiera komponent intencjonalny. Z punktu widzenia fenomenologii hermeneutycznej komunikacja
międzyludzka jest ukonstytuowana przede wszystkim przez intencję
wzajemnego porozumienia – akt allokucji (funkcję konatywną w terminologii Romana Jakobsona). Ricoeur dostrzega tu ważny aspekt dialektyki zdarzenia i znaczenia:
Dla badań egzystencjalnych komunikacja jest zagadką a nawet cudem.
[...] chodzi o to, że doświadczenie jednej osoby nie może być w całości jako takie a takie doświadczenie przekazane komuś innemu. [...] Doświadczenie jako doznane przeze mnie, jako przeżyte, pozostaje czymś
prywatnym, jednakże jego sens, jego znaczenie, staje się publiczne. Z tej
perspektywy komunikacja stanowi przezwyciężenie radykalnej niekomunikowalności żywego doświadczenia jako takiego. [...] Moment dyskursu
jest momentem dialogu. Dialog to zdarzenie łączące w sobie dwa zdarzenia: mówienia i słuchania12.
Mamy tu do czynienia z sytuacją intencjonalnego uzewnętrznienia
sensu wypowiedzi w akcie komunikacji, a w dalszej konsekwencji
– z operacją jego obiektywizacji, którą umożliwia przejście od mowy
do pisma:
[...] można nawet powiedzieć, że dialektyka ta [zdarzenia i znaczenia]
staje się w przypadku pisma bardziej rozwinięta i explicite. Pismo jest pełną manifestacją dyskursu13.
Opublikowany sens jako znaczeniowa zawartość tekstu zostaje poddany refleksji i interpretacji w wymiarze publicznym. Pismo eliminuje
[w:] tenże, Mówienie i poznawanie. Rozprawy i wykłady filozoficzne, przeł. i wstępem
opatrzył B. Chwedeńczuk, PWN (BWF), Warszawa 1993, s. 545-708.
12
P. Ricouer, dz. cyt., s. 84-85.
13
Tamże, s. 97.
13
2009-07-14 11:54:12
bezpośredni kontakt między mówcą a słuchaczem – dyskurs jako wydarzenie egzystencjalne znika, lecz utrwalony w dziele literackim staje
się ogólnodostępnym faktem kulturowym. „Tym, co stanowi przedmiot zapisu jest więc noemat aktu mówienia, znaczenie (sens) zdarzenia mowy, nie zaś zdarzenie jako zdarzenie”14.
Ricoeurowskie pojęcie tekstu implikuje następujące założenia –
przed-sądy – hermeneutyczne: (1) ustanowienie języka jako dyskursu,
czyli sprzężenia zdarzenia i znaczenia wypowiedzi; (2) ustanowienie
dyskursu jako aktu mowy i jako dzieła – artefaktu (pisma); (3) ustanowienie znaczenia dzieła (tekstu) jako „projektu świata”, którego
struktura i sens podlegają interpretacji; (4) ustanowienie dzieła (tekstu) jako niezbędnego pośrednika w procesie (samo)zrozumienia sensu egzystencji ludzkiego jestestwa w procesie refleksyjnej lektury.
Odczytywanie tekstu nie jest kopią dialogicznej relacji: mówca/słuchacz, a czytelnicza recepcja nie naśladuje bezpośredniej odpowiedzi na usłyszany komunikat. Uwolnienie tekstu spod władzy sytuacji
– wydarzenia rozmowy – odrywa go od subiektywnych i obiektywnych okoliczności i od kontekstu wypowiedzi. Zarówno znaczenie
(treść) jak i referencja ulegają w tekście autonomizacji – w miejscu
bezpośredniej prezentacji „świata” w żywej mowie mamy do czynienia z reprezentacją, „realistyczną” bądź „fikcyjną”, świata przedstawionego. Miejsce autora zajmuje narrator, którego na mocy mniej
lub bardziej wiarygodnych informacji – zawartych w tekście lub
czerpanych z innych źródeł – czytelnik może z autorem częściowo
„wirtualnie” utożsamiać. Tak czy inaczej, w obcowaniu z tekstami
zdani jesteśmy na interpretację. Ich otwartość na wielość wykładni –
14
Tamże, s. 99. Ricoeur najwyraźniej nie zetknął się z anglojęzycznym nurtem badawczym
w humanistyce, zwanym „oralistyką”, który analizuje literaturę (w tym także pisma
filozoficzne) pod kątem obecnych w niej śladów oralnych form komunikacji. Znajomość
pism Waltera J. Onga SJ mogłaby wesprzeć interpretacyjne horyzonty analiz Ricoeura,
zmierzających do „odzyskania żywej mowy” w dziełach pisanych (np. Orality and Literacy.
The Technologizing of the Word, Methuen, London-NewYork 1982 [tłum. polskie: Oralność
i piśmienność – słowo poddane technologii, przeł. J. Japola, red. Wydawnictw KUL, Lublin
1992]) i Ericka A. Havelocka (np. The Muse learns to write. Reflections on Orality and
Literacy from Antiquity to the Present, Yale Univ. Press, 1986 [tłum. polskie: Muza uczy się
czytać. Rozważania o oralności w kulturze Zachodu, przeł. i wstępem opatrzył P. Majewski,
WUW, Warszawa 2006]).
14
2009-07-14 11:54:12
BYCIE-W-JĘZYKU
a więc na nowe postaci dyskursu -– sprawia, że w grę wchodzą też
nowe uwarunkowania towarzyszące czytelniczej recepcji. Ricouer
stwierdza:
Hermeneutyka [...] pozostaje sztuką rozpoznawania dyskursu w dziele. Jednakże dyskurs dany jest nie inaczej, jak tylko w obrębie i poprzez
struktury dzieła. Wynika stąd, że interpretacja jest odpowiedzią na to fundamentalne wyobcowanie, ustanowione przez obiektywizację człowieka
w dziełach dyskursu, porównywalną z obiektywizacją, jaką stanowią dzieła jego pracy i jego sztuki15.
To „wyobcowanie” dotyczy również „świata”, który w tekstach staje się
„światoobrazem” – czytelnik nie może w nim w sensie dosłownym „zamieszkać”, może się jednak w nim „odnaleźć” jako „wirtualny” uczestnik,
odkryć dzięki niemu „nową możliwość bycia”. Tekst jako artefakt, na mocy
swej autonomii, ustanawia dystans między rzeczywistością codzienną
a światem przedstawionym, między autorem a czytelnikiem i wreszcie, między obydwoma a własną, immanentną strukturą i znaczeniem. Przestając
być „prywatną własnością” tego, kto go napisał, przynależy do niezliczonego grona potencjalnych czytelników i do każdej kultury, w której
dostępuje czytelniczej aktualizacji jako historyczny dokument, dzieło literackie czy poetyckie, traktat naukowy czy filozoficzny itd. Nie daje
się jednak nigdy „zawłaszczyć” temu, kto go odczytuje i interpretuje.
Tekst „[...] staje się problemem hermeneutycznym, gdy zostaje odniesiony do swego przeciwległego bieguna, jakim jest czytanie. Wyłania
się wówczas nowa dialektyka, dialektyka odległości i przyswojenia”16.
Ta „nowa dialektyka” polega na permutacji dwóch aspektów aktu interpretacyjnego: dystansowania się (distanstation) oraz przyswojenia i zastosowania (appropriation et application). Jeżeli dystansowanie się jest aktem
refleksji i interpretacji, to przyswojenie i zastosowanie są aktami egzystencjalnej natury – dzięki nim tekst zostaje na powrót osadzony w realiach
życia i staje się pośrednikiem uczestnictwa w kulturze.
15
P. Ricouer, dz. cyt., s. 236.
16
Tamże, s. 120.
15
2009-07-14 11:54:12
Celem wszelkiej hermeneutyki jest zwalczać dystans kulturowy i historyczne wyobcowanie. Interpretacja łączy, równa, uwspółcześnia i upodabnia. [...] zajmuje miejsce, które w sytuacji dialogowej przysługuje odpowiedzi, podobnie jak miejsce odniesienia ostensywnego z rozmowy zajmuje
tu <objawienie> lub <odsłonięcie>. [...] Jako przyswojenie, interpretacja
staje się zdarzeniem17.
Przyswojenie obejmuje zarówno „propozycje świata”, jak i „samorozpoznanie” czytelnika.
To, co sobie ostatecznie przyswajam, to propozycja świata. Nie znajduje się ona poza tekstem, jako ukryta intencja, lecz przed nim, jako to,
co dzieło roztacza, odkrywa i ujawnia. Odtąd więc rozumieć – to pojmować siebie w obliczu tekstu. Nie polega to na tym, by narzucić tekstowi
własną skończoną zdolność rozumienia, lecz na tym, aby się na działanie tekstu wystawić i uzyskać odeń siebie poszerzonego, jako propozycję istnienia odpowiadającego w najstosowniejszy sposób na oferowaną
w dziele propozycję świata [...], „ja” odbiorcy jest konstytuowane przez
to, co nazwaliśmy „sprawą tekstu”18.
Przyswojenie nie jest – jak w przypadku komunikacji bezpośredniej
– relacją intersubiektywną, lecz recepcją obrazu świata przekazanego przez dzieło – „[...] przyswojenia nie należy już rozumieć w duchu
filozofii podmiotu, to jest konstytucji, do której klucz ma podmiot”19.
Jak wynika z powyższych uwag, ostateczną instancją w procesie „samozrozumienia siebie w obliczu tekstu” jest, według Ricoeura, medium
pośredniczące w językowym obiegu kulturowym, nie zaś samoświadomość „ja” – czy to w Kartezjańskiej wersji ego cogito, czy epistemologicznej wersji idealizmu transcendentalnego, czy też woluntarystycznej wersji autoidentyfikacji siebie jako podmiotu prawa moralnego
w duchu Kantowskiej metafizyki imperatywu kategorycznego. Ricoeur
nie sympatyzuje również, jak się wydaje, z substancjalną koncepcją
osoby metafizyki klasycznej, jako że zbyt łatwo, jego zdaniem, bądź
17
Tamże, s. 277.
18
Tamże, s. 244.
19
Tamże, s. 273.
16
2009-07-14 11:54:12
BYCIE-W-JĘZYKU
ześlizguje się ona w solipsystyczny – „narcystyczny” – psychologizm
introspekcji, bądź zbyt pochopnie wkracza na teren ontoteologicznej
doktryny człowieka jako imago Dei. Czy jednak Ricoeurowska dialektyka hermeneutyczna nie ryzykuje z kolei zbytniego upodobnienia się
do postmodernistycznego redukcjonizmu dziejowego, który „rozpuszcza” podmiotowość „ja” w problematycznej co do statusu bytowego
i poznawczego, historyczno-kulturowej hipostazie „świata tekstów”?
17
2009-07-14 11:54:12
2009-07-14 11:54:12
UKSW
4/5 2008
DOROTA KIELAK
MODERNISTYCZNY PALIMPSEST
MODEL LEKTURY – FIGURA TOŻSAMOŚCI
Pojęcie palimpsestu, pojawiające się w literaturze przełomu XIX
i XX wieku, zostało w oczywisty sposób zaprojektowane przez kryzys scjentystycznego myślenia. Teresa Walas używa go, pisząc
o procesie nawarstwiania się w latach 90. XIX w. światopoglądu pozytywistycznego, naturalistycznego, a na nim w końcu dekadenckiego1.
Palimpsestową naturę ma bowiem proces, w którym „tekst pozytywistyczny przeistoczył się w tekst naturalistyczny”2, a ten ostatni
1
Ewa Ihnatowicz pisze: „Teresa Walas rozważając filozoficzne ramy dekadentyzmu używa
słowa «palimpsest». Określa ono tekst naturalistyczny wygenerowany przez pozytywistyczny,
a następnie tekst dekadencki nawarstwiony na tamtym. Palimpsestowość dekadentyzmu oznacza
również ambiwalentność jego składników. Badaczka wskazuje, że dekadenckie poczucie
kryzysu prawdy i możliwości poznawczych mogło nieść ze sobą nie tylko postawę rezygnacji
z poszukiwania prawdy, ale także synkretyzm filozoficzny obecny w ogóle w modernizmie,
postawę akceptacji wielości prawd” (E. Ihnatowicz, Młodopolski palimpsest w powieściach
Michała Choromańskiego, [w:] Modernistyczne źródła dwudziestowieczności, red. M. Dąbrowski,
A. Z. Makowiecki, Warszawa 2003, s. 131; p. 2).
2
T. Walas, Ku otchłani (dekadentyzm w literaturze polskiej 1890-1905), Kraków-Wrocław
1986, s. 38. „Jak to się stało, że tekst pozytywistyczny został tak łatwo zdominowany przez
naturalistyczny mimo jego pozornej nieatrakcyjności? Dlaczego widoczna w każdym
światopoglądzie tendencja do ujednolicenia całości przybrała ten właśnie kierunek? Po pierwsze
– i tu porównanie z palimpsestem okaże się przydatne – naturalizm był tekstem nowym, przez
co bardziej wyrazistym, lepiej, by tak rzec, rzucającym się w oczy” (tamże, s. 39). „Aktywność
tej świadomości [dekadenckiej] jest [...] ograniczona: może ona produkować takie jedynie zdania,
na które tekst naturalistyczny zezwala i które dopuszcza. W istocie też w łonie tamtego tekstu
kształtuje się powoli wypowiedź nowa, dla której naturalizm będzie modelującą ramą i wiązką
2009-07-14 11:54:12
następnie w tekst dekadencki. Ewa Ihnatowicz twierdzi, że rozważania badaczki są świadectwem tego, jak „modernistyczne poczucie palimpsestowości tekstu znajduje swoiste potwierdzenie w opisującym
je języku historii literatury”3. Odwracając problem, można powiedzieć, iż tenże język historii literatury – jako kształtowany w relacji
z przedmiotem jej badań – najlepiej też świadczy o tym, że palimpsestowej figury wyobraźni, występującej w literaturze przełomu wieków,
nie można odczytywać jedynie jako oderwanej od świadomości epoki
i zuniwersalizowanej metafory wieloznaczności4. Figura palimpsestu
została wygenerowana ze świadomości epoki jako integralnie związana z doświadczeniem kształtującym kulturową tożsamość tego pokolenia. Unaocznia ona proces zacierania się oraz zanikania podstawowego
obszaru znaczeń tworzących światopogląd pozytywistyczno-naturalistyczny i dokonującego się w jego ramach procesu nadbudowywania płaszczyzny nowych sensów, które optymizm światopoglądowy
scjentystów zamieniały w dekadencki pesymizm5. Wyobraża sytuację, w której „tekst pozytywistyczny [...] przez samo swoje wyłonienie
się, swoje, by tak rzec wybrzmienie wywoływał tekst kontradyktoryjny [...]”. On też,
jako produkowany wewnątrz tej samej ramy modelującej, w odniesieniu do tej samej hierarchii wartości opiera się najwyraźniej na wzorze
utajonego sporu: zdania, które się nań składają, tak są dobrane, by przeczyły zdaniom tekstu pozytywistycznego, pozornie zgadzając się z jego
presupozycjami.6
uznanych przesłanek” (tamże, s. 43).
3
E. Ihnatowicz, dz. cyt., s. 131.
W taki właśnie sposób pisze o palimpseście Ewa Ihnatowicz, choć jednocześnie wyraźnie
zaznacza jego młodopolską proweniencję (por. tamże, s. 131-144). Także Krzysztof Mrowcewicz,
pisząc o specyfice poezji Mikołaja Sępa Szarzyńskiego, przekonuje, że droga do odczytania
palimpsestu „nie wiedzie bynajmniej przez ich uporządkowanie i zhierarchizowanie, lecz przez
zgodę na wieloznaczność” (K. Mrowcewicz, Sęp palimpsestowy. Kilka uwag o stylu Mikołaja
Sępa Szarzyńskiego, „Teksty Drugie” 2004, z. 3, s. 29).
4
5
Por. T. Walas, dz. cyt., s. 38-39.
6
Tamże, s. 40-41.
20
2009-07-14 11:54:12
Operowanie wyobrażeniem palimpsestu w odniesieniu do utworu literackiego z przełomu XIX i XX wieku jest też przede wszystkim stwierdzeniem jego semantycznej wielowarstwowości, tworzącej
się w efekcie doświadczenia scjentystycznego kryzysu. Jest wskazaniem na ambiwalencję sensów, na wewnętrzne zdialogizowanie znaczeń poddanych procesowi przeobrażeń, wynikających z przemian
światopoglądowych schyłku XIX wieku. W takiej roli wyobrażenie
palimpsestu pojawia się w pierwszej części Trylogii księżycowej Jerzego
Żuławskiego Na srebrnym globie, w której palimpsestem nazwano pamiętnik powstały podczas międzynarodowej wyprawy na Księżyc.
Palimpsest uczynił z niego młody naukowiec, który po pięćdziesięciu
latach od chwili wystrzelenia statku kosmicznego poza orbitę ziemską
odnalazł go i poddał obróbce pozwalającej na jego odczytanie.
Przypuszczałem – i jak się później okazało – słusznie, że atrament,
którego użyto do pisma, zawierał składniki mineralne, a zatem zaczernione nim miejsca będą stawiały większy opór promieniom rentgenowskim
niż sam zwęglony papier. Naklejałem tedy ostrożnie każdą kartę rękopisu
na cienką błonę, rozpiętą w ramie, i robiłem rentgenowskie zdjęcia fotograficzne. W ten sposób otrzymałem klisze, które po przeniesieniu obrazu
na papier dały mi rodzaj palimpsestów, gdzie litery, po obu stronach
papieru pisane, łączyły się ze sobą. Było to trudne do odczytania, ale bynajmniej nie niemożliwe [podkreśl. – DK].7
Przekształcenie pamiętnika w palimpsest przesądza o jego lekturze. Z jednej strony mobilizuje do traktowania go jako świadectwa
naukowej wyprawy, świadectwa scjentystycznej rodem wiary w nieograniczone możliwości poznawcze człowieka, a z drugiej – sprzyja
postrzeganiu go jako dokumentu, który w swojej scjentystycznej ramie
nosił zespół przekonań i przemyśleń dających możliwość refleksji zaprzeczającej temu optymizmowi. Palimpsestowy status rękopisu, czyli
pamiętnika Jana Koreckiego – Polaka uczestniczącego w międzynarodowej wyprawie na Księżyc – daje możliwość poszukiwania obecnego
7
J. Żuławski, Na srebrnym globie. Rękopis z Księżyca, przedm. S. Lem, posł. K. Kortylewski,
Kraków 1956, s. 20.
21
2009-07-14 11:54:12
w nim zaufania do nauki jako jedynego źródła wiedzy o świecie, a tym
samym wiary w ewolucyjny postęp i mądrość natury, którym sprzyjają
też opisy monumentalności księżycowego krajobrazu, opisy terenów
przypominających biblijny Raj z bujną roślinnością, ze zwierzętami pozbawionymi instynktu zabijania oraz obfitymi deszczami, zalewającymi całą tę ziemię również podobnym do biblijnego potopem.
Zabrana na pokład kosmicznego statku Biblia, a szczególnie Księga
Genesis staje się dodatkowym atutem na rzecz stwierdzenia, iż bohaterowie tego exodusu nie tylko cechowali się niezachwianą wiarą w celowość praw natury, lecz także myśleli o nich wzniosłymi kategoriami.
Zwęglony pamiętnik niewątpliwie stał się znakiem przeświadczenia,
iż „człowiek przez swą rozumność zmierza ku dobru, a przyrost wiedzy pociąga za sobą przyrost moralności”8. Jednocześnie jednak poprzez zawarte w nim relacje „prześwieca” także prawda o tym, że
nie ma żadnego związku między rządzącymi naturą prawidłościami
a moralnością; człowiek jest obiektem działania instynktów i praw biologicznych oraz odwzorowujących tamte praw społecznych niepodlegających kwalifikacji etycznej9.
Przekonania takie emanują z opisów oraz refleksji dotyczących
szczególnie natury księżycowego społeczeństwa, które zostaje założone przez potomków Marty – Hinduski włączonej do załogi statku
w ostatniej chwili. Księżycowa przestrzeń – która de facto stanowiła
przecież miejsce zaspokojenia naukowych ambicji uczestników wyprawy, w tym znaczeniu też obszar ich scjentystycznej tożsamości,
pozwalała im zgłębić mądrość praw natury – stała się jednocześnie
miejscem życia ludzi doświadczających dezintegrującego procesu
ewolucji, ludzi pod każdym względem „małych” – słabych fizycznie,
niskich wzrostem, o ograniczonych przymiotach duchowych oraz intelektualnych, pozbawionych umiejętności abstrakcyjnego myślenia,
krótko żyjących, zastraszonych, bezradnych, poddających się wszelkim „ziemskim” namiętnościom i egzystujących pod ciągłą presją
8
T. Walas, dz.cyt., s. 41.
9
Tamże.
22
2009-07-14 11:54:12
śmierci – w obawie przed nierozpoznanymi jeszcze mieszkańcami
planety. Obecna w pamiętniku pesymistyczna wizja świata rodzi się
wbrew intencjom jego autora, jest inkluzem scjentystycznej świadomości bohatera, który – „szaleństwem żądzy poznania obłąkany”10
– spędził na Księżycu większą część swojego życia. Rękopis staje
się dokumentem pokazującym, jak „tekst pozytywistyczny generuje
z siebie swój wariant i swoje przeciwieństwo zarazem: naturalizm”11,
a ten ostatni staje się podłożem dla zespołu twierdzeń rozsadzających
jego spójność i – co najważniejsze – reinterpretujących jego podstawowe założenia. Można powiedzieć, cytując po raz kolejny Teresę
Walas, że istotę tego dokumentu tworzy „współwystępowanie światopoglądów mieszczących się we wspólnej ramie, lecz wrogo do siebie nastawionych”, które „stwarza wrażenie pewnej dowolności”12.
Palimpsest jest metaforą nietrwałości sensów, znakiem zacierania
się ich wyrazistości w procesie długiego trwania. Jak pisze Walas,
scjentystyczne prawdy po upływie czasu zniechęcały głównie tych,
którzy „nie brali bezpośredniego udziału w ich formułowaniu”13,
generując z siebie wartości rewidujące naukowy optymizm wcześniejszego pokolenia (warto podkreślić, że w powieści Żuławskiego
księżycowy rękopis staje się palimpsestem odczytanym i podanym
do publicznej wiadomości przez naukowca nazwanego znacząco
„młodym” i reprezentującego kolejną generację). Rozciągłość w czasie scjentystycznych idei wyjaławia je i wpływa na nie dezintegrująco,
pozwalając na tworzenie się w ich obrębie – zgodnie z palimpsestową logiką – nowych jakości światopoglądowych. Poczucie upływu czasu, rozpoznawanie świata w jego temporalnej perspektywie
chwieje stabilnością aksjologicznej tożsamości, w której wyznawane idee – na skutek rozciągłości w czasie – tracą swoją jednoznaczność oraz klarowność.
10
J. Żuławski, dz. cyt., s. 304.
11
T. Walas, dz. cyt., s. 41.
12
Tamże, s. 42.
13
Tamże, s. 39.
23
2009-07-14 11:54:13
[...] Światopogląd ulega zużyciu przez samą rozciągłość w czasie, nawet w tych miejscach, w których nie przystaje do żadnej praktyki życiowej, nie podlega więc falsyfikacji przez „sprawdzanie w życiu”. Prawdy
oglądane zbyt długo w tej samej postaci, nie odwołujące się do żadnej
poza ludzkim rozumem instancji, nużą i zniechęcają do siebie14.
– pisze Teresa Walas. Palimpsest staje się znaczącą figurą wyobraźni na przełomie wieków jako metafora kryzysowej – dekadenckiej
świadomości, uzmysławiając jednocześnie fakt, iż gruntem, na którym
tworzy się to młodopolskie doświadczenie kryzysu, jest taki dystans
do przemian światopoglądowych drugiej połowy XIX wieku, który
tworzy się na skutek doświadczenia upływu czasu.
Można byłoby powiedzieć, że palimpsest jest figurą ewolucyjnego poglądu na świat. Jednak utożsamienie określenia „długiego trwania” z pojęciem ewolucji byłoby w tym momencie zbyt daleko idącym
uproszczeniem. Zmetaforyzowane za pomocą wyobrażenia palimpsestu przeświadczenie o czasowej dynamice wszelkich idei bardzo
dobrze służy ewolucyjnym kategoriom myślenia o rzeczywistości, mobilizując jednak tym samym do przekroczenia ich granicy. Otwiera ono
bowiem perspektywę rozważań o możliwościach odzyskania wartości,
które uległy zacierającym je przeobrażeniom w toku dziejów, sprzyjając gestowi przywracania tego, co pozornie zaginione i niepochwytne,
a faktycznie cały czas obecne, bo ukryte pod współczesnymi formami
cywilizacji i czekające na „wydobycie”. Jeśli wyobrażenie palimpsestu
dobrze oddawało dekadencką świadomość, stając się figurą schyłkowości, to na tej samej zasadzie równie dobrze pozwalało na myślenie
o tym, że – jak napisał Stanisław Przybyszewski w Requiem aeternam
– „wsteczna metamorfoza może się rozpocząć”15. Wyobrażenie palimpsestu było transpozycją doświadczenia kryzysu na progu nowego
wieku, automatycznie też otwierając perspektywę jego przezwyciężania. Palimpsestowy model lektury, czyli odczytywania – poprzez wysiłek rekonstrukcji – tego, co ukryte i zatarte, stawał się równocześnie
14
Tamże.
S. Przybyszewski, Requiem aeternam, [w:] tenże, Wybór pism, oprac. R. Taborski
(BN I 190), Wrocław 1966, s. 84.
15
24
2009-07-14 11:54:13
nakazem docierania do tego, co „archaiczne” i „pierwotne”, by nie tylko zbadać proces ewolucyjnego zatracania się wartości, ale przede
wszystkim dotrzeć do źródeł ich reintegracji.
Nie bez znaczenia jest w tym kontekście fakt, że śmiałkowie w powieści Żuławskiego wyruszają właśnie na Księżyc, że celem ich naukowej penetracji nie staje się żadna inna planeta, na temat której wiedza
pisarza mogłaby być równie imponująca16. Międzynarodowa ekipa ląduje jednak na Księżycu, gdyż to on właśnie – jak stwierdza bohater
– stanowił wraz z Ziemią prajednię, przestrzeń tak wyraźnie nacechowaną w świadomości modernistów, którzy poszukiwali obszaru pierwotnego scalenia jako antidotum na doświadczenie rozpadu wartości
współczesnej cywilizacji.
Ziemio! Daruj, iżem odszedł od ciebie, szaleństwem żądzy poznania
obłąkany, którąś ty sama we mnie wychowała, uwiedziony srebrną twarzą tego globu martwego, któryś ty przed wiekami wyrzuciła ze siebie,
aby nocom twym świecił i kołysał twoje morza!17
Palimpsestowy model lektury pozwala na odczytanie tej – na pozór
wydawałoby się naukowej – informacji o jedności obu planet, która
została rozerwana przed milionami lat, jako nowego sensu, wygenerowanego w starej ramie światopoglądowej. On też pozwala nadać
całkiem nowy wydźwięk wspomnianym już skojarzeniom księżycowej fauny i flory z Rajem. W perspektywie myśli o księżycowej przestrzeni, jako swoistej namiastce – pozostałości utraconej prajedni,
wizja księżycowego Edenu wydaje się tylko częściowo wspierać przeświadczenie o mądrości natury i jej etycznym nacechowaniu, wyrażając przede wszystkim tęsknotę za życiem w świecie nieskażonym
16
K. Kortylewski z wielkim uznaniem pisze o astronomicznych kompetencjach autora
powieści: „Rzadko spotyka się dzieła fantastycznonaukowe, w których by pisarz wykazał tyle
wysiłku w uzgodnieniu treści dzieła z faktami naukowymi, ile tego wysiłku znać w pierwszej
części książki J. Żuławskiego Na srebrnym globie. Szczegółowa mapa powierzchni
Księżyca, narysowana przez autora własnoręcznie, oparta jest na źródłach naukowych,
ważnych do dnia dzisiejszego” (K. Kortylewski, Uwaga astronoma, [w:] J. Żuławski,
dz. cyt., s. 331).
17
J. Żuławski, dz. cyt., s. 304-305.
25
2009-07-14 11:54:13
cywilizacją i wiarę w możliwość uczynienia tejże tęsknoty rzeczywistością18. I w tym momencie mamy do czynienia z pewnym paradoksem. Palimpsest, który kierował wyobraźnię w stronę idei regresu,
nie redukował sam siebie, a przez to jeszcze bardziej wzmacniał swoją palimpsestową naturę. Otwierał bowiem perspektywę „wyinterpretowania się” w ramach kształtującego go światopoglądu jeszcze
jednej warstwy znaczeń, już nie dekadenckich, lecz te ostatnie wyraźnie przełamujących. Myślenie kategoriami palimpsestu znakomicie
wyrażało chęć znalezienia dróg ucieczki od ewolucyjnej wizji rzeczywistości w afirmację mitu i właściwej temu mitowi idei „wiecznego powrotu”19. Palimpsestowy model lektury znosi dystans między
tym, co dawne, a tym, co teraźniejsze. Otwierając perspektywę odczytywania tego, co chronologicznie odległe, można powiedzieć uaktualniania tego, co czasowo przebrzmiałe, dawał nadzieję stworzenia
wspólnej płaszczyzny obecności dla zjawisk zróżnicowanych czasowo. Redukował napięcie towarzyszące ewolucyjnemu z ducha przekonaniu o tym, że współczesność kształtuje się w relacji z przeszłością,
pozwalając na przekroczenie bariery czasu i logiki przyczynowo-skutkowego porządku dziejów. Inaczej mówiąc, sprzyjał odrzuceniu deterministycznej natury czasu na rzecz zakorzenienia się w „historycznym
bezczasie”20, stawiając też mimochodem pytanie o zależność między
18
Por. D. Trześniowski, Młodopolskie źródła fantasy. „Trylogia księżycowa” Jerzego
Żuławskiego, [w:] Modernistyczne źródła dwudziestowieczności, red. M. Dąbrowski,
A. Z. Makowiecki, Warszawa 2003, s. 202: „Biblia podpowiada język, w jakim podróżni opisują
swoje doświadczenia. Ziemia urasta z wolna do rangi Raju Utraconego, cała wyprawa nazywana
jest Exodusem, druga strona Księżyca, gdzie możliwe jest życie, jest Ziemią Obiecaną, Marta
i Tomasz są prarodzicami nowego ludu księżycowego, wkrótce młodzi selenici przeżyją nawet
swój potop – wóz kosmiczny spełni rolę arki Noego”.
19
Por. rozważania Teresy Walas na temat światopoglądu Stanisława Przybyszewskiego, który
przebył właśnie taką drogę od ewolucyjnego myślenia o świcie do przekonania o kształtującym
go procesie doskonalenia się „Duszy”. Wykonał „manewr światopoglądowy”, zastępując
„mechanistyczną wizję natury i mechanicznie pojmowanego procesu ewolucji [...] wyobrażeniem
odmiennym, spirytualistycznym, energetycznym i kreacjonistycznym”, a także unieważniając
„linearne wyobrażenie czasu oraz myśl o kresie ewolucji” (T. Walas, Przybyszewski a dekadentyzm,
[w:] Stanisław Przybyszewski. W 50-lecie zgonu pisarza: studia, red. H. Filipkowska, Wrocław
1982, s. 61-63).
20
Określenie zaczerpnięte z rozważań Kazimierza Wyki na temat mitu w twórczości
Władysława Reymonta (K. Wyka, Próba nowego odczytania „Chłopów” Reymonta, [w:] tenże,
26
2009-07-14 11:54:13
młodopolską fascynacją mitem a naturalistycznym podłożem przekonań epoki – zależność, która stała się też jednym z głównych problemów powieści Żuławskiego21.
W kontekście idei odrodzeńczych epoki należy rozpatrywać pojęcie
palimpsestu, które znalazło się w podtytule Snów Marii Dunin Karola
Irzykowskiego, jako tekstu otwierającego perspektywę odczytania treści ukrytych w jego strukturach głębokich, eksplikujących jednoczenie sensy Pałuby.
Maria Dunin jest palimpsestem, to znaczy tyle, co mistyfikacją. Palimpsestem nazywają historycy pergamin, na którym wymazano jakieś pismo, aby na tym samym pergaminie napisać coś innego; w nowszych
czasach udawało się za pomocą środków chemicznych wydobywać owe
pierwotne pisma wsiąknięte w pergamin, a wówczas pokazywało się nieraz, że dawniejsze pismo zawiera treść ważniejszą niż nowsze. Podobnie
jest i w Marii Dunin. Autor wypowiada oficjalnie przekonania, pod którymi należy dopatrywać się innych jego przekonań, wręcz przeciwnych
tamtym. Ponieważ zaś przy końcu autor nawet i te drugie przekonania
ujmuje w cudzysłów, przeto można powiedzieć, że Maria Dunin jest palimpsestem do kwadratu22.
– konstatuje Irzykowski, pisząc jednocześnie: „ideowej łączności Pałuby z Marią Dunin odkryć nietrudno. Pałuba jest niejako wyReymont, czyli ucieczka do życia, Warszawa 1979, s. 168. Wyka pisze, iż używając terminu
„bezczas historyczny” „mówimy o bezczasie nie jako o naruszonej zasadzie lokalizacji dzieła
w określonym kalendarzu historycznym, lecz przypisujemy mu określoną zawartość poznawczofilozoficzną. Taki bezczas to zamknięcie wydarzeń w powtarzalne koło i uznanie prymatu zasad
służących kolistemu nawrotowi nad zasadami służącymi ich kierunkowemu przebiegowi”).
21
Jest to pytanie ważne tym bardziej, że problem ten stał się w zasadzie przedmiotem rozważań
w samej powieści Żuławskiego, rozpatrywanej łącznie w relacji z pozostałymi częściami Trylogii
księżycowej. Stanisław Lem pisze, że pisarz drąży w trylogii zagadnienie genezy mitu jako
kategorii ludzkiej świadomości: „rzeczywiste zdarzenie, heroiczny «Exodus » z Ziemi na Księżyc,
zatracając swe ludzkie, realne oblicze, staje się w następnych pokoleniach przedmiotem kultu,
zastygłym w symbole, znaki i obrzędy liturgiczne” (S. Lem, Przedmowa, [w:] J. Żuławski,
dz. cyt., s. 6). Tejże problematyce poświęca swoje refleksje także D. Trześniowski, dz. cyt.,
s. 199-219, tezą swojego artykułu czyniąc stwierdzenie, iż „nadrzędną kategorią organizującą
porządek świata przedstawionego Trylogii księżycowej pozostaje mit [...]” (tamże, s. 201).
22
K. Irzykowski, Pałuba. Sny Marii Dunin, oprac. A. Budrecka (BN I 240), Wrocław 1981,
s. 466 (Wyjaśnienie „Snów Marii Dunin”).
27
2009-07-14 11:54:13
konaniem programu, wypełnieniem ram mglisto zarysowujących się
w Marii Dunin”23. W przytoczonych wyżej fragmentach Wyjaśnienia
„Snów Marii Dunin” pojęcie palimpsestu (którego bohaterem, warto podkreślić na marginesie, jest archeolog, czyli ten, którego zawodowym powołaniem jest poszukiwanie „znaczeń” ukrytych pod
kolejnymi „warstwami” dziejów) zostało wyraźnie użyte na określenie specyfiki tekstu ustanawiającego reguły interpretacji powieściowej
całości, nazwanej przez badaczy „jedyną w polskiej literaturze tak poważną próbą «naturalizmu konsekwentnego», która dąży do sformułowania nowej koncepcji prawdy artystycznej”24. Irzykowski – jak pisze
Ewa Paczoska – zafascynowany twórczością niemieckich naturalistów,
m.in. „naturalisty konsekwentnego” Arno Holza, o którym pisał, iż „dał
próbę kinematografii duszy”, „przesuwające się przez zwierciadło duszy wrażenia z zewnętrznego świata, rodzące się w związku lub bez
związku z nim skojarzenia myślowe i czuciowe” związawszy „razem
w pozornie bezładny, a jednak misternie ułożony bukiet”25, na samym
wstępie swojego dzieła, za pomocą wyobrażenia palimpsestu, ustanowił zasadę jego lektury otwartej na konstrukcje nacechowane wielością sensów. Jest to wielość w znaczeniu ich paradoksalności („Autor
wypowiada oficjalnie przekonania, pod którymi należy dopatrywać się
innych jego przekonań, wręcz przeciwnych tamtym”26) oraz ich wielowarstwowości. Tworząc projekt poszukiwania sensów w przestrzeni
ambiwalencji znaczeń, na styku twierdzeń przeciwstawnych, zaproponował zasadę interpretacji „zstępującej”, czyli takiej, którą określa gest
„schodzenia w głąb”, rozumianego jako poszukiwanie sensu utworu
w spotkaniu z tajnią podświadomości zarówno bohatera, jak i autora. Takiemu gestowi sprzyjałoby odwołanie do dzieł Sigmunta Freuda,
którego znakiem w utworze jest postać pana Acheronta Movebo, ojca
23
Tamże, s. 457.
E. Paczoska, Tajemnice „Pałuby”, [w:] J. Kulczycka-Saloni, D. Knysz-Rudzka, E. Paczoska,
Naturalizm i naturaliści w Polsce. Poszukiwania, doświadczenia, kreacje, Warszawa 1992,
s. 232.
24
25
K. Irzykowski, Niezrozumialcy, [w:] tenże, Czyn i słowo. Pisma, red. A. Lam, Kraków
1980, s. 436, cyt. za: E. Paczoska, Tajemnice „Pałuby”, s. 232.
26
K. Irzykowski, Pałuba. Sny Marii Dunin, s. 457.
28
2009-07-14 11:54:13
Marii Dunin, bohatera o imieniu i nazwisku utworzonym ze zbitki dwóch słów pochodzących z fragmentu Eneidy Wergiliusza, wykorzystanego przez słynnego psychiatrę jako motta do opublikowanej
w 1900 r. Teorii snów27. Irzykowski zaproponował zasadę interpretacji,
którą najlepiej sformułował Kazimierz Wyka, odczytując palimpsestowy projekt lektury Pałuby i nazywając ją całością wielopoziomową,
złożoną z powieści właściwej, quasi-powieści analitycznej oraz quasi-powieści o powieści28. Ta interpretacja też bardzo dobrze egzemplifikuje jeden z najważniejszych postulatów krytycznych autora Czynu
i słowa – postulatu docierania do prawdy o człowieku poprzez zdzieranie masek obłudy, odrzucanie kolejnych płaszczyzn psychologicznego
zafałszowania29. Wpisany w dzieło Irzykowskiego palimpsestowy model lektury wyraźnie sytuuje powieść w obszarze idei odrodzeńczych
epoki, które realizowały się w niej jako postulat reintegracji człowieka, jego uzdrowienia w geście odkrywania wszystkich etapów jego zafałszowań, a tym samym też odrodzenia literatury, odnawianej w akcie
przekraczania bariery konwencjonalności.
Powieści Żuławskiego oraz Irzykowskiego są utworami, w których
pojęcie palimpsestowości tekstu literackiego zostało wyeksponowane
27
Zob. K. Irzykowski, Pałuba...., s. 8.
K. Wyka, Młoda Polska, t. II: Szkice z problematyki epoki, Kraków 1987, s. 198: „Pałuba
składa się z kilku jednocześnie książek. W jej powieściowy tekst wpisanych zostało kilka powieści.
Pisząc te słowa, na myśli mam nie tylko układ nadany jej przez Irzykowskiego: palimpsest Marii
Dunin, studium biograficzne Pałuba, komentarze do tych obydwu partii, i jeszcze komentarze....
Na myśli mam również to, że główny trzon dzieła, studium biograficzne o Piotrze Strumieńskim
i jego dwóch małżeństwach, mieści w sobie istną plecionkę kilku powieści naraz pisanych,
ale nie zawiera ani jednej powieści naprawdę dopełnionej. I chcąc Pałubę zrozumieć i ocenić,
trzeba najpierw wydzielić z niej te powieści odrębne, przyjrzeć się im kolejno i z osobna,
a później spróbować odtworzyć mechanizm, według którego Irzykowski każe się im zazębiać.”;
„W główną partię Pałuby wpisane zostały trzy książki: normalna powieść o dziejach podwójnego
małżeństwa Piotra Strumieńskiego; analityczny traktat odautorski na temat tej powieści; książka
warsztatowa o pisaniu utworu. Powieść właściwa, quasi-powieść analityczna, quasi-powieść
o powieści” (tamże, s. 209).
28
29
Irzykowski postulował poszukiwanie prawdy przez „rozumowe jej doznawanie”.
„[...] we freudyzmie podobał się Irzykowskiemu pomysł, że najgorsze jest «zło utajone,
nieświadome». «Chodzi więc o to» – pisał więc dalej o tym – «czy ludzie zdołają zdobyć momenta
do uświadomienia, a więc zniszczenia tego zła». Kwestia etyki wiąże się tu ściśle z problemem
epistemologicznym” (W. Głowala, Sentymentalizm i pedanteria. O systemie estetycznym Karola
Irzykowskiego¸ Wrocław 1972, s. 35).
29
2009-07-14 11:54:13
jako klucz do ich odczytania. Można powiedzieć, że stało się ono elementem autotematycznej refleksji wpisanej w te utwory. Jak to zostało
jednak stwierdzone na wstępie tego artykułu, figura palimpsestu wyrosła ze świadomości epoki jako integralnie związana z doświadczeniem
kształtującym jej kulturową tożsamość. W tej sytuacji oczywiste wydaje się stwierdzenie, iż rozpatrywanie problemu palimpsestowego modelu
lektury pozwala wyjść poza obręb refleksji autotematycznej, wyznaczającej kierunek interpretacji wskazanych utworów literackich z przełomu
XIX i XX wieku, i zastanowić się nad nim jako ustanawiającym rygory myślenia nie zawężające się do interpretacji konkretnych wypowiedzi
literackich, choć w nich wyraźnie się ujawniające. Tak jak stwierdzenie,
że palimpsestowa wyobraźnia epoki uformowana została na przekonaniu o temporalnym uwarunkowaniu wszelkich idei, pozwoliło na znalezienie jej miejsca w młodopolskich projektach odrodzeńczych, tak też
to samo przekonanie o roli palimpsestowej wyobraźni w artykulacji idei
przełamujących dekadencki pesymizm otwiera perspektywę dla rozpatrywania jej już nie tylko jako ustanawiającej rygory interpretacji pojedynczego utworu, ale przede wszystkim jako tworzącej wzorzec postaw
ujawniających się w sferze literackiej eksplikacji. Sfunkcjonalizowanie
wyobrażenia palimpsestu w obszarze refleksji etycznej przełomu XIX
i XX wieku, uczynienie go symbolem dążeń do odzyskania wartości zatartych w procesie ewolucyjnych przemian w pewien sposób narzuca
rozpatrywanie tego wyobrażenia także jako figury kulturowej świadomości przełomu wieków. Palimpsestowy model lektury – projektując
postawę wirtualnego odbiorcy – otwierał przed nim perspektywę intelektualnej konfrontacji z wielością artystycznych sensów, której istotą
był wysiłek ich „uporządkowania i zhierarchizowania”30 nie tylko w odniesieniu do świata literackich znaczeń, ale przede wszystkim w odniesieniu do odsłaniającego się w nim etycznego horyzontu epoki.
W literaturze początku XX wieku palimpsestowa wyobraźnia – w takim właśnie znaczeniu figury tożsamości – daje o sobie znać najwyraźniej w opisach miejskiej przestrzeni. Miasto, zwłaszcza o historycznym
znaczeniu – jako obszar, na którym upływ czasu zapisuje się trwale
30
Por. przypis 4.
30
2009-07-14 11:54:13
w nawarstwiających się stylach architektonicznych – w oczywisty sposób najlepiej poddawało się próbie interpretacji rekonstruującej przebrzmiałe dzieje pod kolejnymi warstwami historii. Cezary Jellenta
w zapiskach z podróży po Umbrii w taki właśnie sposób postrzega
Asyż, który zachwyca go specyfiką swego ukształtowania, sprawiającego wrażenie piętrowo nawarstwiających się ruin, zapraszającego
podróżnika do przemierzenia „owych szarych kup gniazd czy kryjówek
przylepionych hen wysoko do równie szarych pochyłości”, do zbadania
„kamiennych miast i osad, z pozoru i widzianych z daleka pustych i niemych, jak zwaliska – wewnątrz zaś rojnych, rozgrzanych i głośnych”31.
Jellenta, pokonując asyskie szlaki, tropi ślady zamierzchłej przeszłości.
Co charakterystyczne, początkiem swojej refleksji odsłaniającej kolejne warstwy historii czyni najstarszą część miasta, w której znajduje się
„potężna warownia, zburzona do połowy”32.
Trzyma się jeszcze olbrzymi trzon środkowy, kolosalny monument
dawnych i jeszcze przedlongobardzkich czasów. Opasujące go i wielkim
kręgiem zatoczone mury ciągną się od jednej baszty do drugiej całe staje. W skróceniu perspektywicznym piramida ta złożona z redut, z wież,
szkarp i krużganków, domagających się żywo, aby je i dzisiaj jeszcze zużytkowano. Przyzwyczajono się uważać je za system naturalnych opok,
za przypadkową symetryczną konfigurację skał raczej, niż za dzieło rąk
ludzkich i nazywać: Rocca maggiore33.
Ruiny warowni Jellenta w symboliczny sposób utożsamia z tą pierwotną płaszczyzną architektonicznego palimpsestu, która w kolejnych
wiekach zapełniona została następnymi, nakładającymi się na siebie
„zapisami”. Sprzyja temu zwrócenie uwagi na warownię już na samym początku relacji, a także wyeksponowanie faktu, iż tworzy ona
„punkt najwyższy, królujący nad Asyżem”34, a więc widoczny z daleka, przyciągający wzrok i wyznaczający drogę poznania, definiujące31
C. Jellenta, Z ziemi umbryjskiej. (Notatki z podróży), „Literatura i Sztuka” 1912, nr 1, s. 3.
32
Tamże.
33
Tamże.
34
Tamże.
31
2009-07-14 11:54:13
go się w tej sytuacji jako wznoszenie się w górę, można metaforycznie
powiedzieć – jako wzrastanie ku niebu. Wskazanie tego najwyższego
i jednocześnie najstarszego punktu jest zapowiedzią odkrywania palimpsestowej struktury miasta.
Wędrówka, rozpoczynająca się u podnóża stoku, na którym rozciąga
się miasto, ku temu najodleglejszemu w czasie i centralnemu – w znaczeniu podstawy, na którą nałożyły się kolejne „zapisy” historii – miejscu, będzie też szukaniem pod dziewiętnastowiecznymi warstwami
architektury jej renesansowych, a w końcu i rzymskich pozostałości.
Każde wyjście na miasto jest nagrodzone nowym nabytkiem i nową
pięknością, która olśniewa i wzrusza swą cichością i ukojeniem. Co krok,
to pyszna, wysoka brama sklepiona, nad jakąś gospodą lub śpichlerzem, łuk
śmiały i ciekawy, i zda się grożący runięciem. To jedna z wielu bram miejskich, sędziwa, a krzepka, romantycznie feudalna. Co chwila we fasadach
domów zamurowane starożytne okna z charakterystycznym, łagodnym ostrołukiem zarania renesansu. Widać, że domy dzisiejsze pobudowano z dawnych. Nie rzadko spotyka się złomy trawertynu, z dawnych gmachów rzymskich, ciosane teraz przez kamieniarzy na materiał dla domów nowych.35
Wznoszenie się ku górze pozwala odkryć jeszcze starszą tradycję asyskiej
przestrzeni – ukształtowaną w czasach helleńskich świątynię Minerwy.
Trudno opisać, jakiego się doznaje wrażenia na widok placu głównego,
dzisiaj, jak wszystkie we Włoszech place większe – nazwanego «Vittorio
Emanuele». Wchodzisz tam znagła, nieprzygotowany zgoła na większą
przestrzeń i stając prawie na wprost dziwnego gościa. Tak – gościem tutaj
wydaje się, przypadkową osobliwością ten, co był gospodarzem – fronton
świątyni Minerwy. Poutrącane i poszczerbione od góry do dołu kolumny
korynckie, wtłoczone między gmachy późniejsze, od razu momentalnie
każą zapomnieć o wszystkim. W chaosie średniowiecza stoi ten niespożyty
monument jakby regulator, wzór piękna i harmonii. Od razu wobec niego
wszystko inne szarzeje, jak dowolność wobec konieczności, kaprys lub przygoda wobec wiekuistości prawa, igraszka wobec odwiecznego kanonu36.
35
Tamże, nr 2, s. 19.
36
Tamże, s. 20-21.
32
2009-07-14 11:54:13
Kres wędrówki po asyskim palimpseście wieńczy ostatecznie odkrycie ostatniej – i w tym sensie prawdziwie pierwotnej – warstwy,
tworzącej grunt dla następujących w czasie „zapisów” historii. Tworzy
ją przyroda.
Tutaj dopiero rozumie się prawdziwie wielką architekturę, jak to ona
stała się normalnym dalszym ciągiem przyrody, plastyczną, posłuszną,
a jednak zwycięską pokrywą wierzchnią terenu37.
Umbryjska natura – można pokusić się o taką metaforę – stanowi
tę pierwotną „ramę światopoglądową”, w obrębie której wygenerowały się późniejsze teksty kultury, świadczące o coraz wyraźniejszym
procesie cywilizacyjnego zakłócania pierwotnej harmonii człowieka
z naturą. Jellenta, odnajdując centrum tego labiryntu, a tym samym
docierając do pierwotnego zapisu asyskiego palimpsestu, stwierdza,
że tu właśnie
ani na chwilę nie ma do nas przystępu uczucie osamotnienia lub gorzkiego w pancerz zakutego wyniesienia się ponad świat i przyrodę. Jest się
z nią zbratanym, zespolonym; władasz nią w pełni miłości i zachwycenia.
Pieścisz i jesteś nawzajem pieszczony38.
Wyjaśnia się w tym momencie również to, dlaczego wędrowanie
zgodnie z logiką palimpsestowej wyobraźni realizuje się w tym szkicu
jako wznoszenie się ku górze. Z góry oczywiście rozciąga się najpiękniejszy widok na okolice miasta:
Szczęśliwi, co tu mieszkają! Szczęśliwi, co stąd wzrokiem obejmują dolinę umbryjską! Choćby nawet kretynami byli, musieliby ją rozumieć, choćby serc nie mieli, musieliby ją kochać i w jej przestworzu się roztapiać39.
Ale idea wędrowania ku górze w intencji odnalezienia tego, co najgłębiej ukryte pod warstwą dziejów, ma tutaj swój szczególny sens.
37
Tamże, s. 19.
38
Tamże, nr 1, s. 4.
39
Tamże, nr 4, s. 55.
33
2009-07-14 11:54:13
Zawartą w swojej logice aksjologią utwierdza w statusie, jaki w młodopolskiej świadomości miała natura – natura rozumiana jako pierwotna
duchowo-materialna jednia, natura uspirytualizowana i nacechowana etycznie40. Pozwala także ponowić sformułowaną wcześniej myśl
o tym, że młodopolski palimpsest unaocznia tak ważną dla modernistów ideę regresu, rozumianego jako wyzwalanie reintegrującej mocy
pierwotności.
Palimpsestowa świadomość ujawnia się w geście postrzegania świata jako struktury wielowarstwowej, mobilizującej do jej wartościującego odczytania. Należy jednak pamiętać, że na mocy tej samej logiki
palimpsestowa świadomość manifestuje się także poprzez praktykę
odczytywania i rozpoznawania wartości jako usytuowanych w tejże
strukturze, zajmujących w niej określone miejsce. Palimpsestowe kategorie świadomości ujawniają się w postawie poszukiwania wartości
jako tych, które trzeba odzyskać, tzn. wydobyć spod pokładów zacierającej je historii. Palimpsestowa świadomość każe wydobyć idee spod
nawarstwiających się nad nimi obszarów cywilizacji oraz ludzkiej myśli. Stwierdzenie to bardzo dobrze też ilustruje analizowana relacja
Jellenty. Stanowiące o jej oryginalności myślenie o Asyżu kategoriami palimpsestu okazuje się przygotowaniem refleksji o św. Franciszku.
Przywołanie jego postaci jest zwieńczeniem tej wędrówki „zstępującej” ku źródłom asyskich dziejów, choć przecież nie jest on postacią
pierwszą – w znaczeniu chronologicznym – dla historii miasta. Nie bez
powodu wspomnienie postaci Świętego pojawia się jako wyraźna konsekwencja myśli o powinowactwie architektury Asyża z jego naturą.
Stwierdzenie, że architektura tego miasta jest „dalszym ciągiem przyrody” stało się zapowiedzią rozważań o duchowości franciszkańskiej.
Nie tylko plastyka i krajobraz tego miasta utrzymuje w napięciu wszystkie władze ciekawości i kontemplacji, lecz i dwa bieguny jego historii.
40
„[...] młodopolskie doznanie Jedni dokonuje się w formie stopienia się, identyfikacji
z naturą”. (M. Podraza-Kwiatkowska, Młodopolskie doświadczenie transcendencji, [w:] taż,
Wolność i transcendencja. Studia i eseje o Młodej Polsce, Kraków 2001, s. 78). Por. też M.
Podraza-Kwiatkowska, Obraz Boga wśród światopoglądowych przemian Młodej Polski, [w:]
tamże, s. 104.
34
2009-07-14 11:54:13
Wspomnijmy, że tu się urodził nie tylko jeden z najbardziej oryginalnych
i twórczych umysłów chrześcijańskich, św. Franciszek, a w dwanaście lat
później jedna z najniezwyklejszych kobiet, św. Klara, lecz także i sławny
poeta łaciński Propercjusz41.
Wraz z tym wspomnieniem wyraźna staje się wewnętrzna organizacja wypowiedzi Jellenty, który – poddając Asyż palimpsestowej lekturze, odkrywając kolejne pokłady jego kulturowego bogactwa – otwiera
sobie perspektywę dla wyeksponowania osoby Świętego.
Ze starych murów wykwitające młode życie, przyszłość spokojnie i swobodnie strzelająca z przeszłości, która, zdawałoby się, zamknęła raz na zawsze swoje posłannictwo – to jedna z najprzyjemniejszych niespodzianek
i jedno z zwieńczeń Asyżu. A zarazem przypomina się wobec tych młodych
minstrelów wielki niepoprawny trubadur, który wiekopomne swoje krystalizacje duchowe przeplatał śpiewaniem pieśni francuskich i również grą
na gitarze. Był to sam św. Franciszek, ptak głosem natchnionym opiewający
chwałę stworzenia. Do niego stale wraca myśl, rwąca się na krótko ku sprawom i zajściom aktualnym, albo i starożytnym jeszcze, przedchrześcijańskim. Pogoda i dobrotliwość przyrody Asyżu nasuwa bezustannie domysł,
przypuszczenie, może bezzasadne, że ona pomogła duchowi jego ukształtować się tak właśnie a nie inaczej, że zachodzi związek przyczynowy między
duszą tej ziemi, a duszą świętego poety. Mam wrażenie, że te gaje i doliny
dają nam zrozumienie jego niesłychanej ekstatycznej natury. Tu pojmuje się
lepiej jego bezprzykładne bratanie się ze światem roślinnym i zwierzęcym,
jego miłość dla żywiołów, dla słońca i gwiazd, dla dnia i nocy, chmur i jasności,
ognia i dżdżu, dla wszystkiego, co jest stworzone przez Boga, i wreszcie dla
śmierci samej. W nich czuł on braci i siostry, jak gdyby sam był skrzydlatym
jak ptak lub wicher, a zwiewnym jak zapach lilii lub okiście kwiecia majowego. Tutaj można zrozumieć jego dwie zaciętości, na pozór tak sprzeczne
z dogmatem pokory i posłuszeństwa: zaciętość w umiłowaniu swobody i zaciętość w rozwiązywaniu zagadki świata i bytu samą-li przeczystą dobrocią42.
41
C. Jellenta, Z ziemi umbryjskiej....., nr 2, s. 20.
42
Tamże, nr 4, s. 55-56.
35
2009-07-14 11:54:13
Franciszkańskie idee, wpisujące się w aksjologiczny projekt epoki, uzyskały w szkicu Jellenty „palimpsestową tożsamość”. Chociaż
myślenie o franciszkańskiej postawie jako fundamentalnej dla europejskiej kultury, bo pozwalającej na kształtowanie jej świata wartości w oparciu o idee pierwotnej harmonii porządku ducha i materii,
utworzyło na przełomie wieków jeden z ważniejszych tropów w recepcji postaci Świętego43, to w notatkach Jellenty uzyskało ono autonomiczny sens. Palimpsestowy model lektury franciszkańskich idei
nie tylko zwracał uwagę na ich wartość, ale przede wszystkim problematyzował kwestie ich poznania. Przenosił punkt ciężkości z obszaru rozważań na temat ich aksjologicznego fenomenu na zagadnienie
samego procesu ich wydobywania spod patyny wieków, a więc aktu
ich rozpoznawania.
Palimpsestowy model lektury odzwierciedlał świadomość kryzysu, świadomość wyjaławiania się wartości kultury w ich czasowym
przebiegu, ale także – a może przede wszystkim – odsłaniał szczególne uwrażliwienie modernistów na zagadnienie poznania, poszukiwania znaczeń w świecie, którego aksjologiczna wyrazistość zaciera
się w procesie nieustających przemian. Tłumaczył tym samym sens
poszukiwania kulturowych znaczeń jako przylegających do różnych
światopoglądów, zawłaszczanych przez idee należące do odmiennych
kręgów kulturowych oraz perspektyw czasowych. Sugerował prawo
odczytywania kulturowych znaczeń przez pryzmat różnych systemów
filozoficznych, pokazywania ich jako stapiających się z różnymi orientacjami światopoglądowymi, inaczej mówiąc: otwierał perspektywę
kulturowego synkretyzmu w poszukiwaniu wartości. Nie bez powodu palimpsestowa figura świadomości ujawniła się w rozważaniach
o mieście św. Franciszka, jego postać bowiem stała się na przełomie
wieków takim właśnie przedmiotem interpretacji, poszukującej prawdy o świętym poprzez umieszczanie go w konstelacji różnych nurtów świadomości, włączanie jego duchowości w obszar doktryn nawet
z definicji przeciwstawnych franciszkańskiemu ideałowi pokory, ubó43
Por. np. T. Garbowski, Św. Franciszek z Asyżu w świetle filozofii przyrodniczej, Kraków
1910.
36
2009-07-14 11:54:13
stwa i jedności wszelkiego stworzenia. Odkrycie w 1818 r. doczesnych
szczątków Franciszka Bernardone, a w 1850 r. także i św. Klary44, pod
koniec tego samego wieku stało się impulsem do refleksji przywracającej niekwestionowaną rangę wartości – które Poverello wniósł swoją postawą zarówno do dziejów Kościoła, jak i do kultury – poprzez
ich sfunkcjonalizowanie w nurcie współczesnych dylematów i poszukiwań światopoglądowych. Duchowość św. Franciszka stała się czytelna przez pryzmat idei antymieszczańskiego buntu, modernistycznego
postulatu wiary poza instytucją Kościoła, „wiary przełamującej przymus, wyzwalającej aspiracje jednostki”45. Postać Świętego ożywała
poprzez – tak istotne dla nurtów odrodzeńczych literatury przełomu
wieków – idee
na nowo sformułowanej radości życia, akceptacji świata, czy raczej
kontr-świata, przeciwstawianego porządkowi cywilizacji”, „odkrywania
urody zwyczajnej egzystencji, piękna codzienności, walorów ludowego
prymitywu46.
Znaczenia nabierała w końcu również w kontekście modernistycznego dyskursu o artystycznym indywidualizmie47 oraz „nietzscheańskiej idei panowania nad sensem i tokiem dziejów”48.
Palimpsestowy model lektury – zarówno ten realizujący się w geście odnajdywania rygorów literackiej konstrukcji, jak i ten pozwalający na odczytywanie świata – ujawnia przekonanie modernistów o tym,
że wartości trzeba poszukiwać nie jako danych i stałych, ale w ich historycznej zmienności, czujnie tropić je w labiryncie czasu. Użycie
metafory labiryntu nie jest też w tym kontekście przypadkowe. Nie bez
44
Zob. Z. Kijas OFMConv, Duchowość franciszkańska XIX i XX wieku, [w:] Dzieło św.
Franciszka z Asyżu. Projekcja w kulturze i duchowości polskiej XIX i XX wieku, red. D. Kielak,
J. Odziemkowski, J. Zbudniewek, Warszawa 2004, s. 15.
45
D. Trześniowski, Modernistyczny wizerunek buntownika, [w:] dz. cyt., s. 188.
46
Tamże, s. 200.
47
Zob. U. Kowalczuk, „Profile” świętego Franciszka – wersja Leopolda Staffa i Bolesława
Leśmiana, [w:] Dzieło św. Franciszka z Asyżu... s. 201-218.
48
D. Kielak, Franciszkanizm w projekcie polskiej tożsamości, [w:] tamże, s. 249.
37
2009-07-14 11:54:14
powodu bowiem właśnie z labiryntem skojarzona została w relacji
Jellenty przestrzeń Asyżu. Pisarz, relacjonując swoją wędrówkę po zaułkach tego szczególnego miejsca, nie stroni od uwieczniania wrażeń,
które bardzo wyraźnie sugerują porównanie wąskich uliczek miasta
z trasą labiryntu
Ulice wąskie i jeszcze węższe przecznice, lada chwila, zda się, wyprowadzą na zamiejskie błonia. Powietrze, zagęszczone między wysokimi
domami, nie obiecuje rzeczy szerokich. [...] Jednakże sieć ta, chociaż
nieraz mę czy, to zmusza to piąć się w gór ę , to schodzić
po stopniach w dół , jednocześ nie wcią ga w siebie i podnieca
[podkreśl. – DK.]49.
W tej właśnie wypowiedzi bardzo dobrze widać, jak myślenie kategoriami palimpsestu znakomicie komponuje się z labiryntową wyobraźnią. Odczucie miejskiej aglomeracji jako sieci poplątanych uliczek,
tworzących pewien rodzaj pułapki – wciągającej, odurzającej i zmuszającej do nieustającego biegu – pozwala wędrowcowi w sposób niemal sensualistyczny doświadczyć piętrowego układu Asyżu:
[...] ulice pną się jedna nad drugą aż prawie po sam szczyt warowny
góry. [...] Unieś głowę, a ujrzysz nad sobą ogrody, winnice, wirydarze,
ganki balkony. Wiele budynków prastarych i na pół walących się, a zamieszkałych przez biedotę, posiada na górnym piętrze cudowne «loggia»,
których by im, dla szlachetnego rysunku, pozazdrościć mógł niejeden pałac książęcy50.
Wrażenie zagubienia w labiryncie ulic uwrażliwia na przeżycie
ich palimpsestowej struktury. Próba rozpoznania przestrzeni miasta
w jej wymiarze horyzontalnym w naturalny sposób pociąga za sobą
chęć opisania jej w porządku wertykalnym, a labiryntowa pułapka okazuje się wtajemniczeniem w kształtującą miejski pejzaż, nawarstwiają-
49
C. Jellenta, Z ziemi umbryjskiej nr 1, s. 5.
50
Tamże.
38
2009-07-14 11:54:14
cą się w nim historię. Odkrywanie asyskiego palimpsestu dokonuje się
w geście rozpoznania labiryntowej natury miasta.
Figura palimpsestu spotyka się w literaturze z figurą labiryntu, pozwalając znakomicie wyeksponować istotę palimpsestu jako symbolu
poznawczej aktywności człowieka. Jak pisze Elżbieta Rybicka:
Powieści labiryntowe ukształtowały [...] swoisty typ postaci literackiej
– zagubionej, błądzącej, choć nieustannie poszukują cej znaczenia.
Bohater w tradycyjnym realistycznym modelu powieści był niejako człowiekiem pełnym [...], był człowiekiem, który zachował wewnętrzną jedność, stanowiącą odbicie jedności świata i nawet w niekonsekwencji musiał
być konsekwentny. Natomiast począwszy od literatury modernistycznej,
mimo poszukiwania formuły scalającej, model bohatera pełnego wydaje
się nieobecny. Konsekwencją rozbicia jedności podmiotowej i decentracji
człowieka jest uczynienie go alogicznym i nieprzewidywalnym. Rządzony
sprzecznymi motywacjami, obdarzony mobilnymi cechami, coraz mocniej będzie odczuwał własną sytuację egzystencjalną bądź jako uwięzienie
w zamkniętym labiryncie świata, bądź jako zagubienie w błędnych korytarzach czy to rzeczywistości, czy własnej psychiki. [...] Skoro tożsamość nie
jest czymś bezspornym i trwałym, to staje się niekiedy zadaniem do wykonania, postulatem i próbą odnalezienia stałego punktu oparcia w rzeczywistości. Stąd modelowanie postaci w powieściach labiryntowych podporządkowane jest niejednokrotnie procesom inicjacyjnym [podkreśl. – DK]51.
Spotkanie wyobraźni palimpsestowej z labiryntową zawsze dokonuje się w przestrzeni naznaczonej kryzysem wiedzy i poznania, o czym
przekonują np. rozważania Krzysztofa Mrowcewicza, zawarte w szkicu
poświęconym palimpsestowości poezji Mikołaja Sępa Szarzyńskiego.
Palimpsestowość tę badacz definiuje jako „zgodę na wieloznaczność”,
nie mającą nic wspólnego z hierarchizowaniem, i jako taką właśnie zestawia automatycznie z labiryntem, który nazywa „manierycznym”.
Według Mrowcewicza, zawarty w nim „tekst staje się obrazem niepojętego świata, labiryntem bez centrum, do którego wchodzimy nie po to,
by wykonać jakieś zadanie, lecz po to, by błądzić”52. Tak postrzegany
51
E. Rybicka, Formy labiryntu w prozie polskiej XX wieku, Kraków 2000, s. 51-54.
52
K. Mrowcewicz, dz. cyt., s. 29.
39
2009-07-14 11:54:14
mariaż figury labiryntu i palimpsestu staje się jednocześnie znakiem doświadczenia człowieka żyjącego w czasach, w których upada „ostatecznie tradycyjny obraz świata, rozchodzą się drogi wiedzy i wiary, kończy
się raz na zawsze jedność chrześcijaństwa na Zachodzie”, w których rozpoczyna się „okres sceptycznego zawieszenia głosu, niewiary i niepewności”53. Palimpsestowo-labiryntowa wyobraźnia barokowego poety
– zgodnie z założeniem, że „styl jest ściśle związany ze światopoglądem
twórcy”54 – staje się w tym ujęciu najlepszym świadectwem zagubienia
w świecie, którym rządzi niekończące się napięcie między logiką rozumu a potrzebą wiary.
Zarówno barok, jak i wiek XX – jak pisze Michał Głowiński (bazując
na pracach Paolo Santarcangelego oraz Gustava René Hockego)55 – należą do epok labiryntowych, a literackie labirynty XX wieku równie wyraźnie odsłaniają swoje epistemologiczne zorientowanie. W taki właśnie
sposób o labiryncie – jako figurze pokrewnej palimpsestowi – obecnej w pamiętnikach Jerzego Stempowskiego pisze Andrzej Kowalczyk.
W szkicu Labirynt. Palimpsest. Dzienniki Jerzego Stempowskiego rekonstruuje właściwe eseiście przeżywanie krajobrazu powojennych
zniszczeń, w którym „miasta zburzone stają się labiryntami śmierci, które już niczego nie chronią”56.
Ten nowy rodzaj labiryntu nie chroni żadnej tajemnicy, żadnego skarbu, wszystkie jego ścieżki wiodą naprawdę donikąd. Labirynt prawdziwy,
również ten, jaki tworzą ulice miasta, świadczy o tym, że przestrzeń została okiełznana przez myśl i wyobraźnię, nad przypadkiem zapanował ład
i hierarchia. Zmiażdżone przez bomby i spustoszone przez pożary miasta
są dowodem triumfu chaosu, upokorzenia wiary i umysł u, rodzą
poczucie samotności i melancholii [podkreśl. – DK.]57.
53
Tamże, s. 25.
54
Tamże, s. 26.
M. Głowiński, Labirynt, [w:] tenże, Mity przebrane. Dionizos. Narcyz. Prometeusz.
Marchołt. Labirynt, Kraków 1990, s. 136.
55
56
A. S. Kowalczyk, Labirynt. Palimpsest. Dzienniki Jerzego Stempowskiego, „Przegląd
Polityczny” 2000, nr 45, s. 63.
57
Tamże, s. 59.
40
2009-07-14 11:54:14
Brak odczucia labiryntowego centrum wyraża pustkę świata, który poddał się wyjaławiającemu kataklizmowi wojny. Błądzenie po labiryncie oddaje całą skalę napięcia, które staje się udziałem człowieka
rozpoznającego ogrom wojennego wyniszczenia, poszukującego odpowiedzi na dręczące go pytania, tworząc w pamiętnikach Stempowskiego
grunt dla użycia metafory palimpsestu. Ona bowiem w tym świecie
ruin umożliwia „zstąpienie do głębi”, „pozwala obcować z tajemnicą dziejów, zagadką nieuchronnej przemiany życia w kamień, chwili w wieczność, światła w mrok podziemi”58. Użycie palimpsestowej
figury wyobraźni w pamiętnikach Stempowskiego pozwala – zdaniem Kowalczyka – rozpoznać i rozróżnić porządek kultury i natury.
Porównanie dwóch palimpsestów – tego utworzonego przez cywilizację i tego będącego wynikiem przemian zachodzących w porządku natury – doprowadza do stwierdzenia, że
Pierwszy jest linearny, ciągły, konserwujący; drugi jest alternacją katastrof i okresów rozkwitu. Kultura skrzętnie zachowuje i powtarza; natura
rozrzutnie niszczy i odtwarza. Pierwsza może polegać tylko na pamięci,
naśladowaniu i powtórzeniu; druga zna tajemnicę regeneracji, głębinowym mocom destrukcji odpowiadają siły życia, śmierci – spontaniczne
odrodzenie życia z popiołu59.
Palimpsestowa wyobraźnia – spokrewniona z figurą labiryntu –
nie tylko służy refleksji o zatracie wartości, ale przede wszystkim pozwala poznać logikę ich odradzania się, ocenić szanse ich rekonstrukcji.
Etyczna natura palimpsestowej wyobraźni, jej epistemologiczne zorientowanie w szczególny sposób otwiera perspektywę mówienia o niej
jako kategorii młodopolskiej świadomości, choć – jak widać z przytoczonych rozważań na temat pamiętników Stempowskiego czy też
nie skomentowanych w tym artykule, a również istotnych dla niniejszego zagadnienia dywagacji o „palimpsestowym” Gombrowiczu60
58
Tamże, s. 63.
59
Tamże.
Por. M. Bielecki, Gombrowicz palimpsestowy, „Teksty Drugie” 2005, nr 3, s. 104-108.
O tym, jak palimpsest stał się pojemną metaforą współczesnego przeżywania świata świadczą
60
41
2009-07-14 11:54:14
– problem ten w gruncie rzeczy nie powinien chronologicznie zawężać się tylko do początku XX wieku. Trzeba pamiętać, że potraktowanie palimpsestowej wyobraźni jako klucza do kulturowej świadomości
otwiera badawczą refleksję na różne warianty dwudziestowiecznych
transpozycji palimpsestowej wyobraźni – funkcjonalizującej się znakomicie w kontekstach autotematycznych rozważań o naturze poezji61,
refleksji o tożsamości egzystencjalnej62 czy też formach współczesnej
kultury63. Jak napisał Andrzej Kijowski, „każda kultura tworzy własną
figurę procesu myślowego”64. Dla Rybickiej „taką figurą dla rzeczywistości nowoczesnej będzie w głównej mierze labirynt i motywy błądzenia”65. W kontekście powyższych rozważań za figurę taką równie
dobrze można byłoby uznać także wyobrażenie palimpsestu, które wyraźnie spotyka się z wyobraźnią labiryntową. Palimpsest, podobnie jak
labirynt, unaocznia przekonanie o chaosie świata i jego potencjalnym
porządku. Mobilizuje do stawiania pytań o możliwości poznawcze
człowieka, „o znaczenie tradycji, o kondycję inteligencji, o ciągłość
też inne wypowiedzi: S. Nowak, „Novi Jerusalim” Borislava Pokicia jako palimpsest,
„Pamiętnik Słowiański” 2002, t. 52, z. 1, s. 37-50; M. Halicki, Palimpsest, „Kino” 2006,
nr 9, s. 76; M. Oleszczyk, Palimpsest Terence’a Daviesa: „Dalekie głosy, martwe natury”,
„Kwartalnik Filmowy” 2006, nr 53, s. 60-66; J. Gondowicz, Palimpsest Eldorado, „Twórczość”
2007, nr 1, s. 144-147; J. Wierzejska, Autoportret palimpsestowy, „Nowe Książki” 2007, nr 1,
s. 47; G. E. Karpińska, Palimpsestowe oblicze miasta: przykład Łodzi przemysłowej, „Ochrona
Zabytków” 2004, nr 3-4, s. 127-140.
61
Zob. np. R. Bąk, Palimpsest, „Topos” 1998, nr 1/2, s. 76: „Poezja jest słowem. Używa
słów. Jeśli dąży do prawdy, do istoty rzeczy – ufam jej słowom. Ale same słowa nie są jeszcze
poezją. Stają się nią, kiedy wyłania się z nich obraz. Obraz-metafora podnosi zwykły opis
rzeczy na poziom wyższy. Ale by to osiągnąć, musi zejść najniżej, pod powierzchnię tego,
co namacalne; musi zgłębić życie. Łączy ona wówczas w sobie kilka warstw rzeczywistości.
Staje się palimpsestem”.
62
Zob. K. Wierzyński, Palimpsest, [w:] tenże, Poezja, Kraków 1981, s. 337.
Zob. np. G. Niziołek, Apokryfy i palimpsesty (Teatr Krystiana Lupy; cz. 2), „Dialog” 1996,
nr 8, s. 134-144; B. Kita, Telewizyjny palimpsest, „Kwartalnik Filmowy” 201, nr 35/36, s. 152159; D. Kołodziejczyk, W poetyce palimpsestu. O Wspólnocie Kulturowej „Borussia”, „Sprawy
Narodowościowe” 2000, z. 16-17, s. 205-208; Jorge Machín Lucas, Region jako palimpsest,
tłum. B. Jaroszuk, „Literatura na Świecie” 2007, nr 1-2, s. 56-65; A. Rogoś, Palimpsest Muzeum,
„Orońsko” 2004, nr 4, s. 40-43.
63
64
E. Rybicka, dz. cyt., s. 56.
65
Tamże.
42
2009-07-14 11:54:14
z przeszłością i przyszłością. Podejmuje równocześnie istotny dla literatury modernistycznej problem zdobywania świadomości”66. Można
powiedzieć, że służy tym samym pytaniom, które ujawniają się w perspektywie wyobrażenia labiryntu, z tą tylko różnicą, że czyni je częścią kryzysowego doświadczenia świata. Wskazując na najistotniejsze
problemy dwudziestowiecznej świadomości, w jakiś sposób tłumaczy
jednocześnie ich genezę.
66
Tamże, s. 100.
43
2009-07-14 11:54:14
2009-07-14 11:54:14
UKSW
4/5 2008
ANITA JARZYNA
RAFAŁ WOJACZEK: „TO NORWID SIĘ KŁANIA, WIDAĆ
DOBRZE PRZECZYTAŁEM JAKI JEGO WIERSZ”1
Kasi Góreckiej, kiedy znowu będzie czytała Wojaczka
Na początku1 – i w tytule, i poniżej – cytuję słowa, które nie przesądzają jeszcze o kształcie recepcji Norwida w twórczości Wojaczka.
Fraza zanotowana przez poetę w prowadzonym w sierpniu 1966 roku,
w rodzinnym Mikołowie, dzienniku Dla Teresy2 dopiero tę recepcję
zapowiada.
Muzyka To Ty myślisz o mnie
Co Ty wiesz o mnie – kiedy czasem zegarek
Ci upadnie…
Ty jesteś skromna – a ja żyję
Ja umiem być – Ty
jesteś…
Ty jesteś starsza, o mnie
(RWKB, 162-163)
1
R. Wojaczek, Dziennik dla Teresy. Cyt. za: M. M. Szczawiński, Rafał Wojaczek, który był,
Katowice 1999, s. 162 (dalej skrót: RWKB). Za wszystkie uwagi dotyczące tego szkicu dziękuję
dr Katarzynie Kuczyńskiej-Koschany.
2
Idzie o Teresę Ziomber, kobietę, z którą autor związany był najdłużej, której zadedykował
debiutancki Sezon (1969).
2009-07-14 11:54:14
Właśnie podczas pracy nad ostatnią wersją (jest ich w dzienniku
sześć) tego utworu pt. Ty jesteś starsza, nieprzedrukowanego później
w żadnym z tomików, autor Innej bajki zapisał: „Kochana, to Norwid
się kłania, widać dobrze przeczytałem jaki jego wiersz”. Notatka pochodzi z 18, 19 sierpnia, jest jedną z niewielu autointerpretacji Wojaczka
i jedną z dwóch, spośród znanych mi, jego wypowiedzi o lekturze
Norwida. Autor przyznał się w niej do inspiracji na tyle dyskretnych,
że właściwie nieuchwytnych.
Dzień wcześniej, kiedy powstawała pierwsza wersja utworu, poeta,
jakby zależało mu, by zbliżyć się do rozmiaru Czułości3, najbardziej
skondensowanej miniatury Norwida (napisanej „nie tylko zwięźle”,
ale i „węźlasto”, jak określał Przyboś sześciowersowy liryk4), notował w dzienniku: „Powiedzieć, kim się jest w tych sześciu linijkach
wiersza, powiedziałem – o ile mogłem. Sześć prostych zdań oznajmujących” (RWKB, 159-160). Wojaczkowi jednak nie udało się dokładnie powtórzyć konturu wiersza autora Vade-mecum, a skojarzenie
z Czułością (jeśli na pewno o tym sześciowersowym, ale przecież
nie sześciozdaniowym utworze mowa) przetrwało jedynie dzięki frazom: „Co Ty wiesz o mnie – kiedy czasem zegarek / Ci upadnie…” –
w miniaturze Norwida zegarek „wdowiec nosić zwykł na plecionce
z włosów blond” (PW, 2, 85) i może jeszcze dzięki, podobnemu w obu
utworach, pomysłowi zakończenia każdej ze strof otwartymi wersami
(Wojaczek – dwa razy wielokropkiem, Norwid – pierwszej wielokropkiem, drugiej trzema myślnikami). Ale różnice są ogromne: Czułość
nazywa, kongenialnie, odmiany jednego uczucia, Ty jesteś starsza zaś
dotyczy – w krótkim wierszu – przepastnego „pomiędzy” lirycznym
„ja” i kobiecym „ty”, czułości zdarzającej się w asymetrycznej (bo „Ty
jesteś starsza, o mnie”) relacji. Zasadnicza odmienność tkwi również
3
Czułość – LVI. wiersz Vade-meum: „Czułość – bywa jak pełny wojen krzyk, / I jak szemrzących
źródeł prąd, / I jako wtór pogrzebny… // I jak plecionka długa z włosów blond, / Na której wdowiec
nosić zwykł / Zégarek srébrny – – –”. Cyt. za: Pisma wszystkie, t. 2: Wiersze, zebrał, tekst ustalił,
wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył J. W. Gomulicki, Warszawa 1971-1976, s. 85 (dalej skrót:
PW, po nim podaję numer tomu i numer strony).
4
J. Przyboś, Zdumiewający poeta, [w:] Norwid. Z dziejów recepcji twórczości, wybór tekstów,
oprac. i wstęp M. Inglot, Warszawa 1983, s. 343.
46
2009-07-14 11:54:14
RAFAŁ WOJACZEK: „TO NORWID SIĘ KŁANIA...”
w dojrzałości obu tekstów: liryk Norwida jest małym arcydziełem,
wiersz Wojaczka był zaledwie wprawką poetycką. Jednak w tych siedmiu wersach, w ostatnim może najbardziej, mieści się już to, co okaże się tak ważne w jego późniejszych utworach miłosnych, zwłaszcza
w erotykach zapośredniczonych z twórczości autora Trzech strofek.
Zainteresowanie Norwidem było, zdaje się, jedną z pierwszych literackich fascynacji poety. Jerzy Kronhold (poeta łączony z Pokoleniem
’68) zaprzyjaźniony z Wojaczkiem podczas jego półrocznych studiów na krakowskiej polonistyce (w 1963 roku) wspomina, że przyszły autor Nie skończonej krucjaty kupił wtedy dwutomowe wydanie
utworów Norwida w „celofanowej” serii PIW-u (najprawdopodobniej
edycja z 1956 roku, opracowana przez Jastruna i Gomulickiego) i nosił je przy sobie dłuższy czas. „Uwielbiał […] wiersz Norwida – ‘cedr
nie ogrody – lecz pustynie rodzą…’. Przejmował go też Bema pamięci
żałobny rapsod […] Potrafiłem przegadać z nim nieraz godzinę-dwie
na temat jednego wersu u Norwida! Brzmi to może nieprawdopodobnie, ale brały nas mocno takie par-excellence warsztatowe dyskusje” –
opowiada Kronhold (RWKB, 178).
Wszystko się zgadza – Bogusław Kierc w najnowszej biografii
Wojaczka cytuje bardzo wczesny, wydobyty z rękopisu (z zeszytu prowadzonego przez poetę w 1964 roku) wiersz drzewo z mottem: „Cedr
nie ogrody, lecz pustynie rodzą”5 – to prawdopodobnie pierwszy ślad
Norwida w poezji Wojaczka; nawiązania do autora Milczenia krzyżują się tu, jak pokazuje Kierc, z dominującymi jednak inspiracjami
wierszem Der Schauende Rainera Marii Rilkego (Kierc tłumaczy tytuł jako Patrzący). Poeta powraca, bardzo dyskretnie, do norwidowskiego epigrafu w dwóch ostatnich strofach spiętych przerzutnią:
3
anioł jest tylko zaprzeczeniem czasu
teraźniejszego i gnijącym cieniem
pałaców złotych i pustych szałasów
chwil spopielonych anioł ostrzeżeniem
5
B. Kierc, Rafał Wojaczek. Prawdziwe życie bohatera, Warszawa 2007, s. 172.
47
2009-07-14 11:54:14
4
jest rodzi cię z popiołu
puszczy spalonej dym to drzewo nowe
które budować chce pióropusz aniołów
umarłych człowiek –6
Zdaje się, że Kronhold nazywając „warsztatowymi” swe rozmowy
z Wojaczkiem o tekstach Norwida, mimochodem wskazał źródło stylistycznej właściwości wierszy autora Innej bajki, bo uparte drążenie
jednej linijki przez czytelnika, przełożyło się na jego praktykę poetycką, którą później trafnie opisał Romuald Cudak:
Liryka Wojaczka obfituje w zapożyczenia, które mogą być odczytywane bądź jako świadome aluzje, bądź jako reminiscencje. Są to najczęściej
motywy w postaci cytatów lub kryptocytatów, rzadko jednak wbudowane
w monolog liryczny wiersza, a sytuowane przeważnie w tytułach lub mottach otwierających utwory. Przywołane formuły autor Nie skończonej krucjaty zazwyczaj na nowo opracowuje w swych wierszach. Bardzo często
także stanowią one oś konstrukcyjną utworu. W ten sposób przywołany
cytat staje się swoistym kamieniem węgielnym nowego tekstu. Jest inspiracją i jednocześnie przedmiotem polemiki czy uzupełnienia, odczytania
na nowo lub doczytania do końca.7
6
Tamże, s. 174.
R. Cudak, Inne bajki. W kręgu liryki Rafała Wojaczka, Katowice 2004, s. 192. Badacz z jednej
strony sugeruje, że taki rodzaj nawiązań do poezji Norwida w twórczości Wojaczka może świadczyć
o swoistym „lęku przed wpływem” i dlatego rozważania Harolda Blooma mogłyby stanowić
metodę opisu tej liryki (niestety Cudak nie tłumaczy, dlaczego to właśnie recepcję Norwida
należałoby omówić, odwołując się do teorii amerykańskiego uczonego) zaś z drugiej strony
twierdzi (z czym również trudno mi się zgodzić), że „lata sześćdziesiąte to okres odkrywania
Norwida dla szerszej publiczności literackiej i żywego nim zainteresowania wśród poetów.
Wyraźne ślady obecności Norwida […] są przecież widoczne w poezji podpatrywanego przez
Wojaczka Stanisława Grochowiaka”. (Zob. tamże, s. 193, 234). Zainteresowanie Norwidem było
na pewno rysem generacyjnym twórców Pokolenia ’68 – w tym czasie powstały Barańczakowe
Sonety łamane (z jego debiutanckiego tomu Korekta twarzy), wyraźnie zapośredniczone
w twórczości autora Vade-mecum, trochę później Norwida przywoływali m. in.: Ryszard Krynicki
i Adam Zagajewski, ale wahałabym się stwierdzić, że przynależność metrykalna przekłada się
w przypadku Wojaczka na pokrewieństwa poetyckie.
7
48
2009-07-14 11:54:14
Taki sposób nawiązywania dialogu z poezją Norwida okaże się
jedną z bardziej charakterystycznych cech tej recepcji. Obserwacje
badacza na pewno można odnieść do każdego wiersza, który będę interpretowała. W swej książce o liryce Wojaczka Cudak obszernie pisze o nawiązaniach do tradycji romantycznej8, które dostrzega przede
wszystkim w kolejnych wcieleniach bohatera Innej bajki, wskazując
również obszary inspiracji Norwidem w całej twórczości Wojaczka.
Związki wrocławskiego poety z autorem Quidama, choć nie omawia
ich dokładnie, uważa za niepojedyncze i wielopoziomowe; „Norwid
należał do najważniejszych poetów Wojaczkowego kanonu”9:
Z polskiej literatury romantycznej na uwagę zasługują przede wszystkim koneksje liryki autora Sezonu z twórczością poetycką Cypriana Kamila Norwida. Organizujący się w wierszach Wojaczka dialog z tą poezją
sprowadza się do jawnych aluzji i reminiscencji do tekstów autora Vademecum, w postaci cytatu, aluzji, jak i do stylizacji. […]
Ewidentne są również zapożyczenia w sferze światopoglądowej
i w stosowaniu kategorii artystycznych. Jedną z podstaw ironii Wojaczka
jest przecież ironiczny konceptyzm Norwida. Podobne więzi da się sformułować w przypadku żywotnego zainteresowania Wojaczka językiem
jako tworzywem wiersza i bazą poetyckiej semantyki10.
Ostatnio rangę oddziaływania twórczości Norwida na autora Sezonu
podkreślał Andrzej Niewiadomski, który w inspirującym szkicu
Wojaczek: nieuchwytna cielesność, nieuchwytne ciało poezji odwołując się do Wojaczkowych lektur Rimbauda, Miłosza i Norwida11, pyta
8
Na ten temat pisali również: B. Kaniewska, A. Legeżyńska, P. Śliwiński, Trudny romantyzm
Rafała Wojaczka, [w:] Literatura polska XX wieku, Poznań 2005, s. 259-269; A. Urbaniak, Poeta
zbuntowany. O romantycznych inspiracjach Rafała Wojaczka, „Kresy” 2007, nr 4.
9
10
B. Kierc, dz. cyt., s. 169.
R. Cudak, dz. cyt., s. 232-233.
A. Niewiadomski, Wojaczek: nieuchwytna cielesność, nieuchwytne ciało poezji, „Kresy”
2007, nr 4, s. 88 (dalej skrót: AN). Wiadomo, że autor Innej bajki czytał zachłannie, już w liceum
z pamięci recytował całe strony Doktora Faustusa. Jerzy Kronhold opisuje wrażenie, jakie
Wojaczek robił na znajomych, pierwszorocznych studentach polonistyki, wśród których był
np. Aleksander Fiut: „powiedzieć, że czytał intensywnie to nie powiedzieć właściwie nic. Rafał
czytał przerażająco dużo. Myśmy po prostu nienawidzili jego czytania, to była jakaś lektura
11
49
2009-07-14 11:54:14
o spójność jego projektu metapoetyckiego, by stwierdzić, że punktem
dojścia autora okazała się „strategia zderzania dyskursów nowoczesnej poezji” (AN, 87).
O początku Pieśni czwartej Sanatorium (1969), opublikowanego
pośmiertnie poematu prozą Wojaczka, Niewiadomski pisze między innymi w kontekście inspiracji norwidowskich, choć zdaje się nie dostrzegać, że już w pierwszym zdaniu bohater utworu – Piotr Sobecki12
(uznawany za alter ego Wojaczka) charakteryzuje swój stosunek
do poezji, udzielając odpowiedzi na pytanie postawione przez autora
Vade-mecum w krótkiej prozie pt. Bransoletka: „Jestże się poetą, czyli
raczej tylko bywa się? –” (PW, 6, 38):
Zaprawdę powiadam ci, poetą się jest. Jest się nim żyjąc. Zaś bywa się
czasem skrybą, czyli grafomanem. Bywa się nim wtedy, kiedy braknie sił,
by dźwignąć ciężar swego życia. Wtedy ucieka się do ogródka sztucznym
sposobem ogrodzonego i sadzi się smętne kwiatki na schludnej grządce.
Jeszcze dobrze, gdy temu procederowi towarzyszy ironia. Ale najczęściej
ogrodnikowi wydaje się, że kwiatek pieczołowicie przez niego hodowany
dorównuje urodą niebieskiej róży. W przypadkach bardziej zaawansowanego obłędu taki działkowicz całkiem zatraca poczucie rzeczywistości.
Oto on wyhodował różę! […]
Ten jazgot, ten hałas, to nieustające przekrzykiwanie się, to donośne
obwieszczanie wynalezienia własnego sposobu. Ci nieszczęśni nie mogą
zdobyć się na chwilę milczenia. Nie mogą, gdyż natychmiast usłyszeliby
swoją pustkę grzmiącą borborygmami i umarliby od tego łoskotu13.
Inna sprawa, czy rzeczywiście bohater Sanatorium jest tożsamy
z autorem i czy jego słowa można przypisywać Wojaczkowi, uznać –
totalna” (RWKB, 174), a czytał przede wszystkim „ogromne ilości poezji” (obok Norwida,
m. in.: Rilkego, Rimbauda, Przybosia) i Dostojewskiego „do Biesów czy Braci Karamazow
siadał gdzieś około szesnastej, a kończył w okolicach dwudziestej drugiej” – dopowiada jeszcze
Kronhold.
12
Czytelnikiem Norwida jest również bohater Listu do Królowej Polski (innego
opowiadania Wojaczka), który słowami autora Vade-meum („Nadlogiczne niekoniecznie bywa
przeciwlogicznym” (WUZ, 309)) tłumaczy swoje niezrozumiałe dla otoczenia zachowanie.
13
R. Wojaczek, Utwory zebrane, wstęp T. Karpowicz, oprac. B. Kierc, Wrocław 1976, s. 258
(dalej skrót: WUZ).
50
2009-07-14 11:54:14
jak to robi Niewiadomski – za autokomentarz. Badacz czyta ten fragment jako:
projekt poezji integralnie związanej z życiem […], w której używanie i tworzenie konwencji może być tylko środkiem, a nie celem […]
i w której „sztuczność” (symbolizowana przez „niebieską różę”) o tyle ma
prawo bytu, o ile autor traktuje formę ironicznie, z dystansem, zachowując pełną świadomość jej tymczasowości. Biegun przeciwny (także w stosunku do niezironizowanej formy) zajmuje milczenie, którego pozytywna
rola nie została tu precyzyjnie określona. Fragment ten konstytuuje zarys
myślenia o poezji opierającego się na zestawie rywalizujących ze sobą
kategorii: życie – sposób/sztuczność/róża – ironia – milczenie. Myślenia
wszakże „zapożyczonego”: dług Wojaczka wobec sporów wokół awangardowej i postawangardowej koncepcji języka poetyckiego (Przyboś),
wobec Różewicza i Norwida, jest bezdyskusyjny (AN, 70–71).
Odnosząc się do tej interpretacji, uzupełniłabym jedynie wątek recepcyjny, poza cytatem z Bransoletki, który często jednak funkcjonuje
na prawach aforyzmu, „skrzydlatych słów”, niejednokrotnie bez związku z Norwidem (np. Karpowicz widział w tym sformułowaniu polemikę Przybosiem, z jego „Poetą się nie jest, poetą się bywa” (WUZ,
15)), nasuwa się tu skojarzenie z Czarnymi kwiatami, w których poeta stwierdzał: „p i s a r z s t a r a s i ę u n i k n ą ć s t y l u przez uszanowanie dla rzeczy opisywanej a z siebie samej zupełnej i zajmującej”
(PW, 6, 175). I zaraz: „Są wszelako w księdze żywota i wiedzy ustępy
takie, dla których formuł stylu nie ma” (PW, 6, 175). Metakomentarze
autora Vade-mecum to według Piotra Śniedziewskiego „nic innego, jak
manifest wzywający literaturę do tego, by przestała być literaturą”14.
Zakwestionowanie stylu, Norwidowska nieufność w stosunku do słowa
spotyka się z przeświadczeniem Wojaczka, że nie o wszystkim da się
powiedzieć, dlatego prawdziwy poeta w obliczu „widoku zwykłego
drzewa, zwykłej trawy, zwykłego mlecza w trawie” (jak w Sanatorium
(WUZ, 258)) wybierze milczenie.
14
P. Śniedziewski, Poeta „skąpy w mowie”. O milczeniu u Norwida, „Pamiętnik Literacki”
2007, z. 4, s. 38.
51
2009-07-14 11:54:14
Kontekst norwidowski tylko potęguje skojarzenie tego fragmentu
Sanatorium z Różą, niezamieszczonym ostatecznie w żadnym tomie
Wojaczka sonetem, którego mottem jest niedokładny cytat z A Dorio
ad Phrygium Norwida: „Zwano ją Różą / – byłaż nazwana?”:
Jakby Ciebie nie było wcale, w ścisłym czasie
Mojego serca byłaś nielegalną nocą;
Ciało śniegu na jego biegunie północnym,
Dowolne gniazdko plotłaś sobie z sypkich włosów
Westchnienia. Nie słyszałem Twojego imienia
W żadnej burzy od wschodu ani od zachodu
– siebie tylko słyszałem w zaślinionym trwogą
Kaszlu mowy, chcącego wymówić to słowo.
Ale widać w nieznanej gwieździe Twoje imię
Różowe spało; lecz choć poróżniony z nim,
Ślepo wierzę, że będzie we mnie pełnia krwi
Taka, jakby blask zgasłej Ziemi, co przez Kosmos
Poleci. Wtedy wytchnę poemat dorosły:
Milczenie, co Cię Różą nazwie już prawdziwie15.
Róża nigdy nie jest jedynie kwiatem, nigdy jedynie kobietą, pseudonimuje niewyrażalne – kwiat i kobietę, zakreśla horyzont możliwości poezji16.
Róża Wojaczka jest wierszem i autotematycznym, i miłosnym.
Pyta, jak nazwać, by się zbliżyć. O słowach Norwida wykorzystanych w motcie Aleksandra Okopień-Sławińska mówi, że brzmi w nich
„ton powątpiewania, czy konwencjonalne nadanie imienia jest nazwaniem w głębokim znaczeniu, nazwaniem ustanawiającym rzeczywistą
15
R. Wojaczek, Wiersze zebrane, red. B. Kierc, Wrocław 2006, s. 276 (dalej skrót: WZ).
Motyw róży (także róży i gwiazdy, bo te często występują tu obok siebie, ciekawie
sprzężone) w poezji Wojaczka, ze względu na rozmaite znaczenia, omawiany wielokrotnie
(m.in. przez Karpowicza, Barańczaka, Niewiadomskiego) jest wciąż tematem na osobny
szkic), może wywoływać skojarzenia z twórczością Rilkego, np. właśnie w Róży Wojaczek, jak
niemieckojęzyczny poeta we Wnętrzu róży, próbuje „wyrazić niewyrażalne”.
16
52
2009-07-14 11:54:15
relację między osobą a nazywającym ją słowem”17. Fraza: „…zwano
ją Różą – / Iż trzeba było nazwać… / …byłaż nazwana?” (PW, 3, 321)
poprzedza najbardziej znany fragment tego niedokończonego poematu
dygresyjnego, w świadomości czytelników funkcjonujący na ogół jako
samodzielny utwór, pt. Jak… (uznany przez Juliusza W. Gomulickiego
za zaginione, LIV. ogniwo Vade-mecum18). Jest to jeden z najbardziej
tajemniczych wierszy Norwida, w którym opisywanie piękna jest jak
to, co poeta usiłuje wypowiedzieć – pierzcha, kiedy się do niego zbliżyć. Każda ze strof tego liryku to, pisze Okopień-Sławińska, „próba
znalezienia słownego ekwiwalentu dla nie wyjawionego ostatecznie
przeżycia”19.
Różę także można uznać za odpowiedź na Norwidowskie motto,
w wierszu dzieje się dokładnie to samo, co w Jak…(zamkniętym wersem: „…lecz nie rzeknę nic – bo jest mi smętno”), wybór milczenia, gest unieważnienia dotychczasowej wypowiedzi, zwraca uwagę
właśnie na nią. Ale o ile Norwid od pierwszych wersów przełamuje konwencję opisu, konwencję miłosnego wyznania, to Wojaczek
sięga po tę najbardziej utrwaloną (i zużytą) – nic bardziej typowego niż sonet zatytułowany Róża – i w ten sposób wywołuje efekt
zawiedzionego oczekiwania. Norwidowski liryk to wspaniałe „zamiast” (także zamiast milczenia), to ciąg obrazów, ciąg niezrealizo17
Tamże, s. 41.
„Jak gdy kto ciśnie w oczy człowiekowi / Garścią fiołków i nic mu nie powié… // Jak gdy
akacją z wolna zakołysze, / By woń podobna jutrzennemu ranu, / Z kwity białymi na białe
klawisze / Otworzonego padła fortepianu… // Jak gdy osobie stojącej na ganku / Daleki księżyc
wpląta się we włosy, / Na pałającym układając wianku / Czoło lub w srebrne ubiera je kłosy… //
Jak z nią rozmowa, gdy nic nie znacząca, / Bywa podobną do jaskółek lotu, / Który ma cel swój,
acz o wszystko trąca, / Przyjście letniego prorokując grzmotu, / Nim błyskawica uprzedziła
tętno - / Tak… // …lecz nie rzeknę nic – bo jest mi smętno” (PW, 2, 82). Przynależność tego
fragmentu A Dorio ad Phrygium do Vade-mecum jest wciąż kwestią sporną; Józef Fert, redaktor
najnowszego wydania Norwidowskiego cyklu, inaczej niż wcześniej Gomulicki, nie zamieścił
w nim utworu, twierdząc, że rozmiar tego fragmentu A Dorio ad Phrygium nie odpowiada
rozmiarowi kart autografu Vade-mecum, w którym nie zachował się wklejony rękopis wiersza
LIV. Jak… Zob. C. K. Norwid, Vade-mecum, oprac. J. Fert, wyd. II zmienione, Wrocław 1999,
s. CXI-CXII.
18
19
Zob. A. Okopień-Sławińska, Semantyczna strategia poetyckiego zamilczenia (Przypadek
„Jak…” Cypriana Norwida), „Teksty Drugie” 2000, nr 5, s. 33.
53
2009-07-14 11:54:15
wanych porównań, które odwracają uwagę czytelnika od przedmiotu
opisu, w wierszu Wojaczka o tej sekwencji może przypominać jedno nagłosowe porównanie-apostrofa („Jakby Ciebie nie było wcale”), za jego sprawą cała pierwsza strofa staje się łańcuchem peryfraz
nieuchwytnej postaci („nielegalna noc”, „ciało śniegu”), rozpiętych
na skojarzeniach z Jak…, bo jeszcze w ostatnim wersie („Dowolne
gniazdko plotłaś sobie z sypkich włosów”) tkwi odległe podobieństwo do Norwidowskiego utworu („Jak gdy osobie stojącej na ganku / Daleki księżyc wpląta się we włosy”). Odtąd zmienia się tonacja
liryku, wzrasta bezradność mówiącego, odtąd koncentrujemy się
na nim. W jego słowach mieści się cała niejednoznaczność miłosnego wyznania zbyt świadomego siebie.
Dalsza część wiersza, otwarta przerzutnią – jej westchnieniem, zamknięta jego tchnieniem („wytchnę poemat dorosły”), z których
żadne nie stanie się głosem, jest zdobywaniem się na milczenie,
w skali kosmicznej („będzie we mnie pełnia krwi // Taka, jakby blask
zgasłej Ziemi co przez Kosmos / Poleci”). Bo choć język („kaszel
mowy”) nie może sprostać próbie nazwania Róży, jej imię, pseudo-etymologicznie zaszyfrowane, brzmi jednak wewnątrz utworu,
w jednym wersie dwukrotnie: w parafrazie – „imię różowe” i paradoksalnie – w różnicy („poróżniony z nim”).
Niewiadomski, który omówieniem Róży zamyka swój szkic, inaczej widzi nawiązania do Norwida – twierdzi, że nagromadzenie
w utworze deklarowanej autentyczności redukuje ironię, co pozwala współczesnemu poecie wyjść „poza nawias, w jaki Norwid ujmuje działania poetyckie” (AN, 86). Tymczasem ja próbowałam
pokazać, że inne wnioski nasuwa odczytanie tego wiersza w kontekście słów, które w A Dorio ad Phrygium następują zaraz po motcie – okazuje się wtedy, że poeci stosują podobną strategię.
Dalej lubelski badacz skupia się już na funkcjach, jakie Wojaczek
przypisuje milczeniu, stara się ująć je w kontekście metapoetyckiego projektu autora, który – jak go odczytuje Niewiadomski – zakładał wyjście poza „szablony literackie”, dotarcie do własnej formuły
poezji. W Róży – pisze:
54
2009-07-14 11:54:15
nienazwana jest poezja, istniejąca jako czysty, własny głos. Albowiem
Wojaczek nie potrafi wyrazić woli – jak Miłosz – „bycia czystym patrzeniem bez nazwy” i do tego cierpi na chorobę estetyzmu (tyle, że ów estetyzm nosi skazę nostalgicznego stosunku do ciała) i próbuje nieustannie
„nazwać”. Te desperackie próby prowadzą do konstatacji: „milczenie nazwie prawdzie” (AN, 86-87).
Niewiadomski tak podsumowuje swoją interpretację utworu:
Wojaczek próbował być poetą cudu, zakładając, że milczenie może
ocalić autentyczność ciała zaplątanego w metafory pseudonimy i symbol,
a jednocześnie może uczynić je częścią jakieś duchowej prawdy i fragmentem ‘nowej’ sztuki (AN, 87).
O inspiracjach Norwidowskich w tej poezji Niewiadomski pisze jeszcze w odniesieniu do wiersza Dał się nabrać na język którego nie było,
otwierającego tom Którego nie było20. Badacza interesują Wojaczkowe
poszukiwania „wzorca poezji rozstrzygającej najważniejsze dylematy
związane z jej statusem wobec rzeczywistości” (AN, 73). W tym kontekście równie ciekawe, a z punktu widzenia recepcji wywołujące odrobinę
mniej wątpliwości, wydaje mi się nawiązanie do prologu Vade-mecum
w Ogólnikach (na które autor szkicu nie zwraca uwagi) – utworze pochodzącym z tego samego roku co Sanatorium, nie zamieszczonym w żadnym z tomików poety. Choć i tu, podobnie jak w przypadku Dał się
nabrać na język którego nie było, o nawiązaniu do Norwida trzeba mówić raczej w trybie przypuszczenia, intuicji niż pewności:
20
W przypadku tego utworu byłabym ostrożniejsza niż Niewiadomski, który twierdzi, że działania
skazanego na porażkę poety zostają w wierszu zastąpione przez śmierć i to ona „na Norwidowski sposób
– «uwydatnia» […] brak osoby i brak języka, leży […] u początku wszystkich inicjatyw poetyckich”
(AN, 80-83). W Dał się nabrać na język którego nie było nie pojawiają się jednak jakiekolwiek
intertekstualne ślady nawiązań do Fortepianu Szopena. Trafniej odwołania do Norwidowskiej
koncepcji śmierci jako „uwydatnienia życia” rozpoznał w innym wierszu Karpowicz: „Wojaczek
pomyślał śmierć jako Norwidowskie uwydatnienie: «Nie stargam Cię ja, nie, ja uwydatnię»
(Fortepian Szopena). Mówi o tym uwydatnieniu w Końcu pieśni” (WUZ, 14). Warto jeszcze dodać,
że na kopercie z podarowanym Bogusławowi Kiercowi 12 czerwca 1970 roku maszynopisem tego,
dedykowanego mu zresztą, wiersza, zapisał Wojaczek: „tajne – widne – i dwupłciowe” – epitety,
którymi Norwid we fraszce Siła ich (PW, 1, 172) określał policję. Kierc mówi o „drugorzędnym,
osłaniającym znaczeniu Norwidowskiej proweniencji” tych słów. B. Kierc, dz. cyt., s. 276.
55
2009-07-14 11:54:15
1
Światło dzienne, co mieszka w zimnej kości świtu,
Miewa niekiedy adres tymczasowy w kości
Ponurego przestępcy, którym jestem ja
2
Chleb powszedni, który nie lęka się dzielenia,
Głodu, ognia; którego nie można rozstrzelać
Przecież przez żołądkowy trawiony jest kwas.
3
Dobra matka, co wstydzi się rosłego syna
Kultywując kurestwo po to, by zatrzymać
Młodość, wszak wreszcie musi potknąć się o śmierć.
4
Miła ojczyzna, nawet nie mit, lecz domena
Zza krat każdego nieba, bram wszelkiego piekła,
Niespodziewanie we śnie odpomina się.
5
Uczciwe społeczeństwo, które mnie wyklucza
Nawet nie wie, jak wielu głosów w sobie słucham,
Prawdziwy naród mając u siebie we krwi.
6
Słowo polskie, plugawa gazetowa mowa,
Jeśli cenzurze wymknąć się niekiedy zdoła,
Nieregulaminowo i tak niewdzięcznie brzmi
(WZ, 245)
Tadeusz Pióro interpretuje ten utwór, zwłaszcza ostatnie wersy, w związku z Norwidowską frazą (z wiersza Za wstęp (Ogólniki)): „Odpowiednie dać
rzeczy – słowo!” (PW, 2, 13), którą – twierdzi krytyk – Wojaczek przywołuje „po to, by uzyskać współczesne warunki, w jakich funkcjonować może
56
2009-07-14 11:54:15
taka poetyka”21, by ukazać „kondycję […] piszącego językiem bezwzględnie poddawanym ideologicznej próbie przez tych, którzy sankcjonują przejście od prywatnego «głosu» do publicznej «mowy»”22. Istotniejsze od tej
reminiscencji jest, w moim przekonaniu, przyswojenie w wierszu ogólnej zasady, którą Norwid wykłada w poetyckim wstępie do Vade-mecum:
Gdy z wiosną życia duch Artysta
Poi się jej tchem jak motyle,
Wolno mu mówić tylko tyle:
„Z i e m i a j e s t o k r ą g ł a – j e s t k u l i s t a”
Lecz gdy późniejszych chłodów dreszcze
Drzewem wzruszą – i kwiatki zlecą –
Wtedy dodawać trzeba jeszcze:
U b i e g u n ó w – s p ł a s z c z o n a n i e c o…”
Ponad wszystkie wasze uroki –
Ty! Poezjo, i ty wymowo –
Jeden wiecznie będzie wysoki:
******************
Odpowiednie dać rzeczy–słowo!
(PW, 2, 13)
Każdą ze strof Wojaczkowych Ogólników otwiera pojęcie – symbol,
nacechowane pozytywnie (światło dnia, matka, ojczyzna, społeczeństwo, słowo polskie), każda dopełniona jest użyciem tego pojęcia w nieoczekiwanym, sugerującym ambiwalencję kontekście („Chleb […] /
Przecież przez żołądkowy trawiony jest kwas”). Można by powiedzieć,
że każda nawiązuje, w miniaturze, do budowy dwóch pierwszych strof
wiersza Norwida, w których autor upomina się, by poetycka wypowiedź odsłaniała niejednoznaczność pozornie spójnej rzeczywistości.
Zatem: już nie tylko (prze)milczenie jako jedyna Norwidowska strategia w tej twórczości, Norwidowskie okazuje się także – jak je okre21
T. Pióro, Posłowie w zbiorze: Który jest Rafał Wojaczek w oczach przyjaciół, krytyków
i badaczy, red. R. Cudak, M. Melecki, Katowice 2001 s. 175 (cytując dalej teksty zamieszczone
w tym tomie posługuję się skrótem: KJ).
22
Tamże.
57
2009-07-14 11:54:15
ślał Karpowicz – dążenie do „wypowiedzenia prawdy do końca przez
do końca wolny język poezji” (WUZ, 11).
Trudno znaleźć klucz do Wojaczkowej recepcji autora Quidama.
Wprawdzie Romuald Cudak postawił ciekawą tezę, sporządził niemal kompletny katalog nawiązań, które ją potwierdzają, ale ponieważ
nie interpretował pojedynczych utworów, stracił z oczu najciekawsze
– niuanse. Niewiadomski z kolei zwrócił uwagę tylko na jeden obszar
oddziaływania Norwida na twórczość Wojaczka. Tymczasem istnieje
jeszcze kilka wierszy, w których poeta na rozmaite sposoby przywołuje autora Białych kwiatów. Zacznę ich omawianie od erotyków – może
najbardziej niezwykłych w poezji Wojaczka – i podwójnego nawiązania do Milczenia – późnej (z 1882 roku) prozy Norwida.
Z Sezonu pochodzi Okno:
I
Głowa jest zimna Gwiazda chłodzi przełyk
tylko okno płonie we krwi
Lubię być obcy pod Twoim oknem
jakby na pół urodzony.
Myślę o Twoim brzuchu
ręce chowam za siebie
Teraz sprawdzam rysy swojej twarzy
jakbym je ustalał
z Twoimi wargami.
Śmierć jest obojnakiem.
II
Gwiazda przecieka do stóp I tak muszę iść
twarz pali a podbrzusze jak otwarte okno
Kiedy śpisz wiesz o czym ja myślę
Lecz czy śpiącą można zbudzić grzecznie
(WZ, 28)
58
2009-07-14 11:54:15
Wiersz datowany jest przez autora na sierpień 1966 roku, z pisanego
w tym czasie dziennika dla Teresy Ziomber wynika, że Okno powstawało dokładnie między 12 a 16 sierpnia:
Przez noc poprzednią i dzień cały ukończyłem wiersz „Okno”.
(RWKB, 155)
To pierwsza notatka na ten temat, z 12 sierpnia, cztery dni później
Wojaczek zapisał jeszcze:
Myślę, ze ostatecznie wykończyłem „OKNO”.
Pięć dni nad tym siedziałem.
To jest inne niż wszystko, co dotychczas
pisałem dla Ciebie (dopisane: nie to nie to, jeszcze nie tak).
Wiem Teresa, jeszcze nie tak, zrobiłem to trochę inaczej, to są
detale,
ale ważne – jak czytać (Trudno)
Forma. Forma musi być ta jedyna,
jak sukienka na Tobie.
Jak Twoje ciało.
(RWKB, 159)
Na czym polega tak podkreślana przełomowość wiersza? Autor,
jakby przeczuwał, że oto w jego poezji zaczyna dziać się coś zupełnie nowego, zdawał sobie sprawę z poetyckich poszukiwań formy.
Znaczące, że właśnie Okna nie zapisał (inaczej niż pozostałych tekstów, nad którymi wtedy pracował, a do których później już nie wracał,
nie publikował ich) w dzienniku Dla Teresy, jakby od razu przeznaczył
utwór do szerszego odbioru, zresztą wiersz, zanim ukazał się w tomiku,
był drukowany w 1. numerze „Odry” z 1967 roku. I rzecz dla mnie najważniejsza: Wojaczek tym razem nie zdradza w dzienniku, jak w przypadku Ty jesteś starsza, że zainspirował go autor Milczenia. Dlaczego?
Na pewno już to, co zanotował w międzyczasie – 14 sierpnia, może
jakoś tłumaczyć włączenie do wiersza Norwidowskiego cytatu:
59
2009-07-14 11:54:15
Sny –
dlaczego nie ma Ciebie, ażeby mnie zbudzić.
(RWKB, 157)
Właściwie cały mikołowski dziennik wydaje się oniryczny, pisany
na ogół nocami („nie mogę spać – Czyżbym był winien Tobie to niespanie” (RWKB, 158)). Sen (motyw, który w twórczości Wojaczka zasługiwałby na osobny szkic) jest też – jak zauważa Andrzej Niewiadomski
– jednym z wyznaczników poetyckości (AN, 72), a „(bez?)senne” erotyki (tak je roboczo nazwałam) tworzą odrębną rodzinę wierszy autora Sezonu (wśród nich np.: Która zmęczona śpi czy Umiem być ciszą),
właśnie niezwykle lirycznych, skondensowanych.
Słowami: „Czy śpiącego można przebudzić grzecznie?...” (PW, 6,
221) otwiera Norwid swoje Milczenie. Wojaczek nie tylko wprowadził
istotną zmianę rodzaju gramatycznego („śpiący” jest teraz „śpiącą”),
uwiedziony tą frazą stworzył dla niej kontekst miłosny. Albo – dopuszczam taką interpretację – dla bardzo radykalnego erotyku znalazł kodę
nie z tego świata, nie z tego języka.
Norwidowskie budzenie śpiącego jest metaforyczne, opisuje sytuację poznawczą: tak jak nie można wprowadzić nowej idei, wynalazku bez sprzeciwu – twierdzi poeta – tak śpiącego nie można zbudzić
grzecznie:
gdyby albowiem budziło się go upadkiem na twarz najlżejszego listka róży, jeszcze byłoby to tylko bardzo wykwintnie albo poetycko pomyślane, lecz nie byłoby grzecznie, bo końcem końców, trzeba śpiącemu przerwać snowania myśli jego – i to przerwać doraźnie, nie powoli,
lecz przenosząc jednym ruchem w rzeczywistość i w oczywistość inną
(PW, 6, 221).
W ten sposób Norwid zapowiada, że w swym tekście zwróci uwagę na problemy do tej pory nierozpoznane. W traktacie omawia gramatyczny, filozoficzny i egzystencjalny charakter milczenia. Według
Piotra Śniedziewskiego „esej staje się […] poszukiwaniem znaczeń,
60
2009-07-14 11:54:15
dramatyczną momentami grą z tym, czego wypowiedzieć się nie da,
a co przesądza zazwyczaj o charakterze egzystencji ludzkiej”23.
Ale czy na pewno Wojaczek oddalony jest o całe mile od zawiłości
tekstu Norwida i wykorzystuje tylko frazę, którą mógł przecież zapamiętać z wertowanego gdzieś, a na przykład niedoczytanego utworu? O ile sam problem milczenia, tak jak je przedstawia autor Białych
kwiatów, nie pojawia się w wierszu, to nadal istotny wydaje się zacytowany powyżej fragment pierwszego akapitu eseju.
W sytuacji podobnej do Norwidowskiego śpiącego znajduje się ona
z Okna (kobiece „ty”), oczekująca na przebudzenie. On („ja” liryczne
wiersza) dopiero dojrzewający („na pół urodzony”), konfrontuje siebie
z tą, która jest przedmiotem pożądania („Teraz sprawdzam rysy swojej twarzy / jakbym je ustalał / z Twoimi wargami”), a wszystko dzieje się pod jej oknem, „płonącym we krwi”. Wtargnięcie śmierci (która
„jest obojnakiem”) w postaci pojedynczej linijki, wyjątku w tej części utworu, gdzie pozostałe wersy skupiały się po dwa, po trzy – znosi wszelkie różnice, w miłości obojnactwo nie jest możliwe. Ze snu
śmiertelnego nie da się już zbudzić jakkolwiek, zwłaszcza erotycznie.
Tą bezlitosną linijką (przestrogą przed zbyt długim zwlekaniem?) poeta rozcina wiersz.
W drugiej części liryku jest już powrót z miłosnego nie-spotkania i jego jeszcze większa gotowość do miłosnego spotkania, tego
samego, do którego ona dopiero przygotowuje się – wersy: „Myślę
o Twoim brzuchu / ręce chowam za siebie” i „tak muszę iść / twarz
pali a podbrzusze jak otwarte okno” są symetryczne. Jej oczekiwane jest właśnie jak otwieranie i zamykanie okna, nie jest nieustanną
(i w tej nieustanności czasami jeszcze rosnącą) gotowością mężczyzny. „Ona” w wierszu Wojaczka okazuje się tajemniczą istotą,
która żyje inaczej od mężczyzny („Kiedy śpisz wiesz o czym ja myślę”), doskonale rozumie jego nieśmiałe, bardziej chłopięce niż
męskie – tęskne i niecierpliwe – oczekiwanie; może oczekiwanie
mężczyzny zawsze jest trochę chłopięce? W zakończeniu wiersza,
w Norwidowskim pytaniu, ale innym niż w Milczeniu, retorycznym
23
P. Śniedziewski, dz. cyt., s. 22.
61
2009-07-14 11:54:15
(zadawanym sobie czy jej?), pobrzmiewa dramat samotności jego –
„ja” lirycznego, erotycznego niespełnienia, a jej – „śpiącej” mądra
intuicja, żeby opóźniać miłosne zbliżenie, przedłużać niepewne.
Wojaczek, w którego poezji doszło do, jak to ujmuje Tomasz Kunz,
„transformacji podmiotowej”24 (jego ostatni tom, w całości złożony
z wierszy pisanych w rodzaju żeńskim, jest innym niż Róża wariantem wyrażania niewyrażalnego), także w słowach Norwida znajduje
przejście od „ja” – męskiego do „ja” – żeńskiego. Przerwaną historię z utworu Okno poeta podjął kilka lat później w wierszu Czy śpiącą można zbudzić grzecznie, pochodzącym właśnie z tego ostatniego,
wydanego pośmiertnie (w 1972 roku) tomu Którego nie było25:
Sen zgęstniał rtęć opadła na dno ciała krew
Odpłynęła z twarzy
I już gołymi dłońmi odgarniałam śnieg
Który wargi parzył
Strach zmroził lecz nie straszyć lecz właśnie jął
Radość sobą karmić
Chociaż było nieomalże niestrawne to
Smakowanie gwiazdy
Krzak trzewi się spopielił by szczęśliwy ból
Krzykiem wyrósł z krtani
24
Tomasz Kunz – przypominam jedną z tez najczęściej przywoływanych przez badaczy
Wojaczka – rozumie tę zmianę podmiotu w poezji Wojaczka jako konsekwencję zaplanowanej
przez autora metamorfozy niedoskonałego bohatera, projekt stworzenia w tekście nowej osoby:
„Mutacja transseksualna, «operacja» zmiany płci dokonała się u Wojaczka w sferze czysto
językowej i była ostatecznym zwieńczeniem procesu, który zakładał oczyszczenie dzieła
z wszelkich śladów obecności akcydentalnego (więc również zdeterminowanego przez płeć)
«ja» autorskiego”. T. Kunz, Liryka Rafała Wojaczka: przemiany podmiotu poetyckiego, [w:] KJ,
s. 245. Podobnie: J. Łukasiewicz, Liryka Rafała Wojaczka, [w:] KJ, s. 162-172.
25
Chronologicznie pomiędzy Oknem a Czy śpiącą można zbudzić grzecznie sytuuje się
wiersz Okno (z tomu Nieskończona krucjata), opatrzony datą 17 VII 1968, zaczyna się od słów:
„Natchniony dziś przez pamięć moich pierwszych wierszy / Z których każdy jest skrzepłą
już kroplą krwi Gwiazdą” (WZ, 156). Zdaje się, że Wojaczek przywołuje swój wcześniejszy
utwór pod tym samym tytułem, jednocześnie tym razem rezygnuje z nawiązania do Norwida,
zresztą ten wiersz – do pewnego stopnia autotematyczny – wyraźnie różni się od spiętych cytatem
z Milczenia erotyków. Ciekawe, że właśnie w nim, a nie w żadnym z omawianych przez mnie
utworów, Tomasz Kunz dostrzega aluzje do autora Milczenia. Zob. T. Kunz, dz. cyt., s. 243.
62
2009-07-14 11:54:15
Kto jak nie Ty potrafił obudzić mnie znów
Pocałunkiem takim
(WZ, 216)
Tym razem pytanie „Czy śpiącą można zbudzić grzecznie” bardziej
niż do autora Milczenia należy już do autora Okna, umieszczone
w tytule, otwiera śpiącej-przebudzonej (może śniącej-przebudzonej)
odpowiedź. A dlatego, że mówi właśnie śniąca-przebudzona, niezwykły stan skupienia języka na pograniczu jawy i snu rozmywa ostre
kontury wypowiedzi, nie ma w tym wierszu ani jednego znaku interpunkcyjnego, tylko przerzutnie ustalają miejsce na oddech, łącząc
w pary wersy długie z krótkimi, złamanymi w średniówce (12-6-12-6 –
utwory zbudowane według tego schematu pojawiają się w twórczości
Norwida, jest to, np. znany Wojaczkowi liryk [inc.] „Ty mnie do pieśni
pokornej nie wołaj”) – tak w pocałunku (ale także w akcie miłosnym),
do którego potrzeba zsynchronizowania oddechów (i bezdechów), zestrajają się dwa ciała. Oba – i pocałunek, i akt miłosny są penetracją,
oba są (jak przeczuwali „ona” i „on” z Okna) niegrzeczne, im mniej
w nich interpunkcji, tym lepiej.
Doznanie jest od razu wyznaniem radosnego przestraszenia miłosną bliskością, oksymorony uwiarygodniają to, co w niej niezwykłe,
stąd: spalenie warg śniegiem i „szczęśliwy ból” (tu oksymoron wynika
z erotycznego zbliżenia słów, z paronomazyjnego skojarzenia „krzaku trzewi” z „krzykiem”). Intymność przeżycia ocalają metafory, one
też wyrażają zdumienie intensywnością rozkoszy, która może być albo
paląca, albo mrożąca (bo – jak w miłości – nie ma tu mowy o letniości, nie ma miejsca na jakiekolwiek uśrednienia), podobnie w Oknie
(„Głowa jest zimna”, „okno płonie we krwi”, „twarz pali”). Również
„Smakowanie gwiazdy” w Czy śpiącą można zbudzić grzecznie spokrewnione z metaforycznym wyrażeniem w Oknie: „Gwiazda chłodzi
przełyk”, „przecieka do stóp”; jakby ta gwiazda (jeden z najbardziej powtarzalnych Wojaczkowych symboli) krążyła między utworami, między samotnością a bliskością; Stanisław Barańczak pisze, że w poezji
autora Sezonu „gwiazda jest to symbol wszystkich tych wartości, które pozwalają przemóc samotność […] jednocześnie jest to transcen63
2009-07-14 11:54:15
dencja najtrudniej osiągalna, obiekt najdalej odległy i najdoskonalej
samotny”26.
Podział na strofy pozostał w wierszu nie tylko po to, aby w przestrzeni między nimi na chwilę ochłonąć z obrazów zapisanych na granicy
wyobraźni; także, aby zrozumieć konsekwencję w przejściu od głębokiego snu do gwałtownego krzyku, aby objąć opis doskonale odmierzanej rozkoszy: od dotknięcia powierzchni warg przez płytkie jeszcze
smakowanie po zapadnięcie w siebie na jakąś niepojętą głębokość krtani, ta gradacja czyni z pocałunku synekdochę aktu miłosnego. A kiedy
na koniec, w dwóch ostatnich wersach, które jak odpoczynek przychodzą zaraz po miłosnym spełnieniu, to jej – kobiece przeżywanie zbliżenia zmienia się w portret jego sprawcy („Kto jak nie Ty potrafił obudzić
mnie znów / Pocałunkiem takim”), tym bardziej prawdopodobne staje się, że „ja” liryczne wiersza jest żeńskie także (przede wszystkim?)
dlatego że właściwy podmiot chciał być „ty” lirycznym27.
Domeną pierwszego tekstu było, bliższe erotykom Norwida
(ale w Oknie wyraźniej cielesne) niespełnienie, niecierpliwa tęsknota, o drugim dopiero w ostatniej linijce wiadomo na pewno,
że jest analogonem pocałunku. Razem układają się one w napisaną jednym Norwidowskim zdaniem, miłosną mikro-historię, najbardziej baśniową (kto nie pamięta opowieści o Śpiącej Królewnie?), spośród tych,
które przytrafiły się Wojaczkowi. To utwory szczególne, nie tylko dlatego że opublikowane zostały za życia autora, inaczej niż większość
jego wierszy przywołujących twórcę Assunty. Przede wszystkim: taka
powściągliwość rzadko zdarza się w miłosnych wierszach wrocławskiego poety28; Norwid okazuje się patronem subtelnych, rozrywają26
S. Barańczak, Rafał Wojaczek. Metafizyka zagrożenia, [w:] KJ, s. 100.
Podobnie metamorfozę podmiotu Wojaczkowych wierszy interpretują Jacek Łukasiewicz
i Tomasz Kunz. Zwłaszcza drugi z badaczy podkreśla, że od tomu Nie skończona krucjata pojawia
się w języku poezji Wojaczka drugie lepsze „ja”, które wchodzi w konflikt z „ja” empirycznym;
„Rafał Wojaczek” zaczyna funkcjonować w tych wierszach jako ich bohater. Według badacza
wprowadzenie „ja” żeńskiego jest aktem uśmiercenia „ja” empirycznego, autora. T. Kunz,
dz. cyt., s. 235-245.
27
28
Tymoteusz Karpowicz w obszernym wstępie (pt. Sezon na ziemi) do Utworów zebranych
Wojaczka, nie wskazując wprawdzie na nawiązania norwidowskie, pisał, że jakby wbrew
dominującej w poezji autora Innej bajki redukcji miłości do popędu płciowego, w niektórych jego
64
2009-07-14 11:54:15
cych ciszę erotyków, podobnych do tych, które sam pisał, choć różnica
języka jest ogromna. Wojaczek wyręcza się słowami autora Trzech
strofek jako poetycko doskonałymi, w tej sytuacji znajomość kontekstu nie musiała w zasadzie mieć dla niego większego znaczenia, ale lektura obu wierszy skłania jednak do skojarzeń z pierwszym akapitem
Milczenia. Choćby dlatego, że w miłosnych zbliżeniach zawsze otwierają się nowe światy, a przebudzenia po nich są epifanijne.
Wierszem miłosnym na modłę Norwida, choć erotycznej bliskości w nim niewiele, jest także Reszta krwi, znany dopiero z pośmiertnych publikacji liryków z 1967 roku, który można przeczytać jako
zapośredniczoną w W Weronie interpretację historii Romea i Julii.
Oba wiersze mówią o tym, co nastąpiło po epilogu szekspirowskiego dramatu. Wojaczek odwraca sytuację liryczną VI. utworu cyklu
Vade-mecum – tu ktoś zewnętrzny wobec bohaterów opisuje – właśnie co? Łzę spadającą na ich groby czy jak chcą inni – kamień?
Współczesny poeta oddaje głos tragicznym kochankom, którzy z perspektywy kosmicznej przyglądają się Ziemi: „Widzisz / to jest Ziemia
/ Wygląda jak gwiazda / na dnie / łzy” – w tych pierwszych wersach pojawia się pogłos Norwidowskiej spadającej gwiazdy – „łzy
znad planety”, która „groby przecieka” (PW, 2, 22). Kiedy on pyta:
„Moja kochana nie wiem / co tam świeci, to pewnie / boża krówka”,
w ostatnich wersach ona jemu odpowiada, znowu na sposób norwidowski, że oto dzięki ich śmierci dokonuje się metamorfoza świata,
odkupienie: „to reszta naszej krwi / glob // prześwieca” (WZ, 364).
Pozwalam sobie omówić Resztę krwi (dość pobieżnie) przede
wszystkim w związku z problemem poświęcenia, ofiary, bo ten łączy
się z recepcją Norwida w poezji Wojaczka jeszcze w Mojej piosnce (A.
D. 1969) i w Vademecum – kolejnych wierszach nie zamieszczonych
erotykach (m.in. właśnie w Czy śpiącą można zbudzić grzecznie) pojawia się „potrzeba czułości
i zachwytu, olśnienia miłością, wykraczająca poza fizjologię stosunku. Wraca, w miejsce obrazów
poniewierających godność kobiety, podźwięk Pieśni nad pieśniami […] Alfons przemienia się
w kapłana, odprawiającego mszę ku czci miłości na białym ołtarzu kobiecego ciała. W miejsce
fizjologicznej spermy zjawia się – o z i m i n a g a t u n k u i jej posiewowi wyznacza się rolę
zbawienia świata od ogarniającego go zewsząd chłodu” (WUZ, 20-21). Dyskutowałabym z takim
ostrym przeciwstawieniem dwóch postaw w miłosnych wierszach autora, Wojaczek właśnie
wewnątrz radykalnego erotyku odnajduje czułość.
65
2009-07-14 11:54:15
w żadnym z jego tomików. Po pierwszym utworze można natychmiast spodziewać się nawiązania do którejś z Moich piosnek Norwida,
po drugim oczywiście aluzji do tytułowego wiersza (funkcjonującego
także jako [inc.] „Klaskaniem mając obrzękłe prawice”) stuelementowego cyklu. Moja piosnka (A. D. 1969) to formuła paradoksalna, zaimek dzierżawczy i data w nawiasie zapowiadają osobisty charakter
utworu, choć zapośredniczenie frazy w tym, co niewłasne, jest ewidentne. Ale jeszcze bardziej skomplikowana wydaje się graficzna postać Wojaczkowego Vademecum; usuwając łącznik z Norwidowskiego
Vade-mecum, poeta postawił pod znakiem zapytania sugestię nawiązania do wiersza autora Rzeczy o wolności słowa, odwołał się do funkcjonującej w polszczyźnie formy zapisu tego zapożyczonego wyrazu
pospolitego. Sygnały intertekstualne w obu utworach Wojaczka okazują się równie dyskretne, poza tytułami trudne do udowodnienia, jednak pokrewieństwa tematyczne pozwalają mówić o tych wierszach
w kontekście recepcji. Skupię się tylko na Mojej piosnce (A. D. 1969),
ponieważ aluzje norwidowskie są w niej bardziej czytelne, a zainteresowanie Moją piosnką [I] zostało ciekawie poświadczone również
w innych tekstach Wojaczka:
Moje słowo, Twego słowa pogłos
Jakże wątły, przecież sprzymierzony
Z wiernym rymem, rytmem wspomożony,
Bywa czasem nie tylko ulotką.
Moja nędza, Twojej nędzy siostra
Młodsza, jeszcze jej sukienki nosi,
Lecz doprasza się – pilnie podnosi –
Ręki, która by do szczętu zwlokła.
Moja wina, Twojej winy krewna
Biedna, jednak gdy okruch splendoru
Połknie, wtedy biorąc się na sposób,
Sama sobie na krzyż składa drewna.
Moja wiara, Twojej wiary córka
– nie wiem czy głupia; imienia
66
2009-07-14 11:54:15
Nie przyzywa, milcząc się uśmiecha,
Jakby tylko łaskotała włócznia…
(WZ, 282)
To słowa przedśmiertne. Ten, kto je wypowiada, zbliża się
do Chrystusa, może nawet utożsamia się z nim, co autor próbuje oddać
semantyką i kształtem wiersza. W tym sensie Moja piosnka (A. D. 1969)
wydaje się poetycko przetworzoną obsesją poety. W wywiadzie (przeprowadzonym w sierpniu 2006), zamieszczonym w książce Wojaczek
wielokrotny, Jacek Łukasiewicz mówi, że tuż po opublikowaniu swojej recenzji Sezonu (Krew i gwiazda, „Odra” 1969, nr 12), otrzymał
od Wojaczka jego fotografię z wypisanymi na czole literami INRI 29.
Kilka miesięcy wcześniej – 2 marca 1969 roku autor Innej bajki
pisał w liście do matki:
Już niedługo Wielkanoc – myślę, że będzie wiosenna i dobra.
Zmartwychwstanie mojego alter ego Jezusa Chrystusa – niedawno pisałem kolędę na Jego Urodziny, t e r a z p r z e z m i e s i ą c p i s a ł e m
u k r z y ż o w a n i e . W tym jest pokrzepienie, że wszystko, co się odbywa
osobiście, ma odniesienie do mitu, nie jest przypadkowe. Nasz Los pisany
gwiazdami – tylko nauczyć się czytać (RWKB, 110; podkreśl. – A. J.).
Nawet, jeśli intuicja mnie zawodzi i wyróżniony fragment listu
(„teraz przez miesiąc pisałem ukrzyżowanie”) nie odnosi się do Mojej
piosnki (A. D. 1969), to (z tomu Nie skończona krucjata pochodzi przecież wiersz pt. Krzyż (niestety nieopatrzony datą, być może o nim myślał poeta, pisząc ten list), co potwierdza Wojaczkowe utożsamienie
z Chrystusem.
Tymoteusz Karpowicz (którego autor w dedykacji Nie skończonej
krucjaty nazwał „Mistrzem Mowy Polskiej”) we wstępie do jego
Utworów zebranych tak określał punkt dojścia buntu wrocławskiego
poety:
29
Zob. S. Bereś, K. Batorowicz-Wołowiec, Wojaczek wielokrotny. Wspomnienia, relacje,
świadectwa, Wrocław 2008, s. 384. Wcześniej Łukasiewicz pisał, że Wojaczek posyłał
taką fotografię znajomym w okresie pracy nad Sezonem, a więc przed 1969 rokiem. Zob.
J . Łukasiewicz, dz. cyt., s. 164.
67
2009-07-14 11:54:16
jego ćwiczony ateizm kończy się spotkaniem z Bogiem ewangelicznym
Chrystusem. Pierwowzór już s t a ł s i ę i trzeba ugiąć kolana. Nie da się
ukryć Wojaczkowych tęsknot do Boga, utajonych jak najgłębiej w bluźnierstwie, które mają charakter egzorcyzmów. Jego napotkany Chrystus
jest daleki od dewocji […] Zjawia się właśnie jako siła uśmierzająca. On,
Wojaczek, wolny mustang pozwala tej sile założyć uzdę na swoje szalejące
serce. Zaskakujący to wynik krucjat również i przeciwko Bogu (WUZ, 27).
Karpowicz, znawca Norwida, w Sezonie na ziemi nader dyskretnie pokazuje związki Wojaczka z autorem Quidama, można by nawet powiedzieć, że raczej unika tego rodzaju skojarzeń, a pisząc o Mojej piosnce
(A. D. 1969) właściwie o nich nie wspomina, jakby jego – czytelnika, interpretatora przeczucie różnicy zniosło oczywistą (zaznaczoną przecież
w tytule wiersza) sugestię podobieństwa. Znana jest Norwidowska figura poety-Chrystusa, o której pisał m.in. Jacek Trznadel30 (odwołując się
w pierwszej kolejności do ważnego dla Wojaczka wiersza Norwida –
[inc.] „Ty mnie do pieśni pokornej nie wołaj”), zwracał uwagę na mityzację bohatera tej poezji poprzez nawiązanie do postaci i męki Chrystusa,
jednak dopiero Karpowicz dostrzegł, że autor Promethidiona wystrzegał
się prostego naśladowania Jezusa: „Akt wyznania łączy się u Norwida
z pojęciem własnego krzyża, […] własnej Golgoty, a nie z postępowaniem
za krzyżem Chrystusa, a więc czyimś cierpieniem i odkupieniem”31.
Podobnie dzieje się w utworze Wojaczka, choć paralelna budowa
strof wygląda na próbę odnalezienia się w cudzej (Chrystusa) historii. „Ja” liryczne określa się, zawsze jako podrzędne wobec jego „słowa”, „nędzy”, „winy” i dopiero odniesienie do wiary załamuje regułę
analogii („imienia / Nie przyzywa, milcząc się uśmiecha, / Jakby tylko łaskotała włócznia…”). W wielokropku na końcu ostatniego wersu, w milczeniu ukryta jest świadomość różnicy, bohater emancypuje
się z przyjętej na początku formuły – tak jak autor każdym wersem
30
J. Trznadel, Czytanie Norwida. Próby, dz. cyt., s. 293-328 (rozdz. Poeta-Chrystus).
T. Karpowicz, Pielgrzym i jego veritas w zbiorze: Norwid bezdomny. W 180 rocznicę
urodzin poety, red. J. Kopciński, Warszawa 2002, s. 58. Na przykład w liście do Joanny
Kuczyńskiej z 1862 roku zakończonym francuskim: „parvenu de la Golgothe – un parvenumartyr!” („Parweniusz z Golgoty – parweniusz-męczennik!”), Norwid pisał o jednostkowym,
nietożsamym z Chrystusowym, doświadczeniu Golgoty (PW, 9, 59-61).
31
68
2009-07-14 11:54:16
emancypuje się z nawiązań do Moich piosnek Norwida. Choć skojarzenia z twórcą Milczenia powracają nieoczekiwanie, kiedy przypomni się, że w ten sam sposób przywoływał on ostatnie słowa Chrystusa
w wierszu Wczora-i-ja (1860): „I nie chcesz krzyknąć: «Eli… Eli…»
– czemu?” (PW, 1, 334). Oczywiście pytanie zasadnicze brzmi teraz:
czy Wojaczek znał ten utwór? Poeta mógł pamiętać wiersz, bo znajduje
się on w przygotowanym przez Jastruna i Gomulickiego wyborze poezji Norwida, który autor Sezonu kupił podczas studiów w Krakowie32.
Niewykluczone jednak, że pomysł Wojaczka narodził się niezależnie
od Wczora-i-ja.
Choć Moja piosnka (A. D. 1969) takich dowodów nie dostarcza,
nie ulega jednak wątpliwości, że Wojaczek znał i szczególnie cenił
Moją piosnkę [I]. W dzienniku prowadzonym podczas pobytu we wrocławskim szpitalu psychiatrycznym (7-22 maja 1965 roku; stwierdzono u niego psychopatię i zalecono obserwację pod kątem zagrożenia
schizofrenią), 14 maja bez słowa komentarza, tuż pod własnym wierszem (rodzajem lirycznej wprawki) – przedziwnym zapisem wyznania
samobójcy, zanotował (atramentem – jak informuje wydawca – zatem
być może raczej dopisał tuż po wyjściu z kliniki, w szpitalu pacjentom
pozostawiono tylko ołówki) – prawdopodobnie z pamięci, bo z błędem
– pierwsze wersy utworu Norwida:
Źle, źle ciągle [! – przyp. wydawcy; powinno być – „zawsze” – A. J.]
i wszędzie
ta nić czarna się przędzie
ona za mną, przede mną i przy mnie
(WUZ, 43)
Ciekawe, że właśnie te słowa nasunęły się poecie podczas prowadzenia (bądź przeglądania) zapisków szpitalnych, które jawią się jako
próba poradzenia sobie z diagnozą lekarską („Czy psychopatia koniecznie oznaczać musi degradację psychiczną?” (WUZ, 43)) i depresją. Nawiązanie do kolejnych trzech wersów zamykających tę strofę
(„Ona w każdym oddechu, / Ona w każdym uśmiechu, / Ona we łzie,
32
Zob. C. K. Norwid, Poezje, t. 1, wybór i wstęp M. Jastrun, teksty i chronologię ustalił J. W.
Gomulicki, Warszawa 1956, s. 112.
69
2009-07-14 11:54:16
w modlitwie i w hymnie” (PW, 1, 65)) można zauważyć również
w (o rok młodszym od diariuszowej notatki, opatrzonym datą 12/13
VII 1966) pierwszym utworze, bez tytułu, z cyklu Śmiertelny wiersz
(z tomu Sezon):
Uspokój się, mój śnie, jej nie ma
Ale ona jest
aż serce ścisłe,
kryształ strachu
Ona jest, mój śnie
aż krew zbielała
Nie ma jej, ona w każdym płomyku
ostatnie serce,
śmiertelny wiersz
Nie ma jej, ona w każdym oddechu,
echo
(WZ, 26)
Obaj autorzy mówią o nieuchronności, której poetycką figurą
jest powtórzenie – utwór Wojaczka jawi się jako wariacja na temat
kilku wersów Norwida (ze strofy, która w jego wierszu także powtarza się, występuje jako pierwsza i przedostatnia), ale wariacja, w której dochodzi do istotnego semantycznego przesunięcia w stronę tego,
co najbardziej ostateczne. W Mojej piosnce [I] „ona” – „czarna nić”
– jedna z dwóch nici, którymi Parki przędły ludzki los, oznacza dni
nieszczęśliwe; Wojaczkowa „ona” jest najprawdopodobniej śmiercią
(na co wskazywałby tytuł cyklu, z którego pochodzi wiersz). [inc.]
„Uspokój się mój śnie” to utwór napisany frazami snu (brata śmierci): długie wersy, jak wyrównany oddech w spokojnym śnie (właśnie w nich pojawia się fraza „jej nie ma”), zderzane są z krótkimi,
przypominającymi płytki oddech, prosto z koszmaru. Świetne poetycko jest zakończenie z Norwidowskim cytatem („ona w każdym oddechu”), śmierć w kształcie asonansu objawia się jako echo w tym,
co jest najbardziej podstawowym sygnałem życia.
70
2009-07-14 11:54:16
Moja piosnka [I] kończy się słowami: „I zagrałem… / … i jeszcze
mi smutniéj” (PW, 1, 66); wyobrażam sobie, że Wojaczek mógł pamiętać o nich, pisząc w 1970 roku Ranny wiersz. Jeśli było tak, o czym
mówi Jerzy Kronhold, że autor Którego nie było sięgał po Norwida,
„jakby szukał w tej zbiornicy cytatów dla siebie alibi”33, to te szczególnie ważne (najważniejsze?) słowa poeta przywołuje w ostatniej strofie Rannego wiersza:
Jestem jednakowoż tak niezmiernie smutny
Że aż Bogu smutno jak to powiedział Norwid
Ale gdzie tam mi zachować królewskie milczenie
I oto oblicze niebios co przez szyby dnieje
Wyję, naprawdę wyję jak skopany pies
Nie mając na dodatek nawet tej tak marnej
Pewności czy skoro wyję, to żyję?
(WZ, 294)
Wojaczek nawiązuje tu bardzo dyskretnie do Aerumnarum pelnus
(1850) Norwida i przede wszystkim do ostatniej strofy jego liryku
[inc.] „Ty mnie do pieśni pokornej nie wołaj” (1855):
Gdy w głębi serca purpurę okrutną
Wyrabia prządka cierpienia,
Smutni – lecz smutni, że aż Bogu smutno –
Królewskie mają milczenia
(PW, 1, 231)
To znaczące, że autor Sezonu sięga po poetycki list do Teofila
Lenartowicza, którym Norwid, przeżywający wówczas (czyli po powrocie ze Stanów Zjednoczonych) kryzys twórczy, odpowiedział na napomnienia przyjaciela, by zajął się ponownie pisaniem. To znaczące
zwłaszcza, że właśnie ten fragment wiersza Norwida Wojaczek przywoływał najpierw w przejmującym liście do Stanisława Chacińskiego
(wrocławskiego pisarza, jednego z bliższych przyjaciół autora Sezonu),
pisanym 3 grudnia 1967 roku z Zakładu Karnego we Wrocławiu (gdzie
33
Cyt. za: S. Bereś, K. Batorowicz-Wołowiec, dz. cyt., s. 164.
71
2009-07-14 11:54:16
poeta odbywał karę dwóch miesięcy aresztu za agresywne zachowanie w Klubie Związków Twórczych i Dziennikarzy). Przytaczam list
prawie w całości, poeta nigdzie indziej w ten sposób nie zaświadczał
o lekturze utworów Norwida:
Twój list był bardzo smutny. Tak smutny, jak może być tylko list mężczyzny. Ale czy to przypadkiem nie jest naszym przywilejem – że umiemy
być smutni. „Smutni – lecz smutni, że aż Bogu smutno…” Wiesz czyje
to jest?
A dalej idzie tak: „Smutni – lecz – smutni że aż Bogu smutno – królewskie mają milczenia”
I w gruncie rzeczy my milczymy – czekając. Żyjemy czekając na
tę jedną linijkę. Po to żyjemy. A tą linijką jest kobieta, prawda?
Na prawdziwy smutek nie ma pociechy. Bo nie ma żadnej pociechy
na życie. Ale smutek jest wielki – my możemy być wielcy przez nasz
smutek. Odłożywszy narzędzia patrzymy na Ziemię – nie widzimy Ziemi,
tylko siebie widzimy w ogromnej projekcji.
Zapominamy, co znaczą wszystkie słowa. Mówimy: bądź bólu. Męcz.
Pulsuj. Milczymy – i słuchamy, jak ból boli. Bez tego bólu nie byłoby nas.
I przecież ty to wszystko wiesz. A największą pociechą jest dostać
prawdziwie smutny list.34
To odwołanie do twórcy Czarnych kwiatów, rozpisane na list i wiersz
dialog z jego utworem, wydaje się najdojrzalsze w Wojaczkowej recepcji tej poezji. W liście, który jest także interpretacją [inc.] „Ty mnie
do pieśni pokornej nie wołaj” smutkowi i milczeniu towarzyszy kojące oczekiwanie na kobietę, przypominającą tę opisaną w Norwidowskich
erotykach Wojaczka, zwłaszcza w Oknie, w Rannym wierszu, który
jest przede wszystkim wyznaniem, odartym z poetyckości, surowym,
boleśnie niemetaforycznym, „królewskie milczenie” – wciąż wielkie,
związane z godnością milczenia i dlatego niedostępne dla „ja” lirycznego; a więc w liście: „milczymy – czekając. Żyjemy czekając na
tę jedną linijkę. Po to żyjemy. A tą linijką jest kobieta”, w wierszu:
„Ale gdzie tam mi zachować królewskie milczenie”.
34
R. Wojaczek, Listy do Stanisława Chacińskiego, „Odra” 1977, nr 5, s. 92-93.
72
2009-07-14 11:54:16
„Jestem jednakowoż tak niezmiernie smutny”. Podobnie Norwid
otwierał Aerumnarum plenus pytaniem: „Czemu mi smutno i czemu
najsmutniéj” (PW, 1, 133). U Wojaczka pierwszy wers ostatniej strofy ma ustanawiać granicę, wprowadzać smutek zupełnie bez podstaw
w pierwszej strofie: „Odbywając stosunki płciowe w miarę regularnie / Powiedziałbym częściej nawet niźli w jakiejś / Nie ustanowionej
zresztą, czy ja wiem, regule / W dodatku ilomaż sposobami ja to robię!”, w następnej: „Wódkę pijąc już ponad wszelką miarę / Będąc,
można rzec już zasłużonym / Weteranem pijackiego szlaku” i w kolejnej: „Mając za swoje stwierdzenie Pana Przybosia / Że sztuka wiersza jest dźwignią poezji / Więc pilnie pracując nad doskonaleniem tej
sztuki / Pisując wiersze chyba częściej dobre niż złe / […] Mogąc założyć się, że kilka z nich, tak z pięć / Może mierzyć się z najlepszymi
w swoim czasie”. Pełno w tych trzech strofach „kotwic rzeczywistości” (WUZ, 9) – jak określał Karpowicz aluzje autobiograficzne –
szczegółów, które później budowały legendę życia skandalizującego
poety (znajomi Wojaczka przyznają, że zdarzało się jemu, alkoholikowi, pić wody fryzjerskie, że jednocześnie zawsze bardzo poważnie
traktował swą twórczość), widać też, że ostatnia część wiersza, norwidowska, staje się jednak dominantą semantyczną, kluczem do odczytania utworu.
Pisząc w liście o smutku jako szczególnym przywileju mężczyzny,
ustanowił Wojaczek rodzaj wspólnoty wrażliwości, szczególny paradygmat męskiego przeżywania i włączył do niego nie tylko adresata – Stanisława Chacińskiego, ale również Norwida; trzy lata później,
w wierszu inaczej rozłożył akcenty, ale nie unieważnił do końca tego gestu. Wówczas, kiedy pierwszy raz cytował fragment Norwidowskiego
liryku, zwierzał się nim ze swego samopoczucia, przez chwilę Norwid
był kimś, kto rozumiał go najlepiej, na podobnej zasadzie poeta przywołał Moją piosnkę [I] w dzienniku szpitalnym – w tych dwóch
miejscach najbardziej recepcja zmienia się w prywatną rozmowę.
W Rannym wierszu utwór autora Milczenia cytuje ktoś inny – starszy,
zrozpaczony rozpaczą już nieludzką, rozpaczą, która nie zna sublimacji: „Wyję, naprawdę wyję jak skopany pies / Nie mając na dodatek nawet tej tak marnej / Pewności czy skoro wyję, to żyję?”. To zawodzenie
73
2009-07-14 11:54:16
powtórzone w ostatnim wersie, w wygłosie, w postaci rymu wewnętrznego, ostentacyjnie (zwłaszcza u Wojaczka, który z takim wyczuciem
posługiwał się np. asonansem) dokładnego („wyję” – „żyję”), brzmi
jak niewerbalny – psi, ludzki – jęk. Zapisany w innym rejestrze –
nie-Norwidowskim, innym niż ten z listu, jest w nim przeświadczenie, że jego („ja” lirycznego) smutek nie uczyni wielkim, nie doda ani
siły, ani godności, jest więc w tym ostatnim słowie wiersza przegrana
w walce z własną rozpaczą.
Może dopiero w Rannym wierszu bardziej niż w Mojej piosnce
(A. D. 1969), czytelne staje się utożsamienie poety z Chrystusem,
który nie milczał na krzyżu. Utwór jest jedynym śladem zmiany
w Wojaczkowej recepcji Norwida, wycofania się z przyswojonego
w Mojej piosnce (A. D. 1969) czy w Vade-mecum i opisanego w liście
do Chacińskiego sposobu reagowania na ból, w milczeniu.
W domknięciu chciałabym jeszcze raz podkreślić (co wielokrotnie
starałam się sygnalizować), że nawiązania do Norwida, choć na pewno ważne dla wrocławskiego poety (świadczą o tym jego prywatne zapiski), można jednak policzyć na palcach. Większość norwidowskich
utworów Wojaczka, opublikowana została dopiero po śmierci autora35.
Imiennie twórcę Rzeczy o wolności słowa przywołał zaledwie trzykrotnie, lecz tylko raz w tomiku – w Nie skończonej krucjacie. W postaci
jednej z wielu reminiscencji, muśnięcia (ale dzięki przerzutni nie dającemu się zatrzeć) – w wierszu Gdy pies księżyca: „Gdy, jak Norwid,
zaznaczasz, żeś nie jest z teorią // Obeznany” (WZ, 101). Właśnie
tu Wojaczek pomylił się i ta pomyłka wydaje się emblematyczna, „mistrzem w teoriach skąpym” (PW, 2, 237) w poemacie Do Bronisława Z.
35
Jak wynika z opracowanej przez Bogusława Kierca Noty edytorskiej do Utworów zebranych
(WUZ, 361-372), na decyzję nie umieszczania norwidowskich wierszy w tomikach nie miała
wpływu (co spotykało inne utwory poety) ani cenzura, ani redaktorzy książek. Zdaje się, że większość
interesujących mnie liryków: Reszta krwi, Ogólniki, Vademecum, Moja piosnka (A. D. 1969) i Ranny
wiersz po prostu nie została przeznaczona do druku, jedynie Różę, włączoną do dwóch wersji
Nie skończonej krucjaty, ostatecznie (po 1970 roku) poeta wykreślił. Z kolei wiersze: [inc]. „Uspokój
się, mój śnie, jej nie ma”, Gdy pies księżyca i Czy śpiącą można zbudzić grzecznie nie znalazły
się w pierwszych, złożonych w wydawnictwach wersjach odpowiednio – Sezonu, Nie skończonej
krucjaty i Którego nie było. Tak jakby Wojaczek (również wycofując ostatecznie Różę z tomiku)
wystrzegał się zbyt oczywistych skojarzeń z Norwidem, a utwory, w których nawiązywał do jego
twórczości, uznawał za jakąś najbardziej prywatną linię swojej poezji.
74
2009-07-14 11:54:16
nazwał autor Mickiewicza; ta pomyłka przytrafiła się poecie, którego zainspirowało pierwsze zdanie Milczenia – teoretycznego traktatu
Norwida, który – co pokazał Andrzej Niewiadomski – swoje metakomentarze budował z nawiązań do jego tekstów.
Miejsce Wojaczka wśród twórców przyswajających Norwida okazuje się szczególne. Autor Sezonu nie jest poetą idiomu Norwidowskiego,
ale spotykał się z nim w podobnym myśleniu o możliwościach i powinnościach poezji, podobnie też odnosił się do postaci krzyżowanego Chrystusa. Jednak przede wszystkim był Wojaczek – i potwierdzają
to słowa, które cytuję w tytule – czytelnikiem, wielokrotnym, a więc interpretatorem kilku jego wierszy, miłośnikiem kilku wybranych fraz.
75
2009-07-14 11:54:16
2009-07-14 11:54:16
SPOTKANIA Z LUDŹMI I KULTURĄ W POEZJI MIRONA
BIAŁOSZEWSKIEGO
LEONARDO I TWARZE Z MATEJKI
UKSW
4/5 2008
JAN FALKOWSKI
Osobliwa1 na pozór konstrukcja − z indeksem, od którego wszystko się zaczyna − wyjaśni się później.
Indeks malarzy u Białoszewskiego:
(cyfra rzymska − numer tomu według Utworów zebranych2;
cyfra arabska − numer strony;
OtM − O tym Mickiewiczu jak go mówię;
kursywa − malarz niewymieniony z nazwiska, ale wiadomo, że o niego chodzi)
Angelico Fra OtM 294
− Bonnard Pierre I 117; VIII 167
„− a bo do tych prostot to się dochodzi po wielu doświadczeniach. Jak który
malarz nie robił aktów męskich, to znaczy, że lubiał baby. A jak ma akt męski,
to już znak, że coś. Jak dwa, to oho. David ma tylu nagich chłopców. Okazuje
się, że chłopców lubiał. Prosty sprawdzian. Weiss same baby. Bonnard ani jednego aktu męskiego. Renoir? O właśnie, od tego powinienem zacząć, same baby,
a zrobił swojego syna Coco, to go ubabszczył. To te najprostsze prawdy.” (Traf,
R, VIII 167)
1
Poniższy tekst jest fragmentem większej pracy pt. „Pan Mozart, pan Bach, pani Reginka,
ja”. Spotkania z ludźmi i kulturą w poezji Mirona Białoszewskiego.
2
M. Białoszewski, Utwory zebrane, t. 1-7, Warszawa 1987-1994.
2009-07-14 11:54:16
− Bosch Hieronim V 100
„Miało być uduchowienie, natchnienie. I jest, ciągnie się. Ale cielesność
robi psikusy. Duchy też. Chce się ich jak dymu, i to już grzeszek. Potem się
ściemnia. W oczach ciemność mruga, błyska. Burza nieraz idzie. Ta omamowa. Duchy się kłębią, a to już wymiary wypukłe i zmienne.
Bosch. No tak. To z tego. I inni. I naprawdę ci, co siedzieli po kątach świata. Tacy, siacy, pustelnicy. Nie pomoże jeść mało i sucho. To czasem sprzyja.
Im się właśnie takie różności ulatniały z kamienia zamyślenia. Dymiły, krążyły nad głową. Cieliły się i kusiły.” (Frywole − 3, Szzc, V 100)
− Boticelli Sandro VIII 159
− Boznańska Olga VIII 161
„Czytam zdanie: «Urządzenie nie pretendowało do starożytności, chyba
że epokę wiktoriańską nazwiemy starożytną.» Zdanie sobie sprawy, że to żywe
może być u mnie, dla kogoś to zabytek, bo sprzed trzydziestu lat. Boznańska,
która wychodziła na ulicę ubrana po prostu w to, co miała. A że to nie było
już modne...” (Traf, R, VIII 161)
− Brueghel Pieter VIII 78; IX 243
„Dwupłatowiec znów krążył, wzbijał się z koło, aż wypuścił z siebie niby
mucha z bzykiem te swoje. Zlatywały, rozwijały się po drodze z nieba na trawę. A to obłoczki.
Spadochrony jako tako widać, ludzie robaczkowi. Nic dziwnego, że Ikar,
jak spadał, to go nikt nie zauważył, chlup. Ale skąd Bruegel to wiedział? Oni
wiedzieli wszystko. Jak wyglądają obłoki z góry, jak się podfruwa, przysiada
na gzymsie.” (Ch, VIII 78)
„Centrum nieduże z wieżowcami, niezbyt ludne. Dwie Wieże Babel na kilkanaście pięter. I takie jak u Breugla. Jedna to magistrat. A druga dworzec
kolejowy.” (A, IX 243)
− Cellini Benvenuto V 252
− Czyżewski Tytus V 73 cyt. zob. Leonardo da Vinci
78
2009-07-14 11:54:16
SPOTKANIA Z LUDŹMI I KULTURĄ
− David Jacques-Louis IV 182; VIII 167 cyt. zob. Bonnard Pierre
− Dürer Albrecht IV 81
− Eyck Jan van VIII 164 cyt. zob. Rembrandt Harmenszoon van Rijn
− Fidiasz VII 94 cyt. zob. Karpiński Franciszek
− Goya Francisco IV 259
− Goes Hugo van der VIII 164 cyt. zob. Rembrandt Harmenszoon
van Rijn
− Gogh Vincent van VIII 176
„A wtedy, co ja nie wiedziałem, czy siwa kość jeszcze miła w ręku, czy nie,
to zdaje się, że ona miała wypisane na papierze «Kostka dla Vincenta». Bo pudel ma na imię jak van Gogh.” (Traf, R, VIII 176)
− Greco El I 151–152; VIII 154–155, 157, 164
„drętwiałem bez stylu
jak w dzieciństwie
jeszcze na most
ale na niepokój
według El Greca
zmartwychwstałem
w jego neonach
w tym samym rzucie
i szaleństwie”
(Mosty pierworodne i El Greco wybawiający, I 151–152)
„− El Greco walił biel na chama. Teraz się boją bieli. Dawniej nie. On
kładł biel, a dopiero na tym inne kolory, dlatego tak świecą i są gładkie. Tego
jest grubo, ale to jest wyrównane tym wyślizgiem.” (Traf, R, VIII 155)
„Plac Dąbrowskiego. Le. przygląda się rozwieszonym dwóm reprodukcjom El Greca.
− El Greco bije wszystko. Oryginalny. I jednocześnie maluje jak chce. Ten
79
2009-07-14 11:54:16
anioł ze Zwiastowania ma pióra z indyka. Ona typowa Hiszpanka. Jak ten
anioł się utrzymuje?
− Na obłoku, troszkę nad podłogą. Ona cisnęła robótką, nożyczki, o widzisz...
− To to wiadomo. Ten anioł patrzy nie na nią, a na swoją rękę.
− A Duch Święty głębiej, ale między nimi, smuga po nim na niebie jak
po samolocie.
− Po Duchu Świętym zawsze są smugi jak po samolocie. Żeby nie malarstwo, to w ogóle... co by... co by ludzkość była warta.” (Traf, R, VIII 157)
− Hogarth William VI 167
− Ingres Jean IV 182
− Kandinski Wasilij II 178
− Kossak Wojciech IV 243–245
− Leonardo da Vinci I 38, 415; IV 82–83, 276; V 70–71, 73, 252; VI
27–28, 51; VII 94; VIII 159, 165, 201; X 136, 142–143, 149, 157
„[...]
A one w Leonardach min,
W obrotach Rafaela
[...]”
(Karuzela z madonnami, Or, I 38)
„Wracamy przed obraz. [...]
Le. zbiera wnioski:
− Nie czarna, a czerwona. Nie zacięta, a łagodna, przełagodna. Nie prymitywna, a majsterska. Mniej bizantyjska, więcej Leonardowska. Piękna
jako kobieta. Nos prosty, usta pełne, obciągnięte cieniutką białą linią jak
nowiem księżyca... Smutna i uśmiechnięta. Polska Gioconda.” (Cała noc
u Matki Boskiej, Dr, IV 276)
„Wpadam na deptak Luwru. Ten gościnny. Nie trzeba pytać, bo jakoś wiadomo. Architektura wnętrza żenująco kolorowa. Widzę tłumek, pewnie przed Giocondą. Od tłumku odbija postać z rozkrzyżowanymi rękami, w palcie
80
2009-07-14 11:54:16
− z kołnierzem z wydry − jak określił Lu.
brwi Sobole nastroszone
− tutaj nie można się spóźniać.
Gioconda ma przed sobą kwadracik z palików i pluszowych balasków. Balaski przed Giocondą niby są od kradzieży, od kamieni, bo ktoś niedawno cisnął.
Ale to nie ten sam, co porąbał Pietę Michała Anioła.” (Ja i Artur S. w Paryżu,
Szzc, V 71)
„Na Giocondę wtedy nie popatrzałem. Trochę ze wzgardy, że taka oklepana.
A trochę z uprzedzenia Tytusa Czyżewskiego, który do Lu. powiedział złośliwie
o Giocondzie
− to piernik.
Aż raz stanąłem. Spojrzałem. Żaden piernik. Byłem tak oczarowany, zawstydzony.
Nie, nie... Są rzeczy, których nic się nie czepi...” (Ja i Artur S. w Paryżu, Szzc,
V 73)
„Le. mnie za to opowiada, że wiadomo było, że Leonardo da Vinci napisał
dwa kodeksy. Jeden jest w Londynie. O drugim były słuchy, że dostał go od samego Leonarda przyjaciel Leonardowskiej służącej, sam malarz, że ten malarz
odziedziczył zresztą po Leonardzie wszystko, że cenił sobie nadzwyczaj rzeczy
mistrza, ale jak mu było trzeba pieniędzy, to coś czasem sprzedał. I tak sprzedał
Leonardowski kodeks do Hiszpanii podobno. Tylko że nikt nie wiedział, gdzie ten
kodeks jest. Dopiero teraz jeden szukał śpiewek ludowych, a przypadkowo trafił
na kodeks Leonarda da Vinci. Dano maszynom cybernetycznym do sprawdzenia
teksty i rysunki. Padło pytanie
− skąd te rysunki?
Maszyny odpowiedziały
− Leonardo robił te rysunki z własnego ciała.
Sposób odpowiedzi przekonał uczonych do uwierzenia. Zresztą na końcu kodeksu jest zastanawiające zdanie: «Czytaj mnie, bo rzadko przychodzę na świat.»
Le. mówił jeszcze, że Leonardo zachwycał się własnym ciałem. I to mu się
spodobało.” (Szpital, Z, VI 27-28)
„Pan Nowy miał dwa razy odwiedziny rodzinne. Dwie średniostarszawe
kobiety, dwoje dzieci i młodzieniec trochę z Leonarda da Vinci, z puklami włosów, z anielskim bystrym wejrzeniem z przymieszką uśmiechu i filuterności.”
(Szpital, Z, VI 51)
81
2009-07-14 11:54:16
„− Trudniej jest malować z pamięci niż z modela. Pan Kochanek z Krosna
mówił mi o Leonardowskim sposobie, Ja zastanawiałem się, co to takiego.
A to chodzi o typ modela. To model. Z pamięci − tyle, że musi być obserwacja.
To coś więcej niż portret. Stworzenie typu. To co Leonardo.” (Traf, R, VIII 159)
„Jeśli o mnie chodzi, to już wolę, żebyśmy byli kosmicznie sami, niż gdyby się miało okazać, że jacyś tam dyktowali nam różności, budowali za nas
piramidy, podstawiali Hammurabiego i Leonarda da Vinci i zdalnie sterowali,
dopuszczając mnie do zaszczytu, moim natchnieniem. Lepiej stracić największą sensację niż zyskać taki despekt.
A gdyby Bóg? Z Bogiem sprawa jednak wygląda ciekawiej i wieloznaczniej, z perspektywami w obie strony.” (Traf, R, VIII 165)
„doły
puste
smoki wyzdychały
fiszbiny po nich wiszą
leonardowskie”
(Wasza wczasowiczowska maść, Wiw, VIII 201)
„Korytarz
pusto
śćmione światło,
idę,
w loży u sióstr
uśmiecha się
znajoma?
tak... to ona
Gioconda”
([Korytarz...], Oho, X 136)
„usiadłem pod wiszącym drzewem,
tu może być popołudnie Giocondy,
dalej koty, śmietnik, kokony z gipsu
po kończynach (coś dla Leonarda),
w porządku:
Giocondzie też to i tamto zalatywało”
([usiadłem pod wiszącym drzewem...], Oho, X 149)
82
2009-07-14 11:54:16
− Matejko Jan IV 190; V 6, 161, 274; VI 25; VIII 9, 16
„Reszta − to portrety, czterdziestu królów Matejki. Litografowane. Ten
słynny poczet. [...]
Trwało to dość długo. Kolejność królów na tapetach dobra. Bo pamiętałem nawet, że Olbracht przed Aleksandrem.” (Ostatnia Marszałkowa, Dr,
IV 189–190)
„Przesiadka w podziemiu. Włażę w ten młyn. Zawsze mi służy.
O, Bolesław Śmiały...
Przystanął pod ścianą. Oczy niebieskie, włosy piastowskie, nos zadarty, i to nastroszenie, i to wejrzenie, i zaskok, i Matejko. Humor. Już mam.
Wpadam w tramwaj. Zapisuję. Wysiadka, wysepka, zapisuję. Na Foksal też.
Który to autor robi przed wydawnictwem? A ja jeszcze piszę na schodach.”
(Po krzyku, po tomiku, Szzc, V 6)
„Długowłosy je najwięcej, bo jest dość potężny, uprawiał boks. Ma nie tylko pulchne loki, ale i wąsy. Lecą dwoma strumykami do końca głowy. Od połowy drogi to już włosy udające wąsy. Dziś przebudziłem się rano, spojrzałem
na niego
− Bolesław Chrobry z Matejki, no tak...” (Szpital, Z, VI 25)
„Obok mieszkała Zosia Romanowska, moja przyszywana ciotka. Za nią pani
Bachman, krawcowa, którą nazywali «Zygmunt Stary» na mój wniosek w epoce przyglądania się Pocztowi królów polskich Matejki.” (Leszno 99, Sż, VIII 9)
„Nad otomaną wisiała Bitwa pod Grunwaldem. Duża reprodukcja
za szkłem w ramach. To szkło kiedyś się stłukło i kawałek utkwił w dole, nad
ramą, zawsze mi się kojarzył z chorągwią krzyżacką i z Witoldem na koniu.
I nie wiem, czy to Witold, czy kto inny siedzi przodem do końskiego ogona.
Na suficie był zaciek, duży, skomplikowany. Nawet ciekawszy od Bitwy pod
Grunwaldem, chociaż jeszcze mniej zrozumiały.” (Nanka, Sż, VIII 16)
− Matisse Henri I 117
− Mehoffer Józef V 282
„Labirynt pod ziemią to labirynt. Wieczne źródło. Wieczne źródło radości.
Takie źródło w kwadrat. Zalewane ludźmi. Za Alejami siedzą gdzie się da,
przy PKO, pod knajpą, na tarasikach, na ławkach, na wazonach, ci w cieniu,
83
2009-07-14 11:54:16
ci w słońcu. Jedna z zielonymi powiekami, przechylona do opalania w tył, jak
w tataraku, jak sadzawka, Mehoffer, tyle nastroju i hecy takie jedne powieki
oddane ciepłu.” (Raj, Szzc, V 282)
− Michelangelo Buonarroti V 71 cyt. zob. Leonardo da Vinci, V 252
− Murillo Bartolomé Estéban V 51; IX 137
„− na tych różnych obrazach nie ma przesady. Na przykład Kuchnia anielska Murilla. Aniołowie za zakonników myją rondle, wszystko jakieś pół metra nad posadzką, wedle ludzkiej miary.” (Nadzwyczajnosteczki, Szzc, V 51)
− Rafael Santi I 38 cyt. zob. Leonardo da Vinci; VIII 43
− Rembrandt Harmenszoon van Rijn IV 9; VIII 159, 164
„Syn Marnotrawny (Rembrandta) ma w pięcie wszystkie problemy malarstwa.
Lu.” (Cytaty, Dr, IV 9)
„− Nieraz z daleka to ładnie, a z bliska podejść...
− Tak, podszedłem do jednego obrazu, a tu z bliska takie niebieskie, ale jakie linie. Kolor wpakowany, a z daleka...
Le.:
− To u Rembrandta tak. Z bliska takie wyraźne odgraniczenia kolorów,
aż wyrżnięte.
− Tak tak, wiem, pamiętam, jak mnie to dziwiło, jak warstwice.
− Chcieli podchodzić z nosami na obraz, a on odganiał.” (Traf, R, VIII
159)
„− No, to mało który malarz umiał tak i jedno i drugie. Rembrandt potem
wszystko dawał na światłocień. Impresjoniści na światło
− A kto robił i światło, i kolor? El Greco?
− Van Goes, u Van Eycka to jest, u niektórych Holendrów.” (Traf, R, VIII
164)
− Renoir Auguste VII 206; VIII 167 cyt. zob. Bonnard Pierre
84
2009-07-14 11:54:17
„Pod kwiaciarnią na przystanku
dwie młode pod parasolkami
czekają, gadają, pada,
te same
zawsze
jak u Sterne’a
jak u Prousta,
u Renoira.”
(Jazda autobusem do Anina po mszy, Os, VII 206)
− Ribera José de VIII 159
„Ja:
− Ribera dawniej aż mnie odpychał cielskowatością. To krzyżowanie
Andrzeja, ciało amarantowe
− straszny naturalista
− zmarszczki takie z gniewu u młodych chłopców-oprawców. Na nogi
świętego spojrzałem: Co to takiego? Włoski? Jedne koło drugich? Założyłem
okulary, sprawdzam, a to siateczka pękań.” (Traf, R, VIII 159)
− Stabrowski Kazimierz VIII 166
− Stwosz Wit IV 269
„Na innej komodzie wykaz mszy. Kiedy i za kogo.
− Za Macocha kilka razy. To za tego Macocha?
− No pewnie − Le. na to. − To nie było tak dawno. Ale w Krakowie była
raz msza za Wita Stwosza. W Kościele katolickim wszyscy umarli są nieoddaleni.” (Cała noc u Matki Boskiej, Dr, IV 269)
− Szczepkowski Jan IV 271
− Trzcińska-Kamińska Zofia VIII 148, 163
− Utrillo Maurice V 71–72
Terborch Gerard IV 24
Toulouse-Lautrec Henri de I 168
85
2009-07-14 11:54:17
Turner William VIII 154
Tycjan VIII 159; IX 137
„Ja:
− Doża wenecki Tycjana z worem pieniędzy mnie zdziwił. Nie ma tam
tych laserunków, jak w tym Złożeniu do grobu w Luwrze
− Bo w Luwrze później malowane. To na starość te laserunki. Tamtych
poprzednich zaczął nie uznawać. Wziął się do przerabiania. Ludziom to się
nie podobało. Mówili: «Stary zwariował.»” (Traf, R, VIII 159–160)
− Velázquez Diego I 412
− Weiss Wojciech VIII 167 cyt. zob. Bonnard Pierre
− Witkacy właśc. Witkiewicz Stanisław Ignacy IV 12
− Wyspiański Stanisław II 185; III 17; IV 243; V 5; VIII 55, 108–
109; OtM 296, 297
1. Zabawa w rachunki?
Teksty Białoszewskiego całe utkane są ze spotkań z ludźmi. Czy warto te spotkania uporządkować i sklasyfikować? A jeśli tak, to w jaki
sposób? Wszystkich opisać się przecież nie da. Komentator poezji
Białoszewskiego staje przed nie lada problemem, bo jednak chciałby
zbadać chociaż tyle, aby z czystym sumieniem móc stwierdzić, że oto
poszerzył wiedzę o interesującym go autorze choć o milimetr.
Próba skonstruowania indeksu postaci występujących w twórczości Białoszewskiego to przedsięwzięcie metodologicznie osobliwe
i karkołomne: ze względu na obfitość materiału i na kłopoty z wyborem kryteriów jego porządkowania. Zresztą, po co to właściwie robić?
Czy przybędzie nam wiedzy na temat znaczeń jakiejkolwiek twórczości, jeśli poznamy frekwencję przywoływania w niej postaci jakiegoś
typu? Czy skrupulatne liczenie poszczególnych osób nie jest jedynie
wyrazem badawczej bezsilności? Próbą zaprowadzenia własnych porządków w przestrzeni już zbadanej i nazwanej?
86
2009-07-14 11:54:17
Choć zdawałem sobie sprawę z różnych niebezpieczeństw czyhających na potencjalnego twórcę podobnego indeksu, podjąłem się kilkukrotnego przewertowania wszystkich dziesięciu tomów Utworów
zebranych Białoszewskiego (uwzględniłem również tekst O tym
Mickiewiczu jak go mówię niepublikowany w ramach Utworów zebranych − w poszukiwaniu postaci związanych z (szeroko rozumianą) kulturą. Uczyniłem to, wiedząc, że dotychczas nikt tego nie zrobił,
przypuszczając, że nikt nigdy tego nie zrobi, i w przekonaniu, że właśnie indeksy (od których sam często rozpoczynam lekturę książek) mogą
nie tylko ułatwić czytelnikom swobodnie poruszanie się po rozległych
i rozgałęzionych przestrzeniach twórczości interesującego nas pisarza, ale również być ważnym narzędziem interpretacji tej twórczości.
Próba ta jest równocześnie jednym z możliwych sposobów na ogarnięcie w całości przynajmniej jakiegoś konkretnego aspektu twórczości
Białoszewskiego. Nietypowy układ mojej pracy, z indeksem otwierającym całość, nie tylko podkreśla jego znaczenie jako narzędzia badawczego, ale pokazuje również przebieg działań badawczych, jakie
podjąłem.
Wybrałem pięć kategorii, w obrębie których indeks nosi znamiona
kompletności. (Nie jest jednak, rzecz jasna, słownikiem ani konkordancją; zawiera co najwyżej elementy konkordancji − w postaci obszernego wyboru cytatów). Owych pięć kategorii to kolejno: malarze,
kompozytorzy, pisarze polscy, pisarze obcy oraz − w indeksie o innym charakterze − Bóg, święci i postacie znane z Biblii. Wydaje się,
że twórcy zaliczani do czterech pierwszych z wymienionych kategorii
stanowią dla Białoszewskiego absolutny kanon kulturowy.
Postanowiłem zbadać, kto w istocie spośród twórców kultury jest dla
Białoszewskiego najważniejszy, kto ważny, kto go inspiruje jako poetę, kogo ceni wyżej, a kogo niżej i dlaczego? Wreszcie, bez kogo z tych
twórców Białoszewski nie może żyć na co dzień, a bez kogo może się
obejść. Już samo odnotowanie liczby literackich epizodów, w których
występują poszczególni bohaterowie, może doprowadzić do zaskakujących wniosków, stawiających poetę w zupełnie nowym świetle.
Bo oto okazuje się, że wielbiciel kulturowych peryferii ponad
wszystko stawia Bacha. Piewca śmieci wyżej ceni jednak Leonarda
87
2009-07-14 11:54:17
da Vinci, a nie kupę szmat. Poeta osobny, przekreślający literacką tradycję, pełnymi garściami czerpie z Szekspira i Mickiewicza.
2. Leonardo i twarze z Matejki
Wszystko wskazuje na to, że edukacja malarska Białoszewskiego zaczęła się od poznania wiszącej nad otomaną Bitwy pod Grunwaldem
Matejki. I choć ówczesna, krytyczna refleksja małego Mirona na temat,
obrazu miała, rzecz jasna, raczej charakter prostych, dziecinnych wyobrażeń („szkło kiedyś się stłukło i kawałek utkwił w dole, nad ramą,
zawsze mi się kojarzył z chorągwią krzyżacką i z Witoldem na koniu.
I nie wiem, czy to Witold, czy kto inny siedzi”3), a pod względem wrażeń
artystycznych wyżej cenił w tym czasie mały obserwator sztuki „duży,
skomplikowany”4 zaciek na suficie, zainteresowanie Białoszewskiego
malarstwem (podobnie zresztą jak i zaciekami) przetrwało. I to przetrwało w niezmienionej właściwie formie dziecięcego olśnienia i zadziwienia
dziełem.
Tak jak w dzieciństwie częściowa dewastacja reprodukcji zza szyby
była powodem zdziwienia, ale i impulsem do rzeczowej analizy (dlaczego jeden z bohaterów obrazu siedzi na koniu niezgodnie z powszechnie
przyjętą normą − „przodem do [...] ogona”5), tak i później, w „dorosłym”
już obcowaniu Białoszewskiego z malarstwem, drobny szczegół (np. domniemane włoski na nogach świętego z obrazu Ribery albo anioł El Greca
opatrzony piórami z indyka) mógł stać się przedmiotem zainteresowania,
powodem stawiania pytań oraz budzić szerszą refleksję na temat sztuki.
Białoszewski zna się na sztuce (zwłaszcza malarstwie), ale chyba nie jest ekspertem w tej dziedzinie. Raczej uważnym (niekiedy
błyskotliwym) jej obserwatorem i miłośnikiem. Sam chętnie pyta
(„A kto robił i światło, i kolor? El Greco?”6), przede wszystkim Le.
(swego głównego przewodnika po świecie malarstwa) o rozwiązania
3
Nanka, Sż, VIII 16.
4
Tamże.
5
Tamże.
6
Traf, R, VIII 164.
88
2009-07-14 11:54:17
techniczne poszczególnych artystów („El Greco walił biel na chama”7,
„To u Rembrandta tak. Z bliska takie wyraźne odgraniczenia kolorów,
aż wyrżnięte”8, „[Tycjan − J. F.] na starość te laserunki”9) i dzieli się
swoimi konkretnymi spostrzeżeniami: „Ribera dawniej aż mnie odpychał swoją cielskowatością”10, „Doża wenecki z worem pieniędzy
mnie zadziwił”11, „Aż raz stanąłem. Spojrzałem [na Giocondę − J. F.].
Żaden piernik”12.
Le., który sam przecież jest malarzem, zna więc warsztat od kuchni,
wciela się czasem w postać uniwersyteckiego wykładowcy, który „zbiera
wnioski”: „− Nie czarna, a czerwona. Nie zacięta, a łagodna, przełagodna.
Nie prymitywna, a majsterska. Mniej bizantyjska, więcej Leonardowska.
Piękna jako kobieta. Nos prosty, usta pełne, obciągnięte cieniutką białą linią jak nowiem księżyca...”13 Le., którego zainteresowania malarskie
obejmują i bardziej prozaiczną tematykę, objaśnia również, że
jak który malarz nie robił aktów męskich, to znaczy, że lubiał baby.
A jak ma akt męski, to już znak, że coś. Jak dwa, to oho. David ma tylu
nagich chłopców. Okazuje się, że chłopców lubiał. Prosty sprawdzian.
Weiss same baby. Bonnard ani jednego aktu męskiego. Renoir? O właśnie, od tego powinienem zacząć, same baby, a zrobił swojego syna Coco,
to go ubabszczył. To te najprostsze prawdy14.
W obu wypadkach Le. wymienia cały szereg obserwacji, będących
jakby podsumowaniem wykładów: o obrazie Matki Boskiej i o „nagościach” u różnych malarzy. Białoszewski, niczym pokorny uczeń, słucha i, niczym dociekliwy student, dopytuje.
7
Tamże, 155.
8
Tamże, 159.
9
Tamże, 160.
10
Tamże, 159.
11
Tamże.
12
Ja i Artur S. w Paryżu, Szzc, V 73.
13
Cała noc u Matki Boskiej, Dr, IV 276.
14
Traf, R, VIII 167.
89
2009-07-14 11:54:17
Zadziwia jednak w tych rozmowach o sztuce osobliwy język opisu
malarskich wrażeń. Ani Białoszewski jako słuchacz, ani Le. jako „objaśniacz” sztuki nie stronią od dosadnego formułowania dostrzeżonych malarskich prawd. Cytowaliśmy już uwagę Le. o mało subtelnym
sposobie nakładania bieli przez El Greca oraz o tym, że sławny obraz
Leonarda to jednak w mniemaniu Białoszewskiego żaden „piernik”.
Czy uwagi w rodzaju: „walił biel na chama”, „lubiał baby”, „kolor
wpakowany”15, „cielskowatość” mógłby wypowiedzieć historyk sztuki
podczas wykładu albo w rozprawie naukowej? Raczej nie. A czy inni
literaci piszący o swoich kontaktach ze sztuką posłużyliby się podobnymi sformułowaniami?
Zbigniew Herbert, choć tak jak Białoszewski z upodobaniem przypatruje się najmniej nawet na pozór istotnym szczegółom artystycznej
działalności człowieka, jak choćby twórczości pewnego holenderskiego
malarza, o którym „opowiadano anegdoty, jak to całymi dniami maluje
miotły i szczotki, włosek po włosku”16 (Miron badał w podobnym aspekcie jeden z obrazów Ribery: „Na nogi świętego spojrzałem: Co to takiego? Włoski? Jedne koło drugich? Założyłem okulary, sprawdzam,
a to siateczka pękań”17), posługuje się bardziej stonowanym, eleganckim językiem: „Dou był malarzem poszukiwanym i wiecznie młodym.
Ciepły, nieco słodkawy koloryt, mistrzowska gra światła, nieskazitelny,
precyzyjny rysunek”18 albo: „Najbardziej fascynujące było tło. Czarne,
głębokie jak przepaść, a zarazem płaskie jak lustro, dotykalne i gubiące się w perspektywach nieskończoności. Przeźroczysta pokrywa
czeluści”19.
Opisy Białoszewskiego nie są tak „literackie”, mają raczej charakter
zwięzłych, fachowych sprawozdań z kolejnych artystycznych doświadczeń, dostrzeżenia nowych, intrygujących szczegółów lub pomysłów
interpretacyjnych dotyczących konkretnych twórców lub dzieł. Nie pi15
Tamże, 159.
16
Zbigniew Herbert, Martwa natura z wędzidłem, Warszawa 2003, s. 29.
17
Traf, R, VIII 159.
18
Zbigniew Herbert, dz. cyt., s. 29.
19
Tamże, s. 76.
90
2009-07-14 11:54:17
sze przecież eseju o sztuce, jego malarskie uwagi i skojarzenia rozsiane są po całej twórczości i stanowią tylko jeden z kilku nieodłącznych
składników całego pisarstwa.
Chociaż obaj poeci w tak rożny sposób opisują swoje artystyczne
doświadczenia, w podobny sposób obcują ze sztuką. Według Herberta
krótki wypad z autokaru nie daje pojęcia o tym, czym jest świątynia
grecka. Trzeba spędzić wśród kolumn przynajmniej jeden dzień, aby zrozumieć życie kamieni w słońcu. Zmieniają się one zależnie od pory dnia
i roku. Rankiem wapień Paestum jest szary, w południe miodowy, o zachodzie słońca płomienisty. Dotykam go i czuję ciepło ludzkiego ciała.
Jak dreszcz przebiegają po nim jaszczurki20.
Białoszewski, który nie zawsze dysponuje równie komfortowymi warunkami zwiedzania, podczas swego jednodniowego pobytu w Grecji,
gdy „wycieczka pojechała na statek na obiad”, wchodzi „po południu
drugi raz na Akropol. Teraz już prywatnie”21. Jego również nie zadowala
krótki slalom pomiędzy starożytnymi budynkami. Chce wdrapać się ponownie na Areopag i jeszcze raz z bliska wszystko obejrzeć. Posuwa się
wolno „po śliskich, bardzo śliskich stopniach”22. I podobnie jak Herbert,
który nie tylko uważnie śledził zmiany w kolorystyce otoczenia zależne
od pory dnia, ale również odczuwał obecność i „ciepło ludzkiego ciała”
wśród majestatycznych, pozornie zimnych ścian, odczuwa niewidzialną
łączność z tymi, którzy wspinali się po tych stopniach przed wiekami:
Czy to ci ojcowie miasta tak wyślizgali, ci filozofowie, Platoni, Sokratesy? A jeżeli nie oni, to jak oni tu wchodzili? Jak siadali na tych zimnych
kamieniach? Mieli chyba wprawę?23
Szacowne zabytki przestają być deptanym co dzień przez setki turystów fragmentem krajobrazu. Starożytne mury ożywają.
20
Zbigniew Herbert, Barbarzyńca w ogrodzie, Warszawa 2004, s. 35.
21
OE, IX 206.
22
OE, IX 207.
23
Tamże.
91
2009-07-14 11:54:17
Obu poetom zależy na niespiesznym i, na ile to tylko możliwe, pełnym spotkaniu z odwiedzanymi miejscami, z oglądanymi obrazami.
Pragną nie tylko zachwycać się kunsztem i precyzją autora podziwianych dzieł, lecz również dowiedzieć się, kto przed wiekami przesiadywał na stopniach Areopagu, kto przechadzał się między kolumnami
świątyń Paestum.
Obaj najchętniej zwiedzają na własną rękę: Herberta irytuje „przewodnik beznamiętnym głosem podający wymiary świątyń z dokładnością buchaltera”24, Białoszewski notuje: „Jedna ze starych pań
[...] chciała też [...] zwiedzać dodatkowo, nawet chciała się do mnie
przyłączyć i ja jakoś się z tym pogodziłem”25. Obaj wolą wędrówki
nieopisane w przewodnikach, samodzielne. Obaj próbują potem napotkane dzieła opisać. Jak jednak „opisać zachwyt na widok dzieła sztuki
w sposób spokojny, ścisły, rzeczowy, a zarazem utrwalający wzruszenie?”26 Herbertowi zdaniem Herlinga to się udaje: „Żadnych «ochów»
i «achów», żadnych banałów w stylu turystyki sentymentalnej, żadnych kolorowych widokówek, żadnych obowiązkowych marszrut
i westchnień”27. Czy udaje się Białoszewskiemu?
Uważny obserwator sztuki nigdy nie chodzi ze spuszczoną głową.
A uważny obserwator i pisarz w jednej osobie może opatrzyć zwięzłym,
fachowym komentarzem nawet upstrzone malunkami domorosłych artystów wagony nowojorskiego metra: „Wsiadamy w pociąg obsmarowany rysunkami, malunkami. Mijamy taki sam. Pytam się mojego opiekuna,
czy to jeden amator malarz obmalowywał te pociągi. Okazuje się, że to dzieci. Wolno było obsmarować w środku i z wierzchu. Rzeczywiście, wagony w środku też są obsmarowane. Teraz już nie wolno”28. Ta wyczerpująca relacja tylko na pozór jest obojętna, bo po chwili Miron celnie zauważa,
że „system obmalowywania jedną techniką dla wszystkich. Stąd jedność
24
Zbigniew Herbert, dz. cyt., s. 34-35.
25
OE, IX 206.
Gustaw Herling-Grudziński, „Barbarzyńca w ogrodzie” Zbigniewa Herberta, [w:] tenże,
Pisma zebrane, t. 9, Wyjścia z milczenia, Warszawa 1998, s. 332.
26
27
Tamże, s. 332 - 333.
28
A, IX 221.
92
2009-07-14 11:54:17
stylu”29. Twórczość naścienną, a właściwie „nawagonną”, która jest częścią rzeczywistości, a więc przedmiotem godnym opisu, podsumowuje
Białoszewski z chłodnym dystansem i znawstwem.
Białoszewski spotyka się więc ze sztuką przynajmniej na trzech płaszczyznach. Nieodzownym warunkiem mówienia i pisania o sztuce jest dla
niego bezpośrednie, osobiste oglądanie, dotykanie dzieła („podszedłem
do jednego obrazu”30, „założyłem okulary, sprawdzam”31). Aby zaś podzielić się swoimi wrażeniami i zaproponować interpretację konkretnego
dzieła, dyskutuje Białoszewski z Le., najczęściej w formie bezpośrednio
przytoczonego dialogu:
Le. przygląda się rozwieszonym dwóm reprodukcjom El Greca.
− El Greco bije wszystko. Oryginalny. I jednocześnie maluje jak chce.
Ten anioł ze Zwiastowania ma pióra z indyka. Ona typowa Hiszpanka.
Jak ten anioł się utrzymuje?
− Na obłoku, troszkę nad podłogą. Ona cisnęła robótką, nożyczki,
o widzisz...
− To to wiadomo. Ten anioł patrzy nie na nią, a na swoją rękę.
− A Duch Święty głębiej, ale między nimi, smuga po nim na niebie
jak po samolocie32.
Dialogi te tylko pozornie notowane są „na gorąco”. Często wieńczy je przecież ogólniejsza, wydaje się, że nienotowana w pośpiechu,
refleksja o sztuce, jej funkcjach, a nawet znaczeniu dla ludzkości:
− Po Duchu Świętym zawsze są smugi jak po samolocie. Żeby nie malarstwo, to w ogóle... co by... co by ludzkość była warta33.
Ponadto spotkania z poszczególnymi dziełami są dla Białoszewskiego
często tylko pretekstem do spotkań z ich autorami albo innymi ich odbiorcami. Czytelnik Białoszewskiego popada jednak w lekkie zdzi-
29
Tamże, 222.
30
Traf, R, VIII 159.
31
Tamże.
32
Tamże, 157.
33
Tamże.
93
2009-07-14 11:54:17
wienie, kiedy odkrywa, że mechanizm ten z podobną częstotliwością
działa i w drugą stronę.
Poza intrygującą kilkuletniego Mirona Bitwą pod Grunwaldem, równie ważnym źródłem malarskim jest Poczet królów polskich Matejki.
Oglądany pasjami zbiór portretów stał się ważnym kulturowym kontekstem dla Białoszewskiego i tak bardzo przeniknął do świadomości
poety, że mijani na ulicy przechodnie wydają mu się postaciami polskich królów:
Przesiadka w podziemiu. Włażę w ten młyn. Zawsze mi służy.
O, Bolesław Śmiały...
Przystanął pod ścianą. Oczy niebieskie, włosy piastowskie, nos zadarty, i to nastroszenie, i to wejrzenie, i zaskok, i Matejko34.
A pacjent z sąsiedniego łóżka w szpitalu przypomina Bolesława
Chrobrego:
Długowłosy je najwięcej, bo jest dość potężny, uprawiał boks. Ma nie
tylko pulchne loki, ale i wąsy. Lecą dwoma strumykami do końca głowy.
Od połowy drogi to już włosy udające wąsy. Dziś przebudziłem się rano,
spojrzałem na niego
− Bolesław Chrobry z Matejki, no tak...35
Zresztą już w dzieciństwie Mirona, „panią Bachman, krawcową,
[...] nazywali «Zygmunt Stary» na mój wniosek w epoce przyglądania
się Pocztowi królów polskich Matejki”36.
Matejkowskie skojarzenia (tym razem z Kazaniem Skargi) budzi
także ksiądz wygłaszający „nad tłumem [...] ze stułą, z rozpostartymi
rękoma”37 kazanie w dzień św. Józefa.
Wyobraźnia Białoszewskiego tak bardzo nasiąknięta jest malarstwem, że nawet nieznajomi widziani w przelocie wyglądem przypo34
Po krzyku, po tomiku, Szzc, V 6.
35
Szpital, Z, VI 25.
36
Leszno 99, Sż, VIII 9.
37
Święte obrzydzenie, Szzc, V 161.
94
2009-07-14 11:54:17
minają mu postacie z obrazów. Nie tylko Matejko zresztą ma taką siłę
oddziaływania.
Aby właściwie opisać odwiedzających chorego z sąsiedniego szpitalnego łóżka, Miron posługuje się kategoriami „leonardowskimi”:
Pan Nowy miał dwa razy odwiedziny rodzinne. Dwie średniostarszawe kobiety, dwoje dzieci i młodzieniec trochę z Leonarda da Vinci, z puklami włosów, z anielskim bystrym wejrzeniem z przymieszką uśmiechu
i filuterności38.
Oglądane z okna autobusu kobiety „pod kwiaciarnią na przystanku
/ dwie młode pod parasolkami”39 budzą skojarzenia z malarstwem impresjonistów („te same / zawsze / jak [...] / u Renoira”40). Ciepłe i leniwe popołudnie w śródmieściu Warszawy przywodzi na myśl obrazy
Mehoffera:
Za Alejami siedzą gdzie się da, przy PKO, pod knajpą, na tarasikach,
na ławkach, na wazonach, ci w cieniu, ci w słońcu. Jedna z zielonymi
powiekami, przechylona do opalania w tył, jak w tataraku, jak sadzawka,
Mehoffer, tyle nastroju i hecy takie jedne powieki oddane ciepłu41.
Widzimy więc, że nałogowo odbywane wizyty w muzeach, przeglądanie albumów, szczegółowe analizy, zadziwienia na widok, pytania
i dociekania dotyczące oglądanych przez Białoszewskiego obrazów
nie są dla niego czynnościami wystarczającymi do pełnego kontaktu
ze sztuką. Dopiero spotkania z innymi ludźmi ożywiają w wyobraźni poety wszystkie te dawne portrety, układy kompozycyjne i decyzje malarskie podjęte najczęściej przed wiekami. Czy możemy zatem
powiedzieć, że malarstwo pomaga Białoszewskiemu w pełniejszym
kontakcie z drugim człowiekiem?
38
Szpital, Z, VI 51.
39
Jazda autobusem do Anina po mszy, Os, VII 206.
40
Tamże.
41
Raj, Szzc, V 282.
95
2009-07-14 11:54:17
Gdybyśmy to samo pytanie odnieśli do Gombrowicza, okazałoby
się, że nie. Sama wizyta w muzeum sztuki jest dla niego bowiem psychiczną męczarnią:
Wczoraj wybrałem się do Museo National de Bellas Artes z N.N., ulegając jego namowom. Nadmiar obowiązków zmęczył mnie zanim jeszcze
przystąpiłem do ich oglądania; chodziliśmy od sali do sali; przystawaliśmy
przed którymś z obrazów; po czym podchodziliśmy do innego obrazu42.
Czy możemy sobie wyobrazić Gombrowicza ochoczo wdrapującego
się dwa razy w ciągu jednego dnia na Akropol? „Ulegając [...] namowom” towarzysza pisarz realizuje obowiązkową marszrutę od obrazu do obrazu, nie wykazując nadmiernego entuzjazmu: „ziałem apatią,
która mieniła się barwami obrzydzenia, niechęci, buntu, złości, absurdu.”43 Zresztą bardziej zajęty wydaje się Gombrowicz obserwowaniem
innych zwiedzających:
Oprócz nas jeszcze z dziesięć osób... które podchodziły, przyglądały
się, odchodziły... mechaniczność ich ruchów, ich ściszenie, nadawały im
pozór marionetek, a oblicza ich były żadne w porównaniu z obliczami,
które spoglądały z płócien44.
Widzowie stający oko w oko z obrazami Tycjana czy Murilla
nie są – zdaniem Gombrowicza – z tymi obrazami w żaden właściwie
sposób związani, a ich twarze nie są podobne do twarzy namalowanych trzysta lat wcześniej. „Student szkoły sztuk pięknych”, „kobieta nie wiedząca co robić z czasem”, „kilku miłośników”, „osoby, które
przybyły z daleka i zwiedzają miasto”45 (tacy sami, a możliwe przecież
do wyobrażenia, że wręcz ci sami ludzie, których opisuje Białoszewski)
nie przypominają Matejkowskich fizjonomii z Pocztu, nie noszą parasolek z wdziękiem z Renoira i nie uśmiechają się po leonardowsku.
42
Witold Gombrowicz, Dziennik 1953-1956, wyd. II, Kraków 1988, s. 39.
43
Tamże.
44
Tamże.
45
Tamże, s. 40.
96
2009-07-14 11:54:17
Według Gombrowicza kontakt z malarstwem ma na ludzi raczej destrukcyjny wpływ: „Nie po raz pierwszy daje mi się we znaki twarz
sztuki, gasząca twarze ludzi żywych”46. Natomiast spoglądanie na dowolną „twarz sztuki” razem z Białoszewskim może twarze ludzi żywych rozświetlać w najbardziej nawet nieoczekiwanych momentach.
46
Tamże.
97
2009-07-14 11:54:17
2009-07-14 11:54:17
UKSW
4/5 2008
MAŁGORZATA PEROŃ
ŚLAD DŁONI SZUKAJĄCY…
KSZTAŁTY W POEZJI ZBIGNIEWA HERBERTA
Twórczość poetycka Herberta rozpoznawana jest przez badaczy literatury jako przykład reizmu, będącego nobilitacją przedmiotu i konkretu. Porównuje się ją do poezji Francisa Ponge’a, autora Po stronie
rzeczy, oraz Mirona Białoszewskiego i jego Obrotów rzeczy. Wszyscy
trzej za temat swojej poezji wybierają przedmiot, choć niewątpliwie
istnieją zasadnicze różnice pomiędzy nimi1. Herbert daje rzeczom osobowość, tworzy ich własną mitologię, w odważny sposób korzysta z metafory i porównania. Chce uchwycić ich utajone aspekty, które
nie zostały zafałszowane poprzez ludzkie wartościowanie. Przedmiot
nie jest jednak dla Herberta ważniejszy niż człowiek, choć obserwując
mnogość tytułów, w których pojawiają się rzeczy, mogłoby wydawać
się inaczej (przykładami są wiersze oraz krótkie formy prozatorskie:
Studium przedmiotu (SP2, 54), Kamyk (SP, 59), Stołek (SP, 61), Komin
1
Zob. M. Łukaszuk-Piekara, Druga historia świata, [w:] tejże, „niby ja”. O poezji
Białoszewskiego, Lublin 1997, s. 146-149.
2
Stosuję następujący zapis: po skróconym tytule tomu podaję numer strony, na której znajduje
się cytowany wiersz. Korzystałam z następujących wydań utworów Zbigniewa Herberta:
SŚ – Struna światła, Wrocław 1994.
HPG – Hermes, pies i gwiazda, Warszawa 1967.
SP – Studium przedmiotu, Wrocław 1997.
N – Napis, Wrocław 1996.
PC – Pan Cogito, Warszawa 1974.
ROM – Raport z oblężonego Miasta, Wrocław 1992.
2009-07-14 11:54:17
(SP, 74), Zegar (SP, 76), Guzik (HPG, 108), Guziki (R, 21), Skrzypce
(HPG, 107), Muszla (HPG, 114), Miasteczko (HPG, 129), Mur (HPG,
130), Wieża (HPG, 134), Kawiarnia (HPG, 135), Harfa (HPG, 137),
W szafie (HPG, 164), Luneta kapitana (HPG, 173), Elegia na odejście
pióra atramentu i lampy (EO, 47) oraz inne.
Przedmioty u Herberta istnieją m.in. poprzez kształty, czyli: zarys, figurę lub bryłę, która ten przedmiot przypomina. To także
kontur, forma oraz sylwetka. Ich wyróżnikiem jest konkretność, namacalność. Słowo „kształt” pojawia się w poezji Zbigniewa Herberta
w dwóch kontekstach znaczeniowych. Może być dookreślone przez
rzeczownik albo występować samodzielnie.
W pierwszym przypadku zostaje przypisane do konkretnego przedmiotu i określa jego formę. W Napisie ze Struny światła czytamy,
że „kształt ruin znieczula” (SŚ, 18). Ruiny są w tym wypadku ważniejsze znaczeniowo, ich forma – rozbite, skruszone ściany – jest metaforą świata dotkniętego wojną. W wierszu Ołtarz – z tego samego
tomu – czas niszczy wyrzeźbioną scenę, która ukazuje procesję ofiarną. Widz, przyglądający się miejscu zatartemu przez czas, zastanawia się, dlaczego zniknęły „kształty człowiecze” (SŚ, 64). Kształt
w tym przypadku oznacza wyobrażenie postaci ludzkiej, utrwalonej
w kamieniu.
W Epizodzie z tomu Hermes, pies i gwiazda pojawia się obraz
wody, która powoli „wypełnia / kształty stóp które znikły” (HPG,
70). Nie pozostało nic z rozmowy prowadzonej na plaży; jedynym,
widocznym śladem obecności człowieka jest forma odbita w piasku.
W Rovigo podmiot opisujący życie tytułowego Chodasiewicza (faktycznie mowa jest o Czesławie Miłoszu) stwierdza, że „przez wszechświat od narodzin aż do zgonu / na wzburzonej fali płynął na kształt
glonu” (R, 45). Porównanie to staje się synonimem nieokreśloności,
braku celu, a także małości.
EO – Elegia na odejście, Wrocław 1992.
R – Rovigo, Wrocław 1992.
EB – Epilog burzy, Wrocław 1998.
BO – Barbarzyńca w ogrodzie, Wrocław 1997.
WG – Węzeł gordyjski oraz inne pisma rozproszone 1948-1998, Warszawa 2001.
100
2009-07-14 11:54:18
KSZTAŁTY „…PROSTE IMIONA RZECZY…”
W prozie Martwa natura Herbert pisze:
Z przemyślną niedbałością wysypano na stół te kształty przemocą odłączone od życia: rybę, jabłko, garść jarzyn przemieszanych z kwiatami.
(Martwa natura, HPG, 156)
Kształt zostaje wprowadzony do poetyckiego opisu dzieła malarskiego. To, co zostało ukazane przez malarza, to przedmioty codzienne, które tak chętnie upodobali sobie malarze holenderscy.
Kształt występuje także jako samodzielna cząstka znaczeniowa.
W utworze Do Apollina pojawia się „ślad dłoni szukający kształtu”
(SŚ, 22). Oznacza on tutaj formę ładu i porządku, możliwość powrotu do czasu młodości, która pozbawiona była niszczącej siły wojny. To także symbol początku, mitycznej krainy ładu i harmonii.
O tym, co jest niesprecyzowane i pozbawione formy, Herbert powie,
że jest „tworem bez gotowych kształtów” (Kłopoty małego stwórcy,
SŚ, 56). Rzeczy pozorne, które mamią i zwodzą, poeta nazwie „kształtami / co są pustką” (Stołek, SŚ, 61). Po człowieku zostaje pamięć
nie tylko rzeczy ważnych i doniosłych, ale także czynów pospolitych,
zwyczajnych, które autor Elegii na odejście nazywa „kształtem błahym” (Ołtarz, SŚ, 64). „Wygnańcem kształtów oczywistych” określa
siebie podmiot w wierszu Architektura. Formy podstawowe, tworzące harmonię „sztuki z fantazji i kamienia” (SŚ, 37), są nobilitowane
przez podmiot, który przebywa już w świecie kształtów pozbawionych
porządku i stałości. Kształt to także jakość zmysłowa, podobnie, jak
dźwięk i kolor (Pora, EB, 67).
Przytoczone cytaty pokazują, że statystycznie najwięcej utworów
z literalnie pojawiającym się słowem „kształt” występuje w debiutanckim tomie poety – Struna światła (1956) oraz w drugim zbiorze jego
wierszy – Hermes, pies i gwiazda (1957). Oba bardzo często poruszają
tematykę doświadczenia wojennego. Kształt pojawia się wówczas jako
synonim pustki i znikomości ludzkiego życia: znikają kształty człowiecze, na pustym cokole ręka poszukuje utraconej formy, wreszcie
kształt sam staje się pustką. W innych utworach oznacza wizerunek,
101
2009-07-14 11:54:18
przedstawienie. Łączy się ze zmysłem wzroku. Wynika z przestrzennego odbierania świata, podkreśla trójwymiarowość przedmiotów.
Często pojawia się u Herberta w kontekście dotyku – dłoń szuka
kształtu (Do Apollina, SŚ, 22), myli się oko i „kłamie ręka”, gdy „dotyka kształtów co są pustką” (Stołek, SŚ, 61). W późniejszych wierszach Herberta kształt staje się synonimem ładu.
Samo pojęcie można odczytać nie tylko literalnie. Jego zakres znaczeniowy jest niezwykle szeroki. Dlatego opiszę te formy w poezji Herberta,
które, choć nie opatrzone słowem „kształt”, charakteryzują się przestrzennością i konkretnością, i jednocześnie należą do stałego i trwałego
wyposażenia kultury. Przynoszą prawdy proste, oczywiste, wyrosłe zarówno z codziennego, jak i kulturowego doświadczenia, przez co są natychmiast rozpoznawalne.
Barbara Sienkiewicz zauważa, że poezja Herberta przywołuje zjawiska, które należą do obiegowych skojarzeń, zapamiętanych przedstawień. Autor Struny światła odwołuje się do doświadczenia czytelnika3.
Nie jest to jednak tylko kopiowanie przedmiotów rzeczywistych, Herbert
posługuje się nimi tak, jak malarz posługuje się farbą: czyni je tworzywem. Buduje przy ich udziale nową jakość, która nadal pozostaje rozpoznawalna. Jak pisze Sienkiewicz, Herbert stosuje zabieg „odświeżania
skamielin zbiorowej wyobraźni i wiedzy”4. Kwiatkowski stwierdza,
że dla Herberta rzecz nie polega na odkryciu drogi ku nowej figuratywności. Poeta chce „dotknąć” istoty rzeczy, dąży do odkrycia „prostoty
– najprostszej”5. Celem jego twórczości nie jest nowość, szokowanie odbiorcy, lecz doskonałość6. Kaliszewski zaś pisze, że Herbert dobiera słowa
możliwie proste, ale niejednoznaczne, uniwersalne7. Tak jest na przykład z motywem kamienia, skrzydła, ptaka.
3
B. Sienkiewicz, Poezja „kształtów oczywistych”, [w:] Czytanie Herberta, red. P. Czapliński,
P. Śliwiński, E. Wiegandt, Poznań 1995, s. 156.
4
Tamże, s. 161.
5
J. Kwiatkowski, Imiona prostoty, [w:] tegoż, Klucze do wyobraźni, Warszawa 1964, s. 275.
6
Tamże, s. 265.
7
A. Kaliszewski, Gry Pana Cogito, Kraków 1982, s. 33.
102
2009-07-14 11:54:18
Kształty w poezji Herberta wywoływane są za pomocą ręki i wyobraźni. Dłoń i myśl, która rodzi się o danym przedmiocie sprawia, że kształt
zostaje wydobyty, stworzony. Szczególnie widoczne jest to w tomie
Studium przedmiotu. Świat i wszystko, co jest związane z życiem człowieka, ma swój początek w ruchu dłoni. Dwa czynniki – ciało i umysł,
pozornie odległe, współdziałają ze sobą w powoływaniu przedmiotów.
Ręka, dłoń, palce, pięść w poezji Herberta wyrażają wprost, ale i symbolizują różne stany i sytuacje: człowieczeństwo, emocje, kreację. Ręka
jest metaforą człowieka (Próba opisu, SP, 53), obrazem jego starzenia
się (Pan Cogito a poeta w pewnym wieku, PC, 41), stanowi medium porozumienia z drugim człowiekiem i społecznością (Węgrom, w pierwszym wydaniu tomu: *** [Stoimy na granicy…], HPG, 104 ), poprzez
zmysł dotyku jest narzędziem poznania (Dotyk, HPG, 12), posiada również moc stwarzającą (Pudełko zwane wyobraźnią, SP, 5)8.
W mowie potocznej ręka wyraża działanie w jego rozmaitej formie.
Dłoń stwarzająca jest motywem zakorzenionym głęboko w kulturze
i sztuce, sięgającym już starożytności. Dorothea Forstener pisze:
Ludy w prastarych czasach widziały w ręce symbol tworzącej i kształtującej wszystko siły natury, mianowicie subtelnego, pełnego artyzmu formowania, które podziwiamy we wszystkich jego dziełach. Interpretacja
ta odnosi się także do symboliki palców, które przede wszystkim cechuje
niezwykła zręczność. Godne uwagi jest staroegipskie przedstawienie słońca, jako symbolu tworzenia stanowiącego o rozwoju życia i wielorakich
darach istot – wszystkie promienia tego słońca przybierają kształt rąk9.
Odwołując się do przytoczonego wyżej cytatu, wypada stwierdzić,
że ręka daje początek formowaniu się kolejnych obrazów. W eseju Il Duomo z tomu Barbarzyńca w ogrodzie Herbert opisuje swoje
spotkanie z katedrą w Orvieto. Jego uwagę przykuwają cztery płaskorzeźby, umieszczone na fasadzie i przedstawiające historie biblij8
Zob. T. Cieślak, Motyw i symbolika ręki w twórczości Zbigniewa Herberta, „Prace
Polonistyczne” 1993, seria XLVIII, s. 173-186.
9
Hasło: Ręka, [w:] D. Forstner OSB, Świat symboliki chrześcijańskiej. Leksykon, przekł.
i oprac. W. Zakrzewska, P. Pachciarek, R. Turzyński, Warszawa 2001, s. 351-352.
103
2009-07-14 11:54:18
ne: od stworzenia świata aż do Zmartwychwstania Chrystusa i Sądu
Ostatecznego. Na pierwszej z nich, w lewym dolnym rogu, znajduje się
niewielka scena. W zasadzie, patrząc na całość rzeźbiarskiego dzieła,
łatwo ją przeoczyć. Jest wydobyta z kamienia bardzo płytko i w porównaniu z następną sekwencją – stworzeniem Adama oraz unoszącymi
się dwoma aniołami – niepozorna. Ale to właśnie na niej Herbert skupia swoją uwagę. Na niewielkim fragmencie białego marmuru Lorenzo
Maitani wykuł wyciągniętą rękę Boga. Z dwóch palców wychodzi promień światła. Herbert pisze:
Okazuje się, że można wyrazić w kamieniu stworzenie światła (wskazujący palec Stwórcy, promieniste linie i zadarte głowy aniołów).
(Il Duomo, BO, 65)
Tuż pod opisaną sceną znajduje się słońce i księżyc, niżej rośliny
i ryby. Jest to zatem geneza dzieła Boga, choć odbiorcy może wydawać się, że opowieść rozpoczyna ukształtowanie człowieka. Herbert
dostrzega w tej historii to, co istotne: sam początek, zaś w twardej materii to, co wydawać by się mogło niemożliwe – światło. Ręka połączona zostaje z blaskiem i potęgą Stwórcy. Manus Dei najpełniej wyraża
kreacyjną moc gestu.
W dłoniach tkwi zdolność przemieniania, a nawet ożywiania.
W wierszu Ptak z drzewa z tomu Studium przedmiotu Herbert pisze:
W gorących rękach
dzieci
ptak z drzewa
zaczął żyć
(Ptak z drzewa, SP, 7)
Ręce gorące, a zatem żywe, są „miejscem”, gdzie w zabawce budzi
się serce, oko zaczyna widzieć, skrzydła zaczynają się poruszać, pojawia się pragnienie lasu:
pod piórem z lakieru
wylało się małe serce
104
2009-07-14 11:54:18
szklane oko
zapaliło się spojrzeniem
poruszyło się
malowane skrzydło
suche ciało
zapragnęło lasu
Kontrast pomiędzy tym, co martwe a tym, co żywe podkreśla budowa
dystychów. Pierwszy z wersów mówi o tym, co jest cechą drewnianego
przedmiotu: pióro z lakieru, szklane oko, malowane skrzydło, suche ciało.
Herbert celowo, jak można sądzić, wybiera najbardziej zwykłe rekwizyty.
Likwidują one potencjalny patos i grozę. Prozaizując sytuację, poeta jednocześnie ją „uczłowiecza”. Przedmioty te są bowiem „na miarę człowieka”, tak jak przepaść musi być „na miarę Pana Cogito” (Przepaść Pana
Cogito, PC, 18). Drugi z wersów zaś mówi o małym sercu, spojrzeniu, poruszeniu i pragnieniu. Ptak nie wraca już do swego pierwotnego kształtu.
Raz ożywiony, zostaje zatrzymany ,,pomiędzy”. Staje się kształtem z pogranicza tego, co realne i tego, co jest wytworem wyobraźni:
żyje teraz
na niemożliwej granicy
między materią ożywioną
a wymyśloną
Prawdę o przedmiocie Herbert umiejscawia niejako pośrodku, z jednej strony bowiem funkcjonuje on jako przedmiot, z drugiej zaś jest przecież ożywiony.
Siła stwarzania, która związana jest z gestem dłoni, ukazana została
w wierszu Pudełko zwane wyobraźnią:
Zastukaj palcem w ścianę –
z dębowego klocka
wyskoczy
kukułka
(Pudełko zwane wyobraźnią, SP, 5)
105
2009-07-14 11:54:18
Wykonanie tego polecenia otwiera drogę kolejnym kształtom: drzewa, las, rzeka, góry, doliny; miasto z wieżą i murem, domami; noc
i śnieg. Jeden ruch ręki wystarcza, by pojawiały się kolejne elementy, by jeden po drugim snuły się na nitce wyobraźni. Gest zastukania
jest niejako magicznym zaklęciem, formułą, dzięki której uruchomiony zostaje mechanizm tworzenia, wyłaniania się obrazów.
W utworze Nic ładnego Herbert kreśli obraz artysty, który buduje
świat z odpadków. Najważniejsze w jego działaniu jest to, by tworzyć:
byle tylko
z mądrą miną
byle tylko
pewną ręką –
(Nic ładnego, SP, 11)
Ręka spełnia funkcję kreacyjną, podobnie jak dłoń malarza, która
prowadzi pędzel i kreśli pejzaże.
Ręka artysty pojawia się także w wierszu W pracowni (SP, 13). O ile
ręka ,,pana artysty” z utworu Nic ładnego jest pewna, silna i kształtuje
rzeczy pozorne, sztuczne, o tyle W pracowni dłoni twórcy przydzielone zostało niezwykłe zadanie. Jest nieświadoma, ale poprawia doskonały świat, który jest dziełem boskim. To już nie ,,pan artysta”, ale Pan
Bóg buduje. Jego dzieło, wynik pracy, misternych i długich obliczeń,
nie nadaje się jednak do zamieszkania. Jest po prostu zbyt doskonałe. Choć świat malarza ma wiele błędów, to jednak jest to miejsce dobre dla człowieka. Paradoksalnie doskonałość dzieła Stwórcy musi być
poprawiona przez nieświadomą rękę artysty. A wszystkie nowe kształty wprowadzone przez malarza pojawiają się za sprawą ,,dobrodusznej
fantazji”. ,,Od palmy do palmy, od owocu do owocu” (W pracowni, SP,
13) wyłania się świat, w którym chciałby zamieszkać człowiek:
tam gdzie był ten malarz
bez skrzydeł
w opadających pantoflach
bez Wergiliusza
z kotem w kieszeni
106
2009-07-14 11:54:18
fantazją dobroduszną
i nieświadomą ręką
która poprawia świat
(W pracowni, SP, 13)
Malarz z wiersza W pracowni poprawia z „fantazją dobroduszną”
nie tyle rzeczywistość empiryczną, ile potencjalne Boże dominium.
Artysta próbuje zgłębić istotę rzeczy. Jego fantazja jest jednak nieświadoma, a co za tym idzie, jej rezultaty nie wykraczają poza sferę pomyłek ludzkiego oka10.
W wierszu Napis z tomu Struna światła ręce są niecierpliwe. Ich ruchy przywołują postać przyjaciela:
ręce mam niecierpliwe
mogę
głowę przyjaciela
ulepić z powietrza
(Napis, SŚ, 18)
Dłonie potrafią nadać konkretny, przestrzenny kształt wspomnieniu. Lepienie kojarzy się z pracą rzeźbiarza, z wydobywaniem bryły
z kamienia, drewna. W utworze Napis głowa przyjaciela zostaje wyrzeźbiona w powietrzu – kształt wyłania się z niekształtu. Siła tkwiąca
w dłoniach pokazuje potęgę człowieka. W wierszu pojawia się fragment dialogu:
patrzysz na moje ręce
są słabe – mówisz – jak kwiaty
(Napis, SŚ, 18)
„Ręce są słabe”, ale jednak zdolne nakreślić kształt ocalony przez
pamięć. Poszukiwanie tego, co nie ulega zapomnieniu, ukazuje
wiersz Do Apollina z debiutanckiego tomu poety. Posąg boga muzyki jest źródłem refleksji związanej z młodością, marzeniami. Stanowi
wzór niemożliwy do powtórzenia. ,,Życie okazało się inne niż to, jakie
10
Zob. A. Stankowska, Wyobraźnia Pana Cogito, [w:] Czytanie Herberta…, s. 126.
107
2009-07-14 11:54:18
zapowiadał posągowy ideał. Pozostaje daremna tęsknota za młodością”11. Bohater prosi:
oddaj mi
młody okrzyk
wyciągnięte ręce
i głowę moją
w ogromnym pióropuszu zachwytu
oddaj moją nadzieję
milcząca biała głowo
[…]
pozostał tylko cokół
ślad dłoni szukający kształtu
(Do Apollina, SŚ, 22)
Ręka chce ocalić wartości najważniejsze, podstawowe; przywrócić
to, co uległo rozbiciu, strzaskaniu. Jest to jednocześnie próba odzyskania tego, co wieczne, nieśmiertelne (ufności i nadziei – „wierzyłem
twoim oczom”), ale też najbardziej osobiste, własne („moja głowa”,
„moja nadzieja”), „dziecięce” („młody okrzyk”, „pierwszy dzień
młodości”).
W Lesie Ardeńskim (SŚ, 34) dłonie są miejscem, gdzie zaczyna się
sen, a z niego wyłania się las – ,,zielony obłok”. Gest złożenia rąk
jest zaklęciem, impulsem dla wysnuwania się obrazu. W Pudełku zwanym wyobraźnią pojawiło się polecenie: ,,zastukaj palcem”. W Lesie
Ardeńskim zamieszcza Herbert inny nakaz: ,,złóż ręce”. Konsekwencją
wykonania tych gestów jest uruchomienie wyobraźni.
Przywołuje to odległe skojarzenie ze słowami Boga skierowanymi
do Mojżesza: ,,wyciągnij rękę” (Wj 8-10)12, które dały początek pla11
Zob. W. Popia, Wokół motywów antycznych w poezji Zbigniewa Herberta, [w:] Herbert
i znaki czasu. Colloquia Herbertiana (I), t. 1, red. E. Felisiak, M. Leś, E. Sidoruk, Białystok
2001, s. 62.
12
Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu w przekładzie z języków oryginalnych, wyd. 3
108
2009-07-14 11:54:18
gom egipskim. W Biblii dłoń symbolizuje władzę, posiadanie i siłę.
Wyraźnie widoczna jest jej funkcja stwarzająca, u podstawy działania
ręki leży polecenie wydane przez Boga.
Ręka w twórczości Herberta jest pewna, ale i nieświadoma, słaba, ale i żelazna (Naprzód pies, SP, 49), również gorąca, niecierpliwa.
Złożona niczym do modlitwy. Może być miejscem narodzin snu i garścią, w której ożywa drewniany ptak. Ocala wspomnienia, przedmioty
i osoby. Jej palce uruchamiają wyobraźnię, lecz mają także moc zatrzymania słońca (Pisanie, SP, 9).
,,Od plamy do plamy, od owocu do owocu” (W pracowni, SP,
13) powstaje świat, któremu zapewnione jest trwanie. We wstępie
do Barbarzyńcy w ogrodzie Herbert pisze:
Gdybym miał wybrać motto dla całej książki, przepisałbym takie zdanie Malraux: ,,Tegoż wieczoru, kiedy Rembrandt jeszcze rysuje – wszystkie sławne Cienie i cienie rysowników jaskiniowych śledzą spojrzeniem
wahającą się dłoń, która przygotowuje im nowe trwanie poza śmierć lub
nowy ich sen”.
(BO, 5)
Dłoń artysty nie tylko nadaje kształt rzeczom, ale również obdarza
wiecznością. W dłoni i jej gestach kryje się jakby repetycja „czynów”
Stwórcy. Danuta Opacka-Walasek zauważa, że gest w poezji Herberta
ma większą niż słowo moc komunikowania o wnętrzu podmiotu i emocjach w nim się mieszczących13. Gest stwarzania przyjmuje rolę „rzeźbiarza” kształtów istniejących w wyobraźni, pamięci, wspomnieniu.
Warto zauważyć, że pisząc o twórczości Giotta, Herbert stwierdza,
iż włoski artysta miał „wyobraźnię dotykową”. W felietonie z 1963
roku Giotto albo u źródła czytamy:
Budował ciała nie z włókien roślinnych, lecz z kości i mięśni, dlatego
sceny jego są nasycone intensywną rzeczywistością.
(Giotto albo u źródła, WG, 339)
popr., Wydawnictwo Pallottinum, Poznań-Warszawa 1988.
13
Zob. D. Opacka-Walasek, „… pozostać wiernym niepewnej jasności”. Wybrane problemy
poezji Zbigniewa Herberta, Katowice 1996, s. 106.
109
2009-07-14 11:54:18
Imaginacja często kojarzy się z powoływaniem tworów fantastycznych, opozycyjnych do bytów istniejących w świecie realnym.
Arystoteles w traktacie O duszy pisał, że wyobraźnia „jest tym, przez
co powstaje w nas jakiś obraz”14. Platon wyróżnił jej dwa rodzaje: „podobiznę” oraz „złudne wyglądy”. Pierwszy powstaje pod wpływem
spostrzeżeń zmysłowych, jest kopią przedmiotu, odtwarzającą jego
powierzchniową formę, stanowiącą tylko cień idei, jaką ten przedmiot
odbija. Drugi rodzaj również wywołany jest przez aktualne spostrzeżenia, ale obraz powstaje przy udziale pamięciowych odbitek wcześniejszych spostrzeżeń oraz mniemań15. Teresa Michałowska pisze:
[…] artyści posługiwali się nieustannie tworami wyobraźni, owymi
imagines, które kreowali samodzielnie, lub też tworzyli na podłożu obrazów wcześniej powołanych do istnienia, niekiedy dobrze już zadomowionych w literaturze i sztukach wizualnych16.
Analizując poezję Herberta, dochodzi się do następującego wniosku:
wyobraźnia podmiotu kształtuje się pod wpływem świata realnego i zjawisk w nim zachodzących. Antynomia pomiędzy aktem kreacyjnym,
a mimesis w twórczości autora Epilogu burzy zostaje zniesiona17.
Obrazy tworzone przez wyobraźnię wywodzą się z obserwacji rzeczywistego świata ludzi, przedmiotów, zjawisk i im podlegają. Tak
właśnie dzieje się w poezji Herberta, gdzie nastawiona na konkret myśl
wydobywa kształty. Są to figury dobrze znane czytelnikowi, zakorzenione w świadomości, podstawowe18. Wyobraźnia wyławia z tego zbioru
elementów zapamiętane wcześniej przedstawienia, sytuacje19. Powstają
14
Cyt. za: Wyobraźnia średniowieczna, red. T. Michałowska, Warszawa 1996, s. 5.
15
Tamże, s. 7.
16
Tamże, s. 8.
17
A. Stankowska, Wyobraźnia Pana Cogito, [w:] Czytanie Herberta..., s. 122.
18
Więcej o wyobraźni zob. Z. Bieńkowski, Słowo i wyobraźnia, ,,Odra” 1964, nr 1; J.
Kwiatkowski, Klucze do wyobraźni, Kraków 1973 oraz W. Tatrkiewicz, Twórczość: Dzieje
pojęcia, [w:] tegoż Dzieje sześciu pojęć. Sztuka – piękno – forma – twórczość – odtwórczość –
przeżycie estetyczne, Warszawa 1975.
19
B. Sienkiewicz, Poezja kształtów oczywistych, [w:] Czytanie Herberta…, s. 156.
110
2009-07-14 11:54:18
w ten sposób: drzewo, las, ptak. Ujawnia się ,,drapieżna miłość konkretu” (In memoriam Nagy László, ROM, 28)20. Antyfantazyjność w twórczości poety podkreśla Agata Stankowska. W szkicu Wyobraźnia Pana
Cogito stwierdza, że akt imaginacji ,,zawsze przebiega od martwoty
ku życiu”21. Pisze:
Potencjał możliwości ukrytych we wszechświecie wyeksponowany zostaje paradoksalnie przez martwotę materiału, z którego zbudowane są ,,narzędzia”, niezbędne do działalności imaginacyjnej. Ptak z drzewa, dębowy
klocek, patyk, deska, fujarka są elementami przyrody nieożywionej. Podjęcie aktu poetyckiej kreacji rozpoczyna proces ożywiania martwego – jak się
okazuje tylko z pozoru! – elementu świata realnego. Drewno przemienia się
w drzewo, przemawia ,,liściastą mową” lasu (Las Ardeński SŚ). Uniwersalny kierunek istnienia nie prowadzi już od bytu do nicości lecz, na odwrót,
od śmierci do życia22.
Imaginacja nie polega u Herberta na tworzeniu nowych, niezwykłych, niepowtarzalnych kształtów. Wręcz przeciwnie, ożywieniu ulegają przedmioty codzienne, oswojone, bliskie.
Jan Józef Lipski, interpretując wiersze: Pudełko zwane wyobraźnią, Ptak z drzewa, Pisanie, Nic ładnego z tomu Studium przedmiotu,
stwierdza:
Wyobraźnia, o jakiej tu czytamy – nie jest czystym, swobodnym aktem
kreacji. Jej treści są ściśle określone przez przedkreacyjny akt poznawczy.
Są one opozycją wobec wiedzy, daną przez ów akt poznawczy – to znów
nową transpozycją tej wiedzy. Obydwie możliwości – choć prowadzące
do sprzecznych rozwiązań, co stwarza ciekawą na tle całej twórczości Herberta dialektyczną grę postaw – mają jedną cechę wspólną: ich punktem
wyjścia jest rzeczywistość23.
20
Jest to odwołanie do tytułu książki: Czułość dla Minotaura. Metafizyka i miłość konkretu
w twórczości Zbigniewa Herberta, red. J. M. Ruszar, M. Cicha, Lublin 2005.
21
A. Stankowska, dz. cyt., s. 130.
22
Tamże, s. 130.
J. J. Lipski, Miedzy historią i Arkadią wyobraźni, [w:] Poznawanie Herberta, wybór i wstęp
A. Franaszek, Kraków 1998, s. 188.
23
111
2009-07-14 11:54:18
Przedkreacyjny akt poznawczy wiąże się u Herberta z istnieniem
„wewnętrznego oka”, o którym pisze poeta w utworze Pan Cogito
a myśl czysta (PC, 20). Wywołuje to skojarzenia z Mickiewiczowskim
„czuciem i wiarą”, czyli romantycznym poznawaniem i odbieraniem
świata. „Oko wewnętrzne” ma zdolność przenikania rzeczy od wewnątrz i dar widzenia spraw głębszych, ukrytych pod powierzchnią.
Według romantyków – pisze Małgorzata Mikołajczak – takie oko,
docierające do transcendentnej sfery natury, umożliwia nadprzyrodzone poznawanie świata24. Wyobraźnia w poezji Herberta jest narzędziem poznania, wraz z pojawieniem się konkretnego kształtu
przychodzi także wiedza o nim. Stworzony w akcie imaginacji,
nie posiada on statusu czysto realnego, zostaje zawieszony „pomiędzy”, „na niemożliwej granicy / między materią ożywioną / a wymyśloną” (Ptak z drzewa, SP, 7).
Kształty są zawieszone w polu ruchu wahadłowego wyobraźni (Pan
Cogito i wyobraźnia, ROM, 25), rzeczywistość jest jedynie punktem
wyjścia dla nich. Imaginacja, której tworzywem są rzeczy materialne,
wydobywa z nich to, co nadzmysłowe.
U Herberta, jak i u jego lirycznej persony, ,,nie ma miejsca na sztuczne ognie poezji” (Pan Cogito i wyobraźnia, ROM, 27). Jego imaginacja
nie chce tworzyć świata, gdzie:
sztuczne raje
sztuczne piekła
sprzedawane są na rogu ulicy
[…]
inżynierowie wizualnej rozpusty
pracują bez wytchnienia
zziajani alchemicy halucynacji
24
Zob. M. Mikołajczak, „…światy, cienie światów, światy z marzenia”. Związki Herberta
z romantyzmem, [w:] Polska literatura współczesna wobec romantyzmu, red. M. Łukaszuk,
D. Seweryn, Lublin 2007, s. 109-128.
112
2009-07-14 11:54:18
produkują
nowe dreszcze
nowe kolory
nowe jęki
i rodzi się sztuka
agresywnej epilepsji
(Pan Cogito o magii, PC, 47)
Zaufanie fantastycznym wytworom naszego umysłu podobne
jest do zachowania szaleńca, którego opisuje w Sztucznych rajach
Baudelaire. Zamiast solidnych mebli i piękna widoku prawdziwego ogrodu za oknem, sprawia sobie malowane obrazy przedmiotów,
po czym rozkłada je na podłodze i wiesza w oknie. Dla bohatera Statku pijanego Rimbauda ostatecznie ważniejszy od podróży wśród „wód zieleni” okazuje się powrót do brzegów ojczyzny.
Pełne zerwanie z rzeczywistością i całkowita swoboda w tworzeniu
fantastycznych wizji jest mniej pociągająca niż rzeczywisty świat
konkretu.
Pan Cogito często jest widziany i opisywany niejako z boku, w trzeciej osobie25, dlatego też wprowadzam kategorię obserwatora Pana
Cogito. W wierszu Pan Cogito i wyobraźnia stwierdza on, że bohater
ucieka od ,,sztucznych rajów”. Chce dotrzeć do istoty rzeczy, twierdzi,
że Pan Cogito:
uwielbiał tautologie
tłumaczenie
idem per idem
że ptak jest ptakiem
niewola niewolą
nóż jest nożem
śmierć śmiercią
kochał
płaski horyzont
25
S. Barańczak, O czym myśli Pan Cogito, [w:] Poznawanie Herberta…, s. 195.
113
2009-07-14 11:54:18
linię prostą
przyciąganie ziemi
(Pan Cogito i wyobraźnia, ROM, 25)
Jego wyobraźnia ma za zadanie pomóc w zrozumieniu tego, co rzeczywiste, ma być ,,narzędziem współczucia”. Powołuje kształty konkretne, ale również jej cechą jest ,,ożywiać zmarłych / dochować
przymierza” (Pan Cogito i wyobraźnia, ROM, 25). W poezji Herberta
nie jest możliwe oddzielenie etyki od estetyki, piękno nierozerwalnie
wiążę się z prawdą i dobrem. Przedmiot stanowi punkt wyjścia do refleksji nad naturą historii, pamięci, wierności. W wierszu Trzy studia
na temat realizmu z tomu Hermes, pies i gwiazda Herbert pisał o sposobach patrzenia, odbierania i przedstawiania świata. Pierwszy z nich
to idealizacja – pokazywanie jedynie rzeczy pięknych, w których
nie ma miejsca na smutek, cierpienie i brzydotę. Drugi sposób – swoisty naturalizm – również nie oddaje prawdy o rzeczywistości, ponieważ ukazuje jedynie zjawiska złe, brudne i odrażające, pozbawione
dobra. Podmiot liryczny utworu wybiera trzecią możliwość budowania
obrazu: tworzy się go za pomocą dwóch barw: „koloru tak” i „koloru
nie” (Trzy studia na temat realizmu, HPG, 36). Są to „barwy moralności” i z nich Herbert buduje swój poetycki świat. Ewangeliczne „tak –
tak, nie – nie” jeszcze wyraźniej brzmi wierszu Kołatka. Poeta pisze:
uderzam w deskę
a ona podpowiada
suchy poemat moralisty
tak – tak
nie – nie
(Kołatka, HPG, 32)
Wyobraźnia poetycka, powołująca „kształty oczywiste”, staje się
„narzędziem współczucia”. Dlatego też w polu widzenia poety, zawsze
najważniejszy pozostaje człowiek.
W poezji Herberta odnajdujemy nie tylko ,,kształty oczywiste”, charakteryzujące się trwałą strukturą, wpisujące się w świat rzeczy pro-
114
2009-07-14 11:54:18
stych, podstawowych, o których wspomina Barbara Sienkiewicz26.
Są w niej również twory ulotne, o zachwianym i rozmywającym się
konturze. Zaobserwować można także zjawisko przyoblekania się
pojęć abstrakcyjnych w konkretną formę. Innym zjawiskiem, które
chciałabym omówić, jest odwrócenie i zmienienie porządku bytowania przedmiotów. Wymienione procesy można sprowadzić do trzech
kategorii: kształty migotliwe, kształty abstrakcyjne o formie konkretnej oraz kształty o zmienionym porządku swego istnienia. Wszystkie
zaś mogą funkcjonować pod nazwą kształtów „nieoczywistych”.
Kształty migotliwe przedstawia wiersz Potwór Pana Cogito. Ukazał
się on w Raporcie z oblężonego Miasta, wydanym w 1983 roku. Tomik
ten, o znamiennym tytule, traktowany jest jako głos Herberta w sprawie niezachwianej postawy wobec władzy komunistycznej. Jako ilustrację tej tezy przytaczam słowa Jacka Brzozowskiego:
Raport z oblężonego Miasta jest kroniką, jest zapisem niebezpieczeństwa, jakie ze strony despotyzmu i barbarzyństwa wiecznie zagraża symbolicznemu Miastu, ludzkiej wspólnocie, Człowiekowi. Swoje apogeum,
swoje nieludzkie ,,najbardziej” osiąga to niebezpieczeństwo w XX wieku.
Książka jest galerią portretów składających się na historyczny wizerunek
zniewolonego człowieczeństwa27.
Pomijam w analizie głębsze odwołania historyczno-polityczne
tego utworu, skupię się zaś przede wszystkim na samym kształcie
„potwora”28.
Pan Cogito walczy ze złem, które uosabia bestia z ,,pyskiem nicości”. Rycerz, którym staje się bohater, porównany zostaje do świętego
26
Zob. B. Sienkiewicz, dz. cyt., s. 151-166.
27
J. Brzozowski, ,,Pan Cogito” Zbigniewa Herberta, Warszawa 1991, s. 33.
Zob. A. Kula, Tygrysi skok Pana Cogito. O wierszu „Potwór Pana Cogito”, [w:] Twórczość
Zbigniewa Herberta. Studia, red. M. Woźniak-Łabieniec, J. Wiśniewski, Kraków 2001,
s. 333-356.
28
115
2009-07-14 11:54:18
Jerzego, walczącego ze smokiem. Chrześcijański wojownik jest w lepszej sytuacji, ponieważ:
[…]
z rycerskiego siodła
mógł dokładnie ocenić
siłę i ruchy smoka
(Potwór Pana Cogito, ROM, 54)
Pan Cogito natomiast walczy w dolinie zasnutej gęsta mgłą. ,,Przez
mgłę nie sposób dostrzec”, a przecież ,,pierwsza zasada strategii / trafna
ocena wroga”. Przez nią nie można zobaczyć ,,oczu pałających / łakomych pazurów / paszczy”. Jedyne, co wzrok może uchwycić, to ,,migotanie nicości” (Potwór Pana Cogito, ROM, 54). Kształt się rozmywa,
pulsuje, nieustannie przeobraża, staje się nieuchwytny. Brak stałości,
punktów niezmiennych jest zagrożeniem, jawi się jako niedająca się
ogarnąć groźna siła. Podmiot liryczny stwierdza:
potwór Pana Cogito
pozbawiony jest wymiarów
trudno go opisać
wymyka się definicjom
jest jak ogromna depresja
rozciągnięta nad krajem
[…]
można by sądzić
że jest majakiem
chorobą wyobraźni
Potwór jest trudny do opisania słowami, one raczej podkreślają niemożność uchwycenia, np. ,,nie sposób”, ,,wymyka się”, ,,nie da się”.
116
2009-07-14 11:54:19
Ale przecież on istnieje i działa. Zsyła śmierć, zaś ,,dowodem istnienia
potwora / są jego ofiary”. Bestia
jak czad wypełnia szczelnie
domy świątynie bazary
zatruwa studnie
niszczy budowle umysłu
pokrywa pleśnią chleb
Pan Cogito nie chce słuchać głosu ,,rozsądnych”, którzy radzą,
jak żyć z potworem:
należy tylko unikać
gwałtownych ruchów
gwałtownej mowy
w przypadku zagrożenia
przyjąć formę
kamienia albo liścia
słuchać mądrej Natury
która zaleca mimetyzm
oddychać płytko
udawać że nas nie ma
Pan Cogito pragnie z nim walczyć. Miejsce, w którym może dojść
do starcia, jest niesprzyjające, są to: ,,senne przedmieścia o świcie”,
,,dolina zasnuta gęstą mgłą”. On zaś pragnie walczyć na terenie pewnym, dającym oparcie. Chce stanąć „na ubitej ziemi”. Potrzebna mu
jest stabilność, coś dającego się uchwycić, zmierzyć, dotknąć. Szuka
miejsca, które spełni jego pragnienie o „linii prostej” i „przyciąganiu
ziemi” (Pan Cogito i wyobraźnia, ROM, 26).
117
2009-07-14 11:54:19
Pan Cogito staje do walki z długim, ostrym przedmiotem. Wypatruje
swojego przeciwnika, ,,nawołuje” go, ,,prowokuje”, ,,obraża”. Jest świadomy, że spotkanie z nim może zakończyć się „uduszeniem bezkształtem”. ,,Bezkształt” jest dla niego doświadczeniem strasznym, ponieważ:
Pan Cogito
bronił się zawsze
przed dymami czasu
cenił konkretne przedmioty
stojące cicho w przestrzeni
uwielbiał rzeczy trwałe
prawie nieśmiertelne
[…]
wybrał
to co podlega
ziemskim miarom i sądom
(Pana Cogito przygody z muzyką, EO, 35)
Wiersz Herberta Potwór Pana Cogito wpisuje się w ciąg utworów
traktujących o człowieku tragicznie uwikłanym w proces historyczny29. Zło, z którym musi się zmierzyć, jest bezwładem, totalną siłą
wnikającą w każdą dziedzinę życia ludzkiego. Jego bezkształt sprawia, że rozmywa się konkretność ludzkiego cierpienia, niepodlegającego żadnej rachubie. Pan Cogito – walczący rycerz, chce pozostać
wierny ,,niepewnej jasności” (Pan Cogito i wyobraźnia, ROM, 25),
staje w obronie wyśmiewanej i niemodnej cnoty, przeciwstawia się samotnie XX-wiecznej okrutnej ,,logice dziejów”. Jest w nim pragnienie
ocalenia w pamięci poległych, cierpiących, uniknięcie tym samym istnienia ,,bezkształtnej niepamięci”, która „podważa realność świata”,
„wtrąca w piekło pozorów”. W wierszu Pan Cogito o potrzebie ścisłości pada stwierdzenie:
29
Zob. j. w., s. 34.
118
2009-07-14 11:54:19
[…] w sprawach ludzkich
panoszy się karygodne niedbalstwo
brak ścisłych danych
po bezkresach historii
krąży widmo
widmo nieokreśloności
(Pan Cogito o potrzebie ścisłości, ROM, 86)
,,Widmo nieokreśloności” to kolejne migoczące i trudno uchwytne niebezpieczeństwo, metafora zła i braku ścisłości w jego nazwaniu
przez tych, których dotyczy.
Kształty ,,nieoczywiste” określają również formy, które przybierają
pojęcia abstrakcyjne, pozbawione wymiarów, niedotykalne. Metafory
tworzone przez poetę, osadzają je w konkretnych przedmiotach.
Istnieją ,,szczeble blasku”, ,,głazy cienia” (Zobacz, SŚ, 8), ,,włókna
duszy i chrząstki sumienia” (Potęga smaku, ROM, 93), ,,opuszczone
sztolnie mitów i religii” (Podróż, EO, 25), a także ,,wężowa łuska pychy” (Dawni Mistrzowie, ROM 18), ,,węzełek zgrzebnej tajemnicy”
(Pan Cogito obserwuje zmarłego przyjaciela, PC, 32), zaś ,,potargane nuty / leżą wśród kałuż i rudych chwastów / by nikt nie wspominał”
(Tarnina, EO, 12).
Uczucia przybierają materialne kształty. W Przypowieści o królu
Midasie z tomu Struna Światła podmiot liryczny stwierdza:
wyzwolimy się w końcu
od gniotącej lekkości pozorów
(Przypowieść o królu Midasie, SŚ, 38)
Pozory mają swoją bryłę, formę, metaforycznie uwierającą człowieka. W wierszu Zimowy ogród (SŚ, 34) z tego samego zbioru czytamy,
że czułość kruszy się, jak delikatne tworzywo, żal zaś przybiera formę geometrycznych kręgów (Fragment wazy greckiej, SŚ, 36). Litość
jest wodą obmywającą wszystko (Małe serce, EO, 16). Metafora wody
istnieje także w utworze Las Ardeński, gdzie ,,umarli proszą też o bajki
/ o garstkę ziół o wodę wspomnień” (Las Ardeński, SŚ, 24).
119
2009-07-14 11:54:19
Swoje wymiary posiadają zaświaty. ,,Wyniośli aniołowie” ,,zapadają się” w przestrzeń ,,urojonego nieba”, podzieloną na różne obszary. Boscy wysłannicy ,,wychodzą jeszcze bardziej bladzi / po tamtej
stronie nieba po tamtej stronie oczu” (Las Ardeński, SŚ, 24). Rozmaite
kształty przybiera pamięć. Jest ona ,,wyschłym ziarnem”, można na niej
złożyć ,,płyty wapno” (Las Ardeński, SŚ, 24). Jest również ,,oceanem
lotnej pamięci”, który ,,podmywa kruszy krajobrazy” (Moje miasto,
HPG, 74). Tęsknotę zaś można umieścić w wykopanym dole:
lecz ta jedyna której strzeże
liczba najbardziej pojedyncza
jest tutaj gdzie cię wdepczą w grunt
lub szpadlem który hardo dzwoni
tęsknocie zrobią spory dół
(Odpowiedź, HPG ,103)
Kształty ,,nieoczywiste” pokazują, że uczucia, jeśli mają być bliskie
człowiekowi, nie mogą być czystymi pojęciami, wydumaną abstrakcją, obiegowymi formułami. Kojarzone są one z konkretnymi zdarzeniami, dotykają ludzkiego doświadczenia, tak jak w wierszu Nasz
Strach z tomu Studium przedmiotu:
nasz strach
to znaleziona w kieszeni
kartka
,,ostrzec Wójcika
lokum na Długiej spalone”
nasz strach
nie polatuje na skrzydłach wichury
nie siada na wieży kościelnej
jest przyziemny
ma kształt pośpiesznie
zawiązanego tobołu
z ciepłą odzieżą
120
2009-07-14 11:54:19
suchym prowiantem
i bronią
(Nasz strach, SP, 33)
Pojęcia abstrakcyjne, trudne do ogarnięcia, należy oswoić, nadać
im kształt po to, by móc się z nimi zmierzyć, a ,,gdy nadejdzie godzina / […] przystać bez szemrania / na próbę kłamstwa i prawdy /
na próbę ognia i wody” (Pana Cogito przygody z muzyką, EO, 35).
Należy podjąć wyzwanie i „stworzyć z materii cierpienia / rzecz albo
osobę” (Pan Cogito rozmyśla o cierpieniu, PC, 16). Twory, które
nie są dokładnie określone, uszczegółowione tracą, moc wywoływania wzruszenia. W wierszu Pan Cogito czyta gazetę Herbert ukazuje
dwie sytuacje. Pierwsza związana jest z możliwie pełnym dookreśleniem zdarzenia: zbrodnia, której dopuścił się „trzydziestoletni robotnik rolny”, zostaje przez redaktora artykułu opatrzona konkretnymi
szczegółami:
podano dokładnie
przebieg morderstwa
położenie ciał
i inne szczegóły
Oko Pana Cogito „zagłębia się z lubością” w ten opis. Spojrzenie
na śmierć przez pryzmat konkretnego szczegółu, na którym mogłaby
„zatrzymać się” wyobraźnia, a przede wszystkim spojrzenia na śmierć
jako zdarzenie najbardziej indywidualne, dotyczące jednostki, osoby,
brakuje w notatce mówiącej o zagładzie stu dwudziestu żołnierzy.
Jest to sytuacja druga, w której śmierć sygnalizuje się poprzez podanie tylko jednego szczegółu: ogromnej liczby zmarłych. Uwagę Pana
Cogito przyciąga informacja o morderstwie żony i dwójki małych
dzieci. Zbrodnia jest bardziej sensacyjna, umieszczono nawet portret
zabójcy. Tymczasem strata jednego żołnierza rozmywa się w stracie
stu dziewiętnastu innych. Zabici
nie przemawiają do wyobraźni
jest ich za dużo
121
2009-07-14 11:54:19
cyfra zero na końcu
przemienia ich w abstrakcję
(Pan Cogito czyta gazetę, PC, 23)
Choć ich liczba jest dokładnie określona, to zatarciu ulegają wszelkie okoliczności: ów precyzyjny opis okoliczności śmierci. W meldunku umieszczonym na pierwszej stronie zgubiono ludzki wymiar
tej zagłady. Ironiczne wytłumaczenie tego faktu: „wojna trwała zbyt
długo / można się było przyzwyczaić” nie jest usprawiedliwieniem.
Wyobraźnia lubi sensacyjne szczegóły, odrażające fakty, namacalność
sytuacji. Od „żołnierskiej hekatomby” dzieli ją „zbyt wielka odległość”. Niedookreśloność zdarzenia nie wyłącza go jednak ostatecznie
z pola działania „arytmetyki współczucia”. Jeżeli chce się wzruszać,
należy unikać ,,zbyt jasnej abstrakcji” (Ścieżka, N, 17). Człowiek otoczony jest przedmiotami, doświadcza świat przede wszystkim zmysłowo, dlatego bardziej bliskie jest mu to, co da się ogarnąć, oswoić.
Pojęcia aktualizują się poprzez znajomy obraz, miejsca, w których był,
zdarzenia, których doświadczył.
Ciekawy kształt przyjmuje głos wewnętrzny, kolejne niefizykalne
pojęcie w twórczości Herberta. Bohater wiersza mówi o nim w następujący sposób:
nie mam nadziei
trochę żalu
gdy leży tak
przykryty litością
oddycha ciężko
otwiera usta
i stara się podnieść
bezwładną głowę
(Głos wewnętrzny, SP, 68)
Głos wewnętrzny staje się odrębnym bytem, mającym cechy antropomorficzne. Oddycha, otwiera usta, próbuje unieść głowę. Ukazany
proces powolnego umierania jest metaforycznym obrazem zanikania wewnętrznego głosu. Dzięki nadaniu mu ludzkiego kształtu, jego
122
2009-07-14 11:54:19
gaśnięcie staje się bardziej wymowne. Wywołuje nawet żal, a może
i sprzeciw.
Własny kształt przybiera także dusza Pana Cogito. Dotychczas związana z ciałem człowieka, opuszczała je dopiero wtedy, ,,kiedy stawało
serce” (Dusza Pana Cogito, ROM, 12).
dusza Pana Cogito
zachowuje się inaczej
za życia opuszcza ciało
bez słowa pożegnania
(…) zjawia się
nieoczekiwanie
(…) siada przed lustrem
i czesze swoje włosy
splątane i siwe
(Dusza Pana Cogito, ROM, 13)
Nie jest ona ulotnym, przezroczystym duchem, schowanym w ciele
człowieka. Przełamuje stereotypowe myślenie, aż do niezwykle mocnego znaku swojego istnienia: siwych i zmierzwionych włosów.
Personifikacji podlega również przepaść, podobnie jak dusza, należąca do Pana Cogito30. Spotyka ją tuż za progiem swojego domu.
Przepaść
idzie za nim jak cień
przystaje przed piekarnią
w parku przez ramię Pana Cogito
czyta z nim gazetę
(Przepaść Pana Cogito, PC, 18)
Co dziwniejsze, ma zdolność do przemiany, może ,,wyrosnąć”, ,,dojrzeć”, ,,spoważnieć”. Wystarczy ,,[…] tylko wiedzieć / jaką pije wodę /
30
Zob. M. Łukaszuk-Piekara, ,,Przepaść” Pana Cogito. Między antypodami życia, ,,Roczniki
Humanistyczne” 1999, t. XLVII, z. 1, s. 75-95.
123
2009-07-14 11:54:19
jakim karmić ją ziarnem”. Teraz jest ,,za płytka żeby pochłonęła / głowę
ręce nogi”. Na razie ma wielkość ,,paru garści piasku”. Przepaść ma
swój kształt, bo Pan Cogito, przykrywa ją starannie ,,kawałkiem starej materii”. Głos wewnętrzny okryty był litością, przepaść zaś, skrojonym na swój rozmiar, fragmentem materii.
Kształty ,,nieoczywiste” to także przedmioty i zjawiska, które przybierają nową formę w wyniku przemienienia ich struktury. Dobrym
przykładem jest tutaj przepaść Pana Cogito, która – odwrotnie – niż
w dostępnym nam doświadczeniu, pochłania człowieka od góry:
od głowy, przez ręce, aż do nóg. Otchłań w wierszach Herberta pojawia się wiele razy: funkcjonuje jako metafora doświadczenia wojennego (Deszcz, HPG, 51), zagłady świata wartości (Pieśń o bębnie, HPG,
90), nieprzystawalności świata sztuki do przeżyć człowieka naznaczonego tragizmem zdarzeń XX wieku (Mona Liza, SP, 27). Rozumiana
jest jako miejsce zagłady, zjawisko niebezpieczne, budzące lęk.
Przepaść Pana Cogito nie jest tak odległa i obca, można powiedzieć,
że staje się bliska Panu Cogito. To przecież on nie chce jej zasypać garścią piasku, chociaż jest ,,uciążliwa jak egzema”. Gdy zostaje za progiem jego domu, przykrywa ją starannie ,,kawałkiem starej materii”.
Najważniejsze, że ,,jest to przepaść / na miarę Pana Cogito”. W przytoczonych fragmentach przepaść wciąga zawsze od nóg. Natomiast
otchłań ,,wierna jak pies” pochłania od głowy. Naturalny porządek zostaje odwrócony. Podobnie jest w wierszu Naprzód pies:
to trzeba wziąć ażeby wrócić
odnaleźć drogę jak najprędzej
kiedy prowadzi ślepy pies
na ziemię szczeka jak na księżyc
(Naprzód pies, SP, 50)
W powszechnie używanym zwrocie mówi się, że psy wyją do księżyca, nie zaś do ziemi. W cytowanym utworze Herbert wprowadza porządek odmienny niż podpowiada nam codzienne doświadczenie.
Twory migotliwe, uwięzione w przedmiotach i zjawiskach codziennych, pojęcia abstrakcyjne, przedmioty zmieniające swój status, logiczny
124
2009-07-14 11:54:19
porządek, pozwalają stwierdzić, że Herbert jest nie tylko twórcą poezji
,,kształtów oczywistych”, ale także form ,,nieoczywistych”. Występują
one w zaskakujących metaforach, porównaniach. Utworzony dzięki nim
obraz, staje się bardziej plastyczny, przemawia do wyobraźni. Z jednej
strony, poprzez odwołanie do przedmiotów i kształtów znanych, staje
się bliski, z drugiej zaś, poprzez odwrócenie sytuacji zaskakuje swoją
oryginalnością.
125
2009-07-14 11:54:19
2009-07-14 11:54:19
UKSW
4/5 2008
JACEK KOPCIŃSKI
ARCHITEKTONIKA DRAMATU
PROLEGOMENA DO LEKTURY JASKINI
FILOZOFÓW ZBIGNIEWA HERBERTA
W archiwum Zbigniewa Herberta przechował się komentarz inscenizacyjny adresowany do przyszłych reżyserów Jaskini filozofów –
debiutanckiej sztuki poety z 1956 roku. Brzmi on następująco:
Akcja toczy się w trzech planach albo na trzech pokładach. Pierwszy,
najbardziej zewnętrzny, odgrywający się na „proscenium”, to prolog i intermedia chóru. Drugi, czyli właściwa akcja, toczy się wewnątrz sceny. Monologi Sokratesa stanowią dno dramatu, ostatni, trzeci, najgłębszy pokład.
W prologu chórzyści mówią z oratorską przesadą, natomiast w intermediach pospolicie i obojętnie. Można podkreślić symetryczność budowy,
to jest powrót tych samych scen przez zastosowanie powtarzających się tych
samych tematów muzycznych.
Nie mam zresztą określonych życzeń i wszystko pozostawiam inwencji
reżysera. Przy jednym bym się jednak stanowczo upierał, aby sztuka była grana sucho, kostycznie, bez romantycznych przydechów i zaśpiewów1.
Zwracając się do przyszłego realizatora Jaskini filozofów, Herbert
ujrzał swój dramat na scenie, a dokładniej wskazał, w jakim miejscu rozgrywać się mają poszczególne partie sztuki. Czyniąc to, nie tylko zdradził zamysł konstrukcyjny Jaskini, ale też ujawnił trzy warstwy
semantyczne dzieła. Oba pojęcia, którymi posługuje się poeta w opisie
1
Karta maszynopisu znajduje się w archiwum Z. Herberta.
2009-07-14 11:54:19
możliwego spektaklu i samego dramatu („plan” i „pokład”), mają znaczenie dosłowne, wskazujące na miejsce gry i budowę utworu, oraz metaforyczne, określające charakter i głęboki sens akcji dramatycznej. Łatwo
zauważyć, że mówiąc „plan” i „pokład” Herbert odwołuje się do dwóch
różnych wyobrażeń przestrzennych. Pierwsze z nich opiera się na horyzontalnym ujęciu rzeczywistości, drugie – na wertykalnym. Poeta patrzy
na scenę jak malarz (tudzież reżyser filmowy), wyróżniając jej pierwszy
plan czyli „proscenium” i jej plan drugi, czyli wnętrze sceny. Jest jeszcze
plan trzeci, ale na jego określenie przywołuje pojęcie z innego porządku
przestrzennego i semantycznego. Mówi bowiem: „najgłębszy pokład”.
W tym momencie utrwalone w komentarzu spojrzenie malarza przechodzi niejako w spojrzenie archeologa. Użyte przez poetę słowo „pokład” rodzi także konotacje inżynieryjne, odsyła do języka architektury
i oczywiście Wyspiańskiego, który w Studium o „Hamlecie” – świetnie
Herbertowi znanym – posługuje się określeniem „architektonika dramatu”. Określenie to pojawia się także w pismach Zawieyskiego2.
Momentalna zmiana porządków w komentarzu Herberta jest znacząca: dla poety „w głąb” oznacza także „w dół”, a określenia te będą miały
nie tylko konotacje przestrzenne, ale także czasowe. Można powiedzieć,
że im w dramacie Herberta głębiej i niżej, tym – wcześniej. Zanim jednak
odsłoni się nam sens tej architektonicznej struktury, uwagę przykuwa symetryczna budowa poszczególnych części dramatu i całego utworu.
Poetyka Jaskini nawiązuje do wzorców klasycznych: zarazem antycznych i średniowiecznych. Autor wprowadza na scenę Chór, który wykonuje Prolog i Epilog sztuki, ale także dwa Intermedia, oddzielające
od siebie trzy akty dramatu. Każdy akt Jaskini składa się z pięciu scen,
a każdą ostatnią scenę w całości lub w części (akt trzeci) wypełnia monolog
głównego bohatera – Sokratesa. Cztery razy więc słuchamy Chóru, który
w projektowanym przedstawieniu pojawia się na proscenium, by właśnie
z tego miejsca wprowadzić nas w akcję sztuki (jego kompetencje okażą
się bardzo dyskusyjne), co oznacza, że partie Chóru to jakby „powierzch2
„Ten akt i akt czwarty wysnuły się z Dialogów Platona przetworzonych w miarę tego,
jakie wymagania stawiała architektonika dramatu” – napisał Jerzy Zawieyski w komentarzu
do swojego Sokratesa. J. Zawieyski, Nota edytorska, [w:] tegoż, Dramaty, t. 3, oprac. B. Wit,
Warszawa 1986, s.76.
128
2009-07-14 11:54:19
nia” dramatu Herberta. Jego „wnętrze” to dwanaście scen dialogowych,
które rozgrywają się w centralnej części sceny. W końcu Sokrates trzy
razy wypowiada swoje dramatyczne i liryczne monologi i w nich właśnie zdaje się kryć owo metaforyczne „dno” dramatu Herberta, przy czym
partie te dobiegają do nas z „dna” zupełnie dosłownego, bo z więziennej
piwnicy i spod mrocznej ściany, przy której ustawiono pryczę samotnego więźnia.
Trzy plany dramatyczne i sceniczne Jaskini odpowiadają też trzem planom przestrzennym świata przedstawionego w dramacie. Powierzchnią
będzie ulica, gdzie dyskutuje Chór w roli ludu ateńskiego, wnętrzem będzie więzienie, gdzie toczy się dialog osób przybywających do Sokratesa,
dnem – kąt celi, gdzie pogrążony w całkowitej samotności bohater dramatu rozmawia z bogami. Zróżnicowany kształt wypowiedzi bohaterów
Herbert uzgadnia z różnym usytuowaniem osób w planie scenicznym sztuki i zmienną przestrzenią świata przedstawionego w jej planie fabularnym.
Architektonika Jaskini przedstawia się więc następująco: plan pierwszy –
partie chóru, proscenium, ulica w Atenach; plan drugi – sceny dialogowe,
wnętrze sceny, cela Sokratesa; plan trzeci – monologi, tył sceny, ciemny
kąt w celi Sokratesa.
Jaki jest symboliczny sens dramatycznej architektury Herberta?
Odpowiedź kryje być może fragment eseju U Dorów z tomu Barbarzyńca
w ogrodzie, w którym trafiamy na ślad pokrewnych wyobrażeń. Opisując
pierwszą z trzech świątyń doryckich w Paestum, pisze poeta tak: „Plan wewnętrzny świątyni jest prosty. Część centralną stanowi prostokątna obudowana sala, zwana naos – ciemna jak w n ę t r z e o k r ę t u. Tu znajdował
się posąg boga i jego piorun. Miejsce przeznaczone raczej dla kapłanów
niż dla wiernych, dalekie echo podziemnej groty”3. Charakterystyczne
to porównanie: sala zwana naos jest „ciemna jak wnętrze okrętu”, a więc
ta jego część, która znajduje się na dole pod pokładem. Stanowi ona „dalekie echo podziemnej groty”, którą chwilę później skojarzy poeta z kamieniołomem, skąd wydobywano materiał potrzebny do budowy świątyni.
To realia niewolniczej pracy w kamieniołomie, tłumaczy poeta, nasunęły
starożytnym „wyobrażenia o tym i tamtym życiu, o platońskiej pieczarze,
3
Z. Herbert, Barbarzyńca w ogrodzie, Warszawa 1964, s. 29.
129
2009-07-14 11:54:19
Tartarze, i obszarach jasnego nieba, gdzie dusze wyzwolone z ciała osiągają błogosławiony spokój”4. Ciemna, kamienna sala doryckiej świątyni
z VI wieku p.n.e. jest w wizji Herberta architektoniczną repliką podziemnej groty rozświetlonej płomieniem, tej samej, która w V wieku pozwoliła
Platonowi zbudować w VII księdze Państwa alegorię ludzkiego poznania.
W dramacie tę symboliczną konstelację przywoływać będzie kamienna
i podziemna cela Sokratesa.
Jeżeli – strukturalnie i symbolicznie – cela Sokratesa jest naos dramatu, to cała klasyczna sztuka Herberta będzie świątynią. Jej architektonika
nie pozostawia wątpliwości, że mamy do czynienia z budowlą skonstruowaną według wzorca doryckiego. „Hera z Argos ma pondus, moc i surową konieczność starych doryckich budowli, chociaż pochodzi z epoki
klasycznej – czytamy w eseju Herberta. Stosunek grubości kolumny
do jej wysokości ma się jak 1:5”5. Stosunek aktu do sceny w Jaskini filozofów jest identyczny (a pamiętajmy, że w późniejszych budowlach greckich
ten stosunek się zmieniał i wynosił 1:6). Gdybyśmy jednak tylko liczyli
akty i sceny dramatu Herberta, zachowywalibyśmy się jak ów przewodnik z Paestum, który „beznamiętnym głosem podaje wymiary świątyni
z dokładnością buchaltera”, a wyobraźni starcza mu tylko na uzupełnienie
ilości brakujących kolumn. „Wskazuje ręką ołtarz, ale ten porzucony kamień nikogo już nie wzrusza” – relacjonuje Herbert. Gdyby zwiedzający
mieli więcej wyobraźni, zamiast trzaskających kodaków, przyprowadziliby byka i zabili przed ołtarzem”6. Świątynia bowiem bez ofiary pozostaje
martwa. Tak samo martwa pozostałaby precyzyjna konstrukcja Jaskini
filozofów, gdyby na „dnie” dramatu Herberta nie umierał człowiek, na sekundę przed śmiercią dwa razy powtarzając słowo „ofiarowanie”.
Cóż jednak oznacza ta – ożywiona śmiercią Sokratesa – dorycka architektonika sztuki Herberta? W jakim celu poeta z taką precyzją skomponował swój debiutancki dramat? Czy liczba, która nim rządzi, decyduje
o jego pięknie czy też wyraża jakąś nieludzką zasadę, zwróconą przeciwko śmiertelnym? Z jednej strony harmonijna budowa dramatu wyda4
Tamże, s. 34.
5
Tamże, s. 31.
6
Tamże, s. 39.
130
2009-07-14 11:54:19
je się ironiczną odpowiedzią Herberta na roszczenia ludzkiego rozumu:
„Dla tych, którzy czytali Republikę Platona, nie będzie dziwna informacja, że około 450 roku przed naszą erą lud zbuntował się przeciwko filozofom, którzy pod pretekstem adoracji liczb zarządzili rejestrację
mężczyzn, zamykając przy tej okazji podejrzanych o negatywny stosunek do pitagoreizmu” – pisze poeta w eseju U Dorów7. Zarazem jednak
w tym samym tekście z namaszczeniem rekonstruuje zasadę trójkąta pitagorejskiego, figury, która oprócz waloru geometrycznego miała także „walor kosmiczny”. „Budowniczym doryckich świątyń szło bowiem
mniej o piękno niż o kamienny wykład porządku świata” – tłumaczy
poeta, a przechodząc do architektury klasycznej notuje: „U podstaw
symetrii pojętej zresztą nie tylko jako dyrektywa estetyczna, ale wyraz
porządku wszechświata (czyż nie można mówić także o symetrii losów
tragedii antycznej) leżał moduł – ściśle określona wielkość powtarzająca
się we wszystkich elementach budowli8. Tłumacząc, czym jest moduł,
cytuje O architekturze ksiąg dziesięć Witruwiusza, rzymskiego teoretyka
architektury, dzięki któremu renesansowa Italia na powrót mogła ujrzeć
greckie i rzymskie teatry w ich nowożytnej rekonstrukcji. Podróżującego
po Włoszech Herberta bardziej jednak interesowały oryginalne, greckie
świątynie, które czytał jak traktaty z kamienia. Czy oparta na doryckim
module architektonika jego Jaskini nie służyła czemuś podobnemu,
a mianowicie wyrażeniu w dramacie tragicznego porządku świata w jego
dwóch wymiarach: egzystencjalnym i historiozoficznym?
Budulcem sztuki Herberta nie jest oczywiście kamień, ale język.
Na powierzchni dramatu przyjmuje on postać potocznej gadaniny
wspartej szczątkami prostackiego dyskursu ideologicznego, wewnątrz
– intelektualnej debaty, na dnie zaś – monologu lirycznego. Konstruując
te trzy językowe poziomy dramatu, Herbert buduje trzy typy ekspresji
werbalnej, którym odpowiadają trzy j ę z y k o w e o b r a z y ś w i a t a9.
Właśnie w ten sposób jego dramat staje się narzędziem poznania.
7
Tamże, s.26
8
Tamże, s.36
9
Zob. Językowy obraz świata, red. J. Bartmiński, Lublin 1999.
131
2009-07-14 11:54:19
Ricorso czyli powrót metafory: Vico
W Jaskini trafiamy na wyraźny ślad źródłowej dla wszelkich badań
lingwistycznych koncepcji Giambattisty Vico, którą Northrop Frye tak
komentuje w Wielkim kodzie:
Według Vica w cyklu historii istnieją trzy epoki: mityczna, czyli epoka bogów; bohaterska, czyli epoka arystokracji; epoka ludu, po której następuje ricorso, czyli powrót, który rozpoczyna cały proces od początku.
Każda epoka wytwarza własny langage, tworząc trzy typy ekspresji werbalnej, które Vico określa odpowiednio jako poetycki, heroiczny lub szlachetny oraz potoczny, a które ja będę nazywał hieroglificznym, hieratycznym
i demotycznym. Terminy te odnoszą się przede wszystkim do trzech rodzajów pisma, ponieważ Vico był przekonany, że ludzie komunikowali się
za pomocą znaków, zanim nauczyli się mowy. Faza hieroglificzna dla Vica
jest poetyckim użyciem języka, faza hieratyczna jest głównie alegoryczna;
faza demotyczna jest opisowa10.
Podstawową figurą stylistyczną dla hieroglificznej fazy języka będzie
metafora, która „potrafi wyrazić w języku sens energii wspólnej dla podmiotu i przedmiotu”11 i obdarza człowieka posługującego się słowem
mocą szamana, maga, kapłana – człowieka, który potrafi bezpośrednio
kontaktować się z bóstwem, czerpać od niego siłę i mądrość i udzielać
jej innym jak ustni nauczyciele czy guru. Według Frye’a takimi ludźmi
byli filozofowie przedsokratejscy, Heraklit czy Pitagoras, których dorobek „składa się głównie z rozrzuconych aforyzmów o odniesieniach
kosmologicznych”. Pierwsza faza rozwoju języka jest w „naturalny sposób poetycka” i odpowiada „temu etapowi rozwoju społecznego, w którym głównym źródłem dziedziczonej kulturowo wiedzy jest poeta, jak
Homer dla kultury greckiej”12.
Podstawą ekspresji w fazie drugiej, „hieratycznej” jest „przechodzenie
od metafory, z jej poczuciem tożsamości życia, mocy, energii człowie10
N. Frye, Wielki kod. Biblia a literatura, tłum. A. Fulińska, przejrzał i wstępem opatrzył M.P.
Markowski, Bydgoszcz 1998, s. 41.
11
Tamże, s. 42
12
Tamże, s. 55
132
2009-07-14 11:54:19
ka i przyrody («to jest tym»), do zależności o charakterze bardziej metonimicznym («to na miejsce tego»). Dokładniej, słowa «zastępują» myśli
i są zewnętrznym wyrazem rzeczywistości wewnętrznej. Ale ta rzeczywistość nie jest tylko «wewnątrz». Myśli wskazują na istnienie transcendentnego porządku «powyżej», z którym tylko myśl jest w stanie się
komunikować, i który tylko słowa są w stanie wyrazić”. W tę fazę języka
– pisze Frye – wkraczamy „wraz z Platonem”, a „podstawą platońskiego
użycia języka jest metoda nauczania Sokratesa”, którego ironia „zakładała odrzucenie osobistego posiadania mądrości na rzecz zdolności do wypowiadania się o niej”13. W mowie historycznego Sokratesa metaforę
zastępuje alegoria, która jest „szczególną formą analogii” umożliwiającej budowanie abstrakcyjnych pojęć i posługiwania się nimi w procesie argumentacji. Według Frye’a argumentacja Sokratejska – jego myśl
o transcendentnych ideach „zakotwiczona w morskim dnie problemów
ludzkich” – „zastępuje” rzeczywistość dostępną doświadczeniu. Dlatego
tak wielkie znaczenie ma „graniczna sytuacja męczeństwa”, w której stawia Sokratesa Platon. Konfrontacja „myślenia o śmierci” z doświadczeniem śmierci stanie się jednym z fundamentów dramatu Herberta.
Ekspresja w fazie demotycznej rodzi się z krytyki ekspresji opartej
na analogii.
„Pojawiło się poczucie, że rozumowanie sylogistyczne nie prowadzi
do niczego prawdziwie nowego, gdyż jego wnioski zawierają się już w założeniach i dlatego jego pochód przez rzeczywistość zaczął się coraz bardziej
wydawać językową iluzją. Ponadto okazało się, że analogiczne podejście
do języka nie dostarcza kryteriów pozwalających odróżnić to, co istnieje,
od tego, co nie istnieje […] Różnicę można ustanowić wyłącznie dzięki kryteriom zewnętrznym wobec słów, a pierwszym z nich musi być kryterium
«rzeczy», czyli przedmiotów w naturze”14.
Jest to wiec język zwrócony ku konkretowi życia, nastawiony na opis
zwykłych rzeczy i praktycznych czynności wykonywanych przez większość ludzi. „Sumeryjczyk albo Egipcjanin, który w roku 3000 p.n.e.
13
Tamże, s. 43
14
N. Frye, dz. cyt. s. 41-49.
133
2009-07-14 11:54:20
zamawiałby kamień na budowę albo wykłócał się ze swoimi teściami
o kontrakt małżeński, albo ustalał wysokość podatku należącego mu się
od rolnika, posłużyłby się zasadniczo tymi samymi kategoriami prawdy i fałszu, rozsądku i mrzonki, którymi posługujemy się dzisiaj”15
– pisze Frye, a świadomość ta wydaje się bardzo bliska Herbertowi.
Choć nie pogardza on konkretem życia, to jednak wie, że w języku
demotywnym zagadnień natury metafizycznej, moralnej czy religijnej
po prostu nie da się wypowiedzieć.
Przedostając się na kolejne kondygnacje Jaskini trzy razy więc
przebywamy drogę w głąb dziejów, ku źródłom ekspresji i poznania.
Na każdym stopniu inaczej postrzegamy świat, ludzi, bogów i samego Sokratesa. Na stopniu pierwszym – demotycznym – filozofa w ogóle nie ma, mówi się o nim tylko jak o obcej i niezrozumiałej rzeczy.
Na drugim – hieratycznym – Sokrates jest obecny, ale dialog toczy
się niemal bez jego udziału. Natomiast na trzecim stopniu – hieroglificznym – milczący filozof zamienia się w poetę, który „myśli całym swoim życiem i całą swoją osobą” – jak napisał Herbert w eseju
o Hamlecie. „Obsesyjna, zagęszczona forma myślenia” na „dnie” dramatu zyskuje postać zmetaforyzowanych monologów, które przechodzą w „wybuchowy dialog” – dialog z bogami16. Wszystko to dzieje się
na moment przed śmiercią samotnego, oskarżonego, cierpiącego bohatera. Śmierci, która całą tę filologiczno-historiozoficzną konstrukcję
Jaskini ściąga w jeden węzeł i pozwala przeżywać na planie egzystencjalnym jako „doświadczenie graniczne” w znaczeniu nadanym mu
przez Karla Jaspersa. Sednem dramatu Herberta jest dramatyczna próba przekroczenia granicy poznania i wypowiedzenia tajemnicy bytu
w obliczu skończonej kondycji samotnego, obwinianego, doświadczającego lęku człowieka.
15
Tamże, s. 48
Z. Herbert, Hamlet na granicy milczenia, [w:] Z. Herbert, H. Elzenberg, Korespondencja.
Aneks, dz. cyt., s. 132
16
134
2009-07-14 11:54:20
UKSW
4/5 2008
JAN ZIELIŃSKI
WARSZTATY IGORA NEWERLEGO*
Warsztat1 jest w życiu i twórczości Igora Newerlego (1903-1987) stale
obecny. W pierwszych latach, spędzonych w Puszczy Białowieskiej –
metaforycznie, jeśli można traktować Puszczę jako laboratorium natury, w którym pracował dziadek przyszłego pisarza, czeski leśnik Josef
Nevrly. Laboratorium to działało na zasadach naukowych, a najbardziej spektakularnym eksperymentem było odnowienie rasy białowieskich żubrów przez sprowadzenie świeżej krwi z Kaukazu. Dziadek
Igora miał gabinet, wyposażony w wielojęzyczną bibliotekę fachową,
myśliwskie trofea, wabiki do nęcenia zwierzyny i całą kolekcję pomysłowego sprzętu, konfiskowanego kłusownikom.
Puszcza stała się też dla przyszłego pisarza swoistą lekcją historii:
to tu widział z bliska rodzinę carską (w korespondencji Mikolaja II
i jego żony są wzmianki o śmierci leśnika Newerlego), tu ze współczuciem patrzył na żałosne życie chorowitego następcy tronu, zamordowanego później wraz z całą rodziną przez bolszewików.
Z początkiem pierwszej wojny światowej Newerly z siostrą i matką – jako członek rodziny oficerskiej – trafił do miasta gubernialnego Penza, gdzie chodził do gimnazjum. W swych wspomnieniach daje
rzetelny, zrównoważony obraz nauczania w rosyjskim mieście na pro* Polska wersja wykładu, wygłoszonego 19 listopada 2007 na uniwersytecie Columbia
w Nowym Jorku. W tekście została zachowana poetyka wykładu.
2009-07-14 11:54:20
wincji w czasie wojny. Na pierwszym miejscu wymienia „poglądowość i zajęcia w gabinecie przyrodniczym, fizycznym i chemicznym”,
na drugim fakt, że „od 1915 roku wprowadzono prace ręczne jako
czynnik wychowawczy, w przyziemiach pierwszego gimnazjum miejskiego urządzono dobrze wyposażone warsztaty, mieliśmy do wyboru
introligatorstwo, ślusarkę lub stolarkę, wszystkie trzy pracownie znakomicie prowadził szczęśliwie znaleziony w obozie jenieckim specjalista Czech, w cywilu nauczyciel liceum zawodowego w Brnie”.
Z innego miejsca książki dowiadujemy się, że nauczyciel ów wszystko
potrafił zrobić: „człowiek zachodniej formacji, mówiono, inteligencja
techniczna plus biegłość rąk [...]”.
Narodowość nauczyciela robót ręcznych jest tu nieprzypadkowa,
nie tylko ze względu na pochodzenie Newerlego, ale i ze względu
na chwilę historyczną. Oto bowiem 29 maja 1918 roku Trocki wystosował depeszę w sprawie zgody na przemarsz legionu czeskiego
ku Oceanowi Spokojnemu pod warunkiem złożenia broni. Następnego
dnia akurat odbywały się zajęcia z robót ręcznych. W pewnej chwili
do nauczyciela podszedł jakiś jego rodak i coś mu szeptem powiedział.
Nauczyciel w jednej chwili zrzucił fartuch i pożegnał się z uczniami.
Tego samego dnia legion czeski przemaszerował przez miasto, nie podporządkowując się nakazowi złożenia broni; później Czesi przyłączyli
się do białych i pomogli im zdobyć Syberię. W ten sposób przy warsztacie szkolnym w Penzie Newerly znów otarł się o historię.
Najciekawszym warsztatem w biografii Newerlego, ale też najtrudniejszym do opisania, był ten tajemniczy alchemiczny tygiel, w którym z syna Czeszki (rodzice Teresy Newerly byli przecież Czechami)
i czystej krwi Rosjanina, oficera armii carskiej, z chłopca wychowanego w przedrewolucyjnej, rewolucyjnej i porewolucyjnej Rosji, który przybył do Polski nielegalnie w roku 1924, prawie nie znając języka
– narodził się jeden z najlepszych polskich prozaików. Myślę, że dwa
składniki były tu decydujące: niezwykła siła woli i samodyscypliny
oraz siła przyciągająca polskiej kultury. W rezultacie, po dwóch latach namiętnego czytania polskiej literatury – Żeromskiego, Berenta,
Brzozowskiego, Prusa – Newerly umiał stenografować trudne teksty
136
2009-07-14 11:54:20
WARSZTATY IGORA NEWERLEGO
Janusza Korczaka i marszałka Piłsudskiego. Został też redaktorem pisma „Mały Przegląd”.
W roku 1939, z początkiem drugiej wojny światowej, skończyła się
praca redaktora. Było natomiast w Warszawie, po wybuchach bomb,
zapotrzebowanie na szklarzy. I Newerly zakłada jednoosobowy warsztat szklarski, wspina się po piętrach domów i wstawia szyby. Pół żartem będzie potem opowiadał, że oszklił na nowo cały Żoliborz, jakby
nawiązując do marzenia Żeromskiego o szklanych domach.
Równocześnie nie zaniedbuje, na użytek domowy, innego nabytego
w Penzie fachu: stolarstwa. Wykonuje własnoręcznie meble, w przewidywaniu ataków gazowych uszczelnia skutecznie całe mieszkanie.
Aresztowany przez gestapo 8 stycznia 1943 roku, Newerly przeszedł przez kilka niemieckich obozów koncentracyjnych: Majdanek,
Oświęcim, Oranienburg, Bergen Belsen. Wyzwolony przez wojska kanadyjskie 15 kwietnia 1945 roku, ważył zaledwie 38 kilo. Z Bergen
Belsen trafił do obozu dla dipisów w Bardowick koło Lüneburga. Tam
założył Spółdzielnię Pracy Stolarskiej i kierował nią przez pół roku,
do czasu powrotu do Polski. W liście do żony pisał 16 października
1945 roku o Bardowicku: „W tym nowo powstałym osiedlu polskim
mamy szkoły, gimnazjum, dom ludowy, teatr, klub sportowy, warsztaty itd. Ale ja nie byłem ani razu w lesie, ani w teatrze. Zagrzebałem się
wśród maszyn. Po tylu latach bezmyślnej pracy niewolnika nareszcie
odzyskałem godność i rozkosz pracy wolnej.”
To znamienne wyznanie. Po ponaddwuletnim doświadczaniu ludzkiego piekła Newerly znalazł się w niemieckim miasteczku, które
zostało na Zielone Świątki roku 1945 opanowane przez byłych polskich więźniów i robotników przymusowych. Niewiele ponadto wiemy na temat jego stosunku do tego, co się stało w Bardowicku w ciągu
tego „polskiego roku”, ale wzmianka o tym, że nie chodził do teatru
– on, człowiek kultury, jest wymowna. Wybrał samotność na strychu
nad stolarnią, przy kominku, który sam wystawił, wieczory przy książce („Słychać tylko szelest odwracanych stronic i chrobotanie myszki
– zupełnie już oswojonej”), a w dzień nauczanie dobranych kolegów
stolarskiego rzemiosła. Symbolicznym rezultatem tego okresu stała się
duża walizka z drewnianych listew, którą sam wykonał według włas137
2009-07-14 11:54:20
nego planu. 11 listopada pisał do żony: „Wykańczałem właśnie walizkę, kiedy wpadli koledzy, że jest okazja, żebym zaraz skreślił parę
słów. Napisałem i oto czekam: «czy ja do Ciebie, czy Ty do mnie?»”.
To nie było pytanie dwojga kochanków tylko prośba o wspólne podjęcie decyzji co do przyszłości. Żona wezwała go do Warszawy i wkrótce
Newerly z tą ciężką drewnianą walizką stanął na progu warszawskiego
mieszkania, rozpoczął życie w zmienionej, powojennej Polsce.
I zaczął nie jako pisarz, tylko jako organizator... warsztatu na wielką skalę.
Tę „największą przygodę życia” zrelacjonował Newerly w opowiadaniu Opowieści z Dzikiego Zachodu z tomu Za Opiwardą, za siódmą
rzeką... (1985). Rzecz ciekawa, sprawę przedstawia przez porównanie
do literatury. Kiedy na prośbę przyjaciela szkicował projekt Instytutu
Produkcji Robotniczego Towarzystwa Przyjaciół Dzieci, a żona spytała go, co pisze, odpowiedział: „A taka aktualna nowelka...” RTPD, organizacja społeczna o profilu socjalistycznym, istniało od roku 1919.
W grudniu 1945 roku Newerly zaprojektował instytucję, która miała wymyślać i wytwarzać na potrzeby dzieci i młodzieży przedmioty
kultury: zabawki, pomoce szkolne, ubrania, meble. Dla realizacji tych
zadań trzeba było zorganizować „warsztaty mechaniczne, pracownię
zabawek, pracownię konfekcji dziecięcej i fabrykę stolarską”. Ale zamysł był głębszy: chodziło o stworzenie niezależnych ekonomicznie
struktur spółdzielczych. Newerly nie był w swym myśleniu odosobniony: podobne w założeniu, choć mające zupełnie inne oblicze polityczne Stowarzyszenie PAX zaczęło działalność w roku 1947.
Opowieści z Dzikiego Zachodu zawdzięczają swój tytuł podobieństwu podejmowanych przez Newerlego wypraw na Ziemie Zachodnie
w poszukiwaniu poniemieckich maszyn do romantyki wypraw na amerykański Dziki Zachód, zawartej w książkach Jamesa Fenimore’a
Coopera czy Karla Maya. Newerly otrzymał propozycję stworzenia Instytutu Produkcji od swego przyjaciela z kręgu Korczaka, ówczesnego szefa RTPD Stanislawa Żemisa, dzięki swej pasji stolarskiej
(„Zawsze byłeś blisko dzieci i młodzieży, no i lubisz stolarkę [...]”),
a zdecydował się właśnie dzięki romantyce pionierskiego zadania
(„Przedsięwzięcie zaczynało wyglądać ponętnie – coś, czego nigdy
138
2009-07-14 11:54:20
jeszcze nie robiłem, budowa od podstaw gdzieś na odgruzowanym terenie, wyprawa na Dziki Zachód...”).
Ale właśnie porównanie z powieściami przygodowymi o Dzikim
Zachodzie od razu pokazuje różnice. Newerly pojechał nie po to, żeby
walczyć z niedobitkami Indian, czyli w tym wypadku Niemcami.
Przeciwnie, zetknąwszy się z żebrzącymi z głodu niemieckimi dziećmi
wysuwa pozytywny program nowego stosunku moralnego do niemieckich dzieci, kobiet i starców, program dobrego gestu: „Mamy szansę dobrego gestu zwycięzcy wobec dzieci, kobiet i starców naszego
wroga. Ktoś pierwszy musi wreszcie zrobić taki ludzki gest – Właśnie
po tej wojnie. I właśnie nam by pasowało...”
Ciekawa była lokalizacja Instytutu. Newerly opisuje, jak pewnego dnia, kierując się odgłosem piły tarczowej, znalazł koło Dworca
Gdańskiego budynek bez dachu i okien. Dowiedział się, że Niemcy
mieli w tym miejscu „podręczny, przydworcowy obozik dla ludzi
chwytanych w łapankach, z gazkomorą nawet”. Od razu zaczyna pracować wyobraźnia, połączona ze specyficznym poczuciem humoru: „Podobała mi się nawet komora gazowa, komórka właściwie, taka
mała, że najwyżej dwudziestu mogłaby zmieścić, prymitywny warsztacik w porównaniu z industrią Oswięcimia – tu zrobię suszarnię
drzewa [...]”. Posługując się zdrobnieniami – komórka gazowa, warsztacik – Newerly dokonuje jakby oswojenia tego miejsca, dostrzega zarazem jego wymowę symboliczną: „miałoby to także pewien
sens symboliczny – ośrodek przemysłowy Robotniczego Towarzystwa
Przyjaciół Dzieci na terenie b. obozu hitlerowskiego dla łapanej ludności Warszawy!”.
Zagadnieniem wymagającym dalszych badań jest kwestia stosunku opisanego przez Newerlego miejsca, które znajdowało się
na północ od torów kolejowych wiodących do Dworca Gdańskiego,
do obiektów do dziś dokładnie nie rozpoznanego enigmatycznego
Konzentrationslager Warschau, które wedle przyjętych ustaleń rozciągały się na południe od tego dworca, aż do Dworca Zachodniego.
Pod koniec swej pracy nad budową Instytutu Przemysłowego
Newerly nocami zaczął pisać cykl audycji radiowych, który rozrósł się
w krótką książkę.
139
2009-07-14 11:54:20
Chłopiec z Salskich Stepów to opowieść zasłyszana, w dość niezwykłych zresztą warunkach, bo w niemieckim obozie koncentracyjnym,
od radzieckiego lekarza. Newerly opowiadał, zwykle wieczorami, miał
zresztą wprawę z okresu, kiedy pracował jako wychowawca w sierocińcu:
Więc i tu przypominałem sobie książki przeczytane; mieszałem
to wszystko, dorabiałem „części brakujące” i snułem przeróżne baśnie,
opowieści, wspomnienia – wszystko jedno co – byle barwnie, byle prawie
namacalnie, aby przygoda goniła przygodę, aby świat roztaczał się szeroki
i wolny, aby przemierzał go człowiek odważny i mocny, i jasny...
Takie opowiadanie w obozowej rzeczywistości pełniło funkcje terapeutyczne, zarazem jednak jest to niezły przepis na dobrą opowieść
przygodową, przepis, który Newerly stosował (z modyfikacjami) także w innych swoich książkach.
Pewnego dnia Newerly, przygnębiony brakiem wieści o żonie i synu,
którzy zostali w okupowanej Warszawie, nie ma sił na dalsze opowiadanie i dochodzi do zamiany ról: jego najwierniejszy słuchacz, rosyjski lekarz, zaczyna mu opowiadać swoje życie.
Opowieść jest sugestywna, jednak czytając ją zawsze trzeba pamiętać, że to nie jest dokument, tylko literatura. Newerly w posłowiu przyznaje się do niektórych zmian, jakie wprowadził, lekko modyfikując
nazwisko swego bohatera, a także imię jego ojca: „Iljicz na Łukicz,
żeby nie było jak u Lenina”. Dlatego kiedy powieściowy Diergaczow
opowiada o swoim stryju: „był bogaty, znał się na ziołach, miał papugę i drewnianą nogę” nie wiemy do końca, czy wszystkie te atrybuty
naprawdę odnoszą się do stryja Rosjanina (jeśli w ogóle miał stryja),
czy też drewniana noga nie jest na przykład elementem autobiograficznym (Newerly w dzieciństwie stracił jedną nogę). Tak czy siak,
jest to postać budząca sympatię. I ten sympatyczny stryj wykłada swemu bratankowi teorię książki jako narzędzia. Powiada:
Wiesz, co to książka? Popatrz: oto robię ule. Czym je robię? Ano
tą piłą i strugiem, i wiertłem... Policz, ile tego jest na półce. Każde narzędzie do innej roboty. A książka, Wowka, to także narzędzie, najlepsze
narzędzie. Uważaj tylko, synku, bo bywają i narzędzia głupio pomyślane
140
2009-07-14 11:54:20
albo stare, mocno sfatygowane, już nie do użytku. Szkoda czasu, robotę
można sknocić.
Nie mamy tu do czynienia, wbrew pozorom, z instrumentalizacją książki, tylko, przeciwnie, z gloryfikacją jej roli w procesie poznawczym, w otwieraniu nowych perspektyw. Narzędzie to może być,
jak wynika z końcowej przestrogi, niebezpieczne, w zasadzie jednak,
umiejętnie zastosowane, jest „najlepsze”. W takiej optyce trzeba też
patrzeć na książki, pisane, chciałoby się rzec: wytwarzane przez Igora
Newerlego.
W tej samej powieści pojawi się warsztat metalowy w domu sierot w Rostowie nad Donem i jego szef, zwany inżynierem DymiłWanyczem. Postać ta ma cechy postaci mitycznej:
W warsztatach ukazywały się najpierw kłęby dymu, potem faja
z ogromnym cybuchem, wreszcie wjeżdżał sam kierownik zakładów
mechanicznych. Mówię „wjeżdżał”, bo Dymił-Wanycz nie chodził. Sparaliżowany po kontuzji w wojnie domowej, jeździł wózkiem własnej
konstrukcji, o ręcznym napędzie. Ręce wyniósł z wojny całe – mocne,
czerwone łapska, które tak lekko i zręcznie manipulowały w każdym mechanizmie.
Taki obraz, niezależnie od skojarzeń z postacią autora, który był namiętnym palaczem a zarazem człowiekiem z konieczności uprawiającym te sporty i hobby, które wymagają silnych i sprawnych rąk, jak
kajakarstwo czy myślistwo – przywołuje wizerunki mitycznych herosów, przede wszystkim Hefajstosa. Ponieważ jednak opowieść włożona jest w usta Rosjanina, skojarzenia idą także w innym kierunku:
[...] spojrzawszy na tego atletę o zmierzwionej szpakowatej brodzie
i bystrym spojrzeniu miałbyś wrażenie, że spał on trzydzieści trzy lata jak
Ilia Muromiec, legendarny mocarz klechd ludowych, ale zaraz wstanie
i jednym kopnięciem odrzuci w kąt metalowy fotel na kołkach.
Newerly niewątpliwie znał bylinę o niemocnym w nogach siłaczu
ze swych młodych lat spędzonych w Rosji (znał też zapewne sugestyw-
141
2009-07-14 11:54:20
ny obraz Wazniecowa z roku 1914, przedstawiający mocarza na rwącym czarnym koniu, z lancą i z knutem w dłoni). W różnych wariantach
tej byliny pojawia się okres trzydziestu bądź trzydziestu trzech lat niemocy. Ten drugi okres podaje też polska ballada Antoniego Langego
Ilia Muromiec, wydana w roku 1916: „Leżał Ilia niemocą złożony,
/ Lat trzydzieści leżał i trzy lata”. Newerly mógł w niej przeczytać
o Ilii, co „nie był niemocny z niemocy, / Jeno właśnie od mocy nadmiaru” i w którym myśli się kotłowały, gdy leżąc marzył, co mógłby
zrobić, aż przyszły doń „święte kaleki wędrowne” (Pan Jezus, święci
Piotr i Paweł) i kazały mu wstać. O tym, jak po licznych bohaterskich
czynach, uwięziony za bunt w piwnicy, Ilia czyta Apokalipsę i kiedy
na Rosję napadnie „Bestia szkarłatna” na czele „ludów heretyckich”
– bohater z pomocą króla Północy pokona Bestię. Co ciekawe, książka Langego opatrzona jest, jako geprüft und freigegeben, „sprawdzona
i dopuszczona” – zgodą cenzury niemieckiej z dnia 27 czerwca 1916
roku. Cenzor najwyraźniej nie dopatrzył się w apokaliptycznej Bestii,
która atakuje Rosję, aluzji do cesarza Wilhelma II!
Ale to nie wszystko. Interesując się wynalazkami technicznymi,
zwłaszcza związanymi z lataniem, musiał Newerly wiedzieć o istnieniu dwupłatowca „Ilia Muromiec”, skonstruowanego w roku 1913
przez inżyniera z Kijowa o polskim nazwisku2 (Sikorski) i imieniu
Igor. Samolot ten był testowany na poligonie w Jabłonnie, gdzie młody Newerly mieszkał z matką i ojczymem przed wybuchem pierwszej wojny światowej. Na podstawie wspomnień Sikorskiego i książki
Konstantina Finne’a o nim możemy zrekonstruować kilka faktów
i dat. I tak samoloty Sikorskiego pojawiły się w Jabłonnie w grudniu roku 1914. W styczniu 1915 roku wizytował poligon wielki książę
Aleksander, wiosną tegoż roku wielka księżna Maria, 16 maja wielki
książę Cyryl. „Ilia Muromiec VI” rozbił się podczas lotu ćwiczebnego
nad Jabłonną 13 lutego 1915 roku. 4 marca tegoż roku Sikorski osiągnął w Jabłonnie wysokość 2100 metrów.
2
Konstantin Finne, autor książki o Sikorskim, twierdzi, że rodzina była pochodzenia czysto
rosyjskiego. Por.: К.Н. Финне, Русские воздушные богатыри И.И. Сикорского, Belgrad 1930,
s. 10. Ojciec wynalazcy, psychiatra, występował jako ekspert w procesie Bejlisa, popierając
wersję, że był to mord rytualny.
142
2009-07-14 11:54:20
Przykład postaci kierownika warsztatu metalowego w Rostowie nad
Donem pokazuje, jak gęsta jest proza Newerlego, jak wiele sensów
i skojarzeń ewokuje.
Wątek znanej dobrze autorowi z własnego doświadczenia pracy stolarskiej odgrywa istotna rolę w powieści, która ustanowiła pozycję
Newerlego jako pisarza z prawdziwego zdarzenia: Pamiątce z Celulozy.
Opisy pracy z drewnem uderzają precyzją i znajomością terminologii. Po latach Melchior Wańkowicz napisze w Karafce La Fontaine’a:
„Ileż tam znajomości fachu!”3.
W latach pięćdziesiątych Igor Newerly pełnił w Związku Literatów
Polskich funkcję opiekuna młodych pisarzy. Ze wspomnień jego podopiecznych wiemy, że doradzał im, by wcale nie spieszyli się z pisaniem,
by najpierw zbierali doświadczenia, a także by sięgali po autentyczne źródła, jak pamiętniki i listy. Newerly doprowadził do wydania
Almanachu Literackiego (1954), zwanego potocznie Almanachem
Młodych, który jest antologią utworów młodych pisarzy, poprzedzoną programowym wstępem Newerlego. Z dzisiejszej perspektywy
uderza fakt, że kilku spośród podopiecznych Newerlego wybrało później emigrację (Piotr Guzy, Marek Hłasko, Włodzimierz Odojewski).
Inni łączyli pracę literacką z konkretnym zawodem rzemieślniczym
(kamieniarz Jan Himilsbach).
Najbardziej w tamtym czasie znanym uczniem Newerlego był Marek
Hłasko, który do końca zachował we wdzięcznej pamięci starszego pisarza. Wspomina o jego naukach i o pożyczonej maszynie do pisania
w Pięknych dwudziestoletnich, a w jedynym bodaj wierszu, jaki w życiu napisał, jest taka zwrotka:
U Newerelego byłem – przyjął mnie owszem
Poklepał po plecach – powiedział że dobrze
Otuchy mi dodał że przyszłość mnie czeka
I powrót do pracy, znów wóz, ot żywot człowieka4.
3
M. Wańkowicz, Karafka La Fontaine’a, t. 1, Kraków 1972 s. 543.
Cyt. za: A. Czyżewski, Piękny dwudziestoletni, Warszawa 1991, s. 94. Wiersz nosi w rękopisie
datę 9 lipca 1953 r.
4
143
2009-07-14 11:54:20
W latach sześćdziesiątych warsztatowe doświadczenia polskich
literatów znalazły świadectwo w tzw. Memoriale Newerlego, obszernym dokumencie, przygotowanym w oparciu o ankiety pisarzy
przez Igora Newerlego. Tekst ten, bardzo krytyczny i domagający
się przede wszystkim zniesienia cenzury, pozostał bez odpowiedzi
i drukiem ukazał się dopiero w roku 2003. Brak reakcji na Memoriał
niewątpliwie przyczynił się do radykalizacji poglądów politycznych
Newerlego, do jego zaangażowania się po stronie prześladowanych
z powodów politycznych pisarzy (Wańkowicz, Marek Nowakowski),
do tego stopnia, że chcąc pomóc pozbawionemu pracy Jackowi
Kuroniowi, zatrudnił go jako swego sekretarza, a pod koniec życia
wydał na emigracji i w „drugim obiegu” autobiograficzną książkę
Zostało z uczty bogów.
Tytuł książki o Korczaku i jego środowisku – Żywe wiązanie
(1966) – zaczerpnięty jest z sadownictwa i oznacza specjalny rodzaj
szczepu, pozwalający na przykład odzyskać zdziczałe drzewo owocowe. Newerly sam w ten sposób, za poradą wybitnego sadownika
prof. Szczepana Pieniążka, odzyskał gruszę w miejscowości Zgon
na Mazurach, gdzie przez 30 lat spędzał miesiące letnie. Ale słowo
„wiązanie” ma też inne znaczenia, z których jedno dotyczy drewnianej architektury. Wiązanie dachowe (więźba) to szkielet konstrukcyjny
dachu, dźwigający poszycie.
Kluczowa scena pierwszego osobistego spotkania z Januszem
Korczakiem w dniu 2 października 1926 roku – wydarzenie, które,
jak Newerly kilkakrotnie wyznawał, zaważyło na całym jego życiu –
opisane jest poprzez metaforę zaczerpniętą z architektury drewnianej.
To trudny fragment, enigmatyczny. Newerly powiada najpierw, że bez
zażenowania spowiadał się przed Korczakiem z okresu bezdomności
w Warszawie i dodaje: „wciąż widziałem przebytą drogę, owe schody
i kratę, i ciemny korytarz na podstryszu, zastawiony ciężkimi rzeczami”. Na tle skupionej twarzy Korczaka
[...] obraz nabierał głębi i jakiejś osobistej metafory. No, bo były przecież schody i kraty, i droga ku czemuś na górę pełną spraw i pojęć, wśród
których obijałem się dotąd, rzeczy masywnych i mądrych, nie do odrzuce-
144
2009-07-14 11:54:20
nia, tyko że każdej czegoś brakowało, nie wszystkie zresztą były na czasie, te zużyte, tamte jeszcze nie wykończone, inne znów były od święta.
I tyle się tego nazbierało, że zrobiło się nieprzytulnie, dostojnie i ciasno po same drzwi. Przywalone drzwi zdawało się nigdy nie otworzą się
na coś, co musi być za nimi – nowe, olśniewająco piękne, najważniejsze...
Rozwarły się oto po prostu na dobroć.
Dobroć Janusza Korczaka jako magiczny klucz, otwierający drzwi
do strychu, zawalonego nieuporządkowanymi pojęciami i niesprawdzonymi odczuciami – oto metafora, w jaką Newerly ujął kluczowy
moment swojego życia.
Podobny obraz powróci w późnej powieści Wzgórze Błękitnego
Snu (1986). Przedostatni jej rozdział nosi tytuł „W duszy mej spoczywa skarb i klucz oddano tylko mnie” – tytuł, który jest cytatem z wiersza Aleksandra Błoka Незнакомка: „В моей душе лежит сокровище,
И ключ поручен только мне!”.
W powieści tej, będącej poniekąd polsko-rosyjskim wariantem dziejów Robinsona Cruzoe, pojawia się też wątek budowy drewnianego
domu – na znalezionych fundamentach starszej budowli oraz wątek
stawiania pieca z kafli holenderskich.
W posłowiu autor, dziękując swej sekretarce, Beacie Pogorzelskiej
(dziś szefowej dużego polskiego wydawnictwa), wymienia przykładowo pytania, na które musiała odpowiadać w trakcie jego pracy nad
powieścią. Przytoczę tylko jedno: „w którym roku angielska firma
Richardsona zaczęła produkować dubeltówkę typu «Paradoks?»”.
W tym jednym pytaniu, jak w soczewce, zbiegają się różne warsztatowe pasje Igora Newerlego. Jest tu i wspomnienie lasu, i powiew
historii, jest szacunek dla przedmiotu, wytworu rzemiosła i dbałość
o szczegół, jest potrzeba autentyzmu i jest też, w nazwie dubeltówki, ten niezbędny naddatek, który sprawia, że pisarstwo Newerlego
jest nie tylko wytworem rzemiosła literackiego, ale i dziełem sztuki.
145
2009-07-14 11:54:20
2009-07-14 11:54:20
UKSW
4/5 2008
LECH GIEMZA
MOTYW MAPY W PROZIE WSPÓŁCZESNEJ
CASUS STASIUKA I MENTZLA
Motyw mapy należy do rekwizytorni typowych chwytów prozy podróżniczej, przygodowej, powieści młodzieżowych. Wystarczy jednak przypomnieć Mapę pogody Iwaszkiewicza, Obmapowywanie Europyi Aaamerykę
Białoszewskiego, a w twórczości młodych poetów – chociażby poetyckie
dokonania Tomasza Różyckiego, by stwierdzić, że mapa jest nie tylko jednym z loci communes literatury popularnej, ale równie dobrze funkcjonuje
w rejonach literatury wysokiej. Wiąże się ona najczęściej z motywem podróży, czasem jest wprost jej synonimem. Może być zapowiedzią, wspomnieniem bądź projekcją wędrówki – własnej lub cudzej. Jest rekwizytem
podróżnika zorganizowanego, który wyznacza sobie cele i je realizuje.
Warto w tym miejscu postawić pytanie, czy zawsze jest to tylko podróżnik. Magdalena Horodecka wyróżnia, za Zygmuntem Baumanem, trzy
odmiany homo viator, realizujące się w życiu i w literaturze. Wymienia
kolejno: podróżnika, turystę i włóczęgę:
Turysta bowiem [...] podróżuje dla rozrywki, jego celem jest doznawanie
wciąż nowych przeżyć, zaś włóczęga nie wie, po co i dokąd wędruje, jego
przemieszczanie się w przestrzeni jest epizodyczne, nie potrafi nadać mu
sensu, znaczenia, celowości. Postawy podróżnika trzeba się jednak nauczyć,
bo podróż [...] jest sztuką w znaczeniu techne. To umiejętność, którą się wypracowuje i wywalcza1.
1
M. Horodecka, Instynkt i filozofia podróżowania w twórczości Ryszarda Kapuścińskiego
2009-07-14 11:54:20
Jeżeli podróż jest poznawaniem świata, to mapę należy rozumieć
jako zapis zdobytej już wiedzy. Nieprzypadkowo mówimy o „białych
plamach”, określając w ten sposób luki naszej pamięci lub niedopisane
karty historii. Mapa jest więc również tekstem. Jest także pewnym idealnym czy raczej wyidealizowanym obrazem świata. Jej schematyczność ma ułatwiać poruszanie się w skomplikowanym świecie.
Jednak sens istnienia mapy nie wyczerpuje się na funkcjach pragmatycznych. Dawne mapy były prawdziwymi dziełami sztuki i do dziś
są przedmiotem zainteresowania koneserów. Henryk Waniek w eseju Mappa mundi podkreśla właśnie te nieużytkowe, estetyczne walory mapy:
Mapa to ostatni z istniejących gatunków obrazu – także artystycznego – który bez fałszywego wstydu chce opisać świat. Jest to obraz, który
(uwzględniając jego proporcjonalność, czyli skalę) przedstawia ziemską
rzeczywistość w formie obiektywnej, w minimalnym stopniu zniekształconą przez interpretacje. Gdyby nie to, że nad jego powstaniem trudzą się
geodeci, kartografowie, rysownicy i drukarze, temat ten już dawno należałoby powierzyć filozofom sztuki. Ale na ogół twórcy mapy nie kojarzymy
z artystyczną manierą, a jego trudu z kreacyjną euforią. Ten rozważny
i solidny trud jest przeciwieństwem arbitralnego subiektywizmu, mąconego przez emocjonalne impulsy2.
Jeżeli postanowiłem opisać obecność w literaturze motywu tak niepozornego w istocie jak mapa, to dlatego, iż uważam, że w tekstach
współczesnych – przynajmniej częściowo – traci ona na tych pierwotnych sensach, które wskazałem we wstępie. Swój wywód przeprowadzę w oparciu o dwa teksty współczesne, które, jak może się wydawać,
dzieli wszystko, z tym drobnym wyjątkiem, że obydwa utrzymane
są w poetyce autentyku. Mowa będzie o książce Andrzeja Stasiuka
Jadąc do Babadag3 i Zbigniewa Mentzla Niebezpieczne narzędzie
„Dekada Literacka” nr 6, 2005, s. 41-52.
2
H. Waniek, Mappa mundi, [w:] tenże, Opis podróży mistycznej z Oświęcimia do Zgorzelca
1257-1957, Kraków 1996, s. 9-17 .
3
A. Stasiuk, Jadąc do Babadag, Wołowiec 2004.
148
2009-07-14 11:54:20
w ustach4. W obu tych książkach pojawia się też, rzecz jasna, motyw
mapy, jednak za każdym razem w innym kontekście.
Zwróćmy najpierw uwagę na to, co różni wymienione pozycje.
Książkę Stasiuka krytyka obwołała mianem poetyckiego reportażu.
Dla Doroty Kozickiej jest to opis „«czasowej włóczęgi», w «wyłączonej czasoprzestrzeni», połączenie fizycznego doświadczenia poruszania się w przestrzeni z poczuciem wolności”5. Sam Stasiuk przyznaje,
że „ta książka to jest sztuka przypominania, sztuka pamięci. Być może
to jest jeszcze jeden trop, jak sobie ją odczytywać i jak działa pamięć,
to o to chodzi”6.
Problem pamięci powraca również w książce Mentzla, mamy tu jednak do czynienia z całkowicie inną poetyką i zupełnie innym ujęciem
tematu. Niebezpieczne narzędzie w ustach jest formą sylwiczną, na całość składają się miniopowieści, felietony, eseje. Książka ma charakter wspomnieniowy, autor łączy w niej przeżycia z czasów dzieciństwa
i współczesne doświadczenia pisarza, bibliofila i gracza giełdowego. Miejscem wydarzeń jest głównie Warszawa. Nie jest to jednak
ani tzw. „warszawka”, znana ze współczesnej prozy zaangażowanej, ani też „miasto-bohater” obecne nieustannie w nurcie martyrologicznym. To przede wszystkim miasto z przetrąconą pamięcią, które
wciąż bezskutecznie poszukuje swojej tożsamości w nowych realiach
polityczno-społecznych.
Ale te dwie książki różnią się nie tylko podjętym tematem czy literacką formą. Całkowicie różni są ich bohaterowie, można powiedzieć
nawet więcej: są antagonistami, reprezentują przeciwstawne zespoły
cech. Stasiuk z Jadąc do Babadag to włóczęga kontestujący tradycyjne modele wędrówki, lekceważący uznane miejsca, zabytki, trasy. Sam
stwierdza:
Przemierzałem kraj, tak jak przemierza się nieznany ląd. Terra incognita między Radomiem i Sandomierzem. Niebo, drzewa, domy, ziemia
4
Z. Mentzel, Niebezpieczne narzędzie w ustach, Gdańsk 2001.
5
D. Kozicka, Podróże Dyzia Marzyciela, „Dekada Literacka” nr 6, 2005, s. 60-65.
6
Fragment wywiadu udzielonego dla RMF Classic. Zapis: www.rmfclassic.pl.
149
2009-07-14 11:54:21
– to wszystko mogło znajdować się gdziekolwiek indziej. Poruszałem się
w przestrzeni, która nie miała żadnej historii, żadnych dziejów, żadnych
wartych wspomnienia doznań. (s. 10)
Fragment ten można uznać niemal za deklarację programową autora. Gdzie indziej zresztą stwierdza, że kilkadziesiąt razy mijał Baranów
Sandomierski, nigdy nie poświęcając czasu na zwiedzenie tej „perły
renesansu”. Interesuje go odkrywanie nieznanego w tym, co pozornie tylko lub powierzchownie, znane. Jeżeli rusza szlakiem historii,
to ustalony cel jest jedynie pretekstem wędrówki. Tak na przykład
dzieje się, gdy Stasiuk szuka grobu Jakuba Szeli, przywódcy Rabacji
Galicyjskiej, pochowanego gdzieś na Bukowinie. Ważna jest wyłącznie wędrówka.
Zupełnie inaczej przedstawia się sprawa u Mentzla, który właśnie
w tym, co nieznane, na przekór szuka śladów pamięci. Warszawę, industrialnego molocha, przeciwstawia miastu zapamiętanemu z dzieciństwa, na którego „codzienną historię” składają się spacery wzdłuż
Wisły, problemy z zaopatrzeniem w mięso, sztubackie historie
ze szkoły. Rozpad tego starego, bezpiecznego świata to czasy PRL-u:
„Tkwiliśmy na Pradze, coraz bardziej tam osamotnieni, siedzieliśmy
na starych śmieciach” (s. 16). Rzecz niezwykle charakterystyczna dla
Mentzla: oswajanie świata odbywa się poprzez lekturę. Bohater czyta
wszystko, nie tylko książki, choć są one bezsprzecznie najważniejsze
w jego literackich wędrówkach po Warszawie. Szuka ich na śmietniku kultury, czasem są to dosłownie śmietniki. Od zaprzyjaźnionego
kloszarda kupuje porzucony księgozbiór Kaliny Jędrusik, znaleziony
właśnie na wysypisku. Ale równie ważne są gazety, instrukcje, dokumenty i – last but not least – mapy i plany. Czytanie ma moc ocalającą, wprowadza porządek w chaotyczną rzeczywistość:
Kiedy nauczyłem się czytać, lubiłem uczestniczyć w codziennym
życiu Warszawy, czytając dzienniki „Życie Warszawy” i „Express Wieczorny”. Obie gazety poświęcały wiele miejsca tak typowo warszawskim rytuałom, jak mycie tunelu na trasie W-Z lub wydobywanie pijaków z fosy wokół wybiegu niedźwiedzi, niedaleko cerkwi i szpitala
Przemienienia Pańskiego (s. 46).
150
2009-07-14 11:54:21
Inaczej niż u Stasiuka, tu czytanie wyprzedza świadomą egzystencję, wędrówkę przez życie. Różnic jest więcej: trwałym punktem
odniesienia są przedmioty od dawna zadomowione w naszej świadomości, jak chociażby Most Poniatowskiego, który w eseju Kondukt
na moście, którego nie było zyskuje nośność metaforyczną. Historia
jest tutaj trwałym składnikiem tożsamości bohatera: „O tym, że historia Warszawy jest moją historią rodzinną, przekonałem się dobrze
po lekturze pamiętnika prababki” (s. 47). To już nie terra incognita, lecz utracona Arcadia jest przedmiotem poszukiwań Mentzla
– wędrowcy.
Przy wszystkich różnicach podobieństwa zaczynają się tam,
gdzie zaczyna pojawiać się motyw mapy i kwestie z nią związane.
Zauważmy fakt podstawowy: w każdej z tych dwu książek mapie poświęcony został odrębny rozdział. U Stasiuka jest to Słowacka dwusetka, Mentzel pisze z kolei o Planie Warszawy. U Mentzla znaczenie
tematu dodatkowo podkreśla fakt, że właśnie ten jeden tekst nie był
wcześniej nigdzie publikowany, gdy pozostałe rozdziały pojawiały się jako osobne felietony na łamach „Tygodnika Powszechnego”.
Informuje nas o tym sam autor w krótkiej notce na końcu książki.
Fakt drugi: w obu wypadkach bohaterowie przyznają się do pragnienia posiadania mapy, która ze względów praktycznych nie jest im
do niczego potrzebna. Stasiuk radzi sobie doskonale na pustkowiach
Europy Środkowo-Wschodniej, w razie potrzeby potrafi dogadać
się z miejscowymi, by odnaleźć cel podróży. Mentzel równie dobrze orientuje się w topografii Warszawy, z równą łatwością porusza się po jej centrum, jak i po przedmieściach. Potrzeba posiadania
mapy leży więc głębiej, nie wynika z pragmatyzmu jej właściciela.
Skonfrontujmy dwa fragmenty:
Najlepsza mapa, jaką posiadam, to słowacka dwusetka. [...] Jest podarta i postrzępiona. Miejscami przez płaski wizerunek ziemi i nielicznych
tutaj wód przeziera nicość. Ale zawsze ją zabieram, chociaż jest nieporęczna i zajmuje dużo miejsca. Przypomina to trochę magię, bo przecież
drogę do Koszyc i potem do Satoraljauhely znam właściwie na pamięć.
No ale zabieram ją, ponieważ ciekawi mnie jej rozpad, zniszczenie (s. 14).
151
2009-07-14 11:54:21
Tyle Stasiuk, chociaż podobnych stwierdzeń na temat obserwacji
rozpadu jest u niego dużo więcej. Mentzel posiada za to nie jedną mapę
lecz całą kolekcję:
Przez długie lata kupowałem sobie co roku „Plan Warszawy” w kolejnych, aktualizowanych edycjach Państwowego Przedsiębiorstwa Wydawnictw Kartograficznych; studiowanie skorowidzu ulic i schematu komunikacji miejskiej należało do nielicznych czynności, którym oddawałem się
z prawdziwym upodobaniem. [...] „Plan Warszawy” [...] był mi niezbędnie
potrzebny, abym mógł w granicach miasta wytyczać obszary własnych zainteresowań. Ponieważ w latach sześćdziesiątych zajęciem, które pochłaniało mnie bez reszty, było amatorskie łowienie ryb na wędkę, plan Warszawy służył mi do zaznaczania łowisk na warszawskim odcinku Wisły
oraz sklepów z przynętami i sklepem wędkarskim (s. 45, 47).
Wychwyćmy jeszcze raz łatwo zauważalne różnice: Stasiuk wprost
przyznaje, że mapę wozi ze sobą raczej ze względów sentymentalnych. Właściwie jest ona bardziej zawadą, „jest nieporęczna i zajmuje
dużo miejsca”. Cel Mentzla związany jest z jego hobby. Łowienie ryb
wymaga znajomości biegu koryta rzeki, które nieustannie się zmienia. Stąd też konieczność corocznego aktualizowania zbioru map. Ale,
co znamienne, autor nie przestaje kupować planów Warszawy, gdy jego
pasja wygasa: „Zaniechawszy łowienia ryb na wędkę, od połowy lat
siedemdziesiątych zaznaczałem na planie Warszawy księgarnie i antykwariaty” (s. 47). Kto zresztą pamięta, z jakim trudem zdobywało się
wówczas niektóre tytuły, dla tego zmiana zainteresowania nie wyda się
aż tak drastyczna; zmienia się jedynie obiekt łowów.
W obu przypadkach mapa spełnia przede wszystkim funkcję symboliczną. Jeżeli jest obrazem świata, to świata podlegającego nieustannej zmianie, świata poruszonego. Różne są postawy bohaterów wobec
tych przemian. Stasiuk deklaruje się jako bierny obserwator, rozpad
dokonuje się na jego oczach i polega głównie na tym, że miejsce mozaiki kultur zajmuje jedna, homogeniczna kultura. Mentzel proponuje inną postawę: próbuje przezwyciężyć nieustanny rozpad świata.
Już kupowanie kolejnych wydań „Planu Warszawy” ma w sobie coś
magicznego. Jest to krok pierwszy, podstawowy – uznanie przemijal152
2009-07-14 11:54:21
ności świata i zarazem sposób jego zarejestrowania. Ale Mentzel idzie
dalej. Ingeruje w mapę. Nanosi na nią swoje punkty, tworząc tym samym nową topografię. Jego własny, osobisty plan można by nazwać
„kulturalną siatką kartograficzną Warszawy”. Bezwładowi czasu historycznego przeciwstawia porządek kultury.
Poszukiwanie trwałego porządku, które odnajduje swój wyraz w planowaniu przestrzennym, znajduje u Mentzla również bardziej poetycki,
metaforyczny wyraz. W rozdziale Ściana w pokoju matki autor-bohater
powraca pamięcią do dzieciństwa, gdy wielokrotnie pomagał matce
przewieszać bibeloty wiszące na ścianie. Swoje zajęcie kwituje: „Ściana
w pokoju matki [...] była miejscem niekończących się eksperymentów.
[...] Matka żyła w poczuciu niekończących się zmian” (s. 9). Jednak
pewnego razu bohater widzi matkę, „jak stoi przed nagą ścianą w swym
pokoju, wodzi palcami po jej nierównościach, patrzy na niezliczone
ślady po wbitych gwoździach i porusza bezgłośnie wargami, jakby
odczytywała z Księgi Przeznaczenia, co jest jej pisane” (s. 10).
Zwykła ściana, pokryta śladami po gwoździach, staje się swego rodzaju mapą. Zauważmy: mapa tworzy się poprzez nieustanne ingerencje matki w układ różnego rodzaju ozdób na ścianie. Ciągłe zmiany
prowadzą do stanu, w którym zmiana nie jest już możliwa. Po prostu liczba dziur i gipsowych łat jest zbyt duża. Można powiedzieć,
że matka „dochodzi do ściany”, a więc do momentu, który nie daje
jej możliwości kolejnego ruchu. Ściana staje się mapą, a mapa ścianą
– punktem dojścia. Ten punkt staje się punktem krytycznym, w którym
z nieustannego chaosu musi wyłonić się jakiś porządek. Nie byłoby
jednak tego porządku, gdyby nie zwykły gest matki „podróżowania
palcem po mapie”.
Widzimy więc, że mapa w tym wypadku nie tyle „przedstawia ziemską rzeczywistość w formie obiektywnej”, jak chciał Waniek, co stanowi obiektywizację własnego doświadczenia przestrzeni. Podobnie
wygląda sprawa u Stasiuka, z tym że u niego mapa staje się punktem
wyjścia, nie dojścia, w procesie poznawania świata. Jest medium uruchamiającym wyobraźnię i zmysły. Stasiuk przyznaje się, że w przeszłości traktował ją z lekceważeniem: „Właściwie dopiero parę lat
temu zacząłem przyglądać się mapom uważnie. Wcześniej traktowa153
2009-07-14 11:54:21
łem je, powiedzmy, jak ozdoby albo anachroniczne symboliczne wizerunki, które trwają w epoce konkretu i bezpośredniej kawa na ławę
relacji z najdalszych krain” (s. 15). Powodem tej nonszalancji jest złożony, historyczny charakter map. Przywołują obraz krain, które dawno
przeminęły. Autora razi też ich dosłowność, siermiężny realizm. Sam
jednak dostrzega swoją pomyłkę.
Kolejne stwierdzenia dowodzą zmiany, jaka w nim zaszła: „Tylko
prawdziwa mapa może sprawić, że zaczniemy nasłuchiwać dalekich
odgłosów. Ani telewizja, ani gazeta nie są w stanie odwzorować czegoś tak konkretnego jak odległość” (s. 15). Mapa zyskuje na wartości
w konfrontacji ze środkami masowego przekazu, bo pozostawia przestrzeń dla wyobraźni. Jej przewaga polega na tym, że w swojej wierności rzeczywistości jest komunikatem skrajnie oszczędnym. Pokazuje
najważniejsze elementy świata natury i cywilizacji, reszty każąc się
domyślać. Nie narzuca obrazu świata, ale zaledwie go sugeruje.
Mapa Stasiuka spełnia jednak dalej funkcję symboliczną, skoro ten
pisze: „Może dlatego zniszczenie mojej słowackiej mapy przywiodło
mi na myśl zniszczenie w ogóle” (s. 15).
W przypadku motywu mapy u Stasiuka, tak samo zresztą jak
i u Mentzla, powstaje więc zasadnicze pytanie: czy odwołuje się ona
do rzeczywistości zewnętrznej, obiektywnej i wspólnej, czy też raczej
jest odzwierciedleniem planu wewnętrznej wędrówki? Dotychczasowa
analiza wskazywałaby raczej na to drugie rozwiązanie. Jednak Bożena
Witosz w artykule Genologiczna przestrzeń tekstu (O „Jadąc do Babadag” Andrzeja Stasiuka) stwierdza:
Narrator wielokrotnie podpowiada czytelnikowi odpowiedni kod lektury. Pojawiające się często w tekście obrazy snu, majaków, intelektualnych projekcji potencjalnych opowieści, metasygnały mające świadczyć
o fikcjonalnym charakterze narracji [...] odrywają czytelnika od geograficznej mapy, sugerując skoncentrowanie się na estetycznych walorach
wypowiedzi.
Jednakże – na przekór tym sygnałom – przestrzeń, jaka wyłania się
z kart Jadąc do Babadag, nie jest wyłącznie skonstruowana według „własnej mapy” narratora, a odniesienia intertekstualne nie zamykają się jedynie
w kręgu form fikcjonalnych. Przywoływane – jakże często – topograficz154
2009-07-14 11:54:21
ne nazwy [...] odsyłają do rzeczywistości, która istnieje teraz lub istniała
dawniej w sposób jak najbardziej realny7.
Dla Stasiuka mapa nie jest więc pretekstem do ucieczki w świat
własnych marzeń, lecz zaproszeniem do aktywnego poznawania świata. Nie jest też jednak prostym, skończenie doskonałym odwzorowaniem istniejącego już świata. Dla Stasiuka prawda o poznawanych
krainach i odkrywanych miejscach rodzi się z konfrontacji mapy, „słowackiej dwusetki” – wielokrotnie podklejanej zresztą plastrem lekarskim – z naocznym poznawaniem tej części świata:
Na mojej starej podklejonej mapie nazwy miejscowości są zapisane
po rumuńsku, węgiersku i niemiecku. [...] Nikt nie pomyślał, by zapisać je też w romani. Myślę, że najmniej zainteresowani są tym sami
Cyganie. Ich geografia jest ruchoma i nieuchwytna. Bardzo możliwe,
że przetrwa naszą8.
Mapa odsłania tu swoje ograniczone możliwości opisywania świata. W jej zasięgu pozostaje tylko to, co statyczne, niezmienne. Stasiuk
dostrzega rzecz pozornie błahą: kultura Cyganów, „ich geografia” pozostaje „ruchoma i nieuchwytna”. Ale następstwem obserwacji jest całkiem uprawomocnione podejrzenie, że właśnie ta kultura ma szansę
przetrwać.
Mapa staje się więc narzędziem poznania – i to również łączy
Stasiuka z Mentzlem. Jednak w przypadku Stasiuka warunkiem koniecznym do korzystania z niej jest cnota indywidualnej wyobraźni,
podczas gdy Mentzel, odczytując mapy i plany, widzi w nich raczej
świadectwo zbiorowej pamięci. Mapa spełnia swoją funkcję, gdy ocala
pamięć o przeszłości, a tym samym daje nam poczucie ładu i zakorzenienia. Zamiłowanie do tych klasycznych wartości Mentzel zdradza,
pisząc o książce Pawła Hertza Notatki z obu brzegów Wisły:
7
B. Witosz, Genologiczna przestrzeń tekstu (O „Jadąc do Babadag” Andrzeja Stasiuka),
„Ruch Literacki” 2005, nr 4-5, s. 475-494, s. 481.
8
A. Stasiuk, Jadąc do Babadag..., s. 98.
155
2009-07-14 11:54:21
Opisując magiczne dla siebie miejsca miasta [...] Paweł Hertz odczuwa
głęboką filozoficzną przyjemność na myśl, że wszystko dzieje się wedle
jakiegoś niezwykłego planu, który „człowiek jeden tylko w całej naturze
może poznać, zrozumieć i wciągnąć z kolei do swojego wielkiego i ważnego planu życia”. Magią staje się dla Pawła Hertza poczucie harmonii,
które daje „spokój i siłę”. Magią jest ten przedziwny związek, który łączy
ludzi tego miasta – „tych, co zginęli w otchłani lat, i tych, co żyją i trudzą
się dzisiaj, i tych, co przyjdą po nas (s. 51).
Odkrycie porządku zewnętrznego, porządku rządzącego przestrzenią widzialną, warunkuje odkrycie ładu wewnątrz siebie, tu nazwanego „ważnym planem życia”. Na tym też polega magia mapy u Mentzla.
Buduje ona niewidzialną więź między przeszłością i teraźniejszością.
Podobna zależność u Stasiuka została zakwestionowana, zredukowana do minimum, chociaż na pewno nie przekreślona, skoro swoją
„słowacką dwusetkę” wozi ciągle ze sobą. W obu przypadkach możemy mówić o traktowaniu mapy jak talizmanu, próby uchwycenia
świata w jego zmienności. W obu też przywołanych książkach mapa
jest nieprzydatna bez aktywnego udziału jej właściciela. Dla Stasiuka
jest katalizatorem wyobraźni, dla Mentzla – jednym z filarów pamięci. Ostatecznie możemy stwierdzić, że – przynajmniej u tych dwu pisarzy – mapa symbolizuje świat, który był i który przeminął,
ale który cały czas pozostaje trwałym punktem odniesienia. Wszystkie różnice, na które zwróciłem uwagę, a które wobec powyższego stwierdzenia wydają mi się jednak drugorzędne, biorą się
z faktu, że po mapę sięga dwóch różnych bohaterów: Stasiuk – włóczęga i Mentzel – podróżnik. Włóczęga odrzuca to, co podróżnik zdaje się nobilitować: „Dobrze jest przyjechać do kraju, o którym nic się
nie wie. Myśli wtedy cichną i stają się bezużyteczne. [...] W kraju,
o którym prawie nic się nie wie, pamięć traci sens” (s. 101). Ale przecież obaj podróżują, unikając utartych szlaków, pozostawiając je zblazowanym turystom, niezależnie czy są to bezdroża Europy Środkowej,
czy ulice Warszawy. U obu też mapa jest bliska temu, co dostrzegł
w niej, cytowany we wstępie Waniek:
156
2009-07-14 11:54:21
Mapa nie czyni nam krzywdy rozczarowania. I z magicznością
jest chyba silniej związana niż wszelka artystyczna gra. Obrazy malarskie,
nadużywając maestrii i żonglerki, są przede wszystkim popisem wirtuozów. A mapa nie zwodzi nas złudzeniami optycznymi czy iluzjonistyczną
zręcznością. I dyskretnie naprowadza nas na duchowy szlak. Wciąga nasze emocje, absorbuje myśli i buszuje po wszystkich piętrach duszy9.
Mówiąc krótko, mapa pozostaje zaproszeniem do przygody – tej
zwykłej, turystycznej, która pozwala odkrywać świat na nowo, ale też
głębszej, wymagającej większego wysiłku, przygody – podróży intelektualnej i duchowej.
Z pewnością nadużyciem byłoby uznanie powyższych wniosków
za reprezentatywne dla całej współczesnej „prozy kartograficznej”
(mam tu na myśli te utwory, w których motyw mapy uzyskuje sensy
naddane). Jednak już częstotliwość pojawiania się tego motywu pozwala na pewne uogólnienia. Wskażmy tylko kilka przykładowych
tytułów: Sny i kamienie Magdaleny Tulli, Podróż ludzi Księgi Olgi
Tokarczuk, Wuj Henryk Pawła Huelle z tomu Opowiadania na czas
przeprowadzki, a także jego powieść Castorp. We wszystkich wymienionych utworach mapa realizuje wspominane już wcześniej funkcje.
Pojawia się przede wszystkim jako:
– figura niepoznawalnego,
– katalizator wyobraźni,
– symbol przemijania i rozpadu świata.
Trudno zresztą te funkcje traktować rozłącznie. Są raczej wariacjami na ten sam temat: mapa nie jest już odbiciem, odwzorowaniem
rzeczywistości. Nie oddaje wiernie relacji pomiędzy miejscami i przedmiotami, nie wprowadza ładu, a jedynie go pozoruje.
Równocześnie prowadzi do gry wyobraźni z przestrzenią, stawia pytania o to, co ukryte, o marginesy i „białe plamy”. Z symbolu utylitarności i rzeczowości staje się figurą niepoznawalności świata. Intuicja
niewyrażalności świata zostaje podobnie sformułowana przez Olgę
Tokarczuk:
9
H. Waniek, dz. cyt., s. 11.
157
2009-07-14 11:54:21
Wszystkie dzieła sztuki, mimo że potwierdzają, jak blisko jesteśmy
Boga, są w rzeczywistości skutkiem przypadkowych prób wyrażenia niewyrażalnego, i w końcu okazują się tylko dziecinnym małpowaniem boskiego dzieła stworzenia10.
Fragment nie odnosi się wprost do mapy. Jeżeli go przytaczam,
to dlatego, że traktuje o problemie szerszym, ale bezpośrednio związanym z redukcją i przesunięciami znaczeń motywu mapy. Każde
dzieło stworzone ręką człowieka, według reguł mimesis, jest ułomne.
Ta sama niemożność pojawia się u Magdaleny Tulli: „Miasta nie można ani opisać, ani narysować, rzeczywistość kwartałów ulic nie poddaje się rzutowi prostokątnemu”11. Równocześnie jednak: „W każdym
kiosku można kupić złożony na szesnaście albo na trzydzieści dwa
plan miasta, oznakowany z wierzchu specjalną konfiguracją liter. [...]
Wypisane najdrobniejszym drukiem, wywołują pod powiekami obrazy
niedzielnych poranków, jesiennych chmur pędzących nad dachami, ludzi w paltach, pękniętej płyty chodnika, sklepu z wiolonczelami w witrynach, wilczura z gazetą w pysku i stu tysięcy innych rzeczy”12.
Mapa jako motyw literacki wyraża więc nieustanne, dramatyczne
napięcie pomiędzy niemożnością i koniecznością ujęcia rzeczywistości w karby rozumu. Świat wymyka się schematycznym odwzorowaniom, zwykła ludzka potrzeba poszukiwania ładu cały czas do takiego
odwzorowania prowadzi. Nasza współczesna proza, bardziej niż kiedykolwiek, przyznaje się jednak do niewspółmierności tych dwu sił.
10
O. Tokarczuk, Podróż ludzi Księgi, Warszawa 1998, s. 90.
11
M. Tulli, Sny i kamienie, Warszawa 1995, s. 37.
12
Tamże, s. 38.
158
2009-07-14 11:54:21
UKSW
4/5 2008
WOJCIECH KUDYBA
EPIFANIE W DRODZE DO BABADAG
Przedmiotem niniejszych rozważań jest głośna, wyróżniona nagrodą Nike książka Andrzeja Stasiuka Jadąc do Babadag. Jej recenzenci
zwrócili uwagę, iż podróż, jaką odbywa bohater, nie jest wyprawą reportera owocującą „naocznym” opisem odwiedzanych miejsc. Nie staje się wyprawą w głąb obcych kultur – informacje o historii Rumunii
i innych odwiedzanych krajach są skąpe, a narrator nie ukrywa swego
désintéressement dla zabytkowych budowli, galerii sztuki i muzeów.
Nie jest też jedynie zapisem indywidualnych wrażeń bohatera1.
Przez przełęcz ciągnął lodowaty wiatr i prócz nas nie było nikogo.
Nic, tylko zimna, piękna pustka, słońce staczało się na bagna miedzy
Carei i Satu Mare [...] (s.18)2.
Tylko na pozór ten i podobne mu fragmenty książki przypominają zapis chwilowych doznań, wywołanych malowniczym pejzażem.
W kontekście innych wypowiedzi narratora jawią się raczej jako rodzaj
metonimii, która w syntetycznym skrócie ujmuje coś, co jest uniwersalną właściwością świata. Wędrówka, której opis wypełnia książkę,
1
Por. B. Witosz, Genologiczna przestrzeń tekstu (O „Jadąc do Babadag” Andrzeja Stasiuka),
„Ruch Literacki” 2005, z. 4-5, s. 475-494.
2
Wszystkie cytaty utworu pochodzą z wydania: A. Stasiuk, Jadąc do Babadag, Wołowiec 2004.
2009-07-14 11:54:21
jest przede wszystkim podróżą filozoficzną, podczas której rumuńskie
krajobrazy prowokują do refleksji przekraczających swym zasięgiem
geograficzne i historyczne „tu i teraz”, zachęcają do pytań o cel i sens
całej rzeczywistości. Podróż do Babadag przypomina starożytne poszukiwanie arché, jest próbą odnalezienia uniwersalnej zasady świata,
mitycznej prasubstancji, z której utkany jest kosmos. Nie brak w książce zapisów osobliwych epifanii – momentów nieoczekiwanego rozpoznania w wielości materialnych zjawisk wspólnej im istoty.
Patrzyłem na ulicę i czułem, jak ze wszystkich stron, z powietrza,
z murów, z bruku, z otchłani minionego i z przyszłości, sączy się szara
nicość (s. 262).
Przywołany fragment jest zapisem takiego właśnie iluminacyjnego doświadczenia, gdy krajobraz rzednie, rozstępuje się, by przez
swe szczeliny przepuścić stłumione zapasy kosmicznej pramaterii.
To ona, zdaniem narratora, wypełnia przełęcze (s. 89), płynie w rzekach (s. 234), trwa w domach (s. 263), w meblach (s. 195), w ludziach
i zwierzętach (s. 40). Na pierwszy rzut oka nie różni się ona od tej,
którą odkrył inny wybitny obserwator karpackich krain – Emil Cioran.
Jest nicością. W książce Andrzeja Stasiuka zyskuje jednak indywidualny kształt, nie mieści się całkowicie w kategoriach wypracowanych
przez rumuńskiego eseistę. Mieni się różnymi odcieniami znaczeniowymi, które warto odsłonić.
Najpierw warto zapytać o źródło wspomnianych olśnień. Iluminacyjne doświadczenie obcowania z arché całego kosmosu nie jest bowiem czymś powszechnie dostępnym. Choć narrator nie ma złudzeń,
co do tego, iż nicość „jest taka sama na całym świecie” (s.290), to jednak wie również, że istnieją miejsca i chwile, w których ujawnia się
ona w sposób szczególnie przejmujący. Pamięta, że istnieją czynności
i słowa, które sprzyjają jej bardziej niż inne. Wielokrotnie wspomina
o szczególnym duchowym usposobieniu, które staje się niezbędnym
warunkiem iluminacyjnego przeżycia.
Gdzie zatem znajdują się miejsca, które niczym przetarta tkanina
pozwalają dostrzec to, co ukryte pod powłoką zjawisk, dają wgląd
160
2009-07-14 11:54:21
w samą istotę bytu? Odpowiedź jest najprostsza z możliwych: na peryferiach, poza ustabilizowanym centrum. Jak wspomina narrator, należy
zjechać z głównych dróg, by do nich dotrzeć. Ich konstytutywną cechą
jest szeroko rozumiana pograniczność – bycie „pomiędzy nieskończonością nieba i znikającą ziemią” (s.200), pomiędzy tym jak jest, a tym,
jak być powinno (s. 20) – a więc wieloaspektowa, wszechogarniająca
niegotowość. Obejmuje ona naturę i kulturę, historię i politykę, języki
i narodowości. Zdaniem narratora, niemal wszystko w krajach pogranicza wydaje się zatrzymane w pół kroku, niepewne i nieustabilizowane.
A jeśli tak, to również trudno pojmowalne. Hybrydyczność pogranicza sprawia, iż kategorie poznawcze stosowane wobec uporządkowanego środka zupełnie nie nadają się do pochwycenia chaosu, który
znajduje się poza nim. Wraz z bohaterem książki dochodzimy do wniosku, że prowincji nie da się ani ogarnąć, ani zawłaszczyć siatką pojęć niewypracowanych przez nią samą. Z prostego powodu: peryferie
nie są tym samym, co centrum. Są czymś innym. Czymś niecodziennym i nieoczywistym, światem, „w którego realność trudno do końca uwierzyć” (s. 133), zawodzą w nim bowiem metody racjonalnej
oceny zjawisk – zwłaszcza zasady logiki. Obszary położone na rozdrożu skłaniają, by w miejscu zajmowanym dotąd przez porządkujące
ratio pojawiły się intuicja i wyobraźnia, a uporczywe szukanie „tego
samego” zamieniło się w otwartość na to, co wydaje się niemożliwe.
Jak twierdzi narrator, cogito marzyciela rodzi się właśnie tam:
W krainie, gdzie jedno wynika z drugiego bez przyczyny i z obojętnym
dla całości skutkiem, w przestrzeni, gdzie strzygi wciąż jeszcze łączą się
w pary z wilkołakami i wyobraźnia nie może zaznać spokoju, ponieważ
tylko ona jest w stanie uporać się z chaosem tego, co niby widzialne, niby
dotykalne i od biedy stwierdzone (s. 220).
Mogłoby się zatem wydawać, że peryferie to obszar niepełnego bytu,
rodzaj półrzeczywistości, osobliwy niedoświat. Ich quasi-realność
wielokrotnie podkreśla sam autor, pisząc o onirycznym charakterze
zjawisk i zdarzeń, ludzi i miast3. Prowincja przypomina przywidzenie
3
Por. tamże s. 25, 47, 199, 158, 243, 147, 214, 257
161
2009-07-14 11:54:21
lub „miewa wygląd zaświatów” (s. 315, 275) i nie jest pewne czy „obce
kraje w ogóle istnieją” (s. 214). W wyznaniu „podróż, z której wróciłem, była właściwie snem” (s. 183) pobrzmiewa – być może – ton
rozczarowania kogoś, kto poszukiwał twardej rzeczywistości, a zamiast niej objawiły mu się „fatamorgana, fantastyka i fantasmagoria”
(s. 20). W innym miejscu pisarz uchyli jednak nie tylko możliwość
biegunowego waloryzowania tego, co śnione i tego, co rzeczywiste,
ale i unieważni próby ich wyraźnego oddzielenia. Dojdzie do wniosku,
że pograniczność prowincji polega także na tym: na jej umiejscowieniu pomiędzy władzą wnioskowania i władzą marzeń. Przekona nas,
iż kontakt z nią bywa dotykaniem czegoś, co wydaje się nierzeczywiste, ale zarazem „istnieje mocniej niż sama rzeczywistość” (s. 220).
Obszary oddalone od centrum – a więc nieoczywiste, niejasne – nie są
w ujęciu Andrzeja Stasiuka podrzeczywistością. Są światem obdarzonym szczególną przestronnością i głębią. Są nadrzeczywistością:
Dobrze jest żyć w krainach nieoczywistych, ponieważ ich granice zawierają w sobie więcej przestrzeni niż wskazuje geografia. To są otchłanie
nieznanego, to jest nieskończona dal domysłów, uciekający horyzont wyobrażeń [...] którym nigdy nie sprosta rzeczywistość (s. 219).
W obszarze pogranicznym podstawowe kategorie konstytuujące nasze universum – przestrzeń i czas nie ulegają zatem pomniejszeniu,
lecz wręcz przeciwnie: zwielokrotnieniu. W centrum pozostają zredukowane, okrojone tak, iż wydają się pozbawione swych właściwości.
„Ani krzty przestrzeni jako takiej”, mówi narrator o Słowenii (s.101).
Jakże inaczej brzmi wspomnienie peryferii, na których „świeżo zorana czarna ziemia łączyła się od razu z niebem” (s. 54). Przestrzeń
pogranicza ma postać szczególnie intensywną. Właśnie dzięki owemu specyficznemu wyolbrzymieniu, zagęszczeniu, zaczyna działać
jak metafizyczny tłok, który zrywa maskujące przebrania i wyciska
ze świata samą jego istotę. W jednym z rozdziałów natrafiamy na znamienny fragment:
[...] niebo i ziemia rozcierające między sobą udręczone i ospałe człowieczeństwo – to wszystko samo w sobie było cudem i znakiem, ponie162
2009-07-14 11:54:21
waż zatrzymywało wyobraźnię w pół kroku, w jej miejsce stawiając nieubłaganą rzeczywistość (s. 204-205).
Przestrzeń oddalona od centrum to obszar nieustannego zaniku. Opis
Sfintu Gheorghe mógłby dotyczyć niemal wszystkich miejscowości,
które odwiedza narrator. Wszędzie bowiem odnajduje to, co „zagrożone
nieustanną stratą [...] wypełnione nietrwałością, skazane na zapomnienie” (s. 197). Terytorium pogranicza wydaje się ogołocone ze wszystkiego, co zbędne, sprowadzone do samej istoty. To po prostu „nicość
przybierająca postać geografii” (s. 200). Bohater wspomina m.in.:
Wystarczy, że skręcę z głównej drogi i już dopada mnie poczucie,
że przestrzeń świata staje się gęsta, nieustępliwa, że tak naprawdę robi
łaskę tym wszystkim domom [...] temu wszystkiemu, co ledwo wydobyło
się z ziemi [...] że jeszcze chwila i niskie niebo domknie się, zatrzaśnie
i wszystko zniknie. Dlatego tak spieszę się z tymi jazdami, z tą pazernością na konkret, który zaraz zamienia się w nicość [...] (s. 248-249).
Podobną strukturę i działanie ma czas prowincji. Poza zasięgiem
centrum, gdy „skręca się trochę w bok”, wzmacnia swe właściwości,
„zużywa się powoli” (s. 242) „zwalnia, jakby wymknął się spod czyjegoś czujnego spojrzenia” (tamże). Czas peryferii to w jakim sensie
temporalność sama w sobie, uwolniona od wszystkich innych obowiązków niż te, które wynikają z jej natury. Pozbawiona zbędnych właściwości, sprowadzona do najprostszej postaci objawia samą swą zasadę:
jest czymś w rodzaju wiecznego teraz, jest „nicością aktualnej chwili” (s. 195). W obszarze pogranicza głębiej niż gdzie indziej doznajemy wrażenia, iż także czas stanowi jedną z form odwiecznego Nic.
Jest nieustannie trwającą chwilą „gdy istnienie niepostrzeżenie zamienia się w nicość” (s. 242).
Czy iluminacyjne rozpoznanie arché jest jednak darem, który w niezasłużony sposób spada na bohatera, czy też raczej staje się możliwe dzięki specjalnej postawie, jaką ten świadomie przyjmuje wobec
rzeczywistości? Lektura opowieści Stasiuka przekonuje, iż mamy
do czynienia raczej z drugą spośród wymienionych możliwości.
Jak to było mówione, narrator Jadąc do Babadag nie rości sobie pre163
2009-07-14 11:54:21
tensji do obiektywizacji spostrzeżeń, nie ukrywa, iż jego spojrzenie
ma charakter subiektywny, wynika z prywatnych pasji, a być może nawet obsesji i zabarwione jest emocjami. Co więcej: wyraźnie określa
on swe psychiczne predylekcje. Szczerze deklaruje namiętne zainteresowanie zanikiem, rozpadem i wszystkim, „co nie jest takie jak być
mogło” (s. 247), „pociąg do prowincji, perwersyjna miłość do wszystkiego, co zanika” (s. 203), skłonność „do wszystkiego, co nie wygląda
tak, jak powinno”, czułość wobec tego co zbędne, wobec istnienia „bez
którego wszyscy mogą się obejść (s. 247). Takie i podobne elementy
autochrakterystyki pojawiają się w książce wielokrotnie. Co właściwie
oznaczają? Najpierw chyba niechęć wobec wszystkiego, co kojarzy się
z centrum: nieufność wobec wszelkich prób zawłaszczania, porządkowania, opanowywania, a zatem i ograniczania świata. Następnie:
świadomy wybór rzeczywistości takiej, jaka jest, a nie takiej, jakiej
domagają się rozmaite systemy szeroko rozumianej władzy. Postawa
narratora zbliża się do tej, o której pisał kiedyś Heidegger. Sposób
patrzenia bohatera, to spojrzenie uwolnione od przemocy, to taki rodzaj czynności poznawczych, które nie prowadzą do prób zawładnięcia rzeczywistością i dowolnego nią dysponowania, ale polegają raczej
na medytacyjnym otwarciu na nieskrępowaną niczym mowę bytu.
Powtórzmy: cogito podróżnika nie da się porównać do kartezjuszowskiego podmiotu usiłującego podporządkować sobie dookolną rzeczywistość. Przypomina ono raczej cogito marzyciela, który, otwierając
się na to, co całkiem inne, wybiera zarazem „absolutną wolność niespodziewanego” (s. 19). Co więcej: owej inności poszukuje, tylko ona
interesuje go naprawdę. Wie, że tylko wobec nieoczywistego, nieprzymuszonego i wolnego możemy doświadczyć własnej wolności. Jeśli
istotnie powierza się nierealnym pejzażom, które nieoczekiwanie emanują pustką, jeśli rzeczywiście całym sobą chłonie fantasmagoryczny
czas peryferii, który spokojnie odmierza nicość, to czy rzeczywiście
powinno nas dziwić, że ta objawia mu się z cała swą intensywnością
i przemożnością?
Czy istnieją jednak specjalne czynności ułatwiające rozpoznanie
nicości ukrytej w głębi rzeczy i wydarzeń? Chodzi być może o zwykłe
obowiązki podróżnika, który przemieszcza się w nieznanej przestrze164
2009-07-14 11:54:21
ni, poszukuje widoków, a także środków transportu, miejsc noclegu
i posiłków, a po powrocie do domu ogląda zdjęcia. To wszystko jednak w opowieści Andrzeja Stasiuka urasta do rangi rytuałów łączących
podróżnika z odwiecznym arché kosmosu. Poranna kawa, wertowanie
mapy, spacer, piwo w pustym barze stają się sposobami odkrywania
wszechobecnego zaniku. Körte palinka – pita wieczorem na placu wypełnionym ludźmi – zakupy w miejscowych sklepach, szukanie noclegu
są w opowieści Stasiuka rodzajem wtajemniczenia, otwierającego niewidzialną furtkę prowadzącą do samego wnętrza bytu. Doświadczenie
iluminacji dokonuje się we wspólnocie – w swoistej empatii z rodowitymi mieszkańcami pogranicza. Ich postawa jest w każdym razie
dla narratora wzorem naturalnego, niczym nie wymuszonego obcowania z nicością:
No więc lubię ten bałkański burdel, ten węgierski, słowacki, polski,
to cudne ciążenie materii, tę piękną senność, tę olewkę faktów, to spokojne, konsekwentne pijaństwo w samo południe, te mgliste spojrzenia, które
bez wysiłku biegną wskroś rzeczywistości, żeby bez trwogi otworzyć się
na nicość (s. 279-280).
Obrzędami inicjującymi obcowanie z archetypicznym Nic stają się
w omawianej książce także charakterystyczne dla podróżniczej obyczajowości momenty oglądania pamiątkowych zdjęć, przeglądania
pieczątek w paszporcie, sortowania biletów i niewydanych, obcych
banknotów. Wszystkie wspomniane czynności są naturalnymi gestami pamięci, sposobem uruchamiania wspomnień. Właśnie dlatego
zdają się jednak prowadzić w głąb nicości. Pamięć bowiem w ujęciu
Stasiuka nie tyle ocala widoki – wzmacniając zresztą wrażenie ich kruchości i znikliwości – ile raczej przekonuje o ich niepochwytności.
Pogranicza, jak to było mówione, nie da się „oswoić”, sprowadzić
do czegoś, co już wiemy. Wszelkie próby sprowadzenia rzeczywistości prowincjonalnej do poziomu wiedzy kończą się tym, że, jak pisze autor, „wszystko staje się jeszcze bardziej obce i przypomina sen
śniony wewnątrz snu” (s. 214). Obszary poza centrum pozostają natarczywie „inne”. Wyznanie narratora – „są krajobrazy i miasta, któ-
165
2009-07-14 11:54:22
rych nie da się zapamiętać” (s. 158) – skłonny byłbym interpretować
właśnie jako zapis zderzenia z niepokonalną innością peryferii. W innym miejscu mówi on przecież wprost: „Przecież nie sposób pojąć,
dajmy na to, Voskopojë, Voskopojë można sobie najwyżej wyobrazić.
Na zdjęciach z Voskopojë nie ma żywej duszy, tylko dwa osły pasące
się wśród ostów i kamieni” (s. 289). Bohater dokłada wszelkich starań, by z zachowanych w pamięci okruchów świata złożyć sensowną całość, wspomaga pamięć wiedzą historyczną i geograficzną, sam
przyznaje jednak, iż wszystkie zabiegi okazują się daremne. Efektem
wspominania staje się ostatecznie odkrycie szczególnej iluzoryczności
świata, przypadkowości i znikliwości ludzi i rzeczy, dotknięcie tajemnicy trwania, które składa się z chwil pozbawionych ciągłości, a więc
i znaczenia.
Jak nazwać ową przezierającą zewsząd fantasmagoryczność
bytu? Czy wystarczy mantra egzotycznych nazw: „Maramuresz”,
„Ciampulung”, „Baia Mare”, „Babadag”, „Oradea”? I czy rzeczywiście są one w prozie Stasiuka formułami nicości? Zastanawiam się też
nad funkcją wulgaryzmów w omawianej opowieści. Niektóre z nich
wyraźnie służą przywoływaniu nicości. „Rozpierducha” (s. 157), „rozdupczony” (s. 215) i „pierdolnik” (s. 231) brzmią właściwie jak osobliwe zaklęcia inicjujące kontakt z pierwotnym chaosem wszechświata...
Czym jednak jest sama nicość? Jaki ma status ontologiczny? Czy ma
charakter substancjalny, istnieje niezależnie od nas, czy raczej intencjonalny – zależny od świadomości poznającego podmiotu? Wydaje się, iż pisarz
wspomina o obu wymienionych aspektach pustki. Jak to było mówione,
nicość jest w omawianej książce drugim imieniem niepojmowalności.
Rodzi się tam, gdzie rzeczywistość wymyka się roszczeniom umysłu,
tam, gdzie zaczyna się władza snów i marzeń. Jest bezradnością rozumu i pamięci, które usiłują zawładnąć skomplikowaną materią istnienia.
Wszystko więc wskazuje na to, że nic nie zostaje, że Ubl’a, Heviz,
Lendava, Babadag, Leskovik i co tam jeszcze nie pozostawiają śladów
na tyle wyraźnych, by uwierzyć, że ilość przejdzie w jakość, że jedno się
zazębi z drugim i niczym cudowna maszyneria zacznie wytwarzać coś
w rodzaju sensu (s. 261).
166
2009-07-14 11:54:22
Cytowany fragment mówi właśnie o tym – o niemożności złożenia
zapamiętanych fragmentów rzeczywistości w sensowną całość, o tym,
iż jedyną zawartością sieci poznawczych kategorii zarzucanych na nieogarnione przestrzenie świata okazuje się właśnie nic.
Ale nicość, jest też w analizowanej opowieści synonimem czasu.
Przypomnijmy: czas w prozie Stasiuka ma przede wszystkim właściwości nihilizujące. Jest nieustannie trwającym rozpadem, który
zmienia w niebyt ludzi i ich kulturę, obraca w proch krajobrazy i cywilizacje. Jest „czasem-ku-śmierci”, który rodzi poczucie bezsensowności i absurdalności istnienia. Bohater Jadąc do Babadag to często
melancholijny flâneur, nieustannie odnajdujący w samym sobie i każdym napotkanym krajobrazie przejmujące ślady rozpadu i zaniku.
To on jest autorem słów:
Tak, pierwszego dnia w Rumunii spadł na mnie cały smutek kontynentu. Wszędzie widziałem schyłek i nie mogłem wyobrazić sobie odrodzenia
(s.17).
To od niego pochodzi historiozoficzna refleksja dotycząca krajów
Europy Środkowej:
To, co ma nadejść, nigdy tu nie dochodzi, ponieważ zużywa się gdzieś
po drodze i zamiera jak blask dalekiej latarni. Panuje tutaj wieczny schyłek i dzieci rodzą się zmęczone. W ukośnym świetle późnej jesieni gesty
i ciała ludzi są tym wyrazistsze, im mniejsze jest ich znaczenie (s. 87).
To on utrwala melancholijne pejzaże, wypełnione jedynie przez charakterystyczne membra disiecta – oderwane i absurdalne cząstki rozpadającego się wszechświata i jego znaczeń.
Czy Jadąc do Babadag jest więc przede wszystkim opowieścią
o bezpowrotnej utracie? Czy czas kreowany przez autora rzeczywiście
prowadzi wyłącznie ku śmierci? Czy smutek przestrzeni jest wyłącznie poczuciem nieuchronnej konieczności rozpadu? I wreszcie: czym
jest sam rozpad? Czy rzeczywiście oznacza ostateczny kres istnienia?
Mogłoby się wydawać, że na każde z postawionych wyżej pytań należy
167
2009-07-14 11:54:22
odpowiedzieć twierdząco, ale książka Stasiuka daleka jest od jednoznaczności. Porównajmy choćby jeden z opisów krajobrazu Albanii:
Pejzaż trwa, ale jednocześnie nieustannie kruszeje, rozpada się, jakby
niebo i powietrze chciały go rozetrzeć w palcach. To są szczeliny, rysy,
pęknięcia i nieustanne ciążenie materii, która pragnie, by dano jej spokój,
pragnie pozbyć się formy, zaznać odpoczynku i powrócić do czasów, gdy
kształty jeszcze nie istniały (s. 123).
Wydaje się, iż w ujęciu autora rozpad i zanik wcale nie stanowią
ostatecznego końca istnienia. Są raczej fragmentem procesu wielkiej przemiany, etapem nieuchronnego powrotu wszystkiego do swej
pierwotnej istoty – pozbawionej kształtu i postaci. Znikliwość świata nie jest znikliwością ostateczną – oznacza raczej nietrwałość jego
zewnętrznych, cywilizacyjno-kulturowych warstw, spod których
tu i ówdzie wyziera pierwotne, niezmienne i wieczne jądro bytu.
Rozproszenie, niekształtność, nieustająca prowizoryczość prowincji
są właśnie tym: przygotowaniem do ostatecznego przeistoczenia –
stałą gotowością do odrzucenia tego co powierzchowne. Jak wspomina narrator, jedną z konstytutywnych cech Europy Środkowej
jest właśnie otwartość na nieskończoność:
[...] to jest prawdziwa twarz moich stron, mojej części kontynentu,
właśnie ta zmienność, która niczego nie zmienia, ten ruch, który sam siebie wyczerpuje. Któregoś przedwiośnia spłyną nie tylko śniegi, ale i cała
reszta. Bura woda zabierze miasta i wsie, i zwierzęta i ludzi, i wszystko
wypłucze, aż po nagi szkielet ziemi. Meteorologia z geologią do spółki
zrobią porządek z wątpliwą koalicją historii i geografii. Odwieczne weźmie za pysk przemijalne. Pierwiastki powrócą na swoje miejsca w wiekuistej tablicy Mendelejewa i nie trzeba będzie żadnych fabuł, żadnych
narracji, żeby wytłumaczyć istnienie (s. 247-248).
Cały przytoczony fragment wygląda na opis rzeczywistości ostatecznej – eschatologicznej. Nie chodzi nawet o wizyjność kreowanego obrazu. Nie chodzi też o elementy katastroficzne. Apokalipsa,
tak jak w Biblii, ma tu bowiem nie tylko charakter niszczący,
168
2009-07-14 11:54:22
ale i ocalający. Chodzi zwłaszcza o podstawowe kategorie rzeczywistości, takie jak czas i przestrzeń. W cytowanym opisie zyskują one wymiar nadnaturalny. Pozbywają się ograniczeń. Odnoszą
się do rzeczywistości nadprzyrodzonej, w której przestają obowiązywać zasady „tu i teraz”, a zaczynają panować reguły „wszędzie”
i „zawsze”. Katastrofa jest jedynie klęską doczesności, która na zawsze ustępuje przed tym, co odwieczne. Jest momentem ostatecznego przezwyciężenia tego, co powierzchowne i epifanią czystego
istnienia, które nie potrzebuje żadnych wytłumaczeń. Cywilizacja
i natura, ludzie i zwierzęta znajdują tu ratunek w pierwotnym,
wszechogarniającym praistnieniu, z którego nie wyłoniły się jeszcze
pojedyncze formy. Podróże, jakie podejmuje bohater, nie są melancholijną włóczęgą. Stają się raczej mozolnym poszukiwaniem owej
innej, ukrytej strony świata, która stanowi odpowiedź na wszystkie
pytania o sens i możliwość ostatecznego ocalenia. Narrator wspomina m.in.:
Może jechałem skrótami od szosy numer 18 z tą starą myślą, że za którymś razem uda mi się przedostać na drugą stronę pejzażu, że widząc
to wszystko, co widzę, dostrzegę coś wielokroć większego, jakiś nadpejzaż, który w cudowny sposób połączy okruchy i skrawki, wszystkie Lipany i Sabinovy, a one raz na zawsze odnajdą w nim swoje miejsce, razem
ze swoimi kurami, błotem, węglowymi kuchniami, dymem, schludną rozpaczą podwórek, oczekiwaniem, i staną się dwakroć, tysiąckroć większe
i nigdy już, przenigdy, nie będą dumać nad własnym, przypadkowym,
tymczasowym istnieniem (s. 312).
Smutek prowincjonalnych pejzaży nie jest zatem w książce Stasiuka
wyłącznie dziełem melancholii. Ma różnorakie odcienie. Bywa tęsknotą za czystym, niczym nie skrępowanym, najpierwotniejszym
trwaniem, napięciem pomiędzy tym, co wtórne i tym, co pierwotne.
Jest przeświadczeniem, o tym, że nie da się powtórzyć owego pierwszego zdarzenia, które polegało na wywołaniu bytów z chaosu pramaterii. Jest wszakże również nadzieją, że wciąż możliwe są próby
obcowania z kosmiczną arché – choćby chwilowe i niepełne.
169
2009-07-14 11:54:22
Tak, w Koniecznej czuć w powietrzu pewien rodzaj nicości i już w okolicach Zborova zaczyna zwisać człowiekowi jego tożsamość. Z każdym
kilometrem robi się jej coraz mniej i tak jak w dalekim dzieciństwie
opuszcza nas w końcu własne istnienie, jako coś różnego od reszty świata
(s. 221).
Cytowany fragment każe przypuszczać, że celem wędrówek Stasiukowego bohatera bywa też on sam. Przekonujemy się, że prowadzą
one nie tylko w głąb rzeczywistości, ale i w głąb podmiotu, owocują jakimś rodzajem wewnętrznej przemiany. Polegają na ograniczeniu
prerogatyw „ja” i zniesieniu różnicy pomiędzy nim i światem, a raczej znajdującą się u jego źródeł nicością. Trochę przypominają drogę
znaną religiom Wschodu, charakterystyczną zwłaszcza dla buddyzmu.
Bohater omawianej opowieści doświadcza osobliwego „roztopienia”
własnej tożsamości w owej szczególnej nicości, która jest czystym istnieniem. Wypada na koniec podkreślić właśnie to: pustką w sensie ontologicznym i aksjologicznym jest w Jadąc do Babadag wyłącznie coś,
co można nazwać powierzchnią rzeczywistości – wszystko, co związane jest z cywilizacją i jej obyczajowością. To, co znajduje się pod powierzchnią, istnienie samo w sobie, autor nazywa próżnią w zupełnie
innym sensie. Bywa ono określane jako Nic, ponieważ nie jest czymś,
co znamy, stawia opór naszym poznawczym władzom. Gdybyśmy wobec niego mieli użyć kategorii ontologicznych, należałoby powiedzieć,
że jest pełnią i zasadą bytu. Być może nie będziemy daleko od prawdy, gdy dojdziemy do wniosku, iż podróż do Babadag ma charakter
metafizyczny.
170
2009-07-14 11:54:22
UKSW
4/5 2008
TERESA SKUBALANKA
NORWID A POEZJA WSPÓŁCZESNA
SZKIC STYLISTYCZNY
Inspiracją dla przedstawianych tutaj moich uwag stała się cenna rozprawa Stefana Sawickiego pod tytułem Z zagadnień semantyki poetyckiej Norwida1. Autor stwierdził w niej, że „poetyka Norwida,
zwłaszcza jego poetycka semantyka, przywodzi jednak na myśl również poezję współczesną, ten zwłaszcza jej nurt, który zwykliśmy nazywać poezją lingwistyczną i jej dawniejsze zaplecze”2. Wspomina
więc o przezwyciężaniu napięć znaczeniowych u Przybosia, o odsłanianiu braków systemu językowego i desemantyzacji języka w poezji
Tymoteusza Karpowicza, o „igraniu słowem” Tadeusza Nowaka.
Moje doświadczenia badawcze w tej mierze wynikają ze studiów, jakie w ostatnich latach podjęłam nad stylem kilku wybitnych poetów współczesnych: Miłosza, Herberta, Szymborskiej,
Różewicza3. Poprzednio interesowały mnie związki tekstowo-stylistyczne istniejące między poezją Norwida a polską poezją romantyczną i poromantyczną4.
1
Drukowana w zbiorze: S.Sawicki, Norwida walka z formą, Warszawa 1986.
2
Dz. cyt., s. 40.
Chodzi o prace: T. Skubalanka, Język poezji Czesława Miłosza, Lublin 2006; taż, Sztuka
poetycka Czesława Miłosza, Lublin 2007; taż, Herbert, Szymborska, Różewicz. Studia stylistyczne,
Lublin 2008; taż, Styl poetycki Zbigniewa Herberta, „Stylistyka” XVII, 2008.
3
4
T. Skubalanka, Styl poezji Norwida na tle tradycji poetyckiej romantyzmu, [w:] taż,
Mickiewicz, Słowacki, Norwid, Lublin 1985.
2009-07-14 11:54:22
Musimy wszakże pamiętać o tym, że wszelkie porównania stylistyczne w obrębie tak obfitej i bogatej problemowo twórczości, jak poezja
Norwida i poezja wymienionych poetów, muszą brać pod uwagę wielką różnorodność zjawisk stylistycznych, ugrupowanych w tekstach
w zależności od rozmaitych czynników: tematu, gatunku i rodzaju literackiego, koncepcji przedstawianej postaci, trybu narracji poetyckiej,
czasu akcji i innych właściwości poetyki autora. Stąd też uogólnienia, jakie ewentualnie poczynimy, muszą być formułowane z należytą
ostrożnością i ograniczone do możliwie pewnych spostrzeżeń.
Problem ten podniosła swego czasu Danuta Zamącińska, polemizując z tezą o wyłączności pierwiastków intelektualnych w poezji
Norwida5. Autorka sformułowała twierdzenie o istnieniu „gwałtownej emocjonalności” w niektórych tekstach na przykładzie takich
utworów, jak między innymi Czemu i wiersza znanego pod tytułem
Pierwszy list, co mnie doszedł z Europy. Niektóre teksty poety istotnie
zawierają otwarte, bezpośrednie opisy przekazywanych emocji. Oto
kilka przykładów6:
I jak smutno było mi dokoła.
(Epos nasza, 29)
Ból, spieka, gorycz i marsz drogą krętą.
(tamże, 30)
Aż pękło serce jak organ zepsuty
(Pierwszy list..., 37)
Tęskno mi jeszcze do rzeczy innej
(Moja piosnka [II], 39)
Ja bywam dumny i hardy,
A miłość moja, bracie, dwuskrzydlata:
5
D. Zamącińska, Słynne-nieznane. Wiersze późne Mickiewicza, Słowackiego, Norwida,
Lublin 1985.
6
Wszystkie cytaty według wydania: Cyprian Norwid, Pisma wierszem i prozą, wybrał
i wstępem opatrzył J. W. Gomulicki, Warszawa 1973, w skrócie Pwp.
172
2009-07-14 11:54:22
Od uwielbienia do wzgardy
(Ty mnie do pieśni..., 40)
i było mi smętno
(Klaskaniem..., 49)
Przykłady można mnożyć. Takie otwarte mówienie o swoim przeżyciu okazuje się typowe dla wieku poetów romantycznych, między
innymi dla Słowackiego, bo Mickiewicz postępował różnie. W jednym z liryków lozańskich wprawdzie użył wyrażenia: „Otwieram
okno i płaczę”, ale w Panu Tadeuszu stosował także techniki omowne.
Pisał co prawda o „duszy utęsknionej”, jednakże obok tego wyznawał,
że „tylko taką jedną [wspaniałą] wiosnę miał w życiu”. Opisywane
tu bezpośrednie nazewnictwo uczuć byłoby raczej nie do przyjęcia
dla współczesnych poetów. Herbert uciekał się często do antycznych
alegorii, a Szymborska wprowadzała w takim wypadku „lirykę maski”, opisując przeżycie przez pośrednika, jakim stawał się na przykład osamotniony kot w pustym mieszkaniu lub też fikcyjna postać
błazna, alter ego podmiotu lirycznego. Zacytujmy więc fragmenty
wiersza pt. Cień:
Mój cień jak błazen za królową.
Tak każdą czynność podzielili,
ale to nie jest pół na pół.
Ten prostak wziął na siebie gesty,
patos i cały jego bezwstyd [...]
Będę, ach, lekka w ruchu ramion,
ach, lekka w odwróceniu głowy,
królu, przy naszym pożegnaniu,
królu, na stacji kolejowej7.
Z kolei T. Różewicz opisywał wzruszenia poprzez demonstrację
pewnych zachowań, które to zachowania nazwano indeksami – języ7
Cytaty według wydania: W. Szymborska, Wiersze wybrane, wybór i układ Autorki, Kraków
2004, w skrócie Ww.
173
2009-07-14 11:54:22
kowymi wskaźnikami, to jest znakami, denotującymi obiekt w akcie
wskazywania. Za pomocą takiego indeksu poeta uświadamia odbiorcy ukryty sens zjawiska, które przedstawia. Tak na przykład w wierszu
Odwiedziny (Niep. 35) znajduje się opis zachowania podmiotu lirycznego, przeżywającego – jak można sądzić – głęboki wstrząs na widok
włosów swojej rozmówczyni, przypuszczalnie obciętych swego czasu
w obozie koncentracyjnym:
„Nie patrz tak na mnie”
powiedziała
gładzę szorstką dłonią
przycięte włosy
„obcięli mi włosy – mówi –
patrz co ze mnie zrobili” [...]
Czemu ona tak patrzy myślę
no muszę iść
mówię trochę za głośno
i wychodzę ze ściśniętym gardłem8
Indeksami stają się: zbyt głośne mówienie, ściśnięte gardło (choć
to raczej symptom), wyjście z pokoju.
Ale równolegle do otwartego wyrażania przeżywanych emocji spotkamy u Norwida inne, bliższe współczesnym, sposoby ich wyrażania,
znajdziemy na przykład wykorzystanie poetyki gestu bez komentarza,
podobną do indeksów Różewicza:
Tam króluj, Ty! lecz ja usiędę w mroku,
Zarzucę płaszcz na smętne moje czoło,
Podsłucham w tonach myśl jak grom w obłoku,
A ty graj wciąż i niech tańczą wokoło...
(Słuchacz Pwp, 137)
8
Cytaty według wydania: T. Różewicz, Niepokój, wybór wierszy z lat 1941-1994, Warszawa
1995, w skrócie Niep.
174
2009-07-14 11:54:22
Innym zabiegiem lirycznym, tonizującym ekspresję, okazuje się stosowanie substytucji, widoczne często na przykład w poezji Miłosza:
Dzień taki szczęśliwy.
Mgła opadła wcześnie, pracowałem w ogrodzie.
Kolibry przystawały nad kwiatem kaprifolium.
Nie było na ziemi rzeczy, którą chciałbym mieć9
(Dar W 2, 216)
Pierwsze słońce jaskółki spotyka
I z wyrazów biednego języka
Mała, śmieszna piosenka wynika:
W zielonej dąbrowie [...]
(Piosenka na jedną strunę W 1, 75)
W takim ujęciu to nie człowiek przeżywający, ale dzień jest szczęśliwy, a język biedny. Na mechanizmach substytucji opiera się konstrukcja
tzw. liryki pośredniej, zobiektywizowanej, której przykłady znajdziemy także w poezji Norwida, choćby w znanym wierszu pt. Nad grobem
Julii Capulleti w Weronie (Pwp. 22):
A ludzie mówią, i mówią uczenie,
Że to nie łzy są, ale że kamienie,
I że nikt na nie nie czeka!
Łzy jako oznaki uczucia zostały tu skontrastowane semantycznie
z kamieniami – indeksami nieczułości, bez wskazania na osobę przeżywającego. Nawiasem mówiąc, te negatywne konotacje kamienia wielokrotnie wykorzystywał w swoich wierszach Herbert, między innymi
pisząc o swoim powrocie z zagranicy na „kamienne łono ojczyzny”
(Pan Cogito – powrót P 451)10.
Współczesny poeta umie neutralizować drastyczność opisu jakiegoś traumatycznego przeżycia, obniżając patos nastroju poprzez wpro9
10
Cz. Miłosz, Wiersze, t.1, 2, Kraków 1987, w skrócie W.
Z. Herbert, Poezje, wyd. 2 poszerzone, Warszawa 1998, w skrócie P.
175
2009-07-14 11:54:22
wadzenie elementu potocznego lub prymitywnie odróżniającego się
od podniosłości chwili. Dzieje się tak na przykład w jednym z wierszy
Herberta, mówiącym o cierpieniu:
Wszystkie próby oddalenia
tak zwanego kielicha goryczy [...]
zawiodły [...]
wymuszając w końcu
głupimi sztuczkami
nikły
uśmiech
(Pan Cogito rozmyśla o cierpieniu P, 370)
Na uwagę zasługuje tu także wprowadzenie w cudzysłów nazwy
symbolizującej cierpienie.
T. Różewicz w wierszu pt. Brama (Nożyk 32)11 przedstawia sytuację, kiedy człowiek odwiedzający cmentarz rozmawia z grabarzami:
za tą bramą
nie będzie historii:
ani dobra ani poezji
a co będzie
nieznajomy panie?
będą kamienie
kamień
na kamieniu
na kamieniu kamień
a na tym kamieniu jeszcze jeden kamień
Cytat z pieśni ludowej z incipitem „Tam na Podolu biały kamień...”
zyskuje w tym kontekście głęboko tragiczną wymowę przez zestawienie
11
T. Różewicz, Nożyk profesora, Wrocław 2001, w skrócie Nożyk.
176
2009-07-14 11:54:22
kamienia polnego, na którym siedzi niefrasobliwa „Podolunecka”, z pomnikiem grobowym. W wyniku tej operacji rodzi się nastrój, który można określić jako „humor wisielczy”. Nasuwa się pytanie, czy i w poezji
Norwida nie znajdziemy zjawisk podobnych, zapowiadających niektóre
stylistyczne tendencje widoczne u poetów współczesnych. Poeta często
stosował tak zwane obniżenie tonu przez wprowadzenie do opisu odpowiednio skontrastowanych obiektów, zgodnie z postawą ironisty:
Ogień-boski za-przestał być Dziejów skazówką,
(Natomiast – tanie mamy z a p a ł k i c h e m i cz n e, [...])
(Zapał Pwp, 122)
Czułość bywa [...] jak plecionka długa z włosów blond,
Na której wdowiec nosić zwykł
Zegarek srebrny – – –
(Czułość Pwp, 121)
Zajmijmy się z kolei figurą, która towarzyszy zwykle nastrojowi
podniosłości, a jest nią amplifikacja – powiększenie, hiperbola, intensivum. Jak wykazuje obserwacja tekstów romantycznych, figura ta była
niezmiernie charakterystyczna dla niektórych tekstów ówczesnych, takich jak na przykład Testament mój Słowackiego. W poezji Norwida
patos pojawia się często w kontekście z wyobrażeniami religijnymi lub
patriotycznymi, między innymi w Fortepianie Szopena:
A w tym coś grał: taka była prostota
Doskonałości Peryklejskiej, [...]
I była w tym Polska, od zenitu
Wszechdoskonałości dziejów
Wzięta, tęczą zachwytu –
(Pwp, 98)
Mamy tu szereg określeń waloryzujących dodatnio, jak „doskonałość”, „wszechdoskonałość”, niewątpliwie też „prostota”. Pośrednio
wartość wyrażenia podkreśla epitet „peryklejski”, utworzony od imie-
177
2009-07-14 11:54:22
nia rzeźbiarza uchodzącego za znamienitego artystę, funkcję tę pełnią
ponadto nazwy: „zenit”, „tęcza zachwytu”.
Podobną technikę zastosował poeta we Fragmentach (Pwp 165):
I tak ja widzę przyszłą w Polsce sztukę,
Jako c h o r ą g i e w na p r a c l u d z k i c h w i e ż y,
Nie jak zabawkę ani jak n a u k ę,
Lecz j a k n a j w y ż s z e z r z e m i o s ł a p o s t o ł a
I j a k n a j n i ż s z ą m o d l i t w ę a n i o ł a.
Porównanie wyolbrzymiające zawiera takie elementy uwznioślające, jak „chorągiew” i „wieża”. Towarzyszą temu intensiva „najwyższy”,
„najniższy”, a pośrednio dodatniej waloryzacji służą przywołania zjawisk ze sfery religijnej, jak „apostoł”, „modlitwa” i „anioł”.
Sceneria rozmaitych zdarzeń i procesów dziejowych, opisywanych
przez poetę, często zyskuje wymiar kosmiczny i ponadczasowy, który
obejmuje takie akcesoria jak na przykład kometa 126 (wszystkie lokalizacje według Pwp), „wszechświat” 132, „gwiazda” 110, „otchłań”
105, glob 92, „otchłanie morza i niebios otchłanie” 81, „wieki” 74,
„ludzkość” 72 itd., tworząc pejzaż zarazem psychiczny, geograficzny
i czasowy, przypominający stylem Króla-Ducha. Ilustruje to między
innymi wiersz Marionetki (Pwp ,70):
1
Jak się nie nudzić? gdy oto nad globem
Milion gwiazd cichych się świeci,
A każda innym jaśnieje sposobem,
A wszystko stoi – i leci...
2
I ziemia stoi – i wieków otchłanie
Może najbliższe stylowo byłyby tu niektóre utwory Herberta, jak
na przykład Przesłanie Pana Cogito (P 432-3) z elementami sakralizacji, aluzjami mitologicznymi, nazwami bohaterów, wyrażeniami intensyfikującymi jak „królestwo bezkresu”. Zazwyczaj takiej praktyce
poetyckiej towarzyszy też pewna archaizacja, a w każdym razie – niepotoczność, czego dowodem choćby wyraz „przesłanie”.
178
2009-07-14 11:54:22
Wyraziste przykłady amplifikacji zawiera fragment wiersza Herberta
pt. Róża, opisujący w sposób surrealistyczny rozwijanie się płatków
kwiatu:
wybuch –
z wnętrza wychodzą
chorążowie purpury
szeregi nieprzeliczone
trębacze zapachów
na długich motylich trąbach
obwołują spełnienie
koronacje zawiłe
wirydarze modlitwy
obrzędy pełne złota
płonące kandelabry
potrójne wieże milczenia
promienie złamane na szczytach
dno –
(P, 31-3)
Poeta nagromadził tu wszelkie wspaniałości: obrzędów, przedmiotów o ogromnych rozmiarach, jak „wieże”, „szczyty” i „dno”, połączone z elementami religijnymi, jak „modlitwa”. Także u innych twórców
znalazłyby się miejsca obfitujące w „intensyvia” z tym, że są one o wiele rzadsze. Zacytujmy Miłosza:
Przeklinaj śmierć! Niesprawiedliwie jest nam wyznaczona.
Błagaj bogów, niech dadzą łatwe umieranie.
(Twój głos W 2,175)
Figura ta występuje nawet u Różewicza, choć ten na ogół od niej stroni:
Nic nigdy nie zostanie
wytłumaczone
nic wyrównane
nic wynagrodzone
nic nigdy
(Wiedza Niep. 442)
179
2009-07-14 11:54:22
Zupełnie inną techniką posługuje się Szymborska, która zdaje się
wydobywać niezwykłość z najzwyklejszych przedmiotów i procesów,
co widzimy na przykład w wierszu pt. W biały dzień (254-5), opisującym fikcyjny pobyt Kamila Baczyńskiego w pensjonacie:
wstaje obciągając sweter
i bez pośpiechu rusza w stronę drzwi. [...]
W pół gestu i w pół tchu nie zastygano by,
Bo zwykłe to zdarzenie –
Albo też w wierszu pt. Jarmark cudów (Ww 279):
Cud zwykły:
w ciszy nocnej szczekanie niewidzialnych psów [itd.]
Można tu mówić o egzotyce drobiazgów życia codziennego, które
u Różewicza sięgają nawet do śmietnika. Opisy takich nieestetycznych,
brzydkich fenomenów byłyby nie do pomyślenia w poezji Norwida.
Granica smaku i innych wartości estetycznych została więc przesunięta, co prawda znacznie wyprzedzająca poetykę Różewicza, czego dowodem może być między innymi poezja „integralna” Brzękowskiego.
Jako ilustracja niech posłuży następujący fragment utworu Różewicza:
Ciesząc się dobrym zdrowiem odwiedziłem brzegi Acheronu
szedłem chyba pół godziny
w kierunku dworca kolejowego
minąłem piekarnię
urząd pocztowy
obok budki z piwem
stali mężczyźni
w przybrudzonych koszulach
(Acheron w samo południe Niep, 372)
Acheron – jedna z rzek Hadesu – ostro kontrastuje tu z wyobrażeniem brudnych koszul.
Wracając do omówionej poprzednio „otwartej” ekspresji przeżyć
emocjonalnych w poezji Norwida, musimy ponownie zwrócić uwagę
na obecność w tej poezji pierwiastków sprawiających wrażenie, że na180
2009-07-14 11:54:22
leżą do różnych stylów wysłowienia. I tak – wprawdzie dominująca
wydaje się w tych tekstach rola kategorii stylowej nieobrazowości, z takimi wykładnikami jak personifikacje, aforyzmy, różne konstrukcje nieosobowe. Ale jednocześnie obok tego znajdą się rzadkie, bo rzadkie,
lecz niewątpliwie zmysłowe i konkretne opisy, na przykład opis wędrującego promienia w wierszu pt. Dedykacja (Pwp 127):
Patrzyłem, jak przez szyb brylanty
Promień słońca wbłysł – i zalotnie
Na rzeźbionym czole Atalanty
Drżąc, rozwachlarzył się stokrotnie [itd.]
Za jedno z najistotniejszych podobieństw wyznaczających pryncypia
stylu poezji Norwida i stylu poezji współczesnej, jaką się ostatnio zajmowałam, należy uznać uprawiane w niej różne techniki wyrażania sądów o wartościach. Wszyscy, na czele z naszym dziewiętnastowiecznym
poetą, są twórcami przedkładającymi wagę wypowiadanych myśli nad
ich mniej lub bardziej efektowne opracowanie (chociaż tutaj byłyby pewne różnice, gdyby się wzięło pod uwagę wyjątkowe mistrzostwo formy
Szymborskiej, dochodzące nawet do takich wykwintnych przejawów stylu, jakie można nazwać konceptyzmem). Ważnym wyznacznikiem opisywanej tu postawy stają się aforyzmy. Wyróżnikami tych figur będą między
innymi krótkość wypowiedzi, jej lakoniczność, zwięzłość, perswazyjność
itp. Aforyzmy są sądami o wartościach, stąd też zawarte w nich znaczenia grupują się wokół pewnych pojęć ogólnych, należących do uniwersaliów bytu ludzkiego. U Norwida chodzi na przykład o takie pojęcia, jak:
człowiek, los człowieka, ludzkość, potomność, Bóg, religia, cywilizacja,
prawda, świat, heroizm, sztuka (pieśń), przeszłość, dzieje, idee itd. Oto
kilka przykładów:
Bo p i e ś ń n i m d o j r z y , c z ł o w i e k n i e r a z s k o n a
(Do obywatela Johna Brown Pwp, 51)
Zawodów treść w naturze leży:
(Zawody Pwp, 115)
Nikt nie zna dróg do potomności, Jedno – po samodzielnych bojach;
(Laur dojrzały Pwp, 123)
181
2009-07-14 11:54:22
Identyczną strukturę semantyczną mają aforyzmy tak często pojawiające się w poezji Miłosza – z takimi znaczeniami centralnymi, jak
czas, przemijanie, pamięć, Bóg, świat, szczęście, nieszczęście, życie,
śmierć, naród, prawda, piękno, sztuka, słowo itd., na przykład w wierszu pt. Koleżanka12:
I zapytuję, czemu tak przewrotnie bywa:
Życie mało wyraźne, tylko śmierć prawdziwa.
Podobnie rzecz się ma także u innych poetów, między innymi
u Szymborskiej:
Śmierć
zawsze o tę chwilę przybywa spóźniona.
(O śmierci bez przesady, 251)
W aforystyce pióra analizowanych przeze mnie poetów widać te same
cechy formalne, a więc na przykład zauważymy obecność zdań egzystencjalnych z „jest”, „są” (w różnych czasach i trybach), z gramatycznymi formami omnitemporalnymi czasowników:
Czułość – bywa jak pełny wojen krzyk
(Norwid, Czułość Pwp, 121)
Tylko przedmiot, którego nie ma
Jest doskonały i czysty.
(Miłosz, Gucio zaczarowany W 2, 111)
W funkcji perswazyjnej występują często formy trybu rozkazującego i predykaty „trzeba”, „powinien”, „potrzebny” („jest”):
Nie trzeba robić z pokoleń ofiary
(Norwid Początek broszury politycznej... Pwp, 122-3)
Człowiek nie powinien kochać księżyca.
(Miłosz, Powinien, nie powinien W 2, 63)
Do charakterystycznych właściwości aforyzmów należą też zaimki
występujące w zdaniach podmiotowych:
12
T. Skubalanka, Język poezji Czesława Miłosza, dz. cyt., s. 65.
182
2009-07-14 11:54:23
Kto żył krótko, lekkie są jego winy.
Kto żył długo, ciężkie są jego winy.
(Miłosz, Posłuchanie W 2, 218)
Taką funkcję pełni czasami wyraz „człowiek” lub „człek”:
Wielkim jest człowiek, któremu wystarczy
Pochylić czoła,
Żeby bez włóczni w ręku i bez tarczy
Zwyciężył zgoła!
(Norwid, Wielkość Pwp, 66)
Częste też są kwantyfikatory „wszystek”, „każdy”, „zawsze”,
„wszędzie”.
Przy porównywaniu aforyzmów tworzonych przez różnych poetów
szczególnie rzuca się w oczy paradoksalność ujęć, oparta na wygrywaniu semantycznych antynomii. Ma ona wszakże charakter ogólniejszy, wykraczający poza aforystykę. Skłonność do zestawień
kontrastowych widać wyraźnie w poezji Norwida (podaję wybrane
przykłady):
„ P o c z ą ł - ż e g r a ć ? c z y n a s o d p y c h a??...”
(Fortepian Szopena Pwp, 112)
Cywilizacji dwie – widzę ustawnie: Jedna – chce wszystko
o d k r y w a ć na serio, Druga – chce wszystko p o k r y w a ć
zabawnie Świetną liberią!...
(Sieroctwo Pwp, 70)
A wszystko stoi – i leci...
(Marionetki Pwp, 70)
Tu, gdzie im krótszy czas, tym lepiej skrywa
Szybkość swą, ważność i miarę
(Bliscy Pwp ,118)
183
2009-07-14 11:54:23
Przykłady z twórczości innych poetów:
jesteśmy
po prostu wolni
to znaczy gotowi odejść
(Herbert, Dojrzałość P, 108)
Nie bez powabów jest ten straszny świat.
(Szymborska, Rzeczywistość wymaga Ww, 295)
Każdy przecież początek
to tylko ciąg dalszy,
a księga zdarzeń
zawsze otwarta w połowie.
(Szymborska Miłość od pierwszego wejrzenia Ww, 307)
Nawet osobliwe tautologiczne ujęcia Szymborskiej w rodzaju:
Ale zawsze w poezji musi być tylko poezja
(Trema Ww, 307)
znajdują powiązania z poezją Norwida:
Treść – wypowiesz bez liry udziału,
Lecz dać duchowi ducha,
Myśli myśl – to tylko ciało ciału,
Cóż z tego? – martwość głucha!...
(Liryka i druk Pwp, 85)
Nie chodzi w takim wypadku o zbieżności literalne czy innego
rodzaju naśladownictwo, lecz o pewne podobne tendencje stylistyczne, wynikające z intelektualizacji wypowiedzi. Inną konsekwencją stosowania takiej poetyki staje się dążenie do jednoznaczności wyrażeń.
Norwid sformułował tę zasadę następująco:
184
2009-07-14 11:54:23
Tęskno mi [...]
Do tych, co mają t a k za t a k - n i e za nie –
Bez światło-cienia...
(Moja piosnka [II] 39)
Postulat jednoznaczności należał do podstawowych założeń programu poetyckiego Różewicza, który tak mówił o słowach miłości
i nadziei:
Wszystkie one były
jednoznaczne
nie było między nimi
porównania ani przenośni
peryfrazy ani hiperboli
Ale miały w sobie moc sądzenia
i moc wzrostu
i miały moc tworzenia
(Poetyka Niep. 138)
Jak wynika z tego cytatu, dążenie do jednoznaczności u tego poety
szło w parze z odrzucaniem figuratywności języka poezji. Bliższe analizy przeprowadzone przeze mnie dowodnie wykazały, że taki program
poetycki okazał się w praktyce czystą utopią. Różewicza „walka z formą” była w istocie wojną z wynaturzeniami poprzedników.
Teksty poetów współczesnych, podobnie jak teksty Norwida, zawierają różnego rodzaju napięcia semantyczne13. Wynikają one po części
ze stosowania wspomnianych już antynomii i paradoksów, po części zaś
z wprowadzania dyskursywnego toku wypowiedzi, będącego jak gdyby
stałą rozmową z czytelnikiem czy z uczestnikiem akcji. Stąd też pochodzą stałe apele i pytania, między innymi u Norwida:
Dopóki będę za c i e b i e umierał?
(Do wroga Pwp, 96)
13
U Norwida problem ten naświetlił S. Sawicki w cytowanej rozprawie (zob. przypis 2).
185
2009-07-14 11:54:23
Także skierowane do siebie samego:
Cóż? Powiem jej...
...Zwierciadło pęknie,
Kandelabry się skrzywią na r e a l i z m
(Nerwy Pwp, 93)
Ten retoryczny tok u Różewicza zamienia się w styl potocznej
pogawędki:
Zapytałeś mnie
czy pisać wiersze
i nie wiesz
czemu milczę [...] mówiłem do siebie
więc to tak
tak się płaci
za wszystko
za co
za nic
więc to tak
(Spóźniona odpowiedź Niep. 550)
Podobnie u Herberta:
co zatem czynić
co czynić wypada
– ha
– wiem co zrobię
(Pica pica L. P, 630)
Gry znaczeniowe przejawiają się także w formie aluzji i niedopowiedzenia. Już u Norwida:
Czy popiół tylko zostanie i zamęt,
Co idzie w przepaść z burzą? – czy zostanie
186
2009-07-14 11:54:23
Na dnie popiołu gwiaździsty dyjament,
Wiekuistego zwycięstwa zaranie!...
(W pamiętniku Pwp, 77)
Nie łudźmy się: przy całej odpowiedzialności za słowo i poczuciu
dyscypliny poezja współczesna roiła się od miejsc ciemnych, symbolicznych i aluzyjnych. Mistrzem niedopowiedzeń i aluzji okazał się
Miłosz. Technice tej poświęciłam cały rozdział mojego tomiku pt.
Sztuka poetycka Czesława Miłosza, w którym starałam się pokazać
różne sposoby realizacji zasady elipsy w konstruowaniu tekstu, między innymi przy takich konstruktach, jak przedmiot opisu, charakter
postaci, osoba autora-narratora itd. Źródłem i wykładnikiem niedopowiedzenia może stać się także symbol, jak w cytowanym wyżej fragmencie wiersza Norwida.
Niedopowiedzenie, a raczej wyrażenie wątpliwości, stałe poddawanie w wątpliwość wypowiadanych sądów stanowi wyrazistą cechę
poezji Szymborskiej. Za jeden z wykładników takiej modalności może
uchodzić często powtarzana formuła „nie wiem”:
tylko co to takiego poezja.
[...]
A ja nie wiem i nie wiem i trzymam się tego
Jak zbawiennej poręczy
(Niektórzy lubią poezją Ww, 289)
Nic więc dziwnego, że przy tak dużym dystansie wobec wypowiadanych treści w utworach omawianych poetów, często gości ironia. Ironia
polega na wykorzystaniu pewnej niewspółmierności wymiaru oceny
zestawianych zdarzeń czy obiektów, które można by ująć jako mechanizm deprecjacji:
Bywałem ja – od Boga nagrodzonym,
Rzeczą – mniej wielką:
Spadłym listkiem, do szyby przyklejonym,
Deszczu kropelką...
(Norwid [Daj mi wstążkę błękitną...] Pwp, 57)
187
2009-07-14 11:54:23
Mistrzem ironii okazał się również Herbert, na przykład wówczas,
gdy Damastesa-Prokrustesa nazywa „uczonym reformatorem społecznym” (P 483).
U różnych badaczy stylu Norwida pojawia się teza podkreślająca zauważoną u niego oszczędność słowa, lapidarność, nawet lakoniczność.
Nasuwa się pytanie o wyznaczniki takiej metody poetyckiego przedstawienia. Wydaje się, że za najwyrazistsze cechy oszczędności słowa mogą uchodzić: brak powtórzeń, „czasownikowość” tekstu, brak
na przykład ciągów synonimicznych epitetów, co się stawało charakterystyczną cechą poezji modernistycznej. Ale to upodobanie do epitetu widać także we wcześniejszej fazie rozwoju poezji, między innymi
u Słowackiego. W kilku zaledwie wersach IV pieśni Beniowskiego
(w. 105-112) mamy całą serię określeń przymiotnikowych:
Lubiłem takie dusze dzikie, smętne,
Rozokolone na niebie szeroko,
Błyskawicowe trochę, trochę mętne,
Nawet gdy w ciało się straszne obloką,
I w pioruny się rzucają namiętne,
Lub nad Safony chwieją się opoką;
Lubiłem takie dusze – nie bezkarny!
Wybrednie marząc w różach, kolor czarny...14
Poeci współcześni, szczególnie zaś Herbert, Szymborska i Różewicz,
unikają na ogół takiego spiętrzania określeń i stosują różne sposoby
kondensacji znaczeniowej tekstu, a są nimi między innymi tzw. enumeracje. Na większą skalę wprowadzał je do poezji prawdopodobnie
Różewicz. Wprawdzie można tu i ówdzie u Norwida także dopatrzyć
się takich wyliczeń, ale nie są one nigdy tak eksponowane, jak u poetów współczesnych. Dla porównania cytuję więc:
Lecz dla nas? – [...]
Ból, spieka, gorycz i marsz drogą krętą.
14
J. Słowacki, Beniowski (poema), pięć pierwszych pieśni, [w:] tenże, Dzieła wszystkie, pod
red. J. Kleinera, t. 5, wyd. 2, Wrocław 1954, s.113.
188
2009-07-14 11:54:23
[...]
Nam, co za prawdą gonim, D o n K i c h o t o m ,
Przeciwko smokom, jadom, kulom, grotom...
(Norwid, Epos-nasza Pwp, 30-32)
Przykłady współczesne:
Stara chłopka
idzie brzegiem morza
jeszcze jest w niej zmęczenie
i drżenie
jeszcze pełna jest zgiełku
podróży
sztucznych świateł itd.
(Różewicz, Stara chłopka idzie brzegiem morza Niep. 148)
Wolę kino.
Wolę koty.
Wolę Dickensa od Dostojewskiego. Itd.
(Szymborska Możliwości Ww 277)
Tyle cudów
w życiu Pana Cogito
kaprysów fortuny
olśnień i upadków
więc chyba wieczność
będzie miał gorzką
(Herbert, Przeczucia eschatologiczne Pana Cogito, P 466)
Jak już wspomniałam, zdaniem Stefana Sawickiego, poezję Norwida
z twórczością różnych współczesnych poetów łączy szczególne uwrażliwienie na problemy języka, czego wyrazem staje się stała tendencja do eksperymentowania w języku15. Widać tu dużą niewspółmierność, bo kiedy
weźmiemy pod lupę takie na przykład neologizmy, niezmiernie liczne
u Norwida, stwierdzimy, że nie wszyscy omawiani poeci upodobali sobie ten
sposób kształtowania języka: przede wszystkim tworzyła je Szymborska,
rzadziej posługiwał się tą techniką Miłosz, a Herbert na ogół nie. Różewicz
15
Dz. cyt., s. 40.
189
2009-07-14 11:54:23
wybierał inne metody eksperymentowania przy pomocy języka, starając
się o nowy styl poetycki, pozbawiony nadmiaru figur i uwzględniający szeroko zwykłość mowy potocznej. Nowatorskie praktyki tego poety dotyczyły przede wszystkim konstrukcji tekstu, jego spójności.
Wynikiem twórczej postawy wobec języka było między innymi także
i to, że każdy z porównywanych poetów uprawiał swoistą grę słów. Norwid
zdawał się rozpatrywać i wygrywać różne znaczenia morfemów i wyrazów
pokrewnych:
duch [...]
Zachwyca się i roz-chwyca
(Lapidaria Pwp, 135)
Powozów druga w ulicy ulica,
Zwroty, zawroty, powroty, wywroty...
(Sława Pwp, 44)
Natomiast Szymborska lubowała się w rozlicznych grach frazeologicznych16 :
Uśmiechnięci, wpółobjęci
spróbujemy szukać zgody,
choć różnimy się od siebie
jak dwie krople czystej wody.
(Nic dwa razy Ww, 29)
Wydobyte w tym artykule zbieżności stanowią zaledwie cząstkę podobieństw stylistycznych, łączących poezję Norwida z twórczością
niektórych wybitnych poetów współczesnych. Różnice między nimi
są równie doniosłe, jak wymienione podobieństwa. Herberta z Norwidem
łączy przede wszystkim fakt, że obaj posługiwali się językiem niezbywalnych wartości, obaj – zresztą podobnie czynił Miłosz – nie przywiązywali większego znaczenia do rozmaitości stylistycznej wyrazu,
wysuwając na plan pierwszy sferę sensów tekstu. Miłosz zdawał się jednak mieć nieco większe wyczucie rozmaitości stylowej, co łączy jego
16
Kwestię tę opracowała szczegółowo A. Pajdzińska w pracy Frazeologizmy jako tworzywo
współczesnej poezji, Lublin 1993.
190
2009-07-14 11:54:23
poezję z praktyką wielkiego poprzednika z Litwy. Herbert, jako typowy intelektualista, zmierzał ku alegorii, inaczej wszakże postępował
Norwid. Wprawdzie alegoryzowany jest jego utwór pt. Źródło (Pwp,
73), ale gdyby szukać prawdziwych podobieństw między tymi dwoma poetami, trzeba mieć na uwadze nie alegorie, lecz przede wszystkim wzorcowe analogie płynące z antyku (dowodem wiersz Norwida
pt. Spartakus (Pwp, 43)). Nie znajdujemy natomiast u niego takich ujęć
surrealistycznych, jak w Róży, w wierszu o koniku morskim czy w parabolicznej Kawiarni Herberta.
Twórczy stosunek Norwida do języka, ujawniający się w dowolnościach semantyki i innowacjach morfologii, zdaje się łączyć jego praktykę
poetycką głównie z konceptualną twórczością Szymborskiej i eksperymentami Różewicza. Herbert i Miłosz okazywali się pod tym względem
bardziej tradycyjni. Musimy mieć wszakże na uwadze, że świat wartości Norwida różni się zasadniczo od świata wartości Szymborskiej
i Różewicza, który chwieje się w posadach. Szymborska wszystkie
pewniki opatruje tysiącem zastrzeżeń, głęboko w ten sposób modalizując język swoich utworów, Różewicz zdobywa się nawet na swego
rodzaju nihilizm. Niewątpliwie źródłem takich postaw były doświadczenia płynące z czasów ostatniej wojny i okresu komunistycznego
totalitaryzmu, utrwalone na przykład w wierszach Różewicza pt. Domek
(Niep. 291) i Szymborskiej pt. Rzeczywistość wymaga (Ww, 295):
Jaki stąd płynie morał – chyba żaden.
To, co naprawdę płynie, to krew szybko schnąca
i zawsze jakieś rzeki, jakieś chmury.
Kiedy takie teksty zestawimy z dobitnymi wyznaniami wiary dokonywanymi przez Norwida, jak choćby w wierszu Krzyż i dziecko (Pwp 127), różnice między nimi staną się aż nadto widoczne.
Nie ulega kwestii, że Norwid, jako człowiek wierzący, należy do świata Herberta i Miłosza. Ma to swoje konsekwencje także dla stylu tych
poetów, dla typu realizowanej modalności językowej, o charakterze
asertywnym.
191
2009-07-14 11:54:23
2009-07-14 11:54:23
UKSW
4/5 2008
ANNA KOZŁOWSKA
JĘZYK POETYCKI KAROLA WOJTYŁY
(PRÓBA CHARAKTERYSTYKI)
Celem mojego artykułu jest wstępne rozpoznanie koncepcji języka poetyckiego wpisanej w twórczość Karola Wojtyły oraz próba
wskazania kluczowych dla tego języka zjawisk. „Język poetycki”
będę tu rozumiała jako zespół systemowych oraz tekstowych środków wykorzystywanych do tworzenia komunikatów. Pojęcia tego
nie ograniczam do sposobu ukształtowania tekstów wierszowanych, ale odnoszę je również do artystycznych utworów Wojtyły
pisanych prozą oraz do prozatorskich fragmentów jego dzieł poetyckich. W moim przekonaniu literackie teksty prozatorskie Karola
Wojtyły realizują bowiem – choć w nieco zmienionych proporcjach – te same tendencje, co jego wiersze, poematy i dramaty
wierszowane.
Na analizowany materiał składają się utwory umieszczone w tomie Poezje i dramaty oraz poemat Tryptyk rzymski1. Pominęłam całkowicie młodzieńcze teksty opublikowane w zbiorze Renesansowy
psałterz2, uznając je, zgodnie z intencją samego Autora, za zjawisko
odrębne, zjawisko całkowicie innego rodzaju i poetyckiego formatu,
1
Wszystkie cytaty z artystycznych tekstów Wojtyły pochodzą z wydań: K. Wojtyła, Poezje
i dramaty, Kraków 1998 oraz: Jan Paweł II, Tryptyk rzymski. Medytacje, Kraków 2003. Cyfry
arabskie umieszczone w cytatach i odnośnikach po tytułach utworów oznaczają numery stron
odpowiedniej edycji.
2
K. Wojtyła, Renesansowy psałterz (Księga słowiańska), oprac. M. Skwarnicki, Kraków 1999.
2009-07-14 11:54:23
wymagające zapewne odmiennej perspektywy badawczej niż teksty dojrzałe. Omawiane teksty traktuję jako pewnego rodzaju całość i nie wprowadzam w ich obrębie rozróżnień chronologicznych
w przekonaniu, że podstawowy skład repertuaru środków poetyckich
Wojtyły, ukształtowany już w najwcześniejszych poematach, pozostał
w zasadzie bez większych zmian aż do ostatnich linijek Tryptyku...
O ile w zakresie podejmowanej problematyki można mówić i czasem
mówi się o pewnej ewolucji Poety3, o tyle język jego pisarstwa wydaje się stosunkowo stabilny, a różnice między etapami twórczości oraz
między poszczególnymi utworami czy typami tekstów wydają się raczej różnicami stopnia niż jakości.
Na wstępie chciałabym zauważyć, że w przypadku Wojtyły koncepcja języka poetyckiego – choć nigdy i nigdzie nie ujęta teoretycznie i nie wyartykułowana explicite – jest wynikiem świadomie
podejmowanego namysłu. Świadczą o tym wspomnienia Poety dotyczące rozmyślania o Słowie i studiów nad słowem, jak choćby to,
dotyczące młodzieńczych fascynacji lingwistycznych:
[...] już pierwszy rok studiów skierował moją uwagę w stronę języka.
Studiowaliśmy gramatykę opisową współczesnej polszczyzny, z kolei
gramatykę historyczną, ze szczególnym uwzględnieniem języka starosłowiańskiego. To wprowadziło mnie w zupełnie nowe wymiary, żeby
nie powiedzieć w misterium słowa4.
Zainteresowania studenta polonistyki słowem przyniosło owoc zarówno w próbach poszukiwania własnego głosu poetyckiego, własnych środków wyrazu, jak i w częstym oddawaniu się teoretycznej
refleksji o języku. Jednym z wielu przykładów poetyckiego namysłu nad słowem może być fragment Wigilii Wielkanocnej poświęcony
fenomenowi rozwoju języka:
3
W pewnym umotywowanym następstwie czasowym widzi pojawianie się wielkich
Wojtyłowych tematów m.in. Agata Przybylska (Samotność możliwa w człowieku. Mistyczny
aspekt „Poezji i dramatów” Karola Wojtyły, Kraków 2002).
4
Jan Paweł II, Dar i Tajemnica. W pięćdziesiątą rocznicę moich święceń kapłańskich, Kraków
1996, s. 10.
194
2009-07-14 11:54:23
Nie znam tych słów najstarszych. Gdy wracam do zapisów, jeszcze jestem
daleko od żywych słów
napełnionych tchnieniem i dźwiękiem historycznego człowieka.
(Śmierć odsunęła ten dźwięk poza tyle stuleci. Został zapis, jedyny ślad
dla żarliwego potomka – na nim urywa się ścieżka – a wiadomo przecież
że dalej prowadzi...).
... a wiadomo przecież, że musi prowadzić do pierwszych natchnień
języka,
do tych w człowieku odkryć, którym odpowiada przedmiot.
Jedność natchnień i znaczeń.
Kiedyż zaczęły brzmieć tym nurtem dźwięków, którym płyną do dzisiaj
w nas?
Jak rzeźbiły sobie łożysko kształtów najprostszych, którymi wciela się duch?
wyróżniają się rody, plemiona, naród? [...]
czy znaczenie nadaje się umysłem, czy także sercem?
(Wigilia Wielkanocna 1966, 94)
Postawione w cytowanym tekście pytania Wojtyły o sposób nadawania słowom znaczeń i o mechanizmy zmian semantycznych z jednej strony mają charakter „filologiczny”, bo odpowiedź na nie, a nawet
samo ich postawienie wymaga specjalistycznej wiedzy o zmienności
języka w czasie, a z drugiej – najgłębsza racja ich sformułowania wykracza poza powody czysto poznawcze. Odkrywamy tu istotną cechę
myślenia Wojtyły o języku: jest to myślenie konstruowane świadomie,
w pewnym sensie naznaczone „profesjonalizmem”, jaki cechuje człowieka zaznajomionego z wiedzą o języku i tradycją literacką, a zarazem
myślenie, które nie ma prowadzić jedynie ku wiedzy. Zainteresowanie
Poety problematyką mowy ma wymiar nie tylko (a być może wcale
nie) poznawczy, ale przede wszystkim egzystencjalny. Celu studiów
lingwistycznych nie stanowi stwierdzenie, jaki jest lub był stan języka.
Docieranie do pradziejów słów to dla Wojtyły odkrywanie Boskiego
pochodzenia i posłannictwa człowieka, a przyglądanie się losom języka
to tropienie śladów obecności Pierwszego Mówiącego. Ponieważ mowa
pozwala człowiekowi czerpać z bogactwa doświadczeń, które gromadzi, utrwala i przekazuje, a także wprowadza mówiącego w relacje z innymi oraz w relację z Kimś całkowicie Innym, właściwie pojmowane
195
2009-07-14 11:54:23
badanie mowy przeobraża się w zgłębianie tajemnic duchowości człowieka i tajemnic samego Boga. Tak właśnie z perspektywy czasu interpretował swoje zainteresowanie językiem Jan Paweł II:
Słowo [...] żyje naprzód w dziejach człowieka, jest jakimś podstawowym wymiarem jego życia duchowego. Jest wreszcie ukierunkowaniem
na niezgłębioną tajemnicę Boga samego. Odkrywając słowo poprzez studia literackie czy językowe, nie mogłem nie przybliżyć się do tajemnicy
Słowa – tego Słowa, o którym mówimy codziennie w modlitwie Anioł
Pański: „Słowo stało się ciałem i zamieszkało wśród nas” (J 1,14)5.
Jak zatem przedstawia się koncepcja języka wpisana w teksty poety
tak bardzo zafascynowanego misterium słowa, wprowadzonego w tajniki wiedzy i warsztatu filologa, a jednocześnie dostrzegającego w lingwistycznych rozważaniach szansę na kontakt z Absolutem?
1. Powtarzalność
Pierwszą cechą uderzającą czytelnika tej poezji jest powtarzalność
poszczególnych elementów, obecna i w wymiarze syntagmatycznym,
czyli jako reguła konstrukcji tekstów, i w aspekcie paradygmatycznym, to jest jako zasada częstego posługiwania się tymi samymi elementami języka w obrębie całej twórczości. Powtarzalność w utworach
Wojtyły bywa bardzo zróżnicowana – może się ona rozgrywać zarówno w płaszczyźnie leksykalnej, jak i w zakresie składni czy stylistyki.
Popatrzmy na przykład na gęstą siatkę powtórzeń fonetycznych i morfologicznych w następującym fragmencie:
Słowo – odwieczne widzenie i odwieczne wypowiedzenie.
Ten, który stwarzał widział – widział, „że było dobre”,
widział widzeniem różnym od naszego,
On – pierwszy Widzący –
Widział, odnajdywał we wszystkim jakiś ślad swojej Istoty, swej pełni –
(Tryptyk rzymski, 15)
5
Tamże, s. 10-11.
196
2009-07-14 11:54:23
Jeszcze bardziej złożony system relacji opartych na powtórzeniach
organizuje często cytowany fragment poematu Stanisław:
Ziemia trudnej jedności. Ziemia ludzi szukających własnych dróg.
Ziemia długiego podziału pośród książąt jednego rodu.
Ziemia poddana wolności każdego względem wszystkich.
Ziemia na koniec rozdarta przez ciąg prawie sześciu pokoleń,
rozdarta na mapach świata! a jakżeż w losach swych synów!
Ziemia poprzez rozdarcie zjednoczona w sercach Polaków
jak żadna.
(Stanisław, 121)
Poza nieustannym, uporczywym wręcz powracaniem użyć leksemu
ziemia odnajdujemy w tym urywku powtarzalność ciągów morfemów
(rozdart-/rozdarć-), struktur syntaktycznych (ziemia czegoś; ziemia
jakaś), wreszcie – rozbudowany paralelizm składniowy oraz liczne
anafory. Jednym z ulubionych zabiegów kompozycyjnych Wojtyły
jest właśnie kilkakrotne używanie podobnych figur stylistycznych,
a nawet całkowicie identycznego sformułowania tropicznego w stosunkowo niewielkim fragmencie tekstu. Przykład powtórzenia figury stylistycznej w prawie niezmienionym kształcie występuje między
innymi we fragmencie Rozważań o śmierci, przez który przewija się
metaforyczna definicja człowieka:
Wędruję więc po wąskim tej ziemi trotuarze,
środkiem biegną pojazdy, odrywają się kosmiczne rakiety...
w tym wszystkim jest ruch odśrodkowy
(człowiek... fragment świata uruchomiony inaczej...)
ruch ten nie dociera do jądra nieśmiertelności,
nie wyzwala od śmierci –
(człowiek... fragment świata inaczej uruchomiony...)
wędruję więc po wąskim tej ziemi trotuarze,
nie odwracając uwagi od Twego Oblicza,
którego nie odsłania mi świat.
(Rozważania o śmierci, 110)
197
2009-07-14 11:54:23
W Tryptyku... związek między pojęciami Słowa i progu, który po raz
pierwszy pojawia się w formie porównania, zostaje przywołany jeszcze dwukrotnie: po raz pierwszy jako porównanie, a po raz drugi –
z większą mocą, jakby silniej – jako metafora:
Słowo, przedziwne Słowo – Słowo przedwieczne, jak gdyby próg niewidzialny
wszystkiego, co zaistniało, istnieje i istnieć będzie.
Jakby Słowo było progiem.
Próg Słowa, w którym wszystko było na sposób niewidzialny,
odwieczny i boski – za tym progiem zaczynają się dzieje!
(Tryptyk rzymski, 16)
Innym zabiegiem często występującym w poezji Wojtyły jest stosowanie współrzędnych konstrukcji, które są zbudowane z powtarzanych elementów leksykalnych. Oto kilka przykładów: „głębiej
i głębiej” (Pieśń o Bogu ukrytym, 15); „trwać i trwać” (Pieśń o Bogu
ukrytym, 17); „na próżno, na próżno” (Pieśń o blasku wody, 39);
„wśród tylu, tylu walk” (Pieśń o blasku wody, 39); „Cisza, cisza”
(Profile Cyrenejczyka, 67); „I wciąż, i wciąż” (Narodziny wyznawców, 68); „wino, wino [...] Toast, toast!” (Przed sklepem jubilera,
218). Konstrukcje takie mają w zasadzie charakter intensyfikujący – drugie wystąpienie ma na różne sposoby wzmacniać znaczenie
pierwszego, informując m.in. o sile ekspresji mówiącego (np. „na
próżno, na próżno”) lub o ciągłości trwania zakomunikowanego
zjawiska w czasie (np. „Cisza, cisza”).
W rejestrze Wojtyłowych powtórzeń syntagmatycznych nie może
zabraknąć także wzmianki o całych konstrukcjach składniowych
czy nawet zdaniach, które powracają w poszczególnych utworach,
włączane w coraz to inne konteksty, rozmaicie oświetlane i interpretowane. Do takich syntagm należy na przykład zalecenie spowiednika: „daj się kształtować miłości”, do którego zrozumienia
dorasta Adam w Bracie naszego Boga, czy łaciński cytat z Księgi
198
2009-07-14 11:54:23
Psalmów „Omnia nuda et aperta sunt ante oculis Eius” – leitmotiv
poetyckiej medytacji w Tryptyku rzymskim.
Trzon poetyckiego słownictwa Wojtyły pozostał w zasadzie niezmienny od wczesnego poematu Pieśń o Bogu ukrytym aż po pisany już z papieskiej perspektywy Tryptyk rzymski. Całą tę twórczość
interpretować można przy pomocy kilkudziesięciu słów-kluczy6.
Wymieńmy niektóre z nich: spotkanie, „widzenie”, „światło”,
„oczy”, „woda”, „profil”, „przestrzeń”, „czyn”, „promieniowanie”,
„miłość”, „myśl”, „człowiek”, „ojcostwo”, „sakrament”. Każde
z nich pojawia się w tekstach Wojtyły wielokrotnie, włączane w najrozmaitsze konteksty, nieustająco poddawane refleksji, a niekiedy
również modyfikacjom semantycznym7. Czym można tłumaczyć
tę wierność Poety-papieża stosunkowo niewielkiej grupie słów,
a także to – zasygnalizowane powyżej – upodobanie do wszelkiego typu powtórzeń, demonstrowane na różnych poziomach jego
tekstów? Sądzę, że powracanie do tych samych struktur składniowych, leksemów, morfemów czy zdań wynika w twórczości
Wojtyły z medytacyjnego charakteru jego poezji. Dla Autora omawianych tekstów poezja to przecież droga do nieustannego pogłębiania doświadczenia Boga, świata i samego siebie8; droga, której
pokonywanie jest i musi być mozolne, bo wiąże się z nieustannymi
powrotami do spraw już pozornie znanych, a w istocie wymagających wciąż nowego spojrzenia.
6
Możliwość zastosowania kategorii „słów-kluczy” do analizy poezji Wojtyły dostrzegał
już Wiesław Paweł Szymański (zob. tenże, Z mroku korzeni, Kalwaria Zebrzydowska 1989).
Do „słów-kluczy” całej liryki Wojtyły badacz zaliczył następujące leksemy: słowo, myśl / myślenie
i przestrzeń, a jako słowa otwierające poszczególne utwory oraz ich fragmenty wymienił miejsce,
drzewo, ziemię, wolność, dojrzałość, ojczyznę i Kościół.
7
Zob. np. rozważania o profilu w dalszej części tekstu.
Młody Wojtyła pisał: „nie jest sztuka, aby była li tylko prawdą realistyczną, albo li tylko
zabawą, ale nade wszystko jest nadbudową, jest spojrzeniem w przód i wzwyż, jest towarzyszką
religii i przewodniczką na drodze ku Bogu: ma wymiar romantycznej tęczy: od ziemi i serca
człowieczego ku Nieskończonemu” (Kalendarium życia Karola Wojtyły, oprac. ks. A. Boniecki,
Kraków 1993, s. 63).
8
199
2009-07-14 11:54:24
2. „Dogłębianie” i modyfikacja znaczeń
Poezją Wojtyły rządzi także inna zasada, którą można sformułować, posługując się słowami samego Autora: „głębiej i głębiej” (Pieśń
o Bogu ukrytym, 15) – zasada modyfikacji znaczeń. Powtarzalność
nie sugeruje przecież tożsamości elementów w każdym z jego użyć.
W artystycznych tekstach Wojtyły jest wprost przeciwnie: nieustannemu powracaniu do jednokształtnych jednostek czy struktur towarzyszy wysiłek poszerzania, przenoszenia czy, mówiąc po Norwidowsku,
„dogłębiania” znaczeń. Liczne innowacje semantyczne Poety rozpadają się na trzy zasadnicze typy:
1. nadawanie użyciom leksemów znaczeń odmiennych niż w języku
ogólnym, dokonywane przy wykorzystaniu rozmaitych mechanizmów tekstowych;
2. aktualizacja znaczeń etymologicznych i/lub archaicznych;
3. kontekstowe gry słowne, które uruchamiają nieoczekiwane konotacje leksykalne.
Przykładem Wojtyłowego neosemantyzmu może być leksem
profil9. W języku ogólnym oznacza on ‘wizerunek twarzy widzianej z boku’ lub ‘kontur, zarys, kształt, sylwetkę czegoś’. Przenośnie
profilem nazywamy również ‘przekrój, zakres, charakter czegoś’
(np. „profil epoki”, „produkcji”, „czyichś zainteresowań”, „wydawnictwa”). W tekstach Wojtyły kilkakrotnie pojawia się znaczenie wymienione przeze mnie jako pierwsze. Takie właśnie użycia otwierają
poemat Profile Cyrenejczyka:
Profil wśród drzew. Inaczej: profil wśród kolumn.
Inaczej: profil wtopiony w taflę mokrego bruku.
Inaczej: profil człowieka we drzwiach własnego domu.
Inaczej jeszcze zwycięzca: w profilu grecki półbóg.
(Profile Cyrenejczyka, 58)
9
O Wojtyłowej semantyce profilu pisałam w artykule pt. „Profil” w twórczości literackiej
Karola Wojtyły (w druku).
200
2009-07-14 11:54:24
W kolejnych wersach poematu semantyka profilu ulega zmianie.
Przedmiotem opisu stają się bowiem kolejne typy i postawy ludzkie, w których odnaleźć można rysy charakterystyczne dla Szymona
z Cyreny. W sformułowaniu „profile Cyrenejczyka” profil oznacza
wizerunek czy kształt ewangelicznego bohatera „odciśnięty” w postaciach ludzi różnych stanów, temperamentów i przekonań, pewien
uniwersalny model sytuacji egzystencjalnej, wyrażony w materii każdego człowieczego życia. Profil traci tu związek ze sferą wizualną, staje się swoistym określeniem typu sylwetki duchowej, co widać między
innymi w następującej charakterystyce:
Jest profil Cyrenejczyka, który najlepiej znam,
najwszechstronniej.
Zaczyna się zawsze przy drugim Człowieku,
od bark opada,
by urwać się właśnie tam,
gdzie ów człowiek najbardziej jest sobą
i najmniej bezbronny –
[...]
O takim więc profilu i o takim Człowieku
nieustannie mówi mi życie.
(Profile Cyrenejczyka, 58)
Podobne użycie profilu przynosi wypowiedź Chrystusa z Pieśni
o blasku wody:
– Nie chodzicie samotni.
Nigdy, ani na chwilę nie odłącza się od was mój profil,
który w was staje się prawdą, ciągle staje się prawdą
i waszej żywej fali rozdarciem niezmiernie głębokim.
(Pieśń o blasku wody, 38)
Jeszcze inaczej należałoby interpretować profil w tajemniczym
urywku Kamieniołomu, w którym mowa o niezwykłych przemianach,
jakim podlega człowiek pod wpływem pracy:
201
2009-07-14 11:54:24
Gdy więc tak się na chwilę przemieni w przekrój gotyckiej budowli,
który przenika zrodzony z jego myśli i oczu pion –
to nie jest tylko profil!
to nie jest tylko postać między kamieniem a Bogiem
skazana na wielkość i błąd!
(Kamieniołom, 53)
Jeśli przyjąć, że dwa ostatnie zdania łączy nie tylko paralelizm składniowy, ale i ogólnie rozumiana synonimiczność (a konstrukcja sugeruje taką właśnie możliwość), to „profil” byłby tu zrównany z „postacią
między kamieniem a Bogiem” – z człowiekiem widzianym z perspektywy zewnętrznej. W omawianym fragmencie takie powierzchowne
podobieństwo jest jednak odrzucane: człowiek to nie tylko pewien
kształt, zarys, „podobieństwo” katedry – to prawdziwa katedra, miejsce przebywania Najwyższego, miejsce spotkania tego, co ziemskie,
z transcendencją.
Najbardziej wyrazistym przejawem Wojtyłowego upodobania
do nieustannych modyfikacji semantycznych jest wielość spotykanych w jego utworach definicji poetyckich10, które nie tylko objawiają
autorską pasję docierania do istoty zastanych pojęć i nadawania nazywającym je leksemom nowych – zwykle metaforycznych i umotywowanych kontekstowo – znaczeń, ale także służą do kreowania
i proponowania czytelnikom indywidualnego, odmiennego niż utrwalony w języku ogólnym obrazu świata. W dorobku Wojtyły definiowanych, a właściwie redefiniowanych jest wiele kluczowych dla Poety
10
Zagadnienia charakterystyki definicji poetyckich i funkcji takich konstrukcji w tekście
omawia m.in. Anna Pajdzińska w pracy Definicje poetyckie [w:] O definicjach i definiowaniu, red.
J. Bartmiński, R. Tokarski, Lublin 1993. Definicji poetyckich Cypriana Norwida dotyczą artykuły
Tomasza Korpysza: Definicje poetyckie jako problem badawczy (na przykładzie pism Cypriana
Norwida) [w:] Semantyka tekstu artystycznego, red. A. Pajdzińska, R. Tokarski, Lublin 2001;
„Człowiek bowiem cóż jest? Cóż jest człowiek?” O wybranych definicjach poetyckich Cypriana
Norwida [w:] Czytając Norwida2, red. S. Rzepczyński, Słupsk 2003.; Kilka uwag o definicjach
poetyckich Cypriana Norwida (na przykładzie „Sfinksa [II]”), „Poradnik Językowy” 2006 nr 10;
Cyprian Norwid – „poeta definicji”. Kilka problemów teoretycznych [w:] Poeta i sztukmistrz.
O twórczości poetyckiej i artystycznej Norwida, red. P. Chlebowski, Lublin 2007, a także jego
rozprawa Definicje poetyckie Cypriana Norwida [maszynopis pracy doktorskiej, Warszawa
2006]. Definicje poetyckie Wojtyły omawiam w artykule Cyprian Norwid – Karol Wojtyła. Ślady
dialogu poetów (w druku).
202
2009-07-14 11:54:24
pojęć. Oto wybrane przykłady: „Śmierć jest tylko zbyt krótkim promieniem / Słonecznych godzin” (Pieśń o Bogu ukrytym, 26); „człowiek... fragment świata uruchomiony inaczej...” (Rozważanie o śmierci,
110); „Widzenie jest przestrzenią miłości” (Odkupienie szuka twego
kształtu..., 115); „Tęsknota – głód bliskości” (Odkupienie szuka twego kształtu..., 116); „Pokój: jedność istnienia” (Odkupienie szuka twego kształtu..., 116); „Pastwiskiem jest krzyż” (Kościół, 74); „Miłość
jest ciągłym wyzwaniem rzucanym nam przez Boga, / rzucanym chyba po to, byśmy sami wyzywali los” (Przed sklepem jubilera, 246);
„Dłonie są krajobrazem serca” (Kamieniołom, 53). Poetyckiemu, subiektywnemu ze swej istoty definiowaniu podlegają nie tylko obiekty, ale również stany: „być ojcem / to wiązanie świata najmocniejsze”
(Promieniowanie ojcostwa, 284).
W poezji Wojtyły odnajdujemy wiele takich konstrukcji, które
nie mają wprawdzie postaci prototypowych definicji poetyckich,
ale które wyraźnie objawiają tę samą co typowe definicje autorską
skłonność do projektowania nowych znaczeń, a niekiedy i konstrukcyjnie nawiązują do typowych definicji. Wśród takich peryferyjnych
przykładów należałoby wyróżnić przynajmniej kilka klas:
1. definicje relatywizujące lub ograniczające zakres postulowanego rozumienia (np. „Jeśli ten kosmos jest gałęzią ciężką od liści,
/ którą opływa światło słońca, / jeśli spojrzenie jest tonią spokojną, / zaczerpniętą na otwartą dłoń”, Pieśń o Bogu ukrytym, 27;
„Krzyż stał się nam studnią Jakuba”, Wędrówka do miejsc świętych, 86; „Przejdzie człowiek, przejdą ludzie – przebiegną, wołając «życie jest walką»”, Wigilia Wielkanocna 1966, 99);
2. pytania o znaczenie – zarówno o znaczenie pojęć (np. „Czyż życie jest falą podziwu, falą wyższą niż śmierć?”, Pieśń o Bogu
ukrytym, 22; „Czy kładką jest serce drgające od wzruszeń jakby od wiązań? / Czy kładką jest myśl?”, Narodziny wyznawców,
71), jak i o znaczenie leksemów („Jak zaczęło w tej fali brzmieć
słowo Bóg i jak zaczęło znaczyć”, Wigilia Wielkanocna 1966,
94);
3. zanegowane formuły wyrażające sprzeciw wobec relacjonowanego rozumienia jakiegoś pojęcia, niekiedy połączony z projek203
2009-07-14 11:54:24
towaniem innego znaczenia: „Miłość to nie jest przygoda” (Przed
sklepem jubilera, 234); „Historia nie jest zmartwychwstaniem,
jest stałą zgodą na śmierć” (Wigilia Wielkanocna 1966, 97);
4. quasi-definicje czy charakterystyki elementów leksykalnych,
które mają jednostkową referencję, a zatem – nazw własnych i zaimków (np. „każdy z nas jest twierdzą”, Narodziny wyznawców,
70; „Staliśmy się dla nich progiem, poza który przechodzą z wysiłkiem”, Przed sklepem jubilera, 248); na szczególną uwagę zasługują tu próby definicyjnego określenia Boga („To Przyjaciel,
/ który jest jedną iskierką, a całą Światłością”, Pieśń o Bogu
ukrytym, 19; „Bo jesteś samą Ciszą, wielkim Milczeniem”, Pieśń
o Bogu ukrytym, 25);
5. konstrukcje, które można by nazwać – analogicznie do metafor
in absentia – definicjami in absentia, czyli definicjami o nie wyrażonym definiendum. Do takich konstrukcji należy na przykład
często cytowane określenie narzeczeństwa i małżeństwa z dramatu
Przed sklepem jubilera: „dotąd dwoje, lecz jeszcze nie jedno, / odtąd
jedno, chociaż nadal dwoje” (218), a także ciąg definiujący Hostię:
Cząstka chleba rzeczywistsza niż wszechświat,
pełniejsza bytu i Słowa
– pieśń jak morze zalewająca
– odmęt słońca
– wygnanie Boga.
(Pieśń o Bogu ukrytym, 23)
Definicje poetyckie stanowią bardzo wyrazisty i łatwo dostrzegalny,
ujęty w określoną strukturę środek modyfikowania znaczenia w tekście.
Twórczość Karola Wojtyły przynosi jednak także wiele takich użyć, które przy pobieżnej lekturze skłonni bylibyśmy traktować jako standardowe, a które w istocie okazują się niezwykle zaskakujące. Przyjrzyjmy się
pozornie oczywistemu fragmentowi Pieśni o Bogu ukrytym:
Za te słowa: Czemuś mnie opuścił,
Ojcze, Ojcze – za mej Matki płacz –
204
2009-07-14 11:54:24
Ja na wargach Twoich odkupiłem
dwa najprostsze słowa: Ojcze nasz.
(Pieśń o Bogu ukrytym, 30-31)
Podstawowy problem zacytowanego urywka to interpretacja czasownika odkupić. W monologu człowieka skierowanym do Chrystusa
nie może on przecież znaczyć tyle co ‘wynagrodzić krzywdę, zło’
czy po prostu ‘zbawić’, choć właśnie któregoś z tych znaczeń mielibyśmy prawo spodziewać się w tekście mówiącym o śmierci Jezusa
na krzyżu. Kluczem do rozumienia semantyki interesującego nas
czasownika są tu jego wymagania walencyjne: składnia odkupić coś
za coś sugeruje, że odkupić użyte tu zostało zgodnie z etymologicznym
znaczeniem: ‘nabyć ponownie coś, co kiedyś już było czyjąś własnością’. W poemacie Wojtyły tym niegdyś przysługującym człowiekowi, potem utraconym, a przez misję Chrystusa uzyskanym na nowo
dobrem jest prawo do nazywania Boga Ojcem, przywrócone ludziom
za cenę pełnego rozpaczy wołania Jezusa z krzyża i za cenę bólu Jego
Matki. Człowiek może nazywać Boga Ojcem na mocy tego, że odkupił te słowa na wargach Zbawiciela – że takim właśnie imieniem wzywał Boga Chrystus w momencie doświadczenia ciemności i skrajnego
osamotnienia.
Aktualizacja znaczenia etymologicznego, z jaką mamy do czynienia
w powyższym fragmencie Pieśni..., to częsty zabieg odświeżający semantykę wyrazów w tekstach Wojtyły. W innym urywku tego samego
poematu czytamy:
Te biedne moje oczy, gdy stwarzałeś,
czerpiąc z toni w otwartą dłoń,
o tym wiecznym spojrzeniu myślałeś,
zachwyconym w niezmierną toń
Imiesłów „zachwycony” podlega tu interesującemu zabiegowi: poprzez niecodzienną składnię (zachwycić w coś) uruchomiony w nim
zostaje nie tyle zwyczajny dla użytkowników polszczyzny związek
z czasownikiem zachwycić, ile etymologiczne powiązanie z chwycić.
205
2009-07-14 11:54:24
W rezultacie powstaje ciekawy efekt nakładania się znaczeń i jeden
element przekazuje dwojaką informację: spojrzenie jest jednocześnie
przyciągnięte przez niezmierną toń i pełne zachwytu.
Dla zwrócenia uwagi czytelnika na znaczenie etymologiczne Wojtyła
wykorzystuje czasem dywiz rozdzielający, który uwypukla strukturę
morfologiczną, a tym samym ukazuje semantykę komponentów wyrazu. W poemacie Odkupienie szuka twego kształtu... podmiot zwraca się do Weroniki słowami: „Nie pragniesz ani przez chwilę, / by twój
uczynek nazwano nie-codziennym” (113); użycie dywizu sprawia,
że niecodzienny przestaje znaczyć tyle co ‘nadzwyczajny, niezwykły,
niepospolity’ i uzyskuje sens ‘niespotykany co dzień’. Wartościowanie
czynu Weroniki, dokonywane przez nią samą, nie rozgrywa się zatem
w kategoriach: „zwyczajny” – „niezwykły”. Bohaterka poematu chciałaby, aby jej uczynek rozumiano jako niejednorazowy, spełniany i zadany do spełniania każdego dnia. Użycie dywizu jest więc zabiegiem
quasi-etymologicznym, wprowadzającym dawne znaczenia dwóch
wyrazów: przeczenia nie i przymiotnika codzienny.
Efekt wydobycia znaczenia komponentów uzyskuje również Poeta
we fragmencie Wędrówki do miejsc świętych, w którym nazywa
Palestynę „ziemią nie-narodzoną” (83), budując następujący paradoks:
ziemia narodzenia Chrystusa to ziemia nienarodzona. Paradoksalność
tego stwierdzenia opiera się na szczególnym rozumieniu narodzenia,
które ma według Wojtyły pociągać za sobą stałą obecność narodzonego: „Narodzenie nie zna już kresu, nie zna rozstania” (83). Taka stałość
przysługuje oczywiście narodzeniu Chrystusa, przez które już nigdy
„nie rozstajemy się z Tym, który Jest” (83), ale nie można jej przypisać przygodnej Ziemi Świętej, która we wskazanym sensie pozostaje
„nienarodzona”, czyli nie obdarzona nieprzemijającym istnieniem.
Ostatnia wyróżniona przez mnie kategoria modyfikacji semantycznych obecnych w poezji Wojtyły to gry słowne, polegające na włączaniu
leksemów w taki kontekst, który nadaje im nieoczekiwane konotacje.
Kiedy podmiot Kamieniołomu mówi, że w poezji trzeba „obie te siły
[chodzi o miłość i gniew – A. K.] skupić mową nad wyraz prostą” (54),
umieszczenie w bliskim sąsiedztwie rzeczownika mowa i frazeologizmu nad wyraz (czyli ‘bardzo, w wysokim stopniu’) powoduje delek206
2009-07-14 11:54:24
sykalizację stałego związku i w konsekwencji sprawia, że czytelnik
jest skłonny myśleć o prostocie jako o ponadsłownej własności mowy,
własności nie wynikającej bezpośrednio z cech komponentów.
Interesujące przykłady kontekstowych uwikłań leksemów odnajdujemy również w następującym urywku Wigilii Wielkanocnej:
[...] stało się jawne, że Bóg nie mieszka w spojeniach świata, w zawiłościach ludzkiego losu,
lecz przemawia własnym językiem, mową najprostszej szczerości.
Przeniknęła szczerość Boga poprzez spojenia świata: (oto mowa
nie złożona
z dociekań, nie mowa poszukiwań, lecz odnalezień).
Ktoś stanął i mówił. Słowa były ludzkie, słowiańskie.
Świat był w nich ważny i nieważny. Śmierć surowa i obiecująca.
(Wigilia Wielkanocna 1966, 93)
W przytoczonym fragmencie na uwagę zasługuje kilka momentów. „Mowa nie złożona” w połączeniu z „najprostszą szczerością” ujawnia konotację prostoty, w przymiotniku ludzki pojawia się
komponent semantyczny bliskości, „słowo” okazuje się powiązane
ze „Słowianami”, a pozornie paradoksalne nazwanie świata „ważnym i nieważnym” zarazem zwraca uwagę na relacyjny charakter
obu występujących tu określeń, wymagających dopowiedzenia, z jakiej lub czyjej perspektywy zostały użyte.
3. Poetycki walor milczenia
W dotychczasowych rozważaniach zwracałam uwagę na to,
co jest w omawianej twórczości powtarzane, oraz na to, co stanowi
w niej przedmiot modyfikacji. Kolejny ważny element konstruujący język poetycki Karola Wojtyły to pauzy i przemilczenia. Milczenie i cisza
wielokrotnie bywają nie tylko przedmiotem poetyckiej refleksji podmiotu tekstów11, ale również – poprzez przemilczenia – przenikają do tkanki
11
Zob. m.in.: Pieśń o Bogu ukrytym, 17, 20; Myśl jest przestrzenią dziwną, 47, 51; Tryptyk
rzymski, 9.
207
2009-07-14 11:54:24
wiersza, wskazując na ograniczenie wszelkich sposobów komunikacji,
o których Poeta pisał w poemacie Myśl jest przestrzenią dziwną:
żadne słowo, gest ani znak –
nie uniesie całego obrazu,
w który wejść musimy samotni,
by się zmagać podobnie jak Jakub
(Myśl jest przestrzenią dziwną, 47)
Najprostszym przypadkiem przemilczenia jest elipsa, czyli opuszczenie jakiegoś elementu tekstu. W poezji Wojtyły takie pominięcia są zawsze
sfunkcjonalizowane i zwykle odzwierciedlają hierarchię ważności komponentów tekstu. Na przykład we fragmencie dotyczącym Eucharystii
Poeta opuszcza dość oczywisty temat zdania („zamieszkuje” / „przebywa” / „znajduje się”), a tym samym sugeruje niewypowiadalność tajemnicy zamieszkiwania Chrystusa w człowieku i wysuwa na pierwszy plan
problem ludzkiej kondycji, zbyt marnej na godne przyjęcie Boga.
Gdyby wtedy ktoś toń przezroczystą
potrafił odsnuć z mgły,
ujrzano by – w jakiej nędzy,
ujrzano by – w kim –
Z kolei w Pieśni o blasku wody niewyrażony został podmiot bardzo
rozbudowanego wypowiedzenia:
– Nie myśl, że chodzisz sam. Towarzyszy Ci ciągle
takich jak ja – odmienionych twoim zamyśleniem
w nas... tak, twoim zamyśleniem w nas,
jakby słowa prostym przeszczepieniem,
wiotkiego słowa przeszczepieniem w blask –
takich jak ja,
dźwigniętych w mroku tratowanych gwiazd.
(Pieśń o blasku wody, 38)
208
2009-07-14 11:54:24
Tu rekonstrukcja brakującego komponentu nie byłaby chyba tak
prosta, jak w poprzednio omawianym przykładzie, w którym bez większego kłopotu odtworzyć można było opuszczony składnik. W Pieśni
o blasku wody bez odpowiedzi pozostaje pytanie: co lub kto towarzyszy Chrystusowi? Możliwości jest całkiem sporo: przemilczana mogła
zostać zarówno nazwa zbioru (np. „tłum”, „masa”, „mnóstwo”), jak
i nazwa cechy (np. „czujność”, „dobroć”) bądź aktywności (np. „miłość”, „uwaga”, „grzech”, „wysiłek” itp.). Wydaje się, że – podobnie
jak w analizowanym powyżej fragmencie Pieśni o Bogu ukrytym –
elipsie uległ element uznany za mniej istotny, a na powierzchni zdania
pozostało to, co w danym kontekście najważniejsze. Hipotezę tę potwierdza zresztą rozbudowana charakterystyka „takich jak ja”, w której jakby gubi się i zaciera nieobecność podmiotu wypowiedzenia.
Innym typem przemilczenia często obecnym w utworach Karola
Wojtyły jest niewyrażanie relacji międzyzdaniowych. Przyjrzyjmy się
sposobowi konstruowania wizji konklawe z Tryptyku rzymskiego:
Oto [kardynałowie – A. K.] widzą siebie pomiędzy Początkiem i Kresem,
pomiędzy Dniem Stworzenia i Dniem Sądu...
Postanowiono człowiekowi raz umrzeć, a potem Sąd!
Ostateczna przejrzystość i światło.
Przejrzystość dziejów –
Przejrzystość sumień –
Potrzeba, aby w czasie konklawe Michał Anioł uświadomił ludziom –
Nie zapominajcie: Omnia nuda et aperta sunt ante oculis Eius.
Ty, który wszystko przenikasz – wskaż!
On wskaże...
(Tryptyk rzymski, 26-27)
Powyższy tekst jest prawie całkowicie pozbawiony wykładników
spójności, wiążących między sobą poszczególne zdania: zaimków anaforycznych, spójników, łańcucha nawiązań tematyczno-rematycznych
itp. Jedyne reprezentowane elementy, budujące jakąś relacje między
wypowiedzeniami to powtórzenia, natomiast wzajemne związki zdań,
a tym samym sens funkcję i sens poszczególnych komponentów tekstu czytelnik musi odkryć sam.
209
2009-07-14 11:54:24
Aktywność czytelnika zakładają również takie fragmenty, w których
związki międzyzdaniowe są wprawdzie ujawniane i sygnalizowane,
ale typ relacji projektowany przez Autora wymaga uświadomienia sobie tego, co w tekście nie wyrażone wprost, implikowane. Taka sytuacja ma miejsce w relacji Teresy w dramacie Przed sklepem jubilera.
Opowieść o oświadczynach Andrzeja przeplata się w niej ze wspomnieniami nocnej wędrówki, w czasie której oboje usłyszeli tajemniczy głos:
[...] wówczas myślałam o sygnałach, które nie mogą się ze sobą spotkać.
A była to myśl o Andrzeju i o mnie.
I poczułam, jak trudno jest żyć.
Tej nocy było mi tak strasznie ciężko,
choć była to naprawdę wspaniała
i pełna tajemnic natury noc bieszczadzka.
Wszystko wokół zdawało mi się
tak bardzo potrzebne
i tak zharmonizowane z całością świata,
tylko człowiek wytrącony i zagubiony.
Nie wiem zresztą, czy każdy człowiek,
ale wiem na pewno, że ja.
Dzisiaj więc, gdy Andrzej zapytał:
„czy zechciałbyś zostać na zawsze towarzyszką mojego życia?”,
ja po upływie dziesięciu minut odpowiedziałam „tak”,
a po chwili spytałam go jeszcze, czy wierzy w sygnały.
(Przed sklepem jubilera, 209)
Zwróćmy uwagę na zaskakujący spójnik więc, pojawiający się
na wstępie relacji o odpowiedzi Teresy. Buduje on niewątpliwie relację wynikania, ale w tekście brak bezpośredniego przywołania elementu, który pociąga za sobą zgodę dziewczyny. Obecność więc
jest tu sensowna i uzasadniona jedynie przy założeniu, że czytelnik potrafi na podstawie wcześniejszej partii utworu zrekonstruować
przemilczane ogniwo rozumowania: w świecie jest wiele głosów bezskutecznie nawołujących się nawzajem (tak właśnie Teresa interpre-
210
2009-07-14 11:54:24
tuje tajemniczy krzyk usłyszany na wycieczce i tak obrazowo ujmuje
swoje relacje z Andrzejem) – brak reakcji na sygnały prowadzi do samotności i poczucia dysharmonii – należy więc odpowiadać na głosy i wykorzystywać szansę budowania jedności, jaką stwarza głęboko
przeżywane małżeństwo.
4. Budowanie dialogu
Intensywna i różnorodna obecność przemilczeń w poezji Wojtyły
zakłada wpisaną w tę twórczość koncepcję lektury aktywnej, w której czytelnik jest nie tyle biernym odbiorcą, ile tropicielem, a nawet
i współtwórcą sensów tekstu, zapraszanym przez autora do twórczego
udziału w dialogu. Ta konstatacja prowadzi nas ku kolejnej właściwości omawianego języka poetyckiego, który można scharakteryzować
nie tylko jako język obfitujący w powtórzenia, skłonny do innowacji
semantycznych i ciążący ku rozmaitego typu przemilczeniom, ale również jako dialogiczny. W przypadku poezji Wojtyły dialogiczność można rozumieć przynajmniej na trzy sposoby:
1. jako cechę konstrukcyjną tekstu polegającą na aktywizowaniu czytelnika i traktowaniu go jak partnera dialogu12;
2. jako cechę tekstu polegającą na dowartościowaniu dialogu i uznaniu go za podstawową formę wypowiedzi poetyckiej;
3. jako cechę tekstu i/lub języka polegającą na dopuszczeniu do głosu
śladów innych tekstów i języków.
Dialog stanowi podstawową formę wypowiedzi stosowaną w artystycznych utworach Wojtyły, zarówno w poematach, jak i oczywiście
w dramatach. O wadze dialogu świadczy choćby wprowadzenie „ty”
do tekstu Pieśni o Bogu ukrytym. Pierwowzór – Pieśń duchowa świętego Jana od Krzyża – opowiada o losach duszy bezosobowo, co pozwala na uogólnienie sytuacji poszukiwania Boga, natomiast poemat
12
Przykłady dialogiczności pierwszego typu można znaleźć powyżej, w części poświęconej
przemilczeniom, a poniekąd także w partiach dotyczących modyfikacji znaczenia, które również
stanowią przejaw wciąż ponawianego zapraszania czytelnika do współpracy.
211
2009-07-14 11:54:24
Wojtyły rozkłada akcenty inaczej. Używane w Pieśni o Bogu ukrytym
zwroty w drugiej osobie są świadectwem spojrzenia na własne, bardzo
osobiste doświadczenia z pewnego dystansu, a zarazem stanowią dyskretną sugestię, że odbiorca tekstu rozumie podobne doświadczenia,
a może nawet je podziela.
Pieśń o Bogu ukrytym włącza się również w zainicjowaną przez
dzieło Jana od Krzyża „rozmowę tekstów”. Przykładów tego typu dialogiczności jest w twórczości Wojtyły sporo – przekonanie o ważności
dialogu spotyka się w nich zapewne z filologicznym dowartościowaniem tradycji. Poza echem głosu świętego Jana od Krzyża należałoby
wskazać przynajmniej dwie wielkie tradycje językowo-stylistyczne,
do których Poeta nieustannie wraca. Są to:
1. tradycja biblijna, rozumiana jako język i styl polskich przekładów
Pisma, zwykle powiązana z archaizacją13;
2. polska tradycja romantyczna (przede wszystkim Norwidowska)
i neoromantyczna14.
Znakomitym przykładem Wojtyłowego nawiązania do biblijnej tradycji językowej jest dramat Hiob. Rozważmy na przykład następujące fragmenty:
Był człowiek w ziemi Hus, któremu
było imię Hijob, a ten był sprawiedliwy
przed Bogiem i ludźmi –
[...]
Sprawiedliwy był, a doświadczon jest,
zacny był, a pognębion jest,
iż się ramiona jego gną,
iż słabieje ramion moc,
13
Zob. M. Dzikowski, Wartości, wybory, parafrazy – „Jeremiasz” Karola Wojtyły, [w:]
Słowo – myśl – ethos w twórczości Jana Pawła II, red. Z. Trzaskowski, Kielce 2005, s. 25-26;
Z. Trzaskowski, Anamneza – aktualizacja – antycypacja. Biblijne oblicze „Hioba” Karola
Wojtyły, [w:] tamże, s. 49-69.
14
Zob. J. Dąbrowska, Aluzje literackie w poezji Karola Wojtyły na przykładzie
„Renesansowego psałterza”, [w:] Karol Wojtyła – poeta, red. J. Głażewski i W. Sadowski,
Warszawa 2006, s. 165-170. Na temat podobieństwa dykcji poetyckiej Wojtyły i Norwida
pisałam w artykule Cyprian Norwid – Karol Wojtyła. Ślady dialogu poetów, dz. cyt.
212
2009-07-14 11:54:24
iż ręce ochyną w mdłości –
– Patrzaj – narodzie mój
wy, coście stopą deptani,
wy, coście biczowani,
w katorgach coście – wy –
Hijoby – Hijoby –
(Hiob, 271, 273)
[...] Tam-ci Go widzę duszą witam –
Rozmawia z Tobą, Ojcze – słyszę,
przez odemknione słyszę wrota,
w pokorze mówi, a nie w pysze,
wyznaje Panem Cię żywota –
(Hiob, 319)
W powyższych tekstach archaizacja wyraźnie splata się ze stylizacją
biblijną. Archaizmy fleksyjne (krótkie formy imiesłowów: doświadczon i pognębion, dawne formy czasowników, np. słabieje, częstsze
niż we współczesnej polszczyźnie przyłączanie aglutynacyjnych końcówek czasowników do spójników i zaimków, np.: coście biczowani),
leksykalne (np. ochynąć15, baczyć, pomnieć, gotować się w znaczeniu
‘przygotowywać się’, kędy, lica) fonetyczne (np. Hijob) i składniowe
(np. wyznawać kogoś czymś albo kimś) odsyłają bowiem nie tyle bezpośrednio do Biblii, ile raczej do jej polskich tłumaczeń. Przywoływane
przez Poetę Pismo jest Pismem polskim, to znaczy zakorzenionym
w rodzimej tradycji językowej.
Osobnym i niezwykle złożonym zagadnieniem jest kwestia obecności głosu Norwida w twórczości Wojtyły – obecności niewątpliwej i niewątpliwie bardzo wieloaspektowej. Pozwolę sobie wymienić
tu zaledwie kilka wątków językowych i stylistycznych istotnych w dialogu tych dwóch poetów i myślicieli. Oto one:
1. Nie można nie zauważyć „wspólnych miejsc” w leksyce obu twórców. Na jedno z nich – profil – miałam już okazję wskazywać powyżej. Przywołajmy inne: sakrament, słowo, osoba, myśl, praca,
15
Według Słownika wileńskiego chynąć oznacza ‘zwisnąć, spuścić się’.
213
2009-07-14 11:54:24
sumienie, pieśń, niedocieczona miłość z Odkupienie szuka twego
kształtu... (113), zachwycony z poematu Pieśń o Bogu ukrytym (88).
Warto przy tym zauważyć, że tożsamość formalna leksemów występujących u obu pisarzy niejednokrotnie wiąże się z ich zróżnicowaniem semantycznym.
2. Zabiegi słowotwórcze Wojtyły pozostają pod silnym wpływem
autora Promethidiona. Mam tu na myśli zarówno modele neologizmów, jak i wzorce uwypuklania cząstek słowotwórczych przez
stosowanie dywizów rozdzielających.
3. Obu omawianych autorów cechuje upodobanie do rozmaicie rozgrywanych poetycko przemilczeń i przekonanie, że to, co przemilczane, stanowi integralną część tekstu.
4. Zarówno Norwid, jak i Wojtyła na różne sposoby i na rozmaitych
płaszczyznach tekstu dowartościowują dialog, rozumiany zarówno
jako relacja między osobami obecnymi w planie utworu, jak i jako
relacja między nadawcą a odbiorcą czy między tekstami (nadawcami różnych tekstów).
Wymienione elementy prowadzą do wniosku, że Norwid i Wojtyła
wyznają podobną koncepcję języka poetyckiego. Choć sprawa
ta wymaga oczywiście dalszych przemyśleń i dowodów, wydaje się,
że Karola Wojtyłę słusznie uważa się za twórcę „z ducha Norwida”,
co znajdowało uznanie samego zainteresowanego, który wielokrotnie
i przy różnych okazjach wskazywał na autora Vade-mecum jako patrona swej sztuki poetyckiej. Norwidowską inspirację można zresztą
bez trudu dostrzec w obrębie niemal każdej z wyróżnionych w niniejszym artykule cech języka poetyckiego Karola Wojtyły. Przypomnijmy
je na zakończenie:
1. powtarzalność różnych elementów na wszystkich poziomach języka i tekstu;
2. modyfikacje semantyczne, tworzenie neosemantyzmów oraz własnych interpretacji etymologicznych;
3. dowartościowywanie milczenia i przemilczeń;
4. dialogiczność.
214
2009-07-14 11:54:24
ARCHIWALIA – SZTUKA EDYTORSKA – PRZEKŁADY
UKSW
4/5 2008
IRENA SŁAWIŃSKA
W STRONĘ TRAGEDII I TRAGIZMU1
Tytułowy1 problem nazwałam roboczo: „W stronę” czy raczej,
„ku tragedii i tragizmowi”. Problem ogromnie ważny, jak wiadomo dyskutowany wielokrotnie, wychodzący ku teatrowi absurdu, do którego
za tydzień się już chyba zbliżymy. Na razie trochę przypomnień natury bibliograficznej.
Mam w ręku maleńką książeczkę trzech autorów: Arystotelesa, Dawida
Hume’a, Maxa Schelera, O tragedii i tragiczności2. Ta mała książeczka wydana przez Wydawnictwo Literackie w 1976 r., a imiennie przez
profesora Władysława Tatarkiewicza i profesora Romana Ingardena, ma
na celu króciutki przegląd głównych teorii, które zaważyły już w skali
nie tylko europejskiej, ale światowej, w spojrzeniu na tragizm i tragedię.
Te trzy postaci uwzględnione w książeczce: Arystoteles, Hume, filozof
angielski z XVIII wieku, i tworzący na początku XX wieku filozof niemiecki Max Scheler, dają szeroką perspektywę tej refleksji.
1
Prof. Irena Sławińska (1913-2004) w drugim semestrze roku akad. 1992/1993 wygłosiła
dla doktorantów UMCS cykl wykładów pt. Filozofia teatru. Treść tych wykładów została
zarejestrowana na taśmie magnetofonowej i jest przygotowywana do wydania jako osobna
książka nakładem Katedry Dramatu i Teatru KUL. Publikowany tekst jest trzecim wykładem
wygłoszonym w dn. 3 marca w ramach tego cyklu. Opracował i do druku podał: Wojciech
Kaczmarek.
2
Arystoteles, D. Hume, M. Scheler, O tragedii i tragiczności, z języka greckiego, angielskiego,
niemieckiego, przełożyli W. Tatarkiewicz, T. Tatarkiewiczowa, R. Ingarden, wybór, przedmowa
i opracowanie W. Tatarkiewicz, Wyd. Literackie, Kraków 1976.
2009-07-14 11:54:25
Książeczka zawiera interesujące wprowadzenie pióra profesora
Tatarkiewicza, które rysuje bardzo ogólnie poglądy na tragedię i tragizm. Nie będę wchodziła bliżej w te zagadnienia. Przyjrzyjmy się
zawartym tam tekstom. Jest fragment Poetyki Arystelesa (definicja tragedii z VI rozdziału), fragment z Esejów z dziedziny moralności i literatury Huma pt. O tragedii [1739-1740] i wreszcie fragment rozprawy
Maxa Schelera O zjawisku tragiczności [1915], który najsilniej zaważył na poglądach na tragedię, jakie ukształtowały się w wieku XX.
Wypowiedź Arystotelesa, dotycząca pojęcia tragedii, jest bardzo
ogólna i zwięzła. W swojej Poetyce, która powstała w IV w. przed
Chrystusem, a więc w okresie późniejszym nieomal o wiek od rozkwitu
tragedii greckiej, na podstawie już istniejących doświadczeń i tradycji,
gdy okres świetności tragedii jest już zamknięty. Arystoteles nadbudowuje nad tą tradycją swoją teorię, dodajmy, wynikającą już z praktyki
teatralnej. Definicja jest bardzo króciutka i zwięzła:
Tragedia jest naśladowczym przedstawieniem akcji poważnej
i zamkniętej; posiada określoną wielkość, jest tworem mowy ozdobnej,
a w każdej swej części odmiennej; ma postać nie opowiadania, lecz działania; wzbudza współczucie i strach, przez to oczyszcza te uczucia3.
Ogromnie zwięzła definicja, która jednak istotę tragedii określa przede wszystkim jako akcję poważną i zamkniętą w sobie, także bardzo
zwięzłą. Wymogi formalne wiążą się z określoną wielkością, z rozmiarem. Jak wiemy, wypowiedzi chóru i dialogi (epejsodiony i stasimony) mają się tam „mijać” i to w bardzo określonej rygorystycznie
formie (Arystoteles pisze, że tragedia jest tworem mowy ozdobnej,
czyli poetyckiej, dlatego trzeba o tych rygorach pamiętać) w każdej
części odmiennej. Ma postać nie opowiadania, lecz działania, pokazanego przed oczyma widza. No i najważniejszy element określający tragedię: wzbudza współczucie i strach. Znaliśmy to przede wszystkim
z przekładu profesora Sinki, jako litość i trwogę. Obecnie obowiązujący jest opublikowany przed kilku laty najnowszy przekład [1983] pro-
3
Tamże, s. 25.
216
2009-07-14 11:54:25
W STRONĘ TRAGEDII I TRAGIZMU
fesora z KUL-u, Henryka Podbielskiego, który te słowa przetłumaczył
również jako litość i trwogę.
Przedmiotem dyskusji było też pojęcie oczyszczenia – kátharsis.
Co to znaczy? W jakim sensie mamy mówić o oczyszczeniu? Nie będę
wchodzić tu już w komentarze, ani profesora Tatarkiewicza, ani późniejsze, żeby od razu przejść w kierunku Maxa Schelera. On zauważył
to najgłębiej, najsilniej na XX-wiecznych koncepcjach tragizmu i tragedii. Zasadnicza teza dotyczy wartości. Max Scheler, którego rozprawa
ukazała się w roku 1915, podkreśla przede wszystkim konflikt wartości. Tragizm, to jest właśnie zderzenie wartości, wartości znaczących
i cennych, z których jedna musi być zniszczona. Dlatego mowa tu o zawęźleniu, węźle, że właśnie ta jedna wartość, cenna wartość, jak gdyby, eo ipso, samym swoim działaniem niszczy drugą wartość. Scheler
daje tu przykład Ikara, który zdąża do słońca, ale im bardziej się zbliża
ku słońcu, tym bardziej topią się jego skrzydła, tym bardziej powoduje
swoją własną katastrofę. Otóż tragedia grecka dostarcza wielu przykładów na takie właśnie działanie. Zresztą i cała akcja Edypa, który stara się w końcu dojść do tego, co sprawia klęskę, katastrofę Teb, nasila
swoje poszukiwania, całą swoją akcję. Ta właśnie akcja przynosi mu
zgubę, bo w końcu odkrywa, że on sam jest winien wszystkich klęsk,
jakie spadają na miasto. Więc sama akcja, samo to działanie bardzo
cenne, szlachetne i etycznie umotywowane, staje się przyczyną klęski,
zniszczenia Edypa, nie tylko w sensie fizycznym, ale także w sensie
utraty poważania, dzieci, itd.
Na tym polega właśnie ten węzeł tragiczny, czyli splot wzajemnie
„pożerających się” czy wzajemnie niszczących się wartości. Ta idea
miała pozostać przy wszystkich innych koncepcjach odbiegających
w interpretacji także od samej formuły Schelera.
Krótko, bo sprawa jest rozległa i trzeba wspomnieć o bardzo współczesnym sporze o tragedię. Ten spór o tragedię referowałam w swoich
publikacjach. Tu krótko postaram się zasygnalizować przedmiot sporu, no i najważniejszych uczestników tego sporu.
217
2009-07-14 11:54:25
Ta część mojej książki4, także i ostatniej, z 90. roku5, nosi tytuł
Tragizm czy „odor metaphysicus” (po prostu - tragizm czy smród metafizyczny). Pojęcie tragizmu coraz bardziej się rozpływa, rozszerza się
w takich nieraz zupełnie mętnych określeniach. Ten wielki spór w ostatniej swojej fazie przyjął za punkt wyjścia tezę George’a Stainera z jego
książki pt. Śmierć tragedii6, która ukazała się w roku 1961. Steiner stara się wyjaśnić, dlaczego tragedia się „rozpłynęła”, zmarła, w jakich
okolicznościach i w jakim kontekście kulturowym i dlaczego nie można przewidywać jej odrodzenia. Upadek tragedii – pisał Steiner – związany jest z kryzysem organicznego poglądu na świat, symbolicznego
i obrzędowego kontekstu. To zasadniczy powód i dlatego już po wieku
XVII, poprzez wiek XVIII, który zakwestionował ten racjonalizm siedemnastowieczny, już właściwie tragedia nie mogła odżyć.
Nie tylko dlatego, że nie było potem takich chwilowych „renesansów”, może poglądu symbolicznego na świat, ale też dlatego, że nastąpiła dezintegracja całego społeczeństwa, jego warstwy intelektualnej
i zanik przede wszystkim wspólnoty religijnej i kulturowej. To były
przecież niezbędne warunki powstania, a potem rozkwitu i utrzymania się tragedii greckiej. Skoro ten cały kontekst kulturowy wspólnoty rozprzęgł się, tragedia nie miała i nie ma już warunków odbudowy
i jakiegoś odrodzenia.
Autor twierdzi ponadto, że za zanik tragedii odpowiada chrystianizm,
to znaczy chrześcijaństwo. Nie ma w nim bowiem miejsca na tragiczną
wizję świata, ponieważ śmierć w Bogu jest ukojeniem, rozwiązaniem,
ponieważ obraz Boga jest właśnie obrazem Boga miłosiernego.
Wydaje mi się, że Steiner nie ma tu racji, bo w chrześcijaństwie mieszczą się też i tragiczne konflikty i tragiczna wizja świata.
4
Sławińska po raz pierwszy przedstawiła problemy tragedii w eseju z 1956 r. pt. Spór
o tragedię redivivus, zamieszczonym w swojej książce Sceniczny gest poety, Kraków 1960
s. 267-288. Kolejny raz zagadnienie to pojawia się w jej książce Współczesna refleksja o teatrze.
Ku antropologii teatru, Kraków 1979. Chodzi o rozdział Tragizm czy „odor metaphysicus”?
(Spór o tragedię znów odnowiony), s. 56-77.
5
Teatr w myśli współczesnej. Ku antropologii teatru, PWN. Warszawa 1990, Tu autorka
zamieściła zmienioną wersję opublikowanego wcześniej rozdziału pt. Tragizm – czy „odor
metaphysicus”? (Spór o tragedię znów wznowiony), s. 38-66.
6
Steiner George, The death of tragedy, London 1961.
218
2009-07-14 11:54:25
Stanowczo natomiast odmawia autor możliwości odbudowania tragedii
przez marksizm. Rzeczywiście, marksizm tragedii nigdy nie stworzył,
bo tragedię samą uznał – jak mówi Stainer – za zdradę, za złamanie
„frontu moralnego”. Jeżeli powstały tragedie: i chrześcijańskie, i inspirowane marksistowskim poglądem na świat, dodaje Steiner, to stało
się to jak gdyby na pobrzeżach tylko, poza granicami ortodoksyjnego chrześcijaństwa i na pobrzeżach także ortodoksyjnego marksizmu.
Dla pierwszego wypadku cytuje Claudela, jako niezupełnie, jego zdaniem, ortodoksyjny przykład rozwiązań tragicznych. Dla marksizmu
daje przykład Brechta, z jego Matką Courage.
Więc tak to widzi Steiner. Już w końcu XIX wieku tragedia, po tych
wszystkich perturbacjach, wróciła w postaci tragifarsy. I tu, powszechnie zresztą uznany za datę przełomową rok 1888, mamy Alfreda Jarrego
i jego Ubu roi, (Ubu króla), niedawno jeszcze granego w Warszawie.
A nieco wcześniejszy przykład tagifarsy to Woyzek Georgia Büchnera
[1879], określany zresztą przez niemieckich badaczy także jako infratragedia, jako sub-tragedia. Te dwa nazwiska dziewiętnastowieczne
miałyby wypunktować nową rewolucję tragedii; w tym sensie rewolucję, że Ubu Jarrego jest prostym człowiekiem, nie jest królem,
nie jest szlachetnym herosem, ale właśnie prostym, prawie niepiśmiennym człowiekiem i staje się bohaterem tragedii, a dokładniej tragifarsy.
To już jest droga prowadząca do dramatu absurdu, o którym za tydzień,
bo nie sposób wszystkiego tutaj pomieścić.
Odpowiedzią na wystąpienie Steinera stała się książka Domenacha
pt. Powrót tragizmu7 (Le retour du tragique). Rzecz ukazała się w roku
1967, a więc w kilka lat po tym wyzywającym manifeście, jakim stała
się wypowiedź Steinera. Domenach twierdzi, że tragedia jednak wraca, właśnie wraca w innej zupełnie postaci i tu już nawiązuje do ówczesnych dramatopisarzy francuskich, jak Ionesco i Beckett. Wraca
jako tragizm polityczny, wraca jako tragedia języka, w rozmaitych formach. Warto zacytować taką formułę, która mówi właśnie o roli słowa.
Wiemy, jaką wagę przywiązywał do tego Ionesco w Łysej śpiewaczce,
7
J. M. Domenach, La retor du tragique, Paris 1967. W polskim przekładzie ukazał się
fragment tej książki pt. Powrót tragizmu, tłum. J. Lalewicz, „Dialog” 1971, nr, 6 s. 113-128.
219
2009-07-14 11:54:25
to przecież historia języka, degradacji języka i pewnego typu tragizmu,
który wiąże się z niemożliwością porozumienia, z utratą komunikatywnej funkcji języka. Namiętność, zafascynowanie słowami, które tragedia sama ukuła, przemienia się teraz w konieczność kontaktu z drugim
człowiekiem. Wolność człowieka narusza porządek świata, tę właśnie
konieczność. Stąd także pojęcie tragedii anonimowej, tragedii samej
sytuacji, sytuacji społecznej, która wynika z tak zupełnej dezintegracji, jaka nastąpiła w życiu społecznym i kulturowym.
To właściwie dwie najważniejsze pozycje. Do tego dołączyć można
wypowiedź Zygmunta Adamczewskiego, Polaka osiadłego w Kanadzie,
pt. Tragiczny protest8. To wszystko są lata sześćdziesiąte. Tragiczny
protest najpierw został wydany w wersji angielskiej, a potem w 1969
roku u nas. Adamczewski do pojęć związanych z tragizmem dorzuca
jeszcze ideę protestu. Tragizm wiąże się z protestem jednostki przeciwko tym wszystkim koniecznościom i transcendencjom, które tę jednostkę ograniczają i jakoś wiążą.
Chciałabym też zbliżyć się do filozofii teatru Henri Gouhiera, do pozycji, którą będę chciała szczegółowiej omówić później. Na razie przybliżmy tylko koncepcję tragizmu u tegoż autora. Guhier jest twórcą
jedynej, jak dotąd, trzytomowej filozofii teatru. Jedna część tej trylogii pt. Teatr i egzystencja9 dotyczy w dużej mierze właśnie tragedii. Punktem wyjścia dla autora są obserwacje zdarzeń w operach,
takie jak Madame Butterfly. Gouhier zauważa, że mamy tam do czynienia ze śmiercią, bo zabija się młoda Japonka oszukana przez oficera amerykańskiego, który niby to się z nią żeni, ale nie bierze tego
wcale na serio. Historia ta, jego zdaniem, chociaż kończy się śmiercią,
mimo wszystko nie jest tragiczna, bo nie śmierć stanowi istotę tragedii. Śmierć mamy w kryminałach, melodramatach, często w dramatach
ogólnie rzecz biorąc, ale tragedią staje się dopiero przez to, co ta śmierć
w utworze znaczy i jak jest uwarunkowana. Na skrzyżowaniu właśnie
takich konieczności i przyczynowości powstała tragedia i tam przede
wszystkim dzięki nim zyskała tak wysokie znaczenie.
8
Z. Adamczewski, Tragiczny protest, Warszawa 1969.
9
H. Gouhier, Le théâtre et l’existence, Paris 1953.
220
2009-07-14 11:54:25
Ta śmierć operowa, rozwleczona ze względu na potrzeby partytury, do takiego miana tragedii nie może pretendować. Tak samo jak
ojcobójstwo. Na przykład sam incest, który jest w Edypie nie stanowiłby jeszcze o randze tragedii, nie podnosiłby tego dramatu do rangi tragedii. Król Edyp staje się tragedią, nie w chwili, gdy na Edypa
spadają te nieszczęścia, w które wchodzi nieświadomie, ale z chwilą, kiedy uświadamia sobie dopiero, jak w tę winę popadł. Toteż wyrażenie, które będzie potem szczególnie silnie podkreślane, to w i n a:
jak ta wina na niego spadła, jak został w tę winę jak gdyby wepchnięty przede wszystkim przez klątwę bogów i przez to, że niedostatecznie się tej klątwie przeciwstawiał. Usiłował ją obejść przy pomocy
nie dość skutecznych przecież manewrów, ale właśnie ta konspiracja
bogów (Apolla) stanowi o tym, że Król Edyp jest tragedią, a także ten
stopień świadomości i jego działanie zmierzające do wykrycia sprawcy nieszczęść, które obraca się przeciwko niemu samemu. To jest właśnie wysoki przykład ironii tragicznej, ale i to stanowi o tragedii, ten
stopień świadomości i pewnej uczciwości. Bo Edyp z całym napięciem i z całym jak gdyby samopoświęceniem szuka przecież sprawcy.
I wtedy, kiedy okazuje się, że on sam jest sprawcą nieszczęścia całego miasta i całej społeczności, wydziera sobie oczy i idzie właściwie
dobrowolnie na wygnanie. Więc dopiero wtedy mamy do czynienia
z tragedią, dzięki temu Król Edyp jest tragedią podobnie jak Edyp
w Kolonie (dalszy ciąg tego dzieła).
O istocie tragedii nie stanowi obecność śmierci, ale obecność transcendencji, tej siły ponadludzkiej, tej jakiejś tajemnicy, bo transcendencja zawsze otoczona jest tajemnicą, zawsze też stanowi o istocie i randze
tragedii. Gouhier przytacza także przykłady tragedii Szekspirowskiej,
ukazując, że zarówno w Hamlecie, jak i w Królu Lirze, zawsze jest obecna transcendencja. W Hamlecie uobecnia ją duch ojca Hamletowego.
To on przecież każe synowi szukać prawdy, a duch ten nie jest wcale
wytworem chorej wyobraźni, ale bytem realnym. Jest przecież widzialny nie tylko przez samego Hamleta, ale i przez inne postaci. To właśnie stanowi o takim obiektywnym istnieniu transcendencji. Podobnie
jak w Eumenidach Orestesa prześladują Erynie widoczne na scenie,
bo ich byt jest scenicznie potwierdzony przez Ajschylosa.
221
2009-07-14 11:54:25
Tu padają różne pytania, które będą potem podejmowane przez następców Gouhiera i innych komentatorów: czy władza świecka może
być zrozumiana jako jakiś typ transcendencji? Czy jej ucisk, czy ta konieczność podporządkowania się jej, tortury nawet – przecież znamy
różne historie z okresu wojny i późniejszego – czy to może być percypowane jako transcendencja? Autor waha się przed przyjęciem tej
tezy, natomiast twierdzi, że pewne pojęcia, na przykład pojęcie honoru – czy to w wojsku, czy to honoru kobiecego – tak mocno zakodowane i tak bardzo obowiązujące w pewnych epokach i w pewnych
środowiskach, mają taką moc transcendencji. Przecież ilu ludzi popełniło samobójstwo właśnie dlatego, że tego typu transcendencja kazała im pozbawić się życia! To nie jest naturalnie determinizm, ale jakiś
typ transcendencji.
Gouhier zatrzymuje się także przy takich pojęciach jak fatalizm
i fatalność, podkreślając silnie, że pojęcia te nie mają nic wspólnego z determinizmem naukowym, biologicznym, z jakimś demonizmem czy psychoanalitycznymi koncepcjami. To są pojęcia
metafizyczne, które zupełnie umykają takim interpretacjom naukowym czy pseudonaukowym.
A namiętność? Jakaś bardzo silna namiętność, no niemal patologicznych rozmiarów, czy może być pojęta jako tego typu fatalizm?
Przecież występuje bardzo często, na przykład w Otellu. Przykłady
można by mnożyć. Gouhier odpowiada, że ta namiętność jest taką siłą
transcendentną tylko wtedy, kiedy jest klątwą, bo może być efektem
przekleństwa albo szczególnym darem bogów. W każdym razie autor
i wielu innych interpretatorów bardzo silny akcent kładzie na wolność
człowieka: zawsze decyduje jednak wolność bohatera tragicznego,
bo bohater tragiczny jest w ostatecznej instancji człowiekiem wolnym
i może wybierać.
Przeskakując przez bardzo wiele interpretacji, chciałabym tutaj
przywołać nazwisko Paula Ricoeura, bardzo znanego dzisiaj w Polsce
filozofa, którego książki są częściowo dostępne także w polskich przekładach. Jego najważniejsze dociekania dotyczą filozofii woli i przedstawione zostały w cyklu Philosophie de la volonté w trzech tomach:
Le Volontaire et l’involontaire (Z własnej woli i mimo woli) 1950,
222
2009-07-14 11:54:25
Finitude et culpabilité (Skończoność i wina) 1950 i wreszcie trzecia
część – może dla nas najważniejsza, La Symbolique du mal (Symbolika
zła) 1960. Chciałbym tutaj polecić także studium Ewy Bieńkowskiej
Tragedia i mit tragiczny w filozofii Paula Ricoeura, drukowane
w „Twórczości” (1971 z. 4).
Autorka, w imieniu Ricoeura, stawia pytanie: Co to jest świat tragiczny? Bo dyskusja teraz kieruje się ku takim pytaniom: Co to jest wizja tragiczna? Co to jest świat tragiczny? Zjawiska tragiczne sytuują
się w takich właśnie kategoriach.
Przede wszystkim pada teza, nie nowa, ale z wielką siłą powtórzenia,
że całe życie człowieka jest tragiczne, dlatego że i narodziny, i ta świadomość nieuchronnej śmierci, z którą przecież obcujemy nieustannie,
to zjawiska składające się na tragiczną wizję świata. Czy rzeczywiście potrzebne jest tutaj to wyniesienie bohatera, czy może każdy z nas
w równym stopniu mógłby być bohaterem tragicznym? No nie zupełnie, bo konieczna jest świadomość, świadomość tej śmierci, świadomość całej naszej sytuacji metafizycznej. Ta świadomość decyduje
dopiero o tragizmie. Poza tym, potrzebne jest zderzenie właśnie wielkości człowieka, więc nie tego najzupełniej przeciętnego, ale człowieka,
który ma tę świadomość swojej mocy, z ograniczeniem, ze skończonością człowieka. I dopiero na tym tle rodzi się naprawdę tragiczna wizja
świata. Rodzi się także z pewnej ambiwalencji, z tego właśnie ograniczenia człowieka i pewnego nawet braku winy (w tytule wspomnianego artykułu zostało to przypomniane). Prometeusz jest jednocześnie
winny i niewinny. Niewinny, bo poświęca się dla dobra ludzkości, winny, dlatego że chce wkroczyć w kompetencje bogów, wbrew zakazowi
boga. Te rozmaite ambiwalencje, dlatego jest ich więcej, ograniczoność człowieka i wielkość, wina i brak winy, są ze sobą ściśle zespolone. To wszystko prowadzi do tragicznej wizji świata. Ta ambiwalencja
jest jak gdyby podstawą naszego bytu.
Ricoeur przenosi jednak akcent na artystyczną wizję świata, także
i na charakter tragedii jako dzieła sztuki. Bo to, co jest istotą tragedii,
to także jej widowiskowość, jej artystyczny aspekt, dany nam do przeżycia w świecie teatru. I właśnie te wszystkie ograniczenia i ambiwalencje tam wychodzą z całą siłą jako węzeł dramatyczny i węzeł
223
2009-07-14 11:54:25
tragiczny. I dlatego nie ma wyboru i nie może być wyboru pomiędzy
apollińską i dionizyjską wizją świata, bo są ze sobą najściślej sprzężone, nierozłącznie sprzężone. I Ricoeur wyjaśnia pojęcie oczyszczenia
właśnie na tle takiej wizji teatralnej. Oczyszcza samo przeżycie estetyczne i przeżycie teatralne.
I jeszcze jedna kwestia podstawowa: poznanie. Tu przypomniana
zostanie teza, o której mówiliśmy zeszłym razem: cierpieć, aby zrozumieć. Zrozumienie wartości poznawczych. Sam proces poznawczy
jest oczyszczeniem. A litość i trwoga czy współczucie i strach, czy też
obawa są to tylko formy cierpienia, które ogarnia i dotyczy nie tylko
postaci występujących na scenie, ale i widza, złączonego z tymi postaciami we wspólnym przeżyciu oczyszczającego cierpienia natury estetycznej. Wszystko to dzieje się za sprawą mitu tragicznego, który stał
się poezją i dzięki ekstazie teatralnej. Bardzo silnie podkreśla tę kategorię mit tragiczny. Ricoeur będzie mówił przecież niejednokrotnie
właśnie o trwodze, o tej pewnej wizji tragicznej świata. Więc to jest mit
tragiczny. Autor wprowadza także nowe pojęcie, warte pamięci, mianowicie „wiedza tragiczna”. Wiedza symboliczna, nie dyskursywna
poza dyskursywnym myśleniem, dąży do rygoru, do poetyckiej syntezy, jest pracą nad przelaniem tego, co nie pojęte, w formę, w formę tragedii, w kształt symboliczny i wreszcie w instytucje kulturowe, które
są wyrażane przez teatr.
Więc ta wiedza tragiczna, to artystyczna wersja mitu, uniwersalna, uniwersalizująca także, mitu, który dąży do interpretacji zła.
To jest właśnie ten mit zła, symbolika zła. Bo tragedia przecież tej
sprawy dotyczy, zawsze chodzi o jakąś zbrodnię, o zabójstwo, więc
symbolika zła i wiedza tragiczna, która nas ku tej symbolice zła prowadzi. Obok tych mitów tragicznych, które dały początek tragedii
greckiej, wspomina Ricoeur także o micie adamicznym, biblijnym, dotyczącym grzechu pierworodnego i Adama, a więc winy i kary. Jedna
z zasadniczych i dla chrześcijaństwa podstawowych spraw, to upadek człowieka, upadek, który przychodzi jakby z zewnętrz, za pośrednictwem pokusy, za sprawą „węża”, czyli szatana. Także podobnie
analizuje Ricoeur księgę Hioba, jako przykład tragicznego mitu biblijnego, gdzie te wszystkie nieszczęścia okropne, dotyczące Hioba i jego
224
2009-07-14 11:54:25
najbliższej rodziny, utraty wszystkiego, przecież spadają na człowieka
bez winy, zupełnie niewinnego. Dopiero cała interpretacja tej historii
prowadzi do tego, że jednak te nieszczęścia okazuję się próbą, z którą
Hiob miał się zmierzyć, próbą wierności, zaufania, nadziei itd.
Bardzo interesujące są te wszystkie interpretacje. Punktem wyjścia dla Ricoeura jest refleksja filozoficzna nad mechanizmami woli,
bo zawsze wszystkich interpretatorów, którzy zbliżają się do problemu
tragizmu, intryguje ta sprawa wolności woli, konieczność i wolność.
W jakim stopniu człowiek jest wolny, w jakim stopniu odpowiada za to,
co się dzieje? Dla Ricoeura to także jest sprawa zasadnicza. Jak to się
dzieje, że człowiek widzi zło, określa je jako moralnie negatywne, odrzuca to zło, ale potem to zło pełni? Święty Paweł mówi nam o tym
ograniczeniu człowieka, który widzi dobro, ale nie pełni go, pełni zło.
Tutaj właśnie jest ta kategoria zła moralnego, tu ona wchodzi w grę.
I tu także jest pewna ambiwalencja. Z jednej strony człowiek traktuje zło jako przychodzące z zewnątrz, poza nim jak gdyby urodzone,
ale z drugiej strony, po refleksji, po jakimś głębokim wejrzeniu w siebie, jednak widzi, że to w nim samym to zło zakiełkowało, czy w każdym razie rozwinęło się i zostało przyjęte. No i tu właśnie dotykamy
tej tajemnicy zła, która wszystkich interpretatorów tragedii i tragizmu
musi przecież uderzyć, z którą oni sami muszą się zmierzyć.
Tragedia czy poematy tragiczne to jest właśnie zlaicyzowana forma
prawd czy problemów zakodowanych w mitach czy rytuałach religijnych. Ale filozofia musi to dziedzictwo literackie i historyczne, biblijne i antropologiczne rozwikłać, musi je uwzględnić, żeby zrozumieć
i dojść do jakiejś prawdziwej wiedzy o człowieku, musi też się opowiedzieć po stronie wartości. Stąd to pojęcie wartości, które tak silnie
podkreślał Max Scheler, tutaj także wraca w takiej formie.
Chciałabym krótko powiedzieć jeszcze o pracach Marii Janion, bardzo dziś popularnej autorki wspaniałej książki Wobec zła10. Interesują
mnie jej wypowiedzi ściślej dotyczące tragizmu. Na razie tylko zechcę zasygnalizować studium opublikowane także w „Twórczości”
pt. Czyn i klęska, rzecz o tragizmie. Rzecz szczególnie dla polonistów
10
M. Janion, Wobec zła, wyd. Verba, Chotomów 1989.
225
2009-07-14 11:54:25
ważna, bo przygląda się tam autorka wielkiej poezji romantycznej,
poezji dramatycznej Mickiewicza, Słowackiego, a przede wszystkim
Krasińskiego, który jest przedmiotem szczególnych analiz i wnikliwych studiów Marii Janion. Mówi także o polskiej krytyce literackiej,
o polskich filozofach, którzy włączyli się również w tę wielką dyskusję o tragedii i tragizmie. Wypada nam to jednak odłożyć na następny
raz. Chciałam zbliżyć się za tydzień ku problematyce ironii tragicznej i doprowadzić do teatru absurdu i jego całej filozofii, jaka wyrosła na zapleczu tego teatru absurdu.
226
2009-07-14 11:54:25
UKSW
4/5 2008
DYMITRIJ FIŁOZOFOV
PIELGRZYM1
Dymitrij Fiłozofov1 (1872-1940) pochodził ze starego rosyjskiego
rodu szlacheckiego. Jego ojciec był najbliższym doradcą rosyjskiego
ministra wojny (A. Milutina) w trakcie reformy wojska rosyjskiego
w latach 1861-1881. Matka była zasłużoną działaczką ruchów kobiecych i jedną ze współzałożycielek szkół wyższych dla kobiet na terenie Rosji.
Fiłozofov skończył w 1895 roku Wydział Prawa Uniwersytetu Petersburskiego, a od roku 1897 rozpoczął działalność publicystyczną. W latach 1898-1904 pełnił funkcję redaktora działu literackiego czasopisma
„Świat Sztuki” („Мир искусства”), a następnie został redaktorem pisma
„Nowa Droga” („Новый путь”), gdzie zbliżył się do D. Mereżkowskiego
i Z. Gippius. Był współzałożycielem petersburskich Spotkań ReligijnoFilozoficznych (1901-1903).
W latach 1918-1919 pracował w Petersburskiej Bibliotece Publicznej.
Brał udział w działalności Politycznego Czerwonego Krzyża. W grudniu
1919 roku razem z Mereżkowskim, Gippius i Złobinym pod pozorem wygłaszania wykładów dla oddziałów Armii Czerwonej wyjechał z Petrogradu. Uciekinierzy przedostali się przez polsko-bolszewicką linię frontu
i w połowie 1920 roku dotarli do Mińska. Po kilku wykładach i wieczorach literackich pod koniec lutego przybyli do Wilna, skąd już na początku
marca wyjechali do Warszawy, gdzie Fiłozofov pozostał aż do śmierci,
walcząc z bolszewikami.
1
Дмитрий Философов, Паломник, „Молва” (Варшава) 1933, № 137.
2009-07-14 11:54:25
W Warszawie był członkiem Rosyjskiego Komitetu Politycznego,
Narodowego Związku Obrony Ojczyzny i Wolności, doradcą Józefa Piłsudskiego w sprawie rosyjsko-ukraińskiej (1921). Fiłozofov był również
redaktorem takich ukazujących się w Warszawie gazet rosyjskich jak:
„Wolność” („Свобода”) (1920-1921), „Za wolność!” („За свободу!”)
(1921-1932), „Wieść” („Молва”) (1932-1934). Współredagował warszawsko-paryskie czasopismo „Miecz” („Меч”) (1932-1939). Piastował
również urząd jednego z przewodniczących warszawskiej „Wspólnoty
Literackiej” i był jej honorowym przewodniczącym, a także założycielem
i przewodniczącym zamkniętego polsko-rosyjskiego klubu literackiego
„Domek w Kołomnie” (1934-1936). Dymitrij Fiłozofov zmarł w 1940
roku w Otwocku i został pochowany w Warszawie.
Artykuł został opublikowany w 1933 roku w rosyjskim czasopiśmie
„Wieści”, ukazującym się w Warszawie. Wszystkie przypisy w tekście pochodzą od tłumacza.
* * *
W niedawno wydanym zbiorze wierszy Norwida (pod redakcją
i z uwagami Miriama Przesmyckiego) – został opublikowany wiersz
Pielgrzym.
Utwór ten nie trafił do popularnego zbioru „Biblioteki Narodowej”,
wydanego pod redakcją prof. Cywińskiego i koło dwudziestu pięciu lat
pozostawał ukryty w czasopiśmie „Chimera”. Tym sposobem wiersz
ten dopiero teraz, pięćdziesiąt lat po śmierci poety, stał się dostępny
szerokiemu kręgowi czytelników.
Oto jego prozatorskie, naprędce napisane tłumaczenie:
Nad soslovijami suschestvujet „soslovije solovij”,
Kak bashnja nad ploskimi domami
Stremitsja ono v tuchi…
***
Vy dumajete, chto i ja nie barin
Potomu chto dom moj
Iz vierbluzhjej kozhi – podvizhen…
***
228
2009-07-14 11:54:25
PIELGRZYM
Odnako, ja – suschestvuju lish’ v lone nebesnom,
Ono vlechjot moju dushu
Kak piramidu!
***
Odnako i ja – imeju stolko zemli
Skolko zemli pokryvajet stopa moja,
Pokuda ja idu!..
Z komentarza p. Przesmyckiego wynika, że Norwid napisał ten
wiersz w latach sześćdziesiątych zeszłego wieku, tj. w najbardziej
dojrzałych i płodnych latach swojej twórczości (Norwid urodził się
w 1821 r.).
Dalej, z tego samego komentarza, dowiadujemy się, z jakiego
p o w o d u powstał ten wiersz.
Przesmycki twierdzi, że Norwid w swoim Pielgrzymie rozprawił się
z butą i megalomanią wielkich polskich ziemian. Zgodnie z jego słowami, ziemianie tamtego czasu, wyłącznie dzięki władaniu posiadłościami ziemskimi, uważali się za ludzi wybranych i bardziej godnych niż
inni. „Norwid – kontynuuje Przesmycki – obracał się w kręgu ziemian
i darzył ich przyjaznym stosunkiem dzięki swojej miłości do «wsi».
To nie przeszkadzało mu spoglądać na nich ironicznie, ze względu
na wewnętrzną pustkę większości z nich”2.
Pan Przesmycki jest w „Norwidologii” do tego stopnia niepodważalnym autorytetem, że jego komentarz należy uważać za bezsprzeczny.
Przypomnijmy, że Norwid przez długi czas przyjaźnił się ze znanym
poetą. hr. Zygmuntem Krasińskim, który w bardzo jaskrawy sposób
wyrażał ideologię polskiej arystokracji ziemskiej. Kiedy Norwid zwrócił się do wybranych, stojących na górze, z żądaniem, żeby podzielili się
swoimi bogactwami ze stojącymi niżej mniejszymi braćmi, Krasiński
zdecydowanie zmienił swój stosunek do Norwida, nie zważając na to,
2
Fiłozofov podaje cytat z Miriama we własnym tłumaczeniu, które zastąpiłam tekstem
oryginalnym (Cypriana Norwida, Poezye wybrane z całej odszukanej do dziś puścizny poety,
ułożył i przypisami opatrzył Miriam, Wydawnictwo J. Mortkowicza, Warszawa 1932, s. 572.
229
2009-07-14 11:54:25
że światopoglądowo Norwid był konserwatystą i dość ostro krytykował rewolucyjne i socjalistyczne idee romantyka Mickiewicza.
Tak więc, kompetentny edytor większości utworów Norwida bardzo
precyzyjnie wskazał przyczynę powstania Pielgrzyma. W tym przypadku można zauważyć pewną analogię z Moim rodowodem Puszkina,
który wyraźnie odczuwał niższość tych „arystokratów”, którzy darzyli
poetę jako parweniusza pogardą.
Wierszopis jestem, biedaczyna,
Nie dworak, lecz uczony żak,
Po prostu – Puszkin, bez Musina,
Sam sobie pan: mieszczanin! tak!3
Norwid był „po prostu” Norwidem, tak jak Puszkin był po prostu
Puszkinem, a nie Musin-Puszkinem…
Obaj zaliczali się do wyższej arystokracji duchowej, uważali się
za przedstawicieli „stanów-stanu”.
To prawda.
Ale nie warto zapominać, że najcenniejsze utwory literackie dość szybko oddzielają się od swojego twórcy, zaczynają żyć własnym życiem
i przerastają tę „przyczynę”, która powołała je do istnienia.
W czerwcu 1933 roku Pielgrzym brzmi zupełnie inaczej niż siedemdziesiąt lat temu. A dla emigracji rosyjskiej ten utwór zyskał swój własny sens,
nie mający nic wspólnego z butnymi przedstawicielami arystokracji ziemskiej, bez względu na jej przynależność narodową: polską czy rosyjską.
My, emigranci, zostaliśmy pozbawieni ziemi wcale nie dlatego, że niektórzy z nas stracili swoje posiadłości, a dlatego, że straciliśmy ojczyznę.
Zewnętrznym wyrazem tej bezdomności jest „wilczy bilet”, zwany
„paszportem nansenowskim”. W tym paszporcie zostało powiedziane, że jesteśmy ludźmi „pochodzenia rosyjskiego” i „nie przybraliśmy
żadnej innej narodowości”.
3
A. Puszkin, Mój rodowód, tłum. J. Tuwim, [w:] tenże, Wybór wierszy, oprac. B. Galster, II,
201, s. 332, w. 61-64. Tłumaczenie Tuwima nieco różni się od oryginału, dlatego podaję również
filologiczne tłumaczenie tego fragmentu: „Jestem po prostu Puszkin, nie Musin, / Nie jestem
bogacz ani szlachcic, / Sam jestem wielki – jestem mieszczaninem…”.
230
2009-07-14 11:54:26
PIELGRZYM
Arcymądry styl Ligi Narodów! Jakby można było sobie przybrać
nowe „pochodzenie”. Można przybrać nowe obywatelstwo, ale w żadnym razie nie „pochodzenie”.
Norwid w swoim Pielgrzymie wskazuje na to, w jaki sposób możemy umocnić nasze pochodzenie, jak – nie bacząc na wilczy bilet – pokonać drogę od wygnańca do osoby przynależnej do „stanów-stanu”.
Poeta daje nam wielką nadzieję, chociaż nie ukrywa, że zdobywanie
ziemi jest dla „bezziemnych” wielkim wyzwaniem.
Po to, aby pokonać naszą niższość, powinniśmy nieustannie wznosić się w górę, ciągnąć do chmur jak wieża nad płaskie domy.
Jedni, cierpiąc na zadyszkę, mogą wspinać się wolniej, inni – szybciej. Ale najważniejsze, żeby nie zatrzymywać się w nieustannym
wspinaniu się ani na chwilę.
„Ziemię” zdobywamy własnymi stopami dopokąd idziemy!
Czy dojdziemy do ziemi obiecanej, czy nie – to już nie nasza sprawa. Ta wiedza jest przed nami ukryta. Najważniejsze, żeby nie odrzucać laski pielgrzyma i nieustannie iść na Wschód, na Wschód!
Przecież nawet Mojżesz nie wszedł do ziemi obiecanej.
Status emigranta jest bardzo zaszczytny. Trzeba na niego zasłużyć.
Tylko nieustanne wspinanie się przemieni wilczy bilet Nansena w złoty glejt. I biada tym z nas, którzy o tym zapominają. Osiedlenie się
w „płaskich domach”, zapomnienie o ruchomych namiotach z wielbłądziej skóry, spokój wypływający z rezygnacji z nieustannego wspinania się – to wszystko zamieni nas w „czerń” i przyniesie ryzyko,
że spłoniemy jak słoma…
Zadziwiające, że Norwid nadał swojemu wierszowi tytuł Pielgrzym.
Już sam tytuł wskazuje na to, że wewnętrzna treść utworu jest o wiele bardziej znacząca niż tylko krytyka butnych ziemian.
„Familia”4 (rodzina) – tym mianem określali Polacy Czartoryskich
– posiadała, podobnie jak Krasiński, bogate latyfundia. Jednak Norwid
niewątpliwie zaliczał tak szanowaną przez siebie rodzinę do grona
pielgrzymów, do „stanów-stanu”. Z kolei Krasiński, nie zważając
4
W języku rosyjskim słowem „familia” (фамилия) określa się raczej „nazwisko”, a nie „ród”.
Stąd też pochodzi wyjaśnienie Fiłozofova.
231
2009-07-14 11:54:26
na wszystkie swoje dary, na miano „pielgrzyma” (w Norwidowym
rozumieniu tego słowa) nie zasłużył.
Z pojęciem „pielgrzyma” wiąże się u nas wyobrażenie o człowieku,
który w „giermaku5 z rozchełstanym kołnierzem” brnie z laską w ręku
do „świętych miejsc”.
W tej chwili do Grobu Pańskiego można dotrzeć aeroplanem.
Ale takiego „wędrowca” określimy raczej mianem turysty, a nie
pielgrzyma.
W tym tkwi dla nas szczególna pociecha…
Rzecz nie polega na tempie, ani na konieczności osiągnięcia celu,
ale na podróży, wspinaniu się, na pragnieniu osiągnięcia celu.
tłum. i komentarz Ewangelina Skalińska
5
Giermak – kiermaczek, ubiór męski kroju węgierskiego noszony przez mężczyzn od końca
XV do XVII w. W polskim ubiorze narodowym, długi, zapinany na pętlicę i guzy, z rękawami
i futrzanym kołnierzem. Od XVI w. w Polsce: sukmana, czamara, ubiór mieszczański i chłopski.
Etym. – tur. armjak. (W. Kopaliński, Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych,
Warszawa 2000).
232
2009-07-14 11:54:26
„LIRYCZNE OKNO”
UKSW
4/5 2008
TOMASZ KORPYSZ
KSIĄŻĘ POETÓW
Z KRAINY ŁAGODNOŚCI DO CZYTELNIKÓW
NIEPUBLIKOWANA WYPOWIEDŹ
JERZEGO HARASYMOWICZA
Jerzy Harasymowicz zadebiutował w roku 1953 w Życiu Literackim wierszami Bajka, Rozmowa i Józek oraz prozami poetyckimi Dom
i Wawel. Rekomendowany przez Mieczysława Jastruna w słynnej „Prapremierze pięciu poetów” (tzw. „debiucie pięciu”) pojawił się obok Mirona Białoszewskiego, Stanisława Czycza, Bogdana Drozdowskiego i Zbigniewa Herberta1. W 1983 roku, kiedy obchodził swoisty jubileusz, miał
w swoim dorobku 30 tomików poetyckich (w sumie wydał ich ponad 50),
m.in. Bar na Stawach, Cudnów, Madonny Polskie czy Powrót do kraju
łagodności2. Wiersze z tych i nie tylko tych tomików czytał na licznych
spotkaniach autorskich3 – szczególnie częstych właśnie w roku 1983. Jedno z nich miało miejsce 24 października tego roku w Krakowie. Jerzy
Harasymowicz, zanim przeczytał wybrane wiersze, powiedział wówczas
kilka słów o sobie i swojej twórczości. Wypowiedź ta – w wersji rękopiśmiennej – została powielona i prawdopodobnie rozdana uczestnikom
1
Zob. Życie Literackie 1955, nr 51.
To z tomiku Harasymowicza Wojciech Bellon zaczerpnął wyrażenie „kraj łagodności”,
spopularyzowane później w postaci „kraina łagodności” w jednym z jego wierszy i w piosence
zespołu „Wolna Grupa Bukowina”. Wyrażenie to współcześnie stało się nazwą nurtu muzycznego
skupiającego wykonawców z kręgu tzw. poezji śpiewanej.
2
3
Andrzej Kaliszewski pisze o Harasymowiczu: „Zawsze chętnie występował na spotkaniach
autorskich. W klubach, świetlicach, szkołach, w harcerskich obozach, do których docierał
poprzez górskie bezdroża, szlakami swych pisarskich peregrynacji. On, Kolumb zapomnianych
światów, zawsze garnął się ze swymi wierszami do zwykłych ludzi. Tam widział najlepsze
miejsce dla ich weryfikacji, oceny” (Książę z Kraju Łagodności, Kraków 1988, s. 6).
2009-07-14 11:54:26
krakowskiego spotkania. Jedna z jej kopii jest tu publikowana – jak się
zdaje, po raz pierwszy.
Tekst mieści się na jednej stronie formatu A4. Jest napisany czytelnym
pismem, jednak prawdopodobnie powstawał w pośpiechu, o czym mogą
świadczyć błędy i skreślenia oraz sposób jego rozłożenia na stronie: stosunkowo dużo miejsca zajmuje nagłówek, pierwsze linijki pisane są dość
dużymi literami, kolejne – coraz mniejszymi, mniejsze stają się też odstępy między liniami. W konsekwencji podpis, opatrzony metatekstowym
komentarzem, umieścił autor nie zwyczajowo na dole strony, lecz w prawym górnym rogu.
W drukowanej niżej wersji zmodyfikowano interpunkcję i ortografię,
aby dostosować je do współczesnej normy w tym zakresie. Zmiany te, jak
również autorskie skreślenia, nie są odnotowywane w tekście. Zachowano
***
Wielce
Szanowni i Drodzy
Czytelnicy
Tu się podpisałem,
bo na dole miejsca nie ma.
Zresztą lepiej w górze,
w górach na połoninach…
Jerzy Harasymowicz
Książę Poetów
oryginalny układ bez wyodrębnionych akapitów.
Witam Was bardzo serdecznie, bo jesteście mi wierni przez trzydzieści lat. I ja Wam staram się być wierny. Nie piszę pod żadne układy, pod jakąkolwiek władzę. Piszę wiersze dla siebie, lecz tak się jakoś
składa, że te utwory są przez Was lubiane i czytane. Piszę wiele dla
Polaków, no bo Matka moja była Polką i nawet grała Pannę Młodą
w „Weselu” Wyspiańskiego. Jej brat Tadeusz Grelewski (Grzelewski)
walczył u generała Maczka w dywizji pancernej, która wjechała
do Niemiec z Zachodu. Piszę też dla Ukraińców, bo Tatko mój był
Rusinem. Jego Rodzina pochodziła z Bieszczad Wschodnich. Tatko
234
2009-07-14 11:54:26
KSIĄŻĘ POETÓW Z KRAINY ŁAGODNOŚCI DO CZYTELNIKÓW
był majorem polskim i wiernie Polsce służył w czasie dwóch wojen
światowych. W jego batalionie było wielu Bojków i Hucułów. Którejś
październikowej nocy przynieśli kartkę, że Tatko przestał wojować.
Przez całą wojnę chroniliśmy się przed donosicielami po ukraińskich
wsiach. U prostych ludzi – i nikt nas nie wydał. Bo byliśmy niejako stąd,
ze Wschodu. Możliwe, że to było nietypowe, jednak mój los był taki.
Z tego wyrosła wielka idea pojednania Polaków i Ukraińców, zbliżenia ich do siebie. Potężna jak karpacki buk, na którym złocą się i czerwienią wiersze. Czasem czuję się bardzo w tej swojej misji samotny,
bo zdany jestem tylko na siebie. Klub, w którym jesteśmy, jest jednym
z tych niewielu miejsc, gdzie moje wiersze wiele razy mówiły na temat
zgody Polaków i Ukraińców. Starały się wyjaśnić wiele spraw. Starsi
z nas są bardziej sceptyczni, lecz młodzi kochają góry, kochają wolność, chcą poznać lepiej sąsiadów. Młodzi Polacy i młodzi Ukraińcy
podają sobie ręce. Studenci Łemkowie są tym pomostem, który nas
zbliżył. Dlatego tak ich po prostu kocham. Witam więc Was naprawdę serdecznie. Tu, w tym klubie, przedtem na Placu Szczepańskim, teraz tu – na Małym Rynku wiele, wiele razy czytałem wiersze na ten
temat. To skromne podium jest mi doskonale znane, bo tu wystąpiłem najwięcej razy w Krakowie i w ogóle. Tu właściwe zbudowała
się popularność moich wierszy, w tym Klubie Międzynarodowej Prasy
i Książki, w mieście, które jest dla mnie najważniejsze. Pracował nad
tym też dyrektor tego najlepszego w Polsce KMPiK-u – Bogusław
Zych. Był jeszcze uczniem Kazimierza Wyki – pewnie dlatego jest taki
pracowity i fajny. Drodzy! Teraz zabieramy się do roboty. Nie przemawiamy – tylko wiersze – wiersze czytamy.
235
2009-07-14 11:54:26
2009-07-14 11:54:26

colloquia litteraria_kor 5.indd

Transkrypt

Podobne dokumenty

Przeczytaj artykuł o nurkowaniu na Lembeh - Dive-Away

Dobre Wnętrze, artykuł, kwiecień 2014

Broszura

Broszura