PREZENTACJE "Pro Libris"

PREZENTACJE
Paulina Komorowska-Birger
Urodzona 28.04.1965 r.; dyplom 1990 r. na Wydziale Ceramiki i Szk³a, PWSSP (obecnie ASP) we
Wroc³awiu; pracuje w Katedrze Sztuki i Kultury Plastycznej na Wydziale Artystycznym Uniwersytetu
Zielonogórskiego; mieszka w Zielonej Górze.
Wybrane wystawy indywidualne:
2005 W drodze..., Muzeum Narodowe, Poznañ; 2004 Prywatne Archiwum, Galeria Miejska,
Wroc³aw; 2003 Arche – Fakty, BWA, Zielona Góra; 2001 Mosty, sympozjum; Nitra, S³owacja; 2000
Dialog wewnêtrzny, BWA, Zielona Góra; 1999 Przestrzenie, Galeria Miejska, Wroc³aw; 1998 The
Studio of The Corning Museum of Glass, Corning, NY, USA; 1994 Œciana p³aczu, Mieczykowa 7, Zielona
Góra; 1993 Muzeum Ziemi Lubuskiej, Zielona Góra (ekspozycja do roku 1997); 1992 Galeria Na
Solnym, Wroc³aw; 1991 Galeria Na Odwachu, Wroc³aw; 1991 Galeria Sztuki, Zielona Góra.
Wybrane wystawy zbiorowe:
2005 Mity/ Anty-Mity, Galeria Forum +, CK Zamek, Wroc³aw; 2005 Szk³o zbli¿a, Ratusz, Leszno;
Muzeum Narodowe, Poznañ; 2005 Art Poznañ 2005,Targi Sztuki, Stara RzeŸnia, Poznañ; 2005
J.Ensen in Berlin, Atelierhaus <Fabrik Phoenix>, Berlin; 2004 Promocja Prolibris, Stara Winiarnia,
Zielona Góra; 2004 Wejœcie, BWA, Zielona Góra; 2003 Pomiêdzy, Galeria Miejska, Wroc³aw; 2003
Jehsen – zaginiona wieœ, projekt polsko – niemiecki, Bia³owice; 2002 Kontynuacje i sprzeciw, BWA,
Wroc³aw 2001 Salon Jesienny, BWA, Zielona Góra; 2000 Cacao Fabrik, Helmond, Holandia; 2000
Euro-Fire in the land of Liege, Liege, Belgia; 1999 ISKIP WSP Zielona Góra; Muzeum Ziemi Lubuskiej,
Zielona Góra; 1998 Polska Abstrakcja Analityczna, BWA, Wroc³aw; 1998 Zwischen Geste und
Dyskurs, Instytut Polski, Berlin, Niemcy; 1998 Miêdzy gestem a dyskursem, Galeria Prowincjonalna,
S³ubice; 1997 Malarstwo – Katedra, Mieczykowa 7, Zielona Góra; 1997 Spektrum, Braunschweig,
Niemcy; BWA, Zielona Góra; 1996 Spirala 1, Œwieradów Zdrój; 1996 Kolekcje, Mieczykowa 7, Zielona
Góra; 1995 Plener, Galeria H, Vejprty, Czechy; 1995 Nie zas³aniaj mi s³oñca, Galeria GI, Zielona Góra;
1994 Prezentacja artystów zielonogórskich, Instytut Polski, Lipsk, Niemcy; 1993 Pracownia 22, Lubin;
1993 Wystawa asystentów IWP WSP w Zielonej Górze”, BWA, Zielona Góra; 1993 Sztuka nieobecna,
Miêdzynarodowe Centrum Sztuki, Poznañ; 1993 Wystawa pracowników IWP WSP w Zielonej Górze”,
Galeria GI, Zielona Góra; 1992 Dyplom 90-91, ASP, Gdañsk; 1992 Tydzieñ M³odej Sztuki, Poznañ;
1991 Reims presente Wroc³aw expose, Reims, Francja; 1991 Wystawa wystaw – przegl¹d wystaw z lat
1984-1991, Galeria Sztuki, Zielona Góra; 1991 Die Malerei von Schiesscheiben, Innsbruck, Austria.
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El¿bieta Koœcielak
Wenus z mleka
„Dzie³o sztuki jest przede wszystkim
konkretem jednostkowym, wywo³uj¹cym
przemo¿ne wra¿enie osobowej poniek¹d
indywidualnoœci...okreœlaj¹cym je kryterium
jest w³aœnie jednoœæ przebijaj¹ca z ró¿norodnoœci jego czêœci, jego charakter organiczny,
to, ¿e objawia jakiœ celowy projekt” – pisa³
S.Alexander w Philosophy and Art.1
S³owa te w zaskakuj¹co trafny i syntetyczny sposób dotykaj¹ istoty sztuki Pauliny
Komorowskiej-Birger. Sama autorka mówi¹c
o swojej twórczoœci wypowiada bez ma³a te
same s³owa: „W twórczoœci ka¿da powstaj¹ca praca jest swoistym pamiêtnikiem, czy to
bêdzie napisana ksi¹¿ka, zagrany koncert czy
namalowany obraz; dzie³o bêdzie opowiadaæ
w pewien sposób o osobie, która powo³a³a je
do ¿ycia, choæby na krótka chwilê.” 2
Prace artystki s¹ zaproszeniem widza
w œwiat wielow¹tkowych historii, z których
powstaje jeden spójny obraz, a nawet, nie
zawaham siê u¿yæ tego s³owa, filozofia sztuki.
Prace Pauliny Komorowskiej-Birger przybieraj¹ formê dialogu: artysty ze sztuk¹, artysty
z kultur¹, artysty z natur¹ ludzk¹, z przyrod¹,
z drugim cz³owiekiem, którym mo¿e byæ widzodbiorca. Ale nie musi nim byæ, czêsto jest
on bowiem jedynie biernym œwiadkiem monologu artystki czy jej „rozmowy” z bytem trans-
cendentnym. Jest to twórczoœæ w równym
stopniu racjonalna, abstrakcyjna, co emocjonalna, czêsto wrêcz namacalnie korzystaj¹ca z atrybutów codziennoœci i otaczaj¹cej je
aury.
Instalacje Pauliny Komorowskiej-Birger
s¹ okruchami rozbitego w czasie postmodernizmu œwiata wartoœci, rozbitej zbiorowej
i indywidualnej to¿samoœci cz³owieka oraz
integralnoœci kultury. Artystka nie komentuje
tego faktu, wydaje siê, ¿e jest on dla niej oczywisty. Z drobnych zdarzeñ i fragmentów
codziennoœci nieœpiesznie buduje now¹
ca³oœæ, poszukuje nowych sensów, kreuje
nowe znaczenia. Prywatne gesty, wspomnienia, notatki staj¹ siê tak samo wa¿ne, jak
kierunkowskazy estetyczne, etyczne czy poznawcze znanych systemów kultury. Zadziwiaj¹ca jest naturalnoœæ i bezpoœrednioœæ z jak¹
odnosi siê do problemów ostatecznych czy
ontologicznie prymarnych, jak ¿ycie i œmieræ,
cel istnienia, przemijanie. W jej pracach
staj¹ siê one po prostu naturaln¹ czêœci¹
nas samych.
W monumentalnej instalacji „W drodze...”
prezentowanej w Muzeum Narodowym
w Poznaniu 3 autorka odwo³uje siê do wielkiej
egzystencjalnej kategorii przemijania, jak te¿
do uczucia przyjaŸni, które jest naszym
1 S.Alexander, Philosophy and Art, w: Jurnal of Philosophical Studies, kwiecień 1929. Cytat za: Matila C. Ghyka, Złota liczba, Universitas, Kraków 2001, s.124.
2 P.Komorowska- Birger, katalog wystawy Mity/Anty-Mity, Galeria Autorska Elżbiety Kościelak FORUM+,CK Zamek, Wrocław
2005.
3 P. Komorowska-Birger, W drodze..., instalacja, wystawa zbiorowa Szkło zbliża, kurator prof. Małgorzata Dajewska, mgr
Dorota Shroeder-Szufa, Muzeum Narodowe w Poznaniu, lipiec-sierpień 2005
PREZENTACJE
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Wenus z mleka, Galeria Forum +, w ramach wystawy Mity i Anty-mity, Wroc³aw, 2005
W drodze...,
w ramach wystawy Szk³o zbli¿a,
Muzeum Narodowe Poznañ, 2005
(Kamieñ + szk³o)2, Plener, Vejprty (Czechy), 1995
Bez tytu³u, w ramach wystawy Kontynuacje i Sprzeciw, BWA Wroc³aw, 2002
potocznym doœwiadczeniem, do pamiêci o ludziach nam bliskich, którzy odeszli. Praca
poœwiêcona jest pamiêci Przes³awa Kornackiego, tragicznie zmar³ego kolegi z okresu
studiów, artysty, pracownika naukowego
wroc³awskiej Akademii Sztuk Piêknych,
w dziesi¹t¹ rocznicê jego œmierci. Patio
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Muzeum Narodowego stworzy³o architektoniczne warunki do wykreowania „sakralnej”
przestrzeni, w której utworzone szpalery
ga³êzi, niczym koœcielne chor¹gwie, drzewce
dla „worków” utkanych ze szklanych nici. Misterne sploty szklanego tworzywa stanowi¹
nie tylko rozpoznawalny element wielu instalacji Pauliny Komorowskiej-Birger, ale tak¿e
metaforyczn¹ pajêczynê chroni¹c¹ wartoœci
najwa¿niejsze, prymarne, czy te¿ s¹ kokonem daj¹cym pocz¹tek nowej jakoœci. We
wnêtrzu „worków” z w³ókien szk³a znajdowa³a
siê fotografia zmar³ego artysty, ci¹gle ta sama, w czterech kolorach: niebieskim i szarym oraz zielonym i br¹zowym – kolorach
nieba i ziemi. W centrum zbudowanej w ten
sposób przestrzeni dzie³a znajdowa³y siê trzy
przedmioty, atrybuty œwi¹tyni: klêcznik, œwiecznik i skrzyneczka na ofiarê.
Niezwykle czysta formalnie praca nie
posiada³a w zasadzie ani jednego zbêdnego
elementu. Nasycona emocjami, by³a równoczeœnie pe³na refleksji i wewnêtrznego spokoju. Powsta³a przestrzeñ-epitafium, ale te¿
przestrzeñ nasycona wiar¹ w przyjaŸñ i niewiar¹ w œmieræ konkretnej osoby, której nie
widzieliœmy d³ugo przed jej œmierci¹. Ona ¿yje
w nas, tak jakby fakt ostatecznego jej odejœcia by³ zawarty w nie nale¿¹cym do naszego
porz¹dku rzeczy.
Wystawa Mity/Anty-Mity w Galerii
Forum+ w CK Zamek we Wroc³awiu-Leœnicy
to próba spojrzenia na stan wspó³czesnej kultury w dobie globalizacji i ujawniaj¹cych siê
nowych zjawisk w kulturze i sztuce w epoce
przejœcia miêdzy epokami. Upadek cywilizacji
zachodnioeuropejskiej „odtr¹biony” wielokrotnie i potwierdzony przez autorytety (np.
S.Huntington, F.Fukujama) niesie ze sob¹
nie tylko negacjê dawnych wartoœci, ale przede wszystkim próby dekonstrukcji elementów
systemowych „starego porz¹dku kulturowego”. Do kategorii tych nale¿y bez w¹tpienia
tak¿e mit, jako jednostka kultury.
Na wystawie prezentowane s¹ prace: Joanny Hoffmann, Michalisa Katzourakisa,
Pauliny Komorowskiej-Birger, Gosi Koœcielak,
Christosa Mandziosa, Darii Mileckiej, Juana
Muńoza, Bruce Naumana, Marii Papadimitriou, Przemys³awa Pintala, Susan Sensemann, Mariosa Spiliopoulosa, Anny Stêpkowskiej, Zafosa Xagorarisa i Opy Zouni. Artyœci
z Polski,Grecji, USA i Hiszpanii przedstawiaj¹c swoje ujêcie mitu odwo³ywali siê w spo-
sób poœredni lub bezpoœredni to tej kategorii.
Czêœæ prac pochodz¹cych z kolekcji prywatnych powsta³a wczeœniej i zosta³a przedstawiona w kontekœcie wystawy, czêœæ by³a
realizowana z myœl¹ o tej wystawie.
Paulina Komorowska-Birger przedstawi³a
instalacjê „Wenus z Mleka” odwo³uj¹c siê do
najbardziej popularnego rozumienia mitu
w naszym krêgu cywilizacyjno-kulturowym,
mianowicie do zbioru mitów greckich i rzymskich. Mit o Afrodycie, rzymskiej Wenus, sta³
siê przyczynkiem do analizy wspó³czesnej
kondycji kultury i sztuki. Pos¹¿ek Wenus
z Milo, kopia jakich wiele w sklepach z pami¹tkami w krajach œródziemnomorskich,
sta³ siê ³¹cznikiem pomiêdzy klasycznym
piêknem a œwiatem kultury masowej. Wenus
zamkniêta w „szklanym kokonie” jest
pocz¹tkiem koñca lub form¹ koñcow¹ nowo
powsta³ej formacji. Ta p³ynnoœæ czy niedookreœlonoœæ jest nie tylko elementem
wspó³czesnej kultury, ale tak¿e jej wartoœci¹.
Piêkno, które w kulturze masowej sta³o siê
kiczem, jest jednoczeœnie czymœ trwa³ym
i niezmiennym. Jest, czy ju¿ nim nie jest...?
W instalacji P. Komorowskiej-Birger Wenus nie wynurza siê z morskiej piany, lecz
z kasetki, szkatu³ki, „puszki Pandory” posadowionej na stosie ksi¹¿ek. Ich tytu³y to
wydawa³oby siê przypadkowy zbiór lektur znajduj¹cych siê w wiêkszoœci biblioteczek
domowych: bajki Braci Grimm, podrêcznik
historii sztuki „Sztuka i czas”, „Sztuka kochania” Michaliny Wis³ockiej, historia sztuki
w wydaniu rosyjskim, podrêcznik u¿ytkowania programów komputerowych w jêzyku
angielskim i kilka innych. Œwiat w pigu³ce:
podrêczniki, poradniki, coœ co mia³o (ma)
stanowiæ bazê naszej wiedzy i naszego
doœwiadczenia... Ile z tej wiedzy ju¿ uleg³o
dewaluacji?
Obok Wenus stanê³a ludowa maselnica
wype³niona bia³ymi ¿ywymi i czerwonymi suszonymi ró¿ami. Mit czystego piêkna skonfrontowany z codziennoœci¹ i symbolem kultury ludowej. O ile pierwszy element instalacji, Wenus na stosie ksi¹¿ek, jest intelektualnym dialogiem kultury wysokiej z popularn¹,
maselnica wprowadza w ca³oœæ kompozycji
doϾ istotny kontrapunkt. W miejsce idei
ca³oœciowych kultur pojawia siê idea sieci kulturowych. „Transkulturowoœæ nie zak³ada
relacji miêdzy kulturami pojêtymi jako
ca³oœci, to nie jest spotkanie ani dialog
dwóch monolitycznych kultur; transkulturowoœæ ca³oœci rozsadza i wszystkie je przenika, staj¹c siê istotn¹ cech¹ dzisiejszych
spo³eczeñstw”, pisze Wolfgang Welsch 4.
Diagnoza wspó³czesnej kultury i sztuki jak¹
postawi³a w tej pracy Paulina KomorowskaBirger wydaje siê byæ przera¿aj¹ca. Ale czy
na pewno? Autorka spokojnie porz¹dkuje
chaotyczn¹ rzeczywistoœæ, zamykaj¹c najistotniejsze wartoœci w szklanych kokonach.
Wroc³aw 12.09.2005 rok
4 cytat za: K.Wilkoszewska, Ku estetyce transkulturowej.Wprowadzenie, w: Estetyka transkulturowa, pod red.
K.Wilkoszewskiej, Uniwersitas,Kraków 2004, s.14.
PREZENTACJE
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Jacek Weso³owski
Moma Lisa
und Götz
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Moma Lisa
i Goetz
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Im vergangenen Jahr habe ich in der
Bundesrepublik zwei große Kunstveranstaltungen
gesehen: die erste war die spektakuläre MoMAAusstellung in Berlin, die zweite – das
Kunstprojekt Götzen in Frankfurt/Oder. MoMA
habe ich nur besucht, an Goetzen auch als
Künstler teilgenommen.
Minionego roku w Republice Federalnej
by³em na dwóch du¿ych imprezach artystycznych: pierwsza to g³oœna berliñska
MoMA, druga – projekt Goetzen we Frankfurcie nad Odr¹. Na Momie by³em widzem
tylko, w Goetzen uczestniczy³em jako artysta.
1
1
In der Zeit vom 20. Februar bis zum 19.
September 2004 besuchte mehr als eine Million
Menschen Das MoMA. Meisterwerke aus dem
Museum of Modern Art, New York in der Neuen
Nationalgalerie Berlin. Die Einnahmen aus dem
Verkauf der Eintrittskarten lagen etwas über den
Gebühren, die das New Yorker Museum, das in
jener Zeit renoviert wurde, für das Ausleihen der
Werke berechnet hatte; insgesamt kostete die
Ausstellung die deutschen Veranstalter fast zehn
Millionen Euro.
Vom Frühling an unternahm ich mehrere
Anläufe, letztlich aber sah ich MoMA erst einige
Tage vor Schließung der Ausstellung, nachdem
ich endlich einen Weg gefunden hatte, die gigantischen Schlangen zu umgehen (die Menschen
kampierten nachts auf Feldbetten und
Luftmatratzen, um am Morgen in die Galerie zu
gelangen). Ich hingegen begleitete einen
Bekannten, der im Rollstuhl sitzt; auf diese Weise
wurden wir eingelassen, ohne warten zu müssen.
Wer das Ausstellungskonzept nicht kennt, das im
Katalog erläutert wird, hat das Empfinden einer
Wystawê MoMA (pe³ny tytu³ Das MoMA
in Berlin. Meisterwerke aus dem Museum
of Modern Art, New York) w Neue Nationalgalerie w Berlinie obejrza³o od 20 lutego
do 19 wrzeœnia 2004 r. ponad milion ludzi.
Wp³ywy ze sprzeda¿y biletów pokry³y z niewielk¹ nadwy¿k¹ koszty wynajmu kolekcji
dzie³ wypo¿yczonych z nowojorskiego Muzeum Sztuki Nowoczesnej na czas jego remontu; wystawa kosztowa³a Niemców prawie
dziesiêæ milionów euro.
Od wiosny robi³em do Momy kilkakrotne
podejœcia. Obejrza³em wystawê na kilka dni
przed zamkniêciem, znalaz³szy wreszcie
sposób na unikniêcie wielogodzinnego
oczekiwania na wejœcie (ludzie przesypiali
w kolejce noc na ³ó¿kach polowych czy
turystycznych materacach, aby rano dostaæ
siê do galerii): do wspólnego zwiedzania zaprosi³em znajomego na wózku inwalidzkim;
wpuszczono nas bez kolejki. Widz nie zapoznany z wy³o¿on¹ w katalogu koncepcj¹ wystawy (mo¿na j¹ te¿ by³o poznawaæ z prze-
noœnych magnetofonów ze s³uchawkami;
powiem o niej za chwilê) odnosi wra¿enie
pewnego ba³aganu. Wra¿eniu temu sprzyja
architektura berliñskiej Nowej Galerii
Narodowej, której otwarte wielokierunkowo
sale uk³adaj¹ siê w swobodne porz¹dki.
Kr¹¿yliœmy zatem ze znajomym wsród
luŸnego, wielojêzycznego (czêsto s³ysza³o siê
jêzyk polski) t³umu zwiedzaj¹cych, stale na
nowo natykaj¹c siê na obejrzane juz dzie³a. I
tak by³o dobrze.
Powiem najpierw o kilku osobistych fascynacjach. Zobaczy³em na Momie orygina³
obrazu Jamesa Ensora Maski naprzeciw
œmierci (1888), który by³ dla mnie silnym
prze¿yciem. Któregoœ grudniowego dnia
1981 roku; przypadkowo (?) reprodukcja
znalaz³a siê w numerze „Sterna” czy
„Timesa”, poœwiêconym rozpoczêtej w³aœnie
wojnie polsko-jaruzelskiej; by³em daleko od
miejsca wypadków. Bardzo zauroczy³ mnie
Balthus – nie zna³em bli¿ej tego malarza.
Kupi³em zaraz w muzealnej ksiêgarni ksi¹¿kê
Gilesa Néreta Balthus. Król kotów (Balthus.
Der König der Katzen). Balthasar (Baltusz)
Klossowski de Rola urodzi³ siê w 1908 roku
w Pary¿u, zmar³ w 2001 we francuskiej
Szwajcarii. De Rola byli comtes. Matka,
póŸniejsza przyjació³ka Rilkego, u¿ywa³a
nazwiska Baladine Klossowska. Na trzy lata
przed œmierci¹ otrzyma³ Baltusz doktorat
honoris causa na Uniwersytecie Wroc³awskim. Jest to malarstwo wiele mówi¹ce
o malarzu (mniej o sztuce jako takiej) - indywidualne, niezale¿ne, osobiste. Pokazuje
œwiat na granicy real- i surrealnoœci, rzeczywistoœci i snu. Dominuj¹cy u Balthusa temat
– dorastaj¹ce dziewczynki w pozach erotycznych – dawa³ mu du¿e powodzenie
u starszych milionerów. Zaiste fascynuj¹ce
s¹ „obrazy ludzkiej samotnoœci“ Edwarda
Hoppera: cz³owiek przy pompie benzynowej
w wieczornym pejza¿u (Benzyna, 1940)
zamyœlona bileterka w pustawym kinie (Kino
w Nowym Jorku, 1939), dom bez ludzi za
lini¹ kolejowego nasypu (Dom przy torze,
1925). Zaj¹³ mnie na d³u¿sz¹ chwilê Richard
Tuttle swym Cloth Octagonal (1967). „Im
mniej, tym wiêcej” – has³o minimalizmu.
Dzie³o Tuttle´a jest to przybity wprost do
œciany kawa³ p³ótna malarskiego ufarbowanego na wiosenn¹ zieleñ, niedbale zaobrêbionego, w formie nieregularnego
oœmiok¹ta w wymiarze ok. 1,5 m. Jest
gewissen Unordnung. Dieser Eindruck wird durch
die Architektur der Neuen Nationalgalerie noch
verstärkt, ihre Räume sind nämlich nach vielen
Seiten hin offen. So kreisten wir in der
Besuchermenge umher und stießen immer
wieder auf Werke, die wir bereits gesehen hatten. Und das war gut so.
Zunächst werde ich von einigen persönlichen
Faszinationen berichten. Bei MoMA sah ich
James Ensors Masken, dem Tod gegenüberstehend (1888) im Original; eine Reproduktion
dieses Bildes hatte mich an einem Dezembertag
des Jahres 1981 stark erschüttert, sie fand sich
zufälligerweise (?) in einer Ausgabe des „Stern“
oder der „Times“, die dem damals gerade ausgebrochenen Jaruzelski-Polen-Krieg gewidmet war,
den ich weit weg vom Ort des Geschehens
erlebte. Balthus hat mich begeistert; ich kannte
diesen Maler nicht näher, deshalb kaufte ich in
der Museumsbuchhandlung sofort das Buch von
Giles Néret Balthus. Der König der Katzen.
Balthasar Klossowski de Rola wurde 1908 in
Paris geboren und starb 2001 in der französischen Schweiz. Die Familie de Rola waren comtes.
Balthus´ Mutter, die spätere Freundin von Rilke,
benutzte den Namen Baladine Klossowska. Drei
Jahre vor seinem Tod wurde Balthus von der
Universität Breslau die Ehrendoktorwürde verliehen. Seine Malerei sagt viel über den Maler aus
(und weniger über die Kunst im Allgemeinen) – sie
ist individuell, eigenwillig und persönlich. Sie zeigt
eine Welt an der Grenze zwischen Sur- und
Realität, zwischen Traum und Wirklichkeit.
Balthus’ Bilder sind dominiert von heranwachsenden Mädchen in erotischen Posen – was ihn
bei älteren Millionären sehr erfolgreich machte.
Faszinierend sind Edward Hoppers „Bilder der
menschlichen Einsamkeit”: ein Mann an der
Tankstelle im Dämmerlicht (Benzin, 1940), eine
in Gedanken versunkene Platzanweiserin in einem
halb leeren Kinoraum (Kino in New York, 1939),
ein Haus ohne Menschen hinter einen
Eisenbahndamm (Das Haus am Bahndamm,
1935). Etwas länger verweilte ich bei Richard
Tuttles Cloth Octagonal (1967). „Je weniger,
desto mehr” – wie die Minimalisten zu sagen
pflegten. Das Werk von Tuttle ist ein direkt an die
Wand genageltes Stück Leinwand, frühlingsgrün
gefärbt, nachlässig umsäumt, in Form eines etwa
1,5 Meter großen Achtecks. Darin ist alles
enthalten: vom Christustuch bis zu den Fahnen
der verschiedenen Weltrevolutionen.
Das MoMA-Konzept wird in einem umfangreichen Katalog dargelegt, auf dessen Umschlag
PREZENTACJE
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das berühmte Bild Dance von Henri Matisse
prangt (eine der Versionen dieses Bildes sah ich
vor Jahren in der Eremitage in Leningrad, das
heute wieder St. Petersburg heißt). Der Katalog,
der etwa das DIN A4-Format hat, ist in der
Buchhandlung der Neuen Nationalgalerie in zwei
Sprachen, Deutsch oder Englisch, zum Preis von
29 Euro erhältlich. 212 der insgesamt 376
Katalogseiten enthalten farbige Abbildungen, 43
Seiten sind Texte zur Ausstellung als Ganzem
oder zu einzelnen ihrer Teile (nicht mitgerechnet
die Kommentare zu einzelnen Werken, bibliographische Anmerkungen, Zeittafeln usw., die
weitere rund 100 Textseiten mit kleinen Bildern
einnehmen). Mit der MoMA-Ausstellung wollte
die Leitung des New Yorker Museums in Berlin
Meisterwerke der modernen Kunst präsentieren
und zugleich das eigene Museum als eine
Kulturinstitution von Weltrang vorstellen. Der
Ausstellungskatalog unterstreicht diesen Rang,
er führt eine imponierende Zahl von modernen
Künstlern und ihren Werken vor. Die
Organisatoren gliederten MoMA in übergeordnete und untergeordnete Teile, die im Katalog
chronologisch geordnet sind. Ich nenne hier die
Kapitel (und gebe in Klammern ihren Inhalt sowie
die berühmtesten Namen an): Moderne Anfänge
(Postimpressionismus, Symbolismus, Fauvismus;
u.a. Cézanne, Seurat, van Gogh, Gauguin,
Munch, Klimt, Henri Rousseau, Derain, Braque),
Matisse Picasso (die zwei Riesen der Moderne),
Kubismus und abstrakte Kunst (Gris, Delaunay,
Chagall, Leger, Boccioni, Brancusi, Malewitsch,
Rodtschenko, Mondrian, van Doesburg, die
Amerikaner Davis und O´Keeffe), Fantastische
Kunst, Dada, Surrealismus (de Chirico, Klee,
Magritte, Ernst, Tanguy, Dali, Arp, Miró,
Oppenheim, Giacometti, der Amerikaner Cornell),
Neue Menschenbilder (Rodin – als Vorläufer der
modernen Plastik, Lipschitz, Modigliani – als
Bildhauer, figurative Malerei zwischen den
Weltkriegen, u.a. Beckmann, Dix, Grosz. Dieser
Teil enthält eine umfangreiche Sammlung mit
Werken von Hopper, dem Stolz Amerikas.)
Danach folgen Die neue amerikanische Malerei
(expressive und geometrische Abstraktion, u.a.
de Kooning, Pollock, Rothko, Newmann, Smith,
Rauschenberg, Johns, Twombly, Kelly), Die Kunst
des Realen (von Pop Art bis Postminimalismus,
u.a. Warhol, Lichtenstein, Wesselmann,
Oldenburg, Stella, Judd, Flavin, LeWitt, Serra),
und schließlich Offenes Ende, auch in New York
angesiedelt. Dieses offene Ende ist auf das Ende
der 60ger Jahre datiert, wobei der Schwerpunkt
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w nim wszystko: od chusty Chrystusa do
sztandarów kolejnych Rewolucji Œwiata.
Koncepcja wystawy MoMA. Arcydzie³a
z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym
Jorku opisana jest w okaza³ym katalogu ze
s³ynnym Dance Matisse´a na ok³adce (wersjê obrazu widzia³em przed laty w Ermita¿u,
wtedy leningradzkim, dziœ znów petersburskim). Ksi¹¿kê mo¿na kupiæ w ksiêgarni
wewn¹trz Nowej Galerii Narodowej w dwóch
wersjach jêzykowych: niemieckiej i angielskiej, cena 29 euro. Z 376. stronic grubego
tomu, formatu ponad A4, zawieraj¹cego
212 barwnych tablic, 43 strony zajmuj¹ teksty objaœniaj¹ce wystawê w ca³oœci i w czêœciach (nie liczê komentarzy do poszczególnych dzie³, objaœnieñ bibliograficznych, tablic
historycznych itd., co zajmuje ³¹cznie ok.
100 stron tekstu z obrazkami). W zamyœle
kierownictwa nowojorskiego muzeum,
wdziêcznie przyjêtym w Nowej Galerii
Narodowej w Berlinie, MoMA jest pokazem
arcydzie³ sztuki nowoczesnej i jest zarazem
prezentacj¹ instytucji kulturalnej o znamienitej œwiatowej randze. Katalog wystawy s³u¿y
ugruntowaniu tej rangi. Oczywiœcie daj¹c
pokaz imponujacej iloœci twórców sztuki
nowoczesnej oraz ich dzie³. Ca³oœæ ekspozycji Momy dzieli sie wg koncepcji organizatorów na czêœci nadrzêdne i im podrzêdne,
u³o¿one w katalogu w ci¹g chronologiczny.
Wymieniê nadrzêdne, rozœwietlaj¹c nieco
ich zawartoϾ informacjami w nawiasach,
z podaniem wyboru najs³ynniejszych nazwisk:
Pocz¹tki sztuki nowoczesnej (postimpresjonizm, symbolizm, fowizm, m.in. Cézanne,
Seurat, van Gogh, Gauguin, Munch, Klimt,
Celnik Rousseau, Derain, Braque), Matisse
i Picasso (jako dwaj olbrzymi sztuki nowoczesnej), Kubizm i sztuka abstrakcyjna (Gris,
Delaunay, Chagall, Leger, Boccioni, Brancussi, Malewicz, Rodczenko, Mondrian, van
Doesburg, Amerykanie Davis i 0´Keeffe) Malarstwo wyobraŸni, dadaizm, nadrealizm (de
Chirico, Klee, Magritte, Ernst, Tanguy, Dali,
Arp, Miró, Oppenheim, Giacometti, Amerykanin Cornell) Nowe widzenie cz³owieka
(Rodin – jako prekursor rzeŸby nowoczesnej,
Lipschitz, Modigliani – jako rzeŸbiarz, malarstwo figuratywne miêdzy wojnami, m.in.
Beckmann, Dix, Grosz. W tym dziale mamy
spory zbiór obrazów Hoppera, dumy
Ameryki, po czym wkracza Nowe malarstwo
amerykañskie (abstrakcjonizm ekspresywny
i geometryczny, m.in. de Kooning, Pollock,
Rothko, Newmann, Smith, Rauschenberg,
Johns, Twombly, Kelly), Sztuka realnoœci (od
pop-artu do postminimalizmu, m.in. Warhol, Lichtenstein, Wesselmann, Oldenburg,
Stella, Judd, Flavin, LeWitt, Serra), wreszcie Offenes Ende, te¿ umieszczony w Nowym
Jorku. Ów otwarty koniec naznaczony jest
na koniec lat 60., z akcentem na malarstwie
(Guston i du¿y wybór Richtera) i symbolicznym tylko pokazem sztuki instalacji
i obiektu (Nauman i Artschwanger). Niektóre
nazwiska powtarzaj¹ siê w obrêbie kilku
rozdzia³ów, kilka, jak Picasso i Matisse,
w wielu rozdzia³ach, niekiedy natykamy sie
na nieco zaskakuj¹ce przyporz¹dkowania,
np. Kandinsky umieszczony w rozdziale
Pocz¹tki sztuki nowoczesnej obok Moneta,
czy Chagall obok Legera w rozdziale Kubizm
i sztuka abstrakcyjna. Wy¿ej wymienione
tytu³y czêœci ekspozycji, tworz¹ce jej strukturê, wziê³y siê z imponuj¹cego sw¹ intelektualn¹ zrêcznoœci¹ konceptu, który pozwala
opowiedzieæ sto lat dziejów sztuki nowoczesnej na kanwie 75.letniej historii nowojorskiego Muzeum (zosta³o ono za³o¿one
przez Alfreda H. Barra Juniora w 1929 r.).
Strukturê wystawy MoMa w Berlinie,
wyra¿aj¹c¹ siê w tytu³ach czêœci katalogu,
utkali organizatorzy z tytu³ów wystaw monograficznych zrealizowanych w Museum of
Modern Art New York w ró¿nych latach;
podajê tytu³y oryginalne poszczególnych wystaw oraz rok realizacji: Modern Stars –
1999/2000, Matisse Picasso – 2003,
Cubism and Abstract Art – 1936, Fantastic
Art, Dada, Surrealism – 1936/37, New
Images of Man – 1959, The New American
Painting – 1958/59, The Art of the Real –
1968, Open Ends – niedawno, bo na
prze³omie wieków.
2
Zrealizowany od 5 czerwca do 31 paŸdziernika 2004 r. we Frankfurcie nad Odr¹,
z rozpostarciem na S³ubice, projekt Goetzen
nie jest intelektualnie wyrafinowany, natomiast imponuje wielostronnoœci¹ i wielocz³onowoœci¹ – zaznaczon¹ ju¿ w tytule przedsiêwziêcia: Goetzen – Ich und die Anderen.
Internationales interdisziplinäres Kunstprojekt. „Götzen”, liczba pojedyñcza „Götz”,
znaczy tyle co bo¿kowie. W odró¿nieniu od
bogów = Götter, i Boga Jedynego = Gott.
auf der Malerei liegt (Guston und eine große Zahl
von Werken Richters), während die Objekt- und
Installationskunst nur symbolisch repräsentiert
ist (Nauman und Artschwanger). Einige Namen
wiederholen sich in mehreren Kapiteln, andere
wie Picasso oder Matisse in vielen Kapiteln, gelegentlich finden sich etwas überraschende
Zuordnungen, z.B. wird Kandinsky in dem Kapitel
Moderne Anfänge neben Monet platziert oder
Chagall neben Leger in Kubismus und abstrakte
Kunst. Die oben genannten Titel, die der
Ausstellung ihre Struktur geben, gehen auf ein
sehr geschicktes, intellektuell imponierendes
Konzept zurück, das es erlaubt, die einhundertjährige Geschichte der modernen Kunst vor
dem Hintergrund der 75jährigen Geschichte des
New Yorker Museums zu erzählen (das 1929 von
Alfred H. Barr Junior gegründet wurde). Die
Struktur des MoMA in Berlin, die in den
Katalogkapiteln deutlich wird, ist auf monographische Ausstellungen des New Yorker
Museum of Modern Art New York aus verschiedenen Jahren zurückzuführen. Hier die
Originaltitel der einzelnen Ausstellungen und das
Jahr ihrer Realisierung: Modern Stars –
1999/2000, Matisse Picasso – 2003, Cubism
und Abstrakt Art – 1936, Fantastic Art, Dada,
Surrealism – 1936/37, New Images of Man –
1959, The New American Painting – 1958/59,
The Art of the Real – 1968, Open Ends fand erst
vor kurzem statt, an der Schwelle zum neuen
Jahrhundert.
2
Das Projekt Goetzen, das vom 5. Juni bis zum
31. Oktober 2004 in Frankfurt/Oder stattfand
und sich auf Slubice ausdehnte, ist nicht intellektuell raffiniert, imponiert jedoch durch seine
Vielschichtigkeit, die bereits im Titel des
Vorhabens anklingt: Goetzen – Ich und die
Anderen. Internationales interdisziplinäres
Kunstprojekt.
Das Kunstprojekt Goetzen wird im Internet in
deutscher und polnischer Sprache ausführlich
dargestellt (http: www.kunstprojekt-goetzen.com).
Wer sich das Ganze mit dem Computer ausdruckt, hat einen fertigen Katalog. Auf der
Titelseite fasst der Projektautor und –kurator,
Udo C. Cordes, den Sinn des Unternehmens kurz,
aber poetisch zusammen: „Kunstprojekt Goetzen
/ Näherungsversuche // an das Ich / an die
Anderen / an das Unlösbare / an das
Unerklärbare/ an die beginnlose Welt”. Auf den
folgenden Seiten des Internetkatalogs lesen wir
PREZENTACJE
81
zunächst kulturpolitische Äußerungen: von
Kulturstaatsministerin Christina Weiss, der
Schirmherrin des Projektes Goetzen, sowie von
dem deutschen und dem polnischen Bürgermeister der im Jahre 1945 geteilten Stadt
Frankfurt/Oder. Danach folgen ein Text des
Projektkurators und Essays von drei deutschen
Kunsthistorikern ad rem artis. Schließlich werden
die einzelnen Elemente des Projekts vorgestellt.
Dazu gehören zwei Ausstellungen mit Werken der
bildenden Kunst: Kein Bild ist wahr und GoetzenHäuser, ferner eine Essaysammlung zum Thema
„Ich und die Anderen” von Professoren, Literaten
und Publizisten (fünf aus Polen sowie je ein
Deutscher, ein Este und ein Lette). Den
umfangsreichsten Teil bilden Antworten auf die
Frage „Was gibt mir im Leben Halt?”, die der
Autor des Goetzen-Projekts Menschen von verschiedener Nationalität (in der Hauptsache
jedoch Deutschen und Polen), von verschiedenem
Geschlecht, Alter, Ausbildung und Beruf über das
Internet stellte; die Antworten reichen von einem
arbeitslosen Arzt bis zur Präsidentin der ViadrinaUniversität, Professor Gesine Schwan, die vor
kurzem für das ehrenvolle Amt des Bundespräsidenten kandidierte. Insgesamt handelt es
sich um gut 200 Antworten, von ganz einfachen
Sätzen in der Art von „Den Halt im Leben gibt mir
mein Mann” bis zu komplizierten philosophischen
Texten, darunter einigen sehr umfangreichen.
Interdisziplinär ist das Kunstprojekt Goetzen
nicht nur, weil es verschiedene Kunstsparten in
einem Konzept vereint (neben Ausstellungen und
Publikationen gab es Podiumsdiskussionen und
auch ein multimediales Spektakel aus Malerei,
Poesie, Musik und Tanz); Götzen verbindet und
mischt auch verschiedene Ebenen der – sehr weit
verstandenen – Kultur. In Frankfurt/Oder wird die
Natur zum Kontext der Kultur: der Fluss – der
nichts davon weiß, dass er eine Grenze darstellt.
Aber wir wissen es.
Das Internationale des Goetzen-Projekts, das
sich an den bereits genannten Essays und weltanschaulichen Äußerungen über den „Halt im
Leben“ andeutet, zeigt sich vor allem an der Liste
der beteiligten Künstler; es waren insgesamt einundzwanzig, deren Namen und Nationalität ich
hier nach einem Leporello wiedergebe, das die
Besucher vor Ort bekommen konnten: „Amador
(ESP), Bucco (D), Burska (PL), Cordes (D),
Escobedo (MEX), Gorecki (PL), Herold (D), Huan
(RC), Hofmann (D), Jaeggi (SUI), Köker (D – im
Internetkatalog aber mit TR vermerkt – J.W.),
Leiberg (D), Lewandowsky (D), Prigow (RUS),
82
Projekt jest obszernie przedstawiony
w internecie w dwóch jêzykach: niemieckim
i polskim. Http://www.kunstprojekt-goetzen.
com. Mo¿na wydrukowaæ go w ca³oœci na
domowej drukarce i ma siê gotowy katalog.
Na stronie tytu³owej autor i kurator projektu
Udo. C. Cordes ujmuje zwiêŸle a poetycko
sens przedsiêwziêcia: „Projekt artystyczny
Goetzen / Próba zbli¿enia // do Ja / do innych / do nieodgadnionego / do niewyt³umaczalnego / do bezkresu wszechœwiata”.
Na kolejnych stronach czytamy najpierw kulturpolityczne wypowiedzi: ministra kultury
Republiki Federalnej, pani Christiny Weiss,
najwy¿szej opiekunki projektu Goetzen oraz
obu burmistrzów rozdzielonego w 1945 r.
miasta Frankfurt/Oder, niemieckiego i polskiego. Nastêpnie katalog podaje wypowiedŸ
kuratora Projektu oraz eseje trójki niemieckich uczonych-humanistów ad rem artis.
Wreszcie prezentowane s¹ czêœci sk³adowe
Projektu. Sa to dwie ekspozycje plastyczne:
Kein Bild ist wahr (tomistyczn¹ frazê „obrazy
k³ami¹” przet³umaczone w wersji polskiej
katalogu jako Obraz i prawda) oraz GoetzenHäuser (bo¿kowe domki), nastêpnie
zbiór wypowiedzi na temat „Ja i Inni” (profesorowie, pisarze i publicyœci: pi¹tka Polaków,
po jednym Niemcu, Estoñczyku i £otyszu).
Kolejn¹, pokaŸn¹ czêœæ stanowi¹ odpowiedzi
na pytanie „Co daje mi oparcie w ¿yciu?”,
które autor projektu Goetzen zadaje ludziom
ró¿nej narodowoœci (wiekszoœæ to Niemcy i
Polacy), p³ci, wieku, wykszta³cenia i profesji:
od bezrobotnego lekarza do rektora
Uniwersytetu Viadrina, pani profesor Gesine
Swan, kandydatki na Najszacowniejszy
Urz¹d w RFN w ostatnich wyborach prezydenckich. Jest tych odpowiedzi ponad dwieœcie. Od zdañ bardzo prostych typu „moim
oparciem jest m¹¿” do skomplikowanych tekstów filozoficznych, niekiedy bardzo d³ugich.
InterdyscyplinarnoϾ projektu artystycznego Goetzen (wystawom i internetowym
publikacjom towarzyszy³y dyskusje panelowe, tak¿e multimedialny spektakl: malarstwo, poezja, muzyka, taniec) polega nie
tylko na z³¹czeniu w jednym koncepcie
ró¿nych dziedzin sztuki – zostaj¹ w nim
po³¹czone ró¿ne dziedziny (i poziomy) kultury,
bardzo szeroko pojêtej. Jej kontekstem we
Frankfurcie nad Odr¹ jest natura p³yn¹cej
spokojnie rzeki, która nic nie wie o tym, ¿e
jest granic¹. Ale my wiemy.
Natomiast miêdzynarodowoœæ Projektu,
zaznaczona ju¿ wy¿ej przy esejach i wypowiedziach œwiatopogl¹dowych o „¿yciowym
oparciu” eksponuje najwyraziœciej lista wystawiaj¹cych artystów, których by³o dwadzieœcioro i jeden. Przepisujê z ma³ego folderku,
rozdawanego widzom w trakcie trwania
Projektu: „Amador (ESP), Bucco (D), Burska
(PL), Cordes (D), Escobedo (MEX), Górecki
(PL) Herold (D), Huan (RC), Hofmann (D),
Jaeggi (SUI), Köker (D – w internetowym
katalogu zaznaczona wszak¿e jako TR –
wtrêt J.W.), Leiberg (D), Lewandowsky (D),
Prigow (RUS), Siegmund (D), Sosnowska
(PL), Tillbergs (LET), Ulrichs (D), Walter (D),
Wendisch (D), Weso³owski (PL)”. Niemcy s¹
jak widaæ w przewadze, cudzoziemcy natomiast w wiêkszoœci ¿yj¹ od lat w RFN, przewa¿nie w Berlinie – nawet jeœli tylko jedn¹
nog¹, drug¹ siêgaj¹c kraju swego pochodzenia – jak ni¿ej podpisany. Prosto z Warszawy przyjecha³y dwie gwiazdki polskiej
sztuki najm³odszej: Monika Sosnowska i Bogna Burska. Najstarszy wiekiem (ur. 1931)
Szwajcar Urs Jaeggi, wymieniany w encyklopediach jako pisarz i socjolog, podaje
w ¿yciorysie, ¿e mieszka i pracuje w Mexico
City oraz w Berlinie. Tim Ulrichs, bodaj¿e
najbardziej znane znawcom nowej sztuki
niemieckiej i œwiatowej nazwisko po Beuysie,
urodzi³ siê w r. 1940, od lat jest profesorem
sztuki w Monastyrze, dziêki czemu mo¿e
finansowaæ swoje „woluntarystyczne”
pomys³y.
„Bo¿kowych domków” (z pomalowanych
na bia³o p³yt paŸdzierzowych o wymiarach 3
x 3 x 3 m) by³o trzynaœcie. Dziesiêæ po
niemieckiej stronie Odry i trzy po polskiej, te
ostatnie w bliskoœci Collegium Polonicum,
polskiego przyczó³ka der Europäischen
Universität
Viadrina
Frankfurt/Oder.
Wspomnê o tych, które zaczepi³y mi siê o
zwoje na spacerze w dniu 5 czerwca 2004 r.
– spacer ów by³ czêœci¹ uroczystoœci publicznej inicjacji projektu Goetzen w Koœciele
Pokoju, najstarszej frankfurckiej œwi¹tyni –
obecnych by³o ze dwieœcie osób. Mieszkaj¹cy w Nowym Jorku Chiñczyk Zhang
Huan przypomnia³ nam w swej instalacji, ¿e
swastyka wywodzi siê z symboliki religijnej
Dalekiego Wschodu. Jörg Herold zinterpretowal swój wczeœniejszy pomys³ na „documenta” w Kassel: przez okno jego domku
mo¿na by³o zobaczyæ prymitywnie wykonan¹
Siegmund (D), Sosnowska (PL), Tillbergs (LET),
Ulrichs (D), Walter (D), Wendisch (D),
Wesolowski (PL)”. Die Deutschen sind sichtlich in
der Überzahl, die Ausländer hingegen leben und
arbeiten mehrheitlich seit Jahren in der
Bundesrepublik, vor allem in Berlin – auch wenn
sie in ihrem Herkunftsland ebenfalls tätig sind,
wie der Verfasser dieser Zeilen. Direkt aus
Warschau kamen zwei Sternchen am Himmel der
jüngsten polnischen Kunst nach Frankfurt:
Monika Sosnowska und Bogna Burska. Der
älteste unter den Götzen-Künstlern, der
Schweizer Urs Jaeggi (geb. 1931), der in einigen
Lexika als Schriftsteller und Soziologe bezeichnet
wird, gibt in seiner Biographie an, dass er in
Mexico City und Berlin zu Hause sei. Tim Ulrichs,
für Kenner der modernen Kunst Deutschlands
und der Welt der wohl bekannteste Name nach
Beuys, wurde 1940 geboren und hat seit Jahren
eine Kunstprofessur an der Fachhochschule
Münster, was es ihm erlaubt, seine „volontaristischen” Ideen zu finanzieren.
Es gab dreizehn „Götzen-Häuser” (aus weiß
gestrichenen Spanplatten in der Größe von 3 x 3
x 3 m). Zehn von ihnen standen auf der deutschen
Seite der Oder und drei auf der polnischen Seite,
übrigens ganz in der Nähe des Collegium
Polonicum, des polnischen Brückenkopfes der
Europa-Universität Viadrina in Frankfurt/Oder.
Ich werde jene Häuser erwähnen, die sich mir bei
einem Spaziergang am 5. Juni 2004 einprägten;
an dem Spaziergang nahmen etwa zweihundert
Menschen teil, er gehörte zum Eröffnungsprogramm des Projektes Götzen in der
Friedenskirche, der ältesten Kirche Frankfurts.
Der in New York lebende Chinese Zhang Huan
erinnerte uns in seiner Installation daran, dass
das Hakenkreuz ursprünglich ein religiöses
Symbol der fernöstlichen Kultur war. Jörg Herold
variierte sein früheres Konzept für die „documenta” in Kassel: durch das Fenster seines Hauses
konnte man eine primitiv gefertigte Leiter sehen,
deren Fuß in einem Erdloch voller Schlamm steckte, ihr Ende hingegen ragte durch eine Öffnung im
Dach in den blauen und (am 5.6.04) wolkenlosen
Himmel hinein. Ryszard Gorecki (der vor kurzem
von Slubice nach Berlin übersiedelte) beschmierte die eine Innenwand seines Hauses mit
Maschinenfett, die andere mit Schokolade, die
dritte verkleidete er mit CD-s, die vierte, die Wand
mit der Tür, tapezierte er mit Zeitungsseiten voller
Börsenkurse, auf dem Fußboden hatte er
Weizensamen ausgestreut. Diese Formel unseres Daseins wurde von den Frankfurter Tauben
PREZENTACJE
83
kommentiert, die durch die Haustür zu dem
Futter drängten. Tim Ulrichs zeigte sein eigenes
Verdauungssystem in einem Videofilm. Er nutzte
dafür eine in der Inneren Medizin noch relativ
neue Untersuchungsmethode: der Patient
schluckt eine kleine Videokamera, die in seinem
Organismus den natürlichen Weg zurücklegt,
vom Ein- bis zum Ausgang. „Alles kann Kunst sein”
– dieser vor vierzig Jahren geäußerten Maxime ist
der Künstler immer treu geblieben. Ziemlich
lange gab ich mich der Kontemplation über das
Konzept von Monika Sosnowska hin. Ihr
Markenzeichen sind bekanntlich „Architekturtäuschungen”. Der grünlich bemalte Innenraum
ihres Hauses erinnerte irgendwie an ein
öffentliches WC, der Platz reichte jedoch nicht für
eine Abortschüssel, und für ein Pissoir war er
schon gar nicht zu nutzen. Von außen unterschied
sich ihr Götzen-Haus nicht von den anderen.
Jaeggi hat das ihm zugeteilte Haus einfach
demoliert. Udo C. Cordes äußerte in einem
Gespräch mit mir die Ansicht, dass dies ein Akt
der Hilflosigkeit des Künstlers gegenüber seiner
Aufgabe sei. Für mich war es eher ein Ausdruck
der Hilflosigkeit des Menschen gegenüber seiner
Umwelt. Ein Gedankenpaket zur Geschichte, zur
Gegenwart, zu der ungewissen Zukunft. Dieses
Götzen-Haus hat sich mir am stärksten in Herz
und Hirn eingebrannt. Auf die Frage „Was gibt mir
Halt im Leben?” antwortete Jaeggi: „Nichts”.
Die Götzen-Häuser waren als einzelne
„Beiträge zum Thema” zu verstehen, die wir bei
dem Spaziergang an der Oder nacheinander in
uns aufnehmen und als Aussagen von Künstlern
auf diese oder andere Art „lesen“ konnten.
Dagegen bildete die Ausstellung Kein Bild ist wahr
ein Ganzes. Erstaunlicherweise war es ein
Gesamtwerk, das nicht als bewusste Konzeption
aus der gemeinsamen Arbeit der teilnehmenden
Künstler hervorging, denn die Künstler trafen
sich mit dem Projektleiter immer nur einzeln zu
Konsultationen, und ich glaube auch nicht, dass
der Projektleiter die Ausstellung nach einem
aleatorischen Konzept zusammenstellte. Ich weiß
nicht, wie er es mit den anderen hielt – mit mir
sprach er immer nur über die Form, nie über die
Inhalte, die Botschaft. Es hatte den Anschein, als
sei die Ganzheit der Ausstellung in der
Friedenskirche von ganz allein entstanden – als
habe der genius loci sie aus der Sensibilität der
einzelnen Künstler hervorgezaubert. Die alte
Kirche, die aus dem 13. Jh. stammt, zunächst
römisch-päpstlich war und dann evangelisch,
wurde während des Krieges bombardiert, in der
84
drabinê, której dó³ tkwi³ w dziurze w ziemi
wype³nionej b³otem, góra zaœ wychyla³a siê
przez otwór w dachu ku czystemu, bezchmurnemu (w dniu 5.06.04 r.) niebu.
Ryszard Górecki (ostatnio ze S³ubic przeniós³
siê do Berlina) wymaza³ jedn¹ œcianê
wewn¹trz swego domku smarem do
maszyn, drug¹ czekolad¹, trzeci¹ wy³o¿y³
p³ytkami CD, czwart¹ – wejœciow¹ – wytapetowa³ gazetami z wynikami kursów
gie³dowych, na pod³odze rozsypa³ ziarno
pszenicy. Tê formu³ê naszego Dasein komentowa³y frankfurckie go³êbie, które usi³owa³y
wcisn¹æ siê do œrodka w sprawie pokarmowej. Swój przewód pokarmowy pokaza³ w
filmie wideo Tim Ulrichs – wykorzysta³ tu stosunkowo now¹ w diagnostyce internistycznej
metodê badania uk³adu trawienno-wydalniczego: pacjent po³yka maleñk¹ kamerê,
która odbywa naturaln¹ drogê w naszym
organizmie – od wejœcia do wyjœcia. „Wszystko mo¿e byæ sztuk¹” – tej maksymie,
wypowiedzianej 40 lat temu, artysta pozosta³ wierny. Doœæ d³ugo kontemplowa³em
domek Moniki Sosnowskiej. Jak wiadomo jej
logo stanowi¹ „z³udzenia architektoniczne”.
Zielonkawe wnêtrze domku sw¹ architektur¹ budzi³o skojarzenie z publiczn¹ ubikacj¹,
jednak¿e miejsce na klozet by³o za w¹skie, na
pisuar zaœ niemo¿liwe do wykorzystania. Z
zewn¹trz domek wygl¹da³ jak inne. Jaeggi
domek swój po prostu zdemolowal. Udo C.
Cordes w rozmowie ze mn¹ wyrazi³ pogl¹d,
¿e jest to obraz bezsi³y artysty wobec
postawionego mu zadania. Ja by³bym sk³onny uwa¿aæ, ¿e to wyraz bezsi³y artysty-cz³owieka wobec otaczaj¹cego go œwiata. Reakcja na pamiêæ historii, na konstatacjê
teraŸniejszoœci, na niepewne myœli o przysz³oœci. Ten „bo¿kowski domek” najbardziej
wrazi³ mi siê w mózg i serce. Na pytanie „Co
daje mi oparcie w ¿yciu?” Jaeggi odpowiedzia³: „Nic”.
O ile Götzen-Häuser stanowi¹ „przyczynki
do tematu”, które widz nanizuje na sznurek
swej uwagi podczas spaceru nad Odr¹, „czytaj¹c” jakby kolejne wypowiedzi artystów
w takim lub innym „porz¹dku zwiedzania”,
o tyle wystawa Kein Bild ist wahr jest
ca³oœci¹. Rzecz zdumiewaj¹ca, nie jest to
ca³oœæ œwiadomie wykoncypowana we
wspólnym trudzie uczestnicz¹cych w niej
artystów, bo ci nie mieli ze sob¹ bezpoœredniej stycznoœci, kontaktuj¹c siê osobno i po-
jedyñczo z kuratorem, nie wydaje siê
równie¿, by ten ostatni budowa³ ekspozycjê
wed³ug przemyœlanego konceptu ideowotreœciowego. Nie wiem jak z kolegami, ze
mn¹ rozmawia³ wy³¹cznie o formie, nie
o przes³aniu. Myœlê, ¿e ca³oœæ, któr¹
stanowi³a wystawa w Koœciele Pokoju, wytworzy³a siê niejako sama – z pojedynczej
wra¿liwoœci poszczególnych artystów wywo³a³ j¹ genius loci. Stara, XIII-w. œwi¹tynia,
najpierw papieska, potem protestancka,
potem zbombardowana, potem zignorowana (czasy Dedeeru), wreszcie odbudowana – nie zosta³a przywrócona swej
funkcji sakralnej. Zia³a pustk¹, gdy wszed³em
do niej po raz pierwszy wiosn¹ 2003 r., aby
poznaæ miejsce przydzielone mi przez kuratora w Projekcie. Natomiast w dniu otwarcia
wystawy robi³a wra¿enie „urz¹dzonego koœcio³a”. W miejscu g³ównego o³tarza sta³o
wielkie sanktuarium – GoetzenHaus koncepcji Udo C. Cordesa, wykonane przez
fachowych stolarzy, do którego wiod³y wysokie schody; przez uchylone drzwi kabiny
s¹czy³o siê œwiat³o. Ca³¹ nawê g³ówn¹ zajmowa³y postacie ukrêcone przez Elen
Escobedo z odpadów tekstylnych, jakby
negatyw ³awek dla wiernych – bez wiernych,
bo „ludzie” ci, zgarbieni, z pochylonymi
g³owami, zwróceni byli „twarzami” do wyjœcia, jakby „wypêdzano” ich z Domu Bo¿ego.
Tytu³ instalacji: UchodŸcy. Z przeciwleglych
okien przygl¹da³y siê sobie „witra¿e”. Z jednej
strony „biblijne” obrazy Helge Leiberga na
ogólny temat „Homo sapiens”, z drugiej
Bogny Burskiej ekspresyjne maŸniêcia czerwon¹ farb¹ – jakby o szyby t³uk³o siê cia³o
ludzkie, brocz¹ce krwi¹. Jakby tu by³a kaŸnia, nie koœció³ (aluzja do ofiary Abrahama?
przecie¿ powstrzymanej przez Boga? tak,
ale potem inne by³y ofiary). Inne prace
„nawi¹zuj¹” do architektury koœcielnego
wnêtrza i do jego funkcji, do koœcielnego
inwentarza: jakby o³tarz boczny lub krypta
(Ulla Walter), nisza ze œwiêtym (z Chrystusem - Bucco), zakrystia – prawdziwa
– w której le¿¹cy na pod³odze ludzie (ze styropianu) ogl¹daj¹ telewizjê (Amador). Nad
UchodŸcami unosz¹ siê duchy (zmar³ych,
œwiêtych?) – Veit Hoffmann zrobi³ je z japoñskiego papieru i pomalowa³ temper¹.
Dmitri A. Prigow nic nie zrobi³, tylko wykorzysta³ dziurê po sêku w parowiekowych
drzwiach koœcio³a. Zas³oni³ j¹ od wewn¹trz
DDR-Zeit dann ignoriert und schließlich wiederaufgebaut, erhielt aber ihre sakrale Funktion nicht
zurück. Als ich die Kirche im Frühling 2003 zum
ersten Mal betrat, um den Platz in Augenschein
zu nehmen, den mir der Kurator in diesem
Projekt zugewiesen hatte, gähnte sie vor Leere.
Am Tag der Ausstellungseröffnung aber befand
ich mich plötzlich in einer „eingerichteten Kirche”.
An der Stelle des Hauptaltars stand ein monumentales Sanktuarium – ein Götzen-Haus, konzipiert von Udo C. Cordes und von erfahrenen
Tischlern ausgeführt; in das Haus führte eine
steile Treppe, im Inneren brannte Licht. Das
ganze Mittelschiff der Kirche füllten menschliche
Figuren, die Elen Escobedo aus Textilresten
geformt hatte und die wie ein „Negativ” der
Kirchenbänke wirkten – Bänke ohne Gottesdienstbesucher, denn diese „Menschen” gingen
gebückt, mit gesenkten Köpfen und wandten ihre
Gesichter dem Ausgang zu – als seien sie aus
dem Haus Gottes „verbannt“ worden. Titel dieser
Installation: Flüchtlinge. Zwei andere Künstler
hatten die einander gegenüberliegenden
Kirchenfenster (auf transparenter Folie) bemalt.
Auf dem einen Fenster stellte Helge Leiberg „biblische” Bilder zu dem allgemeinem Thema „Homo
sapiens” dar, auf dem anderen fanden sich
expressive, rote Farbschmierereien von Bogna
Burska – als sei ein menschlicher Körper gegen
dieses Fenster geprallt und verblutet. Als sei hier
ein Schlachthaus und keine Kirche (eine
Anspielung auf das Alte Testament? Gott hat
Abraham zwar aufgehalten, aber später gab es
noch genug Blut). Andere Werke „knüpften” an
die Architektur des Kircheninneren, seine
Funktion und das kirchliche Inventar an: es gab
einen Seitenaltar oder eine Krypta (von Ulla
Walter), eine Nische mit einem Heiligen (mit
Christus – von Bucco), eine Sakristei – eine
wahrhaftige – in der die auf dem Boden liegenden
Gläubige (aus Styropor) fernsehen (von Amador).
Über den Flüchtlingen schwebten Geister (von
Toten, von Heiligen?) – Veit Hoffmann hatte sie
aus Japanpapier gemacht und mit Temperafarben bemalt. Dmitri A. Prigov fertigte gar nichts
an, sondern nutzte ein Astloch in der jahrhundertealten Kirchentür für ein eigenes Arrangement. Er verdeckte das Loch von innen mit
einem schwarzen Vorhang; zog man ihn zur Seite,
sah man ein Stück einer Frankfurter Straße mit
einem grauen Wohnblock. Von außen war gar
nichts zu sehen. Es war die semantisch vielleicht
vieldeutigste Arbeit unter der Werken der
Ausstellung Kein Bild ist wahr – gemäß der
PREZENTACJE
85
Maxime der Minimalisten „Je weniger, desto
mehr”. Hier einige Vorschläge, um das Werk von
Prigov zu interpretieren: das Auge Gottes,
Türspion, Schlüsselloch, Briefkastenschlitz (hier
fällt mir ein Schlitz in der Wand eines Hauses auf
dem Markt in Florenz ein, in den Dantes
Zeitgenossen ihre Denunziationen warfen) und so
weiter. Der Künstler gab seiner Arbeit den Titel
Perforation. Eine Dame fragte mich auf Deutsch,
was das bedeute; ich antwortete: das Loch.
Der „kirchliche” Schlüssel lässt sich auch auf
zwei weitere Werke anwenden, in denen das
Wort die Hauptrolle spielte. Die „Sound Installation” von Urs Jaeggi mit dem Titel Dinge (der in
der polnischen Katalogversion als Sprawy =
„Angelegenheiten” übersetzt wurde; ich wäre
eher für den Begriff Rzeczy, der an die bekannte
philosophische Formel „rzecz w sobie” = „Ding an
sich” denken lässt) war eine poetische Rezitation
des Autors (im Duett mit einer jungen Polin), die
sich auf die „Worte des Evangeliums für den heutigen Sonntag” beziehen ließen. Mit einer „Predigt”
hingegen ließe sich der Videofilm Fremde Freier
von Judith Siegmund assoziieren, der in Slubice
gedreht wurde. Bei den „fremden Freiern” handelt
es sich um Sextouristen aus Deutschland, die im
Film jedoch nicht gezeigt werden. Die Künstlerin
spricht stattdessen mit Prostituierten, jungen
Frauen aus den einstigen westlichen Republiken
der früheren Sowjetunion. Sie sprechen russisch,
der Film hat deutsche Untertitel. Die Künstlerin
bekennt sich zum Feminismus, einer starken
Strömung in der heutigen Kultur.
Meine Position als Textautor möchte ich
nutzen, um ein paar Worte über meine eigene
Arbeit zu sagen. Ich habe drei Projekte entwickelt.
Das erste wurde vom Denkmalschutz als
gefährlich abgelehnt, das dritte vom Projektleiter
(aus unbekannten Gründen) verworfen, das
zweite wurde nach gewissen Turbulenzen
schließlich angenommen. Alle drei Projekte hatte
ich speziell „für diesen Ort“ konzipiert. Mit dem
ersten wollte ich den Chor in der Kirche bevölkern, das dritte knüpfte an die Form eines
Sarkophags an, das zweite, das realisiert wurde,
an eine „Gedenkwand” (Grabtafeln, Grabplatten in
der Kirche). Es war eine etwa 12 Meter lange
Reihe von Köpfen (Gips, in Wachs getränkter
Gips, kolorierter Gips, ein im Feuer versengter
Kopf, Beton), die entlang der Wand des
Kirchenschiffes aufgestellt (oder gelegt) waren.
Ihnen waren verschiedene Gegenstände
beigegeben: ein hundert Jahre altes Nachthemd,
eine verrostete Schiene, auf zwei identischen
86
czarn¹ zas³on¹; odsuwaj¹c czerñ, widz
mo¿e zobaczyæ fragment frankfurckiej ulicy
z betonowym blokiem mieszkalnym. Z zewn¹trz nic nie zobaczy. Jest to bodaj
najbardziej noœna znaczeniowo praca wystawy Obrazy k³ami¹ (Kein Bild ist wahr),
wed³ug maksymy minimalistów „Im mniej,
tym wiêcej”. Poddam Czytelnikowi kilka jej
interpretacji: oko Opatrznoœci, judasz wiêzienny, dziurka od klucza, szpara pocztowej
skrzynki (skojarzy³a mi siê na rynku we
Florencji szpara w œcianie, do której w czasach Dantego i póŸniej mieszkañcy wrzucali
pisane na siebie do w³adz donosy) i tak dalej.
Artysta nada³ swej pracy tytu³ Perforacja.
Pewna pani pyta³a mnie po niemiecku, co to
s³owo znaczy, powiedzia³em, ¿e dziura, das
Loch.
Klucz „koœcielny” daje siê te¿ zastosowaæ
do dwóch prac, których s³owo jest g³ównym
tworzywem. „Sound Installation” Ursa
Jaeggi pt. Dinge (na polski przet³umaczono
tytu³ jako Sprawy – ja raczej bym powiedzia³
Rzeczy, przywo³uj¹c znan¹ w filozofii formu³ê
„Ding an sich”), która jest autorsk¹ recytacj¹
poetyck¹ (w duecie z m³od¹ Polk¹), daje siê
odnosiæ do „s³ów Ewangelii na niedzielê
dzisiejsz¹”. Natomiast z „kazaniem” kojarzyæ
siê mo¿e film wideo Judith Siegmund pt.
Fremde Freier, nakrêcony w S³ubicach. Owi
obcy „frajerzy”, niemieccy turyœci seksualni,
nie pojawiaj¹ siê w filmie, rozmówczyniami
artystki s¹ prostytutki, m³ode kobiety
z by³ych zachodnich republik dawnego
Zwi¹zku Radzieckiego. Mówi¹ po rosyjsku,
film zaopatrzony jest w niemieckie napisy.
Artystka przyznaje siê do silnego dziœ nurtu
w kulturze, feminizmu.
Wykorzystuj¹c m¹ pozycjê autora tekstu,
powiem parê zdañ o swojej pracy. Zrobi³em
trzy projekty. Pierwszy zakwestionowa³ konserwator zabytków, ¿e runie, trzeciego nie
przyj¹³ kurator wystawy (z przyczyn mi nieznanych), wobec drugiego by³y wahania, w
koñcu przeszed³. Wszystkie trzy projekty
robi³em „pod miejsce”: pierwszym chcia³em
„zaludniæ” chór na piêtrze, trzeci nawi¹zywa³
do formy sarkofagu, drugi, ten zrealizowany,
do „œciany pamiêci” (tablice po zmar³ych,
nagrobki koœcielne). By³ to ci¹g (ok. 12 m)
ustawionych (lub u³o¿onych) pod œcian¹
nawy bocznej koœcio³a g³ów (gips, gips
woskowany, gips podmalowany, jedna g³owa
opalona w ogniu, beton). By³y tam ró¿ne
aluzyjne przedmioty: stuletnia koszula
nocna, kawa³ zardzewia³ej szyny, czapki na
dwóch bliŸniaczych g³owach: studencki
„dekiel” i tu¿ obok wojskowa fura¿erka –
jedna g³owa (betonowa) na talerzu. Jedna
g³owa w betonowym bloku, z hakiem – jakby
obci¹¿enie p³awy, ktor¹ stawia siê na rzece.
Za ka¿d¹ g³ow¹ – lub grup¹ raz dwóch i raz
trzech g³ów (jak by powiedzia³ Mickiewiczowski Hrabia: „ansamblu”) ustawi³em
pod œcian¹ tabliczkê maj¹c¹ informowaæ,
kto zacz i kiedy. Tabliczki (kartki papieru formatu A5 na drewnianych stela¿ach) by³y
wszak¿e puste. Tytu³ mojej pracy: Vota (³ac.
zdania, s¹dy).
3
Na Momie dano nam do bezpoœredniego
prze¿ycia dzie³a œwiatowych mistrzów moderny, uœwiêconych obecnoœci¹ w cennych
zbiorach jednego z najwa¿niejszych muzeów
sztuki nowoczesnej na œwiecie, maj¹cych
trwa³e miejsce w historii sztuki. W Goetzen
mieliœmy pokaz prac twórców wspó³czesnych w wiêkszoœci œrednio lub ma³o znanych
szerokiej publicznoœci, zwanej kulturaln¹,
stworzonych dla „bie¿¹cego” projektu.
Zastanawiam siê, jak zakoñczyæ ten tekst.
Mój przyjaciel K. M-ann, kolega po pêdzlu, d³ucie i komputerze skrzywi³ siê na moje
przyjazne relacje z Momy. Na wystawie nie
by³, ogl¹da³ migawki w telewizji, czyta³ trochê
prasy. „No przecie¿ to widaæ o co chodzi:
o demonstracjê, ¿e sztuka nowoczesna to
jest USA, Nowy Jork. ¯e postimpresjonizm,
Pary¿, Picasso, tak, ale bez ich pieniêdzy ta
sztuka by przepad³a, a od pó³ wieku sztuka
œwiatowa jest w Ameryce, nie w Europie;
przywieŸli swoje muzeum, ¿eby to nam
wytkn¹æ.”
Mo¿e i tak, lecz trzeba trochê inwencji,
aby aspekt ów „polityczny” Momy dostrzec
i wyjawiæ, co czyni czêœæ niemieckiej krytyki
(znany jest antyamerykanizm Niemców,
zw³aszcza pokolenia karmionego skondensowanym mlekiem i m¹czk¹ bananow¹
z UNRR-y), zwykle nie tak bezogródkowo, jak
powy¿ej. Natomiast Goetzen jest „polityczny”
w samym za³o¿eniu. Bez swej „politycznoœci”
nie by³by zrealizowany, gdy¿ pieni¹dze na
sztukê przydzielaj¹ politycy. Polityka zaœ
zale¿y od ekonomiki. Politycznie projekt
Goetzen wyra¿a pogl¹d: „Przysz³oœæ Œwiata
le¿y w Europie – w jej nowej formule i skali”.
Köpfen eine Studentenmütze und eine
Soldatenkappe, ein Kopf aus Beton lag auf einem
Teller. Ein anderer Kopf war in einen Betonblock
eingegossen und mit einem Haken versehen – wie
die Beschwerung einer Boje, die mitten im Fluss
angebracht ist. Hinter jedem Kopf (oder jeder
Gruppe aus zwei oder drei Köpfen) stellte ich an
der Wand Schilder auf, die über das was und
wann informieren sollten. Die Schilder (Papierkärtchen im DIN A5-Format auf Leistenstellagen)
ließ ich jedoch unbeschriftet. Titel meiner Arbeit:
Vota ( lat. Sätze, Urteile).
3
Bei MoMA konnten wir die Werke von weltbekannten Meistern der Moderne direkt erleben;
geheiligt werden sie durch die Tatsache, dass sie
in einem der wichtigsten Museen der Welt für
moderne Kunst, die ihren festen Platz in der
Kunstgeschichte haben, vertreten sind. Götzen
zeigte die Arbeiten von Gegenwartskünstlern, die
dem breiteren, so genannten Kulturpublikum
meist wenig oder gar nicht bekannt sind und die
für ein „laufendes” Projekt entwickelt wurden. Ich
überlege, wie ich diesen Text abschließen soll.
Mein Freund K. M-ann, ein Künstlerkollege,
zeigte sich sauer, als er meinen positiven Bericht
über MoMA hörte. Er hatte die Ausstellung nicht
besucht, nur ein paar Kurzberichte im Fernsehen
gesehen, dies und das in der Presse gelesen. „Es
ist doch ganz klar, was da abläuft: der Welt soll
gezeigt werden, dass die moderne Kunst in den
USA, in New York stattfindet. Der Postimpressionismus, Paris, Picasso, ja, gewiss, aber ohne
ihr Geld wäre diese Kunst verloren gegangen, seit
einem halben Jahrhundert wird die Weltkunst in
Amerika und nicht in Europa gemacht; um uns
das vorzuhalten, haben sie ihr Museum hierher
gebracht.”
Vielleicht ist es so, aber man muss schon
über etwas Erfindungsgabe verfügen, um den
„politischen” Aspekt der MoMA zu entdecken und
ans Licht zu holen; das tat ein Teil der deutschen
Kritik, wenn auch nicht so unverblümt wie oben
zitiert (der Antiamerikanismus der Deutschen ist
bekannt, besonders bei jener Generation, die mit
der Kondensmilch und dem Bananenmehl aus
den UNRRA-Paketen aufgezogen wurde).
Goetzen hingegen ist schon von seiner Anlage her
„politisch”. Wäre es anders gewesen, wäre es
nicht realisiert worden, denn es sind die Politiker,
die das Geld für die Kunst zuteilen. Die Politik
wiederum hängt von der Ökonomie ab. Politisch
drückt das Goetzen-Projekt Folgendes aus: „Die
PREZENTACJE
87
Zukunft unserer Welt liegt in Europa – in seiner
neuen Formel und Skala”. So sieht es auch mein
Freund K. M-ann, der an dem Projekt nicht teilnahm, es aber gern gewollt hätte.
Für die Welt ist es sicherlich gut, dass
Gegenwartskünstler – aber auch Schriftsteller,
Wissenschaftler und besonders die „einfachen
Leute“, die ehemaligen (?) Kunden der beiden
ehemaligen (?) Supermächte – in einer europäischen Stadt, die vor 60 Jahren durch eine Grenze
in zwei Teile geschnitten wurde (eine Grenze, die
heute an Bedeutung verliert), im Rahmen des
Themas „Götzen – Ich und die Anderen” die
Geschichte und Gegenwart reflektierten und sich
Gedanken über die Zukunft des „Menschengeschlechts” in der „beginnlosen Welt” machten.
Ich war auch da und habe mein Votum
„gesagt”. Bei der Ausstellungseröffnung in der
Friedenskirche im Juni 2004 wandten die Leute
unseren Werken den Rücken zu – sie lauschten
den Reden der Politiker, die Künstler wurden dem
Publikum nicht vorgestellt. Dann aber haben uns
die Menschen doch fünf Monate lang angeschaut. Es kamen Schulklassen, Studenten der
Europa-Universität Viadrina und Kulturtouristen
von beiden Seiten des Grenzflusses. Der Autor
des Götzen-Projekts, Udo C. Cordes, ließ in
Frankfurt an der Oder seine Skulptur EuropaDenkmal zurück.
Tak te¿ uwa¿a mój przyjaciel K. M-ann, który
nie uczestniczy³ w projekcie artystycznym
Goetzen, a chcia³by by³.
Jest rzecz¹ dla Œwiata na pewno dobr¹,
¿e w europejskim mieœcie, rozciêtym 60 lat
temu na dwoje granic¹, która dziœ traci sw¹
moc, wspó³czeœni artyœci – tak¿e pisarze,
naukowcy i zw³aszcza „zwykli sobie ludzie” –
byli (?) klienci dwóch by³ych (?) potêg politycznych, w ramach tematu „Bo¿kowie – Ja
i Inni”, reflektuj¹ historiê i wspó³czesnoœæ
oraz odnosz¹ siê do przysz³oœci Ludzkiego
Rodzaju w „bezkresie wszechœwiata”.
I ja tam by³em i „powiedzia³em” swoje
votum. Na otwarciu wystawy w czerwcu
2004 w Koœciele Pokoju ludzie stali do
naszych dzie³ ty³em, s³uchaj¹c mów polityków, artystów nie przedstawiono. Ale przecie¿ potem, przez piêæ miesiêcy, ludzie nas
ogl¹dali. By³y wycieczki szkolne, studenci
Europa-Universität Viadrina, kulturalni turyœci z obu stron granicznej rzeki. Autor projektu Götzen, Udo C. Cordes, pozostawi³ po
sobie we Frankfurcie nad Odr¹ rzeŸbê
Pomnik Europy.
(Sk³adam serdeczne podziêkowanie za cenn¹
pomoc w t³umaczeniu na niemiecki Pani Lizawecie
von Zitzewitz, dyrektorowi Akademii Europejskiej
w Kulicach-Külz – Jacek Weso³owski).
Sven Pohl
Kalter Stahl und weißer Zauber
geschrieben am 01.05.2005
Die Beziehung zwischen Georg und dem Tod
war immer mit demselben Ritual verbunden; stehenden Fußes sahen sich beide verbittert in ihre
verlorenen, vom Glanz der Träume längst verlassenen Augen, bevor die Schlacht der Hoffnung
zwischen beiden entbrannte. Der eine kämpfte
mit der Sense, während der andere die bloße
Faust gebrauchte, und bei jedem Schlag, jedem
Hieb, mit jedem gebrochenen Knochen, jedem
Tropfen Blut, verging Letzterem schließlich die
Kraft zum Erhalt des selbsterwählten Lebens.
Georg brach zusammen, die Sense triumphierte
schon auf ihrem Weg in Richtung Nacken. Doch er
blieb verschont vom kalten Stahl des Gegners, der
jetzt einem anderen, mächtigerem Feind
gegenüberstand, dem weißem Herrn. Dessen
Worte waren immer dieselben: „Er ist noch nicht
soweit.“
Der Tod ließ seine Waffe sinken, sprach: „Noch
ist er zäh.“, verschwand im aufkommendem
Nebel, der sich aber schnell wieder verflüchtigte.
Auch der weiße Herr ging seiner Wege und verließ
den Ort. Zurück blieb ein verletzter, Blut spuckender, aber noch lebender Georg.
Zimna stal i bia³a magia
Napisane 1 maja 2005 r.
Stosunki Georga i œmierci opiera³y siê zawsze o
ten sam rytua³; zanim na dobre rozgorza³a miêdzy
nimi bitwa, stoj¹c wpatrywali siê zgorzknia³ym
wzrokiem w swoje zaginione, pogr¹¿one w blasku
marzeñ oczy. Œmieræ walczy³a kos¹, a Georg w
szranki stawia³ tylko go³e piêœci. Ka¿de uderzenie,
ka¿dy cios, ka¿da po³amana koœæ, ka¿da stracona
kropla krwi stawa³y siê przyczyn¹ utraty si³, a¿ w
koñcu wybrane ¿ycie powoli zaczê³o siê obracaæ w
mrzonkê. Georg upada³, a kosa triumfalnie
celowa³a w kark. Oszczêdzano mu jednak zimnej
stali wroga. Uwagê przykuwa³ bowiem potê¿niejszy
przeciwnik – bia³y pan, którego s³owa zawsze
brzmia³y tak samo „nie pora jeszcze na niego”.
Opuszcza³a œmieræ swój orê¿, mówi¹c, „jeszcze
zbyt oporny” i znika³a w nadchodz¹cej mgle,
rozp³ywaj¹c siê wraz z ni¹. Bia³y pan pod¹¿a³ dalej
swoim szlakiem, a na miejscu zostawa³ ranny,
pluj¹cy krwi¹, ale ¿yj¹cy jeszcze Georg.
89
Sven Pohl
Im Stadtwappen
geschrieben am 10.01.2005
Hinter dem achtzehnjährigen Georg fiel
die morsche Tür ins verrostete Schloss. Die
gealterten Dielen knarrten unter seinen
unsicheren Schritt. Sein Schatten glitt im
spärlichen Licht an die wenigen Gäste, den
vielen leeren Tischen vorbei, bis er vor dem
Tresen stand. Verlegen wischte Georg leicht
mit der Hand darüber, bevor er sich bei dem
Wirt, ein ungepflegtes Tier von Mann, eine
Schachtel Streichhölzer bestellte. Er zahlte,
legte die paar Pfennige in eine Schale, die
auf dem Tresen stand, verabschiedete sich
mit einem gemurmelten Nicken. In seinem
Nacken spürte er die Blicke der
Anwesenden. Es waren keine freundlichen,
dass wusste er. Es war ihm egal. Sein Leben
war sowieso ein unlösbares Rätsel, vor
dessen Antwort es ihm inzwischen graute.
Vorm Haus, in den Resten einer Pfütze
stehend und vom Wind herausgefordert,
zündete er sich seine vierzehnte Zigarette
an.
W miejskim herbie
Napisane 10 stycznia 2005 r.
Zmursza³e drzwi g³ucho zapad³y za
osiemnastoletnim Georgiem w przerdzewia³y zamek. Stara, drewniana pod³oga
skrzypia³a pod ka¿dym niepewnym krokiem.
Cieñ m³odzieñca œlizga³ siê w sk¹pym œwietle, ³echtaj¹c nielicznych goœci i znacznie
wiêcej pustych sto³ów, dotar³ w koñcu do
kontuaru. Zanim zamówi³ pude³ko zapa³ek
u gospodarza – brudnego jak zwierz dzikusa
– zmieszany, lekko przejecha³ rêk¹ po kontuarze. P³ac¹c, po³o¿y³ kilka fenigów do stoj¹ego na ladzie pojemnika, mrucz¹c coœ,
kiwn¹³ na po¿egnanie. Na karku czu³ spojrzenia obecnych. Nie by³y raczej przyjazne,
wiedzia³ to na pewno. By³o mu wszystko
jedno. ¯ycie, jakby nie spojrzeæ by³o dla niego
zagadk¹, przed rozwi¹zaniem której zd¹¿y³by
osiwieæ. Przed domem, stan¹³ w resztkach
ka³u¿y. Przyjmuj¹c wyzwanie od wiatru,
zapali³ swojego czternastego papierosa.
90
Sven Pohl
Schlaf
geschrieben am 03.01.2005
Für wen geht das Licht mitten in der
Nacht aus, für wen geh ich schlafen, wann
schließ ich meine Augen, um im sanften
Schlag eines Vogels zu erwachen, und seine
Flügel werde ich als die eines Engels erkennen ... Es wird sicherlich nach einem harten
Arbeitstag geschehn, und meine Lider werden langsam und beruhigt den Engel neben
mir erkennen, der schon so viele Jahre
lächelnd meinen Weg begleitete; dies
Engelchen mit roten Lippen leiht mir seine
weißen Flügel, allein würde ich sonst den
lieblichen Weg ins Blaue wahrscheinlich
nicht finden, denn meine Flügel sind zu
schwach, weil ich selbst zu schwach bin.
Morgens, abends, tagsüber küss ich mein
Engelchen, und hab ich genug von meinem
Traum, frag ich meine Frau, was es neues
gibt.
Sen
Napisane 3 stycznia 2005 r.
Dla kogo gaœnie œwiat³o w œrodku nocy,
dla kogo wzrok mój wtedy gaœnie, kiedy
zamykam oczy, czekaj¹c ³agodnego uderzenia ptaka i w skrzyd³ach jego cherubina
skrzyd³a rozpoznajê... Ciê¿ki dzieñ w pracy
by³ zapewne, Ÿrenice moje powoli i spokojnie
obok mnie anio³a dostrzegaj¹ - towarzysz
uœmiechniêty mój przez lata; anio³ek ów
z czerwonymi usty bia³e skrzyd³a swoje mi
po¿ycza, bez tego sam nie znajdê wdziêcznej
drogi do b³êkitu, skrzyd³a w³asne mam za
s³abe, ca³e cia³o niezbyt silne. Ranek,
wieczór, przez dzieñ ca³y cherubinka ca³owa³em, a¿ wreszcie przesycony snem tym
nudnym, pytam ¿ony: nie by³o nic innego?
T³umaczenie Grzegorz Gorzechowski
91
Armin Hauer
92
Semantisch
geläuterte Aufklärung
Semantyka
wizualnego oporu
Ryszard Górecki. Im Jahr 2002 verlegte
der Maler (er war Leiter der Galerie
Provincjonalna) seinen Wohnsitz von Slubice
nach Berlin. Nun ist er inmitten des neoliberalen Wirbelsturms aus Globalisierung
sowie Regionalisierung und im Kampf ums
soziale Überleben angekommen. Der Wechsel von der kleinen polnischen Grenzstadt
in die deutsche Weltstadt bescherte ihm
zudem eine Existenz inmitten seines ikonografischen Rohmaterials. Die Graffitis, die
Plakatwände und Markenzeichen sowie die
politischen Slogans im Stadtraum fanden
schon länger sein Interesse. Zudem sind die
Managermagazine mit ihren Statistiken von
Gewinnen und Verlusten und die Tageszeitungen mit ihren gestellten Menschenposen eine Fundgrube. Hier wird ein umfangreiches Arsenal an Pictogrammen, Diagrammen und Organigrammen aufgefahren.
Man muss nur sehen, zugreifen und neu
kontextualisieren. Schon gewinnen die
erstarrten pictoralen Signale der Ökonomie
ein zweites Leben. Ihre Bedeutung schwingt
in unserem „Lesen” mit- doch durch die lapidare und ernüchternde Kommentierung
seitens des Malers mittels anderer Codes
können diese umschlagen. Sein lakonisch
subversiver Prozess des Codeknackens
lässt Bedeutungsvolles aufblitzen. Der
semantische Käfig hat sich geöffnet. Es werden Zähne gezeigt, schwarz-humorige
W roku 2002 Ryszard Górecki zamieszka³ w Berlinie. Znalaz³ siê w centrum neoliberalnego zamêtu, globalizacji i regionalizmu
walcz¹c o socjalne i artystyczne prze¿ycie.
Ta zamiana ma³ego polskiego nadgranicznego miasta na œwiatow¹ metropoliê,
zaowocowa³a otwarciem siê nowego kosmosu ikonograficznego, bêd¹cego Ÿród³em jego
sztuki. Graffiti, reklama, znaki firmowe, ale
równie¿ slogany polityczne skupia³y od
dawna jego uwagê. Do tego czasopisma dla
managerów ze statystykami o wzroœcie
i stratach, gazety i media elektroniczne ze
sztucznie wykreowanymi postaciami sta³y
siê kopalni¹ tematów. Tutaj znajduje siê
œwiat bogaty w znaki graficzne, diagramy
i ikony do wykorzystania. Trzeba tylko
patrzeæ, znaleŸæ i stworzyæ nowy kontekst
wizualny. W ten sposób „opatrzone” sygna³y
wizualne œwiata ekonomii zyskuj¹ drugie
¿ycie. W naszym odbiorze ich znaczenie
ogranicza siê do lapidarnie rzeczowego
komentarza, u artysty jest prób¹ wprzêgniêcia ich w nowy kod znaczeniowy. Jego skalkulowana i wywrotowa metoda ³amania kodów
zaowocowa³a w pe³ni otwieraj¹c semantyczn¹ klatkê. Ukazuj¹c k³y i pointy pe³ne
czarnego humoru, prognozuj¹c fatalne skutki i piêtnuj¹c nieszczery optymizm.
Malarstwo jest dla Góreckiego medium
objaœniaj¹cym œwiat w sposób pozbawiaj¹cy
nas iluzji.
At home, mischtechnik auf papier, 50 x 70 cm, 2000
Przy domu, technika mieszana, papier, 50 x 70 cm, 2000
Pop and politics, mischtechnik auf papier, 50 x 70 cm, 2000
Pop i politycy, technika mieszana, papier, 50 x 70 cm, 2000
Gegen, Öl auf Leinwand, 130 x 180 cm, 2005
Dooko³a, olej, p³ótno, 130 x 180 cm, 2005
Chef, Öl auf Leinwand, 130 x 180 cm, 2005
Szef, olej, p³ótno, 130 x 180 cm, 2005
Obiekten
Obiekty
Obiekten
Obiekty
The greatest secret of the world, Öl, MDF, 30 x 50 cm, 2004
Najwiêkszy sekret œwiata, olej, MDF, 30 x 50 cm, 2004
The greatest secret of the world, Öl, MDF, 32 x 104,7 cm, 2004
Najwiêkszy sekret œwiata, olej, MDF, 32 x 104,7 cm, 2004
The greatest secret of the world, Öl, MDF, 13,8 x 37 cm, 2004
Najwiêkszy sekret œwiata, olej, MDF, 13,8 x 37 cm, 2004
Globalizacja ma równie¿ w swoim arsenale jêzyk obrazów, który mija siê ze skomplikowan¹ i radykaln¹ rzeczywistoœci¹. Jêzyk
posiadaj¹cy w³asn¹ semantykê i w³asne
¿ycie wewnêtrzne: logo firmy ma potê¿n¹
moc – wzbudza po¿¹danie i stymuluje do
dzia³ania. Wykres gie³dowy mo¿e uczyniæ
akcjonariuszy biedakami lub obdarowaæ ich
bogactwem – zdjêcia prasowe ze spotkañ
polityków mog¹ spowodowaæ wybuchy bomb
lub wystrza³y korków szampana. Wszystkie
te znaki s¹ drogowskazami na jednokierunkowej drodze do globalnej wioski. Boczne
uliczki oraz ma³e osiedla s¹ omijane. Te symbole w³adzy mo¿na porównaæ ze œredniowiecznym wp³ywem relikwii – reprezentuj¹
coœ czego nie jest siê zupe³nie pewnym, jednak wi¹¿e siê z tym g³êbok¹ nadziejê: skutecznego wp³ywu na w³adzê, mi³oœæ i szczêœcie. „Underdogs” globalnych i narodowych
frontów walki o prze¿ycie rozwinêli w³asny
jêzyk znaków pozwalaj¹cy odró¿niæ wroga od
przyjaciela. Znacz¹c nim ziemiê niczyj¹ wiel-
Pointen gesetzt, fatalistische Konsequenzen
verortet oder hellfarbener Optimismus
aufgezeigt.
Die Globalisierung führt in ihrem Tross
eine Bildsprache mit, die sich von den hochkomplexen und radikalisierenden Realitäten
löste. Sie besitzt ein semantisches, handlungsgebietendes Eigenleben: Ein Firmenlogo hat wirklich Welt-Macht – es ruft
Begehren und Handeln hervor. Eine Börsengrafik kann ihre Aktionäre verarmen lassen
oder Reichtum bescheren – Pressefotos
von Politikertreffen können Autobomben
oder Sektkorken explodieren lassen. All
diese Zeichen sind zum Wegweiser in der
Einbahnstraße des globalen Dorfes geworden. Seitenstraßen oder Vordörfer werden
nicht berücksichtigt. Solche Machtembleme
gleichen mittelalterlichen, einflussreichen
Reliquien – sie stehen für etwas so nie
Gewesenes doch zutiefst Erhofftes: totale
Effizienz im Wollen-Macht/Liebe/Glück. Die
Underdogs des globalen, als auch des
nationalen Lebenskampfes entwerfen ihr
Zeichensystem von Freund und Feind. Sie
hinterlassen es an Nichtorten des Städtischen. Berlin ist für diesen bizarren Zeichen-Crash eine gute Bühne.
Góreckis Ausstellung in der Galerie BWA
spitzte diese postmodeme, semantische
Gemengelage zu. Sie gibt (wie immer wenn
gute Kunst an den Wänden hängt) keine
Antworten. Er konzipierte die Bilder gleich
Wandinstallationen. Mal assoziieren die
Wände Konferenzräume mit Statistiken,
dann wieder ein Attac-Büro oder einen alternativen Infostand. Inmitten der Halle setzte
er eine Bretterbude. Ihre Außenwände bearbeiteten die Sprayer von KARATE farbenfroh
und sinnlich. Drinnen zeigen Aquarelle einen
absurden Kurzschluss zwischen den Fotos
aus unserem kollektiven Gedächtnis. Das
kann dann so aussehen: Das Berliner Holocaustdenkmal inmitten eines Raumes mit
McDonald’s Signet - davor ein Birkenzweig.
Wieder heraustretend fallen die mannshohen schwarzen Wandbilder auf. Sie
sind nach kleineren Skizzen entstanden. Auf
dem ernsten Weiß der Wände wirken die
schmallinigen Silhouetten eines Weltenmenschen mit Globuskopf (einprügelnd auf
einen knienden, nackten Mann mit Alditüte)
und einen auf uns schießenden Mannes mit
Globus wie Offenbarungen einer Erkenntnis.
PREZENTACJE
93
Ein drittes Wandbild nutzt ebenso allseits
bekannte Metaphern: ein Haus, links und
rechts Raketen, im Haus ein Pärchen auf
der Couch und in Richtung TV sehend.
Klischeehatte Lebensgefühle werden zu
unverrückbaren Schatten an der Wand.
Dazwischen prangen die verhalten leuchtenden Acrylbilder aus jüngster Zeit und zwei
Serien mit ungelenk dokumentarisch konzipierten Aquarellen. Sie widmen sich zum
einen den leeren „politischen-ideologischen”
Räumen in Polen ( u.a. Kino, Kaserne) und
zum anderen Zeitungsfotos von psychischen und sozialen Außenseitern (u.a.
Sadist, Pädophiler, Artist, Politiker). Die
qualitativ herausragenden Acrylbilder beweisen das Beisammensein von Gefahr und
Alltag – sowie die abstrus triebhaft-ökonomischen Konnotationen. Zudem entwerfen
sie aberwitzige Lebensmaxime. Im nüchternen Ton des allabendlichen Katastrophenrapports dokumentieren sie das, was sie
sein wollen, aber nicht sind: geschlossene
Systeme des Kausalen.
Diese Art der Distanz gebietenden Wahrnehmung von ökonomischen und sozialen
Härten ist zwar immer mal wieder seit den
Sechzigerjahren in der Kunst anzutreffen,
doch gerade heute ist eine solche Haltung
eher eine Ausnahme. Zumindest in
Deutschland erfolgt zur Zeit ein häufig surreal neoromantisches Verarbeiten von
Bildemaus Werbung, Kunst und Medienwelt. In diesem subjektivistischen Kontext
wirken seine Werke auf den ersten Blick
spröde, ja fast objektiv-dokumentarisch.
Augenscheinlich ist Górecki nicht an einer
postsubjektiven Malerei interessiert. Gewissermaßen entschwindet das „Malerische”
bei ihm seit Jahren immer effizienter und
erfolgreicher, je klarer ein Bild-Zeichen auf
der Leinwand entsteht. Pinsel und Farbe
sind seine medialen Vehikel für eine semantisch geläuterte, desillusionierende Aufklärung - für ein Bildkonzept, das trotz der
ernüchternden Erfahrungen auf einen kulturellen sowie auf einen politischen Diskurs
einwirken könnte.
94
kich miast. Berlin jest wymarzon¹ scen¹ do
takiej wojny znaków.
Wystawa Ryszarda Góreckiego zaostrza
jeszcze to semantyczne pomieszanie. Nie
daje (jak zawsze gdy mamy do czynienia
z dobr¹ sztuk¹) ¿adnej odpowiedzi.
Obrazy pe³ni¹ rolê instalacji malarskiej.
Budz¹c skojarzenia ze œcianami sal konferencyjnych i ich statystykami, biurem organizacji Attac lub stoiskiem jakiegoœ alternatywnego ruchu. W œrodku sali wystawowej
stan¹³ prosty, zrobiony z p³yty, domek,
którego œciany zewnêtrzne pokryli graffiti,
zaproszeni do wspó³pracy przez artystê,
cz³onkowie grupy Karate. W œrodku znalaz³y
siê obrazy bêd¹ce absurdalnym spiêciem
klisz z naszej zbiorowej pamiêci. Mo¿emy
tam m.in. zobaczyæ wnêtrze z berliñskim pomnikiem Holocaustu, symbolami McDonalda
i œciêtym konarem brzozy. Inaczej oddzia³ywuj¹ czarno-bia³e obrazy namalowane bezpoœrednio na œcianie, zapadaj¹ce w pamiêæ
jak np. globalny policjant bij¹cy pa³k¹ nagiego
cz³owieka z torb¹ Aldi w rêku.
Do tego wieloformatowe, niepokoj¹ce
kolorystyk¹ obrazy akrylowe i dwa „bliskie
sercu” cykle mniejszych prac, nawi¹zuj¹cych
do nieodleg³ej historii PRL. Obrazy te
potwierdzaj¹ tezê, ¿e dobrze jest siê trzymaæ razem w obliczu zagro¿eñ dnia codziennego i bezkompromisowych wp³ywów
ekonomii – proponuj¹c ironiczn¹ regu³ê na
przetrwanie. W rzeczowym tonie katastroficznych raportów zachodniego œwiata
dokumentuje siê to co powinniœmy wiedzieæ:
z wyj¹tkiem systemu przyczyn.
T³umaczenie Ryszard Górecki