Rozdział drugi MARYJA W IKONOGRAFII KOŚCIOŁA
Transkrypt
Rozdział drugi MARYJA W IKONOGRAFII KOŚCIOŁA
Rozdział drugi MARYJA W IKONOGRAFII KOŚCIOŁA Jerzy Nowosielski MIĘDZY KAABĄ A PARTHENONEM Ikona Maryi T h e o t o k o s jest na pewnym szczeblu świadomości pra wosławnego chrześcijaństwa równie ważna jak ikona Chrystusa. Ważna nie ze względu na zawartość ściśle ikonograficzną, ale ze względu na jej oddziaływanie malarskie. Ukazuje bowiem podstawowe tajemnice eko nomii zbawienia i Królestwa Bożego. Tak jak ikona Ukrzyżowanego w sposób artystyczny, to jest właściwy „malarskiemu działaniu” , ukazuje tajemnicę jedności śmierci i życia, cierpienia i chwały, tak ikona Madonny pokazuje zejście Ducha Świętego na kobietę, na ten element ludzkiej świadomości i ludzkiej duchowości, a zarazem i ludzkiej cielesności, który w opowieści o pierworodnym upadku pierwszy ulega pokusie. Tak więc w swej malarskiej warstwie ikona Dziewicy Maryi jest właściwie ikoną Ducha Świętego. Dlatego z chrześcijańskiego punktu widzenia nie jest żadnym skrzywieniem teologi cznym stawianie tej ikony obok ikony Chrystusa. Bo jako obraz Ducha Świętego przebywającego w Dziewicy Maryi, jest ona ikoną ściśle teolo giczną. Nie będąc żadnym wtórnym i ubocznym elementem kultu, stano wi część istotną wtajemniczenia ewangelicznego, bez którego nie ma peł nej ewangelii Królestwa. Zawsze wydawało mi się, że te nurty chrześcijaństwa, pochodne od augustiańskiego pesymizmu, a wyrażające się w różnych zachodnich, głównie protestanckich, tendencjach teologicznych i kultowych, które, jakkolwiek w sposób niezastąpiony i nieprzewyższony opowiadają tajem nicę zbawienia w jej odkupicielskim aspekcie (i tu geniusz religijny Lutra wydaje się być szczytowym osiągnięciem wtajemniczenia), że te nurty nie przezwyciężają zasadniczej, manichejskiej sprzeczności ciała i ducha i nie realizują pełni zwiastowania ewangelii Jezusa Chrystusa. 73 Żeby właściwie to zrozumieć, należy uczynić jedno zasadnicze zastrze żenie. Działanie mistagogiczne obu tych ikon dokonuje się jedynie w ich warstwie malarskiej. Malarskiej w najszerszym tego słowa znaczeniu, to jest przedstawiającej określony temat i przedmiot, ale jedynie w zespole niu z innymi aspektami oddziaływania sztuki malarskiej. W chwili gdy przestajemy być zdolni do rozumienia i odbioru tych świętych obrazów, natychmiast schodzimy do poziomu anegdoty, do poziomu B i b l i a p a u p e r u m . Oczywiście, w rezultacie tego nie będzie już przekazu mi stagogicznego ani istotnego wtajemniczenia w ewangelię Królestwa, a bę dzie to po prostu pomocniczy i nieważny w swej istocie dodatek do ewan gelizacji. Jeżeli stanie się on przedmiotem kultu – będzie tylko fetyszem i skieruje świadomość religijną i energię duchową w innym kierunku. Jak wyjaśnić działanie mistagogiczne ikony Dziewicy Maryi? Naprzód trzeba uporać się z pewną trudnością. Kiedy mówimy o jakimś zjawisku artystycznym, chętnie powołujemy się na jedno, konkretne dzieło sztuki, na jedną unikalną realizację malarską lub rzeźbiarską. A w naszym wy padku bardzo trudno byłoby wskazać na taką jedną realizację, nawet z uwzględnieniem jej szerokiego zaplecza artystycznego, lub wybrać ją jako wyjściowy punkt rozważań. Bo jest rzeczą ciekawą, że tak jak nie ma dwu identycznych ikon (klasyczna ikona nie zna pojęcia kopii), tak dopiero zespól ikon o tym samym temacie – bądź ustawionych obok sie bie, a najczęściej zapamiętanych, będących już w naszym doświadczeniu „wartością stałą”, może być i staje się pełnym „zjawiskiem artystycz nym”, stanowi podstawę dla pełnego przeżycia. Tak więc w wypadku ikony Madonny, każdy kontakt z nią przywołuje w naszej pamięci, w naszym doświadczeniu wiele ikon, podobnych, a przecież niepowtarzalnych. Jak w innych przypadkach sztuki kultowej, uświadamiamy sobie, że mamy tu do czynienia z „twórczością kolektyw ną”. Wiele wysiłków ludzkich, wielu artystów stara się w sposób możliwie najbardziej precyzyjny, dostępny poziomowi ich talentu, zrealizować w plastycznym kształcie własną, określoną wizję. To wielokrotne powta rzanie podobnych zespołów środków artystycznych stanowi swoistą ase kurację przed ześliźnięciem się „kultu ikony” do poziomu fetyszyzmu. Bo nie to albo inne określone malowidło, ale wszystkie one razem, a prawdę mówiąc dopiero to inne, to jeszcze niezrealizowane, którego przeczucie rodzi się w kontakcie z tamtymi wieloma, stanowi „prawdziwy obraz” ta jemnej rzeczywistości – istotę przekazu mistagogicznego. 74 Spróbujmy analizować dalej. Jakie są elementy działania plastyczne go, które wchodzą tu w grę? Jak wiadomo, jest to z jednej strony bardzo rozwinięty realizm, zespół cech składający się na malarską iluzję, kolor, światło i przestrzeń, odziedziczony po „realistycznych” tradycjach kultury śródziemnomorskiej. Jest to malarstwo wielkiej fascynacji światem ze wnętrznym, ale i pełne mistyfikacji. Z drugiej jednak strony ikona nasza przesycona jest duchem sztuki ab strakcyjnej. Malarstwo abstrakcyjne stwarza dla wolności twórczej artysty możliwość pełnej realizacji własnej wizji twórczej, nie ograniczonej żadny mi regułami gry, prawami dyktowanymi przez sam proces odtwarzania, re prezentowania jakiejś innej rzeczywistości, znanej z doświadczenia. Jedy nie pomysł, inwencja osobista lub zbiorowa lub intuicja są tu naczelnym prawem, kształtującym dzieło o wiele swobodniej niż w malarstwie przed stawiającym. Teoretyk analizujący malowidło abstrakcyjne, oczywiście ła two wykaże, jakie to konkretne prawa optyki, kompozycji płaszczyzny i konstrukcji formy malarskiej rządzą w danym wypadku. Cóż, kiedy roz wój malarstwa abstrakcyjnego wykazuje wciąż na nowo (a jest to malar stwo bardzo dawne, tak dawne jak figuratywne), że takie analizy formalne są analizami ex post i mają wartość raczej jako wtórny i pomocniczy ko mentarz, przydatny w rozwijaniu świadomości i wrażliwości plastycznej, niż jako kodeks praw rządzących powstawaniem samego dzieła. A więc te dwa światy: pierwszy – pewnej determinacji właściwej ma larstwu realistycznemu, odtwarzającemu i drugi – świat wolnej kreacji ab strakcyjnej, istnieją w naszej ikonie. To jednak nie wszystko. Dwa te „żywioły” zawarte są bowiem w każdym dobrym obrazie. Nie ma dobre go obrazu „realistycznego” bez wewnętrznie organizującej go „zasady ab strakcyjnej”. Ważne i wyróżniające jest to, że w ikonie dwa te przeciw stawne elementy współistnieją w stopniu największego napięcia i niejako na równych prawach. Nie tak, jak na przykład w malarstwie egipskim, gdzie przeważa element wolnej kreacji, ani też tak, jak w renesansowym, gdzie na „pierwszym planie” mamy malarską mistyfikację bryły i prze strzeni. W ikonie te dwa żywioły spotykają się na jednej płaszczyźnie, w jednakowych proporcjach i w jednakowym, maksymalnym, że się tak wyrażę, stężeniu. Tu, obok niesłychanie silnej iluzji przedmiotu, nie mo żna mówić, że abstrakcja istnieje jakoś wewnętrznie, jakoś podskórnie, że stanowi „drugie dno” malowidła. Jej obecność jest tak samo oczywista i jawna jak obecność mistyfikacji przedmiotu. 75 Cechy abstrakcyjnej kreacji malarskiej, o których poprzednio mówi łem, stworzyły możliwość pojawienia się jakości zupełnie wyjątkowych, jeżeli chodzi o ich kwalifikację pod kątem widzenia aspiracji duchowych. Pomijam znane zjawisko wpływu różnych tendencji i „szkół” rozwoju du chowego na twórców malarstwa abstrakcyjnego ostatniego półwiecza. Cały nurt wolnej kreacji abstrakcyjnej (wspomnijmy choćby sztukę isla mu) związany jest z pewnym wysublimowanym spirytualizmem, głoszą cym bezwarunkową transcendencję pierwiastków i bytów „duchowych” w stosunku do spraw ciała i materii, więcej – ich absolutną od materii separację. Rezultaty artystyczne takiego nastawienia są aż nadto jawne, wyniki zdumiewające. W tym klimacie udało się stworzyć wielką sztukę, która może być oceniana i interpretowana jako rezultat pozostawienia możliwie jak największej wolności inwencji i pomysłowości artysty w procesie two rzenia. Można to oceniać i odczuwać jeszcze inaczej. Ktokolwiek posiada jakąś wrażliwość na wartości porządku „ponad materialnego” , wyczuwa, iż sztuka abstrakcyjna stwarza możliwości kon taktu z „wielkościami duchowymi” i rzeczywistością duchową nie na na szą miarę, do której dostęp bez istnienia właśnie sztuki abstrakcyjnej był by prawdopodobnie zupełnie niemożliwy. Pełnowartościowa kreacja abstrakcyjna, każda dla siebie, staje się zu pełnie oczywistą indywidualnością – a przez naszą intuicję odbierana jest jako indywidualność w porządku duchowym, istniejąca ponad wszelką wątpliwość. Wpływ, jaki na nas wywiera taka kreacja, tylko częściowo daje się wytłumaczyć właściwościami formy, obiektywnymi prawami kon strukcji plastycznej, tylko częściowo poddaje się analizie racjonalistycz nej i psychologicznej („archetypy” K. G. Junga). Niewypowiedzianą ra dość i słodycz, spokój i pewność rodzi obcowanie z taką sztuką. Są mo menty, kiedy wyczuwamy, że cała formalno-racjonalna warstwa tych obrazów pozostaje tylko środkiem nośnym dla przekazania impulsów du chowych i kontaktów z rzeczywistością szczęśliwą i bardziej istniejącą od naszej chwiejnej i wiecznie zagrożonej rozkładem rzeczywistości ludzkiej. Ewolucja nowoczesnej sztuki abstrakcyjnej odbywa się w czasach wy jątkowo nie sprzyjających takiemu wartościowaniu i takim analizom. Nie zależnie od subiektywnego nastawienia artystów, nieprzyzwoite jest w ję zyku krytyki rozważanie „duchowych” korzeni dzieła. Myślę jednak, że rozwój abstrakcji w malarstwie (niekoniecznie u nas, w Europie i w świe 76 cie zachodnim, ale na bazie kultury i duchowości na przykład rozwija jących się społeczeństw islamu) po prostu zmusi krytyków do mówie nia o malarstwie abstrakcyjnym językiem bliższym świadomości jego twórców. Sztuka ludów islamu… Znów powraca do naszych rozważań. I nieprzy padkowo, jak sądzę. Przypomnijmy sobie pewne okoliczności i fakty. Roz wój ikony w prawdziwym tego słowa znaczeniu, to znaczy ikony posiadają cej formę malarską uwarunkowaną teologicznie, dochodzi do szczytu w okresie wzmożonego naporu na świat chrześcijański duchowości i kultu ry arabskiej. Przecież cały kryzys ikonoklastyczny, pierwociny teologii ma larstwa sakralnego, a w końcu ostateczne wejście tego malarstwa do same go serca kultu prawosławnego, to wszystko dzieje się w czasach skrajnego zagrożenia Bizancjum przez Saracenów, a potem przez Turków. Całe po łacie wschodniego chrześcijaństwa żyją już pod władzą Arabów, w klima cie panującej religii i kultury islamu, ale również i w klimacie pewnej ko egzystencji, jakiejś wymiany dóbr duchowych z tym światem. Z tych tere nów właśnie pochodzą pisma polemiczne św. Jana Damasceńskiego, który islam dobrze znał . Czy nie z tradycji mahometańskich właśnie wielki pro motor średniowiecznej mariologii czerpał sugestie mariologiczne? A sam stosunek Proroka do kultu Maryi? Jedno z podań dotyczących zdobycia Kaaby głosi, że po wejściu do świątyni ozdobionej malowidłami o synkretycznej tematyce religijnej, Mahomet zakrył dłońmi postać Ma donny i kazał zniszczyć wszystkie inne malowidła oprócz tego właśnie. Podanie – podaniem, ale jest coś znaczącego w tej niebywałej sublimacji formy malarskiej realizmu helleńskiego i w samym fakcie ostatecznego wyklarowania się tej formy plastycznej obrazu Dziewicy Maryi właśnie na skrzyżowaniu się dwu, jakże przeciwstawnych i antagonistycznych, kon cepcji religijnych i stylów duchowości. Obraz Madonny stał się faktem artystycznym i misterium kultowym, tam gdzie upojone dramatem rzeczywistości biologicznej, pełne spięć i targane sprzecznościami doświadczenia religijne i sztuka religijna chrze ścijańskiego hellenizmu spotkały się z nieziemskim spokojem, z niewypo wiedzianą duchowością i słodyczą wielkiej, abstrakcyjnej sztuki, malar stwem i architekturą islamu. Z samym duchem islamu. W tej wysokiej temperaturze zasadniczej kontrowersji wizji i aspiracji plastycznych mogła powstać trwale ukształtowana malarska forma postaci Dziewicy i Matki rodzącego się Słowa, która przezwyciężyła w wyobraźni 77 ludzkiej antynomię „miłości ziemskiej i niebieskiej”. Przezwyciężony zo stał „kompleks grzechu” , związany ze sprawami ciała. Oczywiście, że dokonało się to głównie na poziomie przeżycia malarskiego. Tu stało się realnym faktem. Na poziomie przeżyć i doświadczeń pozamalarskich to przezwyciężenie artystyczno-kultowe jest pewnym światłem orientacyj nym, jest jakąś obietnicą, jest też swoistym „dowodem mistagogicznym”, istotnym dopełnieniem świadomości dogmatycznej chrześcijan. W tej świadomości „dogmatycznej” poświadczonej tekstami liturgiczny mi w rodzaju takich: „Czcigodniejsza od cherubinów, bez porównania chwalebniejsza od serafinów”, ważne jest to, że siła ludzkiej intuicji „reli gijnej” (a może tylko „artystycznej”), potrafiła odtworzyć tajemny proces wstępowania kruchej i wiotkiej postaci kobiety do poziomu spokojnej, kry ształowo czystej i pełnej wielkiej duchowej mocy wizji abstrakcyjnej. W porządku percepcji artystycznej została udowodniona możliwość przejś cia postaci Dziewicy do świata wysokich duchowych inteligencji. Artystycz nie mamy tu do czynienia ze zjawiskiem przekraczającym poziom zwyczaj nej malarskiej „mistyfikacji”. Mistyfikacja malarska pozostaje na gruncie jednolitej konwencji malarskiej, jest faktem unikalnym i zasadniczo pro stym w swej strukturze plastycznej. W wypadku obrazu Dziewicy Maryi mamy do czynienia z działaniem malarskim o trudnej do ustalenia przyna leżności do jednej określonej konwencji malarskiej. Bo wiele „konwencji” pracowało, by mógł powstać taki obraz. Można powiedzieć, że jedność działania malarskiego, w tym wypadku, została odtworzona na gruncie większej kompilacji prostych elementów plastycznych, tworząc tym samym wyższy szczebel syntezy. Stąd można uważać, że powstała tu malarska rów nowartość teologicznej definicji i teologicznych antymonii dotyczących wy jątkowego statusu, wyjątkowej sytuacji Maryi Theotokos. Ale nawet jeżeli zważymy, w jaki sposób wyobrażenie Maryi odnosi się do wizji konkretnej twarzy kobiecej, zobaczymy, jak jest wyjątkowe. Twarz Madonny z ikony nie należy do żadnej rasy. Oczywiście, trafiają się poszczególne ikony, napiętnowane swym, na przykład, greckim pochodze niem. Ale to są wyjątki. Tak jak twarz Chrystusa, tak i obraz Maryi z ikon cerkiewnych przynależą do całej ludzkości. I jeżeli przy „realistycznym” traktowaniu kultowych malowideł mają sens pewne, częste dziś w egzoty cznych środowiskach, próby adaptacji postaci Madonny (po hindusku, po chińsku czy choćby po murzyńsku), to w wypadku sztuki sakralnej opartej na doświadczeniach prawosławnej ikony takie próby nie mają już sensu. 78