Kilka świeżych artykułów - Akademia Muzyczna w Łodzi

Kilka wybranych losowo (4 stycznia 2010 r.) tekścików z ostatniego okresu:
Janusz Janyst
Pierwsza dama muzyki polskiej
(„Tygiel Kultury” nr 1-3/2009)
„Natura darząc mnie łaskawie zdolnościami kompozytorskimi, wyposażyła dodatkowo w
coś, co pozwala na kultywowanie tych zdolności. Posiadam mianowicie maleńki,
niewidoczny motorek, dzięki któremu w dziesięć minut robię to, co inni w godzinę; dzięki
niemu też zamiast chodzić biegam, potrafię piętnaście listów napisać w pół godziny, nawet
puls bije mi znacznie szybciej, a i urodziłam się w siódmym miesiącu”.
Tak, w pełnej uroku, autobiograficznej książeczce Znak szczególny (Czytelnik, 1970),
pisała dowcipnie o sobie Grażyna Bacewicz, „pierwsza dama” muzyki polskiej, znakomita
skrzypaczka, również – o czym się na ogół nie pamięta – pianistka, ale oczywiście przede
wszystkim światowej sławy kompozytorka, określana jeszcze nie tak dawno mianem
najwybitniejszej kobiety-kompozytorki w historii muzyki.
Warto przypomnieć, że urodziła się w Łodzi 5 lutego 1909 roku. Obok Aleksandra
Tansmana jest więc kolejnym międzynarodowej rangi twórcą muzyki pochodzącym z miasta
zwanego niegdyś „złym” (złym także dla kultury). Była trzecim dzieckiem mieszanego,
polskiego ze strony matki a litewskiego ze strony ojca, małżeństwa. Jej rodzeństwo to Kiejstut
– późniejszy długoletni rektor łódzkiej PWSM, ceniony pianista (z wykształcenia także
filozof), Wanda – poetka oraz Witold (Vytautas Bacevičius)) – kompozytor, który wraz z
ojcem osiadł po latach na Litwie. Grażyna studiowała najpierw w konserwatorium Heleny
Kijeńskiej-Dobkiewiczowej w Łodzi, następnie w Konserwatorium Warszawskim skrzypce u
Józefa Jarzębskiego, fortepian u Józefa Turczyńskiego oraz kompozycję u Kazimierza
Sikorskiego. Studia kontynuowała w Paryżu: wiolinistyczne u André Toureta i Karla Flescha
a kompozytorskie pod kierunkiem legendarnej już dziś Nadii Boulanger. Należała do
Stowarzyszenia Młodych Muzyków Polaków w Paryżu, mającego na celu ułatwienie swym
członkom kształcenia się we Francji oraz propagowanie nad Sekwaną muzyki polskiej a
francuskiej nad Wisłą. Jako solistka zrobiła potem wielką karierę, występowała niemal na
całym świecie, wykonując m.in. własne utwory skrzypcowe (niekiedy też fortepianowe). Po
porzuceniu działalności koncertowej poświęciła się pracy twórczej a także pedagogicznej –
przez jakiś czas wykładała w uczelni łódzkiej, natomiast od 1966 roku aż do śmierci
prowadziła klasę kompozycji w stołecznej PWSM. Zmarła w Warszawie 17 stycznia 1969
roku.
Czy była neoklasykiem?
Będąc artystka wszechstronną i niezmiernie aktywną (ów niewidoczny motorek!),
pozostawiła po sobie bogaty dorobek twórczy. Jest tu mowa o muzyce, ale od razu trzeba
zaznaczyć, że próbowała także sił w literaturze – spod jej pióra wyszły powieści Dwie drogi,
Sidła, Oporny hydraulik, Powieść wojenna (nadal w rękopisie) oraz opowiadania (wydane
zostały tylko te autobiograficzne w zbiorze Znak szczególny). W muzyce eksponowała
tradycyjne gatunki, jak koncert, symfonia, kwartet smyczkowy, kwintet, trio, sonata, nadała
im wszakże na wskroś oryginalne i indywidualne cechy brzmieniowe. Jej język dźwiękowy,
czuły na nowe zjawiska, zwłaszcza z kręgu sonorystyki, ewoluował. Ponoć niechętnie
odnosiła się do określania jej mianem neoklasyka, skądinąd już wtedy, a więc w połowie XX
wieku, termin ów budził jak najbardziej pozytywne skojarzenia: Prokofiew, Strawiński,
Hindemith, Ravel, Poulenc, czy choćby Tansman. Uważne słuchanie muzyki Bacewiczówny
(takiej „panieńskiej” formy nazwiska zwykło się używać, mimo że kompozytorka w 1936
roku wyszła za mąż za doktora medycyny, Andrzeja Biernackiego i w 1942 roku urodziła
córkę, Alinę) prowadzi jednak do przekonania, że nawet odważne eksperymenty dźwiękowe
nie burzyły ustalonego ładu panującego w jej utworach, ładu związanego w dużym stopniu
właśnie z założeniami neoklasycyzmu, kultem klarownej formy oraz szacunkiem dla
rzemiosła. Te determinanty stylu indywidualnego nie współgrały z współczesnymi jej hasłami
awangardy negującej tradycję, lekceważącej kategorię formy i dezawuującej wartości
warsztatowe (bo dla awangardzistów liczyła się tylko nowość traktowana jako cel sam w
sobie), zapewniły natomiast autorce Muzyki na smyczki, trąbki i perkusję trwałe uznanie dla
kompozytorskich dokonań. „W żadnym zakresie tworzywo muzyczne nie miało dla niej
tajemnic – pisał Tadeusz Baird. Niewyczerpane źródło inwencji, mistrzostwo techniczne i
formalne, rozmach”.
Niewątpliwie, utwory jej i dzisiaj brzmią atrakcyjnie, świeżo, przykuwają uwagę
bogactwem kolorystyki instrumentalnej, faktury i harmoniki, oddziałują witalnością i
„męską” nieledwie energią.
„Drogi Pan G. Bacewicz”
Nieraz dyskutuje się na temat „męskiego” i „kobiecego” stylu w sztuce, literaturze. W
wypadku Grażyny Bacewicz wszelkie myślowe stereotypy są w tym względzie zupełnie
nieprzydatne. Fałszywy okazuje się zarówno mit, że kobiety w ogóle nie potrafią dobrze
komponować (a to, że od czasów Safony, rzeczywiście, niewiele było kompozytorek, jest już
zupełnie inną sprawą), jak i pogląd, że twórczość niewiast rzekomo ma się odznaczać jakimiś
odrębnymi cechami wyrazowymi. Efekt schematycznego myślenia stanowiła korespondencja,
którą Bacewiczówna otrzymywała z zagranicy na początku kariery (można się o tym
dowiedzieć ze wspomnianego tomiku Znak szczególny). Ci, którzy poznali na koncertach lub
z nagrań jej muzykę, a nie mieli informacji o autorce, adresowali ponoć swe listy: „Dear
Mister Bacewicz” lub „Cher Monsieur Grażyna Bacewicz”. Zaś pewien krytyk popisał się
taką oto konstatacją: „Wiadomą jest rzeczą, iż w cieniu Grażyny Bacewicz stoi mężczyzna,
który pisze za nią wszystkie kompozycje”.
Ale, oczywiście, w Polsce od razu wszystko było jasne. W mediach nie brakowało
informacji np. o konkursowych sukcesach wykonawczych i kompozytorskich Bacewiczówny.
Książki …
W ciągu trzech dziesięcioleci od śmierci artystki ukazywały się w Polsce różne artykuły na
jej temat. Już w kwietniu 1969 roku wyszedł monograficzny numer „Ruchu Muzycznego”,
zawierający głównie wspomnienia zaprzyjaźnionych z nią twórców. Lokalny patriotyzm każe
mi odnotować opublikowanie w 1996 roku przez łódzką Akademię Muzyczną zeszytu
naukowego z materiałami pochodzącymi ze zorganizowanej przez tę uczelnię
międzynarodowej sesji naukowej poświęconej rodzeństwu Bacewiczów - kilka tekstów w
zeszycie dotyczy kompozytorki. Wszelako przez cały ten czas jako jedyna w szerszym obiegu
książkowa pozycja biograficzna funkcjonowała Grażyna Bacewicz i jej czasy pióra Stefana
Kisielewskiego (Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1964). To nieduże opracowanie było
zresztą dość trudno dostępne, gdyż wydane zostało w niewielkim nakładzie: w tamtych latach
książki muzyczne Kisiela wydawano u nas w małych nakładach, a innych nie publikowano
wcale.
I dopiero na przypadającą 10 lat temu, „okrągłą” rocznicę związaną z bohaterką
niniejszego artykułu, PWM przygotowało w ramach cyklu Kompozytorzy polscy XX wieku
obszerną i, w sensie muzykologicznym, naprawdę wnikliwą monografię Małgorzaty
Gąsiorowskiej pt. Bacewicz. Na pięciuset stronicach znalazły się zarówno szczegółowe
informacje dotyczące życia rodzinnego i przebiegu kariery artystki, jak i – uwzględniająca
szeroki kontekst nurtów kompozytorskich minionego stulecia – charakterystyka jej spuścizny
twórczej włącznie z formalnym „rozbiorem” większości dzieł. Niektóre fakty z życia
zaskoczyły jako zupełnie nieznane, przede wszystkim to, jak niewiele w sumie brakowało, by
Bacewiczówna, śladem ojca i brata Witolda, osiadła w pewnym momencie na Litwie i w
konsekwencji związała się na zawsze z tym krajem. Na szczęście dla nas – nie mogła tam
znaleźć pracy i wróciła do Polski. Wykorzystane w monografii listy, recenzje, wywiady,
notatki kompozytorki pozwalają poznać jej stosunek do wielu spraw, odnaleźć można m.in.
autorską periodyzację dokonań, z podziałem na wyodrębnione fazy (prawdopodobnie z roku
1967):
„Dzielę moją muzykę na trzy okresy: pierwszy, młodzieńczy, bardzo eksperymentalny.
Drugi – zwany u nas niesłusznie neoklasycznym, a będący w gruncie rzeczy atonalnym i
okres trzeci, w którym jeszcze tkwię. Doszłam do niego drogą ewolucji (nie rewolucji)
poprzez Muzykę na smyczki, trąbki i perkusję, VI Kwartet smyczkowy (częściowo serialny), II
Sonatę na skrzypce solo, Koncert na wielką orkiestrę symfoniczną. Utwory najwyraźniej
charakteryzujące moją estetykę trzeciego okresu, to VII Kwartet smyczkowy, Kwartet na 4
wiolonczele, Pensieri notturni na orkiestrę kameralną, Koncert na 2 fortepiany i orkiestrę, VII
Koncert na skrzypce i orkiestrę”.
Nagrania…
W powyższej periodyzacji wymienionych jest niespełna dziesięć utworów, ale przecież
można by od razu wspomnieć o wielu innych – choćby o fantastycznej w swej dźwiękowej
ruchliwości Uwerturze z roku 1943, o czterech skomponowanych po wojnie symfoniach,
przez nacisk socrealizmu nieco bardziej zachowawczych, niż inne dzieła (mam w domu
nagranie III Symfonii dokonane przez Polską Orkiestrę Radiową pod batutą Jana Krenza), o
kompozycjach na fortepian solo, utrwalonych na płytach przez Reginę Smendziankę (m.in. II
Sonata, 10 Etiud), Anitę Krochmalską (Sonaty, Etiudy na podwójne dźwięki, Scherzo) ostatnio
też (dzięki Hanssler Classic) przez Ewę Kupiec (Suita dziecięca, Rondino, Burleski, Mały
tryptyk). Wypadałoby odnotować solowe utwory skrzypcowe z towarzyszeniem fortepianu i
bez (choćby cieszący się wielkim powodzeniem wśród skrzypków i melomanów Kaprys
polski na skrzypce solo, znany np. z interpretacji Konstantego Andrzeja Kulki), ponadto
pieśni, operę radiową Przygoda króla Artura, balety, w tym jej ostatnią pracę z roku 1969,
balet Pożądanie oparty na sztuce Picassa Pożądanie schwytane za ogon. No i wszystkie dzieła
kameralne, a więc nie tylko kwartety, o których Witold Lutosławski wyraził się: „Od czasów
Bartoka niewielu kompozytorom dane było w tym stopniu, co Grażynie, przeniknąć tajemnice
faktury kwartetowej” (komplet kwartetów zarejestrował niedawno Amar Corde String
Quartet). Ale już tylko tamte, wymienione przez kompozytorkę tytuły, faktycznie, coś
ważnego dla muzyki współczesnej znaczą, naturalnie także dla piszącego te słowa. Muzykę na
smyczki, trąbki i perkusję, napisaną w 1959 roku i rozpoczynającą w istocie ostatnią,
najciekawszą („sonorystyczną”) fazę twórczości Grażyny Bacewicz szczególnie cenię, często
do niej powracam, korzystając z nagrania Orkiestry Symfonicznej Filharmonii Narodowej
pod dyrekcją Witolda Rowickiego - a już samo to nazwisko, jeśli chodzi o interpretację, mówi
samo za siebie. To fascynująca, jędrna w materii dźwiękowej, świetnie zaprojektowana w
wymiarze harmonicznym, melodycznym i formalnym, pełna dionizyjskiego witalizmu,
kompozycja. Z tą samą orkiestrą Rowicki nagrał czteroczęściowy Koncert na wielką orkiestrę
symfoniczną z 1962 roku, świadczący o doskonałym wyczuciu przez kompozytorkę wielkiej
formy. Zarejestrował też inne późne dzieła: szczególnie wyrafinowane kolorystycznie,
migotliwe fakturalnie, dające przy tym ważne zadania grupie perkusyjnej, Pensieri notturni z
roku 1961 oraz kojarzącą się momentami z przebiegiem aleatorycznym, choć zapisaną ściśle,
Musica sinfonica in tre movimenti z roku 1965. Chętnie słucham Orkiestry Kameralnej
Polskiego Radia „Amadeus”, która pod dyrekcją swej szefowej, Agnieszki Duczmal, utrwaliła
nie tak dawno na srebrnym krążku pomnikowy utwór polskiego neoklasycyzmu, inspirowany
miejscami twórczością Strawińskiego - Koncert na orkiestrę smyczkową z roku 1948 a także
finezyjne i dowcipne Divertimento na orkiestrę smyczkową z roku 1965. Dyrygent Stanisław
Wisłoki z Orkiestrą Filharmonii Narodowej nagrał przed laty pełen żywiołowości Koncert na
dwa fortepiany i orkiestrę z roku 1966 (przy klawiaturach: Jerzy Witkowski i …Jerzy
Maksymiuk!), również jedno z najbardziej dramatycznych dzieł Bacewiczówny: In una parte
z roku 1967 a także skomponowany rok później wirtuozowski Koncert na altówkę i orkiestrę
ze znakomitym Stefanem Kamasą jako solistą.
Muzyka autonomiczna
W tece kompozytorskiej Grażyny Bacewicz najwięcej znalazło się utworów
instrumentalnych. Może dlatego, że bardziej, niż wokalne, odpowiadały one estetycznym
poglądom kompozytorki odnoszącym się do sztuki dźwięku jako dziedziny autonomicznej,
niebędącej ani przekazem semantycznym, pojęciowym, ani emocjonalnym - w sensie
uwzględniania uczuć realnych, znanych z konkretnych sytuacji życiowych. Zauważalna
zbieżność z zapatrywaniami na tę kwestię Arthura Schopenhauera (Świat jako wola i
wyobrażenie) ujawniona została m.in. w wywiadzie udzielonym Stefanowi Kisielewskiemu
(który zresztą przekonania miał analogiczne) a zamieszczonym w lutym 1960 roku w
„Tygodniku Powszechnym”: „ – Muzyka nie wyraża żadnych uczuć normalnych, życiowych.
Wyraża po prostu siebie i swoje własne emocje”. Aby nie zachęcać słuchaczy do skojarzeń
pozamuzycznych, unikała Bacewiczówna tytułów programowych. Poza tytułami
zaczerpniętymi z epoki klasycyzmu, odnoszącymi się do takich, typowych form, jak
symfonia, sonata, kwartet, kwintet, stosowała tytuły modne dopiero w wieku XX – Koncert
na orkiestrę, lub Muzyka symfoniczna.
Traktując swe dzieła jako autonomiczne, miała jednakże świadomość ich związku z
tradycją narodową. W brulionie pozostawiła zapisek: „Każdy z kompozytorów polskich idzie
swoją własną drogą. Mam na myśli nie tylko techniki kompozytorskie, czy notację, ale
ostateczny wynik. Jednak istnieje coś, co łączy utwory kompozytorów polskich – coś
nadrzędnego. Jest to wewnętrzna treść - oczywiście treść czysto muzyczna. Dlatego też
można mówić o istnemu szkoły polskiej”. Stylu narodowego nie rozumiała zatem w sposób
powierzchowny, jako li tylko nawiązywania do folkloru, choć stylizację też uprawiała. Jest
ona obecna np. w III Koncercie skrzypcowym „podhalańskim”, w I i IV Kwartecie
smyczkowym, w balecie Z chłopa król. Bardzo lubiła żywiołowy rytm oberka, wprowadziła
ów ludowy taniec jako osnowę finału Koncertu fortepianowego, finału II Sonaty
fortepianowej, drugiej części I Kwintetu fortepianowego (dysponuję ciekawym nagraniem
Kwintetu Warszawskiego z Władysławem Szpilmanem). Napisała dwa Oberki na skrzypce i
fortepian. Podobnie, jak niektóre koncerty, nagrała je jako wiolinistka, tym razem z bratem,
Kiejstutem. Jedno z nowszych nagrań II Oberka - Kaji Danczowskiej i Janusza Olejniczka znajduje się na płycie Antologia miniatury skrzypcowej. Trzeba podkreślić, że wiele utworów
Grażyny Bacewicz zostało zarejestrowanych przez zagraniczne radiofonie i firmy
fonograficzne.
Wielka łodzianka
Działalność Bacewiczówny w trakcie pobytów w Łodzi nie ograniczała się do aktywności
wirtuozowskiej, pracy w uczelni i tworzenia „muzyki czystej”. Jako kompozytorka przeżyła
epizody współpracy z miejscową rozgłośnią radiową (napisała muzykę do słuchowiska
Farfarello wg Róży Żeromskiego) i teatrami (ilustracja muzyczna do sztuki dla dzieci O
Janku, co psom szył buty, także Nieboskiej Komedii Krasińskiego i Sprawy SuchowoKobylina).
Można by zaryzykować twierdzenie, że występując w różnych krajach i prezentując w
świecie swoje kompozycje była nie tylko ambasadorem kultury polskiej, ale w jakimś sensie
promowała rodzinne miasto. A czy to rodzinne miasto, już po śmierci artystki, zadbało o
godne upamiętnienie jej dokonań i promowanie z kolei jej muzyki? Chyba nie od razu i nie
całkiem. Długo jakby o niej w ogóle nie pamiętano. Choć miała już „swój” pomnik w
Bydgoszczy, tablicę pamiątkową w Warszawie, ulice w Gdańsku czy Krakowie, festiwal w
Częstochowie, patronowała placówkom w innych ośrodkach, to w Łodzi… Solowa i
kameralna muzyka wielkiej łodzianki rozbrzmiewała wprawdzie nieraz w Akademii
Muzycznej, ale Filharmonia niezmiernie rzadko włączała do swego repertuaru jej utwory
symfoniczne. W roku 1999 Akademia Muzyczna na mocy decyzji senatu przyjęła imię
Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów. Zainicjowany też został przez tę uczelnię konkurs
kompozytorski im. Bacewiczówny. Ulica Grażyny Bacewicz też już jest, choć nie w centrum
miasta. Teraz, w jakże ważnym roku jubileuszowym, kolej na filharmoników i ich muzyczne
prezentacje. Osobiście liczę na nowego dyrektora, Andrzeja Sułka, który wiele już dobrego
dla łódzkiego życia muzycznego zrobił, więc pewnie i tej sprawy, w przeciwieństwie do
swych poprzedników, nie zaniedba.
Janusz Janyst
Mówiono o niej: największa
(„Kultura i Biznes” nr 46)
W sztuce unika się sztywnych klasyfikacji, gdyż to, co normalne w sporcie, nienaturalne i
niepotrzebne wydać się musi w takich dziedzinach, jak poezja, malarstwo, muzyka. Obecne
czasy, nacechowane relatywizmem, szczególnie niechętne są hierarchizowaniu, a jednak
nawet i dziś trudno byłoby np. Chopinowi odmówić bezwzględnej palmy pierwszeństwa w
historii polskiej twórczości muzycznej.
Od czasów Safony stosunkowo niewiele pań trudniło się twórczością muzyczną, płeć
nadobna jakichś specjalnych predylekcji w tym kierunku nie zdradzała, choć, oczywiście,
każda epoka miała swoje, godne uznania, reprezentantki. Niektóre zresztą zaczyna się
doceniać dopiero dzisiaj. W każdym razie w leksykonie PWM 1000 kompozytorów
naliczyłem raptem tylko 8 kobiet. I choć nie ma w tej publikacji różnych nazwisk z dawnych
epok zasługujących na uwzględnienie - jak choćby modnej ostatnio Hildegardy von Bingen,
albo też wielu kompozytorek współczesnych - to jednak ów leksykon daje jakieś wyobrażenie
o proporcji płci w interesującej nas tu dziedzinie (iluż z kolei komponujących mężczyzn nie
zostało w słowniku odnotowanych!).
Taki właśnie, a nie inny, „układ sił na niwie kompozycji” może się nawet wydać dziwny,
biorąc pod uwagę rozpowszechnione poglądy estetyczne, zgodnie z którymi muzyka jest
przede wszystkim przekazem uczuć. Jeśli tak ma być rzeczywiście, to – można by spytać dlaczego rola niewiast, istot w końcu z natury bardziej od mężczyzn uczuciowych, jest we
wspomnianej dziedzinie twórczości tak znikoma?
Nakreślona sytuacja, będąca w końcu może tylko „historycznym stanem przejściowym”,
przełamywanym zresztą obecnie przez wzmożoną aktywność studentek i absolwentek klas
kompozycji Akademii Muzycznych, implikowała niekiedy zabawne wręcz stereotypy
myślowe. W opublikowanych w 1970 roku przez wydawnictwo „Czytelnik”,
beletryzowanych wspomnieniach Grażyny Bacewicz pt. Znak szczególny można przeczytać,
jak to u progu jej kompozytorskiej kariery pewien krytyk stwierdził autorytatywnie, iż w
cieniu Grażyny stoi z pewnością mężczyzna piszący za nią wszystkie kompozycje. A od
dyrygentów z zagranicy przychodziły ponoć listy zaczynające się od słów: Cher Monsieur
Grażyna Bacewicz, lub Dear Mister Bacewicz. Dopiero po jakimś czasie wielki muzyczny
świat zorientował się, w czym rzecz - na szczęście w Polsce od początku wszystko było jasne.
Dziś ten wielki świat świętuje „okrągłe” rocznice związane z autorką Muzyki na smyczki,
trąbki i perkusję: stulecie urodzin i czterdziestolecie śmierci. I przypominają się wymowne
oceny sprzed lat, diagnozy lokujące tę artystkę na samym szczycie Parnasu, kreujące ją na
pierwszą damę twórczości światowej. „Nieraz mawiałem, że jest ona największą
kompozytorką, bo kobiety-kompozytorki do jej czasów nie zajęły tak wybitnego miejsca, a w
epoce romantycznej nie wychodziły poza salon” – pisał Witold Rudziński. Opinia Stefana
Kisielewskiego była podobna: „Grażyna jest na pewno na całym szerokim świecie
najwybitniejszą i najwszechstronniejszą kobietą piszącą muzykę”.
Jeśli obecnie nie powtarza się tak jednoznacznych sądów, bo – jako się rzekło - panuje w
tym względzie dużo większa powściągliwość i „postmodernistyczna” ostrożność
wartościowania, nie oznacza to, iż wielkości Grażyny Bacewicz się nie dostrzega. Może
nawet widzi się tę wielkość wyraźniej na tle niektorych, obniżających poprzeczkę wymagań
warsztatowych, aktualnych trendów i mód kompozytorskich.
Przypomnieć warto, że ta znakomita artystka urodziła się w Łodzi w rodzinie polskolitewskiej. Początkowo lekcje muzyki pobierała – notabene razem z braćmi, Kiejstutem i
Witoldem - u swego ojca, Vincasa Bacevičiusa. Od 1919 roku uczęszczała do łódzkiego
konserwatorium Heleny Kijeńskiej Dobkiewiczowej. Studia kontynuowała w
Konserwatorium Warszawskim, w klasach skrzypiec Józefa Jarzębskiego, fortepianu Józefa
Turczyńskiego oraz kompozycji Kazimierza Sikorskiego. W 1932 roku wyjechała do Paryża,
by doskonalić warsztat twórczy w École Normale de la Musique pod okiem Nadii Boulanger,
a umiejętności wiolinistyczne pogłębiać na prywatnych lekcjach pod kierunkiem Henri
Toureta i Carla Flescha. W latach 1934-35 prowadziła klasę skrzypiec i nauczała
przedmiotów teoretycznych w łódzkiej uczelni muzycznej. Równocześnie występowała. W
1935 roku zdobyła I wyróżnienie na Międzynarodowym Konkursie Skrzypcowym im.
Henryka Wieniawskiego, mała wiele koncertów we Francji, Hiszpanii i krajach bałtyckich.
Już wtedy podkreślano charakterystyczną dla jej gry nieskazitelną intonację, mistrzostwo
techniczne i finezyjność interpretacyjną. Podczas okupacji uczestniczyła w tajnym życiu
koncertowym. Po wojnie pracowała jeszcze jakiś czas w Łodzi, poświęcając się zarazem
komponowaniu i kontynuując, do początku lat 50., działalność koncertową (zdarzało się, że
występowała nawet jako wykonawczyni własnych utworów fortepianowych). Jako ceniona
wiolinistka odbyła kolejne podróże artystyczne: do Czechosłowacji, Rumunii, ZSRR, Belgii,
Francji, na Węgry. Po zrezygnowaniu z występów i nastawieniu się już głównie na pracę
twórczą, zasiadała w jury konkursów skrzypcowych i kompozytorskich, m.in. w Paryżu,
Legie, Moskwie, Neapolu, Budapeszcie, Poznaniu i Warszawie. Sama była laureatką licznych
nagród kompozytorskich, przyznanych jej m.in. na konkursach w Paryżu, Londynie,
Warszawie, Liège, Brukseli. Od 196O roku pełniła funkcję wiceprezesa Związku
Kompozytorów Polskich. Ujawniła też predylekcje literackie – napisała kilka powieści,
sztukę teatralną Jerzyki albo nie jestem ptakiem i wiele opowiadań. W latach 1966-69, jako
profesor zwyczajny, wykładała kompozycję warszawskiej Państwowej Wyższej Szkole
Muzycznej. Zmarła w stolicy 17 stycznia 1969 roku.
Twórczość Bacewiczówny (takiej m.in. „panieńskiej” wersji nazwiska używa się nawet
dziś, mimo że artystka w 1936 roku poślubiła doktora medycyna Andrzeja Biernackiego, z
którym miała córkę Alinę) nie stanowi monolitu, choć nadrzędną cechą tej – na wskroś
indywidualnej - twórczości jest rys neoklasyczny, przejawiający się w umiejętności łączenia
wyrafinowanych środków technicznych z klarownością struktury, a rygorów formalnych z
ekspresją. „Stale śledzę rozwój muzyki światowej – pisała. - Jestem przeciwniczką
niewolniczego trzymania się systemu, w którym utwór jest napisany. Uważam, że system
służy kompozytorowi, a nie na odwrót. Każdy system jest dobry, pod warunkiem, że utwór
jest dobry”.
Stosowany przez nią język kompozytorskich wypowiedzi wyraźnie ewoluował. Stopniowo
wchłaniał niektóre atrybuty muzycznej awangardy, coraz wyraźniej zbliżając się do
sonoryzmu, wiążącego się z traktowaniem czysto brzmieniowych właściwości utworu za
pierwszoplanowe. Pod koniec życia tak podsumowała ową ewolucję:
„Dzielę moją muzykę na trzy okresy: pierwszy, młodzieńczy, bardzo eksperymentalny. Drugi
– zwany u nas niesłusznie neoklasycznym, a będący w gruncie rzeczy atonalnym i okres
trzeci, w którym jeszcze tkwię. Doszłam do niego drogą ewolucji (nie rewolucji) poprzez
Muzykę na smyczki, trąbki i perkusję, VI Kwartet smyczkowy (częściowo serialny), II Sonatę
na skrzypce solo, Koncert na wielką orkiestrę symfoniczną. Utwory najwyraźniej
charakteryzujące moją estetykę trzeciego okresu, to VII Kwartet smyczkowy, Kwartet na 4
wiolonczele, Pensieri notturni na orkiestrę kameralną, Koncert na 2 fortepiany i orkiestrę, VII
Koncert na skrzypce i orkiestrę”.
Ta bogata twórczość jest dziś przedmiotem coraz to bardziej wnikliwych analiz. Na
przykład Akademia Muzyczna w Łodzi, która od 1999 roku nosi, jak wiadomo, imię Grażyny
i Kiejstuta Bacewiczów, a od 2000 roku organizuje Konkurs Kompozytorski im. Grażyny
Bacewicz, adresowany do studentów i „świeżo upieczonych” absolwentów uczelni
muzycznych, poświęca swej patronce nie tylko monograficzne koncerty, ale i sesje naukowe.
Pokłosiem sesji, która odbyła się w 1995 roku a dotyczyła rodziny Bacewiczów (poza
Grażyną uwaga poświęcona była więc przede wszystkim Kiejstutowi – pianiście, Vytautasowi
– kompozytorowi, który zamieszkał w kraju ojca, na Litwie, oraz Wandzie – poetce) stała się
interesująca książka pt. Rodzeństwo Bacewiczów, zawierająca artykułu naukowców polskich i
zagranicznych. Po kolejnej sesji z roku 2006 pt. Twórczość kameralna Grażyny Bacewicz
wydany został już nie tylko tomik z referatami „sesyjnymi”, ale i zestaw trzech płyt
kompaktowych zawierających utwory Bacewiczówny z kręgu gatunkowego wyznaczonego
przez temat konferencji. Po te materiały warto sięgnąć, niezależnie od opublikowanej w roku
1999 przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne w ramach cyklu Kompozytorzy polscy XX
wieku, obszernej i, w sensie muzykologicznym, nadzwyczaj wnikliwej monografii
Małgorzaty Gąsiorowskiej pt. Bacewicz. Na pięciuset stronicach znalazła się tu, obok
szczegółowych informacji dotyczących życia osobistego i przebiegu kariery artystki,
uwzględniająca szeroki kontekst nurtów kompozytorskich minionego stulecia charakterystyka
jej spuścizny twórczej, włącznie z formalnym „rozbiorem” większości dzieł.
Cieszy, że coraz więcej utworów kompozytorki żyje dziś życiem koncertowym, że wracają
one do repertuaru Filharmonii Łódzkiej i innych placówek. Szczególnym wydarzeniem stał
się w naszym mieście lutowy, nadzwyczajny (także z uwagi na poziom odtwórczy!), koncert
kameralny z udziałem Krystiana Zimermana. Nasz wybitny pianista wykonał brawurowo II
Sonatę fortepianową Bacewiczówny, zaś wspólnie z czworgiem czołowych polskich
smyczkowców – Kają Danczowską, Agatą Szymczewską, Ryszardem Groblewskim i
Rafałem Kwiatkowskim - I i II Kwintet fortepianowy. Były też inne prezentacje – w
Filharmonii oraz Akademii Muzycznej. Już teraz można powiedzieć, że obecna, tak ważna
rocznica związana z tą wybitną postacią, nie wypadła w Łodzi blado, w przeciwieństwie do
niektórych rocznic wcześniejszych.
Janusz Janyst
Kompozytorzy w konkursowych szrankach
(„Kultura i Biznes” nr 51)
Akademia Muzyczna im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów, ściśle zaś Katedra Kompozycji
łódzkiej uczelni, co trzy lata organizuje Międzynarodowy Konkurs Kompozytorski im.
Grażyny Bacewicz. Imprezę zainicjował w 2003 roku kierownik Katedry Kompozycji,
Bronisław Kazimierz Przybylski. Współzawodnictwo urządzane jest, a właściwie było
początkowo, z myślą o młodych przede wszystkim twórcach – tych, którzy dopiero studiują,
bądź też niedawno ukończyli akademicką edukację. Wyznaczona pierwotnie górna granica
wieku wynosiła 35 lat, jednak przed trzecią edycją imprezy, zakończonej w Filharmonii
Łódzkiej 11 grudnia, z tego ograniczenia zrezygnowano, mając zapewne na uwadze
zainteresowanie stosunkowo świeżym wciąż jeszcze przedsięwzięciem jak największej liczby
kompozytorów.
Pierwsze dwie edycje konkursu poświecone zostały muzyce kameralnej. Uczestnicy mieli
za zadanie skomponowanie tria (2003 r.) a następnie duetu (2006 r.). Sześć lat temu
zwycięzcą został Adam Vilagi, reprezentujący Węgry i Finlandię, drugą nagrodę otrzymał
Polak Robert Kurdybacha a trzecią Włoch – Alessandro Fiore. Trzy lata temu laureatami byli
wyłącznie Polacy, ale pierwszej nagrody wtedy nie przyznano. Druga ex aequo przypadła w
udziale Marii Stańczyk i Tadeuszowi Melonowi, natomiast trzecia – Grzegorzowi
Duchnowskiemu.
Trzeci konkurs, urządzony w jubileuszowym roku stulecia urodzin i czterdziestolecia
śmierci patronki współzawodnictwa, postawił przed uczestnikami zadanie napisania utworu
symfonicznego o czasie trwania nieprzekraczającym trzydziestu minut. Imprezę wsparła
Filharmonia Łódzka im. Artura Rubinsteina zobowiązując się do wykonania nagrodzonych
prac podczas jednego z piątkowych koncertów.
Na adres Akademii nadesłane zostały 42 partytury z kilkunastu krajów, m.in. tak odległych,
jak Argentyna, Meksyk, Chiny. Okazało się jednak, że mimo zniesienia limitu wieku wśród
autorów i tak zdecydowanie przeważała kompozytorska młodzież. Oceny kompozycji
dokonało czteroosobowe jury w składzie: Zygmunt Krauze – przewodniczący, Joel Hoffman
(USA), Michał Klauza i Bronisław Kazimierz Przybylski. Do finału jurorzy zakwalifikowali
trzy prace – tym razem również wyłącznie polskie. Podczas rozstrzygającego o podziale
trzech głównych nagród koncertu łódzkimi filharmonikami dyrygował Michał Klauza.
Jak się miało okazać, dla wszystkich tych utworów mniej lub bardziej wyraźną inspirację
stanowił modny dziś minimalizm. Najpierw zabrzmiało trwające równo kwadrans dziełko
reprezentującego Warszawę Grzegorza Duchnowskiego, który wszakże studia ukończył w
uczelni łódzkiej w klasie kompozycji prof. Sławomira Kaczorowskiego. W Les couleurs de
l’espace warstwa melodyczna budowana przez wyżej brzmiące instrumenty zredukowana
została niemal wyłącznie do powtarzanych wielokrotnie motywów półtonowych i repetycji
pojedynczych dźwięków, eksponowanych na tle osadzonych w niskich rejestrach
współbrzmień stojących. Punktami węzłowymi dla owej, nacechowanej mroczną
obsesyjnością, ale niebanalnej narracji stały się dwie, wyraźnie zarysowane kulminacje,
niosące z sobą pokaźną dawkę energii.
Inny zupełnie klimat stworzyła – rozpoczęta i zakończona bezdźwięcznym, „szumowym”
dmuchaniem w instrumenty dęte (mogącym się kojarzyć z odgłosem fal), 21-minutowa
Symfonia „Horyzont zdarzeń” Tomasza Jakuba Opałki, studiującego obecnie kompozycję w
stołecznym Uniwersytecie Muzycznym pod kierunkiem prof. Krzysztofa Baculewskiego. W
odniesieniu do tego utworu można by zapewne mówić o współczesnej, bardzo wyrazistej
odmianie ekspresjonizmu, wyrażającego się ciągłymi powrotami sekwencji gwałtownych,
nerwowych, głośnych, nieomal histerycznych, współtworzonych przez niewiele mające okazji
do „wypoczynku”, kotły. Ów „muzyczny sztorm” stanowił, co warto podkreślić, świadectwo
dobrego opanowania możliwości instrumentacyjnych, jakie stwarza wielka orkiestra
symfoniczna (był to jedyny w konkursowym finale utwór przeznaczony na taki właśnie aparat
wykonawczy). Mankamentem okazał się natomiast niezbyt czytelny plan formalny –
„permanentność kulminacji” nie sprzyjała wewnętrznej logice utworu. Wydaje się, że gdyby
architektonika ukształtowana została przez Opałkę inaczej, Horyzont zdarzeń zdystansowałby
konkurencję.
Finałową prezentację konkursową zakończyło unhum Artura Zagajewskiego, absolwenta
Akademii Muzycznej w Łodzi w klasie prof. Przybylskiego (Zagajewski jest obecnie
asystentem w klasie kompozycji tegoż wykładowcy). Tym razem forma 11-minutowej
kompozycji była niezwykle przejrzysta. Po wykorzystanej w odstępach dwukrotnie, opartej
na repetycjach wznoszących się dźwięków, „krzykliwej” sekwencji witalnej następowały
kontrastujące z nią, wyciszone fazy statyczne, zawierające „rzucane” metodą
punktualistyczną, pojedyncze dźwięki i współbrzmienia. Ta właśnie kompozycja, mimo że
fakturalnie dość uboga, zyskała w ostatecznym werdykcie jurorów – ogłoszonym po przerwie
w omawianym koncercie - najwyższą punktację (I nagroda – 15 tys. zł). Również łódzka
publiczność, złożona w dużej części ze studentów AM, zagłosowała na unhum. Nie zmniejsza
to jednak wątpliwości – czy aby pierwsza nagroda nie powinna być raczej przyznana Les
couleurs de l’espance Duchnowskiego, utworowi lepiej wykorzystującemu brzmieniowy
potencjał orkiestry? Duchnowskiemu jury przyznało ostatecznie nagrodę drugą (12 tys. zł) a
Opałce trzecią (10 tys. zł).
Trzy zaprezentowane prace świadczyły o trwającej nadal fascynacji młodych twórców
repetytywnością. We wszystkich utworach zastosowana została minimalistyczna redukcja
melodyki do form szczątkowych. Łączyła się ta redukcja z tendencją do budowania ekspresji
w konwencji witalistycznej lub ekspresjonistycznej. Wedle słów Zygmunta Krauze konkurs
potwierdził siłę polskiej szkoły kompozytorskiej. Jakie były zatem nieznane publiczności
propozycje zagraniczne, czyżby słabiutkie?. Ciekawe też, która z wykonanych przez łódzką
orkiestrę kompozycji ma szansę na dłuższy żywot koncertowy?. Czy może ta Zagajewskiego
lub Opałki? Obawiam się, że nie, że to właśnie Les couleurs Duchnowskiego mogłyby
sprostać przede wszystkim dość miarodajnemu kryterium wielokrotnego słuchania, kryterium,
którego nie wytrzymują muzyczne wytwory nadające się tylko do jednorazowej konsumpcji.
Omawiany koncert spuentowany został brawurowym wykonaniem przez Krzysztofa
Jakowicza III Koncertu skrzypcowego Grażyny Bacewicz. W sumie cały ten symfoniczny
wieczór był mocnym akcentem w roku jubileuszowym związanym z ciągle za mało chyba
docenianą patronką łódzkiej uczelni muzycznej a zarazem patronką, organizowanej przez tę
uczelnię, międzynarodowej imprezy adresowanej do kompozytorów.
Janusz Janyst
Musica Moderna: drugie ćwierćwiecze w toku
(„Tygiel Kultury” nr 1-3 /2008)
„- W ramach sesji Musica Moderna nastawiliśmy się przede wszystkim na stymulowanie i
prezentowanie twórczości młodych kompozytorów. Ale twórczość ta była i jest zarazem
konfrontowana z dziełami uznanych przedstawicieli awangardy. Idea zdała egzamin w
praktyce i – jak sądzę – decyduje o atrakcyjności koncertów”. Tak powiedział w wywiadzie
dla „Dziennika Łódzkiego” w roku 1992, a więc „przy okazji” dwudziestej edycji sesji,
główny inicjator całego przedsięwzięcia, prof. Bronisław Kazimierz Przybylski - jeden z
najbardziej „poszukujących” i aktywnych w Łodzi twórców muzyki, kierownik Katedry
Kompozycji Akademii Muzycznej im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów.
Trzeba zauważyć, że lapidarnie sprecyzowaną wówczas koncepcję programową
konsekwentnie realizowano przez całe ćwierćwiecze, a więc już od pierwszej sesji
zorganizowanej w kwietniu 1982 roku, po pięćdziesiątą. Druga połowa setki cyklicznych
spotkań z muzyką współczesną, odbywających się w łódzkiej uczelni dwa razy w sezonie,
rozpoczęta została w grudniu roku ubiegłego. To już naprawdę spory dorobek organizacyjny i
merytoryczny oraz niemały kapitał doświadczeń.
Niemające odpowiednika w innych ośrodkach forum kompozytorskie zrodziło się w
związku z wprowadzeniem w miejscowej Akademii nowego przedmiotu dla studentów
wydziałów wykonawczych. Tym przedmiotem była propedeutyka muzyki współczesnej.
Studenci ostatnich lat, dysponujący już zaawansowanym warsztatem wykonawczym,
wykazali duże zainteresowanie zarówno samą problematyką teoretyczną, jak i zarysowującą
się szansą wykonywania utworów wybiegających zdecydowanie poza wszelką klasykę –
najbardziej przecież eksponowaną w praktyce dydaktycznej – w tym także klasykę XX wieku.
Nowe pole wykonawczych możliwości początkowo uwzględniało tylko prace, które wyszły
spod pióra najmłodszych autorów, niejednokrotnie kolegów z roku - studentów kierunku
kompozycji (i sporadycznie innych specjalności). Jednak niebawem zakres repertuarowy
poszerzył się już nie tylko o twórczość uznanych twórców łódzkich i polskich, ale też
zagranicznych. Z kolei akces uczestnictwa złożyli, chcąc także taką muzykę na sesjach
wykonywać, pedagodzy klas instrumentalnych i wokalnych, na czym, oczywiście, poziom
wszelakich interpretacji mógł jeszcze tylko zyskać. Warto odnotować, że jedną z artystek
specjalizujących się w repertuarze modernistycznym i awangardowym była przedwcześnie
zmarła niedawno pianistka, prof. Anita Krochmalska.
Musica Moderna „rosła w siłę”. Po kilku sezonach stała się już znaczącym i zauważanym
przede wszystkim w kręgach artystycznych (bo np. niekoniecznie przez większość mediów
lokalnych) zjawiskiem kulturowym, polegającym na wzbogaceniu łódzkiego życia
muzycznego o nowe, istotne jakości, o działania niekonwencjonalne, wykraczające poza
„główny nurt koncertowy”, przeciwstawiające się zresztą rozmaitym dawniejszym,
pesymistycznym diagnozom i prognozom odnoszącym się do (użyję tu ulubionego określenia
Bogusława Schaeffera) nowej muzyki. Jedna z takich pesymistycznych konstatacji pochodzi z
połowy ubiegłego stulecia: „współczesny kompozytor jest swego rodzaju intruzem, co za
wszelką cenę chce zasiąść przy stole, do którego nie został zaproszony. Nie trzeba dążyć do
odkrywania młodych talentów w młodych kompozytorach. Przeciwnie, należy ich raczej
zniechęcać, gdyż są oni już nadto liczni w stosunku do miejsc, jakie się i m przeznacza”. Tak
w wydanej w 1951 roku książce Jestem kompozytorem pisał, związany z paryską grupą „Les
Six”, Arthur Honegger. Owa książka w dużym stopniu stanowiła odzwierciedlenie obaw co
do roli, jaką awangardowy twórca ma do spełnienia w społeczeństwie pogrążającym się coraz
bardziej w banalnej pop-kulturze. W zamieszczonym w „Dzienniku Łódzkim” w roku 1985
felietonie Młodzi idą pisałem: „Dziś, choć nikt, bynajmniej, nie myśli zniechęcać młodych
kompozytorów do pisania, to jednak obawy te pozostały, bo przecież trudno powiedzieć, że
sytuacja muzyki współczesnej zmieniła się przez ten czas, że awangarda stała się dzieckiem
przez wszystkich bardziej kochanym”.
Nie była nigdy muzyczna awangarda specjalnie kochana w Łodzi – ani przez placówki
upowszechniające muzykę, z filharmonią włącznie, ani przez publiczność. Przez pewien okres
już nie tylko dźwiękową awangardę, ale nawet klasykę XX wieku można było właściwie
określić mianem ”muzyki nieobecnej”. Jak sam pamiętam, w filharmonii, poza „dyżurną”,
folklorystyczną Małą suitą Lutosławskiego i jeszcze zaledwie kilkoma innymi tego typu
dziełami - wartościowymi, ale reprezentującymi przecież niezbyt radykalny nurt
nowoczesności, nie grano nic wykraczającego poza utarte, repertuarowe schematy i
przyzwyczajenia. Nieraz całymi latami nie było żadnego prawykonania utworu miejscowego
twórcy – co niejako w próżni, przynajmniej z punktu widzenia tutejszych odbiorców,
zawieszało funkcjonowanie Łódzkiego Oddziału Związku Kompozytorów Polskich. Dziś
zresztą sytuacja w filharmonii zmieniła się tylko w ograniczonym zakresie. I z tego też
względu trudno omawianą tu inicjatywę miejscowych akademików przecenić.
Po pięćdziesiątej Musica Moderna wydana została przez łódzką Akademię Muzyczną
okolicznościowa broszurka. Zawiera ona m.in. opinie na temat sesji kompozytorów,
wykonawców i muzykologów. Mieszkający od prawie 20 lat w USA, lecz odwiedzający
Polskę regularnie, kompozytor łódzki, Wiesław Rentowski, stwierdził podczas niedawnej
wizyty: „wysoka ranga artystyczna stawia ten oryginalny mini-festiwal w czołówce wydarzeń
kulturalnych, których celem jest propagowanie muzyki współczesnej”. Jest też w
sygnalizowanej broszurce artykuł Izabeli Nahajowskiej Musica moderna w liczbach, będący
dokonanym na podstawie wydrukowanych programów wszystkich edycji opracowaniem
statystycznym, tak rzetelnym i szczegółowym, że czasami nawet budzącym uśmiech: „18,3%
ogółu koncertów wyniosła liczba koncertów tematycznych” etc. Podsumowując
ćwierćwiecze, skorzystam jednak z kilku opublikowanych danych liczbowych: w trakcie 50
sesji przygotowywanych za każdym razem przez Katedry Kompozycji i Teorii Muzyki AM
przy wsparciu przede wszystkim Związku Kompozytorów Polskich, odbyły się 344 koncerty.
Przed rokiem 2000. w czasie każdej sesji koncertów było jeszcze poniżej dziesięciu,
natomiast po roku 2000. średnio 10,8 (nie ukrywam, że te „0,8%” mnie fascynuje). Wśród
wszystkich koncertów wyróżnić można było kilka kategorii, np. eksponujące kompozytorów
łódzkich, kompozytorów młodych, młodych wykonawców, także tematyczne, monograficzne,
recitale. Niektóre z nich dało się przyporządkować do kilku grup jednocześnie. Ogólnie tzw.
koncertów kompozytorskich było 27, czyli 7,8%. W programach pojawiły się wówczas
nazwiska m.in. Marka Chołoniewskiego, Rafała Stradomskiego, Andrzeja Krzanowskiego,
Elżbiety Sikory, Mikalojusa Konstantinasa Ciurlionisa, Dawida Rowlanda, czy Tona de
Leeuw. Twórczość łodzian uwzględniano niemal we wszystkich prezentacjach. Aczkolwiek
koncertów obejmujących wyłącznie dokonania łódzkich twórców starszego i średniego
pokolenia było 26 (7% ogółu) – w tym monograficznych 13 (3%). Ich bohaterami byli
Tomasz Kiesewetter, Bronisław Kazimierz Przybylski, Sławomir Kaczorowski, Bernard
Pietrzak, Piotr Hertel, Jolanta Markowska-Stępień, Andrzej Hundziak, Jerzy Bauer i Zygmunt
Krauze. Koncertów poświęconych najmłodszym, lokalnym kompozytorom zrealizowano 52
(15%). W tej liczbie mieściły się prezentacje dyplomowe Joanny Krysiak, Magdaleny Gotlib,
Grzegorza Duchnowskiego i Marcina Stańczyka. Ogółem dorobkowi kompozytorów
łódzkich, którzy stanowili 22,08% całkowitej liczby twórców umieszczanych przez 25 lat w
programach Musica Moderna, poświecono 162 koncerty (47,09% wszystkich prezentacji).
Dodam od razu, że innymi, poza już wymienionymi, działającymi w naszym mieście autorami
wykonywanych nowości kompozytorskich byli: Olga Hans, Barbara Puchalska, Jolanta
Smolska, Marek Czeszek, Bogdan Dowalasz, Piotr Grajter, Krzysztof Grzeszczak, Adam
Manijak, Stanisław Mroński, Jacek Partyka, Bogdan Pawłowski, Zdzisław Szostak, Zbigniew
Szymonowicz, Sławomir Zamuszko. Już sama taka „lista obecności” dowodzi, że łódzkie
środowisko twórców związanych z Polihymnią, ilościowo mizerne nie jest. Ale przecież nie
tylko ilościowo, bo to w sumie ciekawa, zróżnicowana wiekowo grupa indywidualności
mających rozmaite preferencje stylistyczne – od neoklasycyzmu, poprzez sonorystykę,
aleatoryzm, aż po eksperymenty neoawangardowe i postmodernistyczne.
Wracając zaś do podsumowania - wspomniane wcześniej koncerty tematyczne, a było ich
63 (18,3% ogółu), w siedmiu wypadkach też dotyczyły konkretnych twórców: drugiej szkoły
wiedeńskiej, Oliviera Messiaena (pięciokrotnie) oraz Karola Szymanowskiego. Na większości
wieczorów tematycznych rozbrzmiewały utwory przeznaczone na jeden instrument, bądź
homogeniczny zestaw instrumentów, w tym głos ludzki. 9% spotkań obejmowało muzykę
komputerową, 13,6% stanowiły recitale, występy zespołów kameralnych, jak również – już
często nie w Akademii, lecz w innych placówkach kulturalnych i świątyniach - chórów.
Ponadto studentki specjalności rytmika przedstawiły ruchowe realizacje partytur Bronisława
K. Przybylskiego i Sławomira Kaczorowskiego. Cztery razy koncerty wypełniły utwory
adresowane do dzieci.
Godne jest podkreślenia, że rolę wykonawców powierzano niejednokrotnie solistom i
zespołom spoza Łodzi - muzykom zapraszanym nie tylko z innych ośrodków krajowych, ale i
z zagranicy, m.in. z uczelni muzycznych w Niemczech i Holandii. Zdarzało się, że artyści z
innych krajów prowadzili zarazem kursy interpretacji muzyki współczesnej.
W ramach Musica Moderna odbywały się ponadto liczne wykłady, spotkania z
kompozytorami (w tym zagranicznymi), seminaria kompozytorskie, otwarte próby i lekcje,
dyskusje naukowe, jak również promocje książek.
Takie spojrzenie w przeszłość unaocznia, że odbywające się dwa razy w roku sesje stały
się dla każdego muzyka i melomana zainteresowanego tym, co się we współczesnej
twórczości muzycznej dzieje, już nie tylko źródłem artystycznych doznań – choć, bądźmy
szczerzy, nie do każdej literalnie dźwiękowej propozycji pomieszczonej w tak obszernym
tyglu prób i eksperymentów określenie „doznanie” musiało być rzeczywiście adekwatne –
ale, dzięki wykładom i seminariom, imprezy te w dużym stopniu sprzyjały jednocześnie
poszerzaniu wiedzy, wzbudzaniu krytycznej refleksji, wymianie spostrzeżeń. Według
Bronisława K. Przybylskiego – dla adeptów sztuki kompozytorskiej poznawanie najnowszych
kompozycji ze światowego repertuaru muzyki nowej stwarzało okazję porównań i stanowiło
cenną pomoc w poszukiwaniach własnej drogi twórczej.
Pięćdziesiąta pierwsza Musica Moderna (1-8 grudnia 2007), która pod względem
rozmiarów wyglądała może trochę skromniej od poprzednich, w szczególności od
pięćdziesiątej, jubileuszowej, też taką funkcję pełniła. Tym razem przewidziano „tylko” 7
koncertów, wykład oraz trzy spotkania z kompozytorami (jednym polskim, Wojciechem
Blacharzem i dwoma zagranicznymi: Berndem Weinreichem z Niemiec i Volodymyrem
Runczakiem z Ukrainy – wszyscy oni omawiali własną twórczość ilustrując wystąpienia
przykładami dźwiękowymi). Wykład na temat Ferrucio Busoniego, kompozytora i myśliciela
– w setną rocznicę publikacji jego Zarysu nowej estetyki muzyki, miał dr Marcin Grys z
Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Wykład okazał się zajmujący, aczkolwiek
zabrakło w nim odniesienia się do, ważnej przecież dla teoretycznych rozważań włoskiego
prekursora neoklasycyzmu, opozycji nowości i doskonałości.
Część koncertową zainaugurowała w Ogólnokształcącej Szkole Muzycznej im. Henryka
Wieniawskiego „mała moderna”, angażująca jako wykonawców uczniów szkół muzycznych z
regionu, a będąca przeglądem utworków dla dzieci napisanych w ostatnim czasie przez
łodzian - Smolską, Hans, Zuzannę Fabiańczyk, Marcina Dominika Głucha, Bauera,
Dowlasza, Hundziaka, Jakuba Kowalewskiego, Artura Zagajewskiego, Grzeszczaka,
Przybylskiego, Zamuszkę (koncert ów w nieco zmienionej postaci powtórzony został na
zakończenie sesji w Miejskim Ośrodku Kultury w Pabianicach). Tę „dziecięcą” muzykę
dałoby się ogólnie określić - nie tylko pod względem technicznym, ale i percepcyjnym - jako
„przyjazną” dla najmłodszych: niezaniedbującą melodii, klarowną formalnie, nierzadko
dowcipną w pomyśle.
Nie została, jak zwykle, pominięta rodzima klasyka XX stulecia – w tym wypadku
pianistka Marta Macierzyńska wykonała mało u nas znaną V Sonatę Aleksandra Tansmana.
Sporo czasu poświęcono twórczości kompozytorów europejskich i amerykańskich,
przykładem choćby wieczór „zagospodarowany” przez solistów z klasy perkusji oraz Zespół
Perkusyjny Akademii Muzycznej kierowany przez prof. Urszulę Bereźnicką-Pniak, który
włączył do swego repertuaru m.in. kompozycje Anthony Cirone’a i Emanuela Sejoume.
Wirtuozerią popisała się grająca na marimbie Variations over E. Gleennie’s „A little Prayer”
Ney Rosaury Małgorzata Matusewicz, interesująco wypadł również pełen witalności, oparty
na ciekawej harmonice, Fotoplastykon Jolanty Smolskiej, w wykonaniu marimbistki Ilony
Drozd.
Uwagę zwróciło przynajmniej jeszcze kilka, umieszczonych w programie 51. MM,
pozycji z „kręgu łódzkiego”. Prawykonanie miały, przeznaczone na flet i kwartet smyczkowy,
Preludia elegijne Olgi Hans, reprezentujące właśnie jakby nurt kobiecy swym łagodnym
polifonizowaniem i subtelną nastrojowością. Grali flecistka Ewelina Zawiślak, skrzypkowie
Maja Tomaszewska-Klimek, Tomasz Król, altowiolistka Dorota Stanisławska i – bodaj po raz
pierwszy po ciężkiej chorobie – wiolonczelista Dominik Połoński. Swe, jeszcze „ciepłe”,
cztery pieśni liryczne do wierszy poetów polskich – Konopnickiej, Asnyka, Dębickiego i
Micińskiego, zaprezentował Sławomir Kaczorowski. Ów cykl, mieszczący się w poetyce
„nowego romantyzmu”, kulminujący dramaturgicznie w Ulewie (sł. Asnyka), z ogromną
wrażliwością na wszelkie muzyczne niuanse interpretowali baryton Ziemowit Wojtczak i
pianistka Aleksandra Nawe. Również po raz pierwszy wykonane zostały, odznaczające się
dyscypliną zastosowanych środków i, dla odmiany, dźwiękowym humorem, pieśni Nasha
Skhapa Sławomira Zamuszki do tekstów Odegna Nasha. „Zoologiczne” w treści utworki z
finezją wykonała mezzosopranistka Anna Werecka wraz z pianistką Aleksandrą Nawe.
Na jednym z koncertów zabrzmiała z kolei, mająca oryginalną obsadę, Verwandlung 70
Bronisława K. Przybylskiego. Na tle nasyconej kolorystycznie, wielowarstwowej struktury
akordowej, realizowanej przez osiem akordeonów, ekspresyjną narrację snuł, mający bogate
doświadczenia jazzowe, saksofonista Jacek Delong (as, ss). To kontrastowe zestawienie
planów dźwiękowych wypadło nader ciekawie. Sonorystyczne poszukiwania doszły też do
głosu w Spaces Piotra Pniaka, łączących warstwę elektroniczną z realizowanymi na żywo
partiami perkusyjnymi (Julia Siedler, Piotr Pniak). Spośród prac studenckich wyróżniły się,
inspirowane malarstwem Rafała Tarasa i skoncentrowane na barwie dźwiękowej, Trzy obrazy
Marty Śniady (Filip Marciniak, Łukasz Jóźwicki – skrzypce, Zofia Halladin – altówka,
Maciej Baran – wiolonczela, Julia Siedler – wibrafon) oraz zagrana przez pianistę Marka
Matuszczaka, dynamiczna Toccata Tomasza Szczepanika.
Musica Moderna, dla której bardziej adekwatna byłaby dziś już może nazwa Musica
Postmoderna, także i w tej, inaugurującej „nowe 25 lat”, edycji zgromadziła wierne sobie,
wcale pokaźne - jak na tego typu imprezę - grono odbiorców. Ono wie dobrze, że wcale nie
musi się nastawiać na zachwyt nad każdą kompozytorską ofertą, chce wszakże „trzymać rękę
na pulsie”. Ponieważ w założeniu sesji nie mamy do czynienia z przedsięwzięciem o
charakterze masowym, lecz – nie bójmy się tego słowa - raczej elitarnym, zawsze wypada się
cieszyć z tych kilkudziesięciu osób obecnych na danym koncercie. Skądinąd, jest swoistym
paradoksem naszej „postępowej” epoki, że muzyki współczesnej (chodzi, oczywiście, o tę
koncertową, nie rozrywkową) słuchają, w skali globalnej, nieliczni. Dla wielu jest za trudna, a
niektórych, jak sądzi Nikolaus Harnoncourt (Muzyka mową dźwięków), być może, niepokoi.
A przecież już Tytus Carus Lukrecjusz pisał: „Nie bój się tego, co nowe – chociaż miły ci
spokój”. To aktualna uwaga - także mniej, niż kiedyś, ekspansywna nowość artystyczna epoki
ponowoczesnej indyferentnego spokoju potencjalnych odbiorców na pewno nie lubi.
Janusz Janyst
Czas Hundziaka
(„Tygiel Kultury” nr 7-9/2008)
Choć w Łodzi na przełomie XIX i XX wieku urodzili się Aleksander Tansman a niedługo
potem Grażyna Bacewicz, to jednak do II wojny światowej niewielu działało tu
profesjonalnych kompozytorów (wymienieni przed chwilą też szybko zmienili miejsce
pobytu). Właściwie dopiero w okresie powojennym dawna „ziemia obiecana” stała się
miastem mającym własną, i to dość pokaźną, grupę twórców muzyki. Skupili się oni głównie
wokół uruchomionej już w lutym 1945 roku uczelni muzycznej – dziś noszącej miano
Akademii Muzycznej im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów. To właśnie w jej murach po raz
pierwszy w dziejach miasta zaczęto kształcić kompozytorów. Obecnie grono twórców, liczące
około dwudziestu osób, obejmuje już kilka pokoleń.
Te pokolenia są pod pewnymi względami różne od siebie. Twórcy najmłodsi, wychowani
na estetyce postmodernistycznej, z natury rzeczy bardziej są w swych postawach elastyczni,
otwarci na wielość stylistycznych inspiracji, aniżeli reprezentanci generacji wcześniejszych,
ukształtowanych artystycznie jeszcze w połowie ubiegłego stulecia. Dla kompozytorów
„starszej daty” punktem honoru było dopracowanie się czegoś, co w rezultacie mogło być
odbierane jako wyrazisty styl indywidualny. Kapitał doświadczeń budowany najpierw w
trakcie edukacji, następnie podczas indywidualnej pracy nad doskonaleniem tzw. warsztatu
oraz wynikający z poznawania muzyki powstającej w Polsce i na świecie, temu właśnie, w
dużym stopniu, miał służyć. Wspomniana postawa jest między innymi charakterystyczna dla
nestora kompozytorów łódzkich, Andrzeja Hundziaka, który konsekwentnie podążając w
wytyczonym przez siebie kierunku artystycznych poszukiwań, nie dokonywał na tej drodze
właściwie żadnych istotnych zwrotów. Słuchaczy mogły o tym przekonać organizowane
ostatnio monograficzne koncerty, zawierające zarówno jego nowe, jak i dawniejsze
kompozycje. Początek koncertom, którymi środowisko muzyczne pragnęło zamanifestować
swe uznanie dla tego twórcy, pedagoga i animatora życia muzycznego, dały przypadające na
marzec ubiegłego roku osiemdziesiąte urodziny artysty.
Urodzony w Krośniewicach, całe swe dorosłe życie związał z Łodzią, aczkolwiek kształcił
się też w innych ośrodkach. W łódzkiej Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej ukończył
studia w zakresie teorii muzyki, będąc jednocześnie słuchaczem wykładów na kierunku
muzykologicznym Uniwersytetu Łódzkiego, do momentu zamknięcia wydziału w roku 1951.
Kompozycji uczył się początkowo prywatnie u Tadeusza Szeligowskiego, a następnie w
Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Katowicach w klasie Bolesława Woytowicza dyplom uzyskał tam w 1966 roku. Kompozytorską wiedzę poszerzał w Paryżu u legendarnej
już dziś Nadii Boulanger.
W czasach studenckich prowadził chóry i zespoły instrumentalne. Następnie pracował w
łódzkim Teatrze Muzycznym jako chórmistrz, potem też dyrygent. Z początkiem lat
pięćdziesiątych związał się ponadto ze szkolnictwem muzycznym. Pełnił funkcję dyrektora
kolejno kilku placówek: Społecznych Ognisk Muzycznych, Państwowej Szkoły Muzycznej I
stopnia, a od 1961 roku Państwowej Podstawowej Szkoły Muzycznej i Liceum Muzycznego
im. Henryka Wieniawskiego. Warto odnotować, że mieszczące się wówczas przy ul. Jaracza
PPSM i PLM przeżywały za kadencji Hundziaka okres świetności, co piszący te słowa – były
uczeń a następnie przez trzy lata pedagog PLM - doskonale pamięta. Od 1974 roku aż do
emerytury Hundziak wykładał w Akademii Muzycznej im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów.
Ale w latach 1979-81 był zarazem dyrektorem naczelnym łódzkiego Teatru Wielkiego.
Nieprzerwanie działał społecznie, dając się poznać jako pełen energii inicjator rozmaitych
przedsięwzięć. Historyk łódzkiej kultury muzycznej, dr Alfons Pellowski pisał o nim jako o
faktycznym założycielu Łódzkiego Towarzystwa Muzycznego im. Karola Szymanowskiego.
Andrzej Hundziak był prezesem tego zrzeszenia, później analogiczną funkcję pełnił w
Federacji Stowarzyszeń Kulturalnych Województwa Miejskiego Łódzkiego. Zorganizował w
Łodzi jedną z edycji Międzynarodowego Konkursu Akordeonowego a jego największym, bez
wątpienia, osiągnięciem w dziedzinie upowszechniania muzyki stało się powołanie do życia
w roku 1977 Ogólnopolskiego Festiwalu Współczesnej Twórczości Muzycznej dla Dzieci i
Młodzieży „Do-Re-Mi”. Festiwal ów, odbywający się co dwa lata pod artystycznym
kierownictwem swego inicjatora, miał dziewięć edycji i przyczynił się do powstania setek
utworów wokalnych i instrumentalnych – solowych, kameralnych oraz orkiestrowych dla
młodych wykonawców, nie tylko zresztą uczniów szkół muzycznych. Notabene obecnie, po
dziesięciu latach przerwy spowodowanej tym, że poprzednie władze Łodzi nie były tą
imprezą zainteresowane, powstała realna szansa na reaktywowanie „Do-Re-Mi” w roku
przyszłym.
- Moim marzeniem jest, aby - póki starczy sił – powrót festiwalu odbył się z moim udziałem
i pod moim kierownictwem, ale z wprowadzeniem ludzi młodych, którzy przejęliby ideę i ją
kontynuowali – mówi Hundziak, który po przejściu na emeryturę tylko nieznacznie „zwolnił
obroty”. Działa społecznie w Związku Kompozytorów Polskich i komisji artystycznej przy
Ministerstwie Edukacji Narodowej, od kilkunastu lat zasiada w jury Ogólnopolskiego
Konkursu Chóralnego w Bydgoszczy. Ale przede wszystkim komponuje…
W działalności społecznej i organizatorskiej można widzieć pasję Hundziaka, ale
kompozycja stanowi jego prawdziwe, życiowe powołanie. Dorobek ma rozległy, obejmujący
dzieła orkiestrowe, sceniczne (m.in. opery dla dzieci, trzy musicale, w tym Kariera Nikodema
Dyzmy), duże formy wokalno-instrumentalne, solowe, kameralne, lirykę wokalną, utwory
chóralne (trzeba podkreślić, że uważany jest za jednego z czołowych, obok Koszewskiego,
Łuciuka, Świdra i Twardowskiego, twórców muzyki chóralnej w Polsce), także kompozycje
pisane dla potrzeb teatru dramatycznego (np. do popularnego niegdyś widowiska Dziś do
ciebie przyjść nie mogę) oraz wiele, inspirowanych własną pracą nauczycielską i długoletnimi
kontaktami z młodzieżą, utworów pedagogicznych, w tym około stu piosenek dla dzieci.
Tylko po roku 2000. jego teka kompozytorska powiększyła się m.in. o II Sonatę
fortepianową, Kwartet klarnetowy, Szkice symfoniczne na fortepian, chór i orkiestrę,
Kontrowersje na wielką orkiestrę symfoniczną, pieśni zarówno solowe, jak i ponad
dwadzieścia na różne składy chóralne.
W swoich utworach, nawet tych „dziecięcych”, najłatwiejszych percepcyjnie i
wykonawczo, stosuje nowoczesny język dźwiękowy. Ponieważ dojrzewał twórczo w okresie
rozkwitu XX-wiecznej awangardy, niektóre z kompozycji powstałych szczególnie w latach
sześćdziesiątych i siedemdziesiątych wykazują wpływy modnych wówczas tendencji –
punktualizmu (fortepianowe Sounds), aleatoryzmu (Romanza na skrzypce i orkiestrę
smyczkową). Nawiązywał też do konwencji tzw. teatru instrumentalnego (Myśli na fortepian,
klarnet, trabkę i perkusję) i muzyki przestrzennej (Miniatury przestrzenne na 4 puzony).
Działo się tak do czasu, gdy wypracował własny język dźwiękowy. Polega on w dużej mierze
na oparciu się na atonalności, preferowaniu w melodyce następstw kwartowo-kwintowych,
trytonowych, sekundowo-septymowych, także stosowaniu skali całotonowej i wyciągnięciu
dopiero z tego konsekwencji harmonicznych, co, oczywiście, wyklucza na ogół związki z
harmoniką dur-moll. Cechą charakterystyczną stylu jest zarazem myślenie kategoriami
sonorystycznymi, oznaczające skupienie się na kategoriach kolorystycznych, fakturalnych,
wykorzystywanie mniej typowych zestawów instrumentalnych (choćby Tableaux musicaux
na klarnet koncertujący, instrumenty dęte, perkusję i dwa fortepiany). W muzyce Hundziaka
zauważalna jest przy tym duża dbałość o czytelną dramaturgię utworu - służy temu
odpowiednie rozplanowanie napięć i punktów kulminacyjnych. Napięcie budowane jest
niekiedy przez wprowadzenie motoryki (witalne części Sonatiny na dwa fortepiany i perkusję,
Fluktuacji etc.). Traktowanie formy dźwiękowej jest dynamiczne, zasadę jej konstruowania
stanowi wykorzystywanie kontrastu na różnych poziomach struktury, od mikro do
makroelementów. I to uznać można w sumie za główny łącznik kompozytora z tradycją, z
opierającymi się na wewnętrznych kontrastach utworami klasycznymi. Zarazem postawa ta
zdecydowanie oddziela go od modnej obecnie, „bezkonfliktowej” w sensie dramaturgicznym,
opartej na repetytywności, minimal-music.
Stosowanie takich a nie innych środków technicznych i wyrazowych uzależnia często
twórca od rodzaju inspiracji pozamuzycznych. Główną rolę wydaje się w tym wypadku pełnić
poezja. Jako warstwa semantyczna, w różny sposób współgrająca z dźwiękową, jest ona
zresztą obecna w większości skomponowanych przez Hundziaka utworów, a więc w liryce
wokalnej czy też pozycjach chóralnych. Można powiedzieć, że Euterpe zawsze była mu
bliska prawie tak samo, jak Polihymnia. W roku 2005 skomponował cykl pieśni do słów
Haliny Poświatowskiej, które w interpretacji sopranistki Beaty Zawadzkiej i pianistki
Aleksandry Nawe okazały się mocnymi punktami wspomnianych na wstępie koncertów
jubileuszowych. To muzyka pełna wyrazu, adekwatna do napisanych „krwią serdeczną”
wierszy poetki nieuleczalnie chorej i przeczuwającej swą śmierć.
- Dziś, będąc na emeryturze, tworzę ze spokojem i rozwagą – powiada. Nie gonią mnie
terminy, mam zatem więcej czasu także i na to, by studiować poezję. Nabyte wcześniej
doświadczenie stwarza określony dystans do środków warsztatowych i umożliwia ich bardziej
świadomy wybór. Oczywiście cieszy, ze doceniane są moje wcześniejsze kompozycje. Całkiem
niedawno ze wspaniałym przyjęciem spotkało się na przykład w Bydgoszczy Requiem
powstałe ponad 10 lat temu. W Warszawie oklaskiwano z kolei Etiudy fortepianowe z roku
1971 i utwory z lat osiemdziesiątych.
Na niedawnych koncertach w Łodzi (Akademia Muzyczna) i Warszawie (sala koncertowa
w siedzibie ZAiKS) Monika Sikorska-Wojtacha grała m.in. II Sonatę fortepianową z roku
2005, w której dysonansowa harmonika łączy się z wyraźnym zróżnicowaniem nastrojowym
wszystkich czterech części – od skupienia po „agresywną” witalność. Pełne niepokoju,
wariabilne fakturalnie Fluktuacje z roku 2001 zabrzmiały w łódzkiej AM w interpretacji
flecisty Antoniego Wierzbińskiego i pianistki Beaty Cywińskiej, natomiast skrzypaczka
Magdalena Kling-Fender wraz z pianistką Katarzyną Kling przypomniała powstałe w roku
1989, eksponujące ekspresyjną kantylenę, Largo Appasionato. Świetnym utworem okazał się
zaprezentowany w lutym w łódzkiej Filharmonii Kwartet klarnetowy z roku 2002 (Hundziak
w średniej szkole muzycznej uczył się gry na klarnecie, sentyment do instrumentu pozostał).
Finezję, żartobliwość i nieomal neoklasyczną klarowność narracji, cechujące tę trzyczęściową
kompozycję, uwypukliło znakomicie dopracowane w szczegółach wykonanie studenckiego
zespołu klarnecistów z łódzkiej Akademii Muzycznej (Tomasz Brędzej, Michał Kłysz,
Patrycjusz Parnowski, Robert Stefański). Oklaski zebrał też wtedy Koncert na chór żeński –
kompozycja pochodząca z roku 1986, pozbawiona warstwy słownej, obfitująca natomiast w
popisowe elementy wokalnej techniki zespołowej, z którymi bardzo dobrze poradziła sobie
żeńska część łódzkiego chóru filharmonicznego pod dyrekcją Marka Jaszczaka.
Specjalny koncert w hołdzie swemu dawnemu dyrektorowi przygotowali jeszcze w
grudniu uczniowie PPSM i PLM – szkół mających właśnie dzięki jego inicjatywie od prawie
ćwierćwiecza nowoczesną siedzibę przy ul. Sosnowej. Filharmonicy planują niebawem
prawykonanie skomponowanych w ubiegłym roku, orkiestrowych Kontrowersji. Kolejne,
okolicznościowe spotkanie muzyczne planuje Łódzki Dom Kultury. Mamy więc „czas
Hundziaka”, a taki prawie festiwal na osiemdziesiąte urodziny - w sytuacji, gdy na przykład
Filharmonia im. Artura Rubinsteina przez całe lata ignorowała dorobek twórców łódzkich chyba się Jubilatowi należy.
Janusz Janyst
Co słychać w Filharmonii?
(„Tygiel Kultury” nr 4-6/2009)
To, że Łódź - niegdysiejsze „złe miasto” - kandyduje do roli Europejskiej Stolicy Kultury
w roku 2016, ma swoją wymowę. Dziś już chyba nie tylko łodzianie mają świadomość, ile się
tu, m.in. właśnie w sferze kultury, zmieniło na dobre. Jednak podejrzewam, że w kręgu
melomanów, a w szczególności stałych bywalców miejscowej Filharmonii, nie byłoby
pełnego przekonania o zasadności owego kandydowania, gdyby nie, zauważalne w tej
placówce od ponad roku, ożywienie repertuarowe. A trzeba podkreślić, że dynamika w tym
zakresie stanowi dla wielu kryterium numer jeden. Dla piszącego te słowa – niekoniecznie,
ale o tym potem.
Filharmonia Łódzka im. Artura Rubinsteina jeszcze za poprzedniej dyrekcji nie odbiegała
zbytnio od przaśnego modelu instytucji prowincjonalnej - trochę sennej, trochę leniwej, w
której „powiew wielkiego świata” w postaci wizyt wybitnych zagranicznych dyrygentów,
solistów, zespołów kameralnych czy też orkiestr, należał raczej do sfery marzeń. I nie
zmieniała tego stanu rzeczy nowo wybudowana w „starym” miejscu siedziba – szklany dom
piękny w środku, efektowny od podwórka, tylko od ulicy na tyle dziwnie zaprojektowany
(pardon, realizacja nie jest całkowicie zgodna z publikowanym wcześniej przez media
projektem Romualda Loeglera: część fasady miała być przecież murowana i nawiązywać do
historycznego budynku!), że z tego właśnie powodu nowy obiekt, niezbyt zresztą pasujący do
otoczenia, nazywany jest nierzadko postmodernistycznym kiczem architektonicznym. Nie
udała się też budowniczym akustyka. W obecnych zwyczajach koncertowych łódzkiej
Filharmonii jest czymś zupełnie bezprecedensowym, że w trakcie prezentacji oratoryjnych
używa się z konieczności wzmocnienia mikrofonowego dla chóru, gdyż bez tego
wzmocnienia nie byłby on prawie słyszalny. A że z kolei traci na tym sama jakość brzmienia,
jego barwa, bo taki musi być koszt ingerencji techniki mikrofonowej w żywą tkankę
dźwiękową, to już sprawa inna.
Skupmy się wszelako na pozytywach, na tym właśnie, co większość melomanów cieszy.
Co zatem słychać ostatnio w Filharmonii Łódzkiej? Słychać dobrą muzykę i to nieraz w
najlepszych wykonaniach. Coraz częstsze są bowiem gościnne występy zagranicznych
solistów i zespołów „z najwyższej półki”. Zainicjowano też nowe cykle tematyczne.
Wystarczy przypomnieć najciekawsze koncerty z tego tylko sezonu. Już właściwie przed jego
rozpoczęciem, bo 30 sierpnia, odbyło się spotkanie inaugurujące cykl „W stronę Chopina”,
związany ze zbliżającym się rokiem jubileuszowym (w 2010 przypadnie, jak wiadomo,
dwusetna rocznica urodzin naszego największego kompozytora). Wystąpiła słynna, powołana
do życia w Amsterdamie w 1981 roku przez Fransa Brüggena a skupiająca dziś muzyków z
ponad 20 krajów świata, Orkiestra XVIII Wieku, która pod batutą swego założyciela, z godną
podziwu finezją zagrała m.in. VII Symfonię Beethovena i akompaniowała Januszowi
Olejniczakowi w Chopinowskim Koncercie f-moll wykonanym na zabytkowym fortepianie
Érarda.
Kilka dni później, w ramach cyklu „Gwiazdy The Metropolitan Opera w Filharmonii
Łódzkiej” (serii prezentacji niezależnych od comiesięcznych, satelitarnych transmisji oper z
Nowego Jorku w technice Live in HD) śpiewała dla łodzian polska gwiazda nowojorskiej
sceny, sopranistka Aleksandra Kurzak. Znalazły się w programie arie Mozarta, Verdiego,
Pucciniego, a szczególnie mocno mogła utkwić w pamięci perfekcyjnie wykonana cavatina
Rozyny z Cyrulika sewilskiego Rossiniego (łódzką orkiestrę prowadził Golo Berg).
Cykl „Muzyka dawna” rozpoczęty został wizytą The Harp Consort pod dyrekcją Andrew
Lawrence-Kinga. Zabrzmiała religijna muzyka siedemnastowiecznego Meksyku.
Najsłabszym elementem, skompletowanego w wyniku międzynarodowej kooperacji, aparatu
wykonawczego okazała się współdziałająca z instrumentalistami grupa śpiewaków
rekrutująca się z chóru łódzkiej Filharmonii. Ale o tym nie wypada mówić, gdyż zespół ten,
mający zresztą na swym koncie wiele prawdziwych sukcesów, świętuje akurat 40-lecie.
Puentą września stał się pierwszy wieczór w ramach kolejnego cyklu, zatytułowanego
„contem.ucha”, a poświeconego muzyce współczesnej. Można było posłuchać odtwarzanych
z taśmy Hymnen Stockhausena, utworu znanego z podręczników omawiających muzykę XX
stulecia, który obecnie traktować wypada już chyba raczej jako dokument historyczny
dotyczący niegdysiejszej awangardy, aniżeli okazję do głębszego i autentycznego przeżycia
artystycznego.
W połowie września czarował najwyższej próby wirtuozerią śpiewaczą angielski sekstet
wokalny The King’s Singers, prezentujący tym razem głównie muzykę swego kraju – od
renesansowych madrygałów, po Elgara i zaśpiewane na bis melodie Beatlesów. Był to
nieledwie mały show z propozycjami estradowymi ze znakiem Q!
W październiku fantastyczny recital fortepianowy, obejmujący m.in. utwory Chopina i
Schumanna, a świadczący o wszechstronnych walorach warsztatowych i ekspresyjnych
pianisty, dał tym razem gość ze Wschodu - Alexander Gavryluk (był następnie jedną z gwiazd
trwającego od 10 do 18 października „Rubinstein Piano Festiwal” – imprezy bardzo udanej,
którą jednak w tym sprawozdaniu pominę, gdyż Filharmonia nie była jej głównym
organizatorem). Kolejny wirtuoz światowej sławy, który zaprezentował się łódzkiej
publiczności, to japońska skrzypaczka Midori, z godną podziwu maestrią i jak najbardziej
dopasowaną do słowiańskiej poetyki wrażliwością odtwarzająca, wraz z naszymi
filharmonikami pod batutą Tadeusza Wojciechowskiego, Koncert skrzypcowy D-dur
Czajkowskiego.
Ogromne i w pełni zasłużone oklaski zebrał dziesięcioosobowy zespół instrumentów
dętych blaszanych - German Brass, autentycznie zachwycający w bardzo urozmaiconym
stylistycznie programie (od Bacha po transkrypcje współczesnych piosenek) zarówno
niezwykłą wprost szlachetnością i stopliwością brzmienia, jak i walorami czysto
technicznymi poszczególnych muzyków oraz całego ansamblu. Niemcy też potrafili
rozbawić. Ileż było śmiechu na przykład wtedy, gdy solista-puzonista zmieniał w jednej z
rozrywkowych kompozycji instrument na coraz mniejszy, kończąc na miniaturce
wyciągniętej z kieszeni! Podobną laurkę, biorąc pod uwagę wzorcową dyscyplinę
kameralnego współdziałania, należałoby wystawić grającemu niedługo potem kompozycje
Mendelssohna, Schuberta i Szostakowicza New Zealand String Quartet.
W Filharmonii odbyła się w listopadzie część imprez kolejnego, ważnego dla Łodzi
festiwalu: „Tansman 2008”, którego również w tym podsumowaniu nie uwzględnię, jako że i
w tym wypadku placówka z Rubinsteinem w herbie jedynie współorganizowała to
przedsięwzięcie. Ale zaraz po „Tasmanie” (pełna nazwa: Międzynarodowy Festiwal i
Konkurs Indywidualności Muzycznych) klawesynistka Céline Frisch prezentowała w cyklu
Chopinowskim preludia i fugi z Das wohltemperierte Klavier Bacha a Ives Henry
korespondujące z nimi koncepcyjnie Preludia Chopina. Interesujący i pouczający kontekst
muzyczny.
Z dużym zainteresowaniem spotkał się koncert Polskiej Orkiestry Radiowej pod dyrekcją
Łukasza Borowicza grającej Symfonię „Odrodzenie” Karłowicza, Les offrandes oubliées
Messiaena (rok 2008 był rokiem Messiaenowskim w związku ze stuleciem urodzin tego
wybitnego twórcy) zaś z francuskim solistą Brunonem Perrault, Koncert na fale Martenota
Joliveta. Legendarne fale Martenota (których jest ponoć na świecie tylko około 20) można
było w trakcie tego wieczoru nie tylko dokładnie poznać od strony ich możliwości
wykonawczych, ale i obejrzeć z bliska podczas zaaranżowanej w przerwie koncertu „lekcji
instrumentoznawstwa”.
I już na początek grudnia przewidziany został następny, jakże ciekawy wieczór. Nikogo na
pewno nie pozostawiła obojętnym fantastyczna, zawierająca wiele elementów
improwizowanych „rozszerzających” oryginalny zapis partyturowy, interpretacja Czterech
pór roku Vivaldiego przez, posługującego się wymiennie kilkoma egzemplarzami fletów
prostych, Dana Laurina. Towarzyszyła mu, wykonująca tego wieczoru również inne dzieła
„Rudego Księdza” z Wenecji, Orkiestra Barokowa „Arte dei Suonatori” (znów mieliśmy w
Łodzi przykład zespołowej perfekcji).
W ramach „contem.ucha” śpiewał m.in. niemiecki wokalista Michael Schiefel, rewelacyjnie
improwizujący w różnych stylach, z jazzowym włącznie, a zarazem kreatywnie
wykorzystujący przez cały czas rozmaite przetworniki elektroakustyczne, co w sumie dawało
wręcz oszałamiające efekty (śpiewał „sam ze sobą” wielogłosowo w różnych interwałach, w
kanonie etc., znakomicie kształtował przy tym ad hoc formę utworu).
Ciekawie wypadło styczniowe spotkanie z czeskim zespołem muzyki dawnej Musica Florea,
stylowo i „z radością muzykowania” prezentującym m.in. kompozycje Bibera, Telemanna i
Händla.
Kolejną, ściągniętą do Łodzi, gwiazdą światowej pianistyki był Cyprien Katsaris - w jego
recitalu muzyka Lisztowska mieniła się kolorami i zadziwiała nad wyraz delikatnymi
niuansami, podobnie było z „przerafinowanym” nawet momentami Chopinem, przy czym na
pewno nikomu u tego mężczyzny drobnej postury nie przeszkadzał brak pełnego forte.
Pod koniec stycznia wystąpiła, śpiewając wyłącznie arie Mozartowskie, łotewska
mezzosopranistka Elīna Garanča, od ubiegłego sezonu współpracująca z MET. Zachwyciła
idealnie realizowaną pod względem technicznym koloraturą, urzekła pięknym legatem i
aksamitną barwą głosu, idealnie wyrównanego we wszystkich rejestrach. Towarzysząca jej
wzorowo Kammerorchester Basel pod dyrekcją Karela Marka Chichona słabiej tylko wypadła
w wypełniającej część wieczoru Symfonii C-dur „Linzkiej” Mozarta. Na marginesie: w
filharmonicznym foyer odbyła się tego dnia, już nie po raz pierwszy, akcja reklamująca
pewną wysokonakładową gazetę, której polityczny profil, bynajmniej, nie wszystkim
Polakom odpowiada. Wydaje się, że w funkcjonującej poza polityką „świątyni sztuki” takie
działania są niedopuszczalne.
Hit następnego miesiąca (choć też nie był to, ściśle biorąc, projekt Filharmonii) stanowił
występ, mieszkającego na stałe w Szwajcarii i rzadko koncertującego w Polsce, Krystiana
Zimermana, zaplanowany dokładnie na setną rocznicę urodzin Grażyny Bacewicz (5. lutego) i
jej też poświecony. Podczas monograficznego wieczoru nasz wybitny pianista wykonał
brawurowo II Sonatę fortepianową, zaś wspólnie z czworgiem czołowych polskich
smyczkowców – Kają Danczowską, Agatą Szymczewską, Ryszardem Groblewskim i
Rafałem Kwiatkowskim - I i II Kwintet fortepianowy.
Karnawałowo rozgrzała publiczność przebojami barokowymi i o wiele późniejszymi, bo
pochodzącymi z wieku XX, francuska grupa instrumentalistów L’Arpeggiata ze śpiewającą
delikatnym głosem solistką Lucillą Galeazzi oraz tańczącą z temperamentem – bosonogą
Anną Dego.
„Wielką inauguracją” marca stał się recital Ivo Pogorelicha – pianisty tyleż słynnego, co
kontrowersyjnego, bo zawsze niepokornego wobec wykonawczej tradycji. Kontrowersji nie
zabrakło i w Łodzi, m.in. w odniesieniu do jego „widzenia” utworów Chopina, aczkolwiek
charyzmatyczne cechy serbskiego artysty ujawniły się z całą siłą choćby w fantastycznie
podanym, Ravelowskim cyklu Gaspard de la Nuit.
Sporo więc było w minionych miesiącach wydarzeń, tak właśnie wglądało sygnalizowane na
początku artykułu repertuarowe ożywienie związane z gościnnymi występami muzyków –
solistów, dyrygentów i zespołów z innych krajów. Godzi się też odnotować, że artystycznym
prezentacjom towarzyszą wydawane w interesującej szacie graficznej programy i inne
wydawnictwa reklamowe (choć należałoby w nich jeszcze popracować nad stroną redakcyjną,
by nie przytrafiały się takie sformułowania, jak to o pieśniach Chopina: „okazały się być one
wybitnym osiągnięciem”). Liczba i wartość artystyczna wymienionych wyżej koncertów
świadczy – trudno zaprzeczyć - o dużej efektywności impresaryjnej najważniejszej łódzkiej
placówki koncertowej, od półtora roku kierowanej przez Andrzeja Sułka, pełniącego zarazem
funkcję dyrektora naczelnego i artystycznego. Za tę nieznaną wcześniej efektywność należą
się gratulacje. Łodzianie po prostu cieszą się, że w bezpośrednim kontakcie, jak to się
popularnie mówi, „na żywo”, mogą posłuchać takich wykonawców, których przyjazd jeszcze
kilka sezonów wcześniej nie wchodził po prostu w rachubę. Lecz jednak – i tu zająć się trzeba
niejako „drugą stroną medalu”- na tych niewątpliwych pozytywach sprawa się nie kończy. Bo
czyż ranga i prestiż jakiejkolwiek filharmonii mogą wynikać wyłącznie z tego, o czym była tu
mowa wcześniej? Na pewno nie. Pozostaje kwestia w sumie ważniejsza, niż „import”
wykonawców, bo dotycząca kondycji artystycznej własnego zespołu symfonicznego. W tym
natomiast wypadku rodzić się już mogą pewne wątpliwości. Przypomnijmy, że po
nagłośnionym na cały kraj konflikcie sprzed roku, spowodowanym niezadowoleniem części
orkiestry z metod pracy poprzedniego dyrektora artystycznego, Tadeusza Wojciechowskigo
(który kwestionując profesjonalizm niektórych spośród zatrudnionych muzyków zapowiedział
weryfikację zespołu w formie przesłuchań), wobec groźby strajku orkiestry i ogólnego
pogorszenia się atmosfery panującej w instytucji, dyrektor z pracy w Łodzi zrezygnował. Do
przesłuchań nie doszło, we wrześniu na stanowisko szefa orkiestry powołano rosyjskiego
kapelmistrza Daniela Raiskina (od 2005 roku głównego dyrygenta Staatsorchester Rheinische
Philharmonie) i sytuacja została załagodzona. I co obserwujemy teraz?
Koncerty z udziałem Raiskina odbywają się rzadko, od początku sezonu do końca lutego
były zaledwie cztery, trudno więc mówić o jakiejkolwiek systematycznej pracy nad
doskonaleniem brzmienia zespołu, cyzelowaniem elementów współdziałania poszczególnych
grup instrumentalnych etc. I to, niestety, słychać. Tak zwane „zwykłe”, piątkowe koncerty nie
prowadzą do przeświadczenia o podnoszeniu się poziomu artystycznego, który jest przecież
dobry, ale wciąż jakby tu czegoś brakuje. Bo gdy przyjedzie do Łodzi inna, markowa
orkiestra, nieraz już po kilku taktach słychać różnicę. I wcale nie musi to być od razu Royal
Philharmonic Orchestra (jak w czerwcu 2008), wystarczy odwołać się choćby do Polskiej
Orkiestry Radiowej czy Sinfonii Varsovii.
Tym gorzej się składa, jeśli w tych abonamentowych koncertach także i solista sprawia
niedosyt. Tak było na przykład podczas lutowego wieczoru „Karłowiczowskiego” z okazji
setnej rocznicy tragicznej śmierci „ojca nowoczesnej symfoniki polskiej”. Wykonujący partię
solową w jego Koncercie skrzypcowym A-dur Tomasz Liebig miał na sumieniu poważne
„grzeszki”– przede wszystkim mankamenty intonacyjne oraz nieciekawie kształtowany
dźwięk. Natomiast w zaprezentowanych tego wieczoru przez orkiestrę pod dyrekcją Mariusza
Smolija poematach symfonicznych – Odwiecznych pieśniach Karłowicza i Preludiach Liszta
nie sposób było nie dostrzec zjawisk świadczących o „rozmijaniu się” z ideałem pełnej
spoistości dźwiękowej kwintetu smyczkowego oraz pozostałych sekcji. Jeszcze bardziej było
to słyszalne np. w muzyce Mozarta podczas jednego z kolejnych spotkań z Polihymnią.
Tak więc w globalnie pojmowanej „emisji dźwiękowej” generowanej przez Filharmonię,
która tak pięknie wzbogaca obecnie ofertę programową importem artystów, postulować
wypadałoby osiągnięcie satysfakcjonującej równowagi aksjologicznej pomiędzy tym, co
własne, a tym co importowane. Wzorem dla łódzkiej orkiestry powinny być zarówno jej
niegdysiejsze sukcesy z okresu, gdy przy pulpicie dyrygenckim stawał Henryk Czyż, jak i
dokonania najlepszych zespołów współczesnych. I niech nie zmylą dyrekcji oraz
orkiestrantów rozlegające się w sali przy ulicy Narutowica rzęsiste oklaski „nowej łódzkiej
publiczności”, której tak się zawsze wszystko podoba, która tak jest wszystkim zachwycona,
że bije brawo po każdej części symfonii, koncertu instrumentalnego, czy, jak ostatnio, Mszy
„koronacyjnej” Mozarta. Bo to, że słychać te oklaski nie oznacza wcale, że pod każdym
względem jest wspaniale.
Janusz Janyst
Pegazy ze stajni Piotrowskiego
(„Kultura i Biznes” nr 33)
Teatr Wielki w Łodzi to jedna z najważniejszych scen operowych w Polsce.
Zainaugurował swą działalność w styczniu? 1967 roku, co jednak nie oznacza, że operowe
tradycje rodzinnego miasta Aleksandra Tansmana, Arhtura Rubinsteina i Grażyny Bacewicz
nie są znacznie dłuższe.
Pamiętam, jak w trakcie jubileuszowej gali z okazji 25-lecia tej zasłużonej placówki,
ówczesny jej dyrektor, Sławomir Pietras, dowodził, że opera jako gatunek zaistniała w Łodzi
dopiero po II wojnie światowej, a ściśle biorąc właśnie w momencie oddania do użytku
placówki na placu Dąbrowskiego. Warto przypomnieć więc kilka faktów.
W rozwijającej się w zawrotnym tempie XIX-wiecznej Łodzi ówcześni „lodzermensche”
nie tylko, mówiąc dzisiejszym językiem, robili kasę, ale znajdowali też czas na rozrywki
kulturalne. Ułatwiały to m.in. występy artystów przyjezdnych, szczególnie pod roku 1866,
kiedy uruchomiona została linia kolejowa łącząca Łódżz koleją warszawsko-wiedeńską
W styczniu minęło 40 lat działalności Teatru Wielkiego w Łodzi. To kolejna, po niedawnym
50-leciu stałej sceny operowej w naszym mieście, okazja do wspomnień i podsumowań.
Proponuję wrócić tym razem na krótko do samego początku i przypomnieć choć parę
szczegółów dotyczących budowy tego reprezentacyjnego obiektu kulturalnego, w swoim
czasie jednego z największych i najnowocześniejszych w Europie, a także rzucić okiem na
pierwsze lata artystycznej działalności w nowych murach. Ów wstępny okres zasługuje na to,
by go co jakiś czas wspominać – związane z nim były bezwzględnie największe dokonania
sceny na pl. Dąbrowskiego (a przecież ostatnio można było zauważyć próby lekkiego
„fałszowania historii” poprzez pomijanie tej fazy w publikacjach a nadmierne eksponowanie
innego, również „pozytywnego etapu”, choć w istocie, pod względem czysto artystycznym,
ustępującego tamtemu).
Konkurs na projekt Teatru Narodowego – bo tak się pierwotnie miała nazywać planowana
scena dramatyczna z tysiącem pięciuset miejscami na widowni – rozpisano w roku 1948,
jednak nie dał on zadowalających rezultatów. Późniejszy projekt, uznany za optymalny,
nawiązujący tym razem do stylu klasycystycznego, opracował inż. Witold Korski wraz z
zespołem współpracowników, a stało się to po zmianie przeznaczenia budynku na teatr
operowy i ograniczeniu miejsc dla widzów do tysiąca trzystu, gdyż trzeba było uwzględnić
przestrzeń dla orkiestry. Osobliwością widowni, mającą wyróżnić obiekt spośród innych tego
typu teatrów w kraju i za granicą, stał się brak lóż, czyli w pełni „demokratyczny” charakter
przybytku. Czy tenże brak lóż uwarunkowany był w „robotniczej Łodzi” ideologicznie?
Potraktujmy to pytanie jako retoryczne. Budowę rozpoczęto w roku 1952. Zaangażowane
zostały firmy krajowe z jednym tylko wyjątkiem: austriackiego przedsiębiorstwa zajmującego
się elektroakustyką. Instalowane urządzenia (maszyneria sceny itp.) w 90% były prototypowe
i poza aparaturą elektroakustyczną wykonane zostały przez Polaków. Szkoda, że niektóre
stosunkowo szybko się zestarzały.
I „już wkrótce”, bo 19 stycznia 1967 roku nastąpiła jakże uroczysta inauguracja: w nowej,
wspaniałej siedzibie wystawiono Halkę Moniuszki. W następnych dniach dano Kniazia Igora
Borodina, Straszny dwór Moniuszki i Carmen Bizeta. Od pierwszego przedstawienia
wychwalano znakomitą, przewyższającą m.in. operowy teatr stołeczny, akustykę miejsca
(akustykę dziś już trochę zepsutą przez „modernizację” widowni). Jerzy Waldorff
zaproponował nawet: - Wystawiajmy przeto w Warszawie balety, a w Łodzi opery! Waldorff
mocno by się zdziwił, gdyby się dowiedział, że po niespełna 40 latach w niektórych
spektaklach zacznie się używać tzw. mikroportów…
Oczywiście, chwalona była nie tylko akustyka. Józef Kański napisał: - Niezmiernie rzadko
się zdarza, aby jakiś teatr niemal bezpośrednio po rozpoczęciu pracy mógł zaprezentować
swym odbiorcom ukształtowane już w dużej mierze artystyczne oblicze i aby z miejsca zdobył
wysoką rangę w kulturalnym życiu nie tylko swojego miasta, ale i kraju. Zazwyczaj na obie te
rzeczy pracuje się latami, tymczasem łódzki Teatr Wielki wywalczył je niejako wstępnym
bojem…”
Sukcesy do „wstępnego boju”, bynajmniej, się nie ograniczyły. Wysoką rangę placówka
przez szereg lat nie tylko utrzymywała, ale jeszcze wzmacniała. W okresie tym, jakże wysoko
ocenianym przez melomanów i krytykę, sceną kierował legendarny już dziś tandem
dyrektorski: Stanisław Piotrowski – dyrektor naczelny oraz dr Zygmunt Latoszewski –
dyrektor artystyczny, notabene już od 1961 roku związany jako dyrygent z Operą Łódzką i
wcielający stopniowo w życie swą ambitną wizję „teatru integralnego”, podporządkowanego
zawsze wyrazistej koncepcji dramaturgicznej. Poza klasyką, traktowaną zawsze z pietyzmem,
acz odczytywaną w sposób daleki od schematyzmu (Rigoletto Verdiego, Tosca Pucciniego,
Cosi fan tutte Mozarta, Dama Pikowa, Jezioro łabędzie Czajkowskiego etc.), wystawiano
również nowe dzieła, w tym baletowe, nawet specjalnie zamawiane u twórców, co chyba
szczególnie godzi się podkreślić (np. Romans gdański Paciorkiewicza, Tragedyję albo rzecz o
Janie i Herodzie Twardowskiego, Białowłosą Czyża, Królewnę Śnieżkę Pawłowskiego – ta
ostatnia pozycja, z powodu zapotrzebowania na nią kolejnych generacji, okazała się zresztą w
repertuarze prawie „nieśmiertelna”). Recenzje były znakomite a prasa informowała o coraz to
większych trudnościach z dostaniem biletów. Kolejki pod kasami ustawiały się jak – nie
przymierzając – po trudne wtedy do kupienia, „ciekawsze” artykuły spożywcze. Próbowano
tym biletowym trudnościom zaradzić ustanawiając abonamenty (również dla zakładów
pracy). Zainicjowano też tzw. premiery studenckie, które cieszyły się powodzeniem u
młodych odbiorców. Z Warszawy przyjeżdżały na spektakle specjalne „pociągi muzyczne”,
wprowadzone z pomocą „Orbisu” i Ministerstwa Komunikacji, organizowano ponadto „rajdy
teatralne” do Łodzi dla zmotoryzowanych. W ciągu miesiąca odbywało się do 22
przedstawień (obecnie jest co najwyżej połowa tego), natomiast w poniedziałki, kiedy
wszelkie sceny tradycyjnie „pauzują”, kawiarnia „Teatralna” zapraszała na spotkania z
reżyserami, scenografami i solistami – „pegazami ze stajni Piotrkowskiego”, jak mówiono
wówczas o artystach Wielkiego. Konsekwentnie realizowana już więc była akcja
upowszechnieniowa, animatorska, odnosząca się do sztuki przez wielkie „S” a zarazem
artystów przez wielkie „A”. Spektakle operowe i baletowe prezentowano wielokrotnie za
granicą - w NRD, RFN, ZSRR, Jugosławii, Finlandii. Teatr był coraz lepiej znany w świecie.
Jeśli chodzi o poziom spektakli, to kilka następnych dyrekcji nie mogło się już pochwalić
osiągnięciami na miarę tej pierwszej, chociaż jakieś bardziej interesujące, wyrastające ponad
przeciętność premiery zawsze się zdarzały. Drugi okres prosperity miał nadejść wraz z
pojawieniem się w naszym mieście Sławomira Pietrasa i przypaść na lata osiemdziesiąte.
Ponieważ w cyklu wzlotów łódzkiej placówki widać rytm mniej więcej dwóch dekad, można
by uznać, że kolejna faza świetności powinna nastąpić niebawem (?). Byłaby ona ze wszech
miar pożądana – doświadczenie uczy bowiem, że jedynie będąc w najwyższej kondycji
artystycznej Teatr Wielki jest w stanie wzbudzić rzeczywiście szersze zainteresowanie
społeczne, skupić uwagę na sobie, operze i balecie m.in. młodzieży, mającej przecież
generalnie zupełnie inne preferencje.
Janusz Janyst
Scena X: eksperyment w dobie postmodernizmu
(w: Łódzka scena operowa. Łódź 2005)
Repertuar współczesnego teatru muzycznego, rozumianego szeroko, jako suma
poszczególnych gatunków, rozpięty jest między dwoma biegunami: z jednej strony tradycyjną
operą, opartą na sprawdzonym przez stulecia schemacie konstrukcyjnym („numerowym”),
z drugiej zaś – rozrywkowym w swej istocie musicalem, częstokroć w sensie warsztatowym
banalnym, bo uwzględniającym li tylko pioseneczki.
Jak znaleźć, jak wypracować w tej dziedzinie nową, wartościową formułę, uciekając nie
tylko od tradycji, ale i rozrywkowego banału? Zadanie godne, zaiste, geniusza. Nim się
pojawi, trzeba na razie próbować, trzeba twórczo eksperymentować i przyglądać się bacznie
tym propozycjom, które nie okazują się artystycznymi pomyłkami.
Skądinąd samo pojecie eksperymentu w sztuce bardziej niż z czasami obecnymi kojarzy
się nam z przeszłością, zresztą niedaleką. Eksperymentowanie towarzyszyło artystom
poszukującym nowych środków wyrazu w różnych epokach, jednak działaniem, by tak rzec,
strategicznym stał się eksperyment – obliczony w skrajnych wypadkach na wywołanie tzw.
szoku estetycznego u odbiorcy – w okresie awangardy, charakteryzującej się swoistym
wyścigiem w stronę nowości. Tak działo się szczególnie w środkowych dekadach XX wieku.
Dziś, w fazie postmodernistycznej, eksperyment artystyczny nie jest już celem
nadrzędnym, przyjmuje natomiast funkcję określonej, prowadzonej z odbiorcą niejako z
przymrużeniem oka, gry.
Artystyczna teraźniejszość nie jest, bynajmniej, klarowna. Działania twórcze cechuje
daleko posunięte rozproszenie stylistyczne i wielość używanych języków, dowolne
zestawianie kodów zaczerpniętych z artystycznego dziedzictwa i ludyczny, często, stosunek
autorów do tradycji. Rozluźnieniu struktur gatunkowych towarzyszy komercjalizacja
twórczości, zacieranie się różnic pomiędzy nurtami sztuki „wysokiej” i popularnej oraz – bo i
o tym można wspomnieć, choć to muzyki i teatru muzycznego na szczęście jeszcze nie
dotyczy (pomijam muzyczne subkultury) - estetyzacja przemocy i okrucieństwa w różnych
formach przekazu. Pozytywne oddziaływanie sztuki bywa z wielu powodów problematyczne
między innymi dlatego, że charakteryzujący ją stan ideowego i gatunkowego pomieszania
oraz brak nadbudowy metafizycznej przyczyniają się do zagubienia i dezorientacji widza oraz
słuchacza.
Przekonanie o doniosłości artystycznej misji staje się twórcom obce. Miejsce dawnych
ideologii zajął brak ideologii, regułą jest brak reguł. Indywidualności artysty nie krępuje
żaden kodeks, co pozwala na jawny eklektyzm {łącznie z przyswajaniem składników kultury
masowej, tak pogardzanej przez modernistów).
Trzeba zauważyć, że zanim termin „postmodernizm” zaczął być używany przez
muzykologów czy publicystów muzycznych, wprowadzone zostało w obieg kilkanaście nazw
świadczących o dość wybiórczym postrzeganiu jego symptomów. Najczęściej nazwy te
wyposażano w przedrostek „neo”, jak w wypadku neotonalizmu, nowego eklektyzmu, nowej
prostoty etc. Akcentowano w ten sposób wskrzeszanie pewnych tradycyjnych
współczynników języka muzycznego, w pierwszym rzędzie elementów systemu dur-moll.
Jednak ważniejsze dla muzycznego postmodernizmu wydaje się to, co można określić jako
rozchwianie składniowych reguł języka muzycznego i zanegowanie racjonalizacji procesu
twórczego. Przejawy takiej postawy widoczne są np. w minimal music czy muzyce
repetytywnej. Zahamowaniu, tak przecież ważnych dla awangardy, poszukiwań
sonorystycznych, towarzyszy uproszczenie formy kompozycji, wyrażające się w
eliminowaniu kategorii rozwojowych. W praktyce wątłe niejednokrotnie figurki dźwiękowe
powtarzane są do znudzenia i nie poddawane przekształceniom. Postmoderniści muzyczni
sięgając do określonej konwencji historycznej ignorują z reguły jej kontekst i stosunki
strukturalne. Dokonują daleko posuniętej dekonstrukcji – jeśli można tu użyć słowa
kluczowego dla systemu myślowego zmarłego niedawno francuskiego filozofa Jacquesa
Derridy.
Wspomniane tendencje zauważalne są także w podejmowanych dziś inicjatywach
twórczych i realizatorskich w dziedzinie teatru muzycznego, teatru operowego, m.in. tego
skameralizowanego, czyli „rozgrywającego się” często w małych, alternatywnych salach
reprezentacyjnych placówek. Tym właśnie poczynaniom służyć miała uruchomiona przez
Marcina Krzyżanowskiego w drugim roku jego dyrektorowania w łódzkim Teatrze Wielkim,
eksperymentalna Scena X.
26 września 1999 roku scena ta zainaugurowała działalność wystawieniem, we
współpracy z festiwalem „Warszawska Jesień”, widowiska Dust z muzyką i librettem
amerykańskiego twórcy Roberta Ashley`a. Łódzka premiera odbyła się w klubie Forum
Fabricum przy ul. Wólczańskiej, co okazało się zresztą tylko jednorazowym zlokalizowaniem
firmowanego przez Teatr Wielki przedsięwzięcia poza jego własną siedzibą.
Od razu wypada zauważyć, że gdyby o Dust nie mówić jako o operze, tak jak tego chcą
Ashley i redaktorzy programu „Warszawskiej Jesieni”, dałoby się uniknąć wielu zasadniczych
wątpliwości. Czym bowiem okazało się wspomniane dziełko w swej warstwie muzycznej?
Rozpisaną na pięć głosów melodeklamacją, spuentowaną kilkoma prościutkimi piosenkami
rodem z pop-kultury lat sześćdziesiątych minionego stulecia.
Jak wiadomo, jednym z głównych chwytów propagandowych stosowanych przez
dystrybutorów i komentatorów muzyki rozrywkowej – obliczonym na jej dowartościowanie –
jest używanie rozmaitych określeń zaczerpniętych z muzyki poważnej. W omawianym
wypadku mamy właściwie sytuację podobną. Sam Ashley powiedział w wywiadzie: - W
trakcie całej opery soliści śpiewają długie arie stanowiące wspomnienia… Rzecz w tym, że
nie ma tu ani arii, ani opery. Zbiorowa melodeklamacja grawituje w stronę Sprachgesang –
każdy z mówiących zachowuje stałą wysokość dźwięku.
Jak w homofonii – jedna partia jest w danym momencie wyeksponowana, inne tworzą
akompaniament oparty na „stojących” akordach, w treści harmonicznej nie wykraczający
notabene poza kilka trójdźwięków. Monotonia i ubóstwo środków, wynikające z przyjęcia
reguł minimal music sprawia, że wszystko to w krótkim czasie staje się nużące, pomimo
sprawnie zrealizowanego, „przestrzennego” tła elektronicznego.
Warstwa dramaturgiczna też nie jest odkrywcza. Bohaterem zbiorowym Dust jest grupka
pięciorga bezdomnych, wśród których znajduje się beznogi weteran bliżej nieokreślonej
wojny. Jego przeżycia tworzą główny wątek rozmowy prowadzonej gdzieś w przypadkowym
miejscu, na rogu ulicy. Ograniczenie niemal do zera ruchu scenicznego (role są czytane z
ustawionych na pulpitach „partytur”) mogłoby wskazywać na radiowe przeznaczenie
spektaklu. Ale podobno na festiwalu „Warszawska Jesień” Dust wzbogaciły efekty
plastyczne. Tak czy inaczej, nie muzyka jest atutem tego przedstawienia. Jej bowiem,
przyjmując aksjologiczny punkt widzenia, prawie tam nie ma.
Drugą prezentacją przygotowaną na Scenie X po upływie zaledwie pięciu tygodni był
autorski spektakl Marcina Krzyżanowskiego Genezis z ducha – widowisko
„wieloparametrowe”, jak to określił pomysłodawca całości, autor muzyki, reżyser,
inscenizator, jak również w jednej osobie współwykonawca (określenie to trudno uznać za
wskazujące na jakąś nową specyfikę gatunkową, wszak wieloparametrowe jest każde
przedstawienie teatralne). Choreografię przygotowała Iliana Alvarado (prywatnie – żona
dyrektora) a scenografię – Ewa Gdowiok.
Punktem wyjścia tego scenicznego projektu był mistyczny poemat prozą Genezie z ducha
Juliusza Słowackiego, traktujący o ewolucji ducha w świecie materii, zasadach zmian
wszelkiego ziemskiego życia i istotnych dla procesu poznawczego więzach łączących rozum
z intuicją. Materiał tekstowy został ujęty w 24 sceny będące w założeniu swobodnymi
impresjami, współtworzonymi przez traktowane solistycznie głosy śpiewaków – posługujące
się m.in. deklamacją i melodeklamacją (Monika Cichocka, Danuta Dudzińska-Wieczorek,
Joanna Woś – soprany, Tomasz Fitas – bas}. Ze względu na rodzaj literackiego tworzywa, a
może też jakby w nawiązaniu do powtarzalności mizernych w sumie środków dźwiękowych,
widowisko nie zostało udramatyzowane, lecz potraktowane jako forma mająca mieć coś z
misterium. Statyczności solistów i, rzecz jasna, czterech akompaniujących im na scenie
instrumentalistów (Krzyżanowski jako wiolonczelista) przeciwstawiono siedmioosobowy
balet realizujący dość osobliwą choreografię, sprowadzającą się głównie do monotonnych
ruchów w tzw. parterze (pozycja leżąca). O oryginalności rzeczonej wizji twórczej miało
ponadto decydować wykorzystanie szmerowych efektów z taśmy magnetofonowej, trzech
monitorów, na których pojawiały się ujęcia wykonawców oraz zastosowanie zmienności
świateł. Ostateczny rezultat budził jednakowoż ogromne wątpliwości i w moim osobistym
przekonaniu w żaden sposób nie przystawał do górnolotnych zamierzeń wynikających z
wyjściowego „potencjału semantycznego”: zdradzał wręcz cechy artystycznej tandety. Prasa
przyjęła spektakl z rezerwą, natomiast piszący te słowa był jedynym, który potraktował go
zdecydowanie ostro, nazywając w swych publikacjach „totalnym knotem” („Kalejdoskop” nr
4/2000) oraz „widowiskiem bełkotliwym, pretensjonalnym i kiczowatym” („Aspekt Polski”
nr 8/2000}.
Po dłuższej przerwie, 1. września 2002 roku, Scena X przedstawiła swą kolejną ofertę
repertuarową. Tym razem była to polska prapremiera utworu pod ekscytującym tytułem
Mężczyzna, który pomylił żonę z kapeluszem z muzyką Michaela Nymana (autora m.in.
ścieżki dźwiękowej do znanego rodzimym kinomanom filmu Fortepian Jane Campion) oraz
librettem Christophera Lawrence`a i Michaela Morrisa, stworzonym na podstawie książki
Oliviera Wolf Sacksa – angielskiego neurologa i psychiatry. Ten trwający niewiele ponad
godzinę spektakl w reżyserii Łukasza Kosa i ze scenografią Moniki Sudół, z trzyosobową
obsadą śpiewaków, ma temat na pierwszy rzut oka mało nośny, gdyż opowiada o pewnym
dość szczególnym przypadku choroby wynikającej z uszkodzenia mózgu a polegającej na
nierozpoznawaniu przedmiotów. Gdy jednak jako instrument poznawczy zawodzi wzrok, w
sukurs przychodzą wrażliwe na muzykę uszy…
Dotknięty tą przypadłością główny bohater, Doktor P. (w tej roli Piotr Miciński) jako
postać sceniczna jest zawodowym śpiewakiem, co potwierdza pełnym uczucia wykonaniem
pieśni Schumanna Ich grolle nicht. Poza tymże cytatem rozbrzmiewa już wyłącznie muzyka
Nymanowska, przeznaczona także na towarzyszący solistom strunowy septet. Jaka to
muzyka? Motoryczna, a zarazem pozbawiona wyraźnych napięć, z powodu swej
repetycyjności (znów i ona !). Muzyka swoiście
przetwarza tonalne stereotypy, żongluje nimi. Nie ma tu mowy o jakichś ariach, będących w
tradycyjnej operze zatrzymaniem akcji i projekcją uczuć. Psychologiczny dyskurs w
lekarskim gabinecie trwa nieprzerwanie. Jego dźwiękowym nośnikiem raz jest deklamacja,
melodeklamacja, kiedy indziej znów śpiew nie omijający trudnych dla wykonawcy skoków
interwałowych. Wszystko podmalowane zostało przez kompozytora nastrojem ludycznym,
zawoalowaną groteską, i w tym właśnie kierunku poszła nader przekonująca reżyseria Kosa,
który sensownie posłużył się też tzw. multimedialnością (trzy ekrany), nierzadko w teatrze
irytującą.Tym razem projekcje filmowe służą ilustracji stanu psychicznego postaci,
intensyfikując przekaz. Wszyscy soliści, a więc także Katarzyna Nowak-Stańczyk (Pani P. –
żona bohatera) i Wojciech Maciejewski (Doktor S. – psychiatra) wypadli znakomicie – tak
aktorsko, kreując wyraziste, trochę zabawne postaci, jak i wokalnie (a partie mieli, doprawdy,
niełatwe). Dyrygent Wojciech Michniewski z finezją poprowadził całość, może tylko
chwilami zanadto rozbudowując dynamikę instrumentalistów w stosunku do śpiewaków.
Mężczyznę, który pomylił żonę z kapeluszem traktować można jako przykład udanej w sumie,
postmodernistycznej zabawy konwencjami dźwiękowymi i gatunkowymi, w dyskretny
sposób rozbawiającej widzów i słuchaczy.
To, o czym mowa, dzieje się pod koniec roku 2002 i mimo tej jedynej, jak dotąd,
rzeczywiście udanej premiery – a przecież na trzy sezony funkcjonowania Sceny X to nie
nazbyt wiele – ktoś złośliwy mógłby orzec, że scena zmęczyła się sama sobą mniej więcej tak
samo, jak trzy dekady wcześniej znudziła się sobą artystyczna awangarda, hołdująca nowości
za wszelką cenę. W każdym razie teatr najwyraźniej wtedy uznał, że kondycji Sceny X nie
zaszkodzi, a nawet w sposób ewidentny pomóc jej może, przeprofilowanie formuły
programowej, polegające na wprowadzeniu na afisz także pozycji klasycznych,
ukierunkowanych jednoznacznie na szlachetną gatunkowo rozrywkę.
W końcu października 2002 roku odbyła się w związku z powyższym premiera utworu
scenicznego uważanego za prekursorski dla nowego w XVIII stuleciu operowego stylu: buffa.
Chodzi, oczywiście, o Służącą panią Giovanniego Battisty Pergolesiego; wdzięczny drobiazg
przeznaczony przez kompozytora do funkcji intermezza wypełniającego dwie przerwy
między aktami wystawionej w 1733 roku w Neapolu, całkiem już poważnej jego opery pt.
Niezłomny więzień. Swoisty paradoks historii polega, jak wiadomo, na tym, że ów „dodatek”
przewyższył szybko popularnością i znaczeniem zasadnicze dzieło.
Treść tej śpiewanej humoreski, traktującej o matrymonialnym sukcesie bohaterki,
streszcza już właściwie sam tytuł. Problemy matrymonialne w zasadzie się nie dezaktualizują,
a jeśli dodać do tego melodyjną muzykę i stojące na wysokim poziomie wykonawstwo –
otrzymujemy od razu obraz tej repertuarowej propozycji. Reżyserujący Służącą… Marek
Targowski (odtwarzający zarazem zabawnie niemą postać służącego Vespone) postawił
przede wszystkim na humor sytuacyjny i cel swój osiągnął, m.in. poprzez działania
„interaktywne”, angażujące w pewnych momentach widownię i wymuszające reakcje
konkretnych osób, np. mężczyzn, którym solistka siada na kolanach. Niespełna godzinna
opera ma tylko dwie partie śpiewane: młodej i sprytnej Serpiny oraz bogatego, starego
kawalera, Uberto. Sceniczną parę tworzyli Dorota Wójcik i Przemysław Rezner, wywiązując
się świetnie ze swego zadania nie tylko pod względem wokalnym, ale i aktorskim. U Reznera
zwłaszcza zwracał uwagę niemal „telewizyjny”, a więc eksponujący niuanse mimiczne,
sposób gry.
Bardzo dobrze wypadł zespół muzyków złożony z klawesynistki i pięciorga
smyczkowców. Nie zabrakło na koniec w ich akompaniamencie żartu, właśnie
„postmodernistycznego” cytatu dźwiękowego, czyli motywu z Mendelssohnowskiego Marsza
weselnego.
Służąca panią powstała jako późnobarokowe intermezzo, by służyć rozrywce operowych
bywalców – i została w rezultacie „panią” wieczoru. Teraz rolę intermezza spełniła w innym
kontekście, stając się wziętym z dawnej epoki przerywnikiem w „nowoczesnym”, lecz,
niestety, czasami nudnawym repertuarze eksperymentalnej sceny.
I dopiero czas miał pokazać, że był to nie tyle przerywnik, ile puenta, końcowy akcent
działalności Sceny X, która zakończyła pracę wraz z przymusowym odejściem z teatru
dyrektora, niefortunnie „eksperymentującego” finansami placówki. Musiał on zamienić
dyrektorski fotel na miejsce o wiele mniej wygodne do siedzenia.
Na Scenie X pokazano więc przez niespełna cztery lata cztery spektakle, z których tylko
trzy uznać można za wyraźnie grawitujące w stronę eksperymentu (choć pewne innowacje
próbowano wprowadzić także do opery Pergolesiego). Jak zostało na wstępie zaznaczone, i co
wynikło też, mam nadzieję, z opisu poszczególnych realizacji, eksperyment trzeba w tym
wypadku swoiście rozumieć, gdyż ma on zupełnie inny status ontologiczny, niż w czasach
awangardy.
Porażką okazała się kompozycja sceniczna Krzyżanowskiego, spore zastrzeżenia
wzbudził Dust Ashley`a. Najbardziej udała się groteska Nymana, wszakże samej warstwie
muzycznej i tu daleko było do rewelacji.
Owe postmodernistyczne propozycje ujawniły więc typowy dla współczesności dystans
twórców do ściśle określonych, historycznych wzorców gatunkowych, stanowiąc ich daleko
idące przetworzenie. A że rezultaty pod takimi czy innymi względami{szczególnie czysto
muzycznymi) mogły stać pod znakiem zapytania? Cóż, Clement Greenberg twierdzi, że
postmodernizm bywa nieraz nową etykietką, pod którą nie najlepszy smak przybiera postać
postępowości atakującej integralność sztuki.
Janusz Janyst
Sfera Terpsychory
(„Tygiel Kultury” nr 7-9/2009)
Taniec opiera się na rytmie, to on przede wszystkim podporządkowuje sobie ruch.
Rytmiczność, a więc powtarzalność zgodna z określonym porządkiem, jest też cechą
łódzkiego festiwalu baletowego, który (pomijając jedno tylko potknięcie) co dwa lata
aktywizuje sympatyków tej dziedziny sztuki, nie tylko zresztą miejscowych. Sprawia, że
najpierw oblegają kasy Teatru Wielkiego, by kupić, jeśli nie karnet na wszystkie festiwalowe
spektakle, to przynajmniej bilet lub wejściówkę na wybrane przedstawienie. A potem
zapełniają widownię – jedni zasiadają w fotelach, inni okupują stopnie, przestrzenie pod
ścianami, byle tylko móc chłonąć wrażenia.
Tak było od początku Łódzkich Spotkań Baletowych, imprezy udanej nie tylko pod
względem artystycznym, ale i frekwencyjnym, mającej zawsze komplet, a często nadkomplet
publiczności. Tak jest i dziś. Łódź najwyraźniej kocha balet.
Bolero kulminacją
Idea zorganizowania przeglądu baletowego, pomyślanego jako forma promocji nowo
powstałej sceny operowej, narodziła się w 1967 roku podczas narady kierownictwa Teatru wspomina Stanisław Dyzbardis, dyrektor festiwalu, w tamtym okresie kierownik literacki
TW. Warto przypomnieć, że dyrektorem naczelnym reprezentacyjnej łódzkiej placówki
artystycznej był wówczas Stanisław Piotrowski, zaś artystycznym - Zygmunt Latoszewski.
Tworzyli oni tandem, któremu Łódź zawdzięcza złoty okres tej operowej, lecz przecież nie
tylko operowej, sceny. Baletowi szefował Witold Borkowski. Oczywiście, pewne tradycje
związane ze sztuką tańca w Łodzi istniały. Mieszkało tu kilkoro wybitnych tancerzy, m.in.
Feliks Parnell, baletmistrz i choreograf, twórca słynnych w latach pięćdziesiątych Parad.
Decyzje zapadły szybko - na inaugurację „Spotkań” wybrano rok następny, zapraszając
zespoły baletowe z Gdańska, Bydgoszczy, Warszawy, Wrocławia i Lipska. Początek pod
względem organizacyjnym i artystycznym powiódł się. Ogromne zainteresowanie wzbudziły
zaskakujące nowatorstwem spektakle zespołu gdańskiego, przygotowane przez Janinę
Jarzynównę-Sobczak (Niobe, Tytania i osioł, Pancernik Potiomkin). Sukcesem stała się też
łódzka realizacja Jeziora łabędziego Czajkowskiego w inscenizacji Borkowskiego.
„Baletomani” – bo i takiego określenia kiedyś używano – imprezę uznali za „swoją”. Warto
zauważyć, że już pierwsza edycja była stylistycznie spolaryzowana. Ukazywanie
przeciwstawnych sobie często nurtów obecnych w praktyce baletowej II połowy XX wieku
stało się programowym założeniem przeglądu, konsekwentnie wcielanym w życie w
kolejnych latach.
Najmocniejszymi punktami drugiego festiwalu okazały się występy słynnego, belgijskiego
Ballet du XXe Siecle Maurice’a Béjarta (w programie znalazł się m.in. sięgający do źródeł
kultury hinduskiej spektakl Bhakti) oraz zespołu z Permu, prezentującego wzorcową klasykę.
Poznaniacy pod wodzą Conrada Drzewieckiego wykonali niezapomniane Adagio
Albinoniego i Ognistego ptaka Strawińskiego. W następnych festiwalowych „wydaniach”,
włącznie z teatrami krajowymi – na zmianę z Warszawy, Gdańska, Poznania, Bydgoszczy,
Bytomia, Wrocławia i zawsze z Łodzi - brało w sumie udział przynajmniej osiem różnych
zespołów. Za każdym razem zapraszano jakieś zagraniczne. W 1972 roku przyjechał po raz
pierwszy do Łodzi stworzony przez Marie Rambert a kierowany przez Christophera Bruce’a
Ballet Rambert z Anglii, pojawiły się też Compagnie de Joseph Lazzini, ansamble z Moskwy
i Koszyc. Dwa lata później coraz bardziej rozsmakowani w choreograficznych rarytasach i
oczekujący nowych wrażeń festiwalowi bywalcy oglądali ansamble reprezentujące placówki
operowe w Tallinie oraz Lipsku. Kolejna, piąta edycja biennale (1976) uświetniona została
scenicznymi produkcjami formacji z Budapesztu, Białorusi, francuskiego Les Ballets Félix
Blaska oraz belgijskiego Ballet Van Vlaanderen. Teatr Wielki w Łodzi przygotował wtedy
premierę Gajane Chaczaturiana, w której jako choreograf dał się poznać Boris Ejfman,
później przyjeżdżający już z własnym zespołem i uznany rychło za jednego z
najwybitniejszych choreografów stulecia. W roku 1981 (po wyjątkowej w historii imprezy,
pięcioletniej przerwie) po raz pierwszy zawitały do Łodzi dwie grupy zza oceanu – The Lar
Lubovitch Dance Company z USA i Narodowy Balet Kuby. Zbierali też oklaski artyści z
Praskiego Baletu Kameralnego Pavla Šmoka, Akademickiego Teatru Opery i Baletu w
Estonii i Ballet National de Marseille Rolanda Petit – ci ostatni za znakomitą, pełną
interpretacyjnej finezji i wyśmienitego żartu Coppélię Delibesa.. Zagranicznymi gośćmi na
siódmym, upływającym pod znakiem tańca spotkaniu międzynarodowym byli reprezentanci
Ballet de’l Opera de Lyon, Leningradzkiego Zespołu „Miniatury Choreograficzne”, Györi
Balett Ivána Markó z Węgier oraz Nederlands Dans Theater Junior Jiřiego Kyliana. W 1985
roku, po raz drugi w historii „Spotkań”, publiczność mogła podziwiać Balet XX Wieku.
Wtedy to właśnie Ravelowskie Bolero z tańczącym główną partię na wielkim stole Jorge
Donnem okazało się przeżyciem przerastającym intensywnością wszystko, co na festiwalu
można było dotąd obejrzeć. Piszący te słowa doskonale pamięta własne, zapierające dech w
piersiach i połączone z wypiekami na twarzy doznania. Ale dobrze zapisały się wówczas w
pamięci i inne grupy, by wymienić Ballet Rambert, Teatr Mały Opery i Baletu w
Leningradzie, portugalski Ballet Gulbenkian czy Györi Balett. Natomiast po raz pierwszy
narażona została na szwank renoma Polskiego Teatru Tańca, kierowanego jeszcze przez
Drzewieckiego. Tę ostatnią niedzielę (mizerną choreograficznie, w której domniemany dom
publiczny okazał się …barakiem obozu koncentracyjnego) wygwizdano i okrzyknięto
natychmiast największym skandalem „Spotkań”. Interesujące wrażenia przyniósł rok 1987,
były one związane z przedstawieniami Sadler’s Wells Royal Ballet z Wielkiej Brytanii,
Leningradzkiego Teatru Baletu Współczesnego, Ballet des Badischen Staatstheaters „Danza
Viva” z Karlsruhe oraz oferującego sporą dawkę humoru – co w tańcu przecież niełatwe Praskiego Baletu Kameralnego Pavla Šmoka. Łódzki TW zaprezentował bardzo udanego
Wolfganga Amadeusa Gray’a Veredona.
Między estetycznymi biegunami
Dziesiąte, „jubileuszowe igrzyska” - jak nazwał je w programie ówczesny dyrektor,
Sławomir Pietras - nawiązywały w części do stulecia urodzin Wacława Niżyńskiego. Kilka
zespołów przedstawiło programy okolicznościowe. Z zagranicy dotarli tancerze z Komische
Oper w Berlinie, artyści związani z Batsheva Dance Company Ohada Naharina z Izraela,
amerykańskim Elisa Monte Dance Company oraz Ballet Nacional de Cuba – notabene
szefująca tej grupie, niemłoda już Alicia Alonso też pięknie zatańczyła. Przebojem XI
„Spotkań” z roku 1991 stało się Poskromienie złośnicy w choreografii Johna Cranko
pokazane przez Stuttgarter Ballett. Rozgrzewały też publiczność Toronto Dance Theatre, Nats
Nus Dansa z Hiszpanii, Szegedi Nemzeti Szinház z Węgier oraz ponownie Batsheva Dance
Company. Wyraziście zaznaczył też swą obecność Teatr Ekspresji Wojciecha Misiury,
skupiający po części „sportowców przerobionych na artystów” i proponujący oryginalną
estetykę ruchu, wykraczającą poza czysty balet. Z edycji późniejszej o dwa lata odnotować
można Staatstheater Kassel, Ballet National de Lancy et de Lorraine, Djazzex Modern Jazz
Dance Company z Holandii, ISO Dance Theater z USA i – po raz pierwszy w Łodzi –
Rosyjski Narodowy Teatr Baletu Borisa Ejfmana, zyskujący aplauz dla walorów
warsztatowych a zarazem szacunku dla muzycznej frazy. Od roku 1995 dało się zauważyć
pewne ograniczenie rozmiarów imprezy – przyjechały wtedy tylko dwie kompanie
zagraniczne – Balet du Grand Theatre de Geneve oraz 5th Art. Productions – Moderne Dance
Company ze Szwecji. Niegdysiejsze „maratony na pointach” zaczęły być stopniowo
zastępowane „biegami krótkodystansowymi”(powód to, oczywiście, coraz skromniejsze
fundusze w dyspozycji organizatorów). Na następne „Spotkania” zaproszenie przyjęli Royal
Ballet of Flanders z Belgii, Kibbutz Contemporary Dance Company Rami Be’era i szwedzki
Cullberg Balet, prezentujący w Łodzi „odromantycznioną” Giselle Matsa Eka. Na kolejną
edycję przybyli Dutch National Ballet z Holandii, Balletto di Toscana z Włoch oraz Litewski
Narodowy Teatr Opery i Baletu. W roku 2001 wystąpili artyści z białoruskiego Teatru
„Bolszoj” i „starzy znajomi”: Batsheva Dance Company i Cullberg Ballet, który tym razem
pokazał” Śpiącą królewnę Czajkowskiego w ujęciu niemającym wiele wspólnego z tradycją
(nieokiełznana inwencja choreograficzna Eka nie szła wszakże w parze ze szczególną
przystawalnością tańca do muzyki). XVII wydanie festiwalu stało się okazją do ponownego
spotkania z Kibbutz Contemporary Dance Company, flamenco taneczne i muzyczne
demonstrował Ballet Cristina Hoyos, Rosyjski Narodowy Teatr Baletu przyjechał z jak
najbardziej „grzeczną” Śpiącą królewną, zaś Leipziger Ballett oczarował idealnie adekwatną
w stosunku do muzyki, „unaoczniającą” frazę a nawet dźwiękową fakturę, realizacją
Bruckner 8 Uwe Scholza (VIII Symfonia Brucknera). Ten spektakl dało się odczytać jako
wyzwanie rzucone postmodernistycznemu eklektyzmowi w balecie, wszelakim „teatrom
ruchu”, myślowej pretensjonalności czy wideoklipowej estetyce. Przeciwieństwo owej
wysmakowanej „czystej formy” stanowiła wtedy „choreografia faktu” obecna np. w
przygotowanym przez łodzian pod choreograficznym przewodnictwem Veredona, ubogim w
taneczne środki widowisku Kobro. W kalendarzu imprezy z 2005 roku pojawiły się Szeged
Contemporary Dance Company, Ballet Flamenco de Andalucia, Sanktpetersburski
Akademicki Teatr Opery i Baletu i Compañia Nacional de Danza z Hiszpanii, prezentująca
wyłącznie wyrastające z klasyki, lecz przetwarzające ją w duchu tańca „totalnego” układy
kierującego zespołem Nacho Duato (warszawiacy przygotowali wówczas ciekawy program z
okazji stulecia urodzin George’a Balanchine’a, za to łodzianie zapisali na swoim koncie
artystyczną porażkę związaną z Kolorem żółtym Veredona, któremu - podobnie jak Be’erowi
na XIV „Spotkaniach” w widowisku Aide Memoire - nie udało się „udźwignąć” tematu
holocaustu). Dwa lata temu można było popatrzeć na Cullberg Ballet, Ballet National de
Marseille, The Hungarian National Ballet i, rehabilitujący „tradycyjne piękno” cielesnych
konfiguracji w perfekcyjnym modern, Complexions Contemporary Ballet z Nowego Jorku.
Tańczył też, debiutujący w Europie Środkowej, National Ballet Company z Korei
Południowej. Azjaci zadziwili nadspodziewanie wysokim poziomem techniki klasycznej w
Jeziorze łabędzim w choreografii Jurija Grigorowicza.
Klasyka w defensywie
Wypełniające cały maj tego roku jubileuszowe, XX Łódzkie Spotkania Baletowe, choć
także nieco ustępowały liczbą spektakli edycjom z lat „tłustych”, zawierały jednak dużą
porcję tańca, jak zwykle urozmaiconego stylistycznie i wykonawczo. Przewidziane były
ponadto wystawy plastyczne, specjalny, ukierunkowany tematycznie koncert w filharmonii,
zabrakło może już tylko (kiedyś organizowanych) sesji naukowych.
Zagraniczne prezentacje rozpoczął swym występem Nederlands Dans Theater, a ściśle
jedna z trzech funkcjonujących pod tym szyldem formacji. Niewielka grupa tancerzy
przedstawiła miniatury w choreografii Jiřiego Kyliana z muzyką Haubricha (dość nudną
27,52 i ciekawszą koncepcyjnie Gods and Dogs) a następnie Subject to Change Paula
Lightfoota i Sola Leóna do kwartetu Śmierć i dziewczyna Schuberta. Zespół wzbudził uznanie
zarówno dla poetyki ruchu niezwykle wyrafinowanej, koncentrującej się na detalach, jak i
perfekcyjnych technicznie interpretacji.
W inscenizacji Národni Divadlo z Pragi można było obejrzeć Romea i Julię Prokofiewa jeden z dwu w trakcie „Spotkań” baletów z muzyką na żywo. Grająca pod batutą Sergeja
Poluektova praska orkiestra teatralna okazała się jednak mało ciekawa, m.in. ze względu na
niezbyt spójne brzmienie kwintetu smyczkowego. Przeniesienie akcji w pierwszą połowę XX
wieku, mogące budzić skojarzenia z West Side Story Bernsteina, nic praktycznie nie wniosło.
Zmusiło tylko do zastanawiania się, skąd w tym kontekście wziął się pojedynek na szpady.
Wykorzystująca elementy klasyki choreografia Youri Vàmosa wypadła raczej przeciętnie,
choć zdarzaały się w niej momenty interesujące, np. układ zespołowej pawany. W drugim
akcie nużył nadmiar pantomimy. Dobrze tańczyło kilkoro solistów, w corps de ballet
brakowało idealnej synchronizacji.
Z niezwykłym zainteresowaniem oczekiwano w Three Solos and a Duet popisu Mikhaila
Baryshnikova - legendy baletu XX wieku, niegdyś pierwszego solisty teatru leningradzkiego,
od lat siedemdziesiątych (po pozostaniu na Zachodzie) gwiazdy amerykańskich zespołów
tańca współczesnego, dziś reprezentującej własne Arts Center. Tancerz jest wciąż
osobowością wybitną, widać to w każdym geście. Jednak fakt, że przekroczył sześćdziesiątkę,
nie może nie mieć wpływu na jego aktualne możliwości. Sam to zresztą dowcipnie podkreślił
w opracowanej choreograficznie przez Beniamina Millepieda, wykorzystującej projekcję
filmową oraz muzykę Satie’go i Glassa etiudzie Years Later: tu pod względem technicznym
nie udaje mu się dorównać samemu sobie sprzed lat. W Valse-Fantasie z muzyką Glinki
choreografia Alexeia Ratmansky’ego zbyt dużo miała naiwności pantomimicznych. W
króciutkiej, przygotowanej ruchowo przez Matsa Eka do muzyki Arvo Pärta miniaturze Solo
for Two pojawiła się pełna wyrazu tancerka Ana Laguna, zaś w Place, duecie tego samego
choreografa do muzyki Flesh Quartet oboje soliści rozwijali pełną emocjonalnych podtekstów
narrację, nobilitując zwykły stół do roli wieloznacznego rekwizytu.
Dwa wieczory wypełnili, występujący w Łodzi po raz kolejny, Izraelczycy z Kibbutz
Centemporary Dance Company. W obu spektaklach choreografię stworzył szef zespołu, Rami
Be’er, wpisujący też na swe konto niebanalne światło. Muzyka stanowiła montaż
wykorzystujący m.in. ostre rytmy rockowe. Szczególne wrażenie zrobił Ekodoom, balet z
ogromną siłą oddziaływania, trzymający w napięciu, imponujący czysto formalną
integralnością użytych środków. Ekspresyjne, ekstrawertyczne działanie solistów i grupy
współtworzyło silną witalność. Kontrast stanowiły momenty kontemplacyjne (sekwencja
„śnieżna”). Jako „chłodniejszy” określić można Upon Reaching the Sun. Wpleciony w
muzykę tekst baśni kontrapunktowany był cyklem pomysłowych sekwencji z różnego typu
matami, pełniącymi zarówno rolę rekwizytów, części kostiumów, jak i mobilnej scenografii.
Pietragalla Compagnie przywiozła najnowsze przedstawienie demonstrowane podczas
ubiegłorocznej Olimpiady w Pekinie, zbudowane na kanwie peregrynacji najsłynniejszego,
średniowiecznego podróżnika europejskiego. Marco Polo z muzyką Amara przygotowany
został od strony choreograficznej i reżyserskiej przez kierujących kompanią Marie-Claude
Pietragallę i Juliena Derouault. Fabuła prowadzi bohatera przez egzotyczne krainy, co
podkreśla taniec, aż do odhumanizowanego miasta przyszłości, w którym zuniformizowana
jest wszelka aktywność („mechaniczny” ruch „cybermieszczuchów”). Spektakl, adresowany
najwyraźniej do masowej widowni, okraszony tautologiczną trochę, choć pomysłową
animacją komputerową, w swej najważniejszej warstwie grzeszył eklektyzmem i
efekciarstwem, nie zawahano się epatować akrobatycznymi elementami breakdance i walk
wschodnich. Kumulacja efektów nie zawsze łączyła się z najlepszym smakiem.
Zupełnie innych wrażeń dostarczył brytyjski Wayne McGregor/Random Dance.
Precyzyjnie, niemal matematycznie zaprogramowany spektakl Enity z muzyką Talbota i
Depreesa, w reżyserii Wayne McGregora i z opracowaną przez niego, we współpracy z
tancerzami, choreografią utrzymany został w stylistyce, dla której mieszanie klasyki i modern
to dopiero punkt wyjścia. Podbudowane ponoć naukowo założenia zmierzają tu do
przełamania granic, w jakich porusza się ludzkie ciało i upodobnienia go do
wielofunkcyjnego mechanizmu. Techniczne umiejętności wirtuozów nowej estetyki ruchu
zadziwiły, czegoś jednak zabrakło – zwykłych emocji i dramaturgicznych kulminacji.
Rozczarował Polski Teatr Tańca. Carpe diem według idei i w choreografii dyrektor Ewy
Wycichowskiej, z muzyką Zbigniewa i Marcina Górnych, irytował pseudofilozofią, której
nośnikiem, poza ubogą warstwą baletową, miały stać się niby aktorskie działania zespołu,
takie jak medytacja nad usypaną kupką ziemi, wypowiadane słowa, próby chóralnego śpiewu
itp. Pretensjonalność ujawniła się nawet w puencie polegającej na wielokrotnym „ustawianiu
się do zdjęcia”. Czyżby regres formacji?
Hiszpańska Compañia Antonio Gades, zaprezentowała niezbyt w sumie udaną adaptację,
w stylu flamenco, najsłynniejszej opery Bizeta. Scenariusz, choreografię i reżyserię Carmen
stworzyli Antonio Gades i Carlos Saura. Ich wizja sprowadziła się do odtańczenia paru
odtworzonych z nagrania arii i przedzielenia ich „żywym” folklorem. Szkoda, że np.
Habanerze zabrakło ognia a Kuplety torreadora stały się li tylko okazją do infantylnej
zabawy w „atakowanie byka”. Przedstawieniu brakowało spontaniczności, za najbardziej
przekonującą można uznać centralną sekwencję, w której siedzący w półkolu tancerze na
zmianę wkraczali do akcji. Inna sprawa, że robili to przy wtórze śpiewów ustępujących tym,
których przy innych okazjach można już było w Łodzi posłuchać, to samo dotyczy
niereprezentujących nadzwyczajnej wirtuozerii gitar.
Gospodarze, czyli Teatr Wielki w Łodzi, włączyli do „Spotkań” Jezioro łabędzie
Czajkowskiego. Sprawnie wypełniającą swe zadanie orkiestrą TW (znakomite sola
skrzypcowe specjalnie zaproszonego Macieja Łabeckiego) dyrygował Tadeusz Kozłowski.
Choreografię i inscenizację przygotował oraz adaptacji libretta dokonał Giorgio Madia.
Zupełnie mu się nawet udało nowe, choć zachowujące pewne szczegóły choreografii Petipy i
Iwanowa, ujęcie „białych aktów”, tym razem z łabędziami bez point (boso); dobrze spisały się
uczennice szkoły baletowej w pas de quatre. Podobali się Monika Maciejewska
(Odetta/Odylia) i Gintautas Potockas (Zygfryd). Zdecydowanie blado wypadł akt I
przeniesiony „nad basen”, chybiony był pomysł Królowej jako inwalidki na elektrycznym
wózku. Kiczowaty łabędź poruszany sznurkiem miał pewnie stanowić postmodernistyczne
„mrugnięcie okiem” w stronę widowni. Zadziwiające u realizatora deklarującego „odrzucenie
nudnych i zbędnych fragmentów” okazało się kilka ewidentnych „dziur” w narracji. Balet
mógłby wiele zyskać na dopracowaniu i uzupełnieniu choreografii.
Na tegorocznym festiwalu klasyczny styl tańca był w odwrocie. Atut stanowiła
różnorodność technik modern, choć poza zjawiskami interesującymi dały też o sobie znać
wątpliwe „mody”, symbolizowane przez pojawiającą się kilkakrotnie pantomimę tancerzy
przed „domyślnym lustrem” lub owijanie się ich …w podłogową wykładzinę.
Co dalej?
Organizowane już od ponad czterdziestu lat Łódzkie Spotkania Baletowe startowały w
czasach, gdy do naszego kraju z trudem przenikały aktualne trendy scen francuskich czy
amerykańskich, a jeśli już dawały o sobie znać, to często były zdeformowane. Klasyka, poza
nielicznymi wyjątkami, królowała, techniki modern traktowano w niejednym ośrodku jako
dziwactwa „psujące” wyszkolone pod określonym kątem ciała corps de ballet. Dozwolone
odstępstwo od „najsłuszniejszej” linii reprezentowanej przez klasykę radziecką stanowiły
wątki narodowe. Festiwal miał tę sytuację zmienić. Powiew „wielkiego, artystycznego
świata”, który dosięgnął włókniarskiego podówczas miasta, czyniąc zeń – jak coraz częściej
zaczęto pisać – polskie centrum sztuki baletowej, przeobraził sposób myślenia i w
konsekwencji artystyczną rzeczywistość. Ożywił polski balet i spowodował powstanie licznej
grupy kompetentnych odbiorców. Notabene przez wiele lat Łódź nie miała innej imprezy
artystycznej tej rangi - przedsięwzięcia znanego i cenionego również w świecie.
Biennale stało się przeglądem dokonań najwybitniejszych solistów, zespołów,
choreografów, pokazywano tu „kultowe”, jak się obecnie mówi, spektakle. Właściwie każda
edycja miała jakieś repertuarowe i obsadowe hity, choć i rozczarowania musiały się zdarzać.
Konfrontacja dzieł sprzyjała weryfikowaniu poglądów, niejednokrotnie dochodziło do zmiany
opinii o artystach, np. tych przyjeżdżających z zagranicy. Dużo się dyskutowało o kondycji
sztuki tańca, o jego sile i słabościach. A jaki jest teraźniejszy stan świadomości? Wielu sądzi,
że w balecie wszystko jest „OK”. Ale wielu z kolei uważa, że mamy już do czynienia z
jakimś „wyczerpaniem”, że właściwie „wszystko już było” i nie należy się spodziewać
nowych, odkrywczych konwencji stylistycznych, lecz co najwyżej następnego,
postmodernistycznego przekładańca. Niektórych nie satysfakcjonuje, że taniec, jakby nie
ufając samemu sobie, zbyt często szuka oparcia w wątpliwym choreograficznie teatrze ruchu,
w skazanych na niepowodzenie próbach „przedstawienia nogami” rozmaitych ideologii czy
koncepcji filozoficznych, w tandetnej niejednokrotnie ”multimedialności”. A dzieje się tak w
sytuacji, gdy wielu choreografów wciąż miewa kłopoty nie tylko z realizacją określonych
przekazów semantycznych, określonych tematów, ale nawet z odnalezieniem pełnej harmonii
z bardziej autonomicznymi, złożonymi strukturalnie i „zagęszczonymi” wyrazowo, formami
muzycznymi, np. z kręgu symfoniki. Biorąc pod uwagę tę ostatnią kwestię, za swoistą oznakę
kapitulacji można uznać to, że balet coraz częściej odwraca się od muzyki „wielkiego
formatu” i korzysta z ilustracji dźwiękowych spod znaku minimal-music, wykorzystuje
amorficzne formalnie podkłady elektroniczne lub też prostackie rytmy dyskotekowe.
Dla sztuki baletowej zapewne zawsze będzie ważne perfekcjonistyczne podejście do tzw.
warsztatu (w czym pomocna nie przestaje być klasyka) i pielęgnowanie, jako bazy i
„zdrowego rdzenia” omawianej dyscypliny artystycznej, tańca „czystego”.
Co będzie się działo z Terpsychorą dalej? W jakim kierunku podążać będzie podległa jej,
szlachetna forma sztuki? Czas pokaże. Łódzkim Spotkaniom Baletowym wypada w każdym
razie życzyć kolejnych, pomyślnych dekad.
Janusz Janyst
ŁÓDZKI TEATR MUZYCZNY
NA PRZEŁOMIE STULECI: 1991-2006.
REPERTUAROWE WZLOTY I FRUSTRACJE
- z notatnika bywalca
(w: Operetka i Teatr Muzyczny w Łodzi. Łódź 2007)
Na działalność każdego teatru, także muzycznego (niebędącego przecież, wbrew temu, co
może niektórzy sądzą, bezrefleksyjną rozrywką) patrzy się pod różnym kątem i ocenia z
rozmaitych punktów widzenia. Jedno z zasadniczych kryteriów, poza artystycznym
poziomem scenicznych realizacji, stanowi repertuar. Chodzi o sposób jego kształtowania w
sensie doboru gatunków, liczby spektakli, uwzględniania określonych epok, stylów, nurtów,
tendencji, czy po prostu takich a nie innych autorów.
Jak wiadomo, łódzki Teatr Muzyczny jest w założeniu sceną operetkowo-musicalową,
obecnie zresztą jedną z nielicznych w naszym kraju - niewzgardzających stałą obecnością w
swoim repertuarze pozycji spod znaku „lekkomyślnej siostry opery”, jak nazywano niegdyś
klasyczną operetkę („niebiańska skleroza, boski idiotyzm”, pisał z kolei Witold
Gombrowicz). Aczkolwiek w kręgu repertuarowych zainteresowań placówki znajdują się nie
dwa, lecz trzy w sumie gatunki, gdyż poza wyżej wymienionymi wchodzi jeszcze w rachubę
komedia muzyczna. Oczywiście, ktoś szczególnie skrupulatny mógłby ponadto wskazać na
jakieś formy „dodatkowe”, często już raczej historyczne, które np. w swej książce o dziejach
musicalu (Przetańczyć całą noc…) charakteryzuje bliżej Antoni Marianowicz, a których
zupełnie wykluczyć nie sposób. Jednak spośród nich chyba tylko żywotna wciąż na świecie
rewia może być tu realnie brana pod uwagę – wypada zresztą od razu odnotować próbę
realizacji takiego przedsięwzięcia w teatrze przy ulicy Północnej w roku 1991. Rewia wczoraj
i dziś we wspólnej reżyserii i choreografii Janiny Niesobskiej i Zbigniewa Czeskiego oraz z
pozbawionym, niestety, większego polotu scenariuszem Henryka Szwajcera okazała się
wszakże rewią słabiutką, można rzec, zupełnie raczkującą (no właśnie: Raczkująca rewia –
mam najwyraźniej zakodowany tytuł swej recenzji z „Dziennika Łódzkiego” z 1991 roku),
nie uratowały jej ani ekstrawaganckie pomysły w rodzaju tańczących w czerwonych trykotach
pod habitami „zakonnic”, ani reklamowany szumnie występ …striptizerki, bo, jak pamiętam
(nie bądźmy zanadto pruderyjni!), pozbawiony był po prostu walorów artystycznych. Coż, nie
od razu „Folies Bergere” zbudowano…
Historia operetki, musicalu i komedii muzycznej obejmuje setki utworów, nie trzeba
dodawać, że lepszych i gorszych. Obserwowanie naszego życia teatralnego wskazuje, że choć
swobodne pod względem doboru tytułów kształtowanie repertuaru stanowi upragniony przez
każdą placówkę ideał, to jednak jego osiągnięcie wcale nie tak znów często jest możliwe.
Dyrektorzy scen muzycznych, bardziej niż dramatycznych, muszą przecież nie tylko brać pod
uwagę aktualne możliwości artystyczne swojego zespołu, głównie, jeśli chodzi o
predyspozycje konkretnych wykonawców (w teatrze muzycznym: solistów-śpiewaków), ale
przede wszystkim zobowiązani są, niczym skrupulatny buchalter, do ciągłego liczenia
pieniędzy, zarówno tych wydawanych, jak i spodziewanych z takich, czy innych źródeł
finansowania. Nie jest dla nikogo tajemnicą, że teatr służący w równym stopniu trzem muzom
- Melpomenie, Polihymnii i Terpsychorze, kosztuje o wiele więcej, niż ten, któremu patronuje
wyłącznie pierwsza z nich. Dla Teatru Muzycznego w Łodzi lata okalające przełom stuleci (i
tysiącleci!), którymi chcę się tu zająć - sięgając zresztą niemal wyłącznie do wspomnień,
własnych recenzji oraz wywiadów publikowanych kolejno w „Dzienniku Łódzkim”, „Gazecie
Wyborczej”, także w „Kalejdoskopie” i „Niedzieli” - były szczególnie trudne właśnie pod
względem bytowym. Permanentne, narastające przez lata niedofinansowanie nie mogło w
sposób zasadniczy (tzn. destrukcyjny) nie wpłynąć na kształt repertuaru, głównie na liczbę
umieszczanych na afiszu spektakli.
Sprawy te były problemem numer jeden dla wszystkich szefów rzeczonej placówki w
omawianym okresie (a nie należy sądzić, że już nie są). W roku 1991 na stanowisko dyrektora
naczelnego powołano Zbigniewa Czeskiego. Zachował on też funkcję dyrektora
artystycznego, którą sprawował od roku poprzedniego, kiedy naczelnym był, po odejściu
Rajmunda Ambroziaka, Włodzimierz Michalski. Wymieniony już na samym początku
współreżyser i współchoreograf mało fortunnej Rewii wczoraj i dziś miał w tych dwu rolach
dyrektorskich wytrwać przez trzy kolejne sezony.
Zredukowane w ogromnym stopniu, w zmienionych warunkach ustrojowych, nakłady
finansowe na tzw. jednostki budżetowe (notabene w odróżnieniu od Filharmonii Łódzkiej i
Teatru Wielkiego, Teatr Muzyczny zasilany był z niezbyt w sumie zasobnej „kasy miejskiej”)
postawiły dyrekcję przed koniecznością poszukiwania alternatywnych źródeł pieniędzy,
wymusiły redukcje kadrowe (dotknęły one przede wszystkim dział techniczny), a zarazem
spowodowały ograniczenie liczby premier. „Lokalną specjalnością” stało się w efekcie coraz
częstsze wprowadzanie na scenę, zamiast typowych spektakli operetkowych, musicalowych,
czy komedii, tzw. składanek koncertowych, nazywanych często, chyba dla poprawienia sobie
samopoczucia, galami. Z takimi składankami wiąże się genetycznie, będący „znakiem czasu”,
nowy aspekt teatralnej działalności, polegający na zarobkowaniu za granicą. Ekonomicznie
miało to uzasadnienie w korzystnym, w tamtym okresie, przeliczniku obcej waluty.
Nawiązana w 1991 roku współpraca z kilońską agencją artystyczną Gastspiel und
Theaterdirektion Gerhartz Gmbh polegała na „wypożyczeniu” dla potrzeb gali Musical
Classics, opracowanej reżysersko i choreograficznie przez Darryla Robinsona, grupy solistów
wraz z chórem, baletem i orkiestrą. Udostępniono również łódzką scenę i zaplecze dla prób
tegoż widowiska, które publiczności naszego miasta pokazano dopiero po dwóch latach, po
zrealizowaniu trasy wyjazdowej. Już tylko na marginesie można zauważyć, że składance tej
brak było jakiejś czytelnej koncepcji w doborze wykorzystanych przebojów, sensownej
choreografii, także i ze śpiewem bywało różnie. Ale skoro znalazł się na taki towar
nabywca…Kultura masowa własnymi rządzi się prawami.
Na podobnych zasadach organizacyjnych podjęto później następne produkcje eksportowe,
swą artystyczną rangą daleko nie odbiegające zresztą od pierwszej, a zatytułowane Gala
Night, Webber Musical Gala, Gershwin Gala, Grosse Freiheit Nr 7. Nade wszystko jednak
przygotowano pierwszą, przeznaczoną dla odbiorcy niemieckiego (co wymagało intensywnej
pracy wykonawców nad wymową niemieckiego tekstu), klasyczną operetkę. Wybrany został
Baron cygański Johanna Straussa–syna. I tu, bynajmniej, żadnego „niewypału” już nie było.
Do spektaklu, wyreżyserowanego całkiem nieźle przez Zbigniewa Czeskiego, solidnie
przygotowanego muzycznie przez Mieczysława Wojciechowskiego a choreograficznie przez
Henryka Rutkowskiego, doangażowało kilkoro solistów z zewnątrz, zbudowano efektowną,
mobilną dekorację według pomysłu Anny Bobrowskiej-Ekiert i (w marcu 1992 roku) ruszono
w prawie miesięczne tournée po Niemczech, Austrii, Luksemburgu i Włoszech. Zagraniczne
występy udały się, poświadczyły to obcojęzyczne recenzje, a po czterech miesiącach bardzo
dobrze przyjęta została również przez łodzian, doszlifowana jeszcze w szczegółach, lokalna
premiera Barona… w polskiej wersji językowej.
Teatr, niezapominający na ogół dawniej o najmłodszych widzach i przyzwyczajający ich
do wizyt w przybytku sztuki, w tymże roku również zaprosił dzieci na bajki. Były to Jaś i
Małgosia z muzyką Tadeusza Kierskiego (w reżyserii Jerzego Nejmana, choreografii Henryka
Rutkowskiego, pod kierownictwem muzycznym Beaty Ambros) oraz utrzymane w konwencji
musicalowej Smurfowisko, czyli Gargamel złapany z muzyką Ryszarda Poznakowskiego i
Włodzimierza Trzcińskiego (reżyserował Tomasz Dutkiewicz, opracował choreograficznie
Jarosław Staniek). Ówcześni, mali widzowie tych spektakli, dziś już, z pewnością, bez
rodziców i niewykluczone, że właśnie częściej niż inni chodzą na imprezy kulturalne …
Daleki natomiast od sukcesu - zarówno jako dzieło samo w sobie, jak i w warstwie
realizacyjnej - okazał się wystawiony w roku następnym musical dla dorosłych, ergo Ziemia
obiecana z nawiązującym do powieści Władysława Reymonta librettem Ryszarda
Czubaczyńskiego, muzyką Piotra Marczewskiego, w inscenizacji i reżyserii Zbigniewa
Czeskiego, choreografii Henryka Rutkowskiego, scenografii Anny Bobrowskiej-Ekiert, pod
kierownictwem muzycznym Mieczysława Wojciechowskiego. Według tego, co zachowało się
w mej pamięci, w przedstawieniu, które już po kilku wieczorach zeszło z afisza (a pod koniec
sezonu zainkasowało od recenzentów prasowych Czarną Maskę), zaledwie kilka scen można
było uznać za artystycznie przekonujące. Spektakularna klapa na pewno nie przyczyniła się
do wzmocnienia pozycji dyrektora naczelnego i artystycznego – rok później pożegnał się on z
placówką, firmując w międzyczasie jeszcze tylko Galę Night i eksportową wersję Zemsty
nietoperza Johanna Straussa (w reżyserii Tomasza Dutkiewicza, pod kierownictwem
muzycznym Beaty Ambros, ze scenografią Anny Bobrowskiej-Ekiert), przyjętą podobno
przez melomanów niemieckich już dużo gorzej, aniżeli Baron cygański.
W takiej oto sytuacji nominację na stanowisko dyrektora naczelnego otrzymał w roku
1994 Wiesław Ostojski, a jego zastępcą do spraw artystycznych został Kazimierz Kryza. Era
Ostojskiego miała trwać w teatrze z górą 12 lat, to jest dłużej od prawie jedenastoletniej
kadencji Rajmunda Ambroziaka (1980-90), natomiast krócej tylko od okresu sprawowania
głównej funkcji kierowniczej przez legendę Teatru przy ul. Północnej, Antoniego
Bachlińskiego, dyrektorującego w latach 1951-77. Stosunkowo częste zmiany następowały za
to w omawianym przeze mnie wycinku teatralnej historii na etacie dyrektora artystycznego
(etat ów obsadzany był wyłącznie prze dyrygentów). Odnotuję – wyprzedzając trochę bieg
czasu - że po Kryzie, w 1995 roku, objął tę funkcję Andrzej Knap, zaraz po nim Maciej
Niesiołowski (1995-96), następnie Tadeusz Kozłowski (1996-98), Dariusz Różankiewicz
(1998-99) i ponownie Andrzej Knap, który tym razem zagrzał już miejsce na dłużej – opuścił
bowiem placówkę wraz z naczelnym, w roku 2006.
Niewątpliwym sukcesem kolejnej, wkraczającej na „plac boju”, dyrekcji stało się
zaprezentowanie pod koniec 1994 roku polskiej wersji Zemsty nietoperza w zmienionej, w
porównaniu z wersją „zagraniczną”, reżyserii Wojciecha Adamczyka, pod kierownictwem
muzycznym Kazimierza Kryzy, choreograficznym Janiny Niesobskiej, ze scenografią
Wojciecha Jankowiaka. Sam pisałem wówczas w cotygodniowym dodatku kulturalnym do
„Gazety Wyborczej” („Verte” nr 25/94 - Nietoperz, czy rajski ptak?), że to zintegrowane
wewnętrznie przedstawienie, odznaczające się zespoleniem wszystkich scenicznych akcji z
muzyką, wydać się mogło w pierwszej, premierowej obsadzie propozycją bardziej
interesującą od wszystkiego, co w kilku wcześniejszych latach prezentowano nie tylko w
łódzkim teatrze Muzycznym, ale – biorąc pod uwagę operetki, musicale i opery buffa – także
w Wielkim. Reżyseria i choreografia zafrapowały, urzekły dowcipem i bogactwem pomysłów
– nie było miejsc dramaturgicznie pustych, na bliższym lub dalszym planie zawsze coś
ciekawego się działo. Nic też dziwnego, że na zakończenie sezonu recenzenci uhonorowali
reżysera Złotą Maską.
Á propos - trudno byłoby, oczywiście, twierdzić, że dwa łódzkie teatry związane z
Polihymnią – Wielki i Muzyczny – ze sobą konkurowały. Bo choć Wielki też jest muzyczny,
a Muzyczny wcale nie taki znów mały, zawsze różniły się one specyfiką, profilem
repertuarowym, i tylko czasami ich sfery działania krzyżowały się. A wtedy aż prosiło się o
porównanie.
Na scenie przy ul. Północnej nie wystawiało się i nie wystawia oper i baletów. Natomiast
teatr na placu Dąbrowskiego (mając zapewne na uwadze względy komercyjne) stwarza
niekiedy swoim bywalcom okazję do obejrzenia musicalu, bądź operetki. Zdarza się nawet, że
dochodzi do dublowania pozycji repertuarowych drugiej placówki. Tak było z Wesołą
wdówką Franza Lehára (wznowioną przez Teatr Wielki w roku 1992), która w porównaniu z
tą znajdującą się w repertuarze Muzycznego okazała się raczej „niewesoła”. Tak było z
wspomnianym wcześniej, lepszym na scenie operetkowej, Baronem cygańskim. Podobnie
miało się niezadługo stać z następną „konfrontacją Wdówek” a nawet niektórymi galami,
które scena operowa „podchwyciła” jako sposób na urozmaicenie repertuaru. Powiedzmy
wprost: opera dysponuje z zasady lepszymi siłami wokalnymi, natomiast teatry operetkowomusicalowe, pielęgnujące generalnie innego „artystycznego ducha”, skupiają wykonawców
obdarzonych równocześnie umiejętnościami śpiewaczymi, aktorskimi i tanecznymi. I to ich
bardziej do określonego repertuaru predestynuje.
Rok 1994, poza koncertem Usta milczą, dusza śpiewa w reżyserii Macieja Korwina,
przyniósł jeszcze zrealizowany we współpracy z Teatrem Powszechnym, znany z wersji
filmowych „czarodziejski musical” z piosenkami Harolda Arlena. Rozgrywającego się „po
drugiej stronie tęczy” Czarodzieja z Oz wyreżyserował Dariusz Miłkowski, nad stroną
muzyczną czuwali Kazimierz Kryza i Maciej Pawłowski, scenografia była dziełem Barbary
Ptak a choreografia Janiny Niesobskiej. Dzieci znów miały przeżycie, co się zowie.
Kolejny rok upłynął w dużym stopniu pod znakiem „wielkiego jubileuszu”, czyli
półwiecza Teatru. Koncert pt. 50 lat minęło (znów składanka!), nad którym muzyczną pieczę
objął Andrzej Knap, zaprezentowany został w odstępie kilku miesięcy w dwu różnych
opracowaniach inscenizacyjnych (edycję pierwszą reżyserował Daniel Kustosik, drugą –
Henryk Rutkowski). Nie zabrakło wówczas i premiery operetkowej, wprawdzie tylko jednej,
co jak na taki jubileusz mogło budzić poważny niedosyt, ale powody są znane. Bal w Savoy’u
Paula Abrahama udatnie wyreżyserował Daniel Kustosik, kierownictwo muzyczne spoczęło
w rękach Andrzeja Knapa i Tadeusza Kozłowskiego, „nowoczesne”, w porównaniu z
klasyczną operetką paryską, albo też wiedeńską, rytmy tego dziełka uwydatniła choreografia
Juliusza Stańdy, autorką scenografii była Anna Bobrowska-Ekiert. Wcielającej się w postać
Daisy, Annie Gębalównie, przyznano Złotą Maskę za najlepszą rolę żeńską.
Następny rok po jubileuszowych obchodach nosił już wyraźne znamiona kryzysu. Teatr
nie był tym razem w stanie doprowadzić do jednej choćby, pełnospektaklowej premiery,
natomiast poza sygnalizowaną wcześniej, eksportową Gershwin Gala, przygotowano kolejne
koncerty składankowe: Z batutą u Straussów (przygotowany od strony muzycznej przez
Macieja Niesiołowskiego), Przeboje mistrzów (muzyczne kierownictwo sprawował Tadeusz
Kozłowski) oraz Króla walca w reżyserii Bogusławy Czosnowskiej – ta pozycja, pod
kierownictwem muzycznym Kozłowskiego, opracowana została w niemieckiej wersji
językowej po kątem tournée. Muzyka Jana Straussa-syna i, niekiedy „przy okazji”, innych
członków rodziny, tudzież niezwiązanego z nią Oscara Strausa, stawała się powoli (nie
ujmując nic jej faktycznemu urokowi) jakimś szczególnie mocno eksploatowanym
tworzywem dźwiękowym, coraz wyraźniej postrzeganym przez obserwatorów jako substytut
wielowątkowego i polistylistycznego repertuaru operetkowo-musicalowo-komediowego,
który powinien być na tej scenie systematycznie realizowany, lecz - z przyczyn obiektywnych
- nie był. W dużym stopniu samopowielające się, Straussowskie składanki, wraz z Baronem
cygańskim i Zemstą nietoperza zaczęły decydować o artystycznym image’u placówki, coraz
częściej zaczynano mówić o jakiejś, rozumianej stopniowo coraz bardziej pejoratywnie,
„epoce Straussowskiej”, „Straussiadzie”, albo „wtórnej erze wiedeńskiego walca”, stającej się
udziałem łódzkiego Teatru Muzycznego. Pogłębiająca się, programowa jednostronność w
połączeniu ze swoistym minimalizmem repertuarowym na dłuższą metę niczego dobrego
oznaczać nie mogła: to była już prawie stagnacja, ruch w dół. Jako jedyny może, pozytywny
aspekt takiej sytuacji dałoby się co najwyżej uznać przydatność rytmów Straussowskich do
zaktywizowania baletu - w okresie zawiadywania nim przez Dobrosławę Gutek wyraźnie
podniósł się jego poziom, a tancerze m.in. we wszystkich galach mieli swój udział.
Rok 1997 rozpoczęto od „przerobienia” Króla walca na polskojęzyczny koncert pt. Mistrz
walca (realizatorzy pozostali bez zmian, tyle że pierwotny tytuł okazał się w Polsce
zastrzeżony dla innej produkcji) i dopiero po kilku miesiącach zaanonsowana została, od
dawna przez wszystkich wyczekiwana, pełnospektaklowa premiera. Zacytuję sam siebie
(„Gazeta Wyborcza” nr 105/97 - Siostrunie bez uszu): „W łódzkim Teatrze Muzycznym
sytuacja jest alarmująca. Przez 18 miesięcy nie zrealizowano tam ani jednej „normalnej”, tzn.
operetkowej lub musicalowej premiery, ograniczając się do wystawienia kilku dość słabych
składanek. Zaprezentowany po tak długim zastoju musical Siostrunie nie poprawił, niestety,
wizerunku tej mocno podupadającej sceny”.
Będące w założeniu groteską z życia zakonnego Siostrunie Dana Goggina w reżyserii
Daniela Kustosika, muzycznie przygotowane przez Romana Paniutę, choreograficznie przez
Dobrosławę Gutek a scenograficznie prze Annę Bobrowską-Ekiert, okazały się, jako utwór
sceniczny, zwykłym knotem, podważającym lansowaną tu i ówdzie jako aksjomat tezę o
dramaturgicznej wyższości musicalu nad operetką. Strona wykonawcza wcale nie była lepsza,
słaby śpiew szedł w parze z tandetnymi „grepsami” aktorskimi.
Kto wie, czy ogłoszony w mediach „alarm dla łódzkiej operetki” nie przyczynił się w jakiś
sposób do zdobycia w tym sezonie środków jeszcze na Porwanie Sabinek - Tuwimowską
komedię z kilkoma prościutkimi piosenkami, opowiadającą o klapie, jaką w objazdowym
teatrzyku robi pewna sztuka. Za swego rodzaju paradoks można było uznać fakt, że klapą w
Teatrze Muzycznym rzecz się nie stała (reżyseria Bogusławy Czosnowskiej, kierownictwo
muzyczne Tadeusza Kozłowskiego, choreografia Zygmunta Kamińskiego, scenografia Anny
Bobrowskiej-Ekiert). Po raz pierwszy od dłuższego czasu widz miał szansę pójść do domu
niezdegustowany. Czy oznaczało to „drugi oddech” i zapowiedź poprawy kondycji placówki?
Może chwilowo, bo w dalszej perspektywie taka konstatacja byłaby jednak zbyt
optymistyczna.
Zamknięto rok Straussowskim koncertem Nie tylko operetka w reżyserii Waldemara
Drozda i opracowaniu muzycznym Tadeusza Kozłowskiego, a także kolejnym,
sympatycznym gestem w stronę „milusińskich”: bajką muzyczno-baletową Dziwna historia
dziadka do orzechów w reżyserii Daniela Kustosika, choreografii Dobrosławy Gutek,
scenografii Elżbiety Iwony Dietrych.
W roku 1998 udało się wystawić dwa, i to niebłahe dzieła. Najpierw kolejną, po Balu w
Savo’u, operetkę Abrahama: Wiktorię i jej huzara w reżyserii Bogusławy Czosnowskiej,
choreografii Henryka Rutkowskiego, pod kierownictwem muzycznym Tadeusza
Kozłowskiego, ze scenografią Józefa Napiórkowskiego. I w tym również wypadku żadnej,
broń Boże, klapy nie było, spektakl przygotowano rzetelnie, można było nawet mówić o
artystycznej wiktorii Wiktorii…Natomiast już niedługo potem zaproszono na jeden z
najsłynniejszych musicali z lat sześćdziesiątych, Człowieka z La Manchy Mitchella Leigha.
Reżyserii podjął się Waldemar Zawodzinski, który, co warto zaznaczyć, był też, wraz z Marią
Balcerek, autorem scenografii. Janina Niesobska opracowała choreografię, kierownictwo
muzyczne sprawował Dariusz Różankiewicz. To był prawdziwy sukces! Perfekcyjna,
niemalże „wizjonerska” i pełna dramatyzmu inscenizacja łączyła się z wybitnymi kreacjami
wokalno-aktorskimi (do współpracy zaproszono także artystów innych scen), nie budził nawet
zastrzeżeń, choć to może szczegół … sposób eksponowana kobiecej nagości (ta nagość
pojawiła się pierwszy raz od czasów Rewii..., tym razem demonstrowała ją z wdziękiem
gracja na żywym koniu). Przedstawienie zostało obsypane Złotymi Maskami: za reżyserię,
scenografię oraz najciekawszą rolę męską (Zbigniew Macias jako Don Kichot). W danym
momencie rzeczywiście mogło wyglądać, ze najpiękniejszy ze snów o artystycznym
odrodzeniu się Muzycznego zaczyna pomału przybierać jakiś realny kształt.
Następny rok też nie był najgorszy, pomijając może samą liczbę premier (nie bądźmy
jednak wciąż tacy drobiazgowi). Zaczęto wprawdzie od „nowych” – choć, niekoniecznie, w
rozumieniu zawartości muzycznej - składanek: Gali Strauss w reżyserii i choreografii Janiny
Niesobskiej, muzycznie firmowanej przez Dariusza Różankiewicza (ostatniej produkcji dla
agencji Gastspiel und Theaterdirektion Gerhartz Gmbh - koncert ów w trakcie późniejszych
wyjazdów przyjmował też, przy minimalnych zmianach, inne tytuły: Strauss Gala,
Neujahrskoncert, Johann Strauss Wieihnachtsgala, Schoene Blaue Donau, Operettengala)
oraz widowiska Bo to jest miłość w reżyserii Zbigniewa Czeskiego, pod kierownictwem
muzycznym Andrzeja Knapa. Niemniej na koniec roku przewidziano znów coś naprawdę
ekstra, czyli inny wielki hit lat sześćdziesiątych - Skrzypka na dachu Jerry’ego Bocka.
Słynny, „kultowy” nieomal musical, którego polska prapremiera odbyła się w łódzkim
Teatrze Muzycznym półtorej dekady wcześniej, zaprezentowany został tym razem w reżyserii
i choreografii Jana Szurmieja, pod muzycznym kierownictwem Dariusza Różankiewicza i
Romana Paniuty, w oprawie scenograficznej Wojciecha Jankowiaka. Ten drugi łódzki
Skrzypek… stał się kolejnym dowodem dużych możliwości artystycznych tutejszych solistów
i zespołów, argumentem dla wszelakich decydentów, by tę operetkowo-musicalową scenę
hołubić, finansowo dowartościowywać (podnieść m.in. wyjątkowo niskie uposażenia
artystów), i za wszelką cenę chronić, pojawiły się bowiem w międzyczasie jakieś nieoficjalne
sygnały o zagrożeniu jej istnienia. Spektakl sprawił chyba na wszystkich wrażenie
scenicznego cymesu, budząc uznanie dla poszczególnych składników realizacji (w swej
recenzji w 2/2000 n-rze „Kalejdoskopu” wspomniałem zaledwie o kilku, pojawiających się
zupełnie sporadycznie, słabszych momentach kreacji). Po przyznaniu Skrzypkowi… Srebrnej
Łódki za najlepszy spektakl sezonu, można było śmiało zawołać: lechaim (wiwat)!
Okazja do wiwatów zbliżała się z całkiem innego jeszcze powodu, gdyż w roku 2000
kończyło się stulecie (i tysiąclecie!). Na sceniczne podsumowanie wieku XX wytypowana
została operetka klasyczna (tym razem paryska) oraz musical. Do Orfeusza w piekle Jacquesa
Offenbacha zabrali się reżyser Marcel Kochańczyk, choreograf Janina Niesobska,
scenografowie Ryszard Kaja i Anna Bobrowska-Ekiert oraz dyrygent Andrzej Knap. Rezultat
nie budził większych zastrzeżeń, choć nie była to już ta klasa, którą reprezentowały dwie
poprzednie premiery musicalowe. Aczkolwiek Złote Maski też wręczono – za scenografię,
choreografię oraz najlepszą rolę męską (Adam Koziołek – Jowisz, ale zarazem postać
tytułowa w następnej premierze).
Przygotowania do Zorby Johna Kandera rozpoczął już wkrótce reżyser i choreograf Jan
Szurmiej wraz ze scenografem Wojciechem Jankowiakiem i dyrygentem Andrzejem Knapem.
Niestety to, co można było potem obejrzeć na scenie stanowiło zupełnie inną – tzn. o wiele
niższą - jakość, niż pamiętny film Kakojanisa (z muzyką Mikisa Theodorakisa), a nawet balet
z muzyką Theodorakisa wystawiony swego czasu przez Lorcę Massine’a w łódzkim Teatrze
Wielkim. Muzyka Kandera (autora m.in. świetnej oprawy muzycznej do Kabaretu!) trąciła
banałem niczym niejedna słaba operetka, nieciekawie wypadła reżyseria, choreografia,
aktorstwo, przeciętny był śpiew. Kończące się stulecie obalało zatem mit o bezwzględnej
atrakcyjności jakże ekspansywnego gatunku, wypierającego ze scen klasyczną operetkę.
Leonard Bernstein twierdził, iż musical to operetka bez kiczu. Łódzkie Siostrunie, a teraz
Zorba, tego nie potwierdziły.
Jakby dla pogodzenia różnych preferencji gatunkowych nowy wiek zainaugurowano
Kankanem, czyli tak właśnie zatytułowanym, „operetkowym” musicalem Cole Portera,
będącym rezultatem fascynacji Paryżem, ukłonem Broadway’u w stronę Montmartre’u.
Reżyserował Zbigniew Marek Hass, choreografię opracowała Janina Niesobska, scenografę
zrobił Bogusław Cichocki, nad stroną muzyczną czuwał Andrzej Knap. „Ładunek
intelektualny” tej scenicznej błahostki nie przewyższał przeciętnej operetki, brakowało przy
tym dowcipu, ale finałowy kankan nikogo obojętnym pozostawić nie mógł.
Od razu też w rozpoczętym XXI stuleciu pomyślano o dzieciach (boć to przyszłość
narodu), adresując do nich Kopciuszka Stanisława Gerstenkorna, bajkę wyreżyserowaną przez
Waldemara Drozda, muzycznie wyszykowaną przez Andrzeja Knapa, scenograficznie przez
Annę Bobrowską-Ekiert a choreograficznie przez Henryka Rutkowskiego.
Rok 2002 przyniósł najpierw parateatralną składankę Kocham operetkę (reżyseria i
choreografia Violetty Suskiej, muzyczne „dowodzenie” Andrzeja Knapa), a następnie jedno z
najpopularniejszych dzieł z kręgu postklasycznej operetki wiedeńskiej, Księżniczkę czardasza
Emmericha Kálmána. Sceniczna przebieranka, związana tu z przeniesieniem akcji z
Budapesztu i Wiednia do międzywojennej Polski (scenografia Pawła Dobrzyckiego, kostiumy
Ireny Bieganskiej), wypadła całkiem sensownie (w przeciwieństwie do bezsensownego akurat
w Teatrze Wielkim „unowocześnienia” Carmen Bizeta przez Ausoniusa Greidanusa i
Annelies de Ridder). Stojące na dobrym poziomie – reżyseria Wojciecha Adamczyka,
choreografia Janiny Niesobskiej, kierownictwo muzyczne Andrzeja Knapa, w połączeniu z
mocną obsadą wokalno-aktorską (jak można zauważyć, w tym tekście solistów, ze względu
na konieczność streszczania się, programowo nie wymieniam) uczyniły z Czardaszki
atrakcyjną propozycję repertuarową.
Powodów do pełnej radości, ogólnie jednak, nie było w dalszym ciągu, sytuacja stawała
się nawet dramatyczna. Ponieważ kondycja materialna Teatru w żaden istotny sposób się nie
poprawiała, w roku 2003 nowego nie wystawiono zupełnie nic, zabrakło nawet środków na
jakąś, służącą poniekąd do „zamydlania oczu” sympatykom lekkiej muzy, składankę (a więc
jeszcze mniej było ciekawie, niż w pozbawionym również premiery roku 1996, kiedy to
jednak repertuarową „dziurę” łatano składankami – pardon, galami). Coraz więcej odbywało
się natomiast na scenie imprez gościnnych (wszak to zawsze dla instytucji jakiś zarobek, a
coraz wyraźniej zaczynało w tym wszystkim chodzić po prostu o przetrwanie).
Rok następny wyglądał niemal równie źle, tyle że w ostatnich jego miesiącach pokazano,
najpierw w Berlinie, w niemieckiej wersji językowej, Lehár Galę - antycypującą w domyśle
planowaną wreszcie premierę, ale zawierającą też utwory Straussa - a następnie, już w Łodzi,
bardziej zdecydowaną zapowiedź przygotowywanego przedstawienia w postaci
inscenizowanego koncertu pt. Wesoła wdówka, opracowanego przez współrealizatorów
zbliżającej się premiery.
2005 rok był kolejnym, ważnym rokiem jubileuszowym, przypadało wówczas 60-lecie
Teatru. I tak się złożyło, że właśnie wtedy doszło do kolejnej już w historii łódzkiego życia
muzycznego - o czym wcześniej wspomniałem - konfrontacji Lehárowskich Wesołych
wdówek. Premiery w Teatrach Wielkim i Muzycznym odbyły się w połowie kwietnia dzień
po dniu (a na dodatek w tych samych rolach wykorzystano na obu scenach kilku tych samych
solistów!). Wdówka… na scenie operowej zaistniała dzięki współpracy z holenderską agencją
impresaryjną. Reżyser Anette Wolf z Niemiec postawiła tam na humor w każdej postaci, ale
osiągnęła tylko banał i inscenizacyjną lichotę. Muzyczny znów był górą, choć i tu realizacja
sprawiła, nomen omen, „poważny” niedosyt. Reżyser i scenograf Tomasz Konina, w teatrach
muzycznych zrywający na ogół z „akademicką” tradycją i skostnieniem, postanowił chyba
udowodnić, że we Wdówce… czas na zmianę formuły gatunkowej, polegającą na zastąpieniu
„muzy podkasanej” ambitniejszą …„muzą psychologizującą”. Przedstawienie oczyszczone
zostało wprawdzie z wszelakiej estetycznej tandety, lecz zarazem pozbawione tego, co będąc
w rozumieniu Gombrowicza „boskim idiotyzmem”, przydaje każdej operetce swoistego
uroku. Czystość i wysmakowanie scenicznej narracji mogło się nawet początkowo wydać
obiecujące, potem jednak brakowało już nie tylko zwykłego uśmiechu, zabawy, ”luzu”, lecz
nawet ciekawego ruchu scenicznego i takiej też choreografii (odpowiedzialny: Henryk
Rutkowski). Dobrze spisała się za to orkiestra pod dyr. Andrzeja Knapa.
Puentą roku jubileuszowego stał się koncert 60 lat operetki, na którym wystąpiła duża
część związanych ze sceną solistów, również tych niedawno zaangażowanych, śpiewając
najbardziej popularne przeboje operetkowe (m.in. Straussowskie, a jakże) i musicalowe. Dla
zaakcentowania sytuacji placówki całość rozpoczęła się piosenkami z Nędzników oraz Króla
włóczęgów, zaś kropkę nad „i” postawił Zbigniew Macias, odpowiednio adaptując tekst
mówionego wstępu do piosenki Gdybym był bogaczem.
Kończący powoli swe urzędowanie dyrektor Wiesław Ostojski powiedział mi wówczas
(„Niedziela” nr 3/2006, Niezbyt wesoły jubileusz): „ – Przeżywamy najgorszy okres w historii
teatru. Dotacja na rok 2005 wyniosła tylko 4 mln 70 tysięcy złotych, czyli prawie o pół
miliona mniej, niż w roku 2002. Na rok 2006 przyznano nam 4 mln 123 tys. zł. Żaden inny
teatr muzyczny w Polsce nie ma tak małego budżetu. Trudno nam się, oczywiście,
porównywać z warszawską Romą, która ma 11 mln dotacji, ale np. podobny do naszego Teatr
Muzyczny w Gliwicach dostaje 6,8 mln, choć zatrudnia 120 osób, tymczasem u nas jest 180”.
Przewidywany już, niezbędny remont sceny i widowni przyczynił się do nawiązania
współpracy z niemieckim impresariatem K-Promotion, Michael Kmoch Gmbh, a także do
zwiększania liczby występów w innych miastach Polski, m.in. na różnego typu festiwalach
(Festiwalu im. Jana Kiepury w Krynicy, im. Adama Didura w Sanoku etc.) Trzeba było sobie
jakoś zagwarantować ciągłość funkcjonowania.
Rozpoczęcie sezonu 2006/7 oznaczało dla Teatru zmianę dyrekcji: dyrektorem naczelnym
została dotychczasowa wicedyrektor, Grażyna Posmykiewicz, zaś obowiązki głównego
specjalisty ds. programowych (faktycznego szefa artystycznego) powierzono znakomitemu,
współpracującemu od dłuższego czasu z łódzką sceną artyście, Zbigniewowi Maciasowi.
W wywiadzie, którego mi wtedy udzielił, (Stawiam na musical, „Niedziela” nr 49/2006),
stwierdził m.in.: „ – Potencjał placówki jest ogromny, tylko zespół artystyczny należy
odpowiednio ukierunkować. Trzeba go prowadzić dwutorowo, co w szczególności dotyczy
artystów sceny, gdyż orkiestra z natury rzeczy jest aparatem wykonawczym uniwersalnym i
elastycznym. Chodzi mi więc o wyraźne oddzielenie - jako kierunku działań - klasycznej
operetki i musicalu, gdyż oba te gatunki wymagają innej estetyki (…)Dziś, sprawując
odpowiedzialną funkcję w łódzkim teatrze, stawiam na musical. Przy całym szacunku dla
klasycznej operetki, która zawsze będzie w repertuarze obecna, trzeba pamiętać, że operetek
już się nie pisze, natomiast wciąż powstają nowe musicale (...) Zaś jeśli chodzi o
niedofinansowanie sceny – nie wyobrażam sobie, aby taka sytuacja mogła trwać nadal. Nikt
nie byłby w stanie realizować ambitnych pozycji repertuarowych w tak kiepskiej kondycji
finansowej, jak dotychczasowa”.
Koniec roku 2006 a zarazem początek nowej, dyrektorskiej kadencji zaznaczone zostały
wyreżyserowanym przez Roberta Skolmowskiego koncertem Pomarzyć – dobra rzecz. Nie
była to typowa składanka numerów operetkowych i musicalowych, lecz bardziej logicznie
ukształtowana całość (w której jednakowoż trochę nadużyte zostały ekranowe projekcje).
Wystąpiła większość pracujących w teatrze śpiewaków, orkiestra pod dyr. Tadeusza
Kozłowskiego akompaniowała tez gościowi specjalnemu, Dariuszowi Stachurze. Aluzyjny
tytuł koncertu chyba przez wszystkich odczytany został jednoznacznie…
I na zakończenie jeszcze szczypta statystyki. Powyższy, subiektywny przegląd działalności
łódzkiego Teatru Muzycznego dotyczył 16 lat - okresu od rozpoczęcia pracy na stanowisku
dyrektora naczelnego przez Zbigniewa Czeskiego, aż do inauguracji wspólnego urzędowania
Grażyny Posmykiewicz i Zbigniewa Maciasa. W tych jakże trudnych – podkreślić to trzeba
raz jeszcze – pod względem materialnym dla placówki czasach zdołano zrealizować 14
premier pełnospektaklowych dla dorosłego widza: 7 operetek, 6 musicali i 1 komedię
muzyczną. Przeciętnie stanowiło to niecałe 0,9 spektaklu na rok, a więc liczbę znikomą,
pozwalającą mówić całkiem poważnie o repertuarowym kryzysie ilościowym. Przygotowano
też 5 przedstawień dla dzieci (0,3 na rok). Teatralnym bywalcom zaproponowano ponadto,
statystycznie biorąc, 1 koncert składankowy rocznie (było ich, nie licząc mutacji na trasach
zagranicznych, 16, tzn. więcej, niż premierowych przedstawień), a na dodatek jedną w całym
okresie rewię. Określenie „epoka Straussowska”, które padło w tekście, a dotyczyło
zauważalnej, szczególnie w pewnych latach, jednostronności repertuarowej, może być
uzasadnione tym, że spośród siedmiu zaprezentowanych operetek, dwie skomponowane
zostały przez Johanna Straussa-syna ( Zemsta nietoperza oraz Baron cygański), ponadto jego
to właśnie utwory - a niekiedy także innych reprezentantów jego rodziny – rozbrzmiewały co
najmniej podczas dziesięciu koncertów.
Poziom artystyczny premier (realizacji scenicznych, ale również samych dzieł) był
zróżnicowany, obserwować można było w tej dziedzinie wyraźne „falowanie”. Do
największych osiągnięć inscenizacyjnych, prawdziwych repertuarowych wzlotów,
wypadałoby zaliczyć Człowieka za La Manchy Leigha, Skrzypka na dachu Bocka, Zemstę
nietoperza i Barona cygańskiego Straussa, nie najgorsze okazały się również Wiktoria i jej
huzar Abrahama, Księżniczka czardasza Kálmána, Orfeusz w piekle Offenbacha. Najsłabiej
natomiast - poza Rewią wczoraj i dziś - wypadły w omawianym okresie Ziemia obiecana
Marczewskiego, Siostrunie Goggina, nie ucieszyła też zanadto Zorba Kandera, nie mówiąc
już o niejednej składance.
Cechą teatralnej działalności były częste wyjazdy zarobkowe całego zespołu. Lecz i cóż z
tego – mógłby ktoś zauważyć - że miejsca eksportowych prezentacji stanowiły np.
filharmonie berlińska lub monachijska, że wracano do domu z poczuciem sukcesu, a marnie
opłacani artyści mogli przy okazji co nieco podreperować swój skromny budżet, skoro
lokalny odbiorca coraz rzadziej zapraszany był do siedziby lekkiej muzy przy ul. Północnej
na nowe, atrakcyjne spotkania ze śpiewem, tańcem i humorem. To było sprzeczne z
oczekiwaniami łodzian, to ich coraz bardziej martwiło i frustrowało. Muzycznej rozrywki w
ambitnym, scenicznym wydaniu zaczynało brakować.
Czy, i na ile, sytuacja Teatru w najbliższej przyszłości zmieni się na lepsze – przekonamy
się. W każdym razie zmienić się, w interesie szeroko rozumianej kultury muzycznej i
teatralnej naszego miasta, powinna, i to jak najszybciej.
Janusz Janyst
Crossroads - artystyczne skrzyżowanie idei
(„Piotrkowska 104” nr 10/2009)
Istniejący od 2005 roku Akademicki Ośrodek Inicjatyw Artystycznych zyskał już rangę
ważnej placówki upowszechniającej kulturę w naszym mieście. Starannie odnowiony i
nowocześnie wyposażony budynek przy ul. Zachodniej 54/56 jest miejscem przedsięwzięć
teatralnych, kabaretowych, plastycznych, odbywają się tam różnego typu koncerty, spektakle
taneczne, są spotkania autorskie, prelekcje. Każdego miesiąca „coś się w Ośrodku dzieje” i w
gruncie rzeczy odbiorca w każdym wieku, a więc nie tylko student, ma zawsze szansę znaleźć
coś dla siebie.
Oczywiście jest jeden warunek. Tym odbiorcą nie powinien być ktoś, dla kogo pożądaną
strawą duchową jest pop-kulturowa papka, lecz amator przede wszystkim sztuki ambitnej,
nonkonformistycznej, co wcale nie oznacza, że hermetycznej, a więc przemawiającej tylko do
„wtajemniczonych”.
Od niedawna AOIA ma także ofertę specjalną: Crossroads - Festiwal Skrzyżowanie
„Łódź”, którego druga już edycja odbyła się na początku października. Dyrektor tej nowej w
naszym mieście imprezy, Tomasz Bieszczad (będący zarazem dyrektorem rzeczonej
placówki), stwierdził: „ - W ciągu ostatnich lat Łódź w naturalny sposób staje się centralnym
punktem Polski i Europy. Jednak atuty położenia miasta są nadal niedoceniane. Nie widać,
aby w powszechnej świadomości mieszkańców ożywało poczucie dumy i szansy wynikającej
z tej lokalizacji. A przecież dzięki niej Łódź mogłaby – w jeszcze większym stopniu, niż
dotąd – stać się miejscem spotkań, terenem „pokojowej konfrontacji” narodów, systemów,
kultur, idei, obyczajów, doświadczeń historycznych, rozwiązań gospodarczych. Nowym
mitem Łodzi mógłby być mit miasta leżącego na skrzyżowaniu szlaków cywilizacyjnych:
Północ – Południe i Wschód – Zachód. Takie spojrzenie może przyczynić się do nasycenia
naszego miasta ożywczymi ideami, wskazać nowe drogi rozwoju, stworzyć nowe horyzonty
wyobraźni – dynamicznej, świeżej i zuchwałej. W tym sensie nasz Festiwal chciałby stać się
kolejnym „lobbystycznym argumentem” dla dyskusji o Łodzi”.
I zapewne takim argumentem inicjatywa już się staje. W tegorocznym, festiwalowym
kalendarzu szczególnie wyeksponowany został teatr. Zaprezentowano osiem, w większości
kameralnych, spektakli, w tym trzy „importowane” z zagranicy. Dotyczyły one różnych
aspektów rzeczywistości. Przynajmniej połowę z nich można było uznać za niezwykle udane i
ciekawe. Improwizowana fragmentami przez wyłącznie kobiecy skład aktorski Teatru
Bezscenni „Babcia” odsłaniała sekrety psychiki sarkastycznych staruszek. W „Niebieskim
cieniu oddechu” Teatru Momo jednoosobowa kreacja pantomimiczna niosła przesłanie o
zasadności konsekwentnego dążenia do realizacji marzeń. Kwartet aktorów z Teatru
Svabodnego z Białorusi pokazał, nomen omen, swobodną adaptację „Procesu” Kafki,
osiągając swoistą magię dzięki niebanalnej scenografii, wykonywanej na żywo, nostalgicznej
muzyce i reżyserii osiągającej wysoki stopień spójności formalnej. Podobały się też dwa
zespoły czeskie. Służebnicy Lorda Alfreda w dziejącej się w wyimaginowanym domu
wariatów, trzyosobowej grotesce „Śpisz ze mną?” w wirtuozowski sposób „ogrywali”
rekwizyty (m.in. łóżka na kółkach) prezentując swe egzystencjalne rozterki w akcji niemal
bez słów. Teatr Miejski ze Zlina przywiózł okraszone piosenkami, zawierające podteksty
polityczne i odwołujące się do najnowszej historii przedstawienie „Gdy już człowiek swoje
wie, czyli Auto-salon Jana Wericha”. Stanowiąc montaż skeczy, opowiada ono dzieje życia
Jana Wericha i Jiři Voskoveca, legendarnego duetu czeskich klaunów współtworzącego w
latach międzywojennych dadaistyczny Teatr Oswobodzony, po wojnie rozdzielonego
osobnymi losami.
I tylko nieco mniej przypadły do gustu pozostałe propozycje sceniczne. Teatr Napięcie w
podbudowanej quasi naukowym komentarzem „Operze Dożynki” rozgrywającej się niemo (!)
na dwóch scenach równolegle poprzez ukazanie dwóch kobieco-męskich par
„przeżywających kryzys wieku średniego”, kazał widzom słuchać cały czas rozrywkowej
muzyczki oraz pretensjonalnego tekstu Andrzeja Sosnowskiego przez słuchawki. Terminus a
Quo przesadził chyba w opartej na werbalnych wulgaryzmach ekspresji w ironicznym ponoć
wobec polskiej obyczajowości spektaklu „Usta/lenia”. Z kolei duet tancerek a jednocześnie
choreografów Teatru Tańca Alter w układzie „A co…” najwyraźniej zbytnio nastawił się na
psychologię międzyludzkich, w danym przypadku kobiecych, relacji kosztem czysto
baletowego rzemiosła.
Świat Polihymnii reprezentowało, już pierwszego dnia, Percussion Studio z łódzkiej
Akademii Muzycznej, interpretujące na profesjonalnym poziomie zróżnicowane obsadowo i
dźwiękowo kompozycje twórców współczesnych, m.in. amerykańskich. Podgrzała mocno
atmosferę grupa Shannon, łącząca tradycyjną muzykę irlandzką, szkocką i bretońską z
nowymi konwencjami brzmieniowymi. Dynamiczną puentą muzyczną festiwalu stała się,
przetwarzająca na różne sposoby folklor beskidzki, kapela Psio Crew. Jej ostre granie
przerodziło się pod koniec występu we wspólną, taneczną zabawę muzyków i publiczności.
Zaś w galerii sztuki można było oglądać wystawę prac „niepokornego artysty”, Bartłomieja
Jarmolińskiego, obejmującą różne formy kontrowersyjnych niekiedy pod względem
tematycznym wypowiedzi, od malarstwa po wideo.
Prezentacjom towarzyszyły spotkania dyskusyjne. Na tematy ściśle artystyczne,
warsztatowe, rozmawiano z reżyserami, aktorami, muzykami. Natomiast pod hasłem
„Największe polskie skrzyżowanie” odbyło się spotkanie z burmistrzem Strykowa,
Andrzejem Jankowskim, oraz działaczami nieodległych samorządów lokalnych. Analizowano
szanse, jakie wiążą się ze skrzyżowaniem autostrad niedaleko Łodzi. A łatwo się domyślić, że
nie jest to wyłącznie zagadnienie komunikacyjne i gospodarcze.
Festiwal Crossroads dopiero rozwija się, jest imprezą na dorobku. Wydaje się wszakże, że
wpisując się w tak istotny dla naszego miasta dialog międzykulturowy i stanowiąc artystyczne
skrzyżowanie idei, może już wkrótce wypracować sobie rozpoznawalną także poza Łodzią
markę.
Janusz Janyst
Prelegent muzyczny w teatrze prezentacji
(w: Innowacje w kulturze. Łódź 2007)
Muzyka, będąca sztuką asemantyczną, w której nawet emocje ujmowane są – zgodnie z
tezą Arthura Schopenhauera – in abstracto, potrzebuje często w procesie uprzystępniania
wsparcia słowa mówionego W związku z tą niekwestionowaną na ogół potrzebą, na różnego
rodzaju koncertach – a interesują nas tu szczególnie wszelkiego typu prezentacje muzyki
określanej mianem poważnej – pojawiają się muzyczni konferansjerzy, komentatorzy, zwani
też, na przykład w odniesieniu do tak zwanych audycji szkolnych, organizowanych zazwyczaj
przez placówki filharmoniczne bądź stowarzyszenia muzyczne, prelegentami. Ich działanie
ma, zgodnie z teorią komunikacji, przede wszystkim informować, pobudzać wyobraźnię i
wywierać wpływ, czyli oddziaływać.
Tradycyjne traktowanie roli konferansjera–prelegenta akcentuje zdecydowanie zadania
informacyjne. Spróbuję zwrócić tu uwagę także na inny aspekt.
Konferansjer – dydaktyk
W opublikowanej w 1991 roku, a więc jeszcze stosunkowo świeżej (niemającej zresztą na
naszym rynku wydawniczym konkurencji) książce Jak mówić o muzyce? Vademecum
komentatora muzycznego Karol Bula nakreśla własną wizję konferansjerskiej działalności,
podając nawet przykłady wzorcowych, jego zdaniem, komentarzy przeznaczonych do
wygłoszenia, które – najeżone faktami – są jakby skrzyżowaniem encyklopedycznej noty
biograficznej danego kompozytora z omówieniem jego utworów w przewodniku
koncertowym, zaś pod względem rozmiarów mogą, w mniemaniu autora Vademecum,
stanowić nawet tyle, co jedna czwarta czasu przeznaczonego na muzykę w trakcie koncertu1.
Przy takim potraktowaniu sprawy 15-minutowa prelekcja wstępna w połączeniu z
rozbudowanymi zapowiedziami poszczególnych punktów programu, niewiele już się w
istocie różni od tego, co robi nauczyciel na lekcji szkolnej, i – jak wskazuje doświadczenie
(między innymi osobiste doświadczenie konferansjerskie piszącego te słowa) – w kontekście
koncertowym okazuje się na ogół dla słuchaczy nużąca. Nie gwarantuje zarazem sukcesu
edukacyjnego, choćby i z tego powodu, że nie sprzyja mu psychologia odbioru w tego typu
specyficznej sytuacji (o czym za chwilę), nie wspominając już o argumencie zupełnie
ogólnym, wydawałoby się, od praktyki codziennej odległym, bo estetyczno-filozoficznym
zgoła, dotyczącym niemożności zwerbalizowania autonomicznego sensu muzycznego w
ogóle, gdyż muzyka, jak pisał Claude Debussy, zaczyna się tam, gdzie słowa się kończą a, jak
zauważył z kolei Fiodor Dostojewski, nie wszystko słowami da się wyrazić, niektórych
rzeczy lepiej nie mówić wcale, co zresztą znajduje potwierdzenie w opinii Feliksa
Mendelssohna-Bartholdy`ego: chcieć muzykę objaśniać słowami, to tyle, co ją zaciemniać.
No, ale powiedzmy sobie szczerze, wniosek praktyczny wyciągnięty z sugestii, by o muzyce
w ogóle nie mówić, byłby już wnioskiem zupełnie skrajnym.
Oddziaływanie „wieloparametrowe”
Warto natomiast zauważyć, że współczesny odbiorca jest w swych preferencjach inaczej
ukształtowany, niż na przykład jeszcze ten sprzed lat dwudziestu. Na dzisiejszego
konsumenta kultury (a jest to przede wszystkim konsument kultury masowej) mają wpływ
fenomeny takie, jak estetyka wideoklipu i reklamy, gry komputerowe, kino akcji, telewizyjne
widowiska rozrywkowe – i w tej sytuacji wszelkiego typu quasi szkolne, czy świetlicowe w
stylistyce pogadanki wygłaszane z estrady przez prezentera o ileż mniej w swym image`u
frapującego, niż taki choćby, znany z TVN, Szymon Majewski, mogą być traktowane jako
„drętwa mowa” i wcale do słuchania muzyki poważnej nie zachęcać. Biorąc to wszystko pod
uwagę nie wydaje się pozbawione sensu spojrzenie na pracę konferansjera z nieco
odmiennego punktu widzenia, niż miało to miejsce także w różnego typu drukowanych
kiedyś, w ograniczonym zazwyczaj nakładzie, instruktażach (np. w dość w sumie naiwnym,
10-odcinkowym Zaocznym kursie dla prelegentów muzycznych Mieczysława Drobnera,
1
K. Bula, Jak mówić o muzyce? Vademecum komentatora muzycznego. Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne,
Warszawa 1991, s. 59
ogłoszonym w „Poradniku Muzycznym” 2, albo rozpowszechnionej przez Jeunesses
Musicales de Pologne, jeszcze w wersji powielaczowej, Technice prelekcji Goerana
Bergendala).
Ale odłóżmy ad acta to, co wiąże się z przeszłością nieco bardziej odległą i zbliżmy się do
teraźniejszości. W wydanej przed dziesięciu laty pracy Ewy Brzezińskiej Komunikacja
społeczna znajdujemy dość oczywistą konstatację, że oprócz przekazywania jakichś
wiadomości, każdy nadawca – czy tego chce, czy też nie – wchodzi z odbiorcami w relację
typu emocjonalnego, polegającą na określonych, tychże słuchaczy i widzów, reakcjach,
determinowanych jego zachowaniem się, bo przecież „nie zachowywać się nie można”.
Znaczenie owej relacji – i tu Brzezińska powołuje się na badania – okazuje się nadrzędne w
stosunku do przekazywanych treści, wywiera bowiem przemożny wpływ na percepcję.
W ustnej komunikacji bezpośredniej każdy nadawca używa z konieczności trzech
jednocześnie kanałów: werbalnego (merytorycznie odpowiedzialnego za przekaz), wokalnego
(związanego z akustycznymi cechami głosu) i wizualnego (obejmującego wygląd, sposób
poruszania się itd.). Rola owych kanałów w pierwszym kontakcie, a więc na samym początku
zaistniałego spotkania z adresatami mówionego przekazu, wygląda następująco (diagnoza
może tu być cokolwiek zaskakująca): kanał wizualny absorbuje aż 55% uwagi, wokalny 35%
natomiast werbalny (merytoryczny) zaledwie 10%3. Wraz z upływem czasu i stopniowym
rozwijaniem się danego aktu komunikacyjnego proporcje te zmieniają się, jednak ważność
kanału werbalnego i tak ponoć nie przekracza później 35%. Można chyba wziąć na te wyniki
jakąś poprawkę i założyć, że na przykład w gremiach typowo profesjonalnych meritum
sprawy odgrywa w ustnej komunikacji bezpośredniej rolę o wiele większą, niż wyżej
wskazana, niemniej i wówczas funkcjonowanie kanału werbalnego nie wypełnia całości
przekazu.
Kanał werbalny
Niech w tym momencie nie wygląda na to, iżby chodziło o zdeprecjonowanie wagi
przekazywanych w konferansjerce treści. Nic podobnego, one zawsze muszą być istotne i
ważne, dotykające sedna sprawy, instruujące, kształcące, wynikające z wiedzy nie tylko
muzycznej, ale i ogólnej mówiącego, lecz przy tym, z pewnością, pozbawione nachalnego
dydaktyzmu, natomiast atrakcyjnie podane i komunikatywne. Tu na pewno warto korzystać z
rozmaitych wskazań i sugestii zweryfikowanych przez czas, takich, jak na przykład:
„powinieneś wypowiadać się tak, ażeby odbiorcy nie tylko mogli, ale i musieli cię zrozumieć”
(Kwintylian), „prawdziwa wymowa polega na tym, aby powiedzieć wszystko, co trzeba, i
tylko to, co trzeba” oraz „jak cechą wielkich umysłów jest wyrażać w niewielu słowach wiele
rzeczy, tak przeciwnie, małe umysły mają dar wiele mówić, a nic nie powiedzieć” (La
Rochefoucauld).
W felietonie Konferansjerzy, zamieszczonym w „Dzienniku Łódzkim” w 1990 roku,
przyrównałem style konferansjerskie (a skupiłem się wówczas wyłącznie na
wyszczególnionym dziś kanale werbalnym) do trzech gatunków publicystycznych: notatki
informacyjnej, felietonu oraz eseju uznając, że najlepsi w swym fachu konferansjerzy
uprawiają mówioną felietonistykę, a niekiedy nawet, choć niezwykle rzadko, mówioną
eseistykę (jako mówcę-eseistę wymieniłem wówczas Marka Dyżewskiego)4.
2
M. Drobner („Poradnik Muzyczny” 4 -12/1985) podaje cenne, skądinąd, zalecenia dla prelegenta: musi mówić
głośno, nie może seplenić i jąkać się, powinien dysponować zbiorem skryptów, książek lub innych materiałów,
w których znajdzie materiał do prelekcji, zaś w trakcie tejże wolno mu np. spoglądać na zegarek, nie więcej
jednak, niż 1 – 2 razy.
3
E. Brzezińska, Komunikacja społeczna. Instytut Studiów Międzynarodowych UŁ, Łódź 1997, s. 29
4
J. Janyst, Konferansjerzy. „Dziennik Łódzki” 32/1990
Jak się wydaje, wygłoszenie – zamiast rozwlekłej i w ostatecznym efekcie nudnej
pogadanki edukacyjnej – zwięzłego, dowcipnego, choćby i kilkuzdaniowego, ale dobrze
zakomponowanego i spuentowanego minifelietonu, ewentualnie, w zależności od
okoliczności oraz rodzaju audytorium – nawet erudycyjnego minieseju (rozpoznanie
audytorium zawsze jest potrzebne, bo jak pisał Stanisław Jerzy Lec: „nie wystarczy mówić do
rzeczy, trzeba mówić do ludzi”), a zatem posłużenie się takimi właśnie odmianami mówionej
publicystyki, można by zapewne, zgodnie z wymogami współczesności, potraktować jako
formalny wzorzec konferansjerskich poczynań. Zauważmy, że nawet w dziennikach
telewizyjnych przestrzeganie limitów sekundowych w trakcie tzw. wejść antenowych
przeznaczonych na autorskie komentarze dziennikarzy dotyczące bieżących wydarzeń, łączy
się już najczęściej z dążnością do błyskotliwego, również w warstwie językowej,
przedstawienia problemu poprzez posłużenie się na przykład niebanalnym skojarzeniem,
metaforą, paradoksem, grą słów etc. I – jeśli można tu postulować, a tekst ten w dużym
stopniu ma właśnie charakter normatywny i postulatywny – dobrze by było, gdyby
konferansjerskie wysiłki szły w zasygnalizowanym kierunku.
Konferansjerska prakseologia
Ale jest też i inna strona zagadnienia. Ponieważ – jak zostało wcześniej stwierdzone –
kanał werbalny, nawet jeśli pod względem merytorycznym i literackim zagospodarowany
został po mistrzowsku – nie absorbuje, bynajmniej, całej uwagi odbiorcy skierowanej na
realizowany za pomocą mowy przekaz, to nowoczesny (funkcjonujący w rzeczywistości
rynkowej, co akcentuję w gruncie rzeczy z pewnym dystansem intelektualnym) konferansjerkomentator-prelegent, opracowując strategię estradowego działania, nawet jeśli prywatnie
jest, dajmy na to, typem filozofa medytującego nad metafizyką muzyki i jej stosunkiem do
absolutu, powinien po prostu mieć na uwadze osiągnięcie za wszelką cenę pożądanego efektu
praktycznego, traktowanego choćby i w kategoriach komercyjnych, i nie może pozostałych
dwu kanałów przekazu, wokalnego oraz wizualnego, zlekceważyć.
I tu zasygnalizować pragnę, jeśli nie pewne metodologiczne novum, to w każdym razie
poszerzenie spojrzenia na zalecany sposób funkcjonowania prelegenta, odnoszące się do
świadomego kształtowania przez niego korzystnych relacji emocjonalnych z odbiorcą i
lepszej, niż miało to na ogół dotąd miejsce w teorii i praktyce, nad nimi kontroli.
Jeden z bohaterów szekspirowskich konstatował: „świat jest teatrem, aktorami ludzie”.
Należy sobie uzmysłowić, że swoistym spektaklem jest w gruncie rzeczy każdy publiczny
koncert, a konferansjer to zawsze współkreator, traktowanej całościowo
(„wieloparametrowo”), muzycznej prezentacji. Konstrukcja wypowiadanego przez niego
tekstu – notabene zawsze własnego, niebędącego, jak w wypadku nawet najsilniej
oddziałującego na emocje widzów aktora, wyuczoną rolą – podporządkowana jest prawom
dramaturgicznym. Konferansjerski monolog, podobnie jak to się dzieje w teatrze
dramatycznym, stanowi - nie bójmy się tak tego określić - akt stwarzania pewnej
rzeczywistości, w której jako aktywny podmiot partycypuje również publiczność. W tym
teatrze siła wizerunku mówiącego przekłada się na siłę jego oddziaływania i skuteczność
pobudzania wyobraźni. To oddziaływanie i pobudzenie zależy od jakości całej kreacji – w
dużej mierze jednak już od początkowego wrażenia, jakie się wywiera. Niezbędna jest więc w
pierwszym rzędzie taka autoprezentacja wstępna, takie entree, które wywoła pozytywne
nastawienie, autentyczne zainteresowanie i sympatię widzów. Im lepsze okaże się to pierwsze
wrażenie, wynikające z wyglądu konferansjera, jego ruchów, spojrzenia, uśmiechu, timbre`u
głosu, płynności mówienia (a także cech niezdiagnozowanych, lecz z góry akceptowanych),
tym silniej zadziała „efekt aureoli” – zbudowany zostanie autorytet, powstanie kredyt
zaufania5. A może wytworzy się nawet coś na kształt estradowej magii, będącej już właściwie
pełną gwarancją sukcesu.
Jeśliby okazało się, że wizerunek prelegenta już w tym początkowym momencie odbiega
znacznie od oczekiwanych standardów (a powtarzam: między innymi wpływ mediów
elektronicznych sprawia, że są one wysokie), to zamiast współkreatorem spektaklu może stać
się on jego ofiarą (a takie pożałowania godne przypadki zdarzało mi się oglądać). W
ostatecznym rachunku znaczenie kanału werbalnego jeszcze bardziej się wówczas obniży,
nawet jeśli merytorycznie nie był on zły, i zaszkodzi to całemu przedsięwzięciu. Wydaje się,
że wiedzą o tym dobrze gwiazdy konferansjerki i nie popełniają tego typu błędów. Ich wielki
atut stanowi już nie tylko atrakcyjny, rozumiany szeroko image estradowy, lecz wręcz jakaś
sceniczna charyzma, będąca po prostu pochodną wypracowanych przez lata środków
retorycznych, aktorskich, stanowiąca też wynik manipulowania wrażeniem na zasadzie
umiejętnego „stosowania maski”. Charyzma polega ogólnie na mocy oddziaływania na
innych. Jej istota zawiera się, być może, w słowach św. Augustyna, by „zapragnęli tego, co
im obiecuje, znienawidzili, co potępia, a przyjmowali to, co zaleca”6.
Wydobywanie z intelektualnych i emocjonalnych pokładów tych możliwości, które w
teatrze prezentacji można przetworzyć nawet i w charyzmatyczną siłę, zależne jest,
generalnie, od woli. A z pomocą powinien przyjść odpowiedni trening. Nie miejsce tu, by go
szczegółowo opisywać. W pierwszej kolejności na pewno powinien on dotyczyć pracy nad
głosem (dykcją, intonacją, modulacją, frazeologizacją, akcentem logicznym), jak również
mimiką, gestem i całą stroną ruchową – swoistą mową ciała. W kolejności dalszej winien się
odnosić do wyrobienia w sobie odpowiedniej umiejętności koncentracji, mobilizacji
psychicznej i pełnego zawsze panowania nad sytuacją - niezawodnego „wchodzenia w rolę”,
której kształt nie może być przypadkowy, lecz musi mieć cechy odpowiednio
zaprogramowane. Wbrew temu, co można było kiedyś tu i ówdzie przeczytać o znaczeniu
szczerego zaangażowania emocjonalnego w konferansjerską praktykę (rozwodził się swego
czasu nad nim Andrzej Schmidt w artykule Czynnik emocjonalny w warstwie słownej
koncertów dla młodzieży7), a nawet, co mówiono w odniesieniu do interesującego nas tu pola
działania o roli zawodowej pasji (jej apologię głosił np. Bogusław Scheller8), sądzę, że z
prakseologicznego punktu widzenia właściwsze byłoby oparcie się na sugestiach Denisa
Diderota, zawartych w jego rozprawie zatytułowanej Paradoks o aktorze, gdzie filozof
podkreśla, iż na scenie lepiej robić wszystko „nie tyle sercem, ile głową”. A zatem „nie
odczuwać, lecz oddać wiernie zewnętrzne oznaki uczucia”9 (w naszym wypadku
zaangażowania), pozostawiając przeżywanie odbiorcy.
Niewątpliwie, racjonalny trening powinien stopniowo prowadzić do budowania własnego
stylu publicznych wystąpień, utrwalania się indywidualnego, estradowego konterfektu, bo nie
o naśladownictwo czyichś poczynań przecież tu chodzi (Ralph Waldo Emerson radził:
„polegaj na sobie samym, nigdy nikogo nie naśladuj”). Jest zresztą wiele, znanych z
obserwacji, złych stylów prelegenckich i konferansjerskich, od których należałoby się
wyraźnie odciąć i nic z nich nie przejmować.
Prelegenckie „antywzory”
5
Por. E. Lewandowska-Tarasiuk, W teatrze prezentacji. O sztuce perswazji. Wiedza Powszechna, Warszawa
2005, s. 26
6
Myśli św. Augustyna. Księgarnia św. Wojciecha, Poznań 1930
7
A. Schmidt, Czynnik emocjonalny w warstwie słownej koncertów dla młodzieży. „Poradnik Muzyczny” 3/1973
8
J. Janyst, Bliżej muzyki, bliżej człowieka – rozmowa z Bogusławem Schellerem. „Odgłosy” 45/1989
9
M. Skrzypek, Diderot. Wiedza Powszechna, Warszawa 1982, s. 321-324
Stworzona ad hoc (i trochę z przymrużeniem oka) typologia takich negatywnych stylów,
charakteryzujących muzycznych (a i nie tylko muzycznych) komentatorów, mogłaby na
przykład obejmować:
- przemądrzałego wykładowcę i nieśmiałego nowicjusza
- fanatycznego agitatora i znudzonego eksperta
- egzaltowanego kaznodzieję i flegmatycznego emeryta
- spoufalającego się z widzami gawędziarza i pretensjonalnego gwiazdora
- ponurego mentora i trywialnego wesołka
- krygującą się pannę, czy też infantylną, mówiącą do dorosłych, jak do dzieci,
przedszkolankę.
Zakończenie
Dobry, profesjonalny, świadomy swego wizerunku konferansjer-komentator–prelegent jest
zawsze sobą, lecz współtworząc w teatrze prezentacji swoisty spektakl, funkcjonuje niejako
na wysokich obrotach, przy pełnej mobilizacji intelektualnej oraz fizycznej. Niezależnie od
tego, że przekazuje nienagannym językiem ważkie treści merytoryczne (zawsze wie, co
mówi, a nie tylko – „mówi, co wie”), treści ujęte w atrakcyjną literacko, niestroniącą od
dyskretnego dowcipu formę, uwzględnia też w swym akcie komunikacyjnym różnorakie,
pozytywnie oddziałujące na widzów i słuchaczy sygnały pozawerbalne: akustyczne i
wizualne. Potrafi nawiązać korzystny dla siebie kontakt emocjonalny z publicznością, a
wszystko to czyni, bynajmniej, nie dla celów egoistycznych. On po prostu zdaje sobie sprawę,
że w ten sposób służy meritum sprawy, a mówiąc najogólniej, służy sztuce, którą
upowszechnia i uprzystępnia.
Bibliografia
Bergendal G., Technika prelekcji. Międzynarodowe Centrum Animacji Muzycznej „Jeunesses
Musicales”, Bydgoszcz 1978
Bula K., Jak mówić o muzyce? Vademecum komentatora muzycznego. Wydawnictwa Szkolne
i Pedagogiczne, Warszawa 1991
Brzezińska E., Komunikacja społeczna. Instytut Studiów Międzynarodowych Uniwersytetu
Łódzkiego, Łódź 1997
Drobner M., Zaoczny kurs dla prelegentów muzycznych. „Poradnik Muzyczny” n-ry 412/1985 i 1-2/1986
Emerson R.W., Myśli. Wydawnictwo Miniatura, Kraków 1999
Red. Glenskowie Cz.i J., Myślę więc jestem. Antyk, Komorów 1993
Janyst J. Bliżej muzyki, bliżej człowieka – rozmowa z Bogusławem Schellerem. „Odgłosy” nr
45/1989
Janyst J. Konferansjerzy. „Dziennik Łódzki” nr 32/1990
Kofin E., Funkcje prelekcji muzycznych jako łącznika pomiędzy dziełem, wykonawcą a
odbiorcą. „Poradnik Muzyczny” nr 6/1980
Red. Labryga R., O muzach – aforyzmy, myśli i cytaty. Printex, Białystok 2002
Leary M., Wywieranie wrażenia na innych. O sztuce autoprezentacji. Gdańskie
Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 1999
Lec S.J., Myśli nieuczesane. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1968
Lewandowska-Tarasiuk E., W teatrze prezentacji. O sztuce perswazji. Wiedza Powszechna,
Warszawa 2005
Myśli św. Augustyna. Księgarnia św. Wojciecha, Poznań 1930
La Rochefoucauld, Maksymy i rozważania moralne. Państwowy Instytut Wydawniczy,
Warszawa 1977
Schmidt A., Czynnik emocjonalny w warstwie słownej koncertów dla młodzieży. „Poradnik
Muzyczny” nr 3/1973
Skrzypek M., Diderot. Wiedza Powszechna, Warszawa 1982
Woydyłło E., Nie bój się mówić. „Twój Styl” nr 11/1991
Janusz Janyst
Wywiad prasowy jako forma współtworzenia image`u
artysty śpiewaka
(w: Kultura i edukacja wokalna w rzeczywistości rynkowej. Łódź 2006)
Sztuką w dużym stopniu rządzi dziś pieniądz. W dzienniku „Rzeczpospolita” pewna znana
artystka sceny nie tak dawno wyraziła się – mając na myśli środowisko teatralne – że
„wszyscy jesteśmy oddani mamonie”. Te słowa wydają się znamienne. Wypada jednak
zauważyć, że w obecnej rzeczywistości rynkowej, gdzie – jak w tytule filmu Wajdy –
wszystko jest na sprzedaż, do osiągnięcia trwałego sukcesu najczęściej nie wystarcza już
tylko dobry produkt. Aby naprawdę zaistnieć w świadomości odbiorcy (aktualnego lub
potencjalnego) należy się z nim komunikować – rzecz jasna jednokierunkowo, bo nie o
dwustronną wymianę myśli tu chodzi. Takie komunikowanie stało się wręcz warunkiem
koniecznym do wytworzenia pożądanego wizerunku – a więc image`u – już nie tylko firmy,
placówki (w tym artystycznej), ale i pojedynczego, pracującego niejako na swój własny
rachunek, artysty.
Kreowanie pozytywnego obrazu nadawcy komunikatu należy – teoretycznie rzecz ujmując
– do sfery public relations, a konkretnie publicity, przez co rozumie się wpływanie na opinię
społeczną za pośrednictwem mass mediów, którym dostarczane są takie a nie inne informacje.
W związku z tym, że przekazywana wiedza na temat danego podmiotu jest selekcjonowana i
że proces jej postrzegania przez adresata ma charakter subiektywny, ale i aktywny zarazem,
budowany obraz nie stanowi wiernej pod każdym względem kopii portretowanego obiektu.
Mamy tu raczej do czynienia z pewną swobodą i dowolnością obrazowania – a więc bardziej
z czymś na kształt malarskiego, aniżeli fotograficznego konterfektu.
Można by zauważyć, że konterfekt, na którym się korzystnie wygląda, chce mieć prawie
każdy, jako że mało jest ludzi, dla których jest zupełnie obojętne, jak postrzegają ich inni.
Kontrolowanie sposobu, w jaki widzi nas otoczenie, określane bywa mianem autoprezentacji,
albo – już jakby w brzmieniu nieco „groźniejszym” – manipulowania wrażeniem.
Sztuka autoprezentacji
W wydanej u nas przed siedmiu laty książce Wywieranie wrażenia na innych. O sztuce
autoprezentacji Mark Leary dowodzi, że autoprezentacja nie jest, bynajmniej, zjawiskiem
negatywnym, lecz stanowi cechę dobrego przystosowania, jako niezbywalny element
społecznych interakcji.
W tym kontekście chyba o niewielu aspektach ludzkiego zachowania dałoby się
powiedzieć, że są pozbawione jakichkolwiek motywów autoprezentacyjnych. Ponieważ
osobowość każdego człowieka jest wielowymiarowa, może on w różnych sytuacjach
wywierać różne wrażenie i każde – przynajmniej częściowo – będzie prawdziwe. Nie trzeba
(a nawet zdecydowanie nie należy) przy tym kłamać, wystarczy tylko z bogatego repertuaru
ról i wizerunków samego siebie coś wyeksponować, co innego przemilczeć. Mark Leary
nazywa to postępowaniem taktycznym, związanym z celami, które chce się osiągnąć.
Postępowaniu takiemu towarzyszy zawsze troska o wiarygodność. Gdyby prezentowany
autoportret nie został odebrany jako przekonujący, otoczenie mogłoby odwrócić się od
tworzącej go osoby jako od kogoś niebudzącego zaufania, a nawet jako kłamcy.
Najbardziej bezpośrednią metodą kreowania takiego autoportretu jest droga werbalna. Gdy
chce się osiągnąć, lub wzmocnić, zawodowy sukces, najlepiej wypowiadać się publicznie,
gdyż jest to skuteczniejsze, niż jakieś tam rozmowy prywatne. I tu „przydają się” media. Dla
artystów bardzo atrakcyjna okazuje się forma wywiadu – może nawet szczególnie wywiadu
prasowego, ponieważ jest on mniej ulotny, niż udzielany mediom elektronicznym. Lubią
wywiady m.in. artyści sceny, a więc i wykonawcy związani z teatrami muzycznymi oraz
estradą koncertową. Powodem jest zapewne i to również, że w pracy, tzn. na scenie czy
estradzie, nie posługują się oni swoim tekstem i dopiero udzielając wywiadu mogą
powiedzieć coś własnymi słowami, coś rzeczywiście od siebie, co potem ma szansę znaleźć
się w druku za sprawą redagującego całość i wygładzającego ją pod względem językowym
dziennikarza.
W ciągu swej długoletniej współpracy recenzenckiej z prasą codzienną i rozmaitymi
periodykami miałem zarazem możność przeprowadzenia wielu wywiadów z ludźmi sztuki,
m.in. właśnie śpiewakami związanymi najczęściej ze sceną muzyczną, operową i operetkowomusicalową. Nigdy nie zdarzyło się, by któryś z nich nie chciał wywiadu udzielić. Każdy
śpiewak – początkujący czy też emerytowany, będący „na topie” lub w danym momencie
raczej w obsadowej rezerwie, nader chętnie odpowiadał na pytania zadawane z perspektywą
publikacji. Nawet wówczas, jeśli na przykład po udanej premierze, albo też sukcesie
konkursowym, dosłownie przed chwilą udzielił wywiadu przedstawicielowi innej redakcji.
Dla potrzeb niniejszego artykułu, dotyczącego roli wywiadu prasowego we
współtworzeniu image`u artysty śpiewaka, posłużyłem się wyłącznie rozmowami, które sam
przeprowadziłem. Było to dla mnie technicznie najwygodniejsze, ponieważ swoje teksty
gromadzę. Uznałem, że wystarczy wykorzystać jakieś ćwierć setki wywiadów, których
zresztą nie wybierałem pod określonym kątem, lecz wydobyłem z domowego archiwum na
zasadzie „losowej”. W tych 25 rozmowach niektóre z wyszczególnionych w artykule
zagadnień powtarzały się. Wynotowując więc cytat z takiego a nie innego źródła, kierowałem
się zasadą zmienności rozmówców, zmienności nazwisk. Każdy problem uznałem za
stosowne zilustrować dwoma przykładami.
Prezentowane fragmenty wypowiedzi artystów służą udokumentowaniu tezy
sygnalizowanej w tytule artykułu. Uważam, że moi rozmówcy, biorąc w dużym stopniu pod
uwagę kreowanie własnego, pozytywnego wizerunku, mniej lub bardziej świadomie
akcentowali przystawalność swej działalności artystycznej, a nawet życia prywatnego, do
określonych, zorientowanych dodatnio norm postępowania oraz sugerowali mimochodem
posiadanie pewnych przymiotów – charakterologicznych, intelektualnych, artystycznych.
Wiadomo, że w przeciwieństwie do oficjalnych praw i nakazów, normy nie są czymś
skodyfikowanym. Funkcjonują wszakże w powszechnej świadomości, stanowiąc istotne
kryterium oceny człowieka.
Kryteria oceny
Wyszczególniłem 10 norm i przymiotów – jak to nazwałem – ogólnych, uniwersalnych,
oraz 10 artystycznych, mając świadomość, że niejednokrotnie się one krzyżują. Zapewne przy
zastosowaniu jakiejś bardziej wyrafinowanej metody psychoanalitycznej lub hermeneutycznej
liczba owych kategorii etycznych, artystycznych, lub prakseologicznych, mogłaby być
większa. Ale chyba i uwzględnionych 20 daje już nie najgorsze rozeznanie w sytuacji,
stwarzając szansę przynajmniej częściowego „prześwietlenia” psychiki interlokutorów.
Oto sformułowane przeze mnie normy ogólne: 1. skromność, 2. konsekwencja i
samozaparcie, 3. pracowitość, 4. aktywność w poszerzaniu horyzontów myślowych, 5.
fachowość, 6. szacunek dla przełożonych, 7. więź z rodziną, 8. zachowanie łączności ze
środowiskiem pierwotnym czyli nieodcinanie się od korzeni, 9. docenianie roli marzeń i
dążenie do szczęścia, 10. hołdowanie zasadzie „w zdrowym ciele zdrowy duch”.
Natomiast normy i przymioty, według przyjętej przeze mnie nomenklatury, artystyczne,
to: 11. wyznawanie ideału perfekcjonizmu i stylowości wykonania dzieł muzycznych, 12.
umiejętność zapanowania nad tremą, 13. wszechstronność repertuarowa, 14. doceniane roli
współwykonawców, 15. lojalność wobec macierzystej placówki artystycznej, 16. posiadanie
statusu artysty docenianego i „wziętego”, 17. wykazywanie wdzięczności wobec swojego
pedagoga, 18. zaangażowanie we własną pracę pedagogiczną, 19. odznaczanie się pewnym
dystansem do pełnionej przez siebie roli życiowej, w szczególności zaś roli zawodowej, 20.
„bycie zdolnym”.
Przejdźmy zatem do ilustracji cytatami wspomnianego wyżej kanonu „dwudziestu cnót”
(przy każdej wypowiedzi podaję od razu rok i tytuł gazety).
W pierwszej kolejności - (1) skromność.
Urszula Kryger: - Sukcesy cieszą, to zrozumiałe, lecz daleka jestem od popadania w euforię
(…) Ciągle pamiętam, ile mam jeszcze do zrobienia. W tym zawodzie nieustannie trzeba się
uczyć, najwięksi też pracują nad doskonaleniem warsztatu. Ja traktuję siebie nie tyle jako
śpiewaczkę, co po prostu jako muzyka. (1992, „Kalejdoskop”)
Włodzimierz Zalewski : - Nigdy pełnej satysfakcji nie mam. Nawet po ważnej premierze czy
prestiżowym koncercie czuję rodzaj niedosytu, niespełnienia (…) I sądzę, że
samozadowolenie nigdy w przyszłości nie będzie mi dane. Lecz – pomyślmy z kolei – czy
artysta zadowolony z siebie w stu procentach jest naprawdę artystą? (1992, „Dziennik
Łódzki”)
Z kolei – (2) konsekwencja i samozaparcie.
Bożena Hausman: - Nie miałam chyba szczęścia do pedagoga, który potrafiłby mną
pokierować (…) Postanowiłam kształcić się dalej. Od dwóch lat opiekuje się mną pani Teresa
Sieczko (…) Ukończyłam kurs interpretacji pod kierunkiem prof. Lore Fischer z Monachium
(…) Zamierzam nadal pracować nad doskonaleniem swoich umiejętności. (1991,
„Kalejdoskop”)
Izabela Sulima: - Na pewno głównym celem, do którego zmierzam, jest opera (…) Chcę robić
to, co naprawdę lubię, na czym mi zależy. Myślę, że posiadam na tyle silny charakter, by
podjąć różne wyzwania losu. (1999, „Kalejdoskop”)
(3) Pracowitość.
Agnieszka Makówka: - Pracuję bardzo systematycznie. Śpiewam codziennie dwie godziny.
Więcej – byłoby forsowaniem głosu. (1992, „Kalejdoskop”)
Eugenia Rezler: - Pracuję nawet po czternaście godzin na dobę i na pewno z wielu
przyjemności muszę zrezygnować. Ale los wydaje się dla mnie łaskawy. Spełnia nawet
więcej, niż oczekiwałam. (1988, „Dziennik Łódzki”)
(4) Aktywność w poszerzaniu horyzontów myślowych.
Alicja Barbara Panek: - Mam trochę zainteresowań pozamuzycznych: lubię malarstwo, piękną
porcelanę, dobre książki (…) Ostatnio pasjonuje mnie psychotronika, którą staram się
zgłębiać czytając odpowiednią literaturę. (1977, „Kalejdoskop”)
Andrzej Niemierowicz, na pytanie, w czym po intensywnej pracy artystycznej szuka relaksu,
odpowiedział: - Przede wszystkim w lekturach, a upodobałem sobie poezję i eseistykę. (1997,
„Kalejdoskop”)
Następną pozytywną cechą jest (5) fachowość.
Dariusz Grabowski: - Wciąż wzbogacam swą wiedzę – śledzę zagraniczne wydawnictwa
fachowe, sprowadzam nagrania, bywam na konkursach i wymieniam poglądy z innymi
pedagogami. Nie ukrywam, że sprawia mi satysfakcję, iż tak wielu to docenia. Mam na myśli
nie tylko adeptów śpiewu, ale i takie autorytety, jak prof. Blaschke z Monachium czy prof.
Orlowitz z Kopenhagi. (1995, „Kalejdoskop”)
Andrzej Niemierowicz: - Do dziś utrzymuję stały, niemal codzienny kontakt z fortepianem,
co sprawia, że także opracowując nową partię wokalną radzę sobie sam i nie muszę, jak wielu
kolegów, korzystać z pomocy pianisty-korepetytora.
Na pytanie, czy dla artystycznej samodzielności śpiewaka równie ważne jest przygotowanie
teoretyczne, odparł: - Szczególnie podkreśliłbym tu wiedzę dotyczącą harmonii, z której
zajęcia należały do moich ulubionych przedmiotów w średniej szkole muzycznej (…) Gdy
śpiewak rozumie treść harmoniczną tego, co śpiewa, łatwiej mu panować nad partią i m.in.
zachować bezbłędną intonację. (1997, „Kalejdoskop”)
(6) Szacunek dla przełożonych.
Piotr Nowacki: - Muszę podkreślić, że dyr. Pietras nie stwarza żadnych problemów, jeśli
chodzi o wyjazdy zagraniczne i realizację zobowiązań wobec innych scen. A są to przecież
moje prywatne kontakty i dyr. Pietras nie musi być nimi zainteresowany, wręcz przeciwnie.
Mimo to wykazuje wiele zrozumienia i śmiem twierdzić, że gdyby kto inny był moim szefem,
wyjazdy mogłyby stać pod znakiem zapytania. (1989, „Odgłosy”)
Dariusz Stachura: - Miałem od razu możliwość zaśpiewania Leńskiego. Właśnie
wykonywanie dużych i odpowiedzialnych partii najbardziej rozwija. Na szczęście dyr.
Pietras, korzystający najczęściej z dojrzałych głosów, daje też szansę młodym. (1990,
„Kalejdoskop”)
(7) Więź z rodziną.
Teresa Wojtaszek-Kubiak: - Czuję się szczęśliwą żoną i matką, mam kochającego męża,
który rozumiał od początku moje problemy, mam oddane córy. Za granicą jesteśmy tylko we
czwórkę, nie mamy tam żadnych krewnych, ale nie jest nam źle, bo się kochamy. (1988,
„Odgłosy”)
Wiesława Cieśla (kierownik artystyczny i wokalistka zespołu madrygałowego All`Antico): Jestem matką dwojga dzieci (…) Poświęcam im cały wolny czas, uczę je m.in. angielskiego,
często śpiewamy razem piosenki – powstaje więc mały chór rodzinny (…) Mąż, który jest
lekarzem, rozumie moje problemy, pomaga mi i podtrzymuje na duchu. (1992, „Dziennik
Łódzki”)
(8) Zachowanie łączności ze środowiskiem pierwotnym, czyli nieodcinanie się od korzeni.
Ewa Szymkiewicz: - W Drezdenku urodziliśmy się, wychowaliśmy i poznaliśmy z mężem.
Mamy tam nadal rodzinę. Kiedy tylko czas pozwala, odwiedzamy ją. W tym roku część
wakacji też tam spędzimy. (1999, „Kalejdoskop”)
Teresa Wojtaszek-Kubiak: - Mam do Łodzi silny stosunek uczuciowy. Tu uczyłam się, tu
podjęłam pracę solistki operowej (…) Tu są moje korzenie. Jakże cieszę się z obecnej wizyty
(…) Dziękuję wszystkim, którzy mnie tak serdecznie przyjęli. (1988, „Odgłosy”)
(9) Docenianie roli marzeń i dążenie do szczęścia.
Teresa Wojtaszek-Kubiak, pytana o rady dla młodych artystów: - Doradzać nie jest łatwo.
Powiem tylko, że nie wolno rezygnować ze swoich marzeń (…) Niepowodzenia są na każdej
drodze życia, zwyciężają natomiast ci, którzy mają dość silnej woli i odwagi, by walczyć o
sukces. (1988, „Odgłosy”)
Piotr Nowacki: - Kiedy jestem w formie i coś mi wychodzi, sprawia mi to ogromną
przyjemność i satysfakcję. Z punktu widzenia finansowego też nie mogę specjalnie narzekać
(…) Ogólnie uważam się więc za człowieka szczęśliwego. (1989, „Odgłosy”)
I na zakończenie norm ogólnych – (10) hołdowanie zasadzie „w zdrowym ciele zdrowy
duch”.
Alicja Barbara Panek: - Chętnie wypoczywam w kontakcie z przyrodą. (1977, „Kalejdoskop”)
Krzysztof Witkowski (który w tej dziedzinie najwyraźniej zdeklasował swoich kolegów): Sport uprawiam systematycznie, począwszy od szkoły średniej. Najpierw trenowałem
siatkówkę, potem koszykówkę i wreszcie pchnięcie kulą. Wieloletnie ćwiczenia siłowe
związane z tą ostatnią dyscypliną spożytkowuję w śpiewaniu, gdyż one właśnie
ukierunkowały prawidłową pracę przepony. (1999, „Kalejdoskop)
A teraz przykłady nawiązywania przez moich rozmówców do norm i przymiotów
artystycznych.
Na początek - (11) wyznawanie ideału perfekcjonizmu i stylowości wykonania dzieł
muzycznych.
Katarzyna Suska: - Kantata, oratorium, to już muzyka „czysta”, wymagająca absolutnej,
niemal instrumentalnej precyzji. Ona skutecznie uczy niezawodności warsztatowej, wpaja
imperatyw dążenia do perfekcji. Może dlatego zależy mi obecnie na każdej nucie, staram się
żadnej nie „puścić na żywioł”. (1990, „Odgłosy”)
Wojciech Pospiech (haute contre tenor, specjalizujący się w dawnych technikach wokalnych):
- W wykonywaniu dawnej muzyki wokalnej prowadzi się stopniowo do stosowania
właściwych elementów technicznych i interpretacyjnych. Trzeba stwierdzić z naciskiem, że
używanie techniki romantycznej do wykonywania muzyki średniowiecza, renesansu i baroku
jest niedopuszczalne (…) W łódzkiej Akademii Muzycznej prowadzę warsztaty oratoryjnokantatowe (…)Myślę, że za jakiś czas zarówno wykonawcy, jak i słuchacze zgodzą się z tym,
że stylowość jest najlepszą drogą do piękna. (1989, „Odgłosy”)
(12) Umiejętność zapanowania nad tremą.
Agnieszka Makówka: - Na konkursach zawsze tremuję się, ale nie jest to trema destrukcyjna.
Moja profesor, Jadwiga Pietraszkiewicz, twierdzi nawet, że jestem typem „konkursowicza”,
bo zawsze wychodzę obronną ręką. (1995, „Kalejdoskop”)
Krzysztof Witkowski: - Sport wzmocnił mnie również psychicznie, zwiększył odporność. To
zaś dyskontuję w różnych sytuacjach, nie tylko na konkursach wokalnych. (1999,
„Kalejdoskop”)
(13) Wszechstronność repertuarowa.
Jolanta Gzella: - Pieśń artystyczna stanowi dla śpiewaka związanego z teatrem operowym i
operetkowym znakomitą odskocznię a zarazem okazję do wzbogacenia środków
wyrazowych. Ja szczególnie chętnie wykonuję kompozycje Brahmsa, Wolfa, Schuberta,
Schumanna i – oczywiście – Chopina, Karłowicza, Szymanowskiego. (2000, „Kalejdoskop”)
Włodzimierz Zalewski: - Poza operą zawsze była mi bardzo bliska muzyka oratoryjna. Dużo
śpiewałem jej na Zachodzie i w różnych miastach Polski – m.in. dzieła Bacha, Haendla,
Mozarta (…) Ważny jest też dla mnie repertuar pieśniarski –mam opracowanych m.in.
kilkanaście cykli pieśni takich twórców, jak Schubert, Brahms, Musorgski, Bauer. (1992,
„Dziennik Łódzki”)
(14) Docenianie roli współwykonawców.
Izabela Sulima: - Na konkursie akompaniowała mi znakomita łódzka kameralistka,
Aleksandra Nawe. Jej współdziałanie okazało się nieocenione zważywszy, że trzeba było
nieustannie ćwiczyć wszystkie 15 przygotowanych przeze mnie pozycji, gdyż począwszy od
drugiego etapu do ostatniej chwili nie wiedziałyśmy, które utwory komisja wyznaczy do
zaśpiewania. (1999, „Kalejdoskop”)
Anna Dzionek-Kwiatkowska: - Od dawna współdziałam z prof. Krystyną Hussar-Moczulską
z Akademii Muzycznej w Łodzi – znakomitym pedagogiem i pianistką-kameralistką.
Akompaniowała mi już w czasie studiów (…), towarzyszyła na recitalach, byłyśmy razem na
konkursach w Barcelonie i Tuluzie. Bardzo dobrze się rozumiemy. (1998, „Kalejdoskop”)
(15) Lojalność wobec macierzystej placówki artystycznej.
Jolanta Bibel: - Śpiewałam gościnnie w operze poznańskiej i bydgoskiej, dawałam recitale
(…) brałam ponadto udział w koncertach oratoryjnych w różnych filharmoniach. Najbardziej
czuję się jednak emocjonalnie związana z macierzystym teatrem. (1989, „Odgłosy”)
Piotr Nowacki: - Miałem niedawno propozycję od Theater am Gaertenplatz w Monachium.
Po jej dokładnym rozważeniu i przeanalizowaniu (…) doszedłem do wniosku, że należy ją
odrzucić (…) W Teatrze Wielkim podjąłem pracę mając 22 lata. Siódmy sezon, który płynie,
daje mi poczucie dowartościowania (…) Ja mam nawet świadomość niewywiązywania się w
tej chwili należycie ze zobowiązań etatowych, ale myślę, że przyjdzie czas, kiedy będę mógł
ten dług spłacić. (1989, „Odgłosy”)
(16) Posiadanie statusu artysty docenianego i „wziętego”.
Danuta Łopatówna: - Już od III roku studiów zaczęto mnie obsadzać w operach
wystawianych na scenie Teatru im. Słowackiego (…) W Łodzi też udało się sporo zdziałać.
Ról nigdy mi nie brakowało. Pierwszą była Helena w słynnej operetce Offenbacha. Później
przyszła kolej na wiele innych operetek klasycznych, komedii muzycznych oraz musicali.
Dało to w sumie kilkadziesiąt partii (…) Pieśni wykonywałam m.in. we Włoszech i
Jugosławii. (1996, „Kalejdoskop”)
Zbigniew Waloch: - W ciągu 35 lat pracy jako solista (…) „zaliczyłem” prawie wszystkie
duże role w klasycznych operetkach. Szczególnie ciepło wspominam von Eisensteina w
Zemście nietoperza, Su Czonga w Krainie uśmiechu, Daniłę w Wesołej wdówce czy
Boccaccia w operetce Suppego (…) Zapraszano mnie na występy do teatrów w Poznaniu i
Krakowie. Śpiewając wraz z Ładyszem i Paprockim w Centralnym Zespole Wojska Polskiego
zwiedziłem pół świata (…) Jeżdżę do różnych miast w kraju, śpiewałem też ostatnio w
Szwecji, Niemczech a także dla Polonii w USA. (1993, „Kalejdoskop”)
(17) Wykazywanie wdzięczności wobec swojego pedagoga.
Dariusz Stachura: - Wokalistyką zainteresowałem się jako uczeń Technikum Elektrycznego,
dzięki prowadzącemu chór prof. Janowi Obrzutowi, który dał mi pewne podstawy techniki
operowania głosem. Jednak wszystko, co osiągnąłem potem, zawdzięczam mojemu
pedagogowi w Akademii Muzycznej, prof. Halinie Romanowskiej. (1990, „Kalejdoskop”)
Teresa Wojtaszek-Kubiak: - Prof. Olginę nazywałam swą muzyczną matką chrzestną. Była
wspaniałym pedagogiem i człowiekiem o głębokiej kulturze. Opiekowała się mną nie tylko w
latach szkolnych (…) Jako profesor i tłumacz pojechała ze mną w 1970 roku na pierwszy
występ do Nowego Jorku (…) Do ostatnich chwil życia służyła mi radą, korespondowała ze
mną, rozmawiała przez ocean telefonicznie, angażowała się w moje sprawy. Zachowałam za
to wielką wdzięczność. (1988, „Odgłosy”)
(18) Zaangażowanie we własną pracę pedagogiczną.
Grażyna Krajewska-Ambroziak: - Kwalifikacje śpiewaka występującego w teatrach
muzycznych (operowych i operetkowych) nie są czymś, co uzyskuje się łatwo i w ściśle
określonym, czasie. Aby zostać artystą potrzebny jest talent i lata ciężkiej pracy (…) W Łodzi
pedagodzy już tradycyjnie pracują ze swoimi podopiecznymi więcej, niż w innych
akademiach (…) Dyplom uczelni w każdym wypadku jest potwierdzeniem określonych
umiejętności artystycznych i świadectwem, że zbudowana została podstawa do dalszego
rozwoju. (1994, „Kalejdoskop”)
Zdzisław Krzywicki: - Nie przypuszczałem, że praca pedagogiczna tak mnie pochłonie (…)
W kształceniu liczą się wszystkie elementy tzw. warsztatu. Ja szczególną wagę przykładam
do uwrażliwienia na styl i epokę, z której utwór pochodzi, na muzykalne kształtowanie frazy,
prawidłową wymowę tekstu, na uwydatnienie treści literackiej łączącej się z muzyką oraz
harmonijne współdziałanie z partią instrumentalną. Ważne jest, by kompozycja „żyła”, by
interpretacja nie była skostniała i w złym tego słowa znaczeniu – akademicka. (2001,
„Kalejdoskop”)
(19) Odznaczanie się pewnym dystansem do pełnionej przez siebie roli życiowej, w
szczególności zaś roli artystycznej.
Andrzej Niemierowicz, na pytanie jakiej muzyki słucha najchętniej, odparł: - Zdecydowanie
gustuję w symfonice i kameralistyce, co nie oznacza, że nie lubię słuchać oper czy oratoriów
(…) Opera jest dziedziną piękną, lecz autonomiczne wartości muzyczne tkwią raczej w tych
gatunkach, w których na formę dźwiękową nie mają wpływu sprawy zewnętrzne. (1997,
„Kalejdoskop”)
Piotr Nowacki: - Jazz to moje hobby. Mam w domu bardzo dużo ciekawych nagrań i słucham
głównie tej muzyki. Operowej zresztą nie słucham prawie w ogóle. Kiedyś grałem jazz
niemal zawodowo (…) teraz gram tylko dla siebie. (1989, „Odgłosy”)
I na zakończenie cecha określona wprost jako (20) „bycie zdolnym”.
Jolanta Bibel: - Codziennych wprawek nie przestrzegam, tylko od czasu do czasu ćwiczę
wspólnie z mężem, także solistą Teatru Wielkiego. (1989, „Odgłosy”)
Monika Cichocka, komentując I nagrodę zdobytą na konkursie w Tuluzie: - Może pan nie
uwierzy, ale na ten konkurs, zresztą swój pierwszy w życiu, pojechałam właściwie przez
przypadek. Po prostu znalazłam się w Warszawie akurat wtedy, gdy odbywały się wstępne
przesłuchania (…) Postanowiłam spróbować swych sił i – ku własnemu zaskoczeniu –
zostałam sklasyfikowana najwyżej ze wszystkich. (1990, „Odgłosy”)
Przedstawiona tu antologia cytatów świadczy chyba o tym, że artyści śpiewacy, zapewne
tak samo jak i artyści reprezentujący inne dyscypliny wykonawcze oraz twórcze, traktują
wywiad prasowy jako dobrą okazję do dookreślenia swojego, budowanego na co dzień przede
wszystkim na scenie i estradzie, wizerunku, swego image`u, swej – nazwijmy to jeszcze
inaczej – publicznie weryfikowalnej tożsamości.
Krytyk i teatrolog Andrzej Tadeusz Kijowski, w szkicu Twarze i maski zamieszczonym w
wydanej w roku 1982 książce pt. Chwyt teatralny napisał o artyście sceny: „Ktoś, kto swoją
rolę życiową widzi w oddziaływaniu na tłumy, musi doskonale znać siebie (…) Jednocześnie
zaś powinien tak reżyserować swoje zachowanie, by ujawnić tylko te cechy osobowości,
które mogą wywoływać pozytywne wrażenie, a przez to kandydować do powszechnej
aprobaty”.
Kijowski nie użył słów „image”, lub „wizerunek”, gdyż ćwierć wieku temu nie były one
modne. Trzeba wszakże zauważyć, że jakby „niechcący” zbliżył się do sedna „teorii
autoprezentacji”. W Polsce nie było wprawdzie wtedy „rzeczywistości rynkowej”,
najwyraźniej jednak zaczęto, przynajmniej mentalnie, jej powrót antycypować. Ale…czy nie
chciałoby się przypadkiem rzeczy całej spuentować trochę inaczej? Czy sprawy, o których
mowa, nie mają po prostu wymiaru bardziej uniwersalnego, od określonych uwarunkowań
niezależnego?
Bibliografia
Budzyński W., Wizerunek firmy. Kreowanie, zarządzanie, efekty. Poltext, Warszawa, 2002
Kijowski A.T., Chwyt teatralny. Wydawnictwo Literackie, Kraków, 1982
Leary M., Wywieranie wrażenia na innych. O sztuce autoprezentacji. Gdańskie
Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk, 1999
Do zrobienia jest sporo - z Dariuszem Stachurą rozmawia J. Janyst. „Kalejdoskop” 12/1990
Dziesięć lat śpiewania – z Alicją Barbarą Panek rozmawia J. Janyst. „Kalejdoskop” 2/1997
Głos to tylko jeden składnik spektaklu – z Moniką Cichocką rozmawia J. Janyst. „Odgłosy”
17/1990
Los wydaje się dla mnie łaskawy – z Eugenią Rezler rozmawia J. Janyst. „Dziennik Łódzki”
301/1988
Mistrzowie i uczniowie – ze Zdzisławem Krzywickim rozmawia J. Janyst. „Kalejdoskop”
10/2001
Moim powołaniem jest nauczanie – z Dariuszem Grabowskim rozmawia J. Janyst.
„Kalejdoskop” 2/1995
Najbardziej związana z macierzystym teatrem – z Jolantą Bibel rozmawia J. Janyst.
„Odgłosy” 30/1989
Nie tylko operetka – z Jolantą Gzellą rozmawia J. Janyst. „Kalejdoskop” 6/2000
Nigdy sobie a muzom – z Agnieszką Makówką rozmawia J. Janyst. „Kalejdoskop” 9/1995
Opera i nie tylko – z Andrzejem Niemierowiczem rozmawia J. Janyst. „Kalejdoskop”
10/1997
Orkiestra z ludzkich głosów – z Wiesławą Cieślą rozmawia J. Janyst. „Dziennik Łódzki”
223/92
Podejmę wyzwania losu – z Izabellą Sulimą rozmawia J. Janyst. „Kalejdoskop” 3/1999
Robię to, na co mam ochotę – z Piotrem Nowackim rozmawia J. Janyst. „Odgłosy” 47/1989
Ról mi nie brakowało – z Danutą Łopatówną rozmawia J. Janyst. „Kalejdoskop” 3/1996
Samozadowolenie nie będzie mi dane – z Włodzimierzem Zalewskim rozmawia J.Janyst.
„Dzienni Łódzki” 105/1992
Sezon był pracowity – z Anną Dzionek-Kwiatkowską rozmawia J. Janyst. „Kalejdoskop” 78/1998
Sport wzmocnił mnie psychicznie – z Krzysztofem Witkowskim rozmawia J. Janyst.
„Kalejdoskop” 1/1999
Stylowość drogą do piękna – z Wojciechem Pospiechem rozmawia J. Janyst. „Odgłosy”
36/1989
Śpiewać jak najlepiej – z Urszulą Kryger rozmawia J. Janyst. „Kalejdoskop” 10/1992
Uwielbiam być Carmen – z Ewą Szymkiewicz rozmawia J. Janyst. „Kalejdoskop” 7-8/1999
W operetce wymagania są wszechstronne – ze Zbigniewem Walochem rozmawia J. Janyst.
„Kalejdoskop” 6/1993
W tym zawodzie liczą się tylko najlepsi – z Grażyną Krajewską-Ambroziak rozmawia J.
Janyst. „Kalejdoskop” 11/1994
Zależy mi na każdej nucie – z Katarzyną Suską rozmawia J. Janyst. „Odgłosy” 18/1990
Zmiana emploi – z Bożeną Hausman rozmawia J. Janyst. „Kalejdoskop” 3/1991
Żyję sztuką, żyję miłością – z Teresą Wojtaszek-Kubiak rozmawia J. Janyst. „Odgłosy”
41/1988
Janusz Janyst
Co z sacrum?
(„Tygiel Kultury” nr 10-12/2009)
Słowa „sacrum” i „profanum” zrobiły karierę, także na gruncie muzycznym. Jakże często
przy użyciu tych właśnie określeń charakteryzuje się dorobek jakiegoś kompozytora, program
koncertu, w Krakowie organizowany jest nawet festiwal muzyczny zatytułowany „Sacrum profanum”.
Oczywiście, ta para przeciwstawnych pojęć, służących do opisu tekstów kultury, używana
jest w religioznawstwie i teorii kultury od dość dawna. Wprowadzili ją do obiegu myśliciele
niemieccy – Friedrich Schleiermacher, żyjący w XIX wieku, a także Rudolf Otto, działający
w stuleciu następnym. W ich rozumieniu termin sacrum dotyczy wartości najwyższych,
mistycznych, a wiec świętości, profanum zaś jest ich zaprzeczeniem.
Rudolf Otto, który swą pracę Świętość opublikował w roku 1917, połączył kategorię sacrum z
pojęciem numinosum, odnoszącym się do uczuć budujących religijność, takich jak
wdzięczność wobec aktu stworzenia, cześć i fascynacja tajemnicą. Numinosum, a może
mówiąc prościej – wiara, to inspiracja i motor działania dla artystów tworzących dzieła
religijne.
Świątynia dźwięków
Związek sacrum z muzyką podkreślali niejednokrotnie pisarze, artyści, filozofowie.
Według Johanna Wolfganga von Goethe muzyka pozwala przeczuć świat doskonały, wiedzie
ku progom transcendencji, jest świątynią, poprzez którą wnikamy w boskość.
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann był zdania, że muzyka ma za przedmiot nieskończoność i
w swej wewnętrznej istocie stanowi formę religijnego kultu.
Oryginalny i nieco bardziej precyzyjny pogląd reprezentował Wilhelm Heinrich
Wackenroder. Był przekonany o roli muzyki jako uprzywilejowanego względem intelektu
narzędzia dostępu do najbardziej intymnych sekretów świata, także do samego Boga. Sądził
zarazem, że sacrum w muzyce pochodzi od elementu matematycznego rządzącego nią od
wewnątrz, i jako swoista tajemnica nie powinno być analizowane.
Ujęcie sacrum kategoriach tajemnicy przekonuje o tyle, że trudno i dzisiaj doszukać się
szczegółowego wyjaśnienia, na czym konkretnie miałoby ono polegać – czy bardziej na
określonej treści (w muzyce wtedy, gdyby brane były pod uwagę dzieła wokalnoinstrumentalne, mające słowną warstwę semantyczną), czy też raczej charakterze wyrazowym
lub doskonałości formalnej kompozycji (w muzyce czysto instrumentalnej, pozbawionej
programowego tytułu lub np. chorałowego cytatu melodycznego, tylko te cechy mogłyby
wchodzić w rachubę). Trudno nawet o niezawodne kryterium odnoszące się do sytuacji
elementarnej, tzn. wskazujące, czy w ogóle sacrum w danym utworze jest, czy też nie. Wobec
niedefiniowalności pojęcia pozostaje metoda przybliżania się do istoty rzeczy przez negację.
Potoczna obserwacja wskazuje, że sama treść religijna nie stanowi warunku wystarczającego
ani koniecznego dla obecności sacrum, nie tylko zresztą w muzyce. Bo czyż religijne kicze
pojawiające się w różnych dziedzinach sztuki, m.in. właśnie niektóre współczesne, religijne
piosenki, których można posłuchać na poświęconych im przeglądach; piosenki
charakteryzujące się doczepieniem tekstu religijnego (pod względem literackim nierzadko
słabiutkiego) do rozrywkowej w stylu muzyczki, niejednokrotnie o jakimś knajpiarskim
wręcz zabarwieniu, rzeczywiście owo sacrum w sobie zawierają? Śmiem wątpić. Religijna
treść „sprawy nie załatwia”, tak samo zresztą, jak nie jest ona przepustką do sztuki.
Witkiewiczowska sentencja (chodzi o Witkiewicza ojca), dotycząca stosunku treści do formy,
nieźle tu pasuje: od źle namalowanej głowy Chrystusa lepsza jest dobrze namalowana głowa
kapusty.
Sugestia Wackenrodera, odnosząca się do elementu matematycznego stanowiącego
osnowę sacrum, jawi się jako dodatkowy argument przemawiający za docenieniem w
interesującej nas kwestii roli doskonałości formalnej i strukturalnej utworu. Bo też właśnie
rozumiana szeroko doskonałość, obejmująca na pewno i element wykonawczy, wydaje się dla
muzycznej „sakralności” nieodzowna. To przede wszystkim ona sprawia, że muzyka, jak
ujmował to Goethe, może stać się świątynią prowadzącą ku progom transcendencji. Nie
udźwignie takiego zadania muzyka skomponowana nieudolnie. Sacrum nie ma dla siebie
miejsca w artystycznej namiastce, kiczu, chałturze.
I pewnie taki kontekst myślowy miał na uwadze współczesny, filozofujący muzykolog,
Bohdan Pociej, gdy pisał o sztuce dźwięku jako szczególnie czułym medium religijności,
realizującym ideał pełnej harmonii pierwiastka estetycznego z sakralnym, piękna ze
świętością.
Naturalnie, gdy z dobrze, a może i doskonale ukształtowaną pod względem dźwiękowym
kompozycją łączy się odpowiednia treść religijna, z tym bardziej jednoznaczną sytuacją
będziemy mieć do czynienia. Nie chodzi - to też trzeba od razu zaznaczyć - wyłącznie o
formy monumentalne – msze, kantaty, oratoria, lecz i o utwory drobne: lirykę wokalną, pieśń
chóralną, organowe preludia chorałowe itp. Także o wzruszające szlachetna prostotą pieśni
pasyjne lub kolędy, tak ważne dla polskiej tradycji narodowej. Na przykładzie tych ostatnich,
dość powszechnie „przerabianych” dziś na modłę pop–music (pół biedy, gdy na modłę
jazzową, bo to już daje zazwyczaj rezultaty ciekawsze), wyraźnie widać, jak ważne jest
wykonanie – w tym również styl odtwórczy i aranżacja. Jeśli te elementy są złe, jeśli
„interpretacje” – co, niestety, wcale nie tak rzadkie – odwołują się do anty-wzorców
rozrywkowej tandety, zwykłej szmiry (a tego rodzaju żenujące „kolędowe show” niżej
podpisany miał okazję w Łodzi oglądać) najpiękniejsze kolędy pospolituje się i wykoślawia,
pozbawiając je z pewnością sacrum.
Oratoria w cudzysłowie i bez
Kultura masowa ma swoje mody, swoje „trendy”. Tak, jak panuje moda na przenoszenie
kolęd z kontekstów wigilijno-rodzinnych i kościelnych na estrady, tak samo mógłby ktoś
powiedzieć, że dzięki nagraniom i środkom transmisji elektronicznej, pod strzechy trafiło
oratorium. Tyle, że w tym wypadku nazwie gatunku potrzebny byłby zapewne cudzysłów,
gdyż wprowadzane na rynek muzyczne produkty, określane mianem oratorium, raczej na to
miano nie zasługują.
W historii muzyki europejskiej twórczość oratoryjna - a pojęcia tego muzykologia używa
w odniesieniu do wielkich form wokalno-instrumentalnych, od czasów baroku
komponowanych na chór i orkiestrę z udziałem solistów – jest nurtem ważnym zarówno w
rozumieniu ilościowym, jak i jakościowym. Warto przypomnieć, że msza, w okresie
średniowiecza najpierw monodyczna, potem wielogłosowa, traktowana jako pierwszy w
historii przykład struktury muzycznej mającej charakter zakomponowanego cyklu, dała
początek innym formom cyklicznym, z symfonią włącznie. Powstałe w dobie baroku kantata i
oratorium zyskały status reprezentatywnych dla nowego stylu form, przełamujących
renesansową polifonię wokalną a cappella.
Oratorium, oparte najczęściej na jakimś planie fabularnym, zespala z sobą pierwiastki
epicki i dramatyczny, łączy wystawny monumentalizm z kameralną liryką, potęgę brzmienia
z kunsztownością faktury chóralnej dopełnianej kolorystycznymi efektami instrumentalnymi.
Ma zintegrowaną i precyzyjnie zaprogramowaną architektonikę, na którą składają się
recytatywy (secco i accompagnato), arie, duety, ansamble, chóry (w tym wypadku pojawiają
się m.in. fugi jedno i wielotematowe), fragmenty orkiestrowe. Dzieje gatunku, kulminującego
w rozciągającej się na półtora stulecia epoce basso continuo, ale obecnego też w twórczości
klasycyzmu, romantyzmu oraz muzyce późniejszej, wiązały się w pierwszej fazie z
nazwiskami takich twórców barokowych, jak Giacomo Carissimi, Marc-Antoine Charpentier,
Giovanni Legrenzi, Allessandro Stradella, Heinrich Schütz, Joahnn Sebastian Bach, Georg
Friedrich Händel. Dorobek Händla, autora około trzydziestu oratoriów typu religijnego i
świeckiego - mitologicznych, alegorycznych, głównie jednak biblijnych, ma specjalne
znaczenie jako synteza doświadczeń na tymże polu. Koncertowe i płytowe realizacje dzieł
tego osiadłego w Anglii twórcy niemieckiego, i to nie tylko tych najsłynniejszych, jak Judas
Maccabaeus, Messiah, zawsze cieszą się wielkim powodzeniem wśród melomanów, co godzi
się w Roku Händlowskim podkreślić.
W następnych epokach oratoria komponowali m.in. Joseph Haydn (Die Jahreszeiten, Die
Schöpfung), Feliks Mendelssohn-Bartholdy (Paulus, Elias), Robert Schumann (Das Paradies
und die Peri, Der Rose Pilgerfahrt), Hector Berlioz (La damnation de Faust, L’enfance du
Christ), Ferenz Liszt (Die Legende von der heiligen Elizabeth, Christus) Arthur Honneger (Le
roi David, Jeanne d’Arc au bûcher), Igor Strawiński (Oedipus Rex), Frank Martin (Le Vin
herbé). Wypada też odnotować Aleksandra Tansmana, bowiem w nurcie hebrajskim jego
twórczości znalazło się oratorium Isaïe, le Prophète (w Polsce mało znane, ale wykonane
kilka lat temu z dużym powodzeniem w Łodzi w ramach Festiwalu Tansmanowskiego i
utrwalone w nagraniu płytowym).
Ta wielka tradycja dzieł wokalno-instrumentalnych związanych w przeważającej mierze z
duchem chrześcijańskim, obejmująca - jako się rzekło - poza oratoriami msze (w tym typu
requiem) kantaty, ponadto Te Deum, Stabat Mater, magnificaty etc., jest miłośnikom
Polihymnii bliska i jakoś podświadomie łączona ze sferą najwyższych wartości estetycznych.
Twórczość oratoryjna obejmuje wiele niekwestionowanych arcydzieł mających walor
ponadczasowy, napisanych przez twórców pracujących w nieznanej obecnym czasom
pokorze z nadzieją, by poprzez takie właśnie działanie oddać cześć Bogu.
Na marginesie: wydaje się czymś zgoła przedziwnym i zupełnie niezrozumiałym, że całą tę
imponującą spuściznę zupełnie ignorują dystrybutorzy i konsumenci nawet tej części kultury
masowej, która chce wypełnić (i w dużym stopniu wypełnia) przestrzeń łączącą się z religią.
Lansowanego dziś, m.in. przez „specjalistyczne periodyki” terminu „muzyka chrześcijańska”
używa się wyłącznie w odniesieniu do piosenki religijnej, może i w swych odmianach różnej,
ale w pewnym zakresie należącej też do prostackiego nurtu tzw. „sacro-polo”. Masowa
kultura, w obrębie której słowo „oratorium” odmieniane jest przez wszystkie przypadki,
rezerwuje tę nazwę dla reklamowanych – cytuję - jako „wielkie dzieła artystyczne”
kompozycji Piotra Rubika, Bartłomieja Gliniaka, Zbigniewa Małkowicza i jeszcze paru
innych muzyków.
A czym są „oratoria” autorstwa twórców muzyki rozrywkowej? Czy, mimo że utworami z
punktu widzenia materii dźwiękowej całkowicie odmiennymi od tego, co komponowane było
kiedyś, to jednak w sensie atrybutów globalnej struktury nawiązującymi do Händlowskiej
tradycji? A więc w pełni zintegrowanymi przy całej wewnętrznej złożoności (sola, duety,
ansamble, chóry itd.), dającymi, jako logicznie ukształtowany ciąg, poczucie jedności w
wielości elementów? Gwarantującymi, w związku z powyższym, autonomiczne przeżycie
estetyczne wynikające już z samej tylko kontemplacji formy? Bynajmniej. Są to po prostu
montaże piosenek. Poszczególne piosenki bywają udane, aczkolwiek często są ucieleśnieniem
muzycznego banału, natomiast w aspekcie formalnym całość, jako piosenkowa składanka,
wydaje się czymś zupełnie nieautentycznym, gdyż podszywającym się pod zjawisko z „trochę
innej bajki”. Mamy tu do czynienia z oratorium udawanym, z pewnego rodzaju artystyczną
fikcją. A przecież nieautentyczność, fałsz, niewiele mają z prawdziwą sztuką wspólnego
(szeroko omawiał to m.in. Paweł Beylin, odnosząc się w swych książkach do zjawiska kiczu).
Rozrywka zamiast sacrum?
Edgar Morin w Duchu czasu zauważa, że kultura masowa jest pierwszą w dziejach
formacją kulturową pozbawioną przedłużenia metafizycznego. Wypełnia ją głównie
rozrywka, od tej zaś trudno wymagać pogłębionej duchowości. Dziś widzimy, że inwazja
artystycznych ersatzów zaczyna dotyczyć także obszarów zastrzeżonych niegdyś dla sztuki
przez duże „S”. Ekspansywność wszechobecnej muzyczki (to dobre, acz zapomniane
określenie) odciska swe piętno nie tylko na repertuarze religijnym (vide „oratoria”), ale i
rozumianym węziej – liturgicznym. Teraz nawet w kościołach podczas nabożeństw coraz
częściej można, z powodu rozlegających się dźwięków, mieć wrażenie, że się jest w jakimś
zupełnie innym miejscu. Jakby komuś zależało, aby wierni, będąc w świątyni, nie stracili
kontaktu z profanum i dobrze się bawili…Towarzyszy temu inne jeszcze zjawisko zatrudniani przez parafie organiści bywają zupełnie do swej pracy nieprzygotowani, zdarza
się, że nie potrafią prawidłowo zharmonizować (czyli podbudować akordami) prostej pieśni.
Ich nagminne fuszerki zapewne religijnemu przeżyciu nie służą. W prasie katolickiej raczej
się o tym nie przeczyta, temat ten podjął swego czasu jedynie „Ruch Muzyczny”. W
niektórych katolickich pismach napotkać można natomiast entuzjastyczne relacje dotyczące
prezentacji omawianych powyżej „oratoriów” – właśnie tych w cudzysłowie, bo o innych
coraz rzadziej się wspomina. Pytam więc - co z sacrum? Wyraźnie go w sztuce ubywa…
Janusz Janyst
Sztuka wolna czy swawolna?
(w: Dziennikarz między prawdą a kłamstwem. Materiały z III Ogólnopolskiej Konferencji
Granice kompromisu. Archidiecezjalne Wydawnictwo Łódzkie 2009)
Moje krótkie wystąpienie dotyczyć będzie sztuki. Wyszedłem z założenia, że i tej - ważnej
przecież w naszym życiu - dziedzinie warto poświecić na naszej konferencji uwagę. Jako
punkt wyjścia a zarazem …punkt dojścia tego, co powiem, traktuję twierdzenie, że wolność –
także właśnie wolność w sztuce – nie jest nieograniczona, nie jest bezwzględna. Taki pogląd
towarzyszył zresztą dziejom myśli ludzkiej i dopiero dziś sytuacja wyraźnie się pod tym
względem zmieniła.
Na początek parę cytatów, swobodnie zresztą dobranych.
Musimy być niewolnikami praw, abyśmy byli wolni – twierdził Cyceron.
Tylko głupcy nazywają swawolę wolnością – pisał Tacyt.
Duszą wolności jest rozum – konstatował Gottfried Wilhelm Leibniz.
Wolność to zdolność do samodyscypliny – był zdania Georges Clemenceau.
Wolność to dobra rzecz, dlatego trzeba bardzo uważać, ażeby nikt nie brał jej sobie za wiele –
przestrzegał Henryk Mann.
Sztuka żyje z przymusu a umiera od wolności – dowodził André Gide.
Każde życie w społeczeństwie wyznacza granice wolności – konkludował Józef Bocheński.
Przez wiele stuleci twórcy w sposób racjonalny korzystali z wolności. Malowali obrazy,
rzeźbili, komponowali utwory muzyczne i powoływali do życia wszelkie inne formy
artystyczne kierując się przede wszystkim ideałem piękna, dążąc do strukturalnej
doskonałości swych dzieł, do pełnej harmonii formy i treści przekazu, mającego najczęściej
charakter semantyczny. Nawiązywali do Platońskiej triady: piękna, dobra i prawdy, integrując
pierwiastki estetyczne, etyczne i poznawcze.
Czy dziś też tak jest? Niestety, nie. Nie trzeba być specjalnie wnikliwym obserwatorem
otaczającej nas rzeczywistości, by zauważyć, że coś dziwnego dzieje się ze sztuką, że w
znacznym stopniu oderwała się ona od swych aksjologicznych korzeni, od przyświecających
jej przez wieki ideałów, że w skrajnych przypadkach osiągnęła wręcz status sztuki upodlonej i
zwyrodniałej.
Żyjemy obecnie w kulturowej epoce postmodernizmu, absolutyzującej wolność. Przestają
obowiązywać hierarchie wartości, regułą staje się brak reguł. Artystom obce jest przekonanie
o doniosłości pełnionej przez nich misji. Odwrót od XX-wiecznej awangardy w sztuce
pociągnął za sobą daleko idącą swobodę w wyborze postawy. Obserwować można wielość
używanych języków, stylistyczne rozproszenie, dowolne zestawianie kodów zaczerpniętych z
artystycznego dziedzictwa i ludyczny przeważnie stosunek autorów do tradycji. Rozluźnieniu
struktur gatunkowych towarzyszy komercjalizacja twórczości, zacieranie się różnic pomiędzy
nurtami sztuki wysokiej i popularnej oraz – co godne ubolewania – coraz częstsza, a już
właściwie nagminna, estetyzacja przemocy i okrucieństwa w przekazach wizualnych.
Pozytywne, wychowawcze oddziaływanie sztuki bywa z wielu powodów problematyczne
m.in. dlatego, że charakteryzujący ją stan ideowego i gatunkowego pomieszania oraz brak
nadbudowy metafizycznej (mówi się, że żyjemy w pierwszej – historycznie rzecz ujmując formacji kulturowej bez „przedłużenia” metafizycznego) przyczyniają się do dezorientacji i
zagubienia odbiorców. Te zjawiska mogą też prowadzić, i prowadzą, do upowszechnienia się
postaw hedonizmu, wybujałego konsumpcjonizmu, moralnego wszechprzyzwolenia oraz
„radosnego nihilizmu”.
Można przy okazji zauważyć, że coraz trudniejsze jest w związku z powyższym pytanie,
jaką strategię ma obrać pedagogika. Czy wychowywać przede wszystkim dla wolności –
niewątpliwie fetyszyzowanej - czy też raczej, jak było kiedyś, dla prawdy? Czy
alternatywnym rozwiązaniem dla swoistej pedagogiki względności, postulowanej przez
niektórych myślicieli postmodernistycznych, i mającej odbicie w dziedzinie artystycznej, ma
stać się znów pedagogika takich czy innych ograniczeń? Zapewne tak – skłonni bylibyśmy w
tym gronie odpowiedzieć, chcąc wyraźnie stanąć w opozycji wobec popularnego nie tak
dawno w Polsce hasła „róbta co chceta”, przyjmowanego niemal jak credo nie tylko przez
młodzież, ale najwyraźniej i przez artystów.
Pozwolę sobie przypomnieć, że podstawowym zadaniem sztuki dawniejszej było
zachwycać, wzruszać, niekiedy też wstrząsać. Takie elementy pojęciowe zawiera znana
Tatarkiewiczowska definicja dzieła sztuki (jest ono odtworzeniem rzeczy, bądź konstrukcją
form, bądź wyrażeniem przeżycia, jednakże tylko takim odtworzeniem, taką konstrukcją, takim
wyrażeniem przeżycia, które zdolne jest zachwycać, wzruszać lub wstrząsać).
Aby osiągnąć cel twórca – gdy kreował dzieło – maksymalnie precyzował jego strukturę i
nadawał utworowi logiczną, zamkniętą formę. Odbiorca natomiast kształcony był estetycznie
w taki sposób, by potrafił świadomie ujmować całości – percypować formę, współgrać z
ekspresją dzieła i odczytywać sens przesłania. Jednak gdy Umberto Eco – ogłaszając swe
prace – „uniósł wieko” dzieła sztuki, okazało się nagle, że nie ma tam całości, lecz są jedynie
luki przeznaczone do wypełnienia wyobraźnią odbiorcy, do szeroko pojętego „dookreślania”
– jakby powiedział Ingarden. Ta cecha nabrała szczególnej ostrości w dobie obecnej kultury
medialnej. Jej atrybutem stała się wieloznaczność i nieokreśloność właśnie. Dziś autor sam
nawet niejednokrotnie nie wie, co właściwie chce nadawać. Każdy estetyczny komunikat jest
i tak tylko jednym z wielu w niezmierzonym oceanie różności. Ocean ten pochłania również
dawne dzieła. Media, pośrednicząc w komunikacji, fragmentaryzują i autonomizują materiał.
Poszczególne sekwencje komunikatu artystycznego bywają tak krótkie i szybkie, że trudno
układać z nich narracyjne sensy. Są to raczej impulsy produkowane i rozpraszane z intencją,
by mogły się do czegoś przydać jako budulec. U młodzieży nowa percepcja kształtowana jest
notabene bardzo wcześnie przez należące do kultury masowej gry komputerowe, reklamy i
wideoklipy. Te ostatnie odznaczają się swoistą „migotliwością”, dużym tempem „akcji”, są
realizowane wedle zasady łączenia wszystkiego ze wszystkim (niektórzy traktują nawet
wideoklip jako model eklektycznej estetyki postmodernistycznej). Ów utrwalony już
powszechnie sposób percepcji przypomina – jak gdyby – szybki przejazd autostradą pośród
tysięcy świateł i banerów. Nic dziwnego, że nie ma w nim czasu na skupienie i kontemplację.
Sytuacja komplikuje się jeszcze bardziej w charakterystycznej dla medialnej
rzeczywistości sztuce interaktywnej, gdzie autor odstępuje od ciągłej narracji dostarczając
jedynie materiału do wytworzenia przedmiotu percepcji. Medialne „dzieła” stykają się ze
sobą, nakładają na siebie, mieszają z nie-dziełami (reklamą, hałasem), są cytatami z cytatów.
W świecie tym dawno już zapomniano, które wartości są wyższe, a które nie, zresztą
wyższych wartości mało kto szuka. Związane z tym przeobrażenia w psychice powodują, że
jako nudne oceniane jest wszystko to, co wiąże się z bardziej tradycyjną estetyką.
Postmodernistyczny pluralizm implikuje zarazem odchodzenie w przeszłość niegdysiejszego
dominowania jednego gustu nad innym, jednej formy wypowiedzi artystycznej nad drugą.
Zdaje się nawet mijać powoli dominacja świata artystów nad światem odbiorców, jako że
wolność postmodernistyczna nie toleruje jakiejkolwiek hierarchii.
Postmodernizm, nastawiona na komercję tandetna pop kultura oraz ekspansywna kultura
medialna nie są zatem sprzymierzeńcami historycznie ukształtowanych norm estetycznych,
ideałów poznawczych i moralnych. Triada Platońska zdezaktualizowała się, nawet samo
piękno przestało być dla artystów interesujące. Piękne może być przecież wszystko (jak
twierdził Andy Warhol) albo też nic. Do miana dzieła sztuki może pretendować cokolwiek, na
co tylko artysta zechce łaskawie wskazać (impuls początkowy w dziedzinie tzw. ready-mades
dał Marcel Duchamp, wystawiając w 1916 roku w Nowym Jorku jako obiekt artystyczny
pisuar – pardon, w tym momencie panie zapewne nie bardzo wiedzą, o co chodzi). Kicz
wkroczył do wszystkich obszarów sztuki, stał się z jednej strony świadomie eksploatowanym
środkiem wypowiedzi, z drugiej zaś – plagą komercyjnej rzeczywistości audiowizualnej.
Eksponowane są też, niestety, zwykłe śmieci. A chodzi w tym wypadku najczęściej o to, aby
tzw. normalnego, niezdeprawowanego estetycznie widza za wszelką cenę zaszokować, by
wywołać już nie tyle brany pod uwagę przez Tatarkiewicza, konstruktywny wstrząs
zmierzający do katharsis, ile raczej brutalny, niszczycielski szok budzący wstręt i temu
podobne reakcje. Jak pisał w jednym ze swych esejów Stanisław Lem: nie ma już obecnie
żadnych, ale to żadnych granic, żadnych hamulców, jakie artysta mógłby odczuwać albo
przynajmniej brać pod uwagę, wybierając się na spotkanie z publicznością. Nie ma takiego
świństwa, takiego obrzydlistwa, takiej smrodliwej wymiociny, której by nie umieszczano na
wystawach, nie reprodukowano i nie zachwycano się nią, jeśli nie autentycznie, to udając,
nieco tylko krytyczny, podziw. Doszło już do takiej licytacji brudów, że każda odmiana
turpizmu uzyskuje znawców i piedestał.
Oszczędzę państwu konkretnych przykładów artystycznych, a należałoby raczej
powiedzieć - pseudoartystycznych ekscesów, w jakie obfituje sztuka współczesna, w tym
także rodzima. Mam ich w zanadrzu długą listę a jej prezentacja mogłaby być nader pikantną
częścią mego wystąpienia. Nawet w Łodzi mieliśmy, na przykład, wernisaż pewnego nikomu
raczej nie znanego malarza, który przedstawił płótna z kiepsko namalowaną pod względem
warsztatowym, obsesyjną, szczególnie wulgarną pornografią. Istotnym elementem jego
prowokacji było to, że wystąpił przebrany za księdza - w sutannie i koloratce.
Na początku wydanej ostatnio książki Koniec sztuki jej autor, ceniony krytyk amerykański
Donald Kuspit opisuje zdarzenie w gruncie rzeczy humorystyczne. W pewnej nowojorskiej
galerii sumienna sprzątaczka powyrzucała pozostawione na parapecie okiennym niedopałki,
plastikowe kubki z resztami kawy, papierki od cukierków, butelki po piwie, zużyte pędzle
oraz rozrzucone na podłodze gazety. I co się okazało? Że była to, wyceniona w dolarach
liczbą sześciocyfrową i będąca centralnym punktem wystawy, instalacja popularnego i
kosztownego artysty brytyjskiego Damiena Hirsta. Czy doszliśmy do granic absurdu?
Artystyczna (w istocie paraartystyczna) hochsztaplerka, pseudoartystyczne ekscesy i
wybryki zdarzają się dziś w różnych dziedzinach sztuki – nie tylko w plastyce, ale także w
muzyce (np. satanistycznej, o czym była mowa bodaj na poprzedniej konferencji), w teatrze
czy filmie. Często mają te poczynania charakter antyreligijny – a należałoby powiedzieć
dokładniej – antychrześcijański. Są, jako forma publicznej aktywności, daleko już posuniętą
swawolą myślenia i działania. Taka swawolna, nierzadko bluźniercza „sztuka” - trzeba to od
razu zauważyć - czuje się dobrze i nie wydaje się specjalnie niczym zagrożona. Czy istnieją
więc – a jeśli tak, to gdzie są umiejscowione - granice kompromisu i tolerancji wobec
obrażania nie tylko poczucia piękna, dobrego smaku, ale i zwykłej przyzwoitości? Wobec
podważania podstawowych norm moralnych i kwestionowania prawdy. Granice te nie są, bo
nie mogą być, precyzyjnie wyznaczone w sensie prawnym. Ale powinno je określać w
praktyce samo społeczeństwo, winny one wynikać z wykształcenia, poczucia estetycznego
ludzi, ich etyki, wychowania patriotycznego, z respektowanych wartości, przyjętych postaw
ideowych, z kultury rozumianej w tym najwłaściwszym dla mnie sensie jako stan
subiektywny, polegający na zmyśle krytycznym, smaku, wysubtelnieniu uczuć, myśli,
zdolności rozumowania. W najbardziej drastycznych przypadkach burzenia ładu moralnego
należałoby sięgać po środki represyjne. Jeśli jednak one zawodzą – jak w wypadku
uniewinnionej niedawno przez sąd Doroty Nieznalskiej, której bezczelnie profanująca Krzyż
instalacja uznana została za przejaw twórczej wolności nieobrażającej uczuć religijnych –
wówczas jest już zupełnie źle.
Ksiądz Józef Tischner w jednym z esejów pomieszczonych w Etyce solidarności pisał, że
wolność jest tam, gdzie są człowiekowi zdane pewne wartości, pomiędzy którymi trzeba
wybrać – jedne odsunąć, inne uznać i urzeczywistnić. Tworzenie artystyczne zawsze jest
wyborem w świecie wartości. Bo chodzi o to, by tworzone piękno było prawdziwym pięknem
oraz dobrym pięknem.
I tu z pewnością na żadne kompromisy iść nie należy. Również w pracy dziennikarza,
redagującego i rozpowszechniającego treści medialne dotyczące omawianych powyżej spraw,
również w pracy komentującego artystyczne fakty publicysty.
Janusz Janyst
Bliżej filmu (konferencje filmoznawcze w Borkach)
(„Przegląd Edukacyjny” nr 1-2/2009)
Już w krótkim czasie od narodzin filmu zdano sobie sprawę z konieczności zajęcia się nim
w procesie dydaktyczno-wychowawczym. W Polsce idea edukacji filmowej, rozumianej jako
integralny składnik wychowania estetycznego, pojawiła się w latach trzydziestych ubiegłego
wieku i była, przynajmniej na płaszczyźnie teoretycznej, systematycznie rozwijana. Niestety,
przez długi czas nie udawało się przenieść rysujących się w tej dziedzinie koncepcji na grunt
praktyczny, a więc do szkół.
W 1981 roku prof. Bolesław W. Lewicki, najgorętszy w naszym kraju orędownik idei
wychowania filmowego młodzieży, złożył w Ministerstwie Oświaty i Wychowania memoriał,
w którym domagał się zmiany sytuacji, dowodząc, że „mądrego, krytycznego odbioru dzieła
ekranowego trzeba uczyć tak, jak uczy się podstawowych elementów stylu literackiego i
poetyk gatunkowych”. Te słowa nic nie straciły na aktualności.
Nie ulega wątpliwości, że we współczesnej kulturze film, wraz ze stanowiącymi jego
nośnik mediami elektronicznymi, odgrywa jedną z ról dominujących. Jest sztuką ogromnie
sugestywną, wywierającą przemożny wpływ na psychikę odbiorców, szczególnie zaś na
psychikę ludzi młodych. W tym wypadku można bez większej przesady mówić o
kształtowaniu życiowych postaw i zachowań.
Nie tylko kino artystyczne wymaga przygotowania do jego świadomej percepcji.
Potrzebne jest też nauczenie krytycznego odbioru filmów komercyjnych, obliczonych na
rozrywkę, ale będących dziś, niestety, coraz częściej propagatorem antywzorców moralnych,
epatujących przemocą, okrucieństwem, ostrą erotyką czy wręcz pornografią. Sytuacja jest
wiec inna, trudniejsza, niż jeszcze kilkadziesiąt lat temu, kiedy te zjawiska nie występowały, i
właśnie dlatego młodzież, często z natury mało krytyczna, tym bardziej potrzebuje
przewodnictwa, a więc kompetentnie realizowanego nauczania.
Ponieważ oficjalne programy szkolne wciąż raczej się nie zajmują problematyką związaną
z X Muzą, to do tej pory właściwie tylko dzięki tak zwanym ścieżkom edukacyjnym i
osobistej inicjatywie nauczycieli języka polskiego wygospodarowywany był na lekcjach czas
na tematykę filmową, bądź pokrewną – telewizyjną. A działo się tak w dużym stopniu dzięki
inspiracjom płynącym z Ogólnopolskich Konferencji Filmoznawczych, organizowanych od
kilkunastu lat przez Centralny Gabinet Edukacji Filmowej, Pałac Młodzieży im. Juliana
Tuwima w Łodzi oraz Katedrę Mediów i Kultury Audiowizualnej Uniwersytetu Łódzkiego.
Ostatnio główne zadania organizacyjne – przy wsparciu dotychczasowych podmiotów –
przejęło Stowarzyszenia Edukacyjno Kulturalne „Venae Artis”, pozyskując jeszcze
dodatkowo do współpracy Łódzkie Centrum Doskonalenia Nauczycieli i Kształcenia
Praktycznego oraz Sieć Kin Studyjnych i Lokalnych Filmoteki Narodowej.
Wspomniane konferencje, cieszące się niesłabnącym powodzeniem polonistów z różnych
stron kraju, odbywają się tradycyjnie w połowie listopada w Borkach koło Tomaszowa
Mazowieckiego, w przystosowanym do tego typu przedsięwzięć ośrodku wypoczynkowym
nad Zalewem Sulejowskim, i trwają zawsze kilka dni. Tematami głównymi były do tej pory
np. autoświadomość sztuki filmowej, arcydzieło filmowe i jego kryteria estetyczne, ekranowe
adaptacje literatury, media a przemoc, kino przełomu wieków, warsztat twórcy filmowego.
Każda konferencja składa się z dwu części: naukowej, zawierającej referaty i wykłady
specjalistów zaproszonych nierzadko z kilku ośrodków uniwersyteckich, konwersatoria i
niezbędne projekcje, oraz części metodycznej, nastawionej na omawianie przygotowanych
przez pedagogów lekcji prezentowanych na nośnikach elektronicznych. Koncepcja całości i
prowadzenie spotkań należą z reguły do prof. Eweliny Nurczyńskiej-Fidelskiej, kierującej
Katedrą Mediów i Kultury audiowizualnej UŁ, która jest też współredaktorem książek,
stanowiących naukowe pokłosie sesji.
Warto przypomnieć – ze względu na wagę problematyki - czego dotyczyły wykłady na
dwu ostatnich konferencjach. „Filmowe Borki” z roku 2007 wyjątkowo przygotował pod
względem merytorycznym prof. Stefan Czyżewski z UŁ i PWSFTviT (prof. Nurczyńska
ograniczyła się do współpracy), a edycja ta poświęcona została zjawisku awangardy w filmie
i innych sztukach. Do najciekawszych należał wykład Obrazy na wolności: od eksperymentu
wizualnego do rzeczywistości wirtualnej prof. Ryszarda Kluszczyńskiego, który podkreślił, że
podstawową cechą awangardy jest nowatorstwo, antytradycjonalizm, wybieganie do przodu,
„ucieczka”. Pojawiają się dwie strategie: awangardy jako sztuki nowej oraz awangardy jako
antysztuki. Obie nie funkcjonują w linearnym porządku działań artystycznych, lecz obok
zasadniczego nurtu. Niedawne diagnozy sugerujące kryzys nowoczesności okazały się
przedwczesne. Awangarda wciąż istnieje, choć już nie tyle zapowiada przyszłość sztuki, ile
raczej dowodzi jej różnorodności. Nie oznacza też czegoś bardziej wartościowego od innych
zjawisk. Film był dla awangardy zawsze niezwykle ważny, gdyż w XX wieku organizował
wyobraźnię artystyczną („wielki nauczyciel”). Film awangardowy stanowił część ogólnych
poszukiwań. W tym wypadku daje się wyróżnić cztery możliwości: film tzw. bezpośredni
(zakłócający schematy percepcyjne), abstrakcyjny, imaginacyjny i „walczący”. Wykład
obejmował też zagadnienia sztuki wideo oraz współczesnej twórczości multimedialnej.
Ewolucję stylu zerowego w kinie naświetlił dr Piotr Sitarski. Styl zerowy to ten, którego
nie widać, który eksponuje coś innego, niż sam siebie. Właściwy jest dla kina głównego nurtu
– komercyjnego, fabularnego, wysokobudżetowego. Referent przedstawił powstanie i rozwój
tego kina ze szczególnym uwzględnieniem wpływu rozmaitych tendencji innowacyjnych. Bo
też główny nurt nie był i nie jest stylistycznym monolitem, lecz obszarem nieustannego sporu
między tradycją a nowością. Owa ”wewnętrzna awangarda”, ujawniając się np. w niektórych
komediach, musicalach, filmach „nowej fali”, czy kinie autorskim, nie narusza jednak
ogólnego modelu funkcjonowania filmowej rozrywki.
Dr Agnieszka Rejniak-Majewska zatytułowała swój referat – Czy awangarda jest jeszcze
możliwa? Wszelkie działania awangardowe mają charakter sytuacyjny i kontekstowy.
„Awangardą się bywa”, z istoty nie może ona istnieć trwale. Obecnie młodzi artyści postępują
często podobnie do swych poprzedników z czasów Wielkiej Awangardy (1905-30) a także
neoawangardy (lata 60. i 70.), są bowiem ideowo zaangażowani i pełni krytycznego
nastawienia. Działają na styku sztuki i rzeczywistości, zmierzają do odnowienia percepcji.
Intelektualne dziedzictwo wymienionych formacji znajduje więc przedłużenie. Wszelako w
dobie pluralizmu „awangardą” nikt siebie nie tytułuje, nie tworzy się też programów i
zwartych grup.
W wystąpieniu dr. Tomasza Majewskiego – Awangarda, modernizm, kultura popularna:
poza perspektywę „wielkiego podziału” znalazła się teza o wyraźnym osłabieniu poglądu
dotyczącego „wiecznej wrogości” modernizmu i formacji awangardowych wobec kultury
popularnej. Wiele z cech przypisywanych dopiero kulturze postmodernistycznej
odnajdowanych jest teraz w nurtach wczesnego modernizmu i klasycznych awangard, takich
jak kubizm, futuryzm, dadaizm, surrealizm. Okazuje się, że one także czerpały z plebejskich
rozrywek wielkomiejskich i związanej z nimi estetyki (grafika użytkowa jako źródło kolażu,
reklama świetlna, komiks jako inspiracje sztuki abstrakcyjnej itp.). Kultura popularna była
ważnym aliantem w walce ze sztuką akademicką już na początku ubiegłego stulecia.
Dr Jacek Szerszenowicz wygłosił referat: Korespondencje audiowizualne: muzyka wobec
sfery językowej, wizualnej, emocjonalnej, przyrodniczej i cywilizacyjnej. Chodziło generalnie
o przygotowanie niefachowców do odbioru muzyki współczesnej poprzez uwrażliwienie ich
na analogie elementów utworu muzycznego ze sferą zjawisk pozamuzycznych. Omówione
zostały, na konkretnych przykładach dźwiękowych, relacje z kategoriami uwzględnionymi w
tytule referatu.
Dr Marcin Składanek zajął się problemem: Między Sztuką a Designem – postulaty
awangardy w „nowych mediach”. „Nowe media” to te cyfrowe, komputer zaś jest
hipermedium. Zarówno „sztuka nowych mediów” (interaktywna, obejmująca dzieła
zdematerializowane), jak i design – projektowanie użytkowe, ufundowane są w manifestach
twórców awangardowych. Dla pierwszej z wymienionych dziedzin fundament stanowią
przede wszystkim konceptualizm oraz wywodzące się z niego koncepcje antysztuki, dla
drugiej – manifesty Bauhausu i rosyjski konstruktywizm.
Przedmiotem wykładu dr. Mariusza Bartosiaka była natomiast Awangarda we
współczesnym teatrze. Główne kierunki poszukiwań teatralnych i teatralno-dramatycznych
wyznaczone są przez koncepcje teatru jako widowiska (kunszt wykonawczy bez wytwarzania
innej rzeczywistości), teatru jako sztuki (tu tracimy już z pola widzenia konkretnego, znanego
z nazwiska, aktora, a jest np. Hamlet), jako medium (teatr zaangażowany społecznie,
politycznie), jako wehikułu (taki przeobraża wewnętrznie samych wykonawców).
Poszczególne elementy teatru mogą być rozwijane niezależnie od siebie, eksperymenty
dotyczą m.in. rozwiązań inscenizacyjnych, rozszerzenia działań performatywnych i
parateatralnych, anektowania pozascenicznych miejsc gry.
Konferencję odbywającą się w listopadzie ubiegłego roku (już 18. z kolei) zatytułowano:
Filmoteka szkolna – analizy i interpretacje tekstów filmowych. Tytuł związany był z
przygotowanymi przez Filmotekę Narodową, z myślą o szkołach, 26 pakietami zawierającymi
DVD z wybitnymi polskimi filmami fabularnymi, dokumentalnymi i animowanymi a także
broszury z objaśnieniami. Odbyła się zresztą prezentacja założeń i treści Filmoteki szkolnej,
mającej już niebawem dotrzeć do gimnazjów i liceów.
O Analizie tekstu i kontekstu kina dawnego mówił prof. Tomasz Kłys, zwracając uwagę, że
kompetentna analiza filmu nie może nie brać pod uwagę różnych kontekstów i punktów
odniesienia, takich jak konwencje rządzące w danej epoce, normy kina klasycznego, formuły
kina artystycznego, paradygmat awangardy. Takie podejście pozwala obalać stereotypy,
nawet te krążące w piśmiennictwie. I ta właśnie metodologia zastosowana została przez
referenta do zaprezentowanego wcześniej uczestnikom konferencji Męczeństwa Joanny d’Arc
Dreyera – arcydzieła z roku 1928.
Referat Z zagadnień interpretacji filmu-adaptacji dzieła literackiego, na przykładzie
twórczości Roberta Bressona wygłosiła dr Bronisława Stolarska. Bresson, jeden z
najwybitniejszych artystów kina po wojnie, reprezentował światopogląd katolicki. Uważając,
że w filmie nic nie powinno być udawane, odrzucał grę aktorską. Jego, oparta na
autentycznym zapisie procesu, Joanna d’Arc, w której doszedł do granicy w ascetyzmie
środków wyrazu, przekonująco ukazuje patos, wielkość i bohaterstwo, jawiąc się jako
analogia do męki i śmierci Chrystusa.
Dr Piotr Sitarski referował działania Interpretatora wobec nowych form prezentacji
filmów. Obecnie zaczyna się szczególnie liczyć kontekst produkcyjny, polegający na masowej
dystrybucji filmów na DVD. Ich oglądanie jest bardziej, niż w odbiorze liniowym,
analityczne, erudycyjne (obraz porównuje się z drobiazgowo z czymś już znanym) i
fragmentaryczne (oglądającego frapują szczegóły, może do nich wracać). Przykład Łowcy
androidów Scotta dowodzi, że sukces kasowy może być osiągnięty po rozprowadzeniu na
płytach filmu niemającego wcześniej szerszego uznania.
Wykład dr Joanny Wojnickiej zatytułowany był Interpretator wobec tekstów kultury
narodowej, na przykładzie kina rosyjskiego. Po roku 1989 kino radzieckie i rosyjskie
zepchnięte zostało u nas na margines, towarzysząca mu refleksja też jest uboga. A przecież
interesująca jest nie tylko awangarda lat 20., rosyjska szkoła montażu. Rozpoznawana przez
interpretatora „rosyjskość” obejmuje konteksty polityczne (aspekt propagandowy), kulturowe,
znaki tradycji literackiej, mistycyzm natury. Stereotypy narodowe są obecne zarówno w
twórczości reżyserów rosyjskich, jak i zachodnich.
Dr Rafał Syska zajął się Interpretacyjnymi dylematami i wyborami autora monografii na
przykładzie twórczości Roberta Altmana. Przedstawiona została wnikliwa, ilustrowana
projekcjami wybranych sekwencji, charakterystyka Altmanowskich filmów, mających
najczęściej zbiorowego bohatera i mozaikową strukturę narracji. Znakiem rozpoznawczym
tych filmów jest właśnie narracja polifoniczna, akcentowanie sfery audialnej i opowiadanie
przez środki filmowego wyrazu, bardziej niż przez fabułę.
Tytuł wystąpienia dr. Mikołaja Jazdona brzmiał: Z doświadczeń interpretatora tekstów
kina dokumentalnego, na przykładzie twórczości Krzysztofa Kieślowskiego. Dziś polskie
filmy dokumentalne są, dzięki DVD, szerzej dostępne, wchodzą m.in. w obieg światowy.
Wytwórnia Filmów Dokumentalnych w Warszawie preferowała typ dokumentu opartego na
obserwacji. Wytwórnia Filmów Oświatowych w Łodzi specjalizowała się w dokumentach
kreacyjnych. Zaprezentowane i analizowane Siedem kobiet w różnym wieku Kieślowskiego,
będące opowieścią o karierze baletnicy, to swoista metafora prawdy.
Uzupełnieniem wykładów są w Borkach wieczorne projekcje filmowe. Odbywają się też
prezentacje wydawnictw dydaktycznych, a prof. Ewelina Nurczyńska-Fidelska prowadzi
panele dyskusyjne dotyczące aktualnych problemów z pogranicza filmu i dydaktyki.
Wspomniane konferencje – organizacyjnie dopracowane zawsze w szczegółach - mają
prawdziwie twórczy klimat, a integrując środowisko filmoznawcze i polonistyczne, w sposób
efektywny wspomagają szkołę poprzez konkretną pomoc merytoryczną i metodyczną. Są
inicjatywą, z punktu widzenia zaniedbywanej przez dziesięciolecia szkolnej edukacji
filmowej, niezwykle cenną. A, jak było powiedziane wcześniej, inicjatywa ta zaczęła już w
widoczny sposób owocować. To cieszy. Organizatorom wypada więc chyba tylko życzyć na
przyszłość nie mniejszej, niż dotąd, konsekwencji działania.
Janusz Janyst
Głowy z frędzlami
(„Piotrkowska 104” nr 12/2008)
Bywalec muzeów od dobrze przygotowanej wystawy plastycznej oczekuje dziś zarówno
wrażeń estetycznych, jak i przygody intelektualnej. Spodziewa się interesujących obiektów,
wartościowych dzieł, a zarazem przemyślanego, wzbudzającego refleksję i – nie bójmy się
tego słowa – w jakiś sposób edukującego, scenariusza.
Takie kryteria spełnia zorganizowana przez Centralne Muzeum Włókiennictwa i czynna
do 31 stycznia, ekspozycja pasów kontuszowych - efektownych atrybutów staropolskiego
stroju męskiego, stanowiących ważny składnik naszej narodowej tradycji. Pasy kontuszowe
miały zazwyczaj od 3,5 do 4 metrów długości i około 40 cm szerokości, zakończone były
tzw. głowami z frędzlami, odznaczały się charakterystyczną kompozycją ornamentalnokolorystyczną i sposobem tkania, opartym na tzw. splocie śródziemnomorskim,
dwuosnowowym. W XVII wieku importowano je jeszcze z Persji, na początku następnego
stulecia z Turcji, ale wkrótce zaczęto wyrabiać w Polsce. Jedna z pierwszych, wielkich
manufaktur powstała w Słucku - stąd też nazwa „pas słucki”, o którym Adam Mickiewicz
pisał w „Panu Tadeuszu”:
Z jednej strony złotogłów w purpurowe kwiaty,
na wywrót jedwab czarny, posrebrzany w kraty.
Pas taki można równie kłaść na strony obie,
Złotą na dzień galowy, a czarną w żałobie.
Do najpiękniejszych wyrobów, twórczo stapiających elementy ornamentyki tekstylnej
Wschodu i Zachodu, należały pasy pochodzące z manufaktur Paschalisa Jakubowicza w
Warszawie i Lipkowie oraz Franciszka Masłowskiego w Krakowie. Ale w II połowie XVIII
wieku wyspecjalizowanych tzw. persjarni działało już w Polsce wiele. Okresem największego
popytu stały się lata Sejmu Czteroletniego. Jan Duklan Ochocki w swych pamiętnikach
zanotował: Wszystko, co żyło, powracać zaczęło do ubiorów narodowych i strój dawny
wszystkie inne zastąpił. Pasy kontuszowe, postrzegane dziś jako jeden z materialnych symboli
kultury Rzeczpospolitej, w swoim czasie były znakiem informującym pośrednio o statusie
społecznym i majątkowym właścicieli, a nawet ich orientacji politycznej. W okresie zaborów,
gdy coraz powszechniejsza stawała się standardowa odzież europejska, a strój polski choćby i
w święta nie wszędzie był dozwolony, pasy kontuszowe zaczęto wykorzystywać do dekoracji
wnętrz i przekazywano w darze klasztorom, gdzie wszywane były w ornaty czy stuły. To
niejednokrotnie uchroniło je przed unicestwieniem. Wszelkie zachowane do dziś egzemplarze
są ozdobą i dumą zbiorów muzealnych a także kolekcji prywatnych.
Na wspomnianej wystawie, której kuratorem jest Małgorzata Wróblewska-Markiewicz
(zarazem autorka starannie wydanego katalogu) eksponowane są obiekty z kilkunastu
krajowych placówek, w tym wiele ze zbiorów Muzeum Włókiennictwa. Wystawa pomyślana
została wielowątkowo. Sześćdziesięciu pasom kontuszowym z kolekcji własnej i dwudziestu
wypożyczonym towarzyszą ornaty, makaty, ubiory, biżuteria kontuszowa, broń sieczna,
portrety sarmackie i inne dzieła malarskie (np. Portret szlachcica ”bez ucha” i „Szlachta na
polu elekcyjnym” malarzy polskich z XVIII w.), również grafiki, rysunki i pokaźna porcelanowa figura Augusta III Sasa w stroju polskim autorstwa Joahnna J. Kaendlera
(Królewska Manufaktura Saskiej Porcelany w Miśni). Jest majolika nieborowska, nie brak
współczesnych, inspirowanych pasami polskimi, tkanin dekoracyjnych, dywanów, nie brak
ponadto związanych z tematem fotografii, np. fotosów z „Zemsty” z roku 1956 w reżyserii
Antoniego Bohdziewicza (w filmie tym, w przeciwieństwie do o wiele późniejszej „Zemsty”
Andrzeja Wajdy, „zagrały” autentyczne, zabytkowe pasy polskie). Ten szeroki kontekst
ikonograficzny okazuje się bardzo pouczający. Ukazane poglądowo inspiracje, wpływy
formalne i ideowe dowodzą związków międzygatunkowych. W podtytule wystawy
zaznaczono zresztą nie bez przyczyny: recepcja formy i recepcja mitu. Na tę wystawę warto
się wybrać, wszystko dokładnie obejrzeć i nad historią się zadumać.
Janusz Janyst
Kicz czy sztuka?
(„Kwartalnik Instytutu Edukacji Ustawicznej” nr 9/2008)
„Ktokolwiek produkuje kicz jest przestępcą, który promuje radykalne zło” – stwierdził
Hermann Broch, a wypowiedź ta znalazła się w wydanej ostatnio, głośnej już książce Donalda
Kuspita Koniec sztuki.
Otaczająca nas rzeczywistość świadczy o tym, ze owych „przestępców promujących
radykalne zło” jest w różnych obszarach sztuki bardzo dużo (a może i w rozmaitych
dziedzinach życia, jeśliby pojęcie kiczu rozciągnąć na sfery pozaartystyczne, bo i z taką
koncepcją można się spotkać). Wiadomo, że postmoderniści, zacierając świadomie granicę
pomiędzy tzw. sztuką wysoką a niską, traktują kicz jako pełnoprawny środek wypowiedzi.
Kiczowatość staje się skądinąd synonimem pop-kultury. Problem jest wiec żywotny,
aktualny, palący, bo z kiczem mimo wszystko trzeba walczyć, trzeba mu się w imię wartości
wyższych przeciwstawiać, i to już na etapie edukacji szkolnej. Dobrze się więc stało, że
Instytut Edukacji Ustawicznej dr Beaty Owczarskiej dla swej drugiej już konferencji
metodycznej dla nauczycieli zaproponował temat Kicz a sztuka z założeniem, by
problematykę tę ująć w kontekście literatury, plastyki, muzyki i filmu.
Przedsięwzięcie, którego miejscem był łódzki Klub Nauczyciela, współorganizowali
słuchacze studiów podyplomowych Wiedzy o Kulturze oraz Plastyki i Muzyki pod
kierunkiem mgr Haliny Kowalczuk – wykładowcy w Instytucie Edukacji Ustawicznej.
Program obejmował pięć wykładów podsumowanych dyskusją, prezentację prac
plastycznych korespondującą z tematem sesji oraz krótki koncert, będący przykładem
pozytywnych działań szkolnych w dziedzinie muzycznej. Wystąpił zespół „Ćwierćnuty” ze
Szkoły Podstawowej Nr 189 pod kierunkiem mgr Anny Drajling, śpiewała też utalentowana
uczennica Gimnazjum Nr 11, Natalia Kordiak.
Po otwarciu konferencji przez dr Beatę Owczarską wykład wprowadzający pt. Sztuka
masowa a elitarna wygłosiła mgr Agnieszka Kubiak. Podkreśliła, że w sztuce elitarnej, której
odbiorcami są ludzie o wyrobionym smaku estetycznym, zazwyczaj przedstawiciele
inteligencji, mamy do czynienia z nakierowaniem uwagi na arcydzieło jako wartość
potencjalnie najwyższą, wyodrębnieniem przedmiotu estetycznego jako wytworu
szczególnego, unikatowego. Ceni się tu wartości autentyczne - indywidualność, geniusz,
nowatorstwo, przełamywanie konwencji i podważanie stereotypów. Natomiast w sztuce
masowej, adresowanej do odbiorcy niewyrobionego, jest odwrotnie. Dominują cechy
pospolite, banalne - w wydaniu seryjnym, pożądana jest właśnie stereotypowość. Nie szuka
się już talentu, lecz maksymalnej komunikatywności działania i utartych form poznawczych.
Granicę sztuki elitarnej stanowi dzieło genialne, masowej - kicz.
O Kiczu i artyzmie w prozie mówiły mgr Beata Arczewska i mgr Anna Czerniewska. Autorki
wykładu przeciwstawiły utrzymane w konwencji romansu powieści Jane Austen (takie, jak
Rozważna i romantyczna, Duma i uprzedzenie, Emma, Mansfield Park) reprezentującemu
współczesną tzw. literaturę kobiecą Dziennikowi Bridget Jones Helen Fielding. Powieści
Austen, w barwny sposób opisujące życie angielskiej klasy wyższej z przełomu XVIII i XIX
wieku i odznaczające się walorami psychologicznymi, świadczą o udoskonaleniu literackiego
sposobu wyrażania uczuć, wypracowanego przez pisarzy sentymentalizmu. To udoskonalenie
polega na oczyszczeniu prozy z naiwności i przefiltrowaniu jej przez swoisty „racjonalizm
emocjonalny”. Książki te, pisane subtelnym, eleganckim stylem, należą dziś do klasyki
literatury europejskiej. Zaś powieści Fielding, wykraczające wprawdzie poza schemat
„harlequinów” przede wszystkim ze względu na elementy humoru, są już o wiele bardziej
schematyczne, niż utwory Austen, odznaczają się bowiem myślową powierzchownością a
także brakiem większej dbałości o formę językową (co stanowi cechę kiczu w literaturze).
„Przemyślenia” Bridget Jones, bohaterki Dziennika, nie wychodzą poza sferę trywialności i
pospolitości, brak jest też w książce ciekawszego potraktowania postaci drugoplanowych. Tu
po prostu liczy się głównie akcja i to ona dostarcza przyjemności mniej wymagającym
czytelniczkom.
Agnieszka Kubiak w swym drugim wystąpieniu zajęła się problemem Wykorzystania kiczu
w filmie. Przywołała twórczość Tima Burtona, autora takich filmów, jak Batman, Powrót
Batmana, Marsjanie atakują, Jeździec bez głowy. W tym ostatnim m.in. obrazie schemat goni
schemat: upiór morduje i kradnie ofiarom głowy. W dziewczynie, której zagraża, zakochuje
się młody detektyw i ratuje jej życie… Reżyser posłużył się stereotypami w sposób świadomy
– jest to tzw. camp. Określenie pochodzi od Susan Sontag, która w sławnym już eseju z 1964
roku pisała, że kiedy kicz przestaje być naiwnie poważny, kiedy jako autorska gra z widzem
staje się parodią samego siebie, traci status kiczu. Niekiedy dzieje się tak nawet niezależnie
od intencji twórcy. Zmarły w 1978 roku Ed Wood, którego obwołano niegdyś „najgorszym
reżyserem filmowym wszechczasów”, kręcił ultraniskobudżetowe horrory i filmy science
fiction, korzystając z najtańszych efektów specjalnych (używał np. dekli samochodowych
jako latających talerzy). Robił swoje kiczowate filmy ze stuprocentową powagą i całkowitym
zaangażowaniem. Jednak po jego śmierci zostały one przewartościowane i zrehabilitowane,
potraktowano je właśnie jako camp.
Kicz czy sztuka. Czy umiem świadomie wybierać – te z kolei zagadnienia omówiła mgr
Magdalena Łodwig. Prelegentka, po wymienieniu ogólnych cech kiczu (jest on tani, łatwy,
„przyjemny” w odbiorze, dosłowny itd.), skoncentrowała się na twórczości plastycznej dzieci
i młodzieży. Odróżnienie sztuki i kiczu w takich pracach może sprawiać trudność, ponieważ
nie zawsze wiadomo, co jest wytworem dziecięcej wyobraźni, a co kalką wchłoniętą z
telewizji, internetu lub reklam z hipermarketu. Kicz plastyczny jest obecnie tak
wszechobecny, że prawie niewidoczny. Największe zło pojawia się wówczas, gdy w celach
komercyjnych próbuje się udowodnić jego nieobecność. Edukacja wizualna powinna więc
zmierzać do pełnego rozpoznania atrybutów kiczu, uodpornienia się na jego wpływ a zarazem
uwrażliwienia na to, co w sztuce cenne. Wykład ilustrowany był przezroczami
przedstawiającymi zarówno wartościowe dzieła plastyczne, jak i bezdyskusyjne kicze,
wpływające destrukcyjnie na młodych odbiorców.
Ostatni wykład, przygotowany przez mgr Małgorzatę Birecką i mgr Agnieszkę Klingiert,
nosił tytuł Gdzie jest sztuka a gdzie kicz w muzyce. W tej dziedzinie artystycznej kicz w
dużym stopniu związany jest dziś z rynkiem, z show-businessem, bo też twórczość
schlebiająca niskim gustom (w przypadku krańcowym np. disco-polo) dużo łatwiej się
sprzedaje, niż na przykład dzieła nowatorskie, zaskakujące czymś nieznanym. Z drugiej
jednak strony kiczem nieraz niesłusznie bywają nazywane utwory niezbyt nowatorskie, ale
odpowiadające potrzebom publiczności. W znanej nam muzyce koncertowej, pochodzącej z
epok minionych a zwanej klasyczną, kiczów raczej nie ma. Aczkolwiek może pojawić się w
tym wypadku problem kiepskiego wykonania, które obniżając w znaczący sposób wartość
prezentowanej kompozycji, samo staje się czymś kiczowatym. Natomiast jeśli chodzi o
wszelką twórczość wyprzedzającą swój czas, nietrafne oceny miewali takim wypadku nawet
krytycy - w historii nieraz się to zdarzało. W zapomnienie potem szły nie krytykowane
utwory, lecz błędne o nich sądy.
Konferencja, dająca – jak widać – szerokie spojrzenie na omawianą problematykę,
zgromadziła spore audytorium. W dyskusji ścierały się różne opinie, nawet te relatywizujące
kicz, sprowadzające go do gustu lub mody. W każdym razie potwierdziła się prawda, że
poruszanie w takiej właśnie, „sesyjnej” formie tematów istotnych dla kultury i edukacji ma
dużą rację bytu.
Janusz Janyst
Łódzkie kicze
(„Aspekt Polski” nr 2/2007)
Pisałem swego czasu na tych łamach o udających sztukę kiczach, wkradających się coraz
ofensywniej w przestrzeń publiczną Łodzi. Prym w tej niechlubnej „konkurencji” wiodą w
ostatnim okresie potworkowate rzeźby Marcela Szytenchelma, „zaludniające” coraz gęściej
ulicę Piotrkowską. Szytenchelm – jak wiadomo – najpierw próbował przypisać sobie
autorstwo pomysłu „Ławeczki Tuwima” – jedynej wartościowej rzeźby na naszej
pryncypalnej ulicy. Przypomnijmy, że Tuwima wyrzeźbił Wojciech Gryniewicz, a sam
pomysł wyszedł od kogoś jeszcze innego. Potem, mający zawsze wiele tupetu, a będący w
dziedzinie plastycznej zupełnym amatorem i nieudacznikiem Szytenchelm, przekonał
niekompetentnych urzędników do wydania zezwolenia na umieszczenie w eksponowanych
miejscach jego własnych wytworów.
Córka Artura Rubinsteina, Eva, zapowiedziała swego czasu, że nie przyjedzie więcej do
rodzinnego miasta jej ojca, póki z ulicy Piotrkowskiej nie zniknie sławetny „fortepian” z
karykaturą słynnego świecie pianisty. Można się tylko cieszyć, że jednak nie dotrzymała
słowa i pojawiła się na niedawnych obchodach 120. rocznicy urodzin patrona Filharmonii
Łódzkiej. Ponoć jej przyjazd wiązał się z poznaniem stanowiska obecnych władz Łodzi w tej,
jakże istotnej nie tylko dla niej, sprawie.
Właśnie w trakcie rocznicowych uroczystości prasa codzienna podała niezwykle
interesującą wiadomość. Otóż wiceprezydent naszego miasta, Włodzimierz Tomaszewski,
oceniając „fortepian Rubinsteina” jako apogeum jarmarczności, obiecał jego usuniecie i
zastąpienie inną pracą. Chciałoby się zawołać – nareszcie! Czyż jednak nie należałoby od
razu pójść za ciosem i podjąć decyzje dotyczące innych obiektów? A więc zastąpić pokraczne
wizje Reymonta, Jaracza etc. ich profesjonalnie zrealizowanymi, rzeźbiarskimi podobiznami?
Zamalować firmowany przez „Gazetę Wyborczą”, nieudolny pseudo-fresk, przedstawiający
na ścianie kamienicy w sąsiedztwie pasażu Rubinsteina konterfekty znanych łodzian i dać w
zamian coś niedrażniącego oka? Przerobić fatalną, niezgodną z pierwotnym projektem i
będącą właśnie postmodernistycznym kiczem fasadę nowej filharmonii w ten sposób, by
pasowała do otoczenia i stanowiła jakąś wartość samą w sobie?
Po zrealizowaniu powyższych postulatów zgłoszę natychmiast następne. Byle te jak
najszybciej zostały zrealizowane…
Janusz Janyst
Dziennikarz między prawdą a kłamstwem
(„Tygiel Kultury” nr 10-12/2007)
Czasy obecne charakteryzują się ogromnym natężeniem wszelkich przekazów
informacyjnych i publicystycznych. Informacja – przybierająca w skrajnych wypadkach
postać permanentnego i zniewalającego „szumu” - stała się niejako krwiobiegiem
współczesnego świata. Rynek mediów - nośników informacji - ciągle się rozrasta i jest areną
ostrych walk o odbiorcę.
Jakość pracy dziennikarzy pozostawia coraz więcej do życzenia. Nierzadko tworzony pod
określone potrzeby przekaz zastępuje obiektywną informację oraz wyważoną, opartą na
faktach, publicystykę. Argumenty ”dopasowuje się” do przyjętej z góry tezy. Swobodnie
żongluje się danymi. Pytania zadaje się rozmówcom w sposób sugerujący odpowiedź. Kurczy
się zwykła zawodowa sumienność i uczciwość. Nawet kultura słowa obniża się wyraźnie.
Według Zygmunta Chabowskiego, prezesa Łódzkiego Oddziału Katolickiego Stowarzyszenia
Dziennikarzy, na takie uprawianie dziennikarstwa nie można już nie reagować. Chęć
zastanowienia się nad tym, dlaczego właściwie tak się dzieje, a jednocześnie próba
przypomnienia podstawowych wartości, którym każdy dziennikarz powinien służyć, stały się
dla Łódzkiego Oddziału KSD impulsem do zorganizowania I Ogólnopolskiej Konferencji:
Dziennikarz – między prawdą a kłamstwem. Odbyła się ona 27 października 2007 roku w auli
Wyższego Seminarium Duchownego w Łodzi pod patronatem abp metropolity łódzkiego
Władysława Ziółka, wojewody Heleny Pietraszkiewicz oraz prezydenta Łodzi - Jerzego
Kropiwnickiego.
Zamiarem organizatorów nie było analizowanie samego pojęcia prawdy na płaszczyźnie
epistemologicznej i semantycznej, zastanawianie się nad jej kryteriami. Jako w pełni
wystarczającą przyjęto, niejako w domyśle, koncepcję klasyczną: veritas est adequatio rei et
intellectus.
Konferencja podzielona została na dwie części. Pierwsza, przebiegająca pod hasłem
Dziennikarz świadkiem prawdy, obejmowała sześć dwudziestominutowych wykładów,
których zamknięcie stanowiły każdorazowo odpowiedzi na pytania z sali. Nagromadzenie
tematycznych wątków okazało się wyjątkowo duże. Odnotować można więc tylko nieliczne
myśli. Prof. Krystyna Czuba w wystąpieniu zatytułowanym Prawda – fundamentem etyki
dziennikarskiej zwróciła uwagę przede wszystkim na to, że prawda czyni człowieka wolnym,
można mówić nawet o przymierzu między prawdą a wolnością. Aczkolwiek, gdy wolność jest
absolutyzowana, co dla naszych czasów jest dość charakterystyczne, prawda zostaje
zepchnięta na drugi plan. Dla ludzi mediów najważniejsze jest zawsze służenie prawdzie, a
nie posługiwanie się nią dla jakichś celów, bo wówczas może stać się ona półprawdą. Za
pytanie podstawowe uznać więc należy nie „co?”, tylko „dlaczego?”. Wiele zależy od
sumienia, z tym zaś bywa różnie. Smutne jest, że dziennikarz, któremu zarzucono kłamstwo
nie ponosi obecnie żadnych konsekwencji.
W wykładzie Dziennikarz - świadkiem prawdy czy wyrazicielem opinii? prof. Piotr
Jaroszyński rozważał kwestię dziennikarskiej wiarygodności i odpowiedzialności. Praca
dziennikarza może być zdehumanizowana, gdy bezwolnie przekazuje on opinie sugerowane
przez właścicieli gazety, stacji radiowej, telewizyjnej. Oczywiście, wiarygodności należałoby
też oczekiwać od tychże właścicieli. Wielu z nich interesuje jednak tylko sukces rynkowy, za
wszelką cenę. Częstym procederem jest manipulacja - skuteczna, bo polegająca na subtelnym
dozowaniem kłamstwa. Może polegać na tym, że jedne fakty się eksponuje, inne pomija.
Liczni dziennikarze po prostu sprzedają swe umiejętności, prawda już przestała ich
interesować. Tym bardziej więc ci rzetelni powinni dbać o wysoki poziom warsztatowy.
Dziennikarz – wyraziciel opinii czy najemnik słowa? - zastanawiał się prof. Bogusław
Wolniewicz. Bywa, że dziennikarska praktyka zgoła niewiele ma wspólnego z prawdą. Bo też
dziennikarz nie jest samodzielnym podmiotem. W lepszej wersji jest on wyrobnikiem słowa –
pisze to, na co mu pozwolą, w gorszej zaś – najemnikiem, gdy to samo robi wbrew swym
zapatrywaniom. Czwartą władzą nie są dziennikarze, ani nawet konkretne media, lecz ich
anonimowe, trudne do zlokalizowania, centra dowodzenia. Kogo reprezentują bezosobowe
spółki, korporacje – na ogół nie wiadomo. Jedyną nadzieją demokracji jest wielość mediów
działających niezależnie od siebie, a nawet przeciw sobie, wbrew coraz bardziej oczywistym
dążeniom do ich unifikacji w duchu politycznej poprawności i kosmopolitycznego
libertynizmu. Potrzebna jest zatem medialna „kakofonia” zamiast eufonii, potrzebny jest
policentryzm – wielość centrów dowodzenia trzymających się nawzajem w szachu.
Prof. Jerzy Robert Nowak podjął temat Ataków na patriotyzm w polskich mediach, uznając że
w ostatnich dziesięcioleciach patriotyzm został w naszym kraju bardzo osłabiony. Przyczyną
była postawa władz PRL i mediów wobec nich służalczych, walczących z narodową tradycją i
fałszujących historię. Odbudowa patriotyzmu nastąpiła w okresie Solidarności, jednak później
przyszła nowa fala działań wymierzonych w polskość, poniżających nierzadko rodaków.
Miało to doprowadzić do ich niskiej samooceny i w rezultacie zgody, by inni brali nasze
sprawy w swoje ręce, by bez przeszkód przejmowali przedsiębiorstwa, banki. Znaczącą rolę
w tym procederze odegrały rodzime „lumpenelity”.
O prasie katolickiej w PRL mówił prof. Jan Żaryn. Wydawnictwa katolickie nie podlegały
totalitarnemu sterowaniu przez Wydział Prasy KC PZPR, cenzurę oraz dyspozycyjnych
redaktorów. W latach 1945-48 wypracowano wiec odrębny system kontroli, a następnie
„niszczenia przeciwnika”. Dochodziło do bezzasadnych aresztowań członków redakcji,
współpracowników zastraszano, wiele pism zmuszono do zawieszenia działalności. Ostały się
tylko te, które balansowały między „zgodą na reżim” a niezależnością. Władze poprzez
koncesje wyznaczyły zakres funkcjonowania prasy katolickiej. Przełom nastąpił dopiero w
1980 roku, duże znaczenie miała też ustawa z lipca roku 1981, zmuszająca władzę
komunistyczną do ujawniania ingerencji cenzorskich. W pismach katolickich tych ingerencji
było bez liku. Ich zaznaczanie legitymizowało te tytuły w konfrontacji z mediami
komunistycznym.
Kończące pierwszą część konferencji wystąpienie ks. prof. Jerzego Bajdy pt. Słowo jako
świadectwo, w dużej części odnosiło się do teologicznych, ale także etycznych aspektów
komunikacji międzyludzkiej. Wypowiadane słowo może budować albo niszczyć. Dziś,
niestety, powstało coś na kształt werbalnego przemysłu i zanikło poczucie godności słowa.
Zbyt często odrywa się ono od prawdy, stanowi także element siły oddziałującej na ludzką
masę, wymuszając kierunek myślenia. Stosowane są różne metody manipulacji. Siła nacisku
powiększa się przez łączenie słowa z obrazem, oddziałującym na wyobraźnię i
podświadomość. Tragiczna forma zniewolenia słowa polega na używaniu go do zniewolenia
osoby, poddania jej pod dyktat pozornych autorytetów oraz politycznej poprawności.
W czasie przerwy w obradach ponad dwustu słuchaczy wypełniających po brzegi aulę
Seminarium miało okazję obejrzeć interesującą, przygotowaną przez Oddział Instytutu
Pamięci Narodowej w Łodzi wystawę, poświeconą propagandowej walce z Kościołem
prowadzoną przez reżimową prasę PRL-owską.
Druga, popołudniowa część konferencji, opatrzona hasłem Dziennikarz w realiach
codzienności, przybrała postać panelu. Organizatorzy przewidzieli udział w nim sześciorga
zaproszonych wcześniej publicystów, dopuszczając zarazem możliwość głosów z sali. Zakres
poruszanej problematyki znów był bardzo szeroki, a więc i tym razem jest miejsce zaledwie
na wybrane konstatacje. Dyskusyjne forum zainaugurowała red. Ewa Polak-Pałkiewicz
zwracając uwagę, że marksizm nie zniknął z naszego życia. Rezygnując bowiem ze swego
tradycyjnego pola, jakim były zawsze dlań stosunki ekonomiczne, przeniósł się w sferę
kulturową. Wygenerował relatywistyczną ideologię postmodernistyczną, która w dużym
stopniu opanowała media.
Red. Antoni Zięba nisko ocenił media publiczne z powodu szerzącej się w nich
autocenzury pracowników, uniemożliwiającej rzeczowe i obiektywne potraktowanie
niektórych tematów, takich, jak choćby obrona życia poczętego, lub edukacja seksualna.
Własną, obszerną listę zagadnień programowo ignorowanych w środkach społecznego
przekazu, przedstawił red. Lech Jęczmyk. Do pytań łagodniejszych w tym zestawie należała
indagacja dotycząca agentów Gestapo, wysługujących się później służbom komunistycznym.
Rozmaite dziennikarskie manipulacje scharakteryzował prof. Andrzej Janusz Zybertowicz,
zaczynając od praktyki wyrywania wypowiedzi z kontekstu, szukania sensacji tam, gdzie jej
nie ma, a kończąc na niejawnym nagrywaniu przeprowadzanych rozmów, unikaniu
autoryzacji i wykorzystywaniu w publikacjach „podchwyconych” opinii prywatnych.
Red. Jan Engelgard poruszył kwestię uzależnienia mediów od nowych mocodawców i
obniżania się etyki dziennikarskiej. Jako jeden z drastycznych przykładów podał
wykonywanie „zleceń” od sponsorów politycznych na konkretną osobę: „macie człowieka,
fakty musicie dobrać”.
Mocny akcent końcowy stanowiła wypowiedź red. Krzysztofa Wyszkowskiego. Jak się
wydaje, na rynku polskich mediów, po ich sprywatyzowaniu na rzecz postkomunistów,
wszystko już stracone. Nie ma właściwie środków komunikacji niezależnych w sensie
kapitałowym i politycznym. Polska prasa jest zdominowana przez obce monopole, co w
innych krajach Europy byłoby zupełnie nie do pomyślenia. Brak nawet wstępnego pomysłu
na odzyskanie mediów dla Polaków.
Jak widać, nakreślony podczas łódzkiej konferencji obraz rodzimych publikatorów (bo
taką nazwę mass mediów też niegdyś lansowano), a zarazem diagnoza etycznego poziomu
dziennikarstwa, okazały się mało optymistyczne. Zawarta w tytule sesji opozycja prawdy i
kłamstwa implikowała najczęściej sądy ostre, świadczące o tym, że prawda w działalności
medialnej nazbyt często jest w defensywie. Potwierdzenie znalazło zatem tylko wcześniejsze,
wyjściowe rozpoznanie sytuacji, decydujące o całym przedsięwzięciu. Czy przypomnienie o
pryncypiach i wskazanie wielu istotnych przyczyn zła cokolwiek może zmienić? W to
chciałoby się wierzyć, aczkolwiek - trudno. Tak czy inaczej, sygnał alarmowy dla polskich
mediów został wyraźnie wyartykułowany.
Janusz Janyst
Media a godność człowieka
(„Kultura i Biznes” nr 44 )
Rok po pierwszej, Ogólnopolskiej Konferencji „Dziennikarz - między prawdą a
kłamstwem” (relacjonowałem ją dość obszernie na łamach „Tygla Kultury”) Oddział Łódzki
Katolickiego Stowarzyszenia Dziennikarzy zorganizował 25 października w auli Wyższego
Seminarium Duchownego drugą jej edycję, także pod patronatem arcybiskupa Metropolity
Łódzkiego Władysława Ziółka, wojewody Jolanty Chełmińskiej i prezydenta Jerzego
Kropiwnickiego.
Podtytułem tegorocznego spotkania stało się hasło „w obronie godności”, implikujące cały
zestaw pojęć definiujących człowieczeństwo i odnoszących się do naszej kondycji społecznej
i moralnej. Według biskupa Adama Lepy, medioznawcy - spiritus movens całego
przedsięwzięcia, po przeminięciu depczącego godność ludzką komunistycznego
totalitaryzmu, coraz wyraźniej toleruje się nowe formy pogardzania godnością człowieka,
takie jak manipulacja, pranie mózgu, przekazy podprogowe, rozmaite działania w ramach
mediokracji.
Przewodniczący Oddziału Łódzkiego KSD, red. Zygmunt Chabowski, jest zdania, że w
sposób widoczny wydłuża się obecnie lista grzechów popełnianych przez żurnalistów a
pojęciem nieistniejącym staje się godność zawodu dziennikarskiego. Gdy szwankuje etos
dziennikarzy, zagrożona jest również godność odbiorców bombardowanych nieprawdziwymi
informacjami. Bardzo łatwo jest uformować czytelnika czy telewidza na swoja modłę,
podpowiadać mu tak długo, jak rzekomo należy żyć, oceniać rzeczywistość i innych ludzi, aż
uwierzy w sugerowaną receptę. Manipulowanie świadomością indywidualną i społeczną jest
bardzo groźne. Całe grupy społeczne mogą zatracić swoją tożsamość, myśleć tak, jak chce
dysponent danego tytułu prasowego czy właściciel stacji. Ludzie nie zdają sobie sprawy, że
niepostrzeżenie stają się zakładnikami danego medium.
Tegoroczna konferencja – której towarzyszyła wystawa, tym razem poświecona prasie
katolickiej - podzielona została na trzy sesje, obejmowała osiem wykładów oraz dyskusję.
Pierwsze, niejako programowe wystąpienie pt. Godność – wartość zagrożona należało do ks.
prof. Jerzego Bajdy z Akademii Teologii Katolickiej. Precyzując istotę i ontyczne podstawy
godności, rozważał jej różne aspekty na płaszczyźnie filozoficznej, teologicznej i moralnoprawnej. W tym ostatnim kontekście zwrócił m.in. uwagę, że w aktualnym profilu kultury
niebezpieczne jest wszystko, co utrwala uzależnienie człowieka od zła tworzącego coś na
kształt „struktury grzechu”, swoistej sieci mającej postać systemu powiązań społecznopsychologicznych. Także i w naszych czasach nie brakuje zwolenników ideologii
traktujących ludzi jako anonimową masę sterowaną przy pomocy różnorakich technik
„zarządzania materiałem ludzkim”, nowoczesnych sposobów manipulacji psychologicznej i
inżynierii społecznej. Społeczeństwom narzuca się nie tylko fałszywe kierunki działania, ale
też podsuwa celowo teorie i ideologie, które proponują „alternatywną antropologię” związaną
z błędnym rozumieniem istoty człowieka. Fałszywe koncepcje przemycane są nawet w
dokumentach o randze międzynarodowej.
Z wystąpieniem tym korespondowały w rozmaitych relacjach kolejne wykłady: o. dr.
Krzysztofa Bilińskiego, rektora Wyższej Szkoły Kultury Społecznej i Medialnej w Toruniu Sposób mówienia o rzeczach trudnych, red. Roberta Tekieliego z „Gazety Polskiej” Godność, prawda, profesjonalizm: twórca a nowożytne ideologie (Tekieli sporą część
wypowiedzi poświęcił destrukcyjnej roli ideologii New Age), red. naczelnego „Frondy”,
Grzegorza Górnego - Anonimowe autorytety – sposób manipulacji, prof. Piotra
Jaroszyńskiego z Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, red. naczelnego „Człowieka w
Kulturze” – Obraz człowieka w cywilizacji kłamstwa, dr Joanny Taczkowskiej z Uniwersytetu
Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy - Ochrona godności jako dyrektywa interpretacyjna w
postępowaniu cywilnym o ochronę dóbr osobistych (tu mowa była m.in. o swoistym
paradoksie - deprawacji poprzez prawo), Romana Kluski, doradcy premiera Jarosława
Kaczyńskiego ds. gospodarczych - Etyka w biznesie czynnikiem sukcesu. Nie sposób omówić
wszystkich wystąpień, a także głosów w dyskusji, mających niekiedy rozmiary referatów (że
wspomnę o red. Antonim Ziębie mówiącym nt. ochrony życia poczętego i przekłamaniach
związanych z wychowaniem seksualnym). Zatrzymam się na wykładzie red. Wojciecha
Reszczyńskiego, założyciela radia WAWa, stałego współpracownika m.in. „Naszego
Dziennika”, „Naszej Polski”, TVP „Historia”. Przypomniał on najpierw sylwetkę i poglądy
ignorowanego przez komunistów i decydentów III RP filozofa i historyka, twórcy nauki o
cywilizacjach, prof. Feliksa Konecznego, którego teoria tzw. pięciokształtu życia i dzisiaj
zasługuje na szczególną uwagę. Podkreślił następnie, że we wszelkich ustrojach totalitarnych
nie ma miejsca na godność i wartość człowieka, ale wedle ostrzeżeń Jana Pawła II nawet i
współczesna demokracja bez wartości może przemienić się w totalitaryzm. Jeśli chodzi o
media, to dziś zdecydowana ich większość, będąca w dyspozycji byłych komunistów,
beneficjentów PRL i III RP, odgrywa rolę pierwszej władzy. Już nie tylko odzwierciedlają
one rzeczywistość prawną, społeczną, kulturową, ale ją dowolnie kreują. Zgodnie z teorią
Monteskiusza każda z władz (ustawodawcza, wykonawcza, sądownicza) przyjmuje na siebie
część odpowiedzialności wynikającą z zakresu jej działania. Wszelako współczesne media
cechuje świadoma ucieczka od jakiejkolwiek odpowiedzialności. O ile trzy podstawowe,
tradycyjne składniki władzy podlegają kontroli prawa i obywateli, o tyle media, poza
odpowiedzialnością prawną na ogólnych zasadach, wyłączone są spod bezpośredniego
wpływu obywateli.
Zarówno wykłady, jak i głosy w dyskusji, stworzyły pewną ogólną, niewesołą zresztą
diagnozę rzeczywistości medialnej w naszym kraju, dopełniając wnioski z sesji
ubiegłorocznej. Wtedy to właśnie za główny postulat, rozumiany wręcz jako „nadzieja
demokracji”, potraktowano zasadę wielości i różnorodności mediów, działających niezależnie
od siebie i podporządkowanych różnym „centrom dowodzenia”, trzymającym się nawzajem
w szachu. Jest to nadal postulat numer jeden – niełatwy do zrealizowania w sytuacji, gdy
większość głównych publikatorów w sensie ekonomicznym (i nie tylko) oddana została przez
Polaków w obce ręce i jest już w dużym stopniu zunifikowana. Te zresztą publikatory, jak w
zeszłym roku, konferencję zignorowały, skądinąd szkoda też, że nieobecna była młodzież z
kierunków dziennikarskich, np. z Uniwersytetu Łódzkiego.
Janusz Janyst
Media a granice kompromisu
(„Kultura i Biznes” nr 50)
Już po raz trzeci odbyła się w Łodzi, w auli Wyższego Seminarium Duchownego,
ogólnopolska konferencja z cyklu „Dziennikarz między prawdą a kłamstwem”,
zorganizowana przez Oddział Łódzki Katolickiego Stowarzyszenia Dziennikarzy pod
patronatem arcybiskupa metropolity łódzkiego Władysława Ziółka, wojewody Jolanty
Chełmińskiej, prezydenta Łodzi Jerzego Kropiwnickiego oraz marszałka Włodzimierza
Fisiaka. Tym razem debatowano nad granicami kompromisu.
Sprawa to niebłaha. Według biskupa Adama Lepy, wybitnego znawcy problematyki
związanej ze środkami masowego przekazu, spiritus movens omawianego tu przedsięwzięcia,
w mediach kreuje się dziś „postępowy” model” człowieka kompromisu, człowieka, który w
imię fałszywie pojętej tolerancji i pod wpływem doraźnej koniunktury nie widzi przeszkód w
zawieraniu niebezpiecznych kompromisów w dziedzinie moralności, religii i polityki.
Rzecz dotyczy też samego środowiska. Przewodniczący Oddziału Łódzkiego KSD, red.
Zygmunt Chabowski uważa, że wielu dziennikarzy nie dostrzega już powinności bycia
strażnikami i propagatorami prawdy i staje się tubami sił i graczy politycznych,
gospodarczych, proroków moralnego liberalizmu. Dochodzi do manipulowania świadomością
indywidualną i społeczną, a to grozi utratą tożsamości przez całe grupy społeczne.
Tegoroczna konferencja obejmowała pięć wykładów i dwa razy tyle nieco tylko krótszych
wystąpień zapowiedzianych wcześniej gości, całość zwieńczona została dyskusją. Obecny na
sesji już po raz trzeci prof. dr hab. Piotr Jaroszyński - kierownik Katedry Filozofii Kultury
KUL, autor książek, red. naczelny periodyku „Człowiek w kulturze” - referował problem
Cywilizacji a granic kompromisu. Dziś, jeżeli ktoś nie umie negocjować, czy też nie zgadza
się na kompromis, uważany jest za człowieka zacofanego. Tego zaś, kto negocjuje, dochodzi
do konsensusu czy do kompromisu, postrzega się jako nowoczesnego, cywilizowanego,
człowieka przyszłości. A przecież w gruncie rzeczy kompromis, polegający na wzajemnych
ustępstwach, dotyczyć może jedynie handlu. Nie jest natomiast możliwy w dziedzinie nauki,
szczególnie matematyki, a więc tam, gdzie rządzi konieczność. Nie jest też do pomyślenia w
sferze powinności, w której podstawowe kryterium stanowi godność osoby ludzkiej. Z
propagowaną nachalnie ideologią kompromisu łączą się relatywizm i konwencjonalizm
głoszące, że wszystko jest względne i jest kwestią umowy. Przyjęcie takiej ideologii to zgoda
na prawo silniejszego. Kto ma media, pieniądze, władzę, stanowiska polityczne, ten dyktuje
reguły. Określonym kręgom zależy na tym, żeby właśnie przez swoiście rozumiany
kompromis rozsadzić moralność, religię. Wobec tych prób trzeba być bardzo ostrożnym, są to
po prostu manipulacje, za którymi kryje się żądza panowania nad innymi ludźmi.
Red. Jan Maria Jackowski - historyk, autor książek, publicysta - mówił na temat Osoby,
rodziny, rodziny rodzin, rodziny narodów. Wielu przedstawicieli establishmentu politycznego
ma świadomość, że swoją pozycję i władzę zawdzięcza politycznej bierności szerokich
kręgów społeczeństwa. Wielu jest zainteresowanych podtrzymywaniem tej bierności choćby
poprzez próbę relatywizacji rzeczywistości oraz unikanie odpowiedzialności za słowa i czyny.
W dzisiejszej nowomowie „tolerancja” oznacza nawet akceptację zła. Takie pojęcia, jak
uczciwość, odwaga, ojczyzna, obowiązek, zastępowane są przez cynizm, oszustwo, podstęp,
te zaś zyskują poklask, bo liczy się sukces za wszelką cenę. Problemem Polski jest nie tylko
to, że są ludzie, którzy podważają społeczne zdrowie moralne i tożsamość narodową, ale
również fakt, że posługują się kamuflażem. Nie można zapominać, że granicą kompromisu
jest odniesienie do dobra i prawdy. Jeżeli kompromis ma oznaczać zgodę na zło i kłamstwo
za cenę „niezrażania” innych i dobrego samopoczucia, to należałoby raczej mówić o
kolaboracji a nawet zdradzie. Tworzenie zdrowej opinii publicznej stanowi nieodzowny
warunek ochrony człowieka, wspólnoty lokalnej i narodowej.
Kompromis międzypokoleniowy a suwerenność państwa polskiego stanowiły temat
wystąpienia red. Mariana Miszalskiego, publicysty „Niedzieli”, „Najwyższego Czasu”,
pisarza. Naród jest sztafetą pokoleń, która przekazuje w toku historii pewien zespół wartości.
Modyfikuje je, lecz póki szanuje jego podstawowy kanon, można mówić o
„międzypokoleniowym kompromisie”. Minione pokolenia przekazały nam, jako jedną z
niekwestionowanych wartości, suwerenność państwa. Zgoda na Traktat Lizboński oznacza
natomiast zgodę na pierwszeństwo prawa organizacji międzynarodowej nad prawem polskim.
Niemcy potrafiły nie poddać się zawartej w traktacie „podzielonej suwerenności”,
zastrzegając sobie wyższość ustawodawstwa własnego parlamentu nad unijnym. Czy Polska,
państwo o „podzielonej suwerenności”, będzie w stanie przeciwstawić się np. majątkowym
roszczeniom niemieckim, także tym wysuwanym przez żydowskie organizacje z Ameryki,
ostatnio nawet przez banderowców z Ukrainy?
Osobiste i wnikliwe spojrzenie na „medialny światek” zaprezentował red. Zdzisław
Szczepaniak, dziennikarz, pisarz, poeta (Widok z boku, czyli śladem nadziei). Obecnie
największy niesmak i żal związane mogą być z tym, że choć odeszli już w niesławie dawni
dziennikarscy dysponenci, choć przyszły nowe czasy, nowe warunki i nowi właściciele gazet,
to w ich postępowaniu, w traktowaniu dziennikarzy i ich praw, w sposobach pozbawiania ich
pracy, w lekceważeniu dziennikarskich obowiązków wobec społeczeństwa, w pragnieniu
uczynienia ludzi pióra absolutnie podległymi i posłusznymi – obijają się jak echo dawne i
dobrze znane metody oraz praktyki. „Stare” zwyczaje przejawiają się zarazem w tym, że nie
przestała funkcjonować cenzura wewnątrzredakcyjna, a tendencyjność i nierzetelność są
cechą wielu opiniotwórczych gazet i periodyków.
Interesujące okazały się też obszerne wypowiedzi m.in. ks. dr. Aleksandra Posackiego, ks.
prof. dr. hab. Waldemara Chrostowskiego, prof. dr. hab. Tadeusza Gerstenkorna, red.
Bronisława Wildsteina, czy red. Krzysztofa Nagrodzkiego. Dotyczyły religijnych,
społecznych czy też politycznych kontekstów i aspektów eksponowanego w obradach pojęcia.
„Powiedz mi, jakie są twoje kompromisy, a powiem ci, kim jesteś” – puentowano dyskusję.
Zainteresowanych szczegółami wypada odesłać na stronę internetową KSD
(www.katolickie.media.pl) a także zachęcić do zaopatrzenia się w konferencyjne materiały
wydane na CD, DVD oraz w formie książkowej.
Janusz Janyst
Flaga na śmietniku
(„Aspekt Polski” nr 12/2009)
Burzliwe, a w wielu momentach tragiczne dzieje naszego narodu nie pozostawiają
wątpliwości co do tego, że jedną z naczelnych wartości była zawsze dla naszych przodków
suwerenność Polski. To za wolność kraju, tak często zagrożoną, tak często odbieraną przez
bezwzględnych agresorów, ginęli rodacy. To dla wolności wychowywano młodzież w
polskich domach i szkołach, w tym duchu tworzono też dzieła artystyczne mające w
najtrudniejszych okresach pokrzepiać serca.
Dziś mamy wiek XXI i inne jest myślenie – także nad Wisłą. Nowe są priorytety. Pojęcie
narodu stopniowo eliminuje się ze świadomości, nie śpiewa się już też Żeby Polska była
Polską. Po wejściu w życie Traktatu Lizbońskiego„nowoczesność” polegać ma m.in. na tym,
by za najwłaściwszą uznać w Europie suwerenność podzieloną, ograniczoną, której – co musi
pobudzić od razu do głębszego zastanowienia się – jedynie Niemcy potrafiły się
przeciwstawić zachowując u siebie zasadę wyższości ustawodawstwa własnego parlamentu
nad ustawodawstwem unijnym.
Dla pełnej akceptacji tej nowej sytuacji politycznej potrzebny jest „nowy Polak”. Taki,
który za dużo nie myśli i do którego nie pasowałby już nawet sam tytuł książki Jana Pawła II:
Pamięć i tożsamość.
Takiego nowego Polaka należy odpowiednio wychować, ukształtować, najlepiej jeszcze w
trakcie nauki szkolnej. Miał rację Jan Zamoyski pisząc: zawsze takie Rzeczypospolite będą,
jakie ich młodzieży chowanie. A więc wychowuje się młodzież na nową modłę. Ogranicza się
do dużo skromniejszych, niż kiedyś, wymiarów naukę historii i innych przedmiotów
humanistycznych, odpowiednio formuje adresowane do młodego pokolenia przekazy
medialne. A z tego, że większość mediów nie należy już do Polaków duża część obywateli,
m.in. tych młodych właśnie, nawet nie zdaje sobie sprawy.
Są już wspaniałe efekty. Kuba Wojewódzki, popisujący się w TVN chamstwem i
wulgarnością, robiący grepsy w rodzaju wtykania polskiej flagi w ekskrementy, uważany jest
przez młodzież za jeden z jej głównych autorytetów (taki był wynik przeprowadzonych
niedawno badań).
Wszystko idzie na tyle dobrze, że już sami uczniowie mogą w „postępowych działaniach
edukacyjnych” przejmować pałeczkę, by wpływać na rówieśników. Któregoś przedpołudnia
trafiłem do Teatru Jaracza, gdzie dla widowni wypełnionej uczniowską bracią jedna ze
szkolnych formacji pieśni i tańca prezentowała spektakl nawiązujący w swym kształcie do
musicalu – trochę dialogów, trochę piosenek i tańca. Akcja widowiska, notabene ze
scenariuszem przygotowanym przez emerytowaną już chyba redaktorkę łódzkiego dodatku do
„Gazety Wyborczej”, rozgrywała się na podwórku stanowiącym metaforę współczesnej
Europy (kościoła, oczywiście, z tego podwórka nie mogło być widać). Po odsłonięciu kurtyny
na trzepaku wisiało coś, co przypominało polską flagę – płachta biała obok czerwonej.
Tkaniny te szybko jednak zostały zdjęte i rzucone w kąt, mogący oznaczać śmietnik. Przyszła
kolej na taniec – włoski, szkocki, francuski – w tym ostatnim przypadku był to zresztą
kankan, w którym dziewczynki lat około dwunastu zadzierały, w geście raczej
nieadekwatnym do ich wieku, spódnice. Dla okrasy polski taniec też był. Nie podaję nazwy
zespołu, nazwisk realizatorów, mam nawet szacunek do pracy włożonej w to wszystko przez
dzieci, którymi jacyś nauczyciele kierowali, a może należałoby powiedzieć – manipulowali.
Chodzi mi o problem. Pamiętam czasy, gdy przynajmniej w niektórych szkołach udawało się
realizować programy patriotyczne, gdy symbole narodowe otaczano należną im czcią. Teraz
dominują inne treści, inne obyczaje. Łatwo się domyślić, co w omawianym spektaklu było
eksponowane. Stanowiąca główny akcent „wielkiego finału” - wielka flaga unii europejskiej.
Ją potraktowano z namaszczeniem.
Kto ty jesteś – pytał w Katechizmie polskiego dziecka Władysław Bełza…
Spotkanie z europosłem
(„Niedziela Łódzka” nr 49/2009)
Ruch Przełomu Narodowego w Łodzi zorganizował w swej siedzibie 8.listopada spotkanie
z posłem do Parlamentu Europejskiego, Januszem Wojciechowskim. Spotkanie rozpoczęło się
od retorycznego pytania postawionego przez jednego z licznie przybyłych słuchaczy – czy na
nieodległą już, setną rocznicę odzyskania przez Polskę niepodległości, zachowamy jeszcze
narodową suwerenność.
Poseł wyraził opinię, że w Unii Europejskiej Polska na razie najwięcej, w porównaniu z
innymi krajami, straciła, a zyskały przede wszystkim Niemcy. W Europarlamencie przyjmuje
się z zasady to, czego domagają się Niemcy i Francja. W Polsce już 70% prawa tworzy się nie
na poziomie narodowym, lecz unijnym. Obecny rząd zmierza do zniszczenia instytucji
kontroli i prawdy – NIK, CBA, IPN. Za rządów PO dług publiczny państwa wzrósł do tego
stopnia, że wynosi niemal pięć razy tyle, co za Gierka (temat ten jest przemilczany przez
prasę wielkonakładową). Szerzy się korupcja wśród urzędników państwowych. Sądy często
nie ferują wyroków charakteryzujących się elementarną sprawiedliwością. Odbiera się
niezależnym mediom prawo do zwykłej krytyki (casus „Gościa Niedzielnego” ukaranego za
opinię w sprawie A. Tysiąc). Radio Maryja, niewygodne dla obecnej władzy, bo niezależne w
prezentowanych poglądach, systematycznie jest dezawuowane.
Zadawane pytania dotyczyły różnych aspektów bieżącego życia publicznego, będącego,
niestety, w coraz mniejszym stopniu życiem naszych marzeń.