1 o współodczuwaniu we współczesnych sztukach plastycznych

1 o współodczuwaniu we współczesnych sztukach plastycznych

Paweł Możdżyński
O WSPÓŁODCZUWANIU WE WSPÓŁCZESNYCH SZTUKACH PLASTYCZNYCH
[W druku. © Paweł Możdżyński]
Sztuki plastyczne XX i XXI wieku wsparte na swoistej ideologii artystycznej rozciągnięte
zostały na dwóch podstawowych niciach współodczuwania. Pierwsza z nich łączy artystę i świat.
Twórca - według tej ideologii - czuje głęboko to, czego „zwykły człowiek” związany konwencjami
społecznymi nie jest w stanie poczuć. Druga nić, będąca uzupełnieniem pierwszej, łączy artystę i
odbiorcę, który niejednokrotnie zamienia się w uczestnika zdarzenia artystycznego (happeninig, akcja,
performans). Pośredniczy tu oczywiście dzieło – za sprawą obrazu, instalacji czy akcji widz/uczestnik
zaczyna odczuwać to, co czuje artysta i w ten sposób otwiera się na empatię ze światem lub jego
wcześniej nieuświadamianymi częściami lub aspektami. Nie trzeba wybitnej przenikliwości, by odkryć
tutaj wpływ romantycznego rozwijanego w XIX wieku mitu artysty-kreatora-proroka wyzwolonego z
konwencji społecznych, który to mit, co dobrze pokazuje Bourdieu, stworzył autonomiczne pole sztuki
(Bourdieu 2001: 260 – 261, 441, 444, Bourdieu 2005: 11). Sztuka XX i XXI wieku nie jest już dziedziną
piękna a artysta nie jest rzemieślnikiem tworzącym piękne przedmioty – jak chciała tego klasyczna
teoria sztuki, sztuka współczesna jest sferą transgresji społecznych i wtajemniczeń w nieznane
aspekty bytu, artysta zaś kreuje, odkrywa, ujawnia, oddziałuje na emocje, prowokuje,
uświadamia, wyzwala i… współodczuwa.
1
Współodczuwanie i współczucie jest ściśle związane z zaangażowaniem społecznym sztuki
współczesnej, dla której szczególnie istotną kategorią jest Inny. Inny jest rzeczywiście w centrum
uwagi wielu artystów i jednym z popularnych tematów dzieł sztuk plastycznych. Oczywiście mamy do
czynienia z różnymi postaciami Innego, które niemal zawsze są ukazane w sytuacji cierpienia, w
pozycji represjonowanej mniejszości przez większość: chorzy, starzy, histeryczki, dzicy czy inni,
rozmaici wykluczeni. Do tego katalogu Innych można dodać jeszcze zwierzęta czy naturę „w ogóle”.
Przyjrzyjmy się teraz współodczuwaniu łączącemu artystów i różnych ludzi – Innych – będących w
sytuacji wykluczenia lub poddanych różnym rodzajom represji. Poniżej pokażę kilku artystów i ich
dzieła, w których ważnym elementem jest współodczuwanie i współczucie. W moim subiektywnym
wyborze będą dominować prace polskich artystów, choć często już funkcjonujące w obiegu sztuki
światowej. Zacznę jednak swój wywód od opisu prac dwóch artystów zagranicznych.
Kim Sooja, południowokoreańska artystka w swej działalności artystycznej sięga do
buddyjskiej tradycji bodhisattwy – buddy dedykującego swoją praktykę duchową cierpiącym istotom.
1
Przyjmuję w niniejszym tekście, że współodczuwanie to umiejętność wczuwania się w sytuację
innych istot (ludzie, zwierzęta, rośliny), próba odczuwania tego, co inne istoty czują. Szczególnym
rodzajem współodczuwania jest współczucie, które jest emocją kierowaną wobec ludzi, zwierząt lub
roślin odczuwających cierpienie, którym – według nas - dzieje się jakaś krzywda. Litość zaś to emocja
kierowana wobec ludzi, którzy – według nas – „są w złej sytuacji”, „mają znacznie gorzej, niż my”. W
litości ponadto widoczny jest aspekt przemocy symbolicznej, władzy przejawiającej się poprzez
poczucie wyższości, które litujący się czuje nad obiektem litości.
1
Kim Sooja medytuje na ulicach różnych miast w pozycji stojącej lub siedzącej, często w miejscach
ogarniętych konfliktem zbrojnym. Medytowała na ulicach m.in. Nepalu (w trakcie przewrotu
wojskowego) czy USA (wraz z matkami żołnierzy walczących w Iraku). Swe uliczne medytacje i inne
dzieła (wyszywane tkaniny według tradycyjnych koreańskich wzorców) poświęca cierpiącym ludziom
w konfliktach zbrojnych (Chrzanowska – Pieńkos 2003, Sooja 1983 - 2009).
Ważną kategorią Innego w sztuce współczesnej jest „dziki”. Wiadomo, że awangardziści z
początków XX wieku w różny sposób „dzikimi” się interesowali. Na malarstwo kubistyczne miały wpływ
maski afrykańskie, różnymi przykładami „sztuki prymitywnej” fascynowali się surrealiści. W drugiej
połowie XX wieku problem „dzikiego” był podejmowany przez artystów w inny już sposób. Często
aborygeni różnych kontynentów byli ukazywani w postaci ofiar cywilizacji. Taka perspektywa też
została zaprezentowana w akcji pt. „Kojot” („I Like America, America Likes Me”) jednego z
najważniejszych artystów drugiej połowy XX wieku - Josepha Beuysa. Beuys zamknął się na kilka dni
w klatce umieszczonej w jednej z galerii amerykańskich wraz z dzikim kojotem. Intencją tego
performansu było zwrócenie uwagi publiczności na sytuację Indian, którzy zostali zamknięci w
rezerwatach. Beuys ponadto chciał nawiązać – jak sam twierdził - kontakt z duchowym centrum
rdzennej ludności amerykańskiej - kojot, jak wiadomo, był „świętym zwierzęciem” dawnych
mieszkańców Ameryki (Beuys 1990: 66 – 68).
Powyżej omówione prace ukierunkowane zostały na współodczuwanie z różnymi kategoriami
„innych”, celem tych prac było ukazanie problemu, przewartościowanie, opowiedzenie historii innym
językiem od obowiązującego. Nierzadko jednak w polu artystycznym XX i XXI wieku pojawiają się też
artystyczne interwencje, których cel jest bardziej praktyczny – nie chodzi tylko już o ukazanie
problemu, ale o wywarcie konkretnego wpływu na jakiś fragment rzeczywistości. Jednym z rodzajów
takich przedsięwzięć podejmowanych przez współczesnych artystów są działania na rzecz
dezalienacji, „wkluczenia” różnych mniejszości wypchniętych z głównego nurtu życia społecznego. W
tej kategorii oczywiście zawierają się przedsięwzięcia Joanny Rajkowskiej. W „Dwudziestu dwóch
zleceniach” Rajkowska wykonywała różne czynności, które sobie życzyli ludzie „wypożyczający”
artystkę: była malarką, dekoratorką, barmanką, sprzątaczką i osobą do towarzystwa. W projekcie
„Tylko miłość” zastępowała bufetową (Rajkowska 2006: 139). Z kolei w ramach pracy „Dotleniacz”
stworzyła na Placu Grzybowskim w Warszawie sztuczne jeziorko wraz z aparatem
rozprzestrzeniającym ozon i rozstawionymi wokół ławkami – to przedsięwzięcie było skierowane do
mieszkańców okolicznych bloków. Zainscenizowane przez Rajkowską miejsce stało się miejscem
odpoczynku i spotkań głównie osób starszych, pozbawionych w tej dzielnicy Warszawy miejsc do
odpoczynku w upalne dni. Stało się też miejscem i okazją – co cieszyło artystkę szczególnie - do
zawiązywania różnych znajomości i więzi społecznych.
Na rzecz lokalnej społeczności też działa inny, związany z Bródnem, artysta – Paweł
Althamer. Scenerią wielu jego artystycznych działań jest to wielkie warszawskie blokowisko. Althamer
zorganizował akcję „Bródno 2000” – na jednym z wielkich bloków powstał napis „2000” poprzez
rozświetlenie i wygaszenie innych świateł w budynku. Akcji tej towarzyszył swoisty festyn skierowany
do lokalnej społeczności (Kardasz 2005: 129). Artysta ten założył również w tej dzielnicy „Park
Rzeźby”, w którym jedną z prac jest „Raj” Althamera – po prostu ogród, który - jak sądził - artysta
2
najbardziej jest potrzebny mieszkańcom Bródna, tej dzielnicy betonowych bloków, w której
rzeczywiście jest niewiele terenów zielonych. Althamer zaprasza także do udziału w swych
przedsięwzięciach artystycznych mieszkańców Bródna (w pewnym projekcie młodzież z Bródna
wysprayowała salę „Zachęty”). Jednym z ostatnich działań Althamera jest przedsięwzięcie „Marzyciel”.
Artysta prowadzi od 14 lat zajęcia plastyczne dla osób chorych na stwardnienie rozsiane. Efekt ich
pracy, rzeźbę „Marzyciel” Althamer zaprezentował na wystawie i ostatecznie ustawił w Parku Rzeźby
na Bródnie, inna rzeźba tej grupy powędrowała do Parku na Manhattanie (por. Szabłowski 2009: 32).
Jak widać, przywołane działania Althamera są ukierunkowane na poprawianie warunków życiowych
wielkiego osiedla, które jest położone daleko od centrum stolicy i właściwie pozbawione możliwości
uczestniczenia w życiu kulturalnym, Althamer aktywizuje mieszkańców, wciąga ich w sferę sztuki,
umożliwia zaistnienie w profesjonalnym obiegu sztuki. Oprócz oczywistego terapeutycznego
znaczenia zajęć z chorymi można doszukać się też i znaczenia osobnego: zajęcia art terapii i prace
stworzone w ich ramach właściwie nie mają szansy zaistnieć w autonomicznym polu sztuki (w „świecie
sztuki”), Althamer swoim nazwiskiem niejako je „certyfikuje”, przez co działania i prace zyskują też
wymiar „artystyczny” – zyskują miejsce w polu sztuki: stają się pełnoprawnym „dziełem”, wchodzą w
obieg sztuki „profesjonalnej”.
Z punktu widzenia tematu niniejszego tekstu niezwykle ważnym polskim artystą jest Krzysztof
Wodiczko. Wodiczko od początku swojej drogi twórczej zajmował się tworzeniem dla Innych - dla
różnych grup wypchniętych poza główny nurt życia społecznego. Stworzył szereg „Pojazdów dla
Bezdomnych”, swoistych wehikułów, których zadaniem było ułatwienie bezdomnym życia. Pojazdy
były wózkami przystosowanymi do tego, by spać w nich, schować się przed deszczem, były
wyposażone w pojemnik na złom, jak też miejsce dla psa. Co ważne, artysta ustalał ich funkcje wraz z
ich adresatami (Tomaszewski 2008). Inną kategorię projektów Wodiczki można opatrzyć mianem:
„instrumenty dezalienacyjne”, zaliczają się do nich „Rozbroja”, „Laska Tułacza”, „Rzecznik obcego”
czy „Instrument osobisty”. Wszystkie te obiekty były stworzone po to, by umożliwić powrót do
społeczeństwa ludziom z określonych grup wypchniętych na margines, m.in. imigrantom, uczniom
nienawiązującym z kolegami przyjaźni, ludziom, którzy przeżyli osobistą traumę (Wodiczko 2005a: 97;
Wodiczko 2005b: 89; Wodiczko 2005c: 81).
Niezwykle ważną i najbardziej znaną częścią twórczości tego polskiego twórcy są „projekcje
publiczne”, w których artysta „ożywia” monumenty w przestrzeni publicznej miast (pomniki, budynki,
mosty itp.) poprzez projektowanie na nie obrazu twarzy różnych cierpiących osób, pochodzącym z
rozmaitych mniejszościowych grup i jednocześnie im „daje głos”, ujawniając tym samym tabuizowane
problemy społeczne. Projekcjom wizualnym towarzyszą projekcje dźwiękowe – realne głosy realnych
ludzi opowiadających o własnych tragediach i odkrywających w środku miast prawdziwe i
jednocześnie wypchnięte ze świadomości zbiorowej problemy społeczne. W przedsięwzięciach
Wodiczki mówią o swoich traumach kobiety poddane przemocy domowej (warszawska „Zachęta”),
narkomani, bezdomni, nosiciele wirusa HIV (Wieża Ratuszowa w Krakowie), kobiety gwałcone na
ulicach i w różny sposób mobbingowane w pracy (Centrum Kulturalne IMAX w Tijuanie w Meksyku),
rodzice dzieci zastrzelonych na ulicach (Biblioteka Publiczna w Saint Louis i pomnik Bunker Hill w
Bostonie w USA), czy osoby które przeżyły (lub ich bliscy) wybuch bomby atomowej (Hiroszima w
3
Japonii) (Smolak, Gadomska 2005). Jednym z ostatnich projektów Wodiczki było przedsięwzięcie
„Chwała Bohaterom” (Pałac Krasińskich w Warszawie), w trakcie którego słuchacze-widzowie mogli
słuchać opowieści rannych polskich żołnierzy wracających z Afganistanu i ich bliskich. Były to
przejmujące historie o wojennych traumach (m.in. o kalectwie fizycznym, utraceniu przyjaciół), które
zaważyły na życiu żołnierzy i ich rodzin. Jedną z dominujących emocji żołnierzy było poczucie
osamotnienia po powrocie do Polski i pozostawienia ich samym sobie tak pod względem materialnym,
jak też zwykłego zainteresowania ze strony dowódców i społeczeństwa. Przekaz dźwiękowy
wzmacniały „wystrzeliwane” z Hummera (pojazdu wojskowego) na fasadę Biblioteki Narodowej
fragmenty wypowiedzi. Jednym z praktycznych celów tej akcji miało być (obok samego zwrócenia
uwagi opinii publicznej na problem inwalidów wojennych) wywarcie presji w celu przyznania rannym
2
żołnierzom praw kombatantów wojennych .
Wodiczko opatruje swą twórczość określeniami „ksenologia” (działalność, której adresatami są
różnego rodzaju „obcy”), jak też „pomnikoterapia”, „terapia upamiętniającą” (Tomaszewski 2008).
Wyraźnie widać tu odniesienie do dyskursu psychologicznego -psychoterapeutycznego. Zresztą,
Wodiczko korzysta w inny sposób także z doświadczenia psychoterapeutów – każda projekcja
publiczna (w przypadku „Chwały Bohaterom” były to półroczne warsztaty) jest poprzedzona
spotkaniami i warsztatami z ofiarami, którym artysta chce „dać głos”, w których też biorą udział
psychoterapeuci. Uderza swoistego rodzaju delikatność postępowania - „techniki artystycznej” Wodiczki wobec Innych. Artysta współczuje ofiarom, choć jednak nie poddaje się rytualnej
czułostkowości określonej przez społeczne konwencje. Jego projekty są wielopoziomowe, mają
szereg celów: zmiana świadomości społecznej większości - obalenie tabu, cele praktyczne - poprawa
sytuacji mniejszości, cele terapeutyczne - swoiste katharsis, wynikające z samego wypowiedzenia
traumy przez osoby nią dotknięte.
Niejednokrotnie artyści współodczuwając i współczując, pokazując tych, co są
stygmatyzowani czy też reprezentują jakąś mniejszość, jakiś problem społeczny, przełamują ustalone
przez zbiorowość konwencje obrazowania. Poniżej zwrócę uwagę na kilka dzieł obalających w sposób
jednoznaczny przyjęte reguły mówienia, milczenia i obrazowania.
Artyści współcześni dosyć często zwracają uwagę na problem wyparcia śmierci i choroby oraz
wykluczenia chorych z (po)nowoczesnego świata faworyzującego zdrowie, młodość i aktywność.
Katarzyna Kozyra podjęła ten problem w pracy „Olimpia”. Na serii fotografii widać nagą, chudą i łysą
autorkę dzieła, leżącą na stole szpitalnym, podłączoną do kroplówki (prawdopodobnie w trakcie
3
chemioterapii) , asystuje jej pielęgniarka. Fotografie zostały zainscenizowane na wzór „Olimpii”
Maneta – sławnego i kontrowersyjnego obrazu ukazującego kochankę artysty. Tak jak niegdyś Manet
ukazujący kokotę, tak i Kozyra przełamuje swoiste tabu zakazujące ukazywania chorego ciała
kobiecego. Kozyra otwiera przed oczami widza przemilczany problem stłumienia cielesności i zakazu
ukazywania ciała poza dominującymi konwencjami piękna i zdrowia. Widz za sprawą „Olimpii” spotyka
2
Opis na podstawie obserwacji uczestniczącej autora
Kozyra zmagała się z chorobą nowotworową, której doświadczenie zresztą, jak sama stwierdziła,
„wykorzystywała” w procesie twórczym (Żmijewski 2008: 194).
3
4
się z problemem choroby nowotworowej. Gdy patrzy na zdjęcie spotyka się także ze swoimi emocjami
– współczucia, ale i wstrętu wynikającego z uwewnętrznionych konwencji kobiecego piękna.
Na problem dziewiętnastowiecznych histeryczek i współczesnych kobiet dokonujących
samookaleczeń zwróciła uwagę Anna Baumgart w projekcie „Ekstatyczki, histeryczki i inne święte”. W
serii zdjęć pokazała w różnych sytuacjach kobiety z ranami od samookaleczeń. Co ważne w tej pracy,
artystka dokonuje swoistego przedefiniowania problemu, który najczęściej jest formułowany w języku
psychiatrii. Baumgart patrzy na te histeryczki przełomu XX i XXI wieku jako kobiety, które doznają
ekstazy (i zarazem wyjścia poza społeczny konwenans) w jedyny znany sobie sposób. W komentarzu
(jak i w tytule) artystka pragnęła ukazać zbieżność działań samookaleczających się kobiet i
biczujących się chrześcijańskich mistyczek. Cykl „Ekstatyczki, histeryczki i inne święte” zwraca więc
uwagę zarówno na problem nerwicy kobiet jak i podporządkowania ich męskiej dominacji. Baumgart
wyjaśnia - histeryczki i mistyczki nie potrafią wypowiedzieć tego, co czują za pomocą języka
podporządkowanego wartościom patriarchalnym (Zielińska bd). Baumgart staje po stronie tych
represjonowanych kobiet, z nimi współodczuwa.
Ważnym polskim artystą przełomu wieków XX i XXI i zaliczanym do nurtu polskiej sztuki
krytycznej (obok Althamera, Kozyry czy Rajkowskiej) jest Artur Żmijewski. Stworzył on kilka ważnych
prac, które obliczone były na przełamanie zakazu obrazowania Innych i w efekcie na próbę ich
włączenia w główny nurt społecznego życia. W pracy „Oko za oko” widać nagich kalekich ludzi, którym
w różnych pozach i sytuacjach „użyczają” swe kończyny „zdrowi”, „pełnosprawni”. W wideo „Na
spacer” widać z kolei zdrowych animatorów, którzy próbują przejść się na spacer z ludźmi kompletnie
sparaliżowanymi, bezwładnymi – widać tu „taniec” karkołomnych ruchów, kompletny bezwład chorych
i zmęczenie zdrowych. W filmie „Sztuka kochania” z kolei trzęsące się osoby z chorobą Parkinsona
wzajemnie się głaszczą, pieszczą, całują. Katarzyna Kozyra z kolei w instalacji „Święto Wiosny”
ukazała starych tancerzy w sekwencjach choreograficznych ze znanego awangardowego baletu
Niżyńskiego do muzyki Strawińskiego, nota bene słynącego z niewykonalności niektórych części.
Kozyra posłużyła się w tej pracy napięciem między symbolem wiosny reprezentującym młodość i
zarazem trudnym układem choreograficznym a starością tancerzy. W „Więzach krwi” z kolei ukazała
na zdjęciach (i bilbordach umieszczonych w przestrzeni miejskiej), nago siebie wraz ze swą kaleką
siostrą (posiadającą jedną nogę krótszą) na tle kalafiorów oraz czerwonego krzyża i półksiężyca. Ta
praca plasowała się zarówno w kręgu body-art (przedstawiała ciało w „prawdziwym” wymiarze), jak też
miała odniesienia do trwającej wówczas wojny jugosłowiańskiej.
Jak widać, artyści często przekraczają konwencjonalny zakaz ukazywania kalekich i chorych
ciał. Nie chcą ubarwiać, nie cenzurują, nie wycinają fragmentów ukazujących niepełnosprawność i
nieumiejętność radzenia sobie z podstawowymi czynnościami, z którymi „normalsi” radzą sobie bez
4
problemu. Przełamują regułę zakazującą obrazowania „inności fizycznej” .
Obiektem współczucia i współodczuwania w sztuce współczesnej stały się również zwierzęta,
rośliny czy pojmowana jako całość natura. Niewątpliwie na nurt sztuki ziemi w różnych jej odmianach
(earth art, land art, eco art itd.) miała wpływ działalność organizacji ekologicznych i ideologia różnych
4
Sam obraz choroby (niepełnosprawności) konwencjonalnie uznaje się za „przykry” zarówno dla
normalsów, jak i niepełnosprawnych.
5
kręgów „nowej duchowości” (np. New Age). W ramach nurtu sztuki ziemi przewartościowuje się
stosunek do natury: natura już nie jest terenem, który człowiek ma „czynić sobie poddanym”, natura
jest pojmowana jako podstawa kultury i sztuki - na przykład w dziełach land art procesy przyrodnicze
są włączane w tworzenie instalacji w przestrzeni naturalnej. Artyści tym samym próbują przekroczyć
dualistyczne i wręcz antynomijne postrzeganie natury i kultury, charakterystyczne dla cywilizacji
europejskiej. Niejednokrotnie artyści tworzący w ramach nurtów land art czy site-speciffic art
postrzegają artystę jedynie jako inicjatora procesu, „prawdziwy” proces twórczy wykonuje przyroda.
Tak jest w przypadku choćby „Land-artów” Jarka Koziary w ramach których artysta wyciął w zbożu
wielkie wzory (widziane tylko z dużej wysokości – ze skarpy w Janowcu). Jak się później okazało,
wzory się zmieniały wraz z porami roku, powodziami i ingerencją zwierząt (Koziara bd).
Ważną artystką, w której twórczości istotną rolę odgrywają rośliny jest tworząca od lat 70.
Teresa Murak. W „Procesji” wraz z innymi kobietami przechadzała się po centrum Warszawy w
sukience z rzeżuchy, w powtarzanych kilkakrotnie akcjach hodowała rzeżuchę na swoim ciele, na
ubraniu, wykonywała też instalacje z mułu rzecznego. W ramach projektu „Dzieła lęgną się w
szczelinach rzeczywistości" zasiała len, słoneczniki, malwy, grykę, chabry, maki, rzeżuchę oraz zboża
w różnych miejscach Warszawy (Teresa Murak 2009).
W Polsce wśród artystów kierujących swoje współczucie wobec zwierząt ważną rolę odgrywa
duet twórczy Tatiana Czekalska i Leszek Golec. Ich prace odwołują się do hinduskich wyobrażeń
reinkarnacji i cierpienia wszystkich żyjących istot. W ramach przedsięwzięcia „T.atria performance”
wystawili w galerii Cysterna CSW w Warszawie najpierw tablicę, a później głośniki informujące widzów
o przebiegu niewidzialnych procesów biologicznych zachodzących w pomieszczeniu. Cały proces
twórczy według artystów dokonały niewidzialne małe organizmy, zaś oni – Czekalska i Golec - stali się
de facto tylko kuratorami tej akcji. W innych instalacjach funkcję performerów Golec i Czekalska nadali
kotom. Do zatytułowania pewnej wystawy użyli znanego z „Bhagavad-gity” pojęcia „Piąta aktywność”,
które oznacza „możliwość poszukiwania doskonałości duchowej poprzez sposób w jaki żyjemy i
odnosimy się do naszego otoczenia” (Borusiewicz 2008a: 10). Z kolei „Avatary” – to przedmioty do
przenoszenia owadów z miejsc zagrożenia: istot, które – jak mówią artyści – „otrzymały niekorzystne
ciało owada” (za: Rylke 2005: 17; Golec, Czekalska 2008: 41), „Columbarium” to instalacja stworzona
dla ptaków (dla istot, „które w tym życiu otrzymały niekorzystne ciało ptaka”). „Columbarium” zostało
zaprojektowane do instalacji w sanktuariach, świątyniach, filharmoniach, muzeach, pałacach
rządowych, szpitalach (Borusiewicz 2008b: 24). Artyści – jak skonstatował Jan Rylke - tworzą „sztukę
uniwersalną, sztukę dla istot żyjących, nie tylko dla ludzi” (Rylke 2005: 18).
W działaniach i wypowiedziach artystów można zauważyć także odwołania do mistycznej
koncepcji Gai (charakterystycznej dla ekologicznych nurtów New Age), według których Ziemia jest
żywą istotą, a człowiek, jej część, poprzez cywilizację opartą na bezwzględnej eksploatacji natury zatruwa Gaję (np. Zbigniew Oksiuta, zob. Oksiuta 2007: 18).
Różni artyści - jak widać z mych skrótowych rozważań - poprzez wprowadzenie w obszar
dzieła i twórczości artystycznej natury w roli twórcy dzieł lub zwierząt czy roślin w roli adresata
działalności twórczej przekraczają dualistyczne przeciwstawienie Natura-kultura, lecz też próbują
6
połączyć siebie i oglądających dzieła (uczestniczących w akcjach widzów – uczestników) nicią
współodczuwania (i współczucia) z naturą, roślinami i zwierzętami.
Innym aspektem tematu współodczuwania/współczucia sztuki współczesnej jest umożliwienie
widzom/uczestnikom/współtwórcom współodczuwania z artystą. Artyści – zgodnie z kulturowym mitem
wypracowanym w romantyzmie i ciągle żywym - często uznają się i są uznawani za tych, którzy
„więcej czują”, a więc ich misją staje się również dzielenie się swymi odczuciami z innymi. Z kolei
krytycy sztuki XX i XXI wieku częstokroć zarzucają twórcom swoisty ekshibicjonizm – są zaszokowani
ujawnianiem emocji i różnych stanów świadomości, które w codziennych interakcjach pozostają
ukryte. Jednym ze splotów nici współodczuwania artysty i odbiorcy są performanse - szczególnie
związane z nurtem body art, w których artyści ukazują swe ciała poza dominującymi konwencjami
społecznymi (czego przykładem jest wyżej opisana „Olimpia” Kozyry). Lata 60., 70. i 80. XX wieku
obfitowały w różnego rodzaju akcje, których sednem było samookaleczanie się (m.in. Akcjoniści
Wiedeńscy, Gina Pain, Marina Abramović, Jerzy Warpechowski, Zbyszko Trzeciakowski), poprzez
które twórcy dzielili się swoimi uczuciami z publicznością. Samookaleczenie stało się (obok
oczywistego rodzaju badania granic cielesności) swoistym rodzajem języka, poprzez który artyści
mogli zamanifestować emocje, niemożliwe do przekazania poprzez skonwencjonalizowany język
tekstu lub obrazu. Oczywiście, ważny jest w body-art i w innych rodzajach przedsięwzięć aspekt szoku
– artyści całkiem świadomie próbują szokować publiczność po to, by wyzwolić ją z konwencji
społecznych i obalić tłumiące granice „zdrowego rozsądku” i „dobrego smaku”. Tak było w przypadku
Akcjonistów Wiedeńskich, którzy poprzez radykalne akcje cielesne próbowali wybudzić społeczeństwo
austriackie z umysłowego marazmu i skłonić je do rozliczenia z udziału w faszyzmie (por. Zydorowicz
2005: 74).
Artyści przez samo zaproszenie publiczności do uczestniczenia w niektórych akcjach rozwijają
nić współodczuwania. Podam tu jeden przykład. Marina Abramović wraz z Ulayem medytowali przez
kilkanaście dni po kilkanaście godzin dziennie bez przerwy, siedząc oparci o siebie plecami, związani
ze sobą włosami. Każdego dnia godzinę przed końcem wpuszczani na salę byli widzowie/uczestnicy.
Wspólna medytacja umożliwiała widzom doświadczenie różnych stanów świadomości, które także
pojawiały się w ciałach i umysłach dwójki artystów (Brogowski b.d.)
Inny aspekt współczucia/współodczuwania pokazuje Marina Abramović w happeningu
„Rhythm 0”. Akcja-wernisaż odbywała się w jednej z galerii, na stole zostały umieszczone różne
przedmioty codziennego użytku i kartka z tekstem: „Na stole leżą 72 przedmioty, które mogą być użyte
wobec mojego ciała w dowolny sposób. Ja jestem przedmiotem”. Obok stołu stanęła happenerka.
Początkowe działania zaproszonej publiczności nie budziły zdziwienia, lecz po jakimś czasie niektóre
osoby próbowały sprawiać artystce ból, patrząc na jej reakcję: podpalały zapałkami jej skórę, kaleczyły
nożyczkami itd. (Ryczkowska 2009). Wedle jednej z interpretacji tego happeningu, Abramović
sprawdziła publiczność galerii – jej granice współczucia, chęć czynienia zła, sprawiania innym bólu w
imię „artystycznego działania”.
Należy też wspomnieć - by obraz współczucia i współodczuwania w sztuce współczesnej był
pełniejszy - o przedsięwzięciach artystycznych, w których artyści nie biorą pod uwagę uczuć różnych
osób lub grup, przedstawianych w dziełach lub będącymi ich adresatami. Podam kilka przykładów
7
takich dzieł. W „Łaźniach” Katarzyna Kozyra pokazuje nakręcone ukrytą kamerą filmy nagich ludzi
odpoczywających w łaźni męskiej i żeńskiej. Co ważne, artystka nie uzyskała zgody na filmowanie i
pokazywanie tego filmu od osób przedstawianych. W intencji Kozyry, film ten miał pokazać
„prawdziwą cielesność” i jej piękno niemożliwe do uchwycenia w przypadku jawnego i uzgodnionego
filmowania nagich ludzi. Z podobnego powodu kontrowersyjne są film i zdjęcia Zbigniewa Libery pt
„Obrzędy intymne”, na których widać młodego, szesnastoletniego artystę opiekującego się swoją
babką. Przed oczami widza roztacza się obraz nagiego ciała starej kobiety w intymnych sytuacjach
karmienia, mycia, przewijania. Kobieta nie była świadoma, że jest filmowana, Libera w momencie
5
filmowania – jak mówił w trakcie jednego ze spotkań - „nie wiedział po co to robi” . W to dzieło jest
wpisana niejednoznaczność, jest ono ufundowane na swoistym napięciu: widać bowiem młodego
Liberę, który – jak można przypuszczać – motywowany głębokim współczuciem opiekuje się swoją
babką, co dla młodzieńca w tym wieku może być szczególnie ciężkie. Z drugiej strony jednak - dorosły
Libera pokazuje film, ukazując w bardzo intymnych sytuacjach ciało starej kobiety bez jej pozwolenia.
Przekracza tym samym granice podmiotowości i prawo do dysponowania własnym wizerunkiem,
prawo do prywatności. Zarówno Kozyra, jak i Libera nie respektują w swych działaniach granicy
chroniącej intymność ciała ludzkiego. Czy próbowali się postawić, wczuć się w sytuację filmowanych
osób? Z ich wypowiedzi wynika jednak, że w obu przypadkach centralną wartością było dzieło sztuki
ukazujące swoistą nieujawnianą w przestrzeni publicznej „prawdę ciała”, nieskrępowaną cielesność
pozą uwarunkowaną przez konwencje obrazowania.
Ciekawy w kontekście badania współczucia/współodczuwania jest też projekt Zuzanny Janin
„Widziałam swoją śmierć”, w ramach której artystka zainscenizowała własny pogrzeb. Na kilka dni
przed pogrzebem zostały umieszczone w gazetach i rozklejone w przestrzeni miasta nekrologi. W
akcję zostało wtajemniczonych tylko kilkanaście osób (rodzina i współpracownicy). Na ceremonii na
cmentarzu pojawiła się w tłumie też przebrana artystka. Po krótkim czasie zidentyfikowano ją,
wybuchła awantura. Janin w wywiadach dzieli się pretensjami wobec uczestników niewtajemniczonych
znajomych i przyjaciół: „Zaufałam – mówiła - moim zawodowym przyjaciołom, ludziom, którzy ze mną
współpracowali i tym, którzy interesowali się moją pracą. Wiele z tych osób zawiodło. Po prostu
zachowali się podle wobec mnie. Opuścili mnie. Mówili różne rzeczy przeciw mojej pracy za plecami”
(Szabłowski 2003/2004: 31). Artystka, jak wynika z jej wypowiedzi, była w trakcie całej akcji i
przygotowań skupiona na sobie i na swoich doświadczeniach, nie próbowała nawet postawić się w roli
osób, które mogły poczuć się przez nią oszukane. Jej zdziwienie reakcją ludzi świadczy też o tym, że
nie całkiem świadomie postanowiła naruszyć przecież niezwykle silne tabu śmierci.
Inne aspekty braku współodczuwania i współczucia otwierają z kolei filmy Żmijewskiego. Film
„Ogród botaniczny/ZOO” ukazuje mocno upośledzone dzieci i zabiegi pielęgnacyjne wokół nich. Kadry
z dziećmi autor przeplótł fragmentami filmu z ogrodu zoologicznego. Jego intencją było ukazanie
„podobieństwa” pomiędzy głęboko upośledzonymi a zwierzętami. Z kolei w „Lekcji śpiewu” ukazał
warsztaty terapeutyczne głuchoniemych dzieci śpiewających. Chciał – jak sam twierdził – ukazać
porażkę społeczeństwa, które Innych próbuje zmienić w „normalnych” ludzi. Z kolei na filmie pt
„80064” – przyznam, że to najbardziej dla mnie kontrowersyjny projekt z wszystkich dzieł
5
Na podstawie wypowiedzi Zbigniewa Libery w trakcie spotkania z publicznością.
8
Żmijewskiego – pokazywał historię, w której on sam namawia byłego więźnia hitlerowskiego obozu
koncentracyjnego (używającego przy tym argumentów związanych z „dziełem”, „sztuką”) do
ponownego wytatuowania numeru obozowego. Żmijewski w komentarzu dokonanym po nakręceniu
filmu stwierdził, że jest to film o łatwowierności ludzi, którzy ulegają obcym wpływom, autorytetom (w
tym przypadku chodziło o artystę – Żmijewskiego i autorytet sztuki) i są w stanie zgodzić się nawet na
ponowne przeżycie traumy – powtórne wytatuowanie obozowego numeru (Artur Żmijewski bd).
Autor w tych trzech przedsięwzięciach nie dał możliwości wypowiedzenia się filmowanym
osobom, zaprezentowania tego, co czują, także po przeprowadzeniu akcji. Także nie zapytał ich co
sądzą o jego intencjach czy interpretacjach tych filmów. Potraktował ich przedmiotowo, uciekając się
także do kłamstwa. Jego celem było zaprezentowanie, ujawnienie problemu przez siebie
zdefiniowanego, poprzez narzucenie swojej definicji sytuacji.
Interesującą z perspektywy tematu niniejszego tekstu jest praca Grzegorza Drozda
zatytułowana „Universal”. W ramach tego projektu na fasadzie trzech betonowych bloków
zmarginalizowanego osiedla socjalnego na peryferiach Warszawy artysta namalował czarne kwadraty.
Jak wiadomo, „Czarny kwadrat” Kazimierza Malewicza, jest jednym z głównych dzieł malarstwa
modernistycznego. W intencji artysty czarne kwadraty na białej fasadzie budynków miałyby odnosić
się do upadku idei modernistycznych (których dziedzictwem i symbolem są przecież betonowe bloki).
Co ważne, Drozd swojego projektu nie skonsultował z lokalną społecznością. Niezrozumiały pomysł
Drozda mieszkańcy odebrali jako jeszcze jeden akt dyskryminacji - nie chcieli oni mieszkać w domach
pomalowanych na czarno (czemu zresztą trudno się dziwić). Mieszkańcy – jak pokazywały to gazety
(Kowalska 2010) - mówili o pilniejszych potrzebach związanych z mieszkaniem na tym slumsowym
osiedlu niż realizacja projektów artystycznych. Dodatkowo, planowano stworzyć czasowe linie
autobusowe, które przywoziłyby z centrum Warszawy widzów zainteresowanych tym
przedsięwzięciem artystycznym. Pomysł przekształcenia slumsowego osiedla w „obiekt do oglądania”
dla osób należących do głównego nurtu życia społecznego pogłębiłoby u mieszkańców - jak mówiono
w komentarzach – poczucie wykluczenia (Kowalska 2010). Przedsięwzięcie nie było owocem dialogu
artysty i społeczności według wypracowanych wzorów w ramach community art (sztuki dla
społeczności). Twórca nie próbował wczuć się w sytuację mieszkańców – nie widać tu żadnych
przejawów „wrażliwości społecznej”, czy prób nawiązania nici współodczuwania. Mimo społecznego
oporu, Drozd zrealizował swoją wizję artystyczną nie dając mieszkańcom możliwości
współdecydowania o przestrzeni w której żyją, tym samym – paradoksalnie - postąpił według
modernistycznych wzorców artysty stawiającego się ponad pogardzanym przez siebie nieoświeconym
społeczeństwem.
Artyści też w różnych sytuacjach zrywają nić współczucia wobec zwierząt. Artysta z Kostaryki
Guillermo Habacuc Vargas, głodził psa, później wstawił go do galerii (gdzie zwierzę też nie dostawało
jedzenia i picia i zostało przywiązane do ściany) jako „umierający eksponat”. Warto wspomnieć, że
jego akcja nie wywołała sprzeciwu ze strony pracowników galerii i widzów. Były akcjonista wiedeński,
Herman Nitsch w ramach misteriów przez siebie prowadzonych, zabija zwierzęta, by wraz z innymi
uczestnikami tarzać się w ich wnętrznościach i pić ich krew (Usakowska-Wolff, Wolff 2006). Katarzyna
Kozyra w ramach swojego projektu dyplomowego pt. „Piramida Zwierząt” uśmierciła własnoręcznie
9
konia i wypchała jego ciało. Warto jednak tu podkreślić intencje artystki: Kozyra w tym projekcie – jak
twierdzi - chciała zwrócić uwagę na problem powszechnego zabijania zwierząt, poprzez przełamanie
tabu ukazywania zabójstw na nich dokonywanych. W komentarzach dziwi się też odbiorcom jej dzieła
złożonego z czterech martwych ciał zwierząt (konia, psa, kota i koguta), że oglądają tę instalację w
kategoriach estetycznych, opatrując ją określeniami typu: „jaka piękna”, unikając tym samym
zetknięcia się z faktem śmierci (Żmijewski 2008: 190).
Co wynika z opisu tych kilku prac, w których – jak stwierdziłem – artyści nie wykazują się
empatią wobec osób (lub zwierząt) których wizerunki przedstawiają, lub wręcz bezpośrednio używają
do artystycznych przedsięwzięć? Niewątpliwie, w sztuce współczesnej, zwłaszcza tej zaangażowanej
społecznie, zorientowanej na ujawnianie społecznych problemów, zawarta jest niechęć wobec litości,
zawierającej w sobie swoistego rodzaju poczucie wyższości litujących się przedstawicieli środowisk
uprzywilejowanych wobec grup zmarginalizowanych. Ta „fałszywa litość”, będąca w istocie rodzajem
przemocy symbolicznej, reprodukująca nierówności społeczne pozbawiona rzeczywistej empatii jest –
jak sądzę – uznawana przez artystów zaangażowanych za jedną z konwencji społecznych, którą
sztuką powinna obalić. Myślę, że swoistego rodzaju brutalność porównań, która cechuje ostatnio
omówione filmy Żmijewskiego jest spowodowana właśnie taką niechęcią. Sztuka – według tej logiki jeśli chce ukazać jakiś problem społeczny, nie może się chować za parawan wątpliwej czułostkowości
charakterystycznej dla głównego nurtu społecznego i obiegu popkultury. Skoro społeczeństwo – w
logice Kozyry – dokonuje masowej rzezi zwierząt należy właśnie ją ujawnić prowokując także
nieszczere głosy oburzenia ze strony społeczeństwa czyniącego ową eksterminację. Jeśli chce się
pokazać starość, niepełnosprawność czy realną cielesność nie można szanować wszystkich praw
podmiotu, gdyż to uniemożliwi pokazanie stłumionej przez konwencje prawdy.
Należy też odnotować jeszcze jeden aspekt (braku) współczucia/współodczuwania
charakterystyczny dla sztuki zaangażowanej społecznie. Otóż, współczucie, którym artyści obdarzają
członków różnych mniejszości społecznych jest często (zawsze?) związane z brakiem
współodczuwania z przedstawicielami większości. Za ilustrację tej tendencji mogą posłużyć
różnorodne prowokacje mające ukazać problem społeczny i dyskryminację, także te, które
przedstawiłem powyżej. W tym miejscu przywołam jeszcze jeden przykład - „Pasję” Doroty
Nieznalskiej. Ta sławna instalacja (paradoksem jest to, że bezpośrednio niewiele osób miało z nią
styczność) ukazywała m.in. męskie genitalia w krzyżu równoramiennym i ćwiczących na siłowni
mężczyzn. Intencją autorki – jak zaświadczała – było symboliczne ukazanie kultu męskiej siły i innych
wartości patriarchalnych w polskim społeczeństwie i nieobecność w dyskursie publicznym wartości
kobiecych. Ta praca wywołała wielką dyskusję, gwałtowne działania ze strony przedstawicieli
konserwatywnej części społeczeństwa, prawicowych polityków i hierarchów kościoła katolickiego.
Nieznalska została oskarżona o obrazę uczuć religijnych (po trwającym osiem lat procesie w efekcie
uniewinnioną ją). Można jednak zadać pytanie (nawet jeśli podzielamy jej poglądy): czy artystka
budując instalację wczuła się w sytuację przedstawiciela konserwatywnej, prawicowej, katolickiej
większości? Czy wzięła pod uwagę jego cierpienie, wywołane skojarzeniem genitaliów z otoczonym
kultem symbolem religijnym? Przy rozważaniu tej kwestii nasuwa się oczywista konstatacja:
jednoznaczne opowiedzenie się po którejś ze stron konfliktu społecznego zwykle uniemożliwia
10
współczucie/współodczuwanie wobec strony przeciwnej. Wielu artystów (także tych, o których
pisałem) ulega mechanizmowi tworzenia „obcego”, wchodzi w zamknięty krąg „my-oni”: wrogiem
artystów zaangażowanych staje się demonizowana większość i różne jej wcielenia.
Pora na ostateczne podsumowanie tych krótkich i wyrywkowych rozważań. Sztuka
współczesna w różnych aspektach przesiąknięta jest współodczuwaniem i współczuciem. Twórcy
wiążą się nićmi współodczuwania z innymi ludźmi, jak też ze zwierzętami i roślinami lub „naturą w
ogóle”. Artyści ukazują różne kategorie Innych, chcą z nimi współodczuwać, niejednokrotnie stawiają
sobie za cel poprawę ich sytuacji, także w konkretnym wymiarze. Przy tym unikają
skonwencjonalizowanych form litości wprzęgniętych w przemoc symboliczną i reprodukcję
nierówności społecznych. Część z nich wchodzi w dialog z „Innymi”, w wyniku którego powstają dzieła
sztuki. Objawiają w trakcie procesu twórczego swoje uczucia, chcąc by dotarły do odbiorców.
Pokazują też brak współczucia u publiczności. Jednak część z omówionych dzieł ukazuje też brak
chęci postawienia się w roli osób (lub zwierząt) przedstawianych lub wykorzystywanych do wydarzeń
artystycznych, twórcy nie respektują ich (osób przedstawianych) podmiotowości, uciekają się także do
oszustwa. W niektórych przypadkach wyraźnie zauważalne jest też działanie romantycznego mitu
artysty postawionego ponad społeczeństwem i wyzwolonego z jego konwencji, odczuwającego więcej
niż „mieszczański ogół”, zaznacza się tu mit proroka oświecającego nieświadomych i stłumionych
ludzi. Walcząc po stronie upośledzonych społecznie, zamyka się też na współczucie wobec
przedstawicieli większości. Artysta chce pomagać wykluczonym, lecz często nie pyta o potrzeby
samych zainteresowanych – wie lepiej. Dzieło jest celem najwyższym, przez to nie mogą być
respektowane podmiotowe prawa ludzi, czy ich potrzeby i zachcianki.
O sztuce XX i XXI wieku trudno powiedzieć coś, co by pasowało do wszystkich dzieł (dlatego
niemożliwa jest jej substancjalna definicja). Współczesna sztuka jest pod każdym względem
różnorodna, także pod względem współczucia i współodczuwania – jest to teza, którą można
zakończyć ten krótki tekst.
Literatura
Artur Żmijewski bd, w: http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_zmijewski_artur
Beuys Joseph 1990, Teksty, komentarze, wywiady, wyb. i oprac. J. Jedliński, tłum. J. Jedliński, A.
Sochacki, M. Piotrowska, Akademia Ruchu, Centrum Sztuki Współczesnej, Warszawa.
Mirosław Borusiewicz 2008a, Wstęp, w: Leszek Golec, Tatiana Czekalska. Piąta aktywność 2008,
Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź (kat. wyst.)
Borusiewicz Mirosław 2008b, Skromność sztuki. Leszek Golec i Tatiana Czekalska, w: Leszek Golec,
Tatiana Czekalska, Piąta aktywność, op. cit.
Bourdieu Pierre 2001, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, tłum. Andrzej Zawadzki,
Wydawnictwo Universitas, Kraków.
Bourdieu Pierre 2005, Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, tłum. Piotr Biłos, Wydawnictwo
Naukowe Scholar, Warszawa.
Brogowski Leszek bd, Po co o tym pisać. Rozmowa z Mariną Abramović i Ulayem. Prowadzenie
rozmowy i zdjęcia Leszek Brogowski, http://www.obieg.pl/archiwum/ 199009lb.php
11
Chrzanowska – Pieńkos Jolanta (red.) 2003, Kim Sooja, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa
(kat. wyst.).
Golec Leszek, Czekalska Tatiana 2008, Piąta aktywność, op. cit.
Kardasz Magda 2005a, Przewodnik po twórczości Pawła Althamera, w: Jurkiewicz Małgorzata,
Pieńkos Jolanta (red.), Paweł Althamer zachęca, (kat. wyst.), Zachęta Narodowa Galeria Sztuki,
Warszawa.
Kowalska Agnieszka 2010, Sztuka na żywym organizmie, http://warszawa.gazeta.pl/
warszawa/1,95158,8531862,Sztuka_na_zywym_organizmie.html
Koziara Jarek bd, Koziara, http://koziara.art.pl/ (strona internetowa artysty).
Oksiuta Zbigniew 2007, Formy procesy konsekwencje. Forms, processes, consequences, Galeria
Arsenał, Centrum Sztuki Współczesnej, Białystok – Warszawa (kat. wyst.)
Rajkowska Joanna 2006, ***, w: Stanisław Ruksza (red.), W stronę innego. Obserwacje i interwencje,
Galeria Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach, Katowice (kat. wyst.)
Ryczkowska Marta 2009, Podróż przez performance. Marina Abramović, „Kultura Enter. Miesięcznik
Wymiany Idei”, http://kulturaenter.pl/0/09hb01.html
Rylke Jan 2005, Sztuka i etyka Tatiany Czekalskiej i Leszka Golca, „Obieg. Sztuka Aktualna” nr 1 (71)
2005.
Smolak Anna, Gadomska Małgorzata (red.), Krzysztof Wodiczko. Projekcje publiczne 1996 – 2004,
Bunkier Sztuki, Kraków 2005.
Sooja Kim 1983 – 2009, http://www.kimsooja.com (strona internetowa artystki).
Szabłowski Stach 2003/2004, Byłam tam. Nieobecna dla ludzi, ale obecna. Z Zuzanną Janin
rozmawia Stach Szabłowski, w: Zuzanna Janin, Widziałam swoją śmierć, Galeria Foksal, Mazowieckie
Centrum Kultury i Sztuki, Galeria Sektor, Górnośląskie Centrum Kultury (kat. wyst.)
Szabłowski Stach 2009, Polski Beuys w akcji, „Kultura”, dodatek do „Dziennika. Gazety Prawnej”
27.11.2009.
Teresa Murak 2009, http://www.opencity.pl/2009/artysci/teresa_murak.html
Tomaszewski Yan 2008, Artyści u psychologów: Artur Żmijewski i Krzysztof Wodiczko w Szkole
Wyższej Psychologii Społecznej, www.obieg.pl/text/08062501.php
Wodiczko Krzysztof 2005a, Rozbroja, w: Turowski Andrzej [red.] 2005, Krzysztof Wodiczko.
Pomikoterapia, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki (kat. wyst.), Warszawa.
Wodiczko Krzysztof 2005b, Rzecznik obcego, w: Turowski Andrzej [red.], Krzysztof Wodiczko…, op.
cit.
Wodiczko Krzysztof 2005c, Laska tułacza, w: Turowski Andrzej [red.], Krzysztof Wodiczko…, op. cit.
Usakowska-Wolff Urszula, Wolff Manfred 2006, Wysublimowane okrucieństwo wybitnych osobistości,
http://www.obieg.pl/recenzje/2683
Zielińska Joanna bd , Posłuszne ciało? Autoagresja: agresja wymierzana przeciwko sobie – własnemu
ciału, http://www.bunkier.com.pl/index.php?section=teksty_bunkier&sub= teoria &more=9
Zydorowicz Jacek 2005, Artystyczny wirus. Polska sztuka krytyczna wobec przemian kultury po 1989
roku, Instytut im. Adama Mickiewicza, Warszawa.
12
Żmijewski Artur 2008, Z wiaderkami świńskim truchtem. Z Katarzyną Kozyrą rozmawia Artur
Żmijewski, w: Artur Żmijewski, Drżące ciała. Rozmowy z artystami, Wydawnictwo Krytyki Politycznej,
Wydanie II, poprawione i rozszerzone, Warszawa.
13