M. Trzciński, K. Zeidler Wykład prawa dla archeologów, Warszawa

M. Trzciński, K. Zeidler Wykład prawa dla archeologów, Warszawa

Kwartalnik Akademicki
Nr 4/2009
ISSN 1899-0495
M. Trzciński, K. Zeidler
Wykład prawa dla archeologów, Warszawa 2009
Ptolemais
Z dziejów systemów obronnych miast antycznych
Słonie bojowe pod Rafią
Malarstwo pompejańskie i z Domus Aurea w sztuce XVIII i XIX w.
O trzech dziełach z Muzeum Narodowego w Warszawie
Villa di Papa Giulio
(Museo Nazionale Etrusco)
Petersburg - miasto kontrastów
Uniwersyteckie Wyprawy Azjatyckie (75 i 78)
SPIS TREŚCI
Gesta et Homines :
Tegoroczna mroźna zima, jak za czasów mojego dzieciństwa
z obfitym lodem i śniegiem, zmieniła radykalnie zachowania
codzienne studentów, jak i profesorów. Pogoda ograniczyła wyjazdy w teren i radykalnie zmniejszyła frekwencje na naukowych
sympozjach. Kilka z nich nawet odwołano. Jeszcze raz Natura
pokazała, że z góry przyjęte założenie o nagłym ocieplaniu się klimatu musi być weryfikowane przez badaczy, a nie przez międzynarodowych hochsztaplerów. Za pieniądze podatników powstały
przecież pseudonaukowe ekspertyzy o natychmiastowym topnieniu lodów w Himalajach!
Może warto przypomnieć losy zapomnianych teorii stalinowskich: biologii wedle towarzysza Miczurina czy eksperymentów
z klimatem w ZSRR. Niestety byli też w PRL-u gorący zwolennicy tych idiotyzmów ideologicznych, a dzisiaj nawet nie pamiętamy ,,sławnych i uznanych’’ nazwisk pseudouczonych sprzed 60
laty!
Szerokie horyzonty badawcze zaprezentowane przez autorów
w Kwartalniku Akademickim „AD REM” powinny inspirować młodych do odważnych poszukiwań, sumiennej kwerendy
i uczciwych przemyśleń. Tego najserdeczniej w Nowym Roku
2010 życzę wszystkim czytelnikom pisma, a także moim uczniom
i samemu sobie!
M. Trzciński, K. Zeidler, Wykład prawa
dla archeologów, Warszawa 2009
Prof. Juliusz A. Chrościcki
Mirabilia Mundi :
Barbara Godlewska-Bujok
Archeologia :
Ptolemais. Z dziejów systemów
obronnych miast antycznych
4
Dawid Iwaniec
Historia :
8
Słonie bojowe pod Rafią
Tomasz Kowal
Artes :
Malarstwo pompejańskie i z Domus
Aurea w sztuce XVIII i XIX w.
O trzech dziełach z Muzeum
Narodowego w Warszawie
12
Villa di Papa Giulio
(Museo Nazionale Etrusco)
17
prof. Jerzy Miziołek
Ewa Korpysz
Petersburg - miasto kontrastów
20
Uniwersyteckie Wyprawy Azjatyckie
(75 i 78) prof. Iwona Modrzewska-Pianetti,
22
Patronat honorowy:
3
Paulina Zielińska
Iwona Derlatka, Tomasz Herbich
Kwartalnik Akademicki
AD REM nr 4/2009
Wydawca:
Ośrodek Badań nad Antykiem
Europy Południowo-Wschodniej UW
ul. Krakowskie Przedmieście 32
00-927 Warszawa
e-mail: [email protected]
Cennik reklam i ogłoszeń:
1/3 str. (58 mm x 258 mm) - 650 zł
II lub III str. okładki (kolor) - 2000 zł
Rada Naukowa:
Prof. Zbigniew Bania
Prof. Andrzej Buko
Prof. Juliusz A. Chrościcki
Prof. Witold Dobrowolski
Prof. Piotr Dyczek
Prof. Iwona Modrzewska-Pianetti
Prof. Ewa Wipszycka-Bravo
Zespół redakcyjny:
Redaktor Naczelny – Piotr Sypczuk
Redaktorzy Działów:
Gesta et Homines – Eliza Hetkowska
Archeologia – Piotr Sypczuk
Historia – Błażej Popławski
Artes – Piotr Lasek
Mirabilia Mundi – Patrycja Kubiak
1/2 str. (180 mm x 128 mm) - 900 zł
IV str. okładki (kolor) - 2500 zł
Skład: Magdalena Lubańska
Druk: Autograf-Druk
Redakcja nie zwraca materiałów nie zamówionych oraz zastrzega sobie prawo do redagowania nadesłanych artykułów. Kopiowanie i rozpowszechnianie publikowanych
artykułów wymaga zgody redaktora naczelnego i autora tekstu.
Wydanie publikacji dofinansowała
Fundacja Uniwersytetu Warszawskiego
cała str. (180 mm x 260 mm) - 1500 zł
Zdjęcie na okładce: Jan Rustem, Portret Marii Mirskiej, Barbary Szumskiej i Adama Napoleona Mirskiego, ok. 1808
2
AD REM 4/2009
GESTA ET HOMINes
M. Trzciński, K. Zeidler,
Wykład prawa dla archeologów, Warszawa 2009
Barbara Godlewska-Bujok
Niedawno na rynku wydawniczym ukazała
się książka autorstwa Kamila Zeidlera i Macieja
Trzcińskiego pod tytułem Wykład prawa dla archeologów. Kamil Zeidler jest prawnikiem, autorem
wielu publikacji w zakresie prawa ochrony dziedzictwa kultury, teorii i filozofii prawa, prawa międzynarodowego oraz europejskiego (m.in. Prawo
ochrony dziedzictwa kultury, Wydawnictwo Wolters Kluwer Polska, Warszawa 2007). Dwukrotnie
był stypendystą Ministra Kultury i Dziedzictwa
Narodowego na pracę naukowo-badawczą w zakresie ochrony dóbr kultury. Maciej Trzciński jest
prawnikiem i archeologiem, autorem kilkudziesięciu publikacji dotyczących zagadnień związanych
z prawną ochroną dziedzictwa kultury, przede
wszystkim przestępczości skierowanej przeciwko
zabytkom, ze szczególnym uwzględnieniem zabytków archeologicznych.
Zainteresowania naukowe i zawodowe autorów zaowocowały publikacją o przepisach prawnych mających zastosowanie w pracy archeologa. Kompendium obejmuje nie tylko zagadnienia
z zakresu prawa ochrony zabytków, muzealnictwa
archeologicznego, ale także z zakresu gospodarki nieruchomościami, gruntów rolnych i leśnych,
geodezji i kartografii, planowania i zagospodarowania przestrzennego, prawa budowlanego, budowy dróg i autostrad, ochrony środowiska i przyrody, prawa geologicznego i górniczego, gospodarki morskiej, broni i amunicji - w takim zakresie,
w jakim regulacje te dotyczą ochrony zabytków.
Autorzy przedstawiają również najważniejsze akty
prawa międzynarodowego. Ostatni rozdział dotyczy zagadnień związanych ze społecznym odbiorem archeologii (edukacja archeologiczna i popularyzacja) oraz wykonywaniem zawodu archeologa
i etyką zawodu.
Autorzy przedstawiają stan prawny wraz
z krótkim komentarzem, co z pewnością ułatwia
przyswojenie i zrozumienie obowiązujących przepisów. Sygnalizują problemy związane z nieprecyzyjnymi definicjami (definicja zabytku archeologicznego, obrotu handlowego i inne), choć nie
AD REM 4/2009
zawsze wskazują dogodne rozwiązania lub wnioski
de lege ferenda. Może to jednak usprawiedliwiać
cel powstania książki, a więc praktyczne przeznaczenie kompendium. Publikację można by uznać
za niemal wyczerpującą temat, choć z pewnością
nie od rzeczy byłoby również rozszerzenie części
dotyczącej wykonywania zawodu i form zatrudnienia archeologów, odpowiedzialności oraz badań
powierzchniowych.
Książkę należy przyjąć z uznaniem i wdzięcznością dla Autorów za zebranie niełatwej przecież
materii, tak istotnej dla osób wykonujących zawód
archeologa. Walorem tej książki jest również możliwość wykorzystania jej w edukacji archeologicznej. Niewątpliwie tego rodzaju publikacja byłaby
przydatna także w innych dziedzinach, m.in. historii sztuki.
(fot. K. Trela)
3
archeologia
Ptolemais
z dziejów systemów obronnych miast antycznych
Dawid Iwaniec
Obiekty architektury obronnej od setek lat wzbudzały ogromny podziw i zainteresowanie badaczy, podróżników oraz turystów. Najwięksi artyści
czerpali inspirację oraz wychwalali je w swoich
dziełach. Wystarczy wspomnieć Homera – piewcę
niezdobytych murów Troi. Nic dziwnego, to przecież na ich barkach spoczywał ciężar ochrony życia
i dobytku mieszkańców miast. Ciężar, który wpisany jest w życie człowieka w takim niemal stopniu jak konieczność oddychania, czy pozyskiwania
pokarmu. Ptolemais, miasto leżące w centralnej
części antycznej Cyrenajki, będące w starożytności jednym z najważniejszych ośrodków miejskich
wschodniej części basenu Morza Śródziemnego,
pozwala na uchwycenie istotnych przeobrażeń jakie dokonywały się w sztuce obronnej na przestrzeni kilkuset lat – od początków ośrodka w okresie
hellenistycznym, aż do momentu zdobycia miasta
przez plemiona arabskie w połowie VII w. n.e.
Pomimo przyzwoitego stanu zachowania antycznych fortyfikacji Ptolemais oraz przeprowadzonych
w XX w. badań archeologicznych (misji włoskiej w
latach 1935-1942 oraz amerykańskiej, obejmującej
okres 1955-1962), obronność tego miasta stanowi
wciąż niezbadany obszar wiedzy. W 2001 r. na terenie Ptolemais rozpoczęła działalność Misja Instytutu Archeologii Uniwersytetu Warszawskiego pod
kierunkiem prof. Tomasza Mikockiego. W chwili
obecnej jednym z kluczowych punktów programu
badawczego misji polskiej (obok prowadzonych
prac wykopaliskowych w słynnej hellenistycznorzymskiej „Willi z widokiem”), jest sporządzenie
dokładnego planu miasta, który pozwoli na pełną inwentaryzację zabytków architektonicznych,
w tym również fortyfikacji.
Okres hellenistyczny
Bezpieczeństwo miasta w okresie hellenistycznym, w którym Ptolemais zostało założone, gwarantować miały mury obronne wyposażone w bramy
i baszty oraz fort, znajdujący się w obrębie cytadeli górującej nad ośrodkiem od strony południowej.
Niestety postępująca erozja brzegów wadi (kory4
ta rzeki wypełnianego w porze deszczowej rwącą
wodą z gór), graniczącego z miastem od wschodu
oraz podniesienie się poziomu morza sprawiły, iż
zarówno od strony wschodniej jak i północnej konstrukcje obronne Ptolemais pozostają poza zasięgiem badawczym. Po zachodniej stronie nadmorskiego plateau oraz na zboczach cytadeli architektura obronna szczęśliwie oparła się niszczycielskiej
działalności człowieka oraz sił natury.
Mur obronny miasta wykonany był w niezwykle popularnej w okresie hellenistycznym technice zwanej z języka greckiego enplekton, bardzo
trwałej i wytrzymującej napór przeciwnika. Ściana
w tej technice skonstruowana była z dwóch równoległych rzędów ciosów kamiennych ograniczających wypełnione gruzem wnętrze. Niewykluczone
jednak, iż ciosy kamienne stanowiły jedynie najniższą partię muru zaś jego nadbudowa wykonana
była z suszonej cegły. Dodatkowe wzmocnienie
konstrukcji zapewniały nieregularnie rozmieszczone poprzeczne ciosy łączące zewnętrzne lica. Tak
wykonany mur miał wysokość szacowaną na 5-7 m
i szerokość wynoszącą ok. 2,6 m.
Ptolemais najprawdopodobniej posiadało siedem bram. Znane są pozostałości jedynie trzech
z nich. Wszystkie znajdują się po zachodniej stronie miasta i noszą obecnie nazwy zaczerpnięte od
miast lub obiektów, do których prowadziły biegnące przez nie drogi. Są to: Brama Barki, Brama
Tokry oraz Brama przy Kamieniołomie. Przypuszczalnie główną bramą Ptolemais była górująca
w terenie brama na drodze do Tokry. Odznacza
się ona stojącą na bardzo wysokim poziomie kamieniarką oraz skomplikowanym planem, na który składa się kilka odrębnych, choć połączonych
w masywną całość konstrukcji. Stan zachowania pozostałych dwóch bram jest o wiele gorszy i pozwolił jedynie na sporządzenie orientacyjnego planu.
Wynika z niego, iż były to zdecydowanie mniejsze
budowle, które oprócz zadań obronnych nie pełniły
funkcji reprezentacyjnej, co z powodzeniem przypisać można bramie, przez którą odbywała się komunikacja pomiędzy Ptolemais a Tokrą. Doskonałym
AD REM 4/2009
archeologia
wzmocnieniem walorów obronnych murów i bram
były baszty. Miały one zazwyczaj prostokątny plan
o bokach nie przekraczających kilku metrów i postać piętrowej platformy, do której dostęp umożliwiały schody znajdujące się na parterze.
Założenie urbanistyczne obejmujące wspomnianą wyżej, wznoszącą się nad miastem cytadelę,
obejmuje z jednej strony mur obronny, z drugiej
zaś fort znajdujący się na szczycie płaskowyżu.
Widoczne dzisiaj w terenie pozostałości murów
stanowią duże, nieregularne i nieco niedbale obrobione bloki wapienne, zestawione w dwa równoległe rzędy, z trzecim ustawionym na nich.
W wyższych partiach wzgórza zauważalna jest odmienna technika konstrukcji murów odznaczającą
się obecnością odłamków i bloków kamiennych
o dużych rozmiarach ułożonych w bardzo swobodny sposób. Mury te, podobnie jak w przypadku
nadmorskiego plateau, wzmocnione były basztami
o identycznym niemal planie. Sam trójkątny płaskowyż na szczycie cytadeli, wyposażony został
w instalacje obronne dwojakiego rodzaju – pierwszą stanowi głęboka fosa wykuta w skale, drugą zaś
fort, którego dokładny plan, w związku z brakiem
badań wykopaliskowych na tym obszarze, pozostać
musi póki co zagadką. Na terenie cytadeli udało się
Plan Ptolemais sporządzony przez Polską Misję Archeologiczną z zaznaczonymi dziełami architektury obronnej
(wyk. W. Małkowski, opr. D. Iwaniec)
AD REM 4/2009
5
archeologia
także zlokalizować przynajmniej kilka cystern zapewniających stacjonującemu tu garnizonowi niezbędny zapas wody.
Okres rzymski
Aneksja Cyrenajki przez Imperium Rzymskie
w I w. p.n.e. nie oznaczała oczywiście podjęcia
przez nową administrację natychmiastowych kroków zmierzających do zmiany strategii obronnej jej
miast. Z czasem jednak, ze względu na zmieniającą
się sytuację wewnętrzną regionu, a także z uwagi
na politykę kolejnych władców, konieczne stały się
zmiany w systemach fortyfikacyjnych poszczególnych ośrodków. Przekształcenia sprowadzały się
w pierwszej kolejności do przeprowadzania niezbędnych napraw w obrębie funkcjonujących dzieł
obronnych, w następnej zaś do wznoszenia nieznanych wcześniej fortów, które zaczęły pojawiać się
masowo około połowy III w. n.e.
Hellenistyczne mury Ptolemais w zasadzie nie
stały się przedmiotem radykalnych przemian
w okresie rzymskim; najpoważniejszą zmianą
było wykluczenie z obwodu obronnego miasta
Bramy Barki. Początek nieodwracalnego procesu
degradacji hellenistycznych murów miasta wyznacza trzęsienie ziemi, które nawiedziło Cyrenajkę
w 365 r. n.e. Jego niszczycielska moc doprowadziła do definitywnej ruiny liczne budowle większości ośrodków miejskich w tym rejonie. Lawinowo
rosnące w okresie późnorzymskim zagrożenie ze
strony koczowniczych plemion z południa kraju,
a także ostateczne przyjęcie strategii obronnej polegającej na strefowej obronie miasta poprzez system fortów, ukoronowały dzieło zniszczenia murów Ptolemais.
Całkowicie nowym typem budowli obronnej,
który pojawił się w Cyrenajce w okresie rzymskim
był fort. W krajobrazie Cyrenajki forty obecne były
już od pierwszych lat panowania rzymskiego, kiedy to broniły zewnętrznych granic prowincji, zaś
prawdziwy ich „wysyp” zapoczątkowany został
najprawdopodobniej w związku z nową polityką
obronną wcieloną w życie w III w. n.e. Polegać
ona miała właśnie na budowie sieci fortów broniących zarówno granic, jak i najważniejszych obszarów strategicznych (m.in. dróg). Forty rzymskie,
dziś niestety szczątkowo zachowane, miały postać
niewielkich, zazwyczaj kwadratowych w planie
budowli, wyposażonych w baszty oraz inne konstrukcje obronne, z których najpopularniejszymi
były fosy. Z czasem, przede wszystkim ze względu na brak konieczności angażowania dużej liczby
ludzi do ich obrony, zyskiwały one coraz większą
popularność, której apogeum przypada na okres bizantyński.
Okres bizantyński
W okresie tym nastąpiło ostateczne przestawienie się mieszkańców Ptolemais na system obrony
strefowej opartej na sieci fortów. Materiał służący do ich budowy bez wątpienia był pozyskiwany
z demontowanych sukcesywnie murów miejskich.
Brama na drodze prowadzącej do Tokry. Widok od strony zachodniej (fot. D. Frankowska-Delman)
6
AD REM 4/2009
archeologia
Zmianę tą uznać należy za punkt zwrotny w architektonicznych dziejach ośrodka, wówczas krajobraz Ptolemais uległ ogromnemu przeobrażeniu,
którego efekty jako pierwsze rzucają się w oczy
odwiedzającym dziś miasto turystom. Niestety
wciąż bardzo mało wiadomo o obiektach obronnych w czasach bizantyńskich, żaden z nich nie został dotychczas przebadany. Wśród budowli z tego
okresu zdecydowanie wyróżniają się trzy. Dwie
z nich leżą we wschodniej, jedna zaś w zachodniej
części miasta.
Budowla znana pod nazwą Kwatery Wodza
(Duxa), uchodzi za najważniejsze dzieło obronne
na obszarze bizantyńskiego Ptolemais. Forteca ma
wymiary 75 x 45 m, wewnątrz obiektu wyróżnić
można część północną i południową, oddzielone od
siebie za pomocą ściany działowej. Podstawowym
elementem planu obu zdaje się być dziedziniec wewnętrzny, wokół którego rozmieszczono pozostałe pomieszczenia. W północno-zachodnim narożniku wyraźnie rysują się pozostałości założenia,
które najprawdopodobniej pełniło funkcję baszty.
Przypuszcza się, iż budowla posiadała także drugą kondygnację. Datowanie „Kwatery Wodza” nie
jest pewne; jej powstanie miało zapewne miejsce
w 1. poł. V w. n.e.
Forteca Wschodnia położona jest w najbliższym
sąsiedztwie rezydencji dowódcy wojskowego. Posiadała ona dwa wejścia, z których główne znajdowało się po stronie zachodniej. W ścianie północnej funkcjonowało natomiast drugie, znacznie
skromniejsze wejście, być może o przeznaczeniu
gospodarczym. Wnętrze zabarykadowane zwalonymi blokami kamiennymi, zdradza standardowe
jak się wydaje rozplanowanie, którego podstawę
stanowi wewnętrzny dziedziniec. Nieodłącznym
elementem planu jest położona w południowowschodnim narożniku budowli baszta.
Forteca Zachodnia znajduje się po drugiej stronie
miasta, w części, która w momencie jej powstania
musiała leżeć w gruzach, gdyż budynek zablokował istniejące niegdyś ciągi komunikacyjne. Niestety zagruzowanie wnętrza skutecznie uniemożliwia rekonstrukcję planu założenia, choć na zasadzie analogii zakładać można, iż także i ta budowla
posiadała dziedziniec oraz baszty. Duża ilość gruzu
ponownie daje solidne podstawy, aby wnioskować
o obecności drugiego piętra.
AD REM 4/2009
Oprócz fortec o dużych rozmiarach na terenie
miasta powstało w okresie późnego antyku także
kilka mniejszych budowli obronnych. Charakteryzuje je wzajemne podobieństwo, przejawiające
się w sposobie organizacji wnętrza, którego podstawą, podobnie jak w przypadku dużych fortów,
jest obecność wewnętrznego dziedzińca, a także
pozostałości konstrukcji, które zapewne należy interpretować jako baszty.
Datowane na okres bizantyński konstrukcje
obronne Ptolemais stanowią ostatnie ogniwo łańcucha ewolucyjnego strategii defensywnej miasta. W 2. poł. V w. n.e. ośrodek utracił na korzyść
Apollonii uprzywilejowany status stolicy prowincji Libya Superior, który posiadał od końca III
w. W okresie rządów Justyniana część miast Cyrenajki objętych zostało programem naprawy dzieł
architektury, zwłaszcza budowli o charakterze
obronnym. Ptolemais nie została zaliczona do tej
grupy, co świadczyć może o utracie dawnego znaczenia miasta. Taki stan rzeczy utrzymał się aż do
podboju arabskiego w 643 r.
Dzieje fortyfikacji Ptolemais liczą sobie niemal
dziewięć stuleci. Przez ten czas obserwować można stopniową ewolucję koncepcji obrony miasta;
ewolucję, której kolejne etapy były logicznym
następstwem różnorodnych czynników, wśród
których najważniejsze stanowią: zmienne prosperity miasta, preferencje obronne danych cesarzy
oraz kataklizmy naturalne. Ich wypadkowa decydowała o odpowiednim dla danego okresu modelu defensywnym. Obiektywnie przyznać należy,
iż zazwyczaj był to właściwy i skuteczny model.
Miasto zdołało bowiem przetrwać niejeden trudny okres w historii. Nawet wówczas, gdy straciło
już swój uprzywilejowany status, mimo wszystko
dotrzymywało kroku tym ośrodkom, które przeżywały okres świetności i dopiero razem z nimi
uległo wyznawcom Allacha. Nie można jednak zapomnieć o jeszcze jednym, chyba najważniejszym
i podstawowym elemencie strategii obronnej, dla
archeologów niestety nieuchwytnym – mianowicie
o samych obrońcach miasta. Nawet bowiem najdoskonalszy plan obrony wspierany znakomitą infrastrukturą i najnowocześniejszą techniką okazać
się może bezużyteczny, jeśli przy jego realizacji
zabraknie determinacji i odwagi obrońców.
7
historia
Słonie bojowe pod Rafią
Tomasz Kowal
W czasie gdy Rzym i Kartagina toczyły ze sobą
tzw. II wojnę punicką (218-201 p.n.e.), której stawką było panowanie w zachodniej części basenu Morza Śródziemnego, w południowej Palestynie dwaj
hellenistyczni władcy wiedli swoje armie do boju,
aby rozstrzygnąć spór o Celesyrię. Operacje wojskowe i wielkie bitwy, które rozegrały się podczas
II wojny punickiej są doskonale znane. Mało kto
natomiast wie, że w południowej Palestynie rozegrała się w tym czasie nie mniej zacięta i krwawa
bitwa z użyciem tzw. słoni bojowych. Bitwa pod
Rafią rozegrała się 22 czerwca 217 r. p.n.e., dzień
po tym jak znakomity wódz Hannibal wciągnął
w zasadzkę i zadał potężne straty armii rzymskiej
nad Jeziorem Trazymeńskim. Starcie pod Rafią
zakończyło tzw. IV wojnę syryjską toczącą się
w latach 221-217 p.n.e.
Antioch III Wielki z dynastii Seleukidów (242187 p.n.e.), władca monarchii na Bliskim Wschodzie przyprowadził pod Rafię 68 000 wojska. Jego
adwersarz Ptolemeusz IV Filopator (ok. 244-205/4
p.n.e.), król Egiptu zgromadził 75 000 żołnierzy.
Armia Antiocha liczyła 35 000 falangitów, 27 000
piechoty półciężkiej i lekkozbrojnych oraz 6 000
kawalerzystów. Siły te uzupełniały 102 słonie
bojowe. Ptolemeusz IV wystawił do boju 60 000
falangitów w tym 20 000 rodzimych Egipcjan,
10 000 piechoty półciężkiej i lekkozbrojnych oraz
5 000 kawalerii. Armię króla egipskiego wzmacniały 73 słonie bojowe.
Wyjątkowość bitwy pod Rafią polegała na tym,
że była ona pierwszą bitwą, w której naprzeciwko
siebie stanęły słonie bojowe odmiennych gatunków. Seleukida wystawił pod Rafią wielkie słonie
indyjskie, podczas gdy w armii Lagidy były to
mniejsze słonie afrykańskie. Przewaga liczebna
i gatunkowa była po stronie Antiocha III. Choć
starcie pomiędzy zwierzętami rozstrzygnęły na
swoją korzyść ssaki Antiocha, to władca Seleukidów schodził pokonany z placu boju.
Od czasu bitwy Aleksandra III Wielkiego (356323 p.n.e.) z indyjskim władcą Porosem nad rzeką
Hydaspes w 326 r. p.n.e. słonie bojowe stanowiły ważny element każdej hellenistycznej armii. Te
8
potężne ssaki wykorzystywali wybitni królowie
i wodzowie tacy jak np. Pyrrus (318-272 p.n.e.) władca Epiru, Antioch III (242-187 p.n.e.) - król
Seleukidów, czy Hannibal (247-183 p.n.e.) - wódz
kartagiński. Użycie w boju słoni niejednokrotnie
przechylało szalę zwycięstwa, starożytni znali ich
wartość wojskową, świadectwem tego są liczne
opisy źródłowe pisarzy antycznych.
W celu złapania słoni do późniejszego oswojenia stosowano różne metody. Zwierzęta oswajają
się bardzo łatwo. Mistrzami w łowieniu słoni byli
i są Hindusi. Zawód ten przechodził z ojca na syna.
Specjalistami od chwytania słoni są także Afrykanie. Hindusi i Afrykanie mają nieco inne metody
chwytania i oswajania słoni. W Indiach proceder
polowania ściśle wiązał się z podziałami społecznymi. Najlepszy opis polowania na słonie pozostawili Arrian, Diodor i Strabon. W tym miejscu
warto przywołać opis Strabona (Geografia XV, I;
41-42.): „Miejsce pozbawione roślinności opasują
głębokim wykopem wielkości czterech lub pięciu
stadiów [1 stadion = ok. 180-200 m – T.K.]. Budują
dojście w formie bardzo wąskiego mostu. Następnie
Srebrna moneta Seleukosa I (ok. 300 r. p.n.e.). Słoń bojowy
stał się drugim, obok kotwicy, godłem dynastii Seleukidów
AD REM 4/2009
historia
wpuszczają trzy lub cztery samice jak najbardziej
oswojone, sami zaś w chatkach ukrytych chowają
się, przygotowując zasadzkę. W dzień dzikie słonie
nie zbliżają się, w nocy zaś wchodzą pojedynczo.
Gdy wejdą, ludzie ukradkiem zamykają wejście.
Następnie, wpuszczają najdzielniejsze z oswojonych, wytresowanych słoni, walczą przeciw dzikim. Jednocześnie ujarzmiają je głodem. Gdy one
już się zmęczą, najodważniejsi z kornaków ukradkiem schodzą z własnych wierzchowców i kryją się
pod ich brzuchami. Wyskakując stamtąd, nurkują
pod brzuchami dzikich słoni i wiążą im nogi. Gdy
tego dokonają, rozkazują oswojonym słoniom bić
spętane, póki one nie upadną na ziemię. A gdy
upadną, przywiązują ich szyje do szyj oswojonych
zrobionymi z surowej wołowej skóry rzemieniem.
Aby otrząsając się nie zrzuciły z siebie usiłujących wejść na nie ludzi, robią nacięcia wokół ich
karków i przewlekają przez nie rzemienie tak, że
z powodu bólu słonie ulegają więzom i są spokojne. Spośród schwytanych słoni wydzielają zbyt
stare lub zbyt młode, by mogły przynieść korzyść,
pozostałe odprowadzają do stajni. Tam, spętawszy
im wzajemnie nogi, przywiązują za szyję do mocno wbitego słupa i zniewalają głodem. Następnie
zjednują je, karmiąc zielonymi częściami trzcin
i traw. Potem uczą słuchać rozkazów, oczarowując jedne słowem, drugie pieśnią jakąś i biciem
w bębny. Rzadko, który słoń nie da się oswoić
z natury, bowiem są to zwierzęta łagodne i zdatne do oswojenia tak, że bliskie są istocie myślącej. One wykrwawionych woźniców, którzy w boju
z nich spadli, podnoszą i ratują z bitwy, a kryjących
się między ich przednimi nogami bronią i ocalają
od zguby. Jeśli któregoś z tych, co przyniosą im paszę, lub z nauczycieli zabiją w gniewie, tak tęsknią
potem za nim, że ze zgryzoty odmawiają jedzenia
i bywa, że zagłodzą się na śmierć”.
Drugim obszarem, z którego dostarczano słonie
do armii była Afryka. Zagrożeni przez Seleukidów
królowie z dynastii Ptolemeuszów nie mieli możliwości sprowadzania zwierząt z Indii, więc zmuszeni byli do pozyskiwania ich z innych terenów.
Potrzeba ta stała się szczególnie paląca, gdy w latach 80.III w. p.n.e. padły ostatnie słonie przejęte
w spadku po Aleksandrze Wielkim. Wtedy to
Ptolemeusze rozpoczęli sprowadzanie zwierząt
z Etiopii. Inspiratorem wypraw był Ptolomeusz II
Filadelfos (282-246 p.n.e.).
AD REM 4/2009
Słoniem bojowym kierował kornak (woźnica),
zazwyczaj długoletni opiekun zwierzęcia, często
pochodzący z Indii, gdzie szkoła tresury słoni ma
wielowiekową tradycję. Opłacało się sprowadzić
z Indii kornaków, gdyż zajmowali się oni tym zawodowo, będąc jedną z kast społeczeństwa indyjskiego. Dodatkowo na grzbiecie słonia bojowego mogli
znajdować się zbrojni, którzy byli umiejscowieni
w specjalnej wieżyczce (koszu). W przypadku słoni
należących do gatunków Elephas maximus i Loxodonta africana, czyli tych które brały udział w bitwie pod Rafią, stosowano wieżyczki bojowe. Kosz
jest najbardziej charakterystycznym elementem
uzbrojenia słonia, a z racji, że w wieżyczce zasiadali zbrojni, którzy miotali zeń swoje pociski, była
to także część najważniejsza. W koszu zasiadało do
trzech ludzi: łuczników lub żołnierzy uzbrojonych
w sarissy, tj. sześciometrowe włócznie. Dodatkowym elementem wyposażenia słonia bojowego
był pancerz. Na przedniej części głowy zwierzęcia
znajdowała się specjalna metalowa maska (osłona)
chroniąca głowę słonia od nasady trąby aż po czoło.
W osłonie znajdują się wycięcia na oczy. Dodatkowo do maski montowano grzywiaste kity, które miały budzić strach wśród żołnierzy i zwierząt
przeciwnika. Na grzbiecie i po bokach słonia mocowano również osłony łuskowe. By wzmocnić
siłę uderzenia bestii, nakładano im kolczaste napierśniki. Jednym z elementów mających jeszcze
bardziej zwiększyć skuteczność były metalowe
ostrza na ciosach – o czym donosi Arrian - przez
co były one znacznie ostrzejsze oraz mniej narażone na pęknięcie. Jak się wydaje ostrza wmontowane słoniom na ciosy służyły do rozdzierania
schwytanych trąbami ludzi. Słonie były bronią
wzbudzającą w przeciwniku grozę samym swym
wyglądem. Kolosy te przybierano przed bitwą
w specjalny strój mający budzić strach. Przed
rozpoczęciem bitwy słonie malowano jaskrawymi barwami, które przerażały przeciwnika.
Dodatkowo przed bitwą te „czołgi antycznego
świata” pojone były winem, by wpadały w szał
i bezlitośnie miażdżyły nieprzyjaciół. Zwierzęta do
boju nigdy nie szły same. Potrzebna im była osłona.
Oddziałem chroniącym bestie były poczty około
40–50 żołnierzy. Były to zazwyczaj oddziały lekkozbrojnych, którzy mieli za zadanie ochronę tyłu
i boków zwierzęcia, części ciała szczególnie wrażliwych. Żołnierze ci mieli także czuwać by wróg
9
historia
nie zranił wrażliwej trąby.
Pojawienie się trąbowców na polu bitwy, wzbudzało popłoch wśród wojsk przeciwnika, w przypadku, gdy nigdy wcześniej nie zetknął się z tymi
bestiami. Panikę jaką wywoływały można przyrównać do zastosowania czołgów w czasie I wojny światowej. Słonie bojowe w starciu z piechotą
były szczególnie niebezpieczną bronią. W porównaniu z jazdą, manewrowanie nimi było o wiele
trudniejsze. Słonie bojowe najlepiej sprawdzały
się podczas walki z nieruchomym przeciwnikiem,
takim jak falanga macedońska. Ssaki były także
doskonałą bronią w starciu z jazdą wroga, której
konie nie mogły znieść zapachu tych bestii. Były
one bez wątpienia jedną z groźniejszych, ale też
nieprzewidywalnych broni. Zranione w bitwie słonie mogły wpaść w panikę, zawrócić i stratować
własne oddziały. Takie przypadki zdarzały się często, niejednokrotnie doprowadzając do przegranej. Z biegiem czasu zaczęto przeciwstawiać się
słoniom bojowym. W toku prowadzonych walk
na przestrzeni IV i II w. p.n.e. nauczono się nie
tylko unikać starć z gruboskórcami, lecz także
z nimi wojować. Do walki ze słoniami można było
użyć innych zwierząt, można było zastosować
machiny wojenne, można też było przystosować
w zależności od potrzeb warunki terenowe, tak aby
uniemożliwić skuteczne wykorzystanie bestii. Wydaje się, że posiadanie własnych oddziałów słoni
bojowych, stanowi najlepszą odpowiedź na zagrożenie przez zwierzęta przeciwnika. Problematykę
tą należy rozpatrywać w różnych aspektach. Po
pierwsze, jeżeli w obu armiach występowały ssaki
w zbliżonej liczbie, wynik walki mógł być niepewny
i zależał w dużej mierze od wodza, który umiejętnie potrafił ustawić zwierzęta do bitwy. Jeśli natomiast strona przeciwna, zapewniła sobie znaczną przewagę w liczbie zwierząt, to miała większe
szanse na przechylenie szali zwycięstwa na swoją
stronę. Po drugie, duże znaczenie odgrywał gatunek trąbowców, które występowały w szeregach
przeciwnych armii. Słonie indyjskie (Elephas
maximus) były większe od swych afrykańskich
krewnych (Loxodonta africana). Słonie azjatyckie
były górą, nie tylko ze względu na swoją wagę, ale
i dlatego, że wyższą pozycję mieli łucznicy usadowieni na ich grzbietach, tak jak to miało miejsce
w bitwie pod Rafią.
Podstawowy przekaz źródłowy dotyczący bitwy
10
pod Rafią stanowi tekst greckiego historyka Polibiusza (200-118 p.n.e.). Wojska przeciwników
starły się ze sobą na drodze z Peluzjon do Rafii,
w przełęczy ograniczonej z obu stron piaskowymi
wydmami lub pagórkami. Ptolemeusz przyjął następujące ustawienie: Polikrates z podległym mu
oddziałem zajmował lewe skrzydło, za nim stali
Kreteńczycy, Neokreteńczycy i gwardia królewska, następnie peltaści pod Sokratesem, stykający
się z Libijczykami uzbrojonymi na sposób macedoński. Na czele prawego skrzydła stał Tessalczyk
Echekrates z podległymi mu jeźdźcami. Obok niego ustawiono Celtów i Traków, a za nimi greckie
wojska najemne pod wodzą Foksidasa stykały się
z falangą. Na lewym skrzydle, na którym walczył
Ptolemeusz, ulokowano 40 słoni, natomiast przed
prawym skrzydłem ustawiono 33. Antioch przyjął
następujące ustawienie: 60 słoni pod komendą elefantarcha Filipa ustawiono przed prawym skrzydłem, na którym zamierzał walczyć Antioch. Obok
ustawił przeważającą część jazdy pod rozkazami
Antypatra. W centrum znalazła się większość piechoty ciężkozbrojnej. Na lewym skrzydle Antioch
umieścił 2000 jazdy i resztę piechoty – głównie
lekkozbrojnej. Natomiast przed lewym skrzydłem
ustawił 42 słonie, powierzywszy je Myiskosowi,
jednemu z paziów królewskich.
Polibiusz informuje na kartach swojego dzieła,
że Antioch, podobnie jak Ptolemeusz, dowodził
kawalerią, z tym że król syryjski był na prawym
skrzydle, a król egipski swoim lewym. Władcy stali więc naprzeciw siebie. Seleukida rozpoczął bitwę szarżą słoni, potężnie uderzając na lewą flankę
wojsk egipskich, gdzie kawaleria Ptolemeusza również była osłonięta linią słoni, ale te nie wytrzymały natarcia swoich indyjskich pobratymców. Polibiusz (Dzieje V, 84) w sposób następujący opisuje
zachowanie gruboskórców podczas bitwy: „wtedy
ci, którzy przeciw nim walczyli z wież, świetnie się
bili, z bliska składając się sarysami i zadając sobie
nawzajem ciosy; a jeszcze piękniej zachowywały
się zwierzęta, które z całych sił walcząc rzucały się
jedne na drugie. Sposób walki słoni jest następujący: Splatają i wsadzają jeden w drugiego swe kły
i pchają z całych sił, spierając się o miejsce, aż silniejszy zwycięży i trąbę drugiego odsunie na bok.
A skoro raz do zachwianego przeciwnika dobierze
się z boku, zadaje mu rany kłami jak byk rogami".
Afrykańskie zwierzęta najwyraźniej przelękły się
AD REM 4/2009
historia
ogromu swoich „braci” z Indii, ich ryku i zapachu.
W szalonym popłochu zaczęły uciekać ciężkim galopem, tratując własną kawalerię. Antioch wygrał
starcie na swoim prawym skrzydle bo miał wyraźną przewagę w słoniach zarówno ilościową, jak
i jakościową. Podobne zachowanie zwierząt opisywał Liwiusz, który informuje, że „słonie afrykańskie nawet przy równej liczbie nie są zdolne oprzeć
się indyjskim: ustępują im zarówno wielkością, bo
indyjskie są o wiele większe, jak i siłą i odwagą".
Powyższe opisy wskazują, że gatunek słonia używany w armii miał duże znaczenie na sposób ich
ustawienia wśród własnych wojsk. Indyjskie słonie bojowe były znacznie skuteczniejsze od słoni
afrykańskich, gdyż w każdym starciu zwyciężały
swoich krewnych.
Po szarży słoni lewe skrzydło Ptolemeusza poszło
w rozsypkę. Za nimi postępowały wojska Antiocha. W centrum żadna ze stron nie uzyskała wyraźnej przewagi. Tymczasem Echekrates, dowodzący
prawym skrzydłem wojsk Ptolemeusza, swoją jazdą dokonał oskrzydlenia i uderzył na kawalerię
Antiocha z flanki i od tyłu. Tymczasem Antioch
po wstępnym sukcesie nadal pomyślnie walczył,
oddalając się od centrum walki, natomiast Ptolemeusz schronił się wśród swojej falangi i ukazał
wojskom, które podjęły atak. Doborowe wojska
syryjskie krótko stawiały opór, a następnie zaczęły
się cofać. Antioch za późno zorientował się w sy-
Ceramika kampańska (III w. p.n.e.) z przedstawieniem
słonia bojowego, który na grzbiecie ma wieżyczkę z dwoma
zbrojnymi
AD REM 4/2009
tuacji, gdy wrócił na główne pole walki z królewskim oddziałem gwardii, jego armia już się cofała.
Próbował jeszcze zebrać wycofujące się w szykach
oddziały, by zająć nową pozycję, lecz szala zwycięstwa przechyliła się już na stronę wojsk Ptolemeusza i nie udało mu się skonsolidować swoich
oddziałów do jeszcze jednego wysiłku. Większość
wojsk Seleukidy wycofała się i schroniła w Rafii,
gdzie udał się też Antioch, będąc przekonanym, że
osobiście odniósł zwycięstwo, lecz wskutek tchórzostwa innych przegrał bitwę. Następnego ranka
wyprowadził ocaloną część wojska do Gazy skąd
wysłał do Ptolemeusza posłów w sprawie pogrzebania poległych. Otrzymawszy na to pozwolenie,
oddał im ostatnią posługę.
Pod Rafią poległo 10 000 antiochowych piechurów
i ponad 300 jeźdźców, zaś 4 000 wojowników poszło
do niewoli. Antioch stracił także 3 słonie w bitwie
i 2 wskutek odniesionych ran. W wojsku Lagidy
poległo 1 500 pieszych i 700 jeźdźców i zginęło 16
słoni. Dzięki zwycięstwu pod Rafią, Ptolemeusze
utrzymali Celesyrię jeszcze przez kilkanaście lat.
Obie strony wyszły z konfliktu mocno osłabione.
Niedługo po zakończeniu wojny rodowici żołnierze
egipscy wszczęli powstanie, które pogrążyło hellenistyczną monarchię w chaosie. Państwo Ptolemeuszy już nigdy nie odzyskało dawnej świetności.
Antioch III wziął srogi rewanż na wojsku Ptolemeusza V Epifanesa (210-180 p.n.e.) następcy Ptolemeusza IV. Król seleukidzki zadał klęskę oddziałom egipskim pod Panion u źródeł Jordanu w 200
r. p.n.e. Cała Syria wraz z Palestyną znalazły się
znowu pod władzą Antiocha. Konflikty sąsiedzkie
o Celesyrię zanadto przykuły uwagę obu monarchii. Zarówno Ptolemeusze, jak i Seleukidzi nie
dostrzegli w porę, że w zachodniej części basenu
Morza Śródziemnego wyrosła nowa potęga – nadtybrzańska Republika. W 190 r. p.n.e. pod Magnezją Rzymianie rozgromili armię Antiocha III
Wielkiego, podobnie jak wcześniej, w 197 r. p.n.e.
złamali potęgę Macedończyków pod Kynoskefalaj. W armii Antiocha walczyły słonie bojowe, lecz
nie odegrały one kluczowej roli, gdyż Rzymianie
nauczyli się już skutecznie z nimi wojować i wygrywać. Od tego momentu rozpoczął się proces
stopniowego podporządkowania królestw hellenistycznych przez Rzym, trwający aż do wchłonięcia
ostatniego z nich - Egiptu, co nastąpiło po śmierci
Kleopatry VII (69-30 p.n.e.).
11
artes
Malarstwo pompejańskie i z Domus Aurea w sztuce XVIII i XIX w.
O trzech dziełach z Muzeum Narodowego w Warszawie
prof. Jerzy Miziołek
Per noi, l’unica via per diventare grandi e, se possibile
Inimitabili, e’ l’imitazione degli antichi
Winckelmann (1755)
W Muzeum Narodowym w Warszawie znajdują się
trzy dzieła, które dostarczają znakomitych przykładów
recepcji sztuki miast Wezuwiusza w 2. połowie XVIII
i na początku XIX w. Jednym z nich jest piękny i dobrze zachowany wachlarz, drugim niewielki obraz na
płótnie podzielony na siedem pól, z których pięć wypełniają przedstawienia będące adaptacjami lub wiernymi powtórzeniami kilku malowideł pompejańskich.
Trzecim dziełem jest nigdy niezrealizowany projekt
dekoracji tzw. Sali Redutowej Teatru Wielkiego, autorstwa Antoniego Brodowskiego, profesora malarstwa
Uniwersytetu Warszawskiego w latach 1819-1830.
Wachlarz (zob. Orlińska-Mianowska 2006) i projekt
Brodowskiego (Sienkiewicz 1930; Sroczyńska 1985)
były już publikowane, jednak autorzy nie rozpoznali
wszystkich występujących w nich motywów figuralnych, natomiast obraz - będący długoterminowym depozytem warszawskiego muzeum - jest publikowany
po raz pierwszy.
Polacy i miasta Wezuwiusza
Badania archeologiczne w Herkulanum (w 1709/10
i od 1738), Pompejach (od 1748) i Stabiach (od
1749) należą do największych wydarzeń w sferze
kultury przełomu czasów nowożytnych i nowoczesnych. Odkryte w tych miastach domy, malowidła
i rzeźby były w 2. połowie XVIII w. i przez całe nie-
il. 1. Rycina wg obrazu A. Świeszewskiego, Widok
Pompejów i Wezuwiusza, „Tygodnik Ilustrowany”, 1882 r.
12
mal następne stulecie opisywane i podziwiane na
całym świecie. W Europie, a nieco później również
w Ameryce, pojawiły się tzw. pokoje pompejańskie ozdobione scenami i motywami odnalezionymi
w „cieniu Wezuwiusza”. Tematami rodem z Herkulanum, Pompejów i Stabiów ozdabiano pawilony parkowe, stoliki i filiżanki, a wiele dam portretowało się
w „pompejańskich” pozach, jak słynna Emma Hamilton, a w Polsce m.in. Maria Mirska na obrazie Jana
Rustema w Muzeum Narodowym w Warszawie (zob.
okładkę). W salonach pałaców i willi malowano też często sam wulkan – sprawcę mumifikacji owych miast,
a w otaczających je ogrodach konstruowano sztuczne
pagórki, które z okazji rozmaitych festynów wyrzucały
z siebie dym i ziały ogniem. Widok słynnego wulkanu
zdobi też niekiedy wachlarze, jak ten, obecnie w zbiorach Zamku w Łańcucie. „Tyle nieszczęść dotknęło
świat – napisał Goethe w 1787 r. - niewiele z nich jednak tak wiele radości przysporzyło potomnym”.
Już od połowy XVIII w. liczni Polacy wyprawiali się do Zatoki Neapolitańskiej, aby podziwiać tam
„zmumifikowane miasta” i odnalezione w nich skarby oraz mniejsze i większe arcydzieła. Wśród nich
znaleźli się m.in. August F. Moszyński, Tadeusz Kościuszko, Julian Ursyn Niemcewicz, Stanisław Staszic, Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki, Cyprian
K. Norwid, Józef Kremer. Z tych wypraw do Neapolu i miast Wezuwiusza zachowały się również rysunkowe szkice i obrazy malowane m.in. przez Józefa
I. Kraszewskiego i Aleksandra Świeszewskiego (il. 1)
oraz liczne, cenne myśli i niemal zapomniane dziś opisy. Z czasem dotarły do Warszawy również powszechnie podziwiane XVIII-wieczne erupcje Wezuwiusza
malowane przez Pierre J. Volaire.
Ogromnie zainteresowany odkryciami archeologicznymi w miastach Wezuwiusza był król Stanisław
August, czego dowody znaleźć można w Gabinecie
Rycin BUW, m.in. album akwarel opatrzony sygnaturą Zb. Król. Vol. 513, który stał się przedmiotem
wystawy w Instytucie Archeologii UW, w listopadzie
2009 r. Tym tematem zafascynowany był również
bratanek monarchy - Stanisław, który pozostawił interesujący opis Pompejów i Herkulanum z połowy
lat 80. XVIII w. i kazał się sportretować na tle Wezuwiusza. Tragedia miast Wezuwiusza wpisana została
nawet w kontekst trudnej sytuacji politycznej Rzeczypospolitej w końcu XVIII w. „Czemuż, o nieba
- zapisał w swoim dzienniku podróży Niemcewicz -
AD REM 4/2009
artes
nie żyłem w Pompei, nie byłem w niej zagrzebanym,
nie patrzałbym na dzisiejszą zgubę ojczyzny mojej”.
W wyniku ogromnego zainteresowania archeologią
i sztuką miast Wezuwiusza w wielu polskich pałacach,
willach i pawilonach parkowych namalowano lub wykonano w stiuku liczne motywy pompejańskie.
Jednakże, pomimo fascynacji Herkulanum, Pompejami i Stabiami w dawnej Polsce tematyka recepcji odkrytych w nich dzieł sztuki nie doczekała się
do dziś opracowania. Najlepszym dowodem na to
jest nierozpoznanie, aż do 2006 r., w słynnej Chimerze zdobiącej Dom Arcykapłana w Arkadii pod
Łowiczem wiernego powtórzenia malowidła ze Stabiów, ukazującego tzw. Panterę morską (zob. artykuł
J. Miziołka w „Światowicie”, 2006). Nie było też dotąd w naszym kraju wystawy poświęconej zabytkom
odkopanym we wspomnianych miastach i ich recepcji.
Lata 2009 i 2010 - kolejna rocznica erupcji wulkanu
w dniu 24 sierpnia lub 24 października (na tę drugą
datę wskazują najnowsze badania) i 300-lecie rozpoczęcia eksploracji Herkulanum - dostarczają znakomitej okazji, aby próbować wypełniać tę lukę.
Dwa z trzech omawianych w tym artykule obiektów
powstały poza granicami Polski, ale zostały zamówione, a przynajmniej zakupione przez Polaków i stąd
również one należą niejako do polskiej kultury artystycznej.
Obraz z Endymionem, Selene i Florą ze Stabiów
Środkowe, największe z siedmiu pól obrazu ukazuje pięknego, półnagiego mężczyznę pogrążonego
w śnie pod niewielkim drzewem, któremu przygląda
się młoda kobieta nadchodząca z prawej strony i poprzedzana przez Kupidyna (il. 2). Niemal na pierwszy rzut oka można rozpoznać, że malowidło to dość
il. 3. Endymion, Selene i Amor, malowidło ścienne
z Pompejów, Museo Nazionale Archeologico, Neapol
wiernie powtarza kompozycję fresku ukazującego
Endymiona i Selene (Dianę), odkrytego w jednym
z domów pompejańskich (V 5, 10) i zreprodukowanego w trzecim tomie Le Antichità di Ercolano (il.
3). Zarówno XVIII-wieczny malarz, jak i autor sztychu trochę „udoskonalili” rozmaite detale, czyniąc
z pompejańskiego fresku nieco „przesłodzoną” scenę
o rokokowym wydźwięku. Także jedna z postaci z lewej strony środkowej kompozycji pochodzi z trzeciego tomu wspomnianej publikacji. Tym razem chodzi
o słynną Florę lub Primaverę z Willi Ariadny
w Stabiach. Autor obrazu, którego nie udało się dotąd ustalić, dokonał swobodnej adaptacji antycznego malowidła zachowując wszakże jego niezwykły czar i wdzięk. Postacie kobiece przedstawione
w trzech pozostałych polach są swobodnymi adaptacjami Tancerek z tzw. Willi Cycerona. Takie eklektycz-
il. 2. Autor nieznany, Obraz inspirowany malowidłami pompejańskimi, 2 poł. XVIII w., własność prywatna, depozyt
w Muzeum Narodowe w Warszawie
AD REM 4/2009
13
artes
ne zestawianie motywów w duchu fascynacji dziełami
sztuki starożytnej, typowe dla epoki wielkich odkryć
archeologicznych, charakteryzuje również wachlarz.
Wachlarz z motywami z Pompejów i Domus
Aurea
Piękny, jednostronnie malowany temperą wachlarz
z koziej skóry i ze stelażem z rzeźbionej masy perłowej,
pokrytej pyłkiem złota, należał niegdyś do Aleksandry
z Engelhardtów Branickiej (il. 4). Choć ciągle niewiele
wiadomo o jego właścicielce, to jednak znamy jej miniaturowy portret zachowany również w Muzeum Narodowym w Warszawie. Istnieje przypuszczenie, że ta
urodziwa dama była córką Katarzyny II (sic!). Zauważono już słusznie, że wachlarz zdobią motywy pompejańskie, ale nie wskazano konkretnych wzorów, którymi są po raz kolejny słynne Tancerki znane ze sztychów
zamieszczonych w pierwszym tomie Le Antichità di
Ercolano (il. 5) i w Vol. 513 w Gabinecie Rycin BUW.
Jednakże największa, środkowa scena, ukazująca siedzącą kobietę rozmawiającą czule z nagim chłopcem
pochodzi z innego, słynnego w XVIII w. dzieła Vestiglia
delle Terme di Tito (de facto chodzi o Domus Aurea),
wydanego przez Ludovico Mirri’ego we współpracy
z Franciszkiem Smuglewiczem (Polakiem działającym w Rzymie od 1763 do 1784 r.), Vincenzo Brenną i Marco Carloni’m. Reprodukujemy tu rycinę numer 50 (il. 6), pochodzącą z dzieła wydanego w 1776
r. w dwóch wersjach (czarnobiałej i kolorowanej), która obecnie znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie. Rycina ta zawiera jeszcze przedstawienie dorosłego mężczyzny, ukazanego z lewej
strony. Malarz, który ozdabiał omawiany wachlarz
„zaadaptował” tylko scenę przedstawiającą kobietę
z chłopcem, tworząc wraz z ukazanymi po jej obydwu
stronach motywami ptaków o długich szyjach (również zaczerpniętych z bordiury ryciny nr 50) niezwykle interesujące zestawienie motywów pochodzących
z dwóch wielkich centrów grand tourowych - z Rzymu
i miast Wezuwiusza.
Projekt dekoracji Sali Redutowej Antoniego Brodowskiego
Wspomnieliśmy wcześniej akwarele w Vol. 513
przechowywane w Gabinecie Rycin BUW, które są
znakomitej klasy XVIII-wiecznymi kopiami najsłynniejszych malowideł odkrytych w trzech miastach
Wezuwiusza – Herkulanum, Pompejach i Stabiach.
Poza popularno-naukowymi publikacjami, które towarzyszyły wystawom w Instytucie Archeologii UW
i w Szkole Wyższej Psychologii Społecznej (zob. Miziołek 2009, w kwartalniku „Uniwersytet Warszawski” i Miziołek 2009, w „Psychologii w teatrze życia”)
14
nie były dotąd gruntownie badane. Nie ulega jednak
wątpliwości, że akwarele te podziwiano i studiowano
pod kątem ich oryginalności wielokrotnie, głównie
w czasach pierwszego Uniwersytetu Warszawskiego,
a więc w latach 1818–1832 (na następne 90 lat trafiły
z całym Gabinetem Rycin BUW do Petersburga). Ten
ogromy album zawiera ślady „zaczytania”, przynajmniej na okładkach ze stanisławowskich jeszcze czasów. Używał go zapewne w swoich wykładach Jan
Feliks Piwarski, pierwszy kustosz uniwersyteckiego
Gabinetu Rycin, i najprawdopodobniej również Antoni Brodowski, najwybitniejszy malarz warszawski
czasów Królestwa Kongresowego i jednocześnie uniwersytecki profesor malarstwa; jak wiadomo na Uniwersytecie Królewsko-Warszawskim działał Oddział
Sztuk Pięknych, na którym nauczano nie tylko malarstwa, ale również sztuki rzeźbienia i budowania. To
właśnie studentom tego oddziału pokazywano piękne
akwarelowe reprodukcje malowideł z miast Wezuwiusza. Ponadto sam Brodowski musiał być pod ich
wrażeniem, albowiem wyraźnie zainspirował się Tancerkami z tzw. willi Cycerona w Pompejach, tworząc
fascynujący, ale nigdy niezrealizowany projekt dekoracji Sali Redutowej w Teatrze Wielkim, wykonany
w technice akwareli w 1826 r. (il. 7).
Przepiękny i niezwykle dopracowany projekt Brodowskiego ma formę tryptyku ujętego po bokach pilastrami o jońskich kapitelach. Warto tu zacytować
fragment opisu pióra Jerzego Sienkiewicza z 1930 r.:
„W środkowej partii tego tryptyku na tle brunatnawo szarych obłoków i jasnego błękitu umieszcza parę
w tanecznym pląsie. W długiej jasno-żółtej szacie,
strzępionej u dołu wiatrem, oraz w narzuconym na nią
il. 4. Wachlarz jednostronny z motywami z Domus Aurea
i z Pompejów, 2 poł. XVIII w., Muzeum Narodowe
w Warszawie
AD REM 4/2009
artes
białym chitonie – postać kobieca z kolorowym kwieciem wplecionem we włosy, zwrócona w prawą stronę
(od widza) unosić się zdaje w powietrzu swobodnym
ruchem bosych nóg w tył odrzuconych. Odchylając
głowę w kierunku przeciwnym od zwrotu korpusu,
trzyma ona w lewej ręce złoconą lirę wspartą o pierś
(u dołu liry trzepoce się niebieski – indigo – szal), prawą zaś ręką, jakby trąca struny, w tym szkicu zresztą
przez malarza nieuwydatnione. Tuż poza tą – jak przypuszczać można z charakterystyki przedstawienia –
muzą tańca, Terpsychorą, wychyla się skośnie, w podskoku podobnie unoszona postać bosego młodzieńca
w zielonym obnażającym pierś chitonie. Ów kędzierzawy młodzieniec, rozpościerając nad swą towarzyszką czerwony szal, przegina ku niej głowę, a że
i ona do niego swoją zwróciła, łączność tej pary, komponowanej na krzyżujących się wzajem przekątnych
prostokąta, zcalonej linią szali i przedłużenia rąk,
a w wspólnym pląsie unoszonej – ściślej się jeszcze
zwiera”.
Następnie autor opisu sugeruje, że wzorem dla
Brodowskiego mogło być namalowane przez Paula
P. Prudhona przedstawienie Psyche z Amorem w paryskim hotelu de Bourienne. Brodowski odbył studia
malarskie w Paryżu i mógł widzieć malowidło współczesnego mu malarza francuskiego, ale zarówno jego
il. 5. Tańcząca menada, akwarela, kopia malowidła w Vol.
513 z tzw. Willi Cycerona w Pompejach, ok. 1785 r.,
Gabinet Rycin BUW
AD REM 4/2009
il. 6. Lucius Papirius w okresie młodości, akwarela i gwasz
na zarysie akwafortowym, Vestiglia delle Terme di Tito,
Muzeum Narodowe w Warszawie
dzieło, jak i Prudhona wywodzi się najprawdopodobniej z kolejnej kompozycji w Domus Aurea; przedstawia ona Dionizosa i Ariadnę jakby unoszących się
w powietrzu z szarfą czy szalem nad ich głowami,
który wypełniony wiatrem tworzy ulotną arkadę (zob.
Vestiglia delle Terme di Tito, rycina 42). Z kolei dwie
tańczące postacie ukazane po bokach centralnej części tryptyku, w których Sienkiewicz słusznie dostrzegł
menady, czyli bachantki (jedna z nich przedstawiona
jest z czynelami, druga z tyrsem), ale nie wskazał
na konkretne wzory, są bez wątpienia inspirowane
wspomnianymi już Tancerkami pompejańskimi. Nasz
uniwersytecki profesor malarstwa wykazał się w tym
projekcie prawdziwą inwencją. Owszem we wszystkich polach tryptyku dostrzegamy inspiracje czerpane z antycznych wzorów, m.in. takich jak bachantka
w Vol. 513, ale za każdym razem widzimy jego własną ich wersję, a więc mamy do czynienia z twórczym naśladowaniem powszechnie podziwianych
w jego czasach arcydzieł.
Gdy się podziwia akwarele w Vol. 513 w Gabinecie Rycin BUW, relief z Panterą mariną w podłowickiej Arkadii i wstępnie omówione tu dzieła
z Muzeum Narodowego w Warszawie, nieustannie
powraca idea Winckelmann’a zawarta w jego Myślach
o naśladowaniu dzieł sztuki greckiej (1755), która posłużyła nam za motto, a także słowa Goethe’go odnośnie do tragedii miast Wezuwiusza, odnalezionych
w nich dzieł i ich oddziaływaniu.
Zamiast zakończenia
Setki tysięcy turystów zwiedzają co roku Herkulanum
i Pompeje (w 2008 r. w samych Pompejach było ich
przeszło dwa miliony). Co roku publikuje się setki artykułów i książek o odkrytych w nich domach, willach,
15
artes
dziełach malarstwa i rzeźby oraz o ich recepcji. Bardzo
wiele pozostaje jeszcze do odkrycia lub do odsłonięcia
tego co już odkryto przeszło 250 lat temu, m.in. teatr
i Villa dei Papiri w Herkulanum. Nawet te ciągle ukryte
pod lawą arcydzieła architektury nie przestają oddziaływać. W sercu Warszawy, w letniej rezydencji króla
Stanisława Augusta w Łazienkach, wzniesiono około
1790 r. teatr, którego powstanie zainspirowało odkrycie
teatru w Herkulanum. Antyczny zabytek szybko poznała cała Europa dzięki słynnym rycinom autorstwa
Giovanbattisty i Francesco Piranesi’ch, które posiadał
także nasz monarcha.
Zachwyt i podziw dla dzieł z miast Wezuwiusza
trwał w Polsce także w XIX i XX w., czego dowodem
jest nie tylko piękny projekt Brodowskiego, ale również m.in. obrazy Józefa I. Kraszewskiego, Henryka
H. Siemiradzkiego (autora obrazu Siesta patrycjusza
i Noc w Pompejach; w pierwszym z nich pojawia się
jeden ze słynnych tripodów pompejańskich) i Jerzego
Nowosielskiego - autora interesującego obrazu La Villa
dei Misteri. W ostatnich latach po tematy wezuwiańskie i pompejańskie sięgnął słynny nie tylko w Italii
Igor Mitoraj, uczeń Tadeusza Kantora, od lat tworzący we Włoszech, głównie w Pietrasanta. Jego Vulcano,
Pompeiani II i Pompeiani III, pokazywane na jesieni
ubiegłego roku w Warszawie, są arcydziełami, które na
progu III tysiąclecia pięknie wizualizują i rozpamiętują
ten niezwykły fenomen jakimi są miasta Wezuwiusza
i odkryte w nich arcydzieła.
Bibliografia: Le Antichità di Ercolano esposte, t.1-8, Napoli 1757-1792; Antiquity Recovered. The Legacy of Pompeii and Herculaneum, red. V. C. Gardner, J. L. Seydl, Los
Angeles 2007; A. Bernatowicz, „Herculanum i Pompeje
do wszystkiego dawały wzory i modele”. O kilku neopom-
pejańskich dekoracjach w Polsce, [w:] Polska i Europa
wdobienowożytnej.PracenaukowededykowaneProfesorowi JuliuszowiA. Chrościckiemu, Warszawa 2009, s. 241-49;
M. L. Bernhard, Wycieczka na Wezuwiusz Stanisława Kostki Potockiego, „Meander”, VII, 1952, s. 465-477; J. Miziołek, In the pure taste of Trajan's century. Preliminary observations on Pliny the Younger's Laurentina as imagined by
Count Stanisław Kostka Potocki, Światowit VI, 2006, s. 2543; J. Miziołek, Muzy i bachantki spod Wezuwiusza, czyli
o żywiołach - apollińskim i dionizyjskim, „Psychologia w
teatrze życia”, wrzesień/październik 2009, s. 1-11; J. Miziołek, Skarby Uniwersytetu Warszawskiego: Apollo i Muzy,
czyli o arcydziełach z „miast Wezuwiusza”, „Uniwersytet
Warszawski”, 5 (44), grudzień 2009-s. 32-35; J. Miziołek,
Złoty Dom Nerona. Wystawa w 200-lecie śmierci Franciszka Smuglewicza, BHS LXXX, 2008, nr 3/4, s. 567-76;
E. Orlińska-Mianowska, Modny świat XVIII i początku
XIX wieku/Fashion World of the 18th and Early 19th Century, Olszanica 2006; A. Pieńkos, Wulkaniczne spektakle
natury w sztuce nowoczesnej, “Konteksty”, LV, 2001,
s. 536-43; Rosso pompeiano. La decorazione pittorica
nelle collezioni del Museo di Napoli e a Pompei, a cura
di M. L. Nava, R. Paris, R. Friggeri, (katalog wystawy),
Roma, Museo Nazionale Romano, Palazzo Massimo alle
Terme, 20 dicembre 2007-31 marzo 2008, Milano 2007;
J. Sienkiewicz, Projektowane dekoracje ścienne Teatru
Narodowego, “Studja do Dziejów Sztuki w Polsce”, vol.
2, 1930, s. 65-80; K. Sroczyńska, Antoni Brodowski 17841832, życie i dzieło, Warszawa 1985; J. J. Winckelmann,
Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica, a cura di F. Pfister, Torino 1973; J. J. Winckelmann, Le scoperte di Ercolano. Nota introduttiva e Appendice di Franco Strazzullo,
Napoli 1981; Złoty Dom Nerona. Wystawa w 200-lecie
śmierci Franciszka Smuglewicza, red. J. Guze, Warszawa
2008.
il. 7. Antoni Brodowski, Projekt dekoracji Sali Redutowej Teatru Wielkiego w Warszawie, akwarela, papier, 1826 r.,
Muzeum Narodowe w Warszawie
16
AD REM 4/2009
artes
Villa di Papa Giulio (Museo Nazionale Etrusco)
Ewa Korpysz
Od czasów starożytnych ulubioną formą wypoczynku Rzymian był pobyt w zaciszu wiejskiego
domostwa - swoista ucieczka od zgiełku i problemów wielkiego miasta, szczególnie nieprzyjaznego
upalnym latem. Takie pragnienie spokoju i poszukiwanie ustronia odnajdujemy już w listach Pliniusza
Młodszego. Znajdowało ono wyraz w powstawaniu
w okolicach Rzymu wielu willi wiejskich wznoszonych tuż za murami miasta. Budowie tego typu rezydencji odpowiadały szczególnie czasy renesansu
i ówczesna filozofia życia w kontakcie z naturą,
sprzyjająca poznawaniu otaczającego świata. Wiele
z willi, powstałych w XV i XVI wieku wyróżniało się
wyszukaną elegancją. Te niezwykłe, często niewielkich rozmiarów budowle były nie tylko otoczone, ale
też integralnie związane ze wspaniałymi ogrodami,
kryjącymi romantyczne pawilony, świątynie, groty,
fontanny, malownicze kaskady. W okresie manieryzmu takie założenia obfitowały w zaskakujące efekty
scenograficzne, uzyskiwane dzięki umiejętnemu wykorzystaniu rzeźby terenu i kompozycjom złożonym
z ciągów osiowo skomponowanych dziedzińców,
łączonych schodami oraz kolumnad, loggi, tarasów,
wśród których umieszczano antyczne i współczesne posągi czy wazy. W ogrodach tych w sposób
mistrzowski łączono naturalną, pierwotną przyrodę
z uporządkowana, architektoniczną oprawą. Ogród
manierystyczny w antykizujących i pastoralnych formach odnawiał pradawny mit złotego wieku, przypominał o arkadii, a także przywodził średniowieczny
raj. Taka sceneria była wymarzona dla rozmyślań,
dysput, poezji i muzyki. Stanowiła też wspaniałą dekorację dla uroczystości i przedstawień dworskich.
Villa suburbana była często przeznaczona na krótkotrwałe pobyty, i niekiedy nie miała nawet sypialni,
służyła bowiem jedynie kilkugodzinnemu odpoczynkowi i zabawie w sąsiedztwie bujnej przyrody.
Najwspanialsze wille należały do kardynałów pochodzących ze znamienitych rodów włoskich. Niejednokrotnie dziś nadal są one w posiadaniu spadkobierców. Jedną z najciekawszych jest Villa di Papa
Giulio, dziś znajdująca się w obrębie Rzymu, w jego
północnej części. Powstała z polecenia GiovannieAD REM 4/2009
go Marii Giocchi Del Monte - papieża Juliusza III,
wielkiego miłośnika i mecenasa sztuki, w czasie jego
pontyfikatu w latach 1550-1555. Willa pomyślana
jako rezydencja wiejska, została usytuowana na stoku wzgórz Parioli, na obrzeżach Rzymu, już poza
murami Aureliańskimi, w pobliżu Tybru. Bliskość
rzeki miała tu duże znaczenie praktyczne: papież nie
musiał dojeżdżać w upale do swej posiadłości, lecz
przypływał do niej łodzią. Nie zamieszkiwał jednak
w willi, a jedynie tu wypoczywał, stąd też niewielkie
rozmiary samego pałacu, wystarczające dla potrzeb
krótkotrwałego wytchnienia od codziennych obowiązków.
Willa stanowiła jeden z trzech kompleksów wcześniejszego wielkiego założenia parkowego rozłożonego przy starożytnej Via Flaminia, na które składały się: tzw. stara winnica (vigna vecchia), vigna del
porto i vigna di papa Giulio. W tej ostatniej znajdowała się najważniejsza część założenia. Willa została
urządzona z zastosowaniem wszystkich środków monumentalnej scenerii i stanowiła decydujący zwrot
w dziedzinie architektury pałacowo-parkowej. Przy
budowie, dekoracji i urządzaniu byli zatrudnieni
najwybitniejsi artyści okresu manieryzmu: architekt
Jacopo Barozzi da Vignola - rzeźbiarz i architekt
z Florencji, Bartolommeo Ammannati, malarz, a także
architekt i krytyk Giorgio Vasari oraz malarze Federico
i Taddeo Zuccari. Główny budynek willi został zbudowany między rokiem 1551 i 1553 według rysunku
samego papieża i korekt Michała Anioła. Budowla
Elewacja willi od strony dziedzińca (fot. E. Korpysz)
17
artes
uzyskała formę dwupiętrowego pałacu o powściągliwej, surowej fasadzie głównej, rozczłonkowanej
dużymi otworami w dolnej kondygnacji i mniejszymi w górnej. Wyraźnie zaakcentowano oś środkową
poprzez spiętrzenie dwóch loggi naśladujących łuki
triumfalne. Dolna z nich, ujmująca wejście, sprawia
wrażenie potężnej, ciężkiej, surowej bramy broniącej
dostępu do wnętrza. Efekt ten został uzyskany dzięki
masywnej rustyce wykorzystanej do konstrukcji pilastrów i półkolumn. Również naroża dolnej kondygnacji i ościeża okien ujmują obramienia rustykalne.
Główna fasada jest prawie w całości dziełem Vignoli. Elewacja ogrodowa jest lżejsza, tworzy półkolistą
w planie eksedrę z cienistym portykiem kolumno-
Polichromia sklepienia galerii (fot. E. Korpysz)
wym w przyziemiu. Kolumny dźwigają proste belkowanie, którego forma została prawdopodobnie
przejęta z pałaców kapitolińskich Michała Anioła.
Ściany powyżej portyku uzyskały formę gładkich
płycin. Biegnącą po łuku galerię zasklepia kolebka,
na której wymalowano prześwietlone promieniami
słońca pergole obrośnięte pnączami, wśród których
igrają putta i uwijają się ptaki. Ściany galerii pokrywają malowidła pompejańskie. Umieszczona na osi
budynku brama przybierająca, podobnie jak w elewacji głównej, formę łuku triumfalnego, otwiera się
całą szerokością na dziedziniec, bardziej łącząc, niż
oddzielając cieniste wnętrze paradnej, obszernej sieni
i prześwietlony słońcem wielki dziedziniec. W rozplanowaniu całego założenia jest doskonale widoczne
manierystyczne zamiłowanie do takiego formowania
18
przestrzeni, w której organicznie przenika się strefa
architektury ze strefą bujnej zieleni, natury, przyrody.
Założenie ogrodowe zostało ukształtowane wzdłuż
osi, która łączy następujące po sobie trzy dziedzińce
i otaczające je elementy architektoniczne. Pierwszy
dziedziniec, ozdobiony roślinnymi parterami, jest
ograniczony po obu stronach ścianami, których powierzchnie rozczłonkowują jońskie kolumny i łuki.
Jest to największy z dziedzińców całego założenia.
Od strony przeciwnej niż willa zamyka go ściana
z kolumnową loggią w części środkowej. Po obu stronach tejże kolumnady umieszczono antyczne reliefy
o tematyce mitologicznej. Loggia jest podwyższona
w stosunku do poziomu dziedzińca i dostępna szerokimi schodami. Z jej cienistego, pokrytego szczątkowo
dziś zachowanymi malowidłami wnętrza, wychodzi
się na taras ujęty dwubiegową, półkolistą klatką schodową. Łuk schodów jest w planie powtórzeniem w mniejszej skali - planu fasady ogrodowej głównego
budynku willi. Taras i ćwierćkola schodów wyprowadzają na niewielki, mocno zagłębiony dziedzińczyk,
którego głównym akcentem jest nymphaeum. Tworzy je sztuczna grota z płytkim basenem i kanałami
wodnymi obrośniętymi bujną roślinnością. Podobne
nymphaea stanowiły ulubiony motyw kształtowania
ogrodowych zakątków i organizowania przestrzeni,
w której elementy wody, zieleni, skał i antycznych
ruin z posągami odgrywały istotną rolę. Grotę obrastał
mech i rośliny, ze sklepienia zwieszały się stalaktyty,
zaś powierzchnia ścian urozmaicona była naciekami
i oryginalnymi muszlami oraz zielenią. Malowniczy
efekt potęgowały naturalne zwietrzenia kamienia.
Zewsząd spływały strużki wody wydając przyjemny
dla ucha szmer, szczególnie miły w upalne, letnie dni.
Wszystkie te elementy pojawiły się też w Villi Giulia.
Grota została tu poprzedzona cienistym portykiem
z balkonem wspartym na kariatydach. W głębi znajdowała się Fontana di Aqua Vergine. Sadzawkę, której dno zdobiła figuralna mozaika z przedstawieniem
Trytona, obrastały wodne rośliny. Do nymphaeum
dochodziły też kanały i tajemnicze korytarze, ociekające wilgocią, cieniste, nieco zarośnięte. Obecne nieczynne, dawniej wyprowadzały poza główną część
ogrodu, w miejsca odosobnione, ukryte. Nymphaeum
było zasilane wodą ze specjalnego Aquedotto Vergine,
stąd nazwa głównej fontanny. Całość przypominała
romantyczny zakątek starożytnej arkadii i jest dziś
określana jako Primo Teatro d’Aque di Roma. Twórcą loggi i nymphaeum był Bartolommeo Ammannati,
AD REM 4/2009
artes
Loggia Ammannatiego (fot. E. Korpsz)
którego sygnatura jest widoczna do dziś na czwartej
kolumnie loggi po prawej stronie (patrząc od strony
wielkiego dziedzińca).
Ostatni, najbardziej oddalony od willi fragment założenia stanowi dziedziniec z ogrodem z parterami,
oddzielony od wcześniejszych budowli kurtynowymi
ścianami. Również kurtynowe, dość wysokie mury
odgradzają główną część ogrodu od miejsc położonych po bokach. Założono tam trawniki z alejami
i parterami oraz większymi drzewami. Po stronie
południowej, bardziej rozległej, wznosi się etruska
świątynia. Nie stanowiła ona jednak pierwotnego wyposażenia ogrodu i wchodzi w skład utworzonego tu
w XIX wieku muzeum sztuki etruskiej.
Świetność tego, doskonałego w planie i w wykonaniu założenia nie trwała długo. Po śmierci brata
i jednocześnie spadkobiercy Juliusza III, Baldovina
Del Monte, papież Paweł IV w 1557 roku przejął posiadłość i uczynił ją własnością Watykanu. Traktowano ją jeszcze niekiedy jako miejsce o walorach zdrowotnych oraz okazjonalny przystanek w drodze dla
osobistości zdążających do Watykanu. Willa zaczęła
podupadać. Dzieła zniszczenia dopełnił wiek XIX,
kiedy budynek zmieniono na magazyn i szpital wojskowy. Sytuacja zmieniła się dopiero w 1889 roku,
kiedy cały kompleks przekazano na siedzibę Museo
d’Arte Etrusca e di Antichità Preromane.
Dziś muzeum, znane jako Museo Nazionale Etrusco
di Villa Giulia należy do najważniejszych w świecie
kolekcji sztuki etruskiej i przedrzymskiej. Podstawę
zbiorów stanowią eksponaty pochodzące z miast i nekropoli z terenów między Tybrem i Morzem Tyrreńskim (Alto Lazio) odpowiadającym dawnej Etrurii,
m.in. z Vulci, Cerveteri, Veio. W salach zajmujących
AD REM 4/2009
obie kondygnacje willi i budynki dodatkowe zgromadzono kilka tysięcy różnorodnych eksponatów
z dziedziny rzeźby, rzemiosła artystycznego, przedmiotów użytkowych, ceramiki, militariów, monet
i biżuterii. Wśród najbardziej znanych dzieł znajduje
się wspaniały terakotowy sarkofag pary małżeńskiej
z VI w. p.n.e. pochodzący z Cerveteri, polichromowany posąg Apollina z Veio z tego samego stulecia,
krater Aurory z V w. p.n.e. oraz Cista Ficoroni z jedną z najstarszych inskrypcji łacińskich (IV w. p.n.e.).
Wystawę uzupełniają słynne kolekcje. Są to m. in.
należące do rodu Castellanich zbiory złotnictwa artystycznego, brązów i ceramiki z eksponatami od
czasów starożytnych po XIX stulecie, oraz kolekcja z Museo Kircheriano di Roma. Zrekonstruowana w 1891 roku w ogrodach willi świątynia etruska
z Alatri, zawdzięcza swoje istnienie księciu Adolfo
Cozza, który wykorzystał odkryte w trakcie wykopalisk ceramiczne detale, a do budowy całości posłużył
się opisami Witruwiusza.
Nymphaeum (fot. E. Korpysz)
19
mirabilia mundi
Petersburg - miasto kontrastów
Paulina Zielińska
Rosja to siedemnaście milionów kilometrów kwadratowych, które dla wielu pozostają zagadką. Kraj
kontrastów, przeciętnemu Polakowi, do którego docierają głownie wiadomości o polityce, kojarzy się
w pierwszej kolejności z twarzami jego (obecnych
lub byłych) przywódców, które przewijają się w mediach przy okazji obchodów kolejnych rocznic ważnych wydarzeń. Wszystko inne znajduje się poza obszarem zainteresowań. Życie przeciętnego Rosjanina
jest nam tak samo bliskie jak przeciętnego Chińczyka,
a jedynym co może nas łączyć, to wspólna przeszłość,
naznaczona przez komunistyczny reżim. Z tego okresu pozostała wizja Rosji szarej i biednej, którą chętnie
posługuje się wielu współczesnych publicystów. Taki
wizerunek naszego sąsiada jest szczególnie wygodny,
gdy chcemy podkreślić własne osiągnięcia ostatnich
dwudziestu lat. Jesteśmy dumni z naszej wolności,
postępu jaki się dokonał w wielu dziedzinach życia,
które to pięknie odbijają się na tle ciemiężonego narodu rosyjskiego, zamieszkującego na wpółdziki kraj.
Nowoczesne państwo rosyjskie pozostaje nam nieznane, a w świadomości wielu po prostu nie istnieje.
Przyznajemy wprawdzie, że Rosja dała światu w darze
wiele wybitnych jednostek, ale pozostaje to kwestią
raczej głębokiej przeszłości i została ona zamknięta
wraz ze śmiercią Dostojewskiego. Chociaż potencjał
Spas na Krowi (fot. K. Mączewska)
20
w narodzie istnieje, to wciąż się nie ujawnia, a Rosja
przybiera wielkomocarstwową pozę, nieadekwatną
do jej rzeczywistej pozycji.
Chcąc się ustosunkować do wyżej wymienionych
opinii, trzeba częściowo się z nimi zgodzić, bo nie powstały one w próżni. W dużej mierze u ich podstaw
leży rosyjska codzienność, której ciężar umyka przeciętnemu turyście, zwiedzającemu tylko centra miast.
Z drugiej jednak strony wszelkie uogólnienia, szukanie przyczyn dzisiejszego stanu rzeczy (a głównie klucza do wyjaśnienia rosyjskiej mentalności) w historii,
sięgają najczęściej do czasów Iwana Groźnego. Stał
się on w świadomości wielu uosobieniem rosyjskiego
władcy-tyrana, odpowiedzialnego zdawać by się mogło za cały szereg nieszczęść swojego narodu. Nałożył nań jarzmo, którego obywatele nie mogą zdjąć do
dziś. Sądy te wydają się przesadzone i krzywdzące.
Jednym ze świadectw ogromnych możliwości tkwiących w narodzie mogą być chociażby największe rosyjskie miasta. Są to nie tylko centra historyczne, polityczne oraz kulturowe, ale nowoczesne metropolie,
z pełnymi przepychu dzielnicami i biednymi obrzeżami. Do najważniejszych, oprócz Moskwy, zaliczyć
można Petersburg.
Zdawać by się mogło, że tak daleko jest znad Zatoki
Fińskiej nad Morze Śródziemne - tak daleko Petersburgowi do Wenecji, którą przywodzi na myśl sieć malowniczych miejskich kanałów. Pomysł Piotra I, aby
na malarycznych bagnach Zatoki Fińskiej stworzyć
nowy Amsterdam czy Wenecję - miasto dorównujące skalą i rozmachem największym ówczesnym zachodnioeuropejskim metropoliom wydaje się szaleńczy. Jednak wielkie pragnienie cara urzeczywistniło
się. Miasto powstało, liczy 6 milionów mieszkańców,
a jego powierzchnia wynosi 1439 km². Pozostała
jednak pewna sztuczność, odczuwalna w całości założenia, a wynikająca z niezrozumienia (bądź innej
interpretacji) zachodnioeuropejskich wzorców, szczególnie w dziedzinie architektury. To, co na Zachodzie powstało jako wytwór tamtejszej kultury, a więc
w sposób naturalny wynik pewnej ewolucji, zostało
przeszczepione na grunt zupełnie innej tradycji, mając
ją wkrótce prawie całkowicie zastąpić.
Jedno słowo - rozmach. To, co budzi duże emocje to
rozmiary założenia. Śladami Piotra I udali się bowiem
jego następcy. Stojąc na samym początku Newskie-
AD REM 4/2009
mirabilia mundi
go Prospektu można odczuć zadziwienie i częściowo
zaniepokojenie. Brak „ludzkiej skali” da się odczuć
wszędzie, nie tylko w szerokości ulic i powierzchni reprezentacyjnych placów, ale przede wszystkim
w architekturze.
Przykładem mogą służyć reprezentacyjne cerkwie,
które urastają do symbolu miasta - sobór Izaakiewski,
Spas na Krowi, Kazański. Pierwszy z nich nawiązuje
swoją formą do najlepszych dzieł klasycyzmu, interpretacja budzi jednak pewne wątpliwości, i to wydaje się, że nie tylko u osób obeznanych z architekturą
zachodnioeuropejską. Wchodząc do wnętrza widać
przede wszystkim jedno - budowniczowie stawiali
sobie za główny cel stworzenie dzieła, które oddziaływałoby swoim ogromem oraz bogactwem wnętrza
– w tym celu zapewniono mu nie tylko odpowiednią
ilość złoceń, ale także sprowadzono kilkadziesiąt rodzajów różnobarwnego marmuru. Drugi sobór jest
świadectwem sposobu pojmowania rosyjskiej, narodowej kultury przez samych Rosjan u schyłku XIX
w. Jest to bodajże najczęściej fotografowany obiekt
miasta, położony malowniczo nad kanałem, w którego wodzie odbija się feeria barwnych mozaik fasady,
łuki i arkady przeplatają się nawzajem, a kolorowe
kopuły odcinają się na tle szarego nieba. Sobór stał
się wizytówką miasta – a raczej tym, co postrzegane
jest na Zachodzie jako prawdziwie rosyjskie - złożoność form i wschodni przepych wnętrza, ozdobionego ogromną liczbą mozaik. Trzecia z wymienionych
świątyń, sobór Kazański, podejmuje swojego rodzaju
polemikę z klasyką architektury zachodniej. Jego forma, centralna bazylika uzupełniona o plac otoczony
kolumnadą, nawiązuje do bazyliki i placu św. Piotra
w Rzymie.
„Zwieńczeniem” Newskiego Prospeku jest Ermitaż.
Dawniej siedziba carów - dziś jednej z najbardziej
znanych kolekcji na świecie. Próbując opisać to miejsce, obowiązkowo odwiedzane przez każdego turystę,
nie da się nie zauważyć próby przystosowania go do
zachodnich standardów. Jest to bardzo ciekawy przykład, ponieważ muzeum znajduje się właśnie w trakcie
„odnawiania ekspozycji”. Z jednej strony, aż rażące
świeżością, odmalowane wnętrza, ulgi dla studentów
z całego świata, z drugiej zaś przyszarzałe i zabrudzone ekspozycje z czasów komunizmu. We wnętrzu muzeum panuje pewien zamęt – wydawać by się mogło,
że spowodowany przede wszystkim bogactwem zbiorów. Dzieła tych samych artystów odnaleźć można
bowiem nie tylko w poświęconym im „salach tematycznych”, gdzie powinny być zgromadzone wszystkie razem, ale nagle odkrywa się podobne obiekty
AD REM 4/2009
w najmniej spodziewanych miejscach - chociażby
błądząc na innym piętrze w poszukiwaniu właściwego wyjścia... Uwagę przyciągają zbiory sztuki zachodniej i długa lista nazwisk obecnych w podstawowych
podręcznikach z zakresu historii sztuki. Niemniej
cenne wydają się także te obiekty, reprezentujące
sztukę całej azjatyckiej części Rosji i przypominające
o badaniach prowadzonych w tej części świata (równie duże i interesujące zbiory etnograficzne znajdują
się w Kunstkamerze i Muzeum Etnograficznym).
Osobnym zagadnieniem pozostaje wiek XX, który
odcisnął swoje piętno równie silnie na charakterze
miasta. Oprócz pomnika Obrońców Leningradu, który
upamiętnia tragiczną blokadę z lat 1941-44, przypominają o tym ciągle obecne pomniki Kirowa i Lenina,
a także takie symbole jak sierp i młot, zdobiące fasady
budynków i wnętrza wielu obiektów. Krajobraz szybko się jednak zmienia. Obok szarych blokowisk wyrastają całkiem inne osiedla - nowoczesna architektura,
centra handlowe i biurowce.
Petersburg jest jedną z wizytówek kraju. Swoją
strukturą, tkanką miejską, poszczególnymi realizacjami architektonicznymi nawiązuje do miast zachodnich. Mimo ponad siedemdziesięciu lat komunizmu
i istniejących ciągle ograniczeń rozwija się bardzo dynamicznie. Mieszkańcy szukają także swojej tożsamości, która zamknęłaby w sobie doświadczenie ponad
tysiąca lat państwa - własną, prawosławną tradycję,
nowoczesność z całym zachodnim dorobkiem kulturowym oraz okres komunistyczny. Wraz z nadejściem
kapitalizmu otworzyły się nowe możliwości i nowe,
nieznane dotąd ścieżki. Którąkolwiek by jednak drogą
nie poszła Rosja, dla obserwatora z zewnątrz pozostanie ona do końca niewyjaśniona. Zawsze będzie stał
z boku podziwiając zaskakującą mieszankę stylów
i form, nie znajdując jednak dla nich dostatecznego
wyjaśnienia.
Pomnik Lenina (fot K. Mączewska)
21
mirabilia mundi
Uniwersyteckie Wyprawy Azjatyckie (75 i 78)
prof. Iwona Modrzewska-Pianetti, Iwona Derlatka, Tomasz Herbich
Uniwersyteckie Wyprawy Azjatyckie - pod tą nazwą kryje się praca wielu młodych ludzi z lat 70.
XX w., którzy chcieli wyczytane w książkach o archeologii i etnografii wiadomości skonfrontować
z realiami terenowymi. UWA 75 została zorganizowana przez studentów Katedry Archeologii Śródziemnomorskiej i Katedry Etnografii Uniwersytetu
Warszawskiego, pod patronatem Profesora Kazimierza Michałowskiego. Jak na ówczesne lata była
to niezwykła inicjatywa, choć koła naukowe różnych kierunków organizowały już wtedy wyjazdy
zwane dzisiaj objazdami naukowymi. UWA 75 była
to wyprawa archeologiczno-etnograficzna przygotowywana przez ponad dwa lata. Bez wsparcia Profesora Kazimierza Michałowskiego, który swoimi
podpisami i sławą otwierał nam drzwi do różnych
instytucji, które jak dzisiaj to nazywamy sponsorowały nasze plany - nie byłoby to możliwe. Pisma
Profesora otworzyły nam drogę do wojskowych instytucji technicznych, którym zawdzięczamy kontakt z fabryką samochodów ciężarowych w Starachowicach i Wojskowym Instytutem Technicznym
w Sulejówku kierowanym przez Prof. Gen. Jerzego Modrzewskiego. Te instytucje udostępniły nam
Stary 266 i na kolejną wyprawę UWA 78, Stary
244, do testowania ich możliwości terenowych na
odległościach sięgających ponad 20 tyś. km (od
Polski do Indii). Podróżowali z nami zawodowi
kierowcy-mechanicy i inżynier Jacek Fopp, którzy
byli gwarantami bezpieczeństwa podróży. Im zawdzięczamy, że na wysokości ponad 3 tyś. m n.p.m.
w Afganistanie, Stary nie stoczyły się wraz z nami
w przepaście.
Oczywiście, jak to podkreślał w pismach Profesor
Michałowski i jak będziemy to pokazywać w tekstach UWA, studenci mieli swoje zadania: zadokumentować zabytki i stworzyć archiwum przeźroczy
dla przyszłych studentów archeologii i etnologii,
zebrać materiały do prac magisterskich oraz artykułów, jak ten o lampach z nieistniejącego dzisiaj
Anab Safina, pokrytego jeziorem Nasera. Dzisiaj
część dokumentacji znajduje się w Centrum Archeologii Śródziemnomorskiej UW przekazana przez
dra Z. Szafrańskiego, część ujawnimy na stronach
22
UWA i na łamach kwartalnika - część pozostała
w prywatnych zbiorach uczestników wypraw.
Otwarcie wystawy fotografii UWA 75 w Kordegardzie. Od
lewej prof. K. Michałowski, A. Araszkiewicz,
prof. gen. J. Modrzewski
W trakcie UWA 75 Tomasz Herbich kręcił film
między innymi w miejscu polskich wykopalisk
w Nimrud, który należy odnaleźć w archiwach Telewizji Polskiej. Drugiej wyprawie towarzyszyła
fachowa ekipa ówczesnego programu 2 TVP. Nakręcono filmy w Rzymie, w Corleone przy udziale
Z. Januszewskiego (reżysera), Z. Napiórkowskiego
(operatora) i A. Niemca (dźwiękowca). Może ówcześni uczestnicy wyprawy zechcą odnaleźć zapomniane dzisiaj materiały. Mamy też w naszych
archiwach artykuły o nieistniejących posągach
Buddy w Bamjanie, zniszczonych przez Talibów
ostatnimi laty. Nie ma już również spiralnego minaretu w Samarze, na tle którego robiliśmy pamiątkową fotografię sprezentowaną następnie naszym
sponsorom. To właśnie z inicjatywy dzisiejszych
studentów archeologii powstaje strona internetowa UWA, której celowość poprała Pani Prorektor
Prof. Maria Kicińska-Habior.
Inicjatorami tej pożytecznej wędrówki w czasie
i przestrzeni są studenci Koła Naukowego Archeologii Prowincji Rzymskich „Hispania”, działającego przy Instytucie Archeologii UW. To oni
rozpoczęli prace nad tworzeniem strony, choć podczas spotkań z dawnymi członkami UWA niekiedy
trudno było im uwierzyć, że wówczas można było
AD REM 4/2009
mirabilia mundi
tyle sił i czasu poświęcić, aby zobaczyć zabytki
choćby Palmyry. Trudno uwierzyć, iż wrażenia
i doświadczenia z podróży mogły się stać przedmiotem programów telewizyjnych redaktora Ryszarda Badowskiego, przedmiotem licznych artykułów, które będziemy udostępniać na stronach
UWA i na łamach kwartalnika.
Nie wszyscy z nas są w kraju, większość pracuje w zawodzie, niektórzy emigrowali poza granice Polski, niestety niektórzy jak archeolog Piotr
Gazda, najmłodszy z członków wyprawy odszedł
od nas na zawsze, co dotknęło nas, jego dawnych
kolegów, bardzo boleśnie.
Niech Ci z kolegów, którzy trafią na stronę
UWA, powstającą z inicjatywy dzisiejszych studentów archeologii, dorzucą do naszych zbiorów
swoje wspomnienia zatrzymane w kadrze czy
w pamięci. Taki jest cel powstania strony UWA:
aby ocalić od zapomnienia nie tylko zabytki, ale
i pamięć o ludziach, którzy tworzyli Uniwersyteckie Wyprawy Azjatyckie.
Lista uczestników wypraw UWA 75 i 78: Iwona Derlatka (etnograf), Alicja Czekalińska (etnograf), Krzysztof Renik (etnograf), Bogdan Żurawski (archeolog, kierownik wyprawy), Iwona
Modrzewska (archeolog), Piotr Moczar (historyk),
Tomasz Herbich (archeolog), Piotr Gazda (archeolog), Wojciech Jagielski (archeolog), Zbigniew
Szafrański (archeolog), Przemysław Wielowiejski (archeolog), Krzysztof Misiewicz (archeolog),
Niezastąpieni kierowcy ze Starachowic oraz ekipa
archeologów w drodze (fot. A. Araszkiewicz)
Iwona Gierłowska (archeolog), Iwona Ziemlińska (prawnik), Andrzej Leligdowicz (arabista
i archeolog), Andrzej Araszkiewicz (arabista i fotograf), Kuba Dąbrowski (historyk), małżeństwo
Januszewskich (redaktorzy telewizji TV program
2), Zbigniew Napiórkowski (operator TV), Adam
Niemiec (operator dźwięku TV), Adam Radomyski (lekarz), Witold Olczak (kierowca), Bolesław
Jabłoński (kierowca), Jacek Fopp (inżynier mechanik), Mirosław Szmigero (technik).
Wszystkich czytelników serdecznie zapraszamy
do odwiedzenia strony internetowej UWA, której
autorką jest Małgorzata Makowska z Koła Naukowego Archeologii Prowincji Rzymskich „Hispania”: www.uniwersytecka-wyprawa-azjatycka.pl.
Stary 244 i dawne środki lokomocji (fot. A. Araszkiewicz)
AD REM 4/2009
23
w ramach projektu
Laboratorium Badawcze
Europejskiego Instytutu Uniwersyteckiego we Florencji
ogłasza konkurs dla przedstawicieli polskich instytucji akademickich i naukowych na granty
mające na celu wsparcie badań w Europejskim Instytucie Uniwersyteckim we Florencji
w zakresie integracji europejskiej w dziedzinach: prawo, ekonomia, historia i cywilizacja oraz
nauki polityczne i społeczne.
Badania można prowadzić w okresie od 15 czerwca do 4 sierpnia 2010 r.
W konkursie mogą wziąć udział pracownicy wyższych uczelni i instytucji naukowych, znający
biegle język angielski lub francuski, posiadający stopień doktora, z preferencją dla osób
prowadzących przewody habilitacyjne.
Zgłoszenia tylko na oryginalnym formularzu wraz z załącznikami należy przesyłać pocztą
i pocztą elektroniczną w terminie do 31 marca 2010 r.
Adres: Centrum Europejskie Natolin, ul. Nowoursynowska 84, 02-797 Warszawa.
Formularz zgłoszeniowy oraz informacje na temat warunków uczestnictwa w konkursie są
dostępne w serwisie internetowym CEN: www.natolin.edu.pl
Informacje można uzyskać także pod numerami telefonów:
(22) 54 59 823; (22) 54 59 814