colloqiua litteraria - Uniwersytet Kardynała Stefana Wyszyńskiego w

Transkrypt

colloqiua litteraria
półrocznik instytutu filologii polskiej
uniwersytetu kardynała stefana wyszyńskiego
w warszawie
wydawnictwo uniwersytetu kardynała stefana wyszyńskiego
warszawa 2014
Uniwersytet Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie
Instytut Filologii Polskiej
rada redakcyjna:
Ewa Bieńkowska (Francja), Gerardo Cunico (Włochy),
Irena Fedorowicz (Litwa), Grażyna Halkiewicz-Sojak,
Teresa Kostkiewiczowa, Krzysztof Koehler, Piotr Mitzner,
Andrzej Tyszczyk, Jan Zieliński (Szwajcaria)
redaguje zespół:
Bernadetta Kuczera-Chachulska (redaktor naczelny),
Tomasz Korpysz, Małgorzata Łukaszuk, Ewa Szczeglacka-Pawłowska,
Ewangelina Skalińska (sekretarz redakcji)
redaktor językowy:
Ewangelina Skalińska
redaktor tematyczny:
Bernadetta Kuczera-Chachulska
korekta redaktorska:
Mirosława Łątkowska
projekt okładki:
Mateusz Chachulski
skład:
Wojciech Bryda
adres redakcji:
Instytut Filologii Polskiej
ul. Dewajtis 5, 01–815 Warszawa
tel. 22 561 89 97
e-mail: [email protected]
ISSN 1896–3455
Wersja papierowa jest wersją pierwotną czasopisma
Druk i oprawa:
Oficyna Wydawniczo-Poligraficzna „Adam”
02–729 Warszawa, ul. Rolna 191/193
tel. 22 843 3 23, 22 843 08 79, tel./fax 22 843 20 52
SPIS TREŚCI
M a r i a n M a c i e j e w s k i, * * * . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
S Z K I C E – R O Z P R AW Y – I N T E R P R E T A C J E
M a ł g o r z a t a B u r t a, Egzaltacja, czyli o uchylaniu granic . . . . . . 7
E w a S z c z e g l a c k a - P a w ł o w s k a, Dlaczego Cyprian
Norwid przeciął pamiątkowy rysunek z Egiptu od Juliusza
Słowackiego? O prywatności w Czarnych kwiatach . . . . . . . . . . . . . 33
A R C H I WA L I A – S Z T U K A E DY T O R S K A – P R Z E K Ł A DY
S i e r g i e j A w i e r i n c e w, Pochwała filologii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
RECENZJE
M a g d a l e n a W o ź n i e w s k a - D z i a ł a k, „Gusła nasze
moc straciły”. Czy kultura współczesna stawia Dziadom
ważkie pytania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
E w a n g e l i n a S k a l i ń s k a, „Chiński Norwid” a myśl
i poetyka norwidologii polskiej. Recenzja książki Krzysztofa
Andrzeja Jeżewskiego Cyprian Norwid a myśl i poetyka
Kraju Środka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
OK NO L I RYCZ N E
J a n Z i e l i ń s k i , Galeria z Wierzchowni. Preliminaria . . . . . . . . . . 77
* * *
„…o romantyzmie można mówić sensownie tylko w kontekście aksjologii i chrześcijańskiej antropologii. Tylko wtedy bowiem można
zrozumieć inspiracje romantyków i ich świat. Poza tą perspektywą
wszystko jest dwuznaczne. O patriotyzmie, altruizmie należy mówić,
ale najpierw trzeba w romantyzmie zrozumieć i ożywić ówczesnego
człowieka…”1.
Marian Maciejewski
1 Wacław Pyczek, Sławomir J. Żurek, Romantyzm po 200 latach. Rozmowa
z prof Marianem Maciejewskim, „Zeszyty Szkolne 2004, n. 1.
5
S Z K I C E – R O Z P R AW Y – I N T E R P R E TA C J E
MAŁGORZATA BURTA
Colloquia Litteraria
UKSW
2/2014
EGZALTACJA, CZYLI O UCHYLANIU GRANIC
„ – Ach, ta egzaltacja… ta egzaltacja!…”1.
Egzaltacja („exaltacyja”) mieni się wzniosłą i niewzniosłą wieloznacznością, jakimś kłopotliwym nadmiarem, wahliwą dystynkcją
i spornym wartościowaniem, nawet w oglądzie krytycznoliterackim2, marginalizującym w zasadzie ujęcia czysto psychologiczne
czy aspekty fizjologiczne. Intuicyjnie rozumiemy ją i przypisujemy
najchętniej do mentalności i literatury sentymentalizmu bądź romantyzmu. Romantyzm i egzystencja, romantyzm i egzaltacja – to
brzmi zachęcająco!3. Łatwo dopowiedzieć: egzaltacja patriotyczna
i narodowa, egzaltacja religijna i mistyczna, egzaltacja miłosna
i erotyczna, bez wahania wymienić egzaltowany ród Werterów,
Gustawów i Konradów, ich przesadne, niewspółmierne (nadmierne)
namiętności, nieadekwatne, wyolbrzymione, manieryczno-bombastyczne uniesienia, wszelkie nieostrożne „przerosty” w ewokowaniu
i wyrażaniu emocji. Romantyzm w jakiś sposób jest uzależniony od
1 Pisma Bolesława Prusa, red. Ignacy Chrzanowski, Zygmunt Szweykowski, t. 15:
Emancypantki, Kraków 1956, t. 2, s. 185.
2 Prezentowane ujęcie jest pokłosiem pracy nad hasłem „egzaltacja” do Słownika
polskiej krytyki literackiej 1764–1918. Por. także: Małgorzata Burta, Przepolszczyć,
przewartościować… Nad rozprawą Kazimierza Brodzińskiego «O egzaltacji i en‑
tuzjazmie», w: Verba docent. Księga jubileuszowa dedykowana Profesor Janinie
Gardzińskiej, red. Elena Koriakowcewa, Violetta Machnicka Roman Mnich,
Krystyna Wojtczuk, Siedlce 2013, t. 2, s. 25–39.
3 Zob. Maria Janion, Maria Żmigrodzka, Romantyzm i egzystencja. Fragmenty
niedokończonego dzieła, Gdańsk 2004.
7
SZKICE – ROZPRAWY – INTERPRETACJE
nastrojowej egzaltacji, a gdy przypomnimy opinię Hermanna Brocha,
że obłudna egzaltacja jest pierwotną konwencją kiczu, czyli poetyki
serca4, przeniesiemy się w górne rejestry sentymentalnej czułostkowości, nasilonej afektacji, ckliwości i romansowej „pieściwości”.
Żywiołowa lista potocznych przypomnień i skojarzeń, dawno-nowych synonimów i metafor egzaltacji, wiele ukazuje i chyba jeszcze
więcej przesłania. W jaki sposób przenieść nieostre pojęcie egzaltacji
z obszaru ponadczasowej, kostniejącej, zbywanej ogólnikami i wciąż
nieuchwytnej metaforyki w stronę genetycznych i terminologicznych uściśleń okresu „rozdwojenia estetycznego” (schyłku XVIII
i początku XIX wieku) w Polsce?
* * *
Na późnooświeceniowych i wczesnoromantycznych ocenach egzaltacji zaważył – chłodny z jednej, entuzjastyczny z drugiej strony – stosunek do nowej literatury niemieckiej spod znaku Sturm und Drang,
z osławioną powieścią epistolarną Die Leiden des jungen Werthers
(1774) Johanna Wolfganga Goethego i idealizmem Friedricha Schillera.
Warto przypomnieć, że o egzaltacji i entuzjazmie „prawdziwie wybornej” książki Goethego pisała Madame de Staël w poczytnej rozprawie
De la littérature… (1800), w części 1, rozdziale 18 pt. „De la littérature
allemande”, inicjując chętnie powielane, także w polskiej myśli krytycznoliterackiej, utożsamienie egzaltacji i werteryzmu:
Nie znam wszelako żadnego innego [dzieła], które zawierałoby wyrazistszy i prawdziwszy obraz manowców, na jakie prowadzi egzaltacja,
które zawierałoby wnikliwsze wejrzenie w nieszczęście, w tę otchłań
natury, gdzie wszelkie prawdy odkrywają się przed okiem, co potrafi
ich szukać […] Goethe pragnął ukazać istotę zranioną we wszystkich
czuciach swej tkliwej i dumnej duszy; pragnął dać ten splot niedoli,
który doprowadzić może człowieka do ostatecznej rozpaczy […]
Entuzjazm, jaki Werter wzbudził zwłaszcza w Niemczech, wywodzi
się stąd, iż dzieło to odpowiada całkowicie charakterowi narodowemu
4 Hermann Broch, Kilka uwag o kiczu, w: tenże, Kilka uwag o kiczu i inne eseje,
przeł. Danuta Borkowska, Jan Garewicz, Ryszard Turczyn, Warszawa 1998, s. 116.
8
M. BURTA, EGZALTACJA, CZYLI O UCHYLANIU GRANIC
[…] W Niemczech, jak powiedziałam, wszystkie umysły skłonne są do
egzaltacji; otóż Werter działa zbawiennie na charaktery tego rodzaju
[…] Lektura Wertera poucza, jak egzaltacja nawet w dobrem doprowadzić może do obłędu; pokazuje, kiedy uczuciowość osiąga nazbyt
wielkie nasilenie, by móc znieść najzwyczajniejsze nawet przeżycia5.
Dla rodowodowego kontekstu egzaltacji nie bez znaczenia pozostał dramat Die Räuber (1781) oraz przemyślenia Schillera zawarte
w rozprawie Über naive und sentimentalische Dichtung6. Szczegółowe
analizy zarówno dłuższych fragmentów, jak i celnych, aforystycznych
wtrąceń o egzaltacji wymagają osobnego, pogłębionego studium.
Zaanonsujmy jedynie, że Schiller na przykładzie recepcji twórczości
Friedricha Gottlieba Klopstocka pisze o nastrojach egzaltacji wśród
niemieckiej młodzieży, którą autor eposu Der Messias odwodzi od
życia, prowadza po „bezkresnych przestrzeniach” królestwa idei
i „wzniosłej duchowości”. Egzaltacja Klopstocka jest potrzebna tylko
młodości. Polega ona przede wszystkim na błędzie spontaniczności „geniusza sentymentalnego”, na grzechu marzycielskiej pustki
(„duch bez przedmiotu”). Jest wykroczeniem poza/ponad idealizację,
opuszczeniem natury ludzkiej i wszelkiego możliwego doświadczenia.
W części pt. Die Idylle Schiller pisze: „Egzaltacją mamy więc prawo
nazywać tylko to, co jest sprzeczne z prawdą […] zmysłową, a mimo
5 Anne Louise Germaine de Staël-Holstein, Wybór pism krytycznych, przeł. i oprac.
Anna Jakubiszyn‑Tatarkiewiczowa, Wrocław 1954, s. 51–52, 53, 54. Wyimki z pism
Madame de Staël znane były od początku wieku XIX także w przekładach na
język polski, zamieszczanych m.in. w „Pamiętniku Warszawskim” czy „Astrei”.
Zob. Zofia Sinko, Polska recepcja twórczości pani de Staël w pierwszych dekadach
XIX wieku, „Pamiętnik Literacki” 1984, z. 2, s. 45–92. Trwałość sądu o genetycznym
związku egzaltacji z powieścią Goethego potwierdza również Hermann Broch:
„Egzaltacja po raz pierwszy znalazła zastosowanie w Werterze, gdyż zawsze geniusz
jest tym, przez którego najpierw przemawia duch czasu”, Kilka uwag o kiczu, dz.cyt.,
s. 110.
6 Ostateczna wersja pisanej w latach 1793–1796 rozprawy ukazała się w 1800 roku.
Zob. przekład: O poezji naiwnej i sentymentalnej, przeł. Irena Krońska, w: Fryderyk
Schiller, Dzieła wybrane, wybór, wstęp i oprac. Stefan H[ubert] Kaszyński, t. 1:
Poezje, proza, pisma estetyczne, pisma historyczne, listy do Goethego, Poznań 2006,
s. 237–291. Cytaty pochodzą z tej edycji.
9
to występuje z pretensją do prawdziwości zmysłowej”. Egzaltacja polega na tym, że „przedmiot pozbawia wyobraźnię jej granic, czyli je
uchyla” (s. 278). Do egzaltacji skłania „fałszywie rozumiane pojęcie
uszlachetniania” (s. 282). Egzaltacja, obok gnuśności, jest krańcowym
ekstremum ideału pięknego człowieczeństwa (s. 283).
Do grona autorów przekraczających normy wyrażania uczuciowości dołączano także Williama Shakespeare’a (zwłaszcza hamletyzm)
i – jeszcze częściej – George’a Gordona Byrona. Werteryzm wiele
użyczył także reneizmowi7 i innym odcieniom choroby wieku.
Ogień Wertera nie od razu rozpalił literaturę polską8. Według
Stefana Kawyna „przygrywką […] do późniejszej dyskusji na temat
egzaltacji w utworach literackich i jej szkodliwości” była odpowiedź (prawdopodobnie autorstwa Stanisława Kostki Potockiego9)
na rozprawę Jana Samuela Kaulfussa opublikowaną w 1816 roku
w Poznaniu pod zaczepnym tytułem Warum ist die deutsche Sprache
und Literatur als Hilfsmittel zur Fotrbildung der französischen Sprache
vorzuziehen?. Wersja polska otrzymała nagłówek Dlaczego język i li‑
teratura niemiecka zdolniejszymi są do ukształcenia rozumu i serca
niż język i literatura francuska. Podtytuł – Rozprawa na popis ucz‑
niów Królewskiego Liceum Wielkiego Księstwa Poznańskiego odbyć
się mający – powtarzany był corocznie przez Kaulfussa, rektora
Gimnazjum Poznańskiego Marii Magdaleny, w pracach konkursowych przygotowywanych na szkolne przeglądy („popisy”) literackie10.
7Przypomnijmy, że René, tytułowy bohater utworu François René de
Chateaubrianda, nazywany jest „francuskim Werterem”. Zob. m.in. Olga Dobijanka-Witczakowa, Wstęp do: Johann Wolfgang Goethe, Cierpienia młodego Wertera,
przeł. Leopold Staff, wyd. 4 uzupełnione, Wrocław 2000, s. LXV–LXVI.
8Olga Dobijanka-Witczakowa, dz.cyt., s. LXXXVII. Zob. Konstanty
Wojciechowski, Werter w Polsce, wyd. 2, oprac. Zygmunt Szweykowski, Lwów 1925.
9 Taką atrybucję zaproponowała m.in. Aniela Kowalska w: taż, Warszawa literacka
w okresie przełomu kulturalnego 1815–1822, Warszawa 1961, s. 104.
10 W biogramie Jana Samuela Kaulfussa (Kaulfusa) sporządzonym przez Apolonię
Głowacką czytamy: „Opracowywał samodzielnie i publikował co roku Rozprawy,
zawierające program nauczania w gimnazjum wraz z uwagami pedagogicznymi
i metodycznymi, drukowanymi w jęz. polskim, łacińskim lub niemieckim”, Polski
Słownik Biograficzny, t. 12, Wrocław 1966–1967, s. 234–235. Zob. także: Dawni
10
Warszawski recenzent piętnował odurzający wpływ zachwalanych
przez Kaulfussa nowinek Romantische Schule. Przestrzegał przed
„gorejącym pożarem”, jaki może wywołać w Polsce książka zbójecka
Goethego:
[…] pisarze niemieccy, jedni ubiegający się za szczególnością […]
drudzy w dobrej wierze zagorzali, puszczają w publiczność brednie,
ale i wyższe nawet talenta odurzają, na bezdroża prowadzą, do życia
towarzyskiego niezdolnymi czynią, a niekiedy i o smutny przyprawiają koniec (jak to się pokazało między innymi po wyjściu na widok
Werthera) […] Płody literatury niemieckiej, które swych krajowców
powolnych, wszystko do spekulacji raczej niż do praktycznego zastosowania zwracających, zaledwie poruszyły, mogłyby w Polszcze
gorejący wzniecić pożar, gdyby je w języku krajowym między pospólstwem upowszechniono […]11.
Na recenzję przypisywaną Potockiemu powoływał się Franciszek
Wężyk w polemicznym artykule pt. Uwagi nad Jana Śniadeckiego
rozprawą «O pismach klasycznych i romantycznych» opublikowanym w „Pamiętniku Warszawskim” (1819, t. 14, s. 458–477)12. Wężyk
przekonywał, że Śniadecki swój obraz romantyczności niemieckiej,
a szczególnie opinię o Fauście, gruntował nie tyle na znajomości
samych dzieł literackich, co „idąc za uprzedzonym recenzentem
rozprawy pana Kaulfusa [sic!]”13.
pisarze polscy. Od początków piśmiennictwa do Młodej Polski, red. Roman Loth,
t. 2, Warszawa 2001, s. 106–107; Walka romantyków z klasykami, dz.cyt., s. IV–V
(przypis); Piotr Żbikowski, Klasycyzm postanisławowski. Zarys problematyki, wyd. 2
uzupełnione i poprawione, Warszawa 1999, s. 84–85.
11 Recenzja ukazała się w 1818 roku, w tomie 9 „Pamiętnika Warszawskiego”, na
s. 517–537.
12 Uściślijmy, że artykuł opublikowano anonimowo, ale zgodnie przypisywany
jest Franciszkowi Wężykowi.
13 Cyt. za: Oświeceni o literaturze, cz. 2: Wypowiedzi pisarzy polskich 1801–1830,
oprac. Teresa Kostkiewiczowa, Zbigniew Goliński, Warszawa 1995, s. 44 (przypis).
Dodajmy na marginesie, że autorzy antologii nie potwierdzają, że recenzja wyszła
spod pióra Stanisława Kostki Potockiego, piszą o „nieoznaczonym autorze”.
11
* * *
Nie ulega wątpliwości, że termin „egzaltacja” wysunął się na znaczące
miejsce w sporach warszawskiej przedlistopadowej krytyki literackiej
(i znacznie rozpalił ich dykcję) za sprawą Kazimierza Brodzińskiego.
Warto od razu przypomnieć, że pierwszy pełny przekład Die Leiden
des jungen Werthers na „język krajowy” wyszedł właśnie spod pióra
Brodzińskiego…14. W 1830 roku ukazała się jego rozprawa pod
znamiennym tytułem O egzaltacji i entuzjazmie15. Zamykała ona
pierwszy tom Pism rozmaitych, który ponadto zawierał pierwodruk
artykułu O krytyce oraz wznowienia tekstów: O życiu i pismach
Franciszka Karpińskiego, O satyrze, O Fabianie Birkowskim, O elegii.
Tomy drugi i trzeci prozy krytycznej zapowiedziane w prospekcie
edycji „zbioru pism […] ściągających się do obecnego stanu literatury”
nigdy się nie ukazały.
Zbigniew Jerzy Nowak utrzymuje, że rozprawa O egzaltacji i entu‑
zjazmie prawdopodobnie była zwlekaną odpowiedzią Brodzińskiego
na anonimowy artykuł pt. Czy obudzanie uczuć spokojnych i łagod‑
nych ma być jedynym poezji dążeniem?, który ukazał się w czerwcu
1827 roku na łamach „Gazety Polskiej”16. Nowak słusznie podkreśla, że ślady polemicznego dyskursu wyraźniejsze są w dwóch zachowanych fragmentach (Egzaltacja i Autor broni egzaltowanych
uczuć) pierwszej redakcji rozprawy. W niepublikowanym wariancie,
przechowywanym w Bibliotece Jagiellońskiej (rkps 4610 – zbiór
kopii pism Brodzińskiego sporządzonych dla Franciszka Salezego
Dmochowskiego), polemista „wojował z określonym przeciwnikiem”,
w wersji ostatecznej z Pism rozmaitych zwroty do konkretnego autora
14 Brodziński pracował nad tłumaczeniem w 1821 roku, ogłosił je anonimowo
w Warszawie w 1822 roku. Zob. m.in. Zofia Ciechanowska, Kazimierz Brodziński
jako pierwszy tłumacz Goethego w Polsce, Lwów 1928.
15 Kazimierz Brodziński, O egzaltacji i entuzjazmie, w: tenże, Pisma rozmaite,
Warszawa 1830, t. 1 (nakładem autora), s. 257–318.
16 Rozprawa ukazała się w numerach 160 (z 12 VI) i 161 (z 13 VI) „Gazety Polskiej”.
Zob. uwagi wstępne i Objaśnienia do artykułu O egzaltacji i entuzjazmie w:
Kazimierz Brodziński, Dzieła, red. Stanisław Pigoń, Pisma estetyczno‑krytyczne,
t. 1, oprac. i wstęp Zbigniew Jerzy Nowak, Wrocław 1964, s. 383.
12
zastąpione są uogólnionymi aluzjami pod adresem szeroko pojętej
młodej piśmienności romantycznej. W rozprawie brzmią głośne echa
wczesnoromantycznych starć, pulsują wątki przesilenia estetycznego,
ale też czają się aktualne napięcia ideowe – wzbierające nastroje
spiskowe, przedlistopadowa gorączka patriotyczna.
Warto zwrócić uwagę, że napięcie między omawianymi artykułami wybrzmiewa już z zestawienia ich tytułów, paradoksalnie
i prowokacyjnie proklamujących „uczucia spokojne i łagodne” (właśnie w piśmie o egzaltacji i entuzjazmie) oraz egzaltację i entuzjazm
(w rozprawie pytającej – retorycznie co prawda – o uczucia spokojne
i łagodne). Konfrontacja „nieodpowiednich” nagłówków uwypukla opozycję: spokój, łagodność – egzaltacja, entuzjazm. Ukryty
za asteronimem autor17 polemizował z kolei ze świeżą rozprawą
Brodzińskiego pt. O życiu i pismach Franciszka Karpińskiego18, więc
także w jakimś sensie z wcześniejszymi przemyśleniami z pamiętnego tekstu O klasyczności i romantyczności tudzież o duchu poe‑
zji polskiej, czyli z wizją nietragicznego idyllizmu i umiarkowania.
W rozprawie o Karpińskim, którego twórczość wciela nasz charakter
narodowy, czyli „dziedziczny smak prostoty i zdrowe uczucia”19,
egzaltacja synonimuje się z tym, co nowe, nierodzime, niewłaściwe
dla łagodnego klimatu, niewulkanicznego ukształtowania terenu
i gruntowanego na nim spokojnego, sielskiego charakteru Polaków:
Uczucia Polaków ich ziemi odpowiadać się zdają. Ich ziemia nie
ma wulkanów, tak jak ich serce wielkich namiętności i marzeń
17 Nowak przypuszcza, że autorem mógł być sam Maurycy Mochnacki, a na pewno
jakiś „zwolennik romantyzmu, pozostający pod wyraźnym wpływem wielkiej
indywidualności Mochnackiego”. W grę wchodził również Ksawery Bronikowski,
redaktor „Gazety Polskiej”. Zob. Objaśnienia, s. 384. Stefan Kawyn najprawdopodobniejszego autora widział w samym Mochnackim, Walka romantyków z klasy‑
kami, dz.cyt., s. 373.
18 Rozprawa była po raz pierwszy odczytana 29 kwietnia 1827 roku na posiedzeniu
Towarzystwa Królewskiego Warszawskiego Przyjaciół Nauk, pełną wersję drukowaną podały „Roczniki” Towarzystwa (1828).
19 Kazimierz Brodziński, O życiu i pismach Franciszka Karpińskiego, w: tenże,
Pisma estetyczno-krytyczne, oprac. Aleksander Łucki, Warszawa 1934, t. 2, s. 57.
13
posępnych. Nawzajem uboga w miękkie złoto, płodna jest w żelazo,
godło męstwa i pracy rolniczej. Niezbyt obfita, chroni od wschodniej
miękkości, wdzięczna pracy rolnika, nie nabawia go egoizmem kupiectwa. Dlatego nowa szkoła poezji, zagranicą z przesycenia zamiłowana i do czasu popłacająca, nie zaszczepi u Polaków powszechnie
smaku do przesadzonych i szukanych e g z a l t a c y j [podkr. M.B.],
i do wzbudzania gwałtownych namiętności, tak jak niedorzecznie
chciałaby teraz stawiać na ich płaszczyznach dawne zamki gotyckie,
owe zabytki dziwacznego smaku i zepsutego stanu społeczeństwa20.
Z dalszych partii rozprawy można wypisać inne pejoratywne
określenia dopełniające definicję antyidyllicznej, antysłowiańskiej
egzaltacji, m.in. „bezrząd imaginacji, przesadzone uczucia, popęd
ku dziwaczności”.
Adwersarz z proromantycznej „Gazety Polskiej” na zawarte w tytule swej rozprawy pytanie odpowiada przecząco. Dowodzi, że
„obudzanie uczuć spokojnych i łagodnych” nie jest „jedynym poezji
dążeniem”, tym bardziej jej celem ostatecznym. Autor odrzuca
przekonanie Brodzińskiego, że nowa poezja wmawia egzaltację
i „lansuje” modę na gwałtowne namiętności, że istnieją tylko „udani
egzaltanci, ludzie fałszywego serca”. Ci ostatni rzeczywiście zasługują
na „sprawiedliwe oburzenie”, gdyż „kłamią uniesienia i tęsknoty,
jakie w gwałtownych i wyższych duszach zapala religijna miłość
przyrodzenia, żywiona przez samotność i głębokie myśli”21. Autor
artykułu wierzy w autentyczną egzaltację. Upomina się o podstawowe prawo do różnorodności uczuć i do wielorakości poezji:
„iloraka jest natura i stan ludzkiego serca, tylorakim głosem prawdziwa poezja przemawia”22. W żaden sposób nie należy więc faworyzować idyllicznej łagodności, bowiem „są także dusze płomienne
i nadzwyczajne, dla których każde wrażenie staje się namiętnością,
każde czucie – uniesieniem. Gorejąca imaginacja, wszystko przed
nimi stawiając w życiu konwulsyjnym, zapala ich myśli, rozpasuje
20 Tamże, s. 71–72.
21 Walka romantyków z klasykami, dz.cyt., s. 366.
22 Tamże, s. 367.
14
czułość”23. Nowi poeci „w płomieniach swych namiętności przebijają,
rzekłbyś, wszelkie granice śmiertelnych”24. Dlatego z „niedostatku
wulkanów” nie można „dowodzić niedostatku namiętności” Polaków.
Autor mnoży określenia związane z „wulkaniczną” metaforyką ognia
i żywiołowością wzburzonej rzeki, za pomocą epitetów transgresji
modeluje i narusza znaczenia usztywnionych pojęć: imaginacja jest
tu gorejąca, czułość – rozpasana, myśl – zapalona, uczucie – egzaltowane, dusza – wzburzona. Rozprawa kończy się słowami proroczej
(po)chwały „świętych uniesień”:
Gdy więc w gorącej duszy zawrze egzaltacja, niech śpiewak natchniony, nie gwałcąc świętych uniesień, śmiało uderzy w lutnię,
a mimo wszelkich pochwał uczuć łagodnych i sielskich, pienia jego
z zapałem powtórzy potomność25.
Opublikowana w 1830 roku ostateczna wersja rozprawy Bro
dzińskiego O egzaltacji i entuzjazmie znacznie przekracza moduł
doraźnej, polemiczno-docinkowej odpowiedzi. Trudniej uchwycić
w niej zwroty do konkretnego adwersarza. Rozpoczyna się w sposób
pojednawczy, od wyważonych opinii, od oczywistej i niekwestionowanej pochwały „zalet nad pospolitość wzniesionego umysłu”
i „zbawiennych skutków zapału do wszystkiego, co dobre i piękne”:
Te przymioty najzacniejsze, gdy są prawdziwe i czyste, oznaczają
coś boskiego w człowieku, co przez rozbiory rozumu ani nabyć, ani
wytłumaczyć się daje26.
Naprzeciw egzaltacji prawdziwej, motywowanej autentycznym zachwytem nad wartością, stawia udawaną, fałszywą, która jest nadużyciem i egzageracją. Autor ponawia tu obawy ujawnione w rozprawie
23 Tamże, s. 368.
24Tamże.
25 Tamże, s. 373.
26 Kazimierz Brodziński, Dzieła, red. Stanisław Pigoń, t. 1, ed.cyt., s. 162. Wszystkie
cytaty z rozprawy O egzaltacji i entuzjazmie pochodzą z tej edycji; dalej podaję już
tylko numer strony w nawiasie.
15
pt. Artykuł nadesłany z powodu pism o poezji w «Gazecie Polskiej»
umieszczonych. Brodziński pisał w niej o „niewczesnym egzaltowaniu
szlachetnie czującej młodzieży”. Ton zaniepokojenia pobrzmiewał
zwłaszcza we fragmencie:
[…] lecz o to nam idzie, ażeby opaczne mniemania o poezji, ażeby
egzaltacje metafizyczne nie były stawiane w miejsce wyobrażeń,
zgodnych z naturą ludzką, ze smakiem i doświadczeniem. Prawda,
że w rzeczach uczuć pożądańsze są nawet uniesienia, niżeli zimna
obojętność, że rozsądny dostrzegacz wiele tych uniesień przebaczać
powinien, ale trudno nie życzyć, aby nie brały fałszywego kierunku27.
Wywód O egzaltacji i entuzjazmie rozpoczyna się od drobiazgowych dociekań słowotwórczych. Pierwsze akapity, które tchną
wyważonym spokojem, prowadzą czytelnika w rejony etymologiczno-terminologicznych uściśleń. Brodzińskiego interesują niuanse
źródłosłowowe, a przede wszystkim „rozbiór obcych wyrazów” użytych w tytule rozprawy. Ma on wyczuloną świadomość tej obcości
w języku, literaturze, mentalności i ostentacyjnie ją podkreśla. Warto
nadmienić, że pomnikowy Słownik języka polskiego, na którego cześć
Brodziński w 1815 roku napisał odę (Oda z okoliczności ukończenia
«Słownika» Lindego), nie notuje hasła „egzaltacja”. Brzmiało ono
wówczas jeszcze z francuska (exaltation), przywołując skojarzenia z sentymentalną, romansową czułostkowością. Odpowiednik
27 Artykuł ukazał się w „Gazecie Korespondenta Warszawskiego i Zagranicznego”
w 1827 roku, w kolejnych numerach: 71 (z 27 III) i 72 (z 29 III). Cyt. za: Kazimierz
Brodziński, Pisma estetyczno-krytyczne, oprac. Aleksander Łucki, ed.cyt., t. 2, s. 79,
81. Była to odpowiedź na recenzję Maurycego Mochnackiego pt. O «Sonetach»
Adama Mickiewicza, opublikowaną w „Gazecie Polskiej” 1827, nr 80 (z 21 III) i nr 81
(z 23 III). Wielokrotnie natrafiamy w artykule Mochnackiego na pochwały „iskry
zapału”, namiętności („Namiętność, która tym jest w młodości człowieka, czym
są nawalne w świecie fizycznym burze […]”), „fenomenu entuzjazmu religijnego
i sentymentalnego” (Mochnacki jego narodziny widzi w średniowieczu), „wezbrania
uczuć” itp. Zob. przedruk recenzji w: Maurycy Mochnacki, Pisma krytyczne i po‑
lityczne, oprac. Jacek Kubiak, Elżbieta Nowicka, Zbigniew Przychodniak, Kraków
1996, t. 1, s. 120–127.
16
francuski wywodzi się z łacińskiego exaltō, exaltāre – ‘wznosić,
podnosić’, od rdzenia altus – ‘wysoki’, stąd: exaltātio, exaltātiōnis –
‘wyniesienie, wywyższenie’. U Lindego znajdziemy hasło pokrewne:
„exageracyja”28.
W kontekście ówczesnych debat na temat czystości i rodzimości
języka literackiego, w których Brodziński chętnie zabierał głos29,
lepiej rozumiemy projekt autora. Jerzy Brzeziński podpowiada:
Brodziński był więc zwolennikiem tworzenia wyrazów opartych na
rdzeniach rodzimych, zachęcał do powoływania do życia struktur
wyrazowych z istniejących już elementów składowych i w ramach
tradycyjnych tendencji słowotwórczych, zaczerpniętych głównie ze
skarbów ojczystych języka Zygmuntów […]30.
Dlatego tyle miejsca w rozprawie O egzaltacji i entuzjazmie zajmują rozważania z dziedziny słowotwórstwa. Brodziński oswaja
terminy, skrupulatnie analizuje „odcienia i stopnie” polskich odpowiedników wyrazu „egzaltacja”. Zależy mu na „przepolszczeniu
egzaltacji”, więc łączy ją z rodzimym „gorzeć” (stąd: „gorliwość”,
„gorliwy”, „żarliwy”, „zagorzalec”). Z kolei odpowiednik wyrazu
„entuzjazm” widzi w leksemie „palić” (stąd: „zapał”, „zapaleniec”).
28 „Exageracya – figura krasomowska, powiększająca rzecz dla wzruszenia passyi […] ob. Przesada, przesadzanie”. Słownik języka polskiego przez M. Samuela
Bogumiła Linde, wydanie 2, poprawione i pomnożone staraniem i nakładem
Zakładu Narodowego imienia Ossolińskich, Lwów 1854, t. 1, s. 633.
29 Brodziński w rozprawce Wyrazy cudzoziemskie pisał „Polski szczególniéj język
nie znosi w wyższym stylu żadnych obcych wyrazów, osobliwie zaś nowoczesnych
języków. Wszystko co obce, szpetne jest w języku polskim wtenczas, gdy jest bez
potrzeby użyte”. Dzieła Kazimierza Brodzińskiego. Wydanie zupełne i pomnożone
pismami dotąd drukiem nieogłoszonych, t. 8, Wilno 1844, s. 133.
30 Jerzy Brzeziński, Zjawiska leksykalne i stylistyczne w teorii i praktyce pi‑
sarskiej Kazimierza Brodzińskiego, „Poradnik Językowy” 1995, z. 4, s. 34. Zob.
także: Zbigniew Kloch, Spory o język, Warszawa 1995, rozdział 7: „Język według
Brodzińskiego”, s. 125–151.
17
Autor sięga do greckiego znaczenia wyrazu „entuzjazm” – éntheos –
‘natchniony przez Boga’31.
Nie są to jednak suche, pedantyczne „rozbiory” leksykalne.
Brodziński utrzymywał, że „rozbiór wyrazów, chociaż to praca
drobiazgowa, daje często napomknienia o uczuciach narodu i o sposobie, w jaki się na nie zapatruje”. Świadoma, po części asekuracyjna
gospodarka słowami, prowadzi w stronę definiujących i wartościujących ujęć charakterologicznych, do „konstrukcji psychointelektualnych typów ludzkich”32. Wspomniany entuzjasta, czyli „zapaleniec”,
sportretowany jest następująco: „Każda nowość gwałtownie go
zajmuje, przeto że działając wprost na jego wyobraźnią, nie dozwala
rozumowi jasno jej poznać i uznać” (s. 166); „Ducha, jakim bywa
natchniony, można by przyrównać do zapalającego spirytusu, po
prostu do gorzałki […]” (s. 166)33. Człowiek gorliwy, czyli egzaltant,
według Brodzińskiego usiłuje „urzeczywistnić w innych, przez innych i dla innych to, co raz uznał za prawdziwe, dobre lub piękne”:
Czując w sobie iskrę niebieską […] ożywia nią siebie i drugich, staje
się pochodnią dla ludzi gorejącą; przeciwności nie mogą jej zgasić,
ale owszem, wzmagają jej światło. Jest on istotą czynną z siebie rozumem, sercem i wolą. Szczęśliwy, kiedy w nich zgodę i miarę zachowa:
miarę nie przez egoistyczną rachubę, ale przez możność i pożytek
wytkniętą; jeżeli się uznaje powołanym, ażeby oświecał, nie zaślepiał,
zagrzewał, nie zapalał, ażeby był sługą, nie panem, dodatkiem, nie
głową społeczności, dla której działa (s. 164).
31 O wieloznaczności terminu „entuzjazm” wnikliwie pisała Ursula Phillips w pracy
Narcyza Żmichowska. Feminizm i religia, przeł. Katarzyna Bojarska, Warszawa 2008,
s. 226–265. Nie uwzględniła jednak rozważań Brodzińskiego ukazujących „odcienia
i stopnie” tego wyrazu w polszczyźnie.
32 Zob. przypis edytorski w: Kazimierz Brodziński, Wybór pism, oprac. Alina
Witkowska, Wrocław 1966, s. 409.
33 Grażyna Tomaszewska komentuje ten fragment rozprawy w następujący sposób: „Duchowym alkoholikom, argumentuje [Brodziński], blisko do prawdziwych
szaleńców. Uratować ich może tylko zimny rozsądek”. Jak widzi dusza? Estetyka
i metafizyka światła w «Panu Tadeuszu», Gdańsk 2007, s. 265.
18
Człowiek żarliwy to gorliwiec, który „więcej przejmie się rzeczą
w imaginacji, aniżeli ją pojmie i obejmie rozumem”:
Żarliwiec podobny jest do ognia, który na dowolność wiatrom wystawiony, zamienia się w pożar, wszystko zajmuje, gdzie za wiatrem
dosięgnie (s. 164).
Jeszcze mocniejszy wyraz „zagorzalec” oznacza gorliwość
nierozważną:
Być na umyśle zagorzałym jest to samo, co zagorzeć w fizycznym
znaczeniu tego wyrazu. Już to nie jest czysty ogień, ale dym z ognia, który zawrotu głowy nabawia. Źródłem działań zagorzalca jest
najczęściej ciemne uczucie prawdy i dobra i poddanie się namiętne
własnym o nich wyobrażeniom […] własną siłą oślepiony i ogłuszony,
a razem zewnątrz zarówno lód, jak ogień na niego działa (s. 164).
Przypomnijmy, że już recenzent rozprawy Kaulfussa pisał o „ludziach zagorzałych”. Na szczycie gradacji Brodziński widzi obłąkańca
(„zamącony rozum”) i szaleńca („zapał poetyczny” nazywa szałem).
Przypisuje natchnienie, zapał, uniesienie stylowi poważnemu, ale
słowne odpowiedniki egzaltanta (zagorzalec, szaleniec, obłąkaniec)
łączy ze stylem niepoważnym. Czytelnik może zagubić się w gąszczu niuansowanych, „przepolszczanych”, zeswojszczanych znaczeń.
Brodziński ujmuje egzaltację w kategoriach choroby, nałogu, przesady, skoro proponuje lekarstwo przeciw zagorzalcom i zapaleńcom,
czyli „zdrowy, zimny rozsądek”, ale aplikowany z umiarem, bez
zapalczywości i zagorzałości. Umiar jest tu podstawowym kryterium wartościowania: „Wszelki postęp prawdziwej cywilizacji jest
łagodzeniem gwałtownych namiętności […]” (s. 175). Egzaltacja, nie
tylko w odniesieniu do wyobraźni, ale także do rozumu, to grzech
przeciwko umiarowi. W lakonicznej formule: „Rzecz goreje z siebie,
zapala się zewnątrz” (s. 162), przeciwstawia egzaltację entuzjazmowi,
by ostatecznie oba stany ocenić negatywnie. Wytyczenie nieostrej
granicy między tym, co „chwalebne”, a tym, co „naganne” w entuzjazmie i egzaltacji, wydobycie niebezpiecznej wahliwości w rozumieniu
i ocenie terminów było głównym celem wystąpienia autora.
19
Danuta Zawadzka słusznie zauważyła, że etymologiczny wywód
Brodzińskiego jest właściwie polemiką z patriotyczną metaforyką
ognia34. Do przywołanego tytułem przykładu utworu Iskra Juliana
Ursyna Niemcewicza dopiszmy chociażby „zapalne” strofy Pieśni
wajdeloty („Lecz dotąd iskry młodego zapału / Tlą w głębi piersi,
nieraz ogień wzniecą, / Duszę ożywią i pamięć oświecą”). O trwałości tego kodu świadczy fragment poematu Franciszka Morawskiego
pt. Dworzec mego dziadka z 1851 roku:
Ach! Bo jest we krwi polskiej jakaś iskra dzielna,
Iskra święta – wszechmocna – iskra nieśmiertelna,
Co ciągle z tajemniczym jej nurtuje warem,
A na słowo „ojczyzna” groźnym pała żarem […].
Czy w swoim wywodzie Brodziński odnosił się do obrazu egzaltowanego młodzieńca-samobójcy z Edmunda Stefana Witwickiego,
który ukazał się w Warszawie w 1829 roku? Ślady Wertera mogą prowadzić ku takim – niepoświadczonym wprost – przypuszczeniom.
W przedmowie do poematu dramatycznego Witwicki daje chłodne
studium przyczyn i objawów egzaltacji tytułowego bohatera:
Wiek, w którym poezja, stargawszy form i prawideł okowy, uniosła
się aż do przesady w kraj fantazji, tęsknot i melancholii, w którym
filozofia, broniąc się nieczułości i ślepocie materialistów, zaczęła
przechodzić w drugą ostateczność: w mistycyzm i idealizm; wiek
dzisiejszy przysparza ofiar tej przemożnej serca i głowy choroby,
którą zowiemy e g z a l t a c j ą, a która dla towarzystwa tym jest
nieszczęśliwsza, że chwyta się wyłącznie dusz piękniejszych, umysłów
głębszych i szlachetnych35.
34 Danuta Zawadzka, Pokolenie klęski 1812 roku. O Antonim Malczewskim i odlud‑
kach, Warszawa 2000, s. 220–222.
35 Stefan Witwicki, Przemowa do Edmunda, Warszawa 1829, s. I–II. Cyt. za: Idee
programowe romantyków polskich. Antologia, oprac. Alina Kowalczykowa, wyd. 2
uzupełnione, Wrocław 2000, s. 188.
20
Egzaltacja jest chorobą wieku, skutkiem antyoświeceniowej skrajności, jednocześnie oskarżanej i bronionej przez autora36. Sytuuje
się ona w centrum dyskusji wokół koncepcji bohatera literackiego
rozgorzałej po publikacji Edmunda37.
* * *
Edycja Pism rozmaitych Brodzińskiego, przede wszystkim dwie
niepublikowane wcześniej rozprawy, wyeksponowane w zbiorze
– otwierająca tom O krytyce i wieńcząca O egzaltacji i entuzjazmie –
znalazły się późną wiosną i latem pamiętnego 1830 roku w centrum
sporu estetycznego, a także wrzenia światopoglądowego. Bodaj jako
pierwszy w „szranki polemiczne” wszedł (dokładniej: powrócił)
Maurycy Mochnacki w zamieszczonej 1 V w „Kurierze Polskim”
recenzji tomu, a przede wszystkim w rozprawie O krytyce i sielstwie
z 16 V tegoż roku. W niepodpisanym artykule «Pisma rozmaite»
Kazimierza Brodzińskiego38, omawiającym tylko pierwszą i ostatnią
rozprawę z tomu, autor docenia „świadomość rzeczy ojczystych”
u poważanego w kraju, „kochanego w narodzie” krytyka, ale polemizuje z sielskim modelem człowieka i literatury39. Pisze o burzach
nawalnych, walkach żywiołów, które toczą się w psychice ludzkiej
i w dziejach narodu, dlatego muszą też przeniknąć do sztuki. Nie
36 Marek Stanisz komentował: „Rozterki duchowe Edmunda, jego bunt egzystencjalny i niezgoda na zastaną rzeczywistość – oto dramatyczne rezultaty światopoglądowych konfliktów epoki. Tytułowy bohater utworu Witwickiego reprezentuje
bowiem liczną grupę cierpiących na «egzaltację» romantycznych zapaleńców”. Zob.
szczegółową analizę wstępu Witwickiego w: Marek Stanisz, Przedmowy romantyków.
Kreacje autorskie, idee programowe, gry z czytelnikiem, Kraków 2007, rozdział 3:
„W poszukiwaniu własnej tożsamości. Przedmowy Stefana Witwickiego”, s. 158–166.
37 Tamże, s. 164–165, zwłaszcza przypisy.
38 Autorstwo Mochnackiego potwierdził po raz pierwszy Stanisław Dobrzycki
w bibliografii Spis artykułów i rozpraw Maurycego Mochnackiego w czasopismach
warszawskich (1825–1830), „Pamiętnik Literacki” 1904, z. 3, s. 456–468.
39 Zob. Mirosław Strzyżewski, Działalność krytyczna Maurycego Mochnackiego,
Toruń 1994, rozdział 5: „Koncepcja krytyki Maurycego Mochnackiego na tle krytycznoliterackich teorii w okresie przełomu romantycznego w Polsce”, zwłaszcza
s. 135–138.
21
mieszczą się w gorsecie narzuconych przez doświadczenie „praw
i karności” – „policja na Parnasie” nie zdoła ich uciszyć:
Tkwi zaiste niezgoda, jest sprzeczność w umyśle naszym; we własnym
sercu mamy burzę; w duszy nosimy rozstrojenie. Ale temu żadna
rozprawa o egzaltacji i entuzjazmie nie zaradzi40.
Po lekturze rozprawy O duchu i źródłach poezji w Polszcze (1825)
słowa Mochnackiego nie porażają rewolucyjnym rozmachem, czytaliśmy w niej już o „stanie wstrząśnień, który powszechnie entuzjazmem nazywamy”41, o „tryumfie entuzjazmu” w średniowieczu (s. 33),
o „prawidłach dobrego smaku i przyzwoitości […] wynalezionych na
stłumienie płomieni geniuszu” (s. 41), o „niezmierzonej przestrzeni,
oddzielającej natchnienie entuzjazmu od poziomej prozy życia” (s. 52),
czyli o „odwiecznym rozdwojeniu w sercu człowieka, ważącego się
między rachubą i natchnieniem” (s. 53). Tam Mochnacki konsekwentnie omijał termin „egzaltacja”, odmieniał jedynie słowo „entuzjazm”,
łącząc je zawsze z romantycznością. Podobnie w artykule Niektóre
uwagi nad poezją romantyczną z powodu rozprawy Jana Śniadeckiego
«O pismach klasycznych i romantycznych» – termin „egzaltacja” jest
jeszcze nieobecny, „entuzjazm” zaś stanowi fundamentalne zaplecze ostrego różnicowania, głębokie podłoże batalii z klasycznością,
ujawniając się nienatarczywie w jednym fragmencie:
Rozsądek, przestając na tym, co jest pospolite, jasne i do podjęcia
łatwe, zwykł upatrywać nadużycie i nieuleczoną rozumu chorobę we
wszystkim, co nie zgadza się z ograniczonym doświadczeniem, co
tchnie entuzjazmem, co jest nadzwyczajne i niesłychane42.
40 Maurycy Mochnacki, «Pisma rozmaite» Kazimierza Brodzińskiego, Tom pierwszy, w Warszawie, w druk. Józ. Węckiego, „Kurier Polski”, 1 V 1830, nr 145. Cyt. za:
Maurycy Mochnacki, Pisma krytyczne i polityczne, dz.cyt., s. 237.
41 Maurycy Mochnacki, O duchu i źródłach poezji w Polszcze, w: tenże, Rozprawy
literackie, oprac. Mirosław Strzyżewski, Wrocław 2000, s. 9.
42 Maurycy Mochnacki, Niektóre uwagi nad poezją romantyczną z powodu roz‑
prawy Jana Śniadeckiego «O pismach klasycznych i romantycznych», w: tenże,
Rozprawy literackie, dz.cyt., s. 59.
22
W rozprawach bezpośrednio komentujących wywody „wymownego kaznodziei umiarkowania”, zwłaszcza we wspomnianej już
recenzji Pism rozmaitych, Mochnacki z narastającym od czasu sporu
o sonety Mickiewicza oburzeniem atakuje postulat umiarkowania,
dążenia do „punktu środkowego”, czyli równowagi, która w rezultacie
oznacza stagnację:
Brodziński ustanawia środek między oryginalnym uniesieniem a instynktem naśladowstwa. Nie radzi poddawać się samemu genialnemu
natchnieniu. Nie radzi także naśladować drugich. Ale każe postępować średnią drogą między tymi dwiema przeciwnościami według
zasad wyczerpanych z doświadczenia43.
Mochnacki rozprawę O egzaltacji i entuzjazmie nazywa „poetyką czucia i uniesień”, kodeksem dobrego gustu, który zabezpiecza
przed „możnością nadużycia”, obwarowuje i powstrzymuje rozmach
natchnień:
[…] w rozprawie o egzaltacji ustanawia różnicę między unoszeniem
się i wznoszeniem, między oświecaniem a zaślepianiem, między zagrzewaniem a zapaleniem, między czerstwymi a chorymi uczuciami.
Lepiej podobno i daleko wygodniej siedzieć w klatce obwarowanej
wewnątrz ostrymi kolcami, jak myślić i czuć podług tej teorii […] Jak
gorliwość wpada w żarliwość, jak zapał roznieca się na zagorzałość,
jak z rozmyślania można wpaść w abstrakcje, tak znowu zdrowy
rozsądek wpaść może w samolubstwo i rachmistrzostwo egoizmu.
Każda tu władza, każde uczucie ma swój kodeks i swoje przepisy44.
W późniejszej o kilkanaście dni publikacji, podsyconej polemicznym głosem Józefata Bolesława Ostrowskiego ze „środowego numeru
«Dziennika Powszechnego»”, Mochnacki kontynuuje otwartą wojnę
przeciw „empiryzmowi estetycznemu” Brodzińskiego, przeciw mocy
prawideł „wyciągnionych z rozbioru krytycznego tworów umarłej
43 [Maurycy Mochnacki], «Pisma rozmaite» Kazimierza Brodzińskiego…, w: tenże,
Pisma krytyczne i polityczne, dz.cyt., s. 236–237.
44 Tamże, s. 237.
23
lub konającej cywilizacji”, powtarzaniu cudzego smaku i narzucaniu
upodobania do „zniewieściałego sielstwa” – polemista konfrontuje
„odgłos fletni pastuszków i słodkie dźwięki sielskiej fujary” z pamiętnym „wyciem puszczyków z starego gmachu na wpół zapadłego
w gruzy”, z „szelestem nietoperzów” i „poświstem wichrów”45. Do
tego chóru dołączą wkrótce odgłosy z Belwederu i powstańczych
pól bitewnych. W wypowiedziach Mochnackiego z 1830 roku wyraz
„egzaltacja” maskuje lawę nabrzmiałego buntu.
Triumfalnego zwieńczenia polemiki dwóch najwybitniejszych autorytetów przedlistopadowego piśmiennictwa warszawskiego szukać
należy w dziele O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym. Nie
znajdziemy tam jednak wyraźnie wysłowionych rozwiązań sporu
o egzaltację. W omówieniu Dziadów części IV, które są „drugą częścią
i dokończeniem Wertera Getego”, Mochnacki pisze o „cierpieniach
zapaleńca”46, stosując „przepolszczenie” rozpowszechnione przez
Brodzińskiego. Nie znaczy to bynajmniej, że podziela jego poglądy.
* * *
Ostre słowa protestacji przeciwko tezom rozprawy O egzaltacji i en‑
tuzjazmie wypowiedział, znany wcześniej i później z lewicowej zapalczywości i kąśliwego pióra, Józefat Bolesław Ostrowski w swoim
najważniejszym wystąpieniu literackim pt. Co są prawidła?47,
wzmiankowanym przez Mochnackiego w nagłówku O krytyce
i sielstwie. W rozprawie dominują argumenty skierowane przeciw
rozważaniom Brodzińskiego z pracy O krytyce. Niemniej jednak
zastanawiający jest fakt, że Ostrowski, broniąc egzaltacji, ani razu
nie wezwał jej wprost po imieniu. Wzmiankował o „egzaltantach”
45 Maurycy Mochnacki, O krytyce i sielstwie, w: tenże, Pisma krytyczne i polityczne,
dz.cyt., t. 1, s. 244–245.
46 Maurycy Mochnacki, O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym, w: tenże,
Rozprawy literackie, dz.cyt., s. 303, 304.
47 „Dziennik Powszechny Krajowy”, 12 V 1830, nr 130. Zob. przedruk w: Kazimierz
Brodziński, Pisma estetyczno‑krytyczne, oprac. Aleksander Łucki, dz.cyt., s. 314–325
(w antologii Stefana Kawyna fragmenty rozprawy figurują pod tytułem Co to są
prawidła?. Zob. Walka romantyków z klasykami, dz.cyt., s. 251–257).
24
w ironicznej rekonstrukcji sądów Brodzińskiego o Mickiewiczu jako
szalonym młodzieńcu, „mniemanym modnym jenjuszu”, czyli egzaltancie. Omijanie terminu to zabieg wymazujący negatywne konotacje
wywołane rozprawą Brodzińskiego, a także próba odcięcia się od jej
języka. Autor wypowiada się w imieniu „nowej szkoły literatury”,
która nie chce „prawidłować” sztuki. Dzieli z nią również niechęć do
prawodawców smaku i ich karnego „foremkowania” poezji w imię ślepej uległości dawno narzuconym przepisom i zdroworozsądkowym
zaleceniom umiaru. Wybiera „wewnętrzną duchową wolność myśli”,
oryginalne „wyboczenia”, natchnienie, „nieskończone doskonalenie”
oraz „uniesienia, zapał, entuzjazm” geniusza. To, co Brodziński nazywa przesadą, nadużyciem, wszelkim ex-, Ostrowski ukazuje jako
konieczny warunek stałego postępu i doskonalenia się. Umiar oznacza
stagnację. Przeczy prawidłowościom procesu historycznego:
Myśl ciągle postępuje, ciągle sama z siebie nowe rozwija widoki, nowe
objawia zjawiska. I to właśnie jest jej potęgą, że gwałci, że odrzuca
prawidła, że ma sama w sobie nieskończone żywioły życia, że sama
sobie jest początkiem i wykończeniem. Ktoby mniemał, że myśl, że
ludzkość na doświadczeniach buduje swą potęgę, że przez nie się doskonali, że się powtarza, chce nas zwrócić koniecznie do przeszłości,
do prawideł; właśnie do tego, co ludzkość koniecznie i zbawiennie
rozrywać musi, aby o jeden stopień wyżej wznieść się mogła48.
Zachowały się dwie krótkie odpowiedzi autora Pism rozmaitych
na ripostę Ostrowskiego, co świadczy o jej jątrzącym charakterze
i aktualności tematu. Najgłośniejsza, nieustępliwa i zadziwiająco
wojownicza, prostująca zafałszowania Ostrowskiego, ukazała się
na łamach tegoż „Dziennika Powszechnego Krajowego”49. Więcej
merytorycznego pożytku i spokoju wnosi druga, nieco obszerniejsza
48 Tamże, s. 319–320.
49 Odpowiedź ukazała się już 16 V 1830, a więc cztery dni później, w numerze 134.
Dotknięty do żywego Brodziński nie tyle się usprawiedliwia, co na gorąco wykazuje
nadużycia i nie bez kąśliwości prostuje zafałszowania „pana J. B. O.”. Zob. Kazimierz
Brodziński, Pisma estetyczno‑krytyczne, oprac. Aleksander Łucki, dz.cyt., s. 210–213.
25
redakcja Odpowiedzi P. J. B. Ostrowskiemu50, chociaż należy zaznaczyć, że traktowana jest niekiedy jako tekst nieautentyczny, raczej
kolaż cytatów wybranych najpewniej przez wydawcę z różnych wystąpień Brodzińskiego51. Z drugiej strony można podejrzewać, że
jest to wariant redakcyjny rozprawy O egzaltacji i entuzjazmie, gdyż
w wielu fragmentach zahacza, w innych niemal rymuje się z ogłoszonym tekstem. „Odpowiedź” Brodzińskiego jest zdecydowanie krótsza,
zwarta myślowo, skondensowana. Autor uściśla pojęcia, przeciwstawia uczuciom wzniosłym egzaltowane, przypisując tym pierwszym
szlachetność, wielkość, wspaniałość, egzaltacji zaś – przesadę, urojenie, obłęd, dziwaczność. Podaje kolejną wersję definicji: „[…] szlachetnych, wielkich, wspaniałych uczuć nie zowiemy egzaltacją; lecz
egzaltowanym zowiemy tego, który w nich przesadza, który na ich
karb dziwaczności popełnia […]”52. Wyraźniej rysują się tu różnice
między egzaltacją a wzniosłością. W tym kontekście nabiera znaczenia problem współzależności egzaltacji poety i egzaltacji jego poezji:
„Jeżeli wystawia charaktery egzaltowane, sam w ich malowaniu powinien być wzniosłym”53. Na styku tych rzeczywistości sytuują się
kwestie związane z odpowiedzią na pytania: czy tylko egzaltowany
poeta tworzy egzaltowane dzieła, wyobrażając w nich siebie? Czy
egzaltacja charakteryzuje młodego autora i jego juwenilia, tzn. jest
naturalną fazą rozwojową twórczości, z której (nie)zawsze się wyrasta?
Czy jest stygmatem twórczej młodości? A egzaltacja geriatryczna? Czy
egzaltacja jest wrodzoną cechą uczuciowości? Zarówno w rozprawie, jak i w odpowiedzi na atak Brodziński utrzymuje, że egzaltacja
zawłaszcza młodzieńczą twórczość, ale jest czymś przemijającym,
50Podaje ją tom 8 (ostatni) edycji Pisma Kazimirza [sic!] Brodzińskiego.
Wydanie zupełne poprawne i dopełnione z nieogłoszonych rękopismów staraniem
J.I. Kraszewskiego, Poznań 1874, s. 40–42. Cyt. za: Kazimierz Brodziński, Pisma
estetyczno‑krytyczne, oprac. Aleksander Łucki, dz.cyt., s. 313–314.
51 Zob. uwagi edytorskie w: Kazimierz Brodziński, Pisma estetyczno‑krytyczne,
dz.cyt., s. 312.
52 Tamże, s. 313.
53Tamże.
26
wyrasta się z niej jak z młodości „górnej i chmurnej” ku umiarkowanej, nieprzemijającej „męskiej poezji”:
Sam więc Goethe i Szyller tworzyli później dzieła mogące zająć męskie umysły i te dzieła będzie potomność powtarzać. Jakiż to odskok
od „Werthera” w dziełach późniejszych, że nie wspomnę o romansie
W i l h e l m M e i s t e r ’ s L e h r j a h r e, którèm poeta pragnął
pohamować egzaltacje przez pierwsze swe dzieło wzniecone?54.
Dyskusja wywołana publikacją Pism rozmaitych Brodzińskiego
odżyła na chwilę w dwóch lipcowych numerach „Kuriera Polskiego”,
wzięli wówczas w niej udział Jan Ludwik Żukowski55 oraz Michał
Grabowski56. Grabowski nawiązał do rozprawy O egzaltacji i en‑
tuzjazmie również w pisanym w tym samym roku szkicu O poezji
XIX wieku: „U nas jeden znamienity pisarz, a co bardziej poeta, nie
przystaje na poezją egzaltowaną (Bajronowską)”57. Ukuł tu określenie
quasi-gatunkowe, przypominając patronat i miarę Byrona, dostrzeżone przez Brodzińskiego58.
54 Tamże, s. 314.
55 Jeszcze słów kilka z powodu rozpraw Kazimierza Brodzińskiego, „Kurier Polski”,
13 VII 1830, nr 213.
56 [Artykuł nadesłany], „Kurier Polski”, 23 VII 1830, nr 233.
57 Michał Grabowski, O poezji XIX wieku, w: Polska krytyka literacka (1800–1918).
Materiały, red. Zofia Szmydtowa, t. 2, oprac. Maria Grabowska, Maria Straszewska,
Anna Smoleńska, Warszawa 1959, s. 52–53.
58 Brodziński wzmiankował o Byronie już w pierwotnym rzucie swojej rozprawy
(autor broni egzaltowanych uczuć), a pisał szerzej w wersji ogłoszonej. Byron jest
wymieniony jako patron uczuciowej gwałtowności („Od Byrona począwszy, rozszerza się najzgubniejsze dla pojęć moralnych i poetycznych wyobrażenie, że człowiek,
mocnym czuciem obdarzony, tylko w gwałtownych żądzach znaleźć może swój
żywioł”), lirycznego życiopisania („własne swoje namiętności lub siebie w innych
osobach, jak Byron, wystawia”; „wszystkiemu jeden i swój własny nadawał kolor
i drażnieniami rozbolałe własne swe serce pragnął wywnętrzać”), „nadzwyczajny
geniusz”, którego niepowtarzalności nie sposób naśladować.
27
* * *
Dlaczego zapowiedziane w prospekcie edycji „zbioru pism […] ściągających się do obecnego stanu literatury” tomy drugi i trzeci prozy
krytycznej pod nagłówkiem Pisma rozmaite nigdy się nie ukazały?
Alina Witkowska podkreśla, że Brodziński ugiął się pod ciężarem
zarzutów młodej krytyki i zniszczył drukujący się już nakład tomu
drugiego59. Na pewno ugiął się, jak inni uczestnicy „sporności”
krytycznoliterackich, pod naporem listopadowej egzaltacji. Adam
Mickiewicz przedstawił drogę Brodzińskiego do powstańczej metamorfozy w aurze legendotwórczej:
Kazimierz Brodziński, ongi żołnierz, rozpoczął od poezji takich, jak
pisali legioniści. Po upadku Napoleona usunął się z życia publicznego,
jakby zniechęcony. Nie ufa w entuzjazm, w egzaltację narodu, usiłuje
zamknąć się w dziedzinie czysto artystycznej, zostać poetą narodowym, słowiańskim; rozpoczyna on ruch zstępny ku przeszłości
słowiańskiej […] Z lubością opiewa życie wiejskie, sielskie, domowe,
krajobraz słowiański, naśladuje piosenki słowiańskie. Ma jakiś lęk
przed zjawiskami ukazującymi się w dziedzinie ówczesnej poezji;
nie śmie mówić o Byronie, trwogą przejmuje go myśl o wpływie tego
potężnego twórcy na zapalnego ducha Polski; chciałby sprawić, aby
cała Polska była cicha, spokojna, oddana rolnictwu. Widział upadek
Napoleona, jest rozczarowany, zatrwożony, pełen niepokoju; sam
nie zdaje sobie sprawy, że występując przeciwko egzaltacji i entuzjazmowi przynosi szkodę sprawie narodowej […] Wreszcie ujrzał
się opuszczonym przez publiczność, stał się przedmiotem ataków
ze strony młodych, którzy napastowali go czasem niesprawiedliwie,
ale z wyczuciem niebezpiecznego pierwiastka biorącego górę w jego
pismach […] Ale powstanie 1830 roku naraz go oświeciło, zdobył się
na wzniosłą pokorę uznania swych błędów. W swej duszy i w sumieniu ukorzył się przed geniuszem narodu […] Zaskoczony przez to
szalone i pełne entuzjazmu powstanie, w obliczu słuchaczy, którzy
tak często słyszeli jego wystąpienia przeciw egzaltacji i entuzjazmowi
młodych, mówił:
59 Alina Witkowska, Ofensywa przeciw egzaltantom i jej mistyczny finał, Wstęp
do: Kazimierz Brodziński, Wybór pism, dz.cyt., s. CIX.
28
„Tę ideę i to przeznaczenie postanowiłeś, narodzie (przed którym
czcią przejęty się korzę), spełnić […] Jesteś natchnionym, czujesz
w sobie boskość”60.
Mickiewicz w profetycznych wykładach o misji słowiańskiej, daleki od rozdrażnienia wczesnoromantycznych sporów, coraz bardziej pochłonięty ideą mesjanizmu przekonywał, że egzaltacja była
boskim znamieniem naszego narodu, duchowym zapleczem jego
posłannictwa, „jedyną sprężyną całej historii narodu polskiego, że
wszyscy Polacy w wielkich chwilach działania byli zawsze ludźmi
egzaltowanymi”61. Stąd natrętne wypominanie błędów rozprawy
O egzaltacji i entuzjazmie, z drugiej strony – pochwała historiozofii
mesjanistycznej z mowy O narodowości Polaków wygłoszonej przez
odmienionego Brodzińskiego 3 maja 1831 roku.
W wykładzie z 17 maja 1842 roku Mickiewicz obszernie wyjaśniał,
„co należy rozumieć przez egzaltację polityczną”, która jest stygmatem
60 Adam Mickiewicz, Dzieła, red. Zbigniewa J. Nowak i in., t. 9: Literatura słowiań‑
ska. Kurs drugi, przeł. Leon Płoszewski, oprac. Julian Maślanka, Warszawa 1997,
s. 372–373. Zofia Stefanowska w rozprawie Geniusz poety, geniusz narodu. Mickiewicz
wobec powstania listopadowego pisała: „W głębi tej radykalnej przemiany sądu
o powstaniu jest coś, co przywodzi słowa samego Mickiewicza o innym sceptycznym wobec rewolucji poecie, o Kazimierzu Brodzińskim. Słynne zdanie z kursu
II Literatury słowiańskiej: «Zdobył się na wzniosłą pokorę uznania swoich błędów,
i w duszy, w sumieniu padł na kolana przed geniuszem narodowym»”. Autorka
podaje słynny cytat za przekładem Feliksa Wrotnowskiego (Adam Mickiewicz,
Literatura słowiańska, wyd. 3, Poznań 1865, t. 2, s. 322), który uznaje za utrwalony
w tradycji, mimo że wersja Leona Płoszewskiego jest wierna wobec oryginału.
Fragment rozprawy cytuję z przedruku w: Zofia Stefanowska, Mapa romantyzmu
polskiego. Pisma z lat 1964–2007, red. Maria Prussak i in., Warszawa 2014, s. 190
(pierwodruk: „Teksty Drugie” 1995, nr 6). Na marginesie dodajmy, że podobnie,
chyba nieprzypadkowo, ujął głośne „przerodzenie się” Brodzińskiego Józef Bohdan
Zaleski: „Łuna nocy listopadowej rozwidniła i Brodzińskiemu aż do dna głębię zapałów młodzieży ówczesnej – zapałów, w których dostrzegał tylko «szalony bajronizm
i fałszywą, antysłowiańską egzaltacją»”. Przedmowa do: Kazimierz Brodziński,
Posłanie do braci wygnańców, Paryż 1850, s. IV. Cyt. za: Alina Witkowska, dz.cyt.,
s. CX.
61 Adam Mickiewicz, Dzieła, ed.cyt., t. 9, s. 418.
29
polskiego losu, „zapałem narodowym”62. Kilkakrotnie odwoływał
się do definicji Piotra Leroux63, w wykładzie z 28 czerwca 1842 roku
podkreślał, że „Leroux uznaje znamię boskie w tym, co nazywa
egzaltacją”64, w prelekcji z 27 lutego 1844 roku powtarzał za nim,
że egzaltacja to stan, „w którym duch ogarnia wysokie prawdy”65.
Mickiewicz umieścił „egzaltację” wśród „sakramentalnych wyrazów
epoki”, obok postępu, braterstwa ludów, intuicji. Za Schellingiem
głosił, że egzaltacja jest przejawem epoki św. Jana, a więc apostoła
„przypisanego” przez Joachima z Fiore do Ducha Świętego. Era
Ducha to czas kontemplacji, mistyki, powszechnego wieszczenia.
Wykładowca rozważa egzaltację w kontekście mistyczno-politycznym, historiozoficznym66.
Jarosław Płuciennik przedstawia szermierkę w sprawie egzaltacji
jako spór o kategorię wzniosłości. Trzeba od razu zauważyć, że wypowiedź Brodzińskiego, autora rozprawki Wyrazy cudzoziemskie, który
ogłosił w 1825 roku przekład szkicu Kanta pt. O uczuciu piękności
62 Tamże, s. 318–321. Znamienne, że Mickiewicz rodowód „ducha egzaltacji” widzi
w chrześcijaństwie (s. 320).
63 Leroux pisał o „boskiej egzaltacji” m.in. w artykule Du Christianisme et de son
origine démocratique, 1842, „w ostatnim numerze swojej Revue”, czyli w „Revue
Indépendante”. Dodajmy, że ten publicysta i socjolog jest także autorem francuskiego przekładu Cierpień młodego Wertera, który ukazał się w 1829 roku w Paryżu
i był wielokrotnie wznawiany. Dla Mickiewicza – wykładowcy w Collège de France,
egzaltacje spod znaku Wertera nie były już tak istotne.
64 Adam Mickiewicz, Dzieła, ed.cyt., t. 9, s. 418.
65 Adam Mickiewicz, Dzieła, ed.cyt., t. 11: Literatura słowiańska. Kurs czwarty,
przeł. Leon Płoszewski, oprac. Julian Maślanka, Warszawa 1998, s. 76.
66 Zob. uwagi Ireneusza Opackiego w rozprawie «Ewangelija» i «nieszczęście», w:
tenże, «W środku niebokręga». Poezja romantycznych przełomów, Katowice 1995,
s. 244–245.
30
i wzniosłości67 i napisał esej Piękność i wzniosłość68, nosi jednak tytuł
O egzaltacji i entuzjazmie. Płuciennik wśród jakości emocjonalnych
wiązanych z estetyczną górnością wymienia za Pseudo-Longinusem
intensywność afektów, ekstazę, entuzjazm, zachwycenie, wstrząs,
grozę, za Burke’m – trwogę, strach, zdziwienie, gradację: respekt
– podziw – cześć – zdumienie, za Kantem – rozkosz negatywną,
oszołomienie, onieśmielenie, wreszcie za Schillerem – zmieszanie
przykrości (lęku) z zadowoleniem (zachwytem)69.
Poruszamy się po obrzeżach wzniosłości, spór o wulkany przypomina przecież krater czynnej Etny u Pseudo‑Longinosa i Kantowską
wzniosłość dynamiczną, która jest potęgą absolutnie zagrażającą,
straszną samą w sobie. Poruszamy się także po obrzeżach patosu,
egzageracji, czułości, szału, geniuszu, euforii twórczej, improwizacji,
profetyzmu, ekstazy, konwulsji… Są to możliwe synonimy egzaltacji,
nie tylko dziewiętnastowiecznej. Równie ciekawie i nadspodziewanie
(po)nowocześnie brzmią napomknienia o związkach egzaltacji i nudy
oraz melancholii i egzaltacji.
Dokonane przez Brodzińskiego i jednocześnie wbrew niemu „przepolszczenie” egzaltacji oznacza nie tylko przekład obcego terminu,
ale „unarodowienie” motywów naszej egzaltacji, przesunięcie akcentów, zmianę motywów – z werterowskich (indywidualistycznych) na
67 Z punktu widzenia naszych zainteresowań egzaltacją warto przytoczyć fragment przekładu Brodzińskiego: „Same nawet egzaltacje, jakośmy wyżej widzieli,
mają cechę charakteru narodowości, tak i fanatyzm, przynajmniej w dawniejszych
czasach, najwięcej panował w Anglii i w Niemczech. Jest to naturalna przebujałość
szlachetnego charakteru tych ludzi”. Egzaltację jako cechę charakteru narodowego
przypisuje się tu ludom Północy. O uczuciu piękności wzniosłości. Przekład z Kanta,
w: tenże, Pisma estetyczno-krytyczne, dz.cyt., s. 41. Danuta Zawadzka zwraca uwagę,
że Brodziński idzie niejako tym tropem – w zakończeniu rozprawy O egzaltacji
i entuzjazmie szuka źródeł polskiego zagorzalstwa w wieku XVII. Zob. Pokolenie
klęski 1812 roku, dz.cyt., rozdział: „Wiek siedemnasty”, s. 220–222.
68 To właśnie w tej rozprawie, która zrodziła się z kursu estetyki prowadzonego
w latach 1822–1823 na Uniwersytecie Warszawskim, dotychczasową „górność”
Brodziński zastąpił nowym terminem – „wzniosłość”.
69 Jarosław Płuciennik, Retoryka wzniosłości w dziele literackim, Kraków 2000,
cz. 3, rozdz. „Elementy doświadczenia wzniosłości II: emocje”, s. 162–164.
31
wallenrodyczne, belwederskie (zbiorowe, narodowe). Jako zwięzły
komentarz pasują w tym miejscu słowa Zbigniewa Przychodniaka,
który napisał o Mochnackim: „[…] z insurekcji literackiej czyni
wstęp do insurekcji politycznej. Strategię przełomu estetycznego
zastępuje strategia czynu politycznego”70. Według Brodzińskiego
i egzaltowana estetyka, i egzaltowana polityka grzeszą przesadą,
wręcz szalonym nieumiarkowaniem. Jednak erupcja siły wulkanicznej i rozprzestrzenianie się „wewnętrznego ognia” romantyków
okazały się nieuchronne71. Brodziński musiał się im poddać. Bo
trudno zgodzić się bez zastrzeżeń z opinią, że „tylko krzyk budzi
życie; egzaltacja zastępuje prawdę”72…
Summary
Małgorzata Burta, Exultation, that is about gradual opening of
the borders
The article brings about an attempt to define exultation in the context
of literary criticism from the period of the ‘aesthetic split’ (between
late enlightenment and early romanticism currents) and pre-November heat of the 1830. It calls to attention the discussions in which
Kazimierz Brodziński, the author of O egzaltacji i entuzjazmie [On
Exultation and Enthusiasm], and his adversaries Maurycy Mochancki
and Józefat Bolesław Ostrowski played crucial roles.
70 Zbigniew Przychodniak, Wstęp do: Maurycy Mochnacki, Pisma krytyczne
i polityczne, dz.cyt., s. 24.
71 Zob. Maria Janion, Kuźnia natury, w: taż, Gorączka romantyczna, wyd. 2,
Gdańsk 2007, zwłaszcza część pt. „Ziarno i wulkan”.
72 Albert Camus, Bunt dandysów, w: tenże, Człowiek zbuntowany, przeł. Joanna
Guze, Warszawa 2002, s. 66.
32
EWA SZCZEGLACKA-PAWŁOWSKA
UKSW
2/2014
DLACZEGO CYPRIAN NORWID
PRZECIĄŁ PAMIĄTKOWY RYSUNEK Z EGIPTU
OD JULIUSZA SŁOWACKIEGO?
O PRYWATNOŚCI W CZARNYCH KWIATACH1
W romantyzmie życie prywatne stało się znaczącą częścią sztuki.
Jest to ogólne sformułowanie, które obejmuje wielość zagadnień
i problemów o charakterze estetycznym odnoszących się do epoki
romantyzmu, a także do ówczesnej kultury recepcji oraz konkretnych oczekiwań odbiorców. Życie artystów, także prywatne, w coraz
większym stopniu nabierało charakteru publicznego, tzn. podlegało
ocenom i oczekiwaniom ze strony publiczności. Prywatność oraz
intymność miały istotny wpływ na kształtowanie się konwencji literackich, a także na kierunki rozwoju liryki.
Sfera nieoficjalna zajmuje istotne miejsce w estetyce Norwida.
Jest tematem m.in. Czarnych kwiatów. Zdaje się, że autor przesunął
granicę prywatności oraz intymności w sztuce, obowiązującą i uznawaną w pierwszej połowie XIX wieku. Wyjaśnienia zacznę jednak
od szczegółu. Adam Mickiewicz w brulionie trzeciej części Dziadów,
w didaskaliach sceny więziennej, początkowo napisał:
Kurytarz, straż z karabinem stoi opodal. Kilku więźniów młodych
w szlafrokach ze świecami wychodzą z cel swoich – północ2.
1 Niniejszy artykuł jest zmienionym fragmentem książki Autorki pt. Romantyzm
«brulionowy», Warszawa 2015.
2 Adam Mickiewicz, Dzieła, red. nacz. Zbigniew J. Nowak, Maria Prussak, Zofia
Stefanowska, Czesław Zgorzelski, Warszawa 1995, t. 3: Dramaty, oprac. Zofia
Stefanowska, s. 500 (Dodatek krytyczny).
33
W tekście opublikowanym znajdujemy jednak słowa:
Kurytarz – straż z karabinami stoi opodal – kilku więźniów młodych
ze świecami wychodzą z cel swoich – północ3.
Więźniowie pozostali zatem w strojach dziennych. Ten szczegół jest istotny4. Mickiewicz zrezygnował ze szlafroków z różnych
zapewne powodów, także dlatego, że „szlafrok był symbolem prywatności i jako taki się z nią wiązał”5, mógł również kształtować
charakterystykę i sposób odbioru wizerunków poszczególnych osób.
Norwid w Czarnych kwiatach przedstawił postaci właśnie w kontekście nieoficjalnym, także jeśli chodzi o ubiór. Jest to szczegół,
ale opis wyglądu postaci ma duże znaczenie dla charakterystyki
poszczególnych bohaterów, ich sytuacji zdrowotnej, psychologicznej
czy duchowej. Głównym tematem Czarnych kwiatów jest poufność
ostatnich, przedśmiertnych, koleżeńskich i przyjacielskich spotkań
z osobami, których status był również publiczny. Sfera nieoficjalna
przeniesiona w ramy sztuki stała się głównym tematem arcydzieła,
a także istotną cechą narracji. Czarne kwiaty odnoszą się do momentów spotkań‑pożegnań. Stają się czymś w rodzaju skarbnicy pamięci,
zarówno indywidualnej (tzn. związanej ze wspomnieniami Norwida),
jak i zbiorowej (narodowej oraz emigracyjnej)6. Utrwalają moment
3 Tamże, s. 132.
4 Dziękuję Marii Prussak za tę sugestię interpretacyjną.
5 Wątek ten w odniesieniu do wybranych utworów Norwida podjęła Zofia Dambek,
Kariera szlafroka, czyli wokół karykatur szlachciców Norwida, w: Norwid – artysta.
W 125. rocznicę śmierci poety, red. Krzysztof Trybuś, Wiesław Ratajczak, Zofia
Dambek, Poznań 2008, s. 104.
6 Agata Seweryn wpisała poemat prozą w tradycję wirydarzową: „Czarne kwiaty
[…] można postrzegać przez pryzmat tradycji ekfrastycznej – jako galerię dziewiętnastowiecznych portretów trumiennych – są też przecież współczesną wersją
wirydarza: owych «kwiatków» i «kwiatów rymów» układanych we florilegiach
i hortulusach. A jednocześnie «czarne kwiaty» odsyłają nie tylko do «ostatnich
rozmów z osobami, co już w niewidzialny świat odeszły, zmarłszy tu», lecz także
do topiki wanitatywnej – ścinania kosą kwiatów – wyraźniej przywołanej np.
w Assuncie […]”. Agata Seweryn, Światłocienie i dysonanse. O Norwidzie i tradycji
literackiej, Lublin 2013, s. 20–21.
34
E. Szczeglacka-Pawłowska, Dlaczego Cyprian Norwid…
przejścia od pamięci indywidualnej piszącego do pamięci zbiorowej.
Owo przejście dokonało się także, a może przede wszystkim, za
sprawą opublikowania poematu. Ten fakt zmienia status ostatnich
odwiedzin i rozmów Cypriana Norwida z Adamem Mickiewiczem,
Juliuszem Słowackim, Zygmuntem Krasińskim, Stefanem Witwickim,
Paulem Delaroche’em, piękną Irlandką – których treść i przebieg
zostały opowiedziane, a następnie opublikowane w postaci utworu
literackiego.
Z perspektywy badań nad problemem prywatności w epoce bardzo ważna okazuje się deklaracja otwierająca Czarne kwiaty. Ujawnia
ona świadomość Norwida jako pisarza, że prezentowane dzieło jest
„inne” od tekstów charakterystycznych dla czasów, w których żył:
…Można by ciekawe w tym względzie rzeczy tu zapisać, ale zaraz
wstręt cofa pióro i przychodzi na myśl zapytanie: „czy warto!…”. Przy
pojęciach albowiem współczesnych o czytelnictwie i o twórczości
piśmiennej zatracone jest prawie uczucie, kiedy pisarz stara się unik‑
nąć stylu przez uszanowanie dla rzeczy opisywanej a z siebie samej
zupełnej i zajmującej, kiedy zaś, przeciwnie, nie dopracowawszy formy,
styl zaniedbuje… Kiedy chodzi po ziemi, okazując, jak nisko zstąpić
potrafił? kiedy zaś również nisko stąpa, przeto iż wznieść się wyżej
nie mógł? Te rozróżnić odcienia, tak dla pewnych osób jednoznaczące,
rzadki bardzo czytelnik dziś potrafi i dlatego niebezpiecznie jest w jakąkolwiek nową drogę na cal jeden postąpić, i dlatego najbezpieczniej
jest w kółko jedne i też same motiva i formy proporcjonować tylko,
nic nie wznowiwszy ani dodawszy, ani na nic się nie odważywszy.
Są wszelako w księdze żywota i wiedzy ustępy takie, dla których
formuł stylu nie ma, i to właśnie sztuka jest niemała oddać je i zbliżyć takimi, jakimi są. Mająż one pozostać zamkniętymi osobistymi
nabytkami przez obawę rubasznego krytyka, przywykłego do dwóch
tylko formuł na wszelki płód wyciętych, jako obowiązujące malarzy
pokojowych wycięte patrony…7.
7 Cyprian Norwid, Czarne kwiaty, w: tenże: Dzieła wszystkie, red. nacz. Stefan
Sawicki, t. 7: Proza, oprac. Roman Skręt, Lublin 2007, s. 43. Wyróżnienia kursywą
pochodzą od autora – C.N..
35
Powyższy fragment nie jest wstępem, lecz rozpoczynającą utwór
refleksją, stanowiącą integralną część utworu. Dzieło zaczyna się
od wielokropka. Nie posiada konwencjonalnego początku. Norwid
postawił pytanie, sformułował problem, również o randze estetycznej,
czy księga „żywota i wiedzy” (nierozdzielność sformułowania) może
być tematem dzieła sztuki, ponieważ – jego zdaniem – nie ma w systemie języka „formuł stylu” dla wyrażenia tego rodzaju doświadczeń
egzystencjalnych. Problem dotyczy nie tyle (lub nie tylko) stosowności
obyczajowej, ile rezygnacji z wyznaczników formalnych i tego (stąd
wątpliwości), czy komunikat będzie czytelny. Norwid pisał o zdarzeniach z życia konkretnych osób, których status był publiczny, m.in.
o spotkaniach nieoficjalnych, a jednocześnie je uniwersalizował, czynił ponadczasowymi. Na te kwestie, w nawiązaniu do początkowych
partii Czarnych kwiatów, zwracała uwagę Grażyna Halkiewicz-Sojak:
[Norwid] zadeklaruje własne poszukiwanie tych nieistniejących „formuł” – sytuowanych między „książkowym klasycyzmem” a dziennikarską publicystyką. Zwróćmy jednak uwagę na inny aspekt obecny
w przywołanym cytacie – niejasną księgą okazuje się „księga żywota
i wiedzy”, a zatem obszar ciemności to nie jest już całość dziejów
oglądana z perspektywy „wiecznego człowieka”, lecz egzystencja
wpisana w rytm przemijania – życie współczesne, w którym artysta-hermeneuta szuka znaków i słów odsyłających ku transcendencji.
Można w tym miejscu sformułować hipotezę, że między powrotem
Norwida z Ameryki a redakcją Vade-mecum zmienił się, w porównaniu z wcześniejszą twórczością Norwida, obszar tego, co sztuka
powinna rozpoznać i rozświetlić. Można by sprawdzić trafność tego
spostrzeżenia, odwołując się do wymienionych utworów [chodzi
o Quidam, Białe kwiaty, Czarne kwiaty], których kształt gatunkowy
wyraźnie wiąże się z poszukiwaniem artystycznej formy dla tego
przesuniętego obszaru „ciemności”8.
8 Grażyna Halkiewicz-Sojak, Ciemność życia i granice wyobraźni – status poety dzi‑
siaj (o Norwidowskich wierszach napisanych w latach 1854–1861), w: Symbol w dziele
Cypriana Norwida, red. Wiesław Rzońca, Warszawa 2011, s. 30. Por. Maria Cieśla-Korytowska, Od autobiografii do… w «Czarnych» i «Białych kwiatach», w: Biografie
romantycznych poetów, red. Zofia Trojanowiczowa, Jerzy Borowczyk, Poznań 2007.
36
Poeta miał świadomość rangi podejmowanych decyzji artystycznych, problemy te sformułował na początku utworu, wprowadził je
do materii tekstu. Pytanie o miejsce życia prywatnego (nieoficjalnego)
w literaturze, o przełamanie tabu, przekroczenie pewnej granicy, ma
swoje odbicie w dalszych fragmentach utworu:
Stąd to: niezawodnie snadniej dziś upowszechni się udany pamiętnik
średniowieczny niż fakt spółczesny, sumienie obowiązujący, należny
mu wpływ wywrze i należną zachowa powagę. Jakoż – czytelnicy
podobni są w tym do osoby oddalonej od przyjaciela swego, a mającej
wizerunek jego na pamiątkę, która gdy on przyjaciel z drogi wraca:
„Nie przeszkadzajże mi – rzecze jemu – bowiem oto godzina jest,
w której na portret patrzeć zwykłam, listy właśnie że pisać mając”9.
Norwid zestawił tradycyjne gatunki autobiograficzne, a także być
może hagiograficzne („udany pamiętnik średniowieczny”), z czymś,
co autobiografię (tzn. pewien wzorzec, etos) przekracza, co określić można – bardzo jednak umownie, tylko w celu dookreślenia,
sprecyzowania znaczeń, jako formę liryczną. Różnica pomiędzy
tradycyjnymi gatunkami a „nowymi” próbami wysłowienia jest
analogiczna do tej, jaka istnieje – używając porównania poety – pomiędzy obserwacją portretu osoby a spotkaniem tejże konkretnej
osoby, która wraca z podróży i staje w drzwiach. Norwid nawiązywał do tego problemu, biorąc pod uwagę współczesnego sobie
czytelnika, ukształtowanego przez obowiązujące w epoce kanony
literackie. W Czarnych kwiatach przeciwstawił wysiłek obcowania
z człowiekiem łatwości obcowania z artefaktem.
Następny akapit Czarnych kwiatów, tzn. rozbudowany obraz
o charakterze metaforycznym, staje się zrozumiały tylko jako myśl
konsekwentnie rozwijana od początku epitafijnego poematu. Norwid
przywołał wspomnienie zwiedzania rzymskich katakumb. Umieścił
je w Czarnych kwiatach nie tylko dlatego, że wprowadza ono czytelnika do „krainy śmierci i pamięci”, ale także po to, aby wyrazić
własne doświadczenie kontaktu z tymi, którzy odeszli. Ampułki
9 Cyprian Norwid, Czarne kwiaty, dz.cyt., s. 44.
37
z krwią pierwszych chrześcijan, rysunki, napisy, podpisy były dla
niego czytelnymi znakami, świadectwami życia i męczeństwa konkretnych osób. Jest to lektura ukrytych w podziemiach znaków,
niezwykle trwałych, wiecznych wręcz w porównaniu z kruchością
ludzkiego życia. Historie ludzi odczytywane w podziemiach na
podstawie znaków Norwid porównał do „półek biblioteki”, gdzie
spoczywają obok siebie ludzie-książki, ludzie-opowieści. To istotny
skrót myślowy odnoszący się do omawianych przez Norwida koncepcji: każde istnienie zdaje się mieć swoje miejsce w tej bibliotece,
którą wiele lat później Jorge Luis Borges w opowiadaniu Biblioteka
Babel nazwie wszechświatem. Norwid podjął tym samym zagadnienie związane właśnie z konwencjami estetycznymi i formami
literackimi. „Ogromne podziemne miasto”, miejsce spoczynku (coe‑
merium), do którego poeta się odwołuje, jest figurą sensu dla innego
wymiaru życia, tzn. dla najbardziej wewnętrznego i głębokiego jego
nurtu. W tym „ogromnym podziemnym mieście” artysta pozostanie
w Czarnych kwiatach, przenosząc się w różne miejsca wyznaczone
przez spotkania szczególne, ostatnie, przedśmiertne.
Zamykając epitafijny poemat, Norwid powrócił do metatematu,
którym otwierał utwór:
Rzeczy tu opisane „Czarnymi kwiatami” zwę, wierne są jak podpisy
świadków, którzy pisać nie umiejąc, znakami krzyża niekształtnie
nakreślonego podpisują się; – kiedyś!… w literaturze, którą może
zobaczę innym razem… pisma takie nie będą dziwnie wyglądały dla
szukających powiastek czytelników. – Są bowiem powieści i romanse,
i dramy, i tragedie w świecie niepisanym i nieliterackim, o których
się naszym literatom nie śniło, ale te określać – czy warto?… już?…10.
To niezwykle ważna deklaracja autorska, że Czarne kwiaty są
jak podpisy świadków, którzy, nie mogąc się już wypowiedzieć,
stawiali znaki krzyża (kolejne odwołanie do podziemnego Rzymu,
katakumb i napisów żłobionych przez pierwszych chrześcijan na
ścianach). Mając świadomość przekraczania konwencji, Norwid
10 Tamże, s. 57.
38
uczynił z Czarnych kwiatów manifest estetyczny i literacki11. Poeta
sparafrazował w przywołanym powyżej cytacie Szekspirowską myśl:
„Są na świecie rzeczy, o których się filozofom nie śniło”. Jest to
zarazem nawiązanie do wczesnych Dziadów Mickiewicza (słowa
Szekspira stanowiły przecież motto do drugiej części Dziadów).
Poemat Mickiewicza zainicjował romantyzm. Był swego rodzaju
moralitetem egzystencjalnym na temat śmierci, innym jednak od
poematu Norwida. Ta wątpliwość poety wyrażona w zacytowanym
powyżej fragmencie jest znacząca, ponieważ Norwid przekracza
literackość, pisze o konkretnych osobach, ujawniając fragment ich
nieoficjalnego życia. Stosuje techniki obecne w rozwijającym się
w drugiej połowie XIX wieku reportażu, ale wydobywając to, co
dopiero w XX wieku uznawane będzie za mistrzostwo formy, tzn.
synkretyzm gatunkowy, psychologizm, podmiotowość wypowiedzi.
Obecnie Czarne kwiaty mają m.in. status eseistycznego lub lirycznego poematu12, ale Norwid posłużył się innym niż ukształtowany
w epoce i uznany za literacki językiem, a także inną od dotychczasowej formą (określenia czysto umowne, gdyż w praktyce lektury
trudno byłoby je oddzielić). Czarne kwiaty także dzięki opowieści
o „prywatności” ustanawiają nową jakość w literaturze. Można je
odczytywać jako poemat, opowiadanie, esej itp., ale czy, co należy
uznać za ważne, zmienia się ich charakter, gdy interpretujemy je
w kontekście pierwodruku? Czarne kwiaty były opublikowane w dodatku miesięcznym do „Czasu”. Jak ten utwór odebrali ówcześni czytelnicy? O ile np. wczesne Dziady Adama Mickiewicza można uznać
11 Na projekt estetyczny w Czarnych i Białych kwiatach, lecz w innym rozumieniu, zwrócił uwagę Sławomir Rzepczyński, «Nowy budynek estetyki». Koncepcja
literatury w «Czarnych» i «Białych kwiatach», w: Kazimierz Cysewski, Sławomir
Rzepczyński, O «Czarnych kwiatach» Norwida, Słupsk 1996.
12 O elegijności wyłaniającej się z liryczności Czarnych i Białych kwiatów pisała
Bernadetta Kuczera-Chachulska, Przemiany form i postaw elegijnych w liryce pol‑
skiej XIX wieku, Warszawa 2002 (rozdz. „Wokół Czarnych…, Białych kwiatów
i Vade-mecum. Elegijność Norwida”). Badaczka podkreślała cykliczność Czarnych,
Białych kwiatów oraz Vade-mecum, wskazując m.in., że naczelną regułą rządzącą
kompozycją utworów jest „zasada bukietu”.
39
za początek romantycznej estetyki wyznania (łączenia autobiografii
i literatury), o tyle Czarne kwiaty wyznaczają jakąś symboliczną
granicę, punkt dojścia w odniesieniu do sposobów wyrażania oraz
ujawniania nieoficjalności. Inicjują również ważny nurt w sztuce.
Status Czarnych kwiatów w kontekście pierwodruku w czasopiśmie
wydaje się jeszcze bardziej nieokreślony. Poeta bardzo szybko zdecydował się na publikację utworu, najprawdopodobniej ukończył tekst
w 1856 roku i w tym też roku go ogłosił:
[…] stało się to po 4 listopada (wówczas umarł Paul Delaroche) i zapewne w tym miesiącu, skoro pdr utworu ukazał się w grudniowym
zeszycie 1856 „Dodatku Miesięcznego” do krakowskiego „Czasu”,
a zeszyt ten był gotów 31 grudnia tegoż roku, ponieważ – jak zawiadamiała notka Od Redakcji – „Z numerem dzisiejszym pp. Abonenci
dziennika «Czas» z Dodatkiem odbiorą zeszyt grudniowy Dodatku
miesięcznego […]”13.
W Dziadów części drugiej Mickiewicza to, co filozofom się nie
śniło, istniało w świecie opowieści, zatem w świecie literackim, w perypetiach bohaterów; w Czarnych kwiatach zaś to, co najbardziej
niezwykłe, o czym „nasi” literaci nie śnili, kryło się w realnym świecie
i w egzystencji konkretnych osób, a zatem mających dotychczas status
nieliteracki, prywatny. Filozofowie w parafrazie słów Szekspira autorstwa Norwida zostali zastąpieni przez literatów, ponieważ Norwid
formułował pytania dotyczące rozwoju literatury, bezpośrednich
związków dzieła sztuki i egzystencji. W świetle Czarnych kwiatów
dostrzec należy związki poety z epoką, która rozpoczęła się publikacją
Ballad i romansów i Dziadów części drugiej. Norwidowski projekt
literatury wyrastał z twórczej relacji z jej głównym nurtem:
Romantyczność jego [Norwida] była rezultatem ścierania się
tych wyobrażeń, które świadomości polskiej narzuciło pokolenia
13 Roman Skręt, Czarne kwiaty. Uwagi edytorskie, w: Cyprian Norwid, Dzieła
wszystkie, t. 7, dz.cyt., s. 266. Chodzi o nr 300 „Czasu” (z 31 grudnia 1856 roku).
40
Mickiewicza, z tymi wyobrażeniami, które były kształtowane przez
długie lata paryskiego życia14.
Takie stanowisko wobec inicjujących romantyzm Dziadów zajął Norwid, odnosząc się do motta z Mickiewiczowskiego utworu,
którego tematem również był kontakt ze zmarłymi. Umarli mieli
jednak w Dziadach status bohaterów literackich, w Czarnych kwia‑
tach – postaci realnych znanych z imienia i nazwiska. Czarne kwiaty
przesunęły w literaturze polskiej granicę nieoficjalności.
Zofia Stefanowska przywołała kiedyś w rozmowie fragment
utworu Norwida, a konkretnie epizod zwiedzania katakumb rzymskich i odniosła go do sceny w filmie Federica Felliniego pt. Rzym,
w której odkryte pod ziemią (podczas budowy linii metra) freski,
pod wpływem światła, na oczach patrzących bezpowrotnie znikają.
W odniesieniu do Czarnych kwiatów można by powiedzieć, że
Norwid utrwalił w utworze to, co zniknęłoby bezpowrotnie, tak jak
przywołane podziemne freski, a także, dzięki sztuce, szczegół i fragment istnienia konkretnej osoby wprowadził w perspektywę ogólnoludzką. Jest to nie tylko skojarzenie, poeta przywołał w Czarnych
kwiatach sztukę freskową. Studiował freski jako artysta i poeta,
w sposób skrótowy, choć znaczący na ten temat mówi:
…To – pamiętam, jednego razu w Rzymie z katakomb powracałem,
gdzie często patrzeć lubiłem na pozostałe freski pierwo-chrześcijańskie – rzecz, o której tu napoczynać nie chcę, bo to byłaby historia
bardzo długa, o każdym znaku i o każdej linii [podkr. E.S.P.] w tych
rysunkach używanej – ale tyle tylko oto wspomnę, iż to ogromne
podziemne miasto z napisami i rysunkami swymi okazało mi, jako
14 Zofia Stefanowska, Norwid – pisarz wieku kupieckiego i przemysłowego, w:
Literatura. Komparatystyka. Folklor, Warszawa 1968 (przedruk: Zofia Stefanowska,
Strona romantyków. Studia o Norwidzie, Lublin 1993). Kazimierz Cysewski pisał
o „literaturoznawczych dywagacjach” narratora Czarnych kwiatów, a także o jego
egotyzmie. Wydaje się, że to coś znacznie więcej niż dywagacje literaturoznawcze
(określenie brzmiące wobec poematu, mimo wszystko, krytycznie), „charakterystyczne” dla „niemal całej twórczości Norwida”. Kazimierz Cysewski, Narrator…,
w: Kazimierz Cysewski, Sławomir Rzepczyński, O «Czarnych kwiatach» Norwida,
dz.cyt., s. 69.
41
przez całe akta dramatu tego seraficznie-krwawego nie była prawie
jedna kropelka krwi wylana bez uszanowania jej i omodlenia braterskiego współwyznawców15.
Można by się zastanowić nad freskowością Czarnych kwiatów
w odniesieniu do stylu narracji oraz zamierzeń poety określonych
w autotematycznych rozważaniach. Norwid miał świadomość trudu
całego przedsięwzięcia, oporu formy, trudności w budowie każdej
linii i konstrukcji każdego znaku. Metatekstowość ma odsłonić i wytłumaczyć trud i cel powzięty przez artystę.
Zaraz po tym fragmencie, w osobnej partii tekstu rozpoczętej
od wielokropka poeta odwołał się do spotkania z pierwszą osobą –
Witwickim. Wobec trudności wyrażania powróciła metatekstowa
refleksja:
Ile razy przypominam sobie ostatnie rozmowy z osobami, co już
w niewidzialny świat odeszły, zmarłszy tu, tyle razy nie wiem, jak
pominąć to, co ze zbioru razem wspomnień tych samo czasem zdaje
się określać, i dlatego właśnie w dagerotyp raczej pióro zamieniam,
aby wierności nie uchybić […]16.
Jednak ta deklaracja zmiany stylu narracji w dagerotyp17 wydaje
się tylko pozorna. Wynika raczej z uświadamianych sobie trudności
artystycznych, z wątpliwości. Zmiana techniki na dagerotypową
(odtwarzającą, odbijającą rzeczywistość) byłaby czymś w rodzaju
rezygnacji z całego zamierzenia Norwida. To wahanie poety znajduje
odzwierciedlenie w tekście poprzez sformułowanie „w dagerotyp
raczej pióro zamieniam”. Podjął on nie tyle wysiłek odtwarzania
zdarzeń i ich uwiecznienia (ujęcie mimetyczne), ile trud ich uwiecznienia (ujęcie metafizyczne). To główna różnica między kulturą dagerotypu a przebogatą kulturą fresku. Ostatnia z wymienionych technik
16 Tamże, s. 45.
17 Na temat „dagerotypowości” Czarnych kwiatów pisali m.in.: Kazimierz Cysewski
i Sławomir Rzepczyński, O «Czarnych kwiatach» Norwida, dz.cyt.; Adela Kuik‑Kalinowska, Cypriana Norwida «Czarne kwiaty» i «Białe kwiaty» , Słupsk 2002.
42
podnosi rangę tego, co nieoficjalne w materii tekstowej Czarnych
kwiatów, a więc bólu, cierpienia, świadomości śmierci. W tym miejscu skomplikowanej materii narracyjnej spotykają się męczennicy
z dawnych wieków i osoby, które Norwid wspomina, spotykają się
w wymiarze ludzkim: życia i śmierci. Te momenty stają się źródłem prawdy, ale nie dagerotypowej, lecz tej, która została oddana
w arcydziełach sztuki freskowej. Przemierzane przez Norwida podziemne korytarze (dosłownie i metaforycznie – w odniesieniu do sfery
śmierci) pozwalają mu tworzyć, nie odtwarzać. Studia nad „każdą
linią” i „każdym znakiem” malarstwa freskowego znajdują odzwierciedlenie w Czarnych kwiatach.
Fresk wywodzi się od włoskiego słowa fresco, co znaczy: „świeży”,
„na świeżym, mokrym tynku”18. Norwid malował niejako jeszcze na
„mokrym, świeżym tynku”, nie tylko z powodu aktualności wydarzeń
związanych ze śmiercią znanych osób, ale w odniesieniu do istoty
(techniki i stylu) sztuki freskowej, której cechami wyróżniającymi
są: precyzja, trwałość, a jednocześnie wymóg szybkiego tworzenia:
Ten sposób malowania ściennego jest bardzo trwały; zaleta jego trwałości polega na jednoczesnym krystalizowaniu się mokrego wapna
z położonymi na nim przy pomocy pędzla farbami, zarobionymi
czystą wodą. Z tego powodu atoli barwy muszą należeć do niezgryzalnych przez wapno, mineralnych […] Cała praca na ścianie musi się
odbywać doraźnie – tak, aby część, jaką się rozpocznie danego dnia,
w tymże dniu była ukończona, przed zaschnięciem mokrego, świeżo
nałożonego tynku – dlatego też kontury postaci i ubiorów zaznacza
się tępym żelazem, gwoździem, aby podeschnięte brzegi odciąć, a na
drugi dzień obok nich świeżą warstwę tynku nałożyć. Pod względem
wirtuozostwa malarskiego ta doraźność malowania freskowego ma
zaletę znaczną: malarz musi wobec konieczności ukończenia pracy
natychmiast, bez poprawek, zdobywać się na wykonanie energiczne
i poprawne, dające pracy wygląd wielkiej świeżości19.
18 „Fresk”, w: Wielka Encyklopedia Powszechna Ilustrowana, Warszawa 1899, t. 23,
s. 257.
19Tamże.
43
Norwid w Czarnych kwiatach bezpośrednio odwołuje się do malarstwa freskowego, świat fresco „otwiera” przed nim podziemia –
„zagrobowe”, światy pośmiertne. Śmierć osoby pozwala ponownie
wydobyć jednostkowość jej życia, jeszcze wyraźniej określić „kontury” osoby, rozpoznać pozostawione „ślady” (to, co przemijaniu nie
podlega – jest wieczne), stąd metaliterackie refleksje Norwida, ciągle
nurtujące artystę:
Tu przychodzi mi na myśl, czy poezję tę, co prawdy rylcem ścisłej
sama się w żywotach zapisuje, warto jest dla cynicznego czytelnictwa
dzisiejszego piórem z niepamięci wywodzić i określać… Romans jaki,
fantastycznie skłamany po zażyciu indyjskiego haczysz, przyjemniejsze i pożądańsze wrażenie zrobi!!…20
Metatekstowe rozważania Norwida świadczą o tym, że autor zmagał się z materią i tematem, było to dla niego niezwykłe wyzwanie.
Na ten aspekt artyzmu poety zwracał uwagę Michał Kuziak pisząc
o „etycznym charakterze Norwidowskiej mimesis”:
Jak sądzę, jej problematyczny charakter w Czarnych kwiatach wynika z etycznego pytania, jak przedstawić to, co nieprzedstawialne
– doświadczenie śmierci. Czarne kwiaty zdają się ukazywać imperatyw i niemożność jej reprezentacji. Pewien jest tylko ów imperatyw.
Kłopot sprawia to, co przedstawiane, podmiot przedstawiający i jego
tekst. Jak bowiem mówić i pisać o tajemnicy, by ją ukazać, a zarazem jej nie naruszyć, nie zastąpić owym mówieniem i pisaniem? To
chyba fundamentalne pytanie wpisane w tekst Czarnych kwiatów.
Pytanie etyczne, związane z kategorią świadectwa, które należy dać
i być może, nie wolno dawać (nie warto?). Odpowiedzią staje się
praca pamięci, pozwalającej nawiązać specyficzną relację ze swoim
przedmiotem, relację nostalgii – związku i dystansu, wysiłku ciągłego
zbliżania się do tego, co istniało, a co pozostaje nieosiągalne21.
21 Michał Kuziak, Czarne kwiaty, których nie ma, w: Strona Norwida. Studia
ofiarowane Profesorowi Stefanowi Sawickiemu, red. Piotr Chlebowski, Włodzimierz
Toruń, Elżbieta Żwirkowska, Edyta Chlebowska, Lublin 2008, s. 281.
44
Mimesis w sztuce fresku, w przeciwieństwie do techniki dagerotypu, ma charakter wzniosły (metafizyczny, by nie powiedzieć
transcendentny), a zatem mimesis zostaje przekroczona. Krzysztof
Trybuś napisał:
Norwid upomniał się nie tylko o weryzm przedstawienia, ale przede
wszystkim o właściwy dla odchodzących kształt pamięci22.
Na tej płaszczyźnie również powracają postawione wyżej w cytacie
pytania. Norwid boryka się z wyzwaniem – „jak przedstawić to, co
nieprzedstawialne?”, „jak mówić i pisać o tajemnicy?”. Wydaje się,
że niezwykła próba zastosowania linii i znaku charakterystycznych
dla fresku pozwala takiej możliwości i takiego sposobu poszukiwać.
Malarstwo freskowe, zwłaszcza sakralne, zdaje się być wyrażeniem
tego, co w konkretnych kształtach i liniach istnieje, jego tematem
głównym jest właśnie tajemnica (kontekst metafizyczny).
Z podjętej tu problematyki, związanej ze sferą nieoficjalną w literaturze, rodzi się jeszcze jedno natarczywe pytanie: czy Witwicki,
Słowacki, Chopin, Mickiewicz, Delaroche, piękna Irlandka zgodziliby się na publikację Czarnych kwiatów? Czy Norwid pytał ich
o zdanie? Czy pytał o zgodę bliskich lub rodzinę zmarłych? Raczej
nie. Czy należy zadawać takie pytania, skoro powstał utwór uznawany
za arcydzieło? Czy artyzm Czarnych kwiatów uchyla sens i znaczenie tego rodzaju pytań? Mówią one wiele na temat istoty Czarnych
kwiatów i decyzji Norwida.
W Czarnych kwiatach znajduje się scena o niezwykłej dla podjętej
problematyki wymowie. Norwid wspomniał o rysunku, który otrzymał od Juliusza Słowackiego:
Mam rysunek Juliusza, który on w Egipcie rysował z natury, bo pejzaże zwłaszcza rysował wcale dobrze, ale przeciąłem pamiątkę tę na
dwie części i jedną do albomu osoby z kraju przybyłej ofiarowałem,
drugą zostawując sobie – aby sprawdziły się słowa w Beniowskim
napisane: „iż prawą rękawiczkę twą zawieszą w muzeum jakim,
22 Por. Krzysztof Trybuś, Pamięć romantyzmu. Studia nie tylko z przeszłości,
Poznań 2011, s. 66.
45
a o straconą lewą będą skargi!…” – ironia bowiem taka nadobnie-bez-zjadliwa jako ironia Juliusza pośmiertnym bynajmniej wspomnieniom nie zawadza. Owszem, brzmi ona podobnie tym słowom,
które Filip Macedoński przy budzeniu się powtarzać sobie kazał:
„Królu! słońce już wschodzi, pomnij przez cały dzień, że śmiertelnikiem jesteś” 23.
Norwid przeciął pamiątkowy rysunek z Egiptu, który otrzymał
od Słowackiego, na pół, jedną część wysłał do kraju, drugą zostawił
sobie. Jego decyzja ma wymiar symboliczny, odzwierciedla dylematy
metatekstowe autora Czarnych kwiatów, ujawnia koncepcję pisania
i przedstawiania postaci (wkroczenie w sferę prywatności, nieoficjalności), a jednocześnie dążenie do uwiecznienia tego, co kruche
i przemijające (życie osoby i pamięć o niej). Norwid z rysunku zrobił
dwa urywki. Stał się współtwórcą fragmentu, ale tym samym – z jednej strony – zniszczył rysunek (pamiątkę od Juliusza Słowackiego),
z drugiej – uwiecznił go w dziele sztuki. Wykonał gest trochę podobny
do tego, który w XX wieku wykonał Fellini.
Ciekawe, którą kartkę (pochodzącą najprawdopodobniej z [Raptu
larza wschodniego]) Juliusz Słowacki podarował Norwidowi, a za
sprawą Czarnych kwiatów – światu? Co mogła zawierać? Jaki był
wymiar daru?
Summary
Ewa Szczeglacka-Pawłowska, Why Cyprian Norwid tore
a souvenir drawing from Egypt from Juliusz Słowacki?
The article treats of the issues of privacy and informality in Cyprian
Norwid’s Czarne kwiaty [Black Flowers]. The poet wrote about
events from the lives of individuals whose status was public. He
wrote, among others, about informal meetings, universalising their
meaning. He published the piece in a monthly insert to Czas daily
newspaper. A question arises whether Norwid had the right to unveil
the privacy of these people. Did he ask them to let him exploit very
23 Cyprian Norwid, Czarne kwiaty, dz.cyt., s. 49–50.
46
private moments from their lives? A scene from the drama, where
the narrator (the author of Czarne kwiaty) cuts a souvenir drawing
from Juliusz Słowacki – he sends one half to Poland and keeps the
other to himself – reveals the quintessence of the piece. By cutting
the drawing from Egypt Norwid made it into two pieces; at the same
time he destroyed a souvenir from Słowacki and, in a certain sense,
those things that were the most private in relationships with particular people.
ARCHIWALIA – SZTUKA EDYTORSKA – PRZEKŁADY
SIERGIEJ AWIERINCEW
UKSW
2/2014
POCHWAŁA FILOLOGII1
Rozpocznę od starożytnej anegdoty. W pewnym greckim mieście
należało postawić rzeźbę. Doprowadziło to do sporu między dwoma
rzeźbiarzami. Zgromadzenie ludowe miało go rozstrzygnąć. Pierwszy
mistrz rzemiosła wystąpił przed zgromadzeniem i wygłosił wielce
przekonującą mowę na temat tego, jak powinna wyglądać owa rzeźba.
Drugi niezgrabnie wdrapał się na mównicę i oświadczył: „Obywatele!
To wszystko, o czym on mówił, ja podejmuję się wykonać”. Sedno tej
historii polega na tym, że z tych dwóch rzeźbiarzy lepiej jest zaufać
drugiemu. Bo też rzeczywiście, czy ten, który nazbyt chętnie czyni
ze swojego rzemiosła przedmiot dyskusji, nie okazuje się zwykle
wykonawcą o wątpliwych kompetencjach? W jaki sposób mówić
o swojej pracy? Dopóki się jej nie skończy, ciągle czujemy obawę, żeby
„nie zauroczyć”. Kiedy kończymy jedno zadanie, należy wyrzucić je
z głowy i zacząć myśleć tylko o kolejnym…
Nie trzeba chyba tłumaczyć, że człowiekowi, który znalazł się
w takiej sytuacji, że został uhonorowany nagrodą, szczególnie niezręcznie jest mówić o swojej pracy, która legła u podstaw tej sytuacji
i której braki – niestety! –
widzi z całą wyrazistością!
1 Prezentowany fragment artykułu Pochwała filologii (oryg. Похвальное слово
филологии) powstał z okazji otrzymania przez Siergieja Awierincewa w roku 1968
Nagrody KC Komsomołu za serię prac z dziedziny filologii klasycznej, poświęconych Plutarchowi. Podstawą tłumaczenia jest pierwodruk artykułu, który ukazał
się w czasopiśmie „Junosť”, 1969, nr 1. Wszystkie przypisy do tekstu pochodzą od
tłumacza – E.S.
49
Dlatego najpierw powiem o czymś innym. O tym, czym mogę się
cieszyć bez żadnego zażenowania i bez żadnych zastrzeżeń. Miło mi
jest zobaczyć pracę z dziedziny filologii klasycznej w jednym szeregu
z pracami inżynierów i chemików, geologów i ekonomistów – ludzi oddanych praktycznej, konkretnej sprawie. Miło mi, ponieważ
świadczy to o tym, że praca nad tekstami sprzed dwóch tysięcy lat
też uznana została za pracę, pracę realną i potrzebną.
Ale czym jest filologia i dlaczego niektórzy ją uprawiają?
Słowo „filologia” składa się z dwóch rdzeni greckich. „Filein”
znaczy „kochać”. „Logos” oznacza – „słowo”, ale też „sens”. Sens
w tym przypadku dany w słowie jest nieodłączny od konkretu słowa.
Filologia zajmuje się „sensem” – sensem ludzkiego słowa, ludzkiej
myśli, sensem kultury – ale nie nagim sensem, jak czyni to filozofia,
tylko sensem żyjącym wewnątrz słowa i ożywiającym słowo. Filologia
jest sztuką rozumienia tego, co zostało powiedziane i napisane. Z tego
względu do obszaru jej bezpośredniego zainteresowania należą język
i literatura. Ale w szerszym sensie człowiek „mówi”, „wypowiada
się”, „woła” swoich ludzkich braci każdym swoim czynem i gestem.
W tym aspekcie – jako istotą tworzącą i wykorzystującą „mówiące”
symbole – filologia zajmuje się też człowiekiem. Takie jest podejście
filologii do bytu, jej szczególna perspektywa spojrzenia na to, co
ludzkie. Filologii nie należy mylić z filozofią. Sprawą filologii jest
żmudna, skupiona praca nad słowem, nad tekstem. Słowo i tekst
powinny być dla prawdziwej filologii ważniejsze niż najbardziej
zniewalająca „koncepcja”.
Powróćmy do słowa „filologia”. Zdumiewające, że w jej nazwie
obecny jest rdzeń czasownika „filein” – „kochać”. Tę właściwość
swojej nazwy filologia dzieli jedynie z filozofią („umiłowanie słowa”
i „umiłowanie mądrości”). Filologia domaga się od zajmującego się
nią człowieka jakiegoś szczególnego poziomu, jakiejś szczególnej
cechy albo szczególnego modus miłości do przedmiotu swoich badań.
Jasne, że mowa tu o miłości pozbawionej sentymentów, o zjawisku
nieco podobnym do tego, które Spinoza określał mianem „miłości
intelektualnej”. Ale czy matematykę albo fizykę można uprawiać
bez „miłości intelektualnej”, bardzo często przekształcającej się
50
S. Awierincew, Pochwała filologii
w prawdziwą, wszechogarniającą pasję? Niedorzecznością byłoby
twierdzenie, że matematyk kocha liczbę mniej niż filolog słowo;
albo raczej – że liczba wymaga mniejszej miłości niż słowo. Liczba
potrzebuje nie mniejszej miłości, ale miłości innego rodzaju. Miłość
intelektualna, której potrzeba została wypowiedziana już w samej
nazwie „filologia”, nie stoi ani wyżej, ani niżej, nie jest ani słabsza, ani
mocniejsza niż ta intelektualna miłość, której wymagają tzw. nauki
ścisłe, ale zawiera w sobie pewną różnicę jakościową. Żeby zdać sobie
sprawę, na czym ta różnica polega, powinniśmy przyjrzeć się bliżej
już nie tylko nazwie filologii, ale jej istocie. Przy tym powinniśmy
odróżnić filologię od jej fałszywych naśladownictw.
Istnieją dwa, niestety, obecnie bardzo rozpowszechnione sposoby,
mające nadawać filologii oblicze aktualne, żywe, „współbrzmiące
z teraźniejszością”. Te dwa sposoby są całkowicie odmienne. Nawet
więcej – są ze sobą sprzeczne. Ale w obu przypadkach – zgodnie
z moim najgłębszym przekonaniem – jest to pozorna aktualność
i pozorna witalność filologii. Oba te sposoby, obie te drogi oddalają
filologię od spełnienia jej prawdziwych zadań wobec życia, współczesności i ludzi.
Pierwszą z tych dróg pozwolę sobie określić mianem „metodologicznego zapanbractwa”. Surowa miłość intelektualna zostaje tu
zastąpiona bardziej czy mniej sentymentalnym oraz zawsze powierzchownym „współczuciem”. A całe dziedzictwo kultury światowej
staje się magazynem obiektów takiego współczucia. Tak łatwo można
wydobyć z kontekstu wątków historycznych pojedyncze słowo, pojedynczą wypowiedź, pojedynczy ludzki „gest” i triumfalnie zaprezentować go publiczności, wołając: „Jakże jest to nam bliskie! Jakże
współbrzmi z nami!”. Wszyscy pisaliśmy w szkole wypracowania
na temat: „Dlaczego jest nam bliskie i drogie…”. Trzeba zrozumieć
właśnie to, że w prawdziwej filologii każdy tekst ludzki jest „drogi”
(w znaczeniu miłości intelektualnej) i żaden – nie jest „bliski” w znaczeniu „familiarnego” braku dystansu, w znaczeniu zatarcia perspektywy historycznej. Filologia może poznać duchowy świat innej
epoki dopiero wówczas, gdy szczerze zda sobie sprawę z oddalenia
tego świata, z jego wewnętrznych praw, z samoistności jego bytu.
51
Bez dwóch zdań, zawsze łatwo jest „przybliżyć” dowolny fragment
dawności do współczesnego odbioru świata, o ile założy się wcześniej, że „humaniści” wszystkich czasów mieli w zasadzie jednakowe
rozumienie wszystkich najważniejszych zagadnień życia ludzkiego.
I tylko z rzadka, niestety, „składali hołd swoim czasom”, czegoś do
końca „nie rozumieli”, czegoś „nie uwzględnili”, co zresztą można
wielkodusznie przemilczeć… Jednak jest to założenie fałszywe. Kiedy
współczesność zaczyna poznawać inną epokę dziejów świata, która
minęła, powinna wystrzegać się wpisywania swojego obrazu w materiał historyczny, żeby nie zamienić okien własnego domu w lustra,
obijające jej własny, dobrze znany wizerunek. W ostatecznym rozrachunku obowiązek filologii polega na tym, żeby pomóc współczesności w poznaniu siebie samej i w odnalezieniu się na poziomie zadań,
które ma ona do spełnienia. Jednak poznanie samego siebie nie jest
wcale sprawą łatwą, nawet jeśli myślimy o samopoznaniu poszczególnych osób. Żaden z nas nie będzie w stanie odnaleźć samego siebie,
jeśli w każdym ze swoich rozmówców i towarzyszy życia będzie szukał
tylko i wyłącznie własnego odbicia; jeżeli własne życie przemieni
w ciągły monolog. Po to, żeby odnaleźć siebie w moralnym sensie
tego słowa, trzeba siebie zwyciężyć. Żeby odnaleźć samego siebie
w sensie intelektualnym, to znaczy – poznać siebie, należy najpierw
zapomnieć o sobie w najgłębszym, najbardziej fundamentalnym znaczeniu tego słowa. Należy „przyglądać się” i „przysłuchiwać” Innemu,
rezygnując ze wszystkich gotowych wyobrażeń na jego temat i przejawiając prawdziwie dobrą wolę szczerego zrozumienia. Innej drogi
do samego siebie nie ma. Jak powiedział filozof, [Friedrich] Heinrich
Jacobi, „bez «Ty» niemożliwe jest «ja». (Por. uwagę w Kapitale Marksa
o „człowieku Piotrze”, który jest w stanie poznać swoją istotę dopiero
po wejrzeniu w „człowieka Pawła”). Zupełnie tak samo – również
epoka będzie mogła zyskać zupełną jasność w uświadomieniu sobie
własnych zadań dopiero wówczas, gdy przestanie szukać tych sytuacji
i zadań w epokach minionych, lecz uświadomi sobie własną niepowtarzalność na tle innych epok. Powinna jej pomóc w tym historia,
której zadanie polega na tym, by wyjaśnić „jak to właściwie było”
(wyrażenie niemieckiego historyka Rankego). W tym powinna jej
52
przyjść z pomocą filologia, wnikająca w cudze słowo, w cudzą myśl,
usiłująca zrozumieć tę myśl tak, jakby została ona „pomyślana” dopiero po raz pierwszy. (Ostatecznie nigdy nie uda się tego osiągnąć,
ale trzeba dążyć właśnie do tego i tylko do tego). Brak uprzedzeń jest
sumieniem filologii. Ludzie, niemający z filologią wiele wspólnego, są
skłonni upatrywać „romantyczność” pracy filologa w emocjonalnej
stronie zagadnienia („Ach, on jest po prostu zakochany w tym swoim
antyku!”). To prawda, że filolog powinien kochać materię, z którą ma
do czynienia, widzieliśmy już, że ten wymóg poświadcza już sama
nazwa filologii. To prawda, że wobec wielkich osiągnięć duchowych
przeszłości – reakcja zachwytu jest bardziej godna człowieka niż
prokuratorskie elaboraty na temat tego, czego „nie udało się zauważyć” nieszczęsnym starcom. Jednak nie każdy rodzaj miłości stanowi
odpowiednią podstawę dla pracy filologa. Każdy z nas wie, że w życiu
nie każde mocne i szczere uczucie może lec u podstaw prawdziwego
porozumienia w małżeństwie czy w przyjaźni. Odpowiednia jest
tylko taka miłość, która zawiera w sobie ciągłą, nieprzerwaną wolę
zrozumienia Innego, która znajduje potwierdzenie w każdej możliwej
konkretnej sytuacji. Miłość jako odpowiedzialna wola, by zrozumieć
Innego – takiej właśnie miłości wymaga etyka filologii.
Z tego względu ścieżka zbliżania historii literatury do aktualnej
krytyki literackiej, ścieżka demonstracyjnej „aktualizacji” materiału,
ścieżka bezwstydnie subiektywnego „wczucia się” nie pomoże, ale
przeszkodzi filologii w wypełnieniu jej zadań wobec współczesności.
W swoim podejściu do kultur minionych czasów powinniśmy się
wystrzegać pokusy fałszywego zrozumienia. Żeby prawdziwie poznać
przedmiot, należy zmierzyć się z nim i poczuć jego opór. Jeśli proces
zrozumienia galopuje bez większych przeszkód jak koń, który zrzucił
postronki łączące go z wozem, nie powinniśmy ufać temu rodzajowi
rozumienia. Każdy wie z własnego doświadczenia, że człowiek, który
ze zbyt wielką łatwością „wczuwa się” w nasze życie, nie jest dobrym
rozmówcą. Tym większe jest to niebezpieczeństwo w dziedzinie nauki. Jakże często spotykamy „interpretatorów”, którzy są w stanie
słuchać wyłącznie siebie, dla których ich „koncepcje” są ważniejsze
od interpretowanego tekstu! Tymczasem warto pamiętać, że słowo
53
„interpretator” – zgodnie ze swoim wyjściowym znaczeniem – to
„tłumacz”, czyli ten, kto pośredniczy w pewnym dialogu, wyjaśnia, ten,
kto w każdej chwili swojej tłumaczącej wypowiedzi ma obowiązek
wyraźnego wsłuchiwania się w słowa, które tłumaczy.
Jednak obok pokusy subiektywności istnieje również inna, przeciw
stawna pokusa, inna fałszywa droga. Podobnie jak droga poprzednia
wiąże się ona z potrzebą postawienia filologii wobec współczesności.
Jak wiadomo, nasze czasy są ciągle kojarzone z osiągnięciami rozumu
technicznego. Sztandarowa wypowiedź Słuckiego o zawstydzonych
lirykach i tryumfujących fizykach jest chyba najgłośniejszym sloganem ostatniego dziesięciolecia2. Bohaterem epoki jest inżynier czy
fizyk, który oblicza, projektuje, który „buduje modele”. Ideałem epoki
stała się precyzja wzoru matematycznego. To naprowadza na myśl,
że filologia i w ogóle cała tzw. humanistyka może dostosować się do
współczesności jedynie pod warunkiem przyjęcia sposobu myślenia,
charakterystycznego dla nauk ścisłych. Filolog też staje przed obowiązkiem kalkulowania i modelowania. Ta tendencja przejawia się
obecnie na rozmaitych poziomach – od poważnych, niemalże heroicznych prób przekształcenia głębokiej struktury nauki, aż do zabawy,
maskarady, naśladującej zwroty matematyczne. Chciałbym, żeby moje
wątpliwości co do prawdziwości tego kierunku, zostały zrozumiane
właściwie. W żadnym wypadku nie mam zamiaru kwestionowania
zasług szkoły, określanej zwykle mianem „strukturalizmu”, wybierającej metodę niewątpliwie w pełni uzasadnioną w odniesieniu do
określonych poziomów materiału filologicznego. Nawet nie zamierzam drwić z wersologa, który stawia dokładną statystykę w miejsce
dyletanckich dywagacji w opisie wiersza. Testowanie harmonii przy
pomocy algebry nie jest wcale wymysłem wrogów ludzkości z kręgu
Salieriego3, ale – zasadą naukową. Ale nie da się sprowadzić harmonii
do poziomu algebry. Zastosowanie metod ścisłych – w tym znaczeniu określenia „ścisłość”, w którym oznacza ono matematykę jako
2 Por.: „Dzisiaj fizykom owacje. / Dzisiaj lirycy nie w cenie” (Borys Słucki, Fizycy
i lirycy, tłum. Arnold Słucki).
3 Nawiązanie do tzw. małej tragedii Aleksandra Puszkina Mozart i Salieri.
54
„naukę ścisłą” – jest możliwe, precyzyjnie rzecz ujmując, jedynie w tych
naukach pomocniczych filologii, które nie stanowią o jej specyfice.
Filologia, według mojego wyobrażenia, nigdy nie stanie się „nauką
ścisłą”. Na tym polega jej słabość, której nie sposób raz na zawsze
usunąć przy pomocy sprytnych wynalazków metodologicznych; ale
którą trzeba nieustannie przekształcać poprzez mobilizowanie woli
naukowej. Na tym polega jej moc i duma. W naszych czasach coraz
częściej stajemy się świadkami sporów, w których jedni żądają od
filologii obiektywizmu zbliżonego do nauk ścisłych, a inni – mówią
o jej „prawie do subiektywizmu”. Wydaje mi się, że żadna ze stron
nie ma racji.
Filolog w żadnym razie nie ma „prawa do subiektywności”, to
znaczy prawa do podziwiania swojego subiektywizmu, do upajania
się nim. Ale też filolog nie może odgrodzić się od dowolności niezawodnym murem metod ścisłych. Filolog musi stawać twarzą w twarz
z niebezpieczeństwem dowolności i pokonywać je. Rzecz polega na
tym, że każdy fakt z historii ducha ludzkiego jest nie tylko takim
samym faktem jak dowolny fakt „historii naturalnej”, wyposażony we
wszystkie reguły i właściwości faktu, ale jednocześnie – fakt z historii
ducha ludzkiego stanowi skierowane do nas wezwanie, milczące wołanie, pytanie. Poeci czy myśliciele z przeszłości wiedzą (wspomnijmy
słowa Boratyńskiego):
Więc jak znalazłem przyjaciela wśród współczesnych,
Odnajdę także wśród potomków czytelnika.
My, czytelnicy, wchodzimy w kontakt z autorem analogiczny (chociaż wcale niepodobny) do relacji między osobami sobie współczesnymi („Więc jak znalazłem przyjaciela wśród współczesnych…”).
Studiując słowa poety i idee myśliciela minionej epoki, analizujemy,
oglądamy, rozczłonkowujemy to słowo i tę myśl jako obiekt badawczy.
Ale jednocześnie pozwalamy osobie, która wypowiedziała te słowa
i skonstruowała tę myśl, podjąć z nami dialog i stać się nie tyko obiektem, ale też partnerem naszego wysiłku intelektualnego. Przedmiot
filologii składa się nie z rzeczy, ale ze słów, znaków, symboli. Ale jeśli
rzecz pozwala na to, żeby się jej przyjrzeć, symbol – z kolei – sam
55
„przygląda się” nam. Wielki poeta niemiecki Rilke tymi słowy zwracał
się do zwiedzającego muzeum, który przyglądał się antycznemu posągowi Apollina: „bowiem każde miejsce tego głazu / widzi cię. Musisz
twoje życie zmienić”4. (W wierszu jest mowa o torsie pozbawionym
głowy, a więc i oczu. Ta okoliczność pogłębia metaforę, pozbawiając
ją powierzchownej oczywistości).
Dlatego filologia jest nauką precyzyjną, surową, ale nie „ścisłą”. Jej
precyzja polega nie na sztucznej ścisłości matematycznego aparatu
myślowego, ale na ciągłym wysiłku moralno-intelektualnym, pokonującym dowolność i uwalniającym możliwości ludzkiego rozumienia. Jednym z głównych zadań człowieka na ziemi jest zrozumienie
drugiego, które nie przekształci jego myśli w „rzecz” poddającą się
kalkulacji, ani w odzwierciedlenie własnych emocji. To zadanie stoi
zarówno przed każdą, poszczególną jednostką ludzką, jak i przed
całą epoką, przed całą ludzkością. Im bardziej precyzyjna, surowa
stanie się filologia, tym lepiej będzie mogła pomóc w wykonaniu
tego zadania. Filologia jest dyspozycją rozumienia. Dlatego właśnie
warto ją uprawiać.
Tłumaczenie – Ewangelina Skalińska
Summary
Siergiej Awierincew, The Apology of Philology
The paper deals with the basic goals of philology, which for the author
is, first of all ”the science of understanding.” The traditional, perennial
values of philology as a discipline are concentrated upon and they
are analysed in contrast to sciences.
4 Rainer Maria Rilke, Starożytny tors Apollina, tłum. Mieczysław Jastrun.
56
RECENZJE
MAGDALENA WOŹNIEWSKA-DZIAŁAK
UKSW
2/2014
„GUSŁA NASZE MOC STRACIŁY”1
CZY KULTURA WSPÓŁCZESNA
STAWIA DZIADOM WAŻKIE PYTANIA
[Recenzja spektaklu: Adam Mickiewicz, «Dziady», części I, II i IV, oraz
wiersz «Upiór»; reżyseria Michał Zadara, Teatr Polski we Wrocławiu, premiera 14 lutego 2014].
«Dziady» i dzisiejszy teatr
Każda inscenizacja Dziadów Adama Mickiewicza obciążona jest
tradycją teatralną ich wcześniejszych scenicznych wersji. Reżyser
mierzący się z dziełem wieszcza zmaga się poniekąd z wielkimi
wizjami poematu: Stanisława Wyspiańskiego, Leona Schillera,
Konrada Swinarskiego, Kazimierza Dejmka, Jerzego Grotowskiego,
Mieczysława Kotlarczyka, Henryka Baranowskiego2, Jerzego Grzego
rzewskiego3, przede wszystkim jednak dialoguje z artystami, najczęściej młodymi, którzy w ostatnim czasie sięgali po Mickiewiczowski
dramat: Maciejem Sobocińskim («Dziady» Adama Mickiewicza;
1 Adam Mickiewicz, Dziady, cz. III, oprac. Zofia Stefanowska, Warszawa 1999,
s. 260, sc. IX, w. 167.
2 Spektakl wystawiony w Teatrze im. Stefana Jaracza w Olsztynie w 1975 r. Jedna
z najbardziej kontrowersyjnych – jak wówczas sądzono – scenicznych wersji
Dziadów.
3Zob. «Dziady». Od Wyspiańskiego do Grzegorzewskiego, red. Grzegorz Niziołek,
Tadeusz Kornaś, Kraków 1999.
57
RECENZJE
Dziady. Gustaw-Konrad)4, Radosławem Rychcikiem (Dziady)5,
Pawłem Demirskim (autorem sztuki Dziady. Ekshumacja w reżyserii Moniki Strzępki)6, Pawłem Wodzińskim (Mickiewicz. Dziady.
Performance)7. Sama świadomość obcowania z dziełem wielkim, od
dawna fundującym symboliczny kod polskiej kultury, nie pozostaje
bez znaczenia. Dlatego można nazwać Michała Zadarę reżyserem
odważnym, bardzo pewnym siebie eksperymentatorem, artystą dokonującym operacji na „otwartym ciele” polskiej poezji romantycznej.
Michał Zadara to reżyser młodego pokolenia od wielu lat afirmujący na deskach teatru polską literaturę narodową, otwarcie deklarujący swą chęć poznania kluczowych dla zrozumienia polskiej
kultury utworów, od Reja po Różewicza. Warszawskim widzom
zapadł w pamięć ważną i ciekawą inscenizacją Aktora, dramatu
Cypriana Norwida; krakowskim pasjonatom klasyki − zapewne
inscenizacjami Księdza Marka Juliusza Słowackiego i Wesela
Stanisława Wyspiańskiego. Dziś zastanawia i frapuje jako autor
ambitnego Mickiewiczowskiego projektu, realizowanego na scenie
Teatru Polskiego we Wrocławiu. Zadara zamierza wystawić Dziady
w całości, nie rezygnując z żadnego wersu dramatu. W planie są
zatem całe Dziady: bez skrótów i cięć. 15 lutego 2014 roku odbyła się
premiera Widowiska – części I, II i IV Dziadów oraz wiersza Upiór8,
na kwiecień 2015 roku zaplanowana jest kolejna odsłona − premiera
Dziadów części III. W roku 2016 reżyser zamierza wystawić dzieło
w komplecie. Projekt wpisuje się w postulat powrotu do teatru
publicznego, dostępnego dla wszystkich, ponadto do teatru, którego
misją jest wystawianie polskich dramatów. Michał Zadara mówi:
4Maciej Sobociński reżyserował Dziady dwukrotnie. «Dziady» Adama
Mickiewicza to debiut artysty z 2001 r. (Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego
w Kaliszu), Dziady. Gustaw-Konrad to spektakl z repertuaru Teatru Starego
w Krakowie z 2003 r.
5 Teatr Nowy w Poznaniu, premiera 22 marca 2014 r.
6 Spektakl miał premierę 14 stycznia 2007 r. w Teatrze Polskim we Wrocławiu.
7 Teatr Polski w Bydgoszczy, premiera 22 kwietnia 2011 r.
8 Przedstawienie figuruje w aktualnym repertuarze Teatru Polskiego.
58
M. Woźniewska-Działak, „Gusła nasze moc straciły”
Mamy reżyserów, którzy chcą i umieją wystawiać polskie dramaty.
Polska kultura potrzebuje instytucji, która ten potencjał zamieniłaby
w nurt. Jej repertuar składałby się z inscenizacji polskiej literatury.
Nadszedł czas, aby stworzyć polski ekwiwalent Royal Shakespeare
Company. Tak jak Anglik może obejrzeć w ciągu swojego życia
wszystkie dzieła Shakespeare’a, tak Polak powinien mieć szanse
obejrzenia wszystkich dzieł Słowackiego i Fredry. A jeśli uważamy,
że to wcale nie jest taka fajna perspektywa, to już przegraliśmy9.
Powyższa deklaracja zachęca do tego, aby przyjrzeć się artystycznym działaniom młodego reżysera z bliska; aby potraktować je –
jak przystało na uważnego obserwatora współczesnych przemian
kulturowych − bardzo serio. Zwłaszcza, że kanon literatury polskiej podlega dziś niepokojącym wahnięciom ocen i daleko idącym
przeobrażeniom. Można odnieść wrażenie, iż ulega on deprecjacji.
W kulturze polskiej zaś w ogóle nierzadko bywają faworyzowane
zjawiska czy tendencje, które otwarcie stoją w opozycji do tego, co
nazwalibyśmy tu fundamentem kulturowym.
«Dziady» wrocławskie
Spektakl został zrobiony z rozmachem. Reżyser zaprosił do współpracy wrocławskich aktorów Teatru Polskiego, scenografię powierzył
znanemu współczesnemu artyście Robertowi Rumasowi, przygotowanie kostiumów Julii Kornackiej i Arkadiuszowi Ślesińskiemu,
operowanie światłem Arturowi Sienickiemu, muzykę Mai Kleszcz
i Wojciechowi Krzakowi. To doborowy zespół, którego działania
dobrze wpisały się w wizję dramatu Zadary. Na uwagę zasługuje
zwłaszcza scenografia wraz z rekwizytami najdłużej pozostającymi
w pamięci widza, tj. groteskowym barankiem pasterki Zosi, takimiż
motylkami i szkieletem ptaka dziobiącego twarz Złego Pana, które
na wzór kukiełek z teatru lalek, zwisając na sznurkach, poruszają
się po scenie. Nie mniej interesującym zjawiskiem stała się oprawa
9 Michał Zadara, Do roboty!, w: Adam Mickiewicz, «Dziady», części I, II, IV oraz
wiersz «Upiór» w reżyserii Michała Zadary, Program, pod red. Jarosława Minałto,
Piotra Rudzkiego, Teatr Polski we Wrocławiu, 2014, s. 26–27.
59
RECENZJE
muzyczna. Znawcom i słuchaczom folku nazwiska Mai Kleszcz
i Wojciecha Krzaka mówią bardzo dużo, są to bowiem artyści związani z cenioną Kapelą ze Wsi Warszawa, założyciele incarNations.
To muzycy, dla których udział w przedsięwzięciu Michała Zadary
był ważny głównie ze względu na związki dzieła z kulturą ludową.
Pierwsza odsłona „Dziadów bez skreśleń” wywołuje w widzu
sprzeczne emocje. Od fascynacji po dezorientację, choć dwa ekrany
ustawione po obu stronach sceny, na które padają z rzutnika tytuły
kolejnych partii tekstu, wciąż informują, w którym miejscu dramatu
się znajdujemy. Jest to teatralny pseudohorror, straszny i niestraszny
jednocześnie. Reżysera interesują duchy, ruiny, groza śmierci, trupy,
mrok, grób, zagubiony i samotny człowiek. W Widowisku, cz. II
i Upiorze reżyser skupia się na tych aspektach, które pozwalają eksponować wątki ludowej wiary w świat pozazmysłowy i które obnażają
ludzkie marzenia, tęsknoty oraz lęki. Dramat sceniczny rozpoczyna
się zgodnie z literacką formułą Mickiewicza od monologu Dziewicy.
Jest nią studentka ubrana w luźny domowy strój. Obłożona książkami
rozmyśla o tęsknocie, miłości, harmonii dusz. Energicznie chodzi po
scenie, siada. Jest dziewczyną-marzycielką przygotowującą się do roli
− raczej teatralnej niż życiowej. Gdy zostaje wyniesiona przez czterech
osiłków wraz z łóżkiem, na którym w części deklamuje swój monolog, nastrój ulega zmianie; wkraczamy w świat ciemności, obrzędu,
śpiewu, pohukiwań sowy, czyli w świat reżyserskiej wizji dramatu,
który − jak słusznie zauważył Zadara − był w zamyśle Mickiewicza
„aktem założycielskim nowej polskiej kultury narodowej”10. Czym
jednak staje się ten akt na deskach Teatru Polskiego?
Reżyser od początku rozkłada akcenty nieregularnie, nie stopniuje
napięcia, łamie konwencję powagi i patosu, nasącza dramat estetyką
groteski. Nie akcentuje świadomości, że w Widowisku mamy do
czynienia z inną koncepcją dramatu niż w części II i IV, choć widz
orientuje się, że scena w Widowisku przeistaczająca się w ciemny las
10 Michał Zadara, «Dziady» − pierwsze odwierty, w: Adam Mickiewicz, «Dziady»,
części I, II, IV oraz wiersz „Upiór” w reżyserii Michała Zadary, Program, dz.cyt.,
s. 23.
60
(wysokie pnie drzew wolno opadają na scenę), którą zagospodarowują rozmaici bohaterowie, jest zapowiedzią akcji toczącej się „ku
obrzędowi” Dziadów. Guślarz i młodzież − współcześni reprezentanci „kultury ludowej” − ubrani są w dresy, swetry, czapki, płaszcze, kapelusze. Wchodzą na scenę, hałasują, palą świece, przybijają
do pni drzew fotografie bliskich zmarłych. W chór młodzieńców
wciela się grupka „dresiarzy”, którzy wjeżdżają na scenę małym
fiatem 126p, przy dźwiękach muzyki disco-polo. Wywołują − zapewne zakładane przez Zadarę – rozbawienie na widowni, a deklamując partie Mickiewiczowskiego tekstu, wyglądają karykaturalnie.
Charyzmatyczny (pod wpływem narkotyku?) Guślarz (w tej roli
Mariusz Kiljan) rozbawia publiczność nie mniej niż podskoki młodzieży w rytm muzyki włączanej z „boom-boxa”. Ich rozmowy o tęsknotach duszy, o smutku i powadze wywołują wśród widzów śmiech.
W Widowisku-prologu reżyser dystansuje się od powagi dzieła.
Już na tym etapie widz orientuje się, że ogląda współczesną wersję arcydramatu, opartą na grze z konwencją i na grze z tradycją.
Zadara od początku komunikuje, że Dziady Mickiewicza nie są dla
niego dziełem pomnikowym, w którym każdy wers zawsze brzmiał
będzie jak werset świętej księgi. Dlatego z jednej strony rozprasza
komediową stylizacją, odrywa od tekstu, zachęca do poszukiwania
analogii z rzeczywistością, z drugiej tę uwagę przyciąga, wręcz przygważdża, tak jak dzieje się to w scenie rozmowy Dziecięcia ze Starcem.
Wersja śpiewana ballady Młodzieniec zaklęty jest bez wątpienia jednym z najciekawszych momentów tej części dramatu. Pojawienie
się na scenie Gustawa, którego dialog z Czarnym myśliwym kończy
umowna puenta (z czarnego foliowego worka wyłania się trup i mówi:
„W tym miejscu rękopis urywa się”), nie definiuje romantycznego
marzycielstwa, nie wyostrza żadnego problemu tej partii dzieła. Widz
powinien je potraktować zgodnie z obiektywną prawdą badań jako
tekst nierówny, w którym „ślady wahań twórczych”11 przekładają się
na niespójną i nie dość jasną koncepcję następującej po niej reszty.
11 Bogusław Dopart, «Dziady» Adama Mickiewicza, czyli dzieło cykliczne, w: tenże,
Romantyzm polski. Pluralizm prądów i synkretyzm dzieła, Kraków 1999, s. 61.
61
RECENZJE
Część II to najbardziej znany fragment Mickiewiczowskiego dzieła.
Zadara realizując tę partię cyklu dramatycznego, pogłębia dysonanse − obrzęd przenosi z cmentarnej kaplicy do ruin. Widz kojarzy
sceniczną instalację z pustostanem na obrzeżach miasta lub zaniedbanego parku, wymalowaną sprayem, zaśmieconą. To tu gromadzi
współczesną gawiedź, chcącą odprawiać Dziady. Wokół Guślarza
kręcą się podejrzane typy, może bezdomni, a może mieszkańcy pobliskiego blokowiska. Relację z obrzędu śledzi oko kamery, z której
obraz rzucany jest na wcześniej wspomniane ekrany. Na scenie
rzeczywiście jest „ciemno i straszno”. Duchy w rytm powtarzanych
zaklęć przywoływane są ku uczestnikom obrzędu. Zgodnie z tekstem
przychodzą kolejno: duchy dzieci, Widmo, Dziewczyna, zjawa bez
imienia. Oglądających spektakl bawią ekstatyczne zaśpiewy Guślarza,
karykaturalne, tępe twarze zgromadzonych, czasem wykrzywiane
grymasem zdziwienia, strachu, prymitywne, dziwne, śmieszą gadżety,
produkty spożywcze znanych marek. Jednocześnie nawarstwiają
się emocje widza, wzmaga się oczekiwanie na przełamanie konwencji „karnawału”. Pasterka (Sylwia Boroń), uwieszona na linach,
bujająca pod sufitem teatru, z badylkiem i wiankiem, pokracznie
wymachująca nogami i z przyjemnością zaciągająca się papierosem
jest karykaturą Mickiewiczowskiej Dziewczyny12. Dziady Zadary
są pastiszem, prezentującym zdeformowane oblicze „duchowych
praktyk” ludzi XXI wieku.
Czy ktokolwiek zadaje sobie (w zaproponowanym kontekście
scenicznym) pytanie o ludowe gusła?13. Czy rodzi się refleksja o autentycznej potrzebie obcowania z duchami przodków, ze światem
istot błąkających się po „bezdrożach” pomiędzy piekłem, czyśćcem
a niebem? Czy podejmuje się tu refleksję na temat śmierci? Czy choć
12O Widowisku ciekawie pisze Marta Piwińska, zob. taż, Tajemnica pierwszej
części «Dziadów», w: Wolny myśliwy. Osiem prób czytania Mickiewicza, Gdańsk
2003, s. 49–66.
13 Zob. Leszek Kolankiewicz, Gusła, w: «Dziady nasze mają to szczególnie…» Studia
i szkice współczesne o dramacie Adama Mickiewicza, red. Ewa Hoffman-Piotrowska
i Andrzej Fabianowski, Warszawa 2013.
62
na moment przywołuje się dawne znaczenie obrzędu (niegdyś Dziady
wpisane były − jako ludowy obrzęd − w dążenie rewitalizacyjne,
odradzające kulturę14). Czy rodzi się tu zasadne pytanie o pragnienie transcendencji? Oczywiście nie. Niepewne jest bowiem nawet,
z jaką siłą (transcendentną?) obcują bohaterowie Zadary. Można
sądzić, że pozostając w onirycznym transie, balansują na krawędzi
dobra i zła. Próżno szukać w spektaklu nawiązań do chrześcijańskiej
filozofii życia i śmierci. Opatrzność też ani przez chwilę nie staje się
punktem odniesienia, nic nie ustanawia, zostaje pominięta, wykluczona, tak jak wykluczona jest w istocie w tej inscenizacji dramatu
jakakolwiek problematyka moralna. Jeśli zatem potraktować Dziady
Zadary jako klucz do współczesności, to prawda o niej jest dojmująco
smutna – współczesność to zgliszcza, to pustostan nawiedzany przez
przypadkowych, błądzących. Dlatego Upiora recytują policjanci
wespół z bohaterem wątpliwego obrzędu, spisując przy okazji dane
spotkanego osobnika, sprawdzając ślady, dokonując nieśpiesznych
oględzin trupa wciąż pozostającego na scenie. Trupa – symbolu
współczesnej kultury. Czy przełamuje impas najbardziej oczekiwana
w tej odsłonie część IV? Czy też Dziady nieprzerwanie wystawiają
surową ocenę narzędziom pozostającym w dyspozycji współczesnej
kultury, w którą wpisuje się artystyczna działalność Michała Zadary?
«Dziady» jako pole poszukiwań
Część IV to dramat jednego aktora. „Wypowiedzi monologowe stanowią w IV części Dziadów bardzo ważny formalny odpowiednik
kryzysu egzystencjalnego, w jakim pogrążony jest główny bohater”15.
Stąd rola Pustelnika-Gustawa zawsze zobowiązuje, a wybór aktora,
14 Zob. Bogusław Dopart, «Dziady» Adama Mickiewicza, czyli dzieło cykliczne,
dz.cyt., s. 49.
15 Agnieszka Ziołowicz, Dramat jako liryczne wyznanie. O IV części «Dziadów»
Adama Mickiewicza, w: taż, Dramat i romantyczne «Ja». Studium podmioto‑
wości w dramaturgii polskiej doby romantyzmu, Kraków 2002, s. 91. Zob. też:
Bernadetta Kuczera-Chachulska, O kształcie gatunkowym IV części «Dziadów»,
w: taż, Przemiany form i postaw elegijnych w liryce polskiej XIX wieku. Mickiewicz,
Słowacki, Norwid, Faleński, Asnyk, Konopnicka, Warszawa 2002, s. 53–79.
63
RECENZJE
któremu powierza się tę rolę, nie może być przypadkowy. W spektaklu
Zadary odgrywa ją Bartosz Porczyk. Według koncepcji Mickiewicza,
który wszak zakładał teatralne wersje swego arcydzieła jako twórca
nowego teatru, Pustelnik-Gustaw jest jednostką na wskroś dramatyczną, poszukującą odpowiedzi na podstawowe pytanie egzystencjalne: kim jestem?. Jest także bohaterem, pozostającym w ścisłej
relacji z podmiotem mówiącym, zatem aktorem i reżyserem sceny.
W poemacie Mickiewicza spełnia rozmaite role, a najważniejszą z nich
wydaje się być ta, która dobitnie prezentuje konfrontację romantycznego „ja” ze światem ziemskim, racjonalnym, obcym. Ile z tych prawd
wybrzmiewa w spektaklu?
Dom Księdza (w którego postać wciela się Wiesław Cichy) przypomina góralską chatkę, skromnie wyposażoną w rozmaite sprzęty,
z których największą rolę do spełnienia ma zdewastowane pianino.
Wokół chaty „rośnie” las, po którym błąka się nocny wędrowiec,
dziwny nieznajomy − Pustelnik. To szaleniec w łachmanach, ekscentryk, człowiek nieobliczalny. Jego konfrontacja ze światem, z racjonalną myślą Księdza siłą rzeczy porusza widza16, zwłaszcza, że
nawiązujący serdeczną relację z widownią Pustelnik (której zwierza
się ze swych rozterek, po trosze oczekując rady, po trosze bezradnie
weryfikując kolejne pomysły zemsty na ukochanej) jest zagrany po
mistrzowsku. Bartosz Porczyk gra rolę Gustawa z imponującym
zapałem, doskonale operując bogatym warsztatem gry aktorskiej.
Wciela się na scenie w co najmniej kilkanaście wersji targanego skrajnymi emocjami kochanka. Jest niesiony przez tekst, gdy śpiewa; jest
zabawny, gdy usiłuje z trudem wyszarpnąć z brzucha zakrwawiony
nóż; komiczny, gdy odgrywa scenę z robaczkiem; gdy jest to scena
przyjacielem − gałęzią cyprysu – jest wzruszający i współczesny.
Gustaw Zadary to indywidualista, którego duchowy świat z jednej
strony przeraża nadmiarem emocji, egzaltacją, z drugiej − wywołuje
litość, zwłaszcza gdy dokonuje on korekty swego psychicznego stanu
16 Zwracam tu uwagę na tekst Ewy Hoffman-Piotrowskiej, Ksiądz z IV części
«Dziadów», w: «Dziady nasze mają to szczególnie…», dz.cyt., s. 99–116.
64
w konsultacji z widownią. To w pewnym sensie portret człowieka,
którym każdy z nas w życiu przynajmniej raz się staje.
Kreacja Bartosza Porczyka jest bez wątpienia szczególnym atutem wrocławskiej inscenizacji, jednak największą siłą spektaklu jest
Mickiewiczowski tekst. Gęsty, pełen uniwersalnych treści, ponadczasowy, pięknie napisany. W wielu miejscach spektaklu Zadary
wypełniający ubogą, pozbawioną głębi i autentycznego ludowego
kolorytu przestrzeń. Dziady Mickiewicza to arcypoemat. Szkoda, że
Zadara nie uwydatnił „prawd wciąż żywych”, płynących z tej poezji,
istotnie ocalających przed pustką. Mimo deklaracji reżysera wątpliwości, jakoby współczesna widownia potrafiła odnaleźć ich moc,
są bardzo duże. Wielka byłaby to zaleta inscenizacji, gdyby udało
się reżyserowi, a w ślad za nim widzom tego spektaklu wykrzesać
z tej sztuki choć drobinę − odradzającej polską kulturę − „liturgii”. Tymczasem puenta części IV pozostaje tylko końcem dramatu,
klamrowo spiętego wątkiem obrzędu, duchów, ich powrotów i obecności, w którą nikt nie wierzy. Ambitne zamierzenie reżysera mieści
się w dążeniach współczesnej kultury, próbującej stawiać pytania
o własną tożsamość. Jest oczywiste, że Dziady stanowią dla owych
prób pogłębienia samoświadomości kulturalnej wyjątkowo dogodne
pole poszukiwań. Czy jednak można sprostać Dziadom, realizując
spektakl w duchu „kultury wyczerpania”, a nie w myśl jakiejś szeroko
pojętej rewitalizacji kultury? Pytania mnożą się w oczekiwaniu na
premierę części III Mickiewiczowskiego archetekstu.
W folderze prezentującym repertuar Teatru Polskiego we Wro
cławiu czytamy: „Dziady dla wszystkich! Bez skreśleń, a porywające,
zabawne, współczesne, całkiem inne niż pamiętacie ze szkoły!”.
Kim więc jest adresat sztuki? Czy jest to ktoś, kto kiedyś dzieło
Mickiewicza czytał, ale traumatyczne doświadczenia szkolnej lektury,
mimo najszczerszych chęci, tkwią w nim głęboko, ponieważ gdy
czytał, nic nie rozumiał? Czy spektakl jest w istocie dla wszystkich?
Nawet dla tych, którzy z trudem kojarzą nazwisko wieszcza z wiekiem XIX? Czy to, że są zabawne i całkiem inne, jest wystarczającym kryterium oceny inscenizacji wielkiego dzieła? Dziady Adama
Mickiewicza, łącznie z częścią III, tak naprawdę najbardziej niezwykłą
65
RECENZJE
(choć Zadara wzbrania się przed uznaniem tej oczywistości)17, są
poematem współczesnym tak jak każdy epos. Fundują − niezbędną
do istnienia polskiej kultury − mitologię narodową18. Każda kultura
bowiem potrzebuje czytelnej „sfery sensu symbolicznego”19, do którego bez względu na panujące obyczaje będzie mogła odwoływać się
utożsamiająca się z nią wspólnota.
Zatem, niech klasyka na deskach teatrów będzie wpisana w kulturę trwania i kulturę pamięci, co nie znaczy: niech będzie schematyczna, zamknięta na eksperymenty poznawcze. Niech pozostanie
klasyką, wbrew stereotypom − zwłaszcza tym, które polski romantyzm oceniają tak surowo i jednostronnie jako narodowy, męczeński, pomnikowy, odpowiedzialny za naszą społeczną bezradność,
i traktują go, jak świetnie ujęła to Ewa Hoffman-Piotrowska, jako
„źródło przeróżnych izmów, kalających podobno naszą narodową
tożsamość”20. Reżyserzy młodego pokolenia, biorąc na warsztat
Dziady (wciąż wyraźnie projektujące doświadczenie wspólnoty i rytuał współczesny21), powinni mieć świadomość, że „odciążanie”
romantyzmu poprzez preparowanie nowych sensów dzieła jest ryzykowne, gdyż w tym starciu tylko „tekst ujdzie cało”, polegną zaś
17 „Dziady narodowo-wyzwoleńcze, część III, wcale nie zajmują większości miejsca
w Dziadach. Większość tekstów dotyczy życia, śmierci, życia pozagrobowego, natury,
egzystencji, sensu życia itd. Trzęsienie kajdanami jest tylko jednym przejawem różnorodnych form życia człowieka-Polaka, jakie ukazuje Mickiewicz. W szczególności
dużo jest o duchach i duszach. Okultyzm. XIX wiek w Paryżu. Teozofia. Bławacka.
Chyba jako kultura wciąż nie widzimy większości tekstu Dziadów, skupiamy sie na
tym, co jest najłatwiejsze (polityka wąsko rozumiana)”. Michał Zadara, «Dziady» −
pierwsze odwierty, dz.cyt., s. 23.
18 Ciekawie rozważa wariant współczesnych Dziadów – jako obrzędu wspólnoty
(w odwołaniu do bieżących wydarzeń), Dorota Siwicka. Zob. taż, Nasze widowisko‑
-Dziady, w: «Dziady nasze mają to szczególnie…», dz.cyt., s. 195–204.
19 Wyrażenie Bogusława Doparta, Poemat profetyczny. O «Dziadach» drezdeńskich
Adama Mickiewicza, Kraków 2002, s. 11.
20 Ewa Hoffman-Piotrowska, Wprowadzenie, w: «Dziady nasze mają to szczegól‑
nie…», dz.cyt., s. 7.
21 Zob. Dorota Siwicka, Nasze widowisko-Dziady, dz.cyt.
66
ci, którzy bezrefleksyjnie uwierzą, iż Mickiewiczowski dramat jest
ni mniej, ni więcej jak tylko farsą22.
Dziady Mickiewicza są tekstem, który powstał z wyjątkowo potraktowanego egzystencjalnego i zbiorowego doświadczenia, są więc
nie lada wyzwaniem dla współczesnych twórców teatru. Gdy artysta
staje z gotowością do przyjęcia ogromnej złożoności form życia, jednostkowego i wspólnotowego, jakiej dzieło to jest wykładnią, wtedy
staje się możliwe przezwyciężenie tego wszystkiego, co niesie impas,
co tworzy bariery w kulturze współczesnej. Wtedy i tylko wtedy.
Summary
Magdalena Woźniak-Działak, ‘Gusła nasze moc straciły’. Does
contemporary culture ask Dziady serious questions?
Review of a theatre spectacle: Adam Mickiewicz, Dziady, parts I, II and IV
and the poem Upiór, directed by Michał Zadara, Teatr Polski in Wrocław,
premiere on 14th February 2014.
The review article discusses Dziady, część I, II i IV and the poem Upiór
directed by Michał Zadara. The spectacle is part of a bigger project
realised at Teatr Polski in Wrocław in 2014–2016. The article attempts
to reconstruct the director’s idea of a stage version of Mickiewicz’s
drama, which is regarded in Polish culture as a symbolic work constituting Polish identity. Furthermore, the author asks a number of
questions about the condition of the contemporary culture that seems
to be a culture of exhaustion, and also about this culture’s dispositions and capabilities employed when reinterpreting the romantic
masterpiece.
22 Zob. plakat spektaklu: http://www.teatrpolski.wroc.pl/przedstawienia/dziady
[dostęp 30.05.2015 r.]
67
EWANGELINA SKALIŃSKA
UKSW
2/2014
„CHIŃSKI NORWID” A MYŚL I POETYKA
NORWIDOLOGII POLSKIEJ.
[Recenzja książki Krzysztofa Andrzeja Jeżewskiego Cyprian Norwid a myśl
i poetyka Kraju Środka1]
– Dzikość bowiem stąd pochodzi
Że jest się j e d n o s t r o n n y m jak kwiatów korzenie,
I że się p r z e c i w - w r o t n y c h połowic nie godzi.
Cyprian Norwid, Dwa guziki (z tyłu)
Esej sinologiczny o Norwidzie – tak brzmi tytuł najbardziej poważnej
jak dotąd recenzji książki Krzysztofa Andrzeja Jeżewskiego2. Pozycja
ta budzi wiele zastrzeżeń recenzentki, Agnieszki Komorowskiej, która
zwraca uwagę przede wszystkim na eseistyczny charakter pracy
Jeżewskiego (to – zdaje się – jest jej pierwszy i najbardziej podstawowy
zarzut), nieścisłości faktograficzne, dotyczące potencjalnej znajomości Norwida kultury chińskiej, braki w literaturze przedmiotu oraz
błędy o charakterze korektorskim.
Większość zarzutów Agnieszki Komorowskiej jest raczej słuszna.
Natomiast warto zauważyć, że w eseju naukowym Jeżewskiego jest
coś niezwykle uwodzącego intelektualnie i inspirującego interpretacyjnie. Nawet jeśli norwidologiczne „szkiełko i oko” może dopatrzeć
się w nim rozmaitych uchybień, to jednak warto bardzo mocno podkreślić pozytywne aspekty tak szeroko i ciekawie zakrojonej pracy,
przeprowadzonej przez autora – wszak – niebędącego typowym
1 Warszawa 2011.
2 Zob. Agnieszka Komorowska, Esej sinologiczny o Norwidzie, „Studia Norwidiana”
2014, nr 29.
69
RECENZJE
norwidologiem, a już na pewno niewikłającego się w uciążliwe spory
norwidologiczne.
Tak więc na pierwsze, narzucające się czytelnikowi książki
Jeżewskiego pytanie: „Co ma Norwid do Chin?”, badacz spokojnym
tonem, pozbawionym jakichkolwiek nut rewelacji, przekonuje, że
twórczość Norwida łączy z Chinami naprawdę sporo.
Prezentowana książka zaskakuje. Przecież sylwetka autora
Quidama wydaje się być już dobrze przebadana, w końcu co roku
w rozmaitych ośrodkach naukowych powstaje sporo poświęconych
Norwidowi publikacji3. Wydawać by się mogło, że w tym momencie
można jedynie dążyć do coraz lepszego, gruntowniejszego rozumienia tekstów autora Vade-mecum. A tu się okazuje, że istnieje w jego
twórczości szereg wątków niedocenionych przez dotychczasowych
badaczy.
Urzekający jest prosty, bezpretensjonalny sposób, w jaki pisze
Jeżewski o swoim – jakże ważnym – odkryciu norwidologicznym:
Docieramy tutaj do nader interesującego problemu, a mianowicie
prawdopodobieństwa wpływu filozofii i estetyki chińskiej na sztukę
i myśl autora Vade-mecum. Czy nie tu właśnie należy szukać źródła
jej niezwykłej oryginalności? „Ja od żadnego poety polskiego z żywych i umarłych nigdy nic nie wziąłem…” – pisał do Bronisława
Zaleskiego w styczniu 1868 roku. Poeta czytał w dwunastu językach i „język chiński nie był mu obcy”, jak pisze w liście do Józefa
Ignacego Kraszewskiego z 28 października 1876 roku, a jego pisma
świadczą o zdumiewającej jak na owe czasy znajomości cywilizacji
Kraju Środka. W jego Albumie Orbis (rodzaj notatnika bogato ilustrowanego przez autora) znajdujemy wiele passusów poświęconych
myśli chińskiej i jej pokrewieństwom z chrześcijaństwem4.
3 Warto w tym miejscu zwrócić uwagę chociażby na jedną z ostatnich prac Piotra
Chlebowskiego Romantyczna silva rerum. O Norwidowym «Albumie Orbis», Lublin
2009.
4 Krzysztof A. Jeżewski, Cyprian Norwid a myśl i poetyka Kraju Środka, dz.cyt.,
s. 14.
70
E. Skalińska, „Chiński Norwid”…
Nawet jeżeli spojrzymy na powyższy cytat z pewnym dystansem; jeżeli wytkniemy autorowi pewne wyolbrzymienie zagadnienia: Norwid a kultura Chin; jeżeli zdecydowanie podważymy tezę
Jeżewskiego o kulturze chińskiej jako źródle „niezwykłej oryginalności” Norwida, to mimo wszystko w tak zaprezentowanym problemie
badawczym, w tym komparatystycznym zbliżeniu zostanie ziarno
pomysłu równie odważnego, co inspirującego.
Jeżewski prezentuje w książce wynik swojego wieloletniego śledztwa – cierpliwie i sukcesywnie gromadzone ślady obecności chińskiej
kultury w pismach Norwida. Z tego eseju możemy dowiedzieć się,
gdzie i kiedy autor Milczenia miał okazję zetknąć się z opisami Chin
czy też z tłumaczeniem świętych ksiąg Kraju Środka, a także co
o nich sądził. W których fragmentach swojej twórczości aktualizował
tę tradycję i co w niej szczególnie cenił.
Poszukiwania Jeżewskiego opierają się głównie na różnego rodzaju
wspomnieniach Norwida dotyczące kultury chińskiej. Przytaczane
przez badacza cytaty są – rzeczywiście – przekonujące5. Podaje on
też szereg źródeł bibliograficznych, z których (z dużym prawdopodobieństwem) mógł Norwid zaczerpnąć sporo wiadomości na temat
Chin. Powstaje tu jednak pewna wątpliwość natury diachronicznej.
Jeżewski zdaje się rozciągać wpływ kultury Kraju Środka na całą
twórczość autora Vade-mecum, upatrując w niej jedno z podstawowych źródeł oryginalności poety. Jednak nawet pobieżne prześledzenie wymienianych przez Jeżewskiego cytatów z Norwida wyraźnie
wskazuje, że bliższa znajomość poety z kulturą Chin rozpoczyna się
chyba nie wcześniej niż w roku 1856…
Naturalną koleją rzeczy rodzi się pytanie, w jaki sposób nasze rozumienie Norwida może zostać pogłębione przez adaptację na gruncie literaturoznawstwa polskiego proponowanej przez Jeżewskiego
analogii.
5 Jeżewski podaje, między innymi, taki cytat z Albumu Orbis: „Siła i prawo rezystencji w dziejach: Chiny i Indie – nieruchomość w potędze cnoty – mądrości
[…] To upotęgowanie człowieka przez spójnię świętości i mądrości jego z mocami
stworzenia właściwą jest cechą całej filozofii orientalnej” (Jeżewski, dz.cyt., s. 17).
71
RECENZJE
Przede wszystkim warto zwrócić uwagę na ogromną wagę spotkania kultur, do którego dochodzi w twórczości Norwida. Nie od dziś
wiadomo, że ten najmłodszy romantyk dążył do rozszerzenia ram
kultury polskiej, do wyprowadzenia jej z kręgu „parafiańszczyzny”,
do ukazania Polakom XIX-wiecznym horyzontu myślowego całej
kultury europejskiej z jej bogactwem duchowym i etycznym. Jednak
chyba nigdy wcześniej nie sądzono, że głęboki etycyzm Norwida
może być związany z etyką i duchowością Wschodu. Jeżewski pisze
w tym kontekście o zbliżonym „diapazonie duchowym” polskiego
poety i Konfucjusza czy Lao-Tsego.
Jednocześnie autor omawianej książki cały czas doskonale pamięta
o fundamentalnych różnicach między osobową, zindywidualizowaną
stroną chrześcijaństwa a swoistą „bezosobowością” buddyzmu. Co
ciekawe, różnica ta, która na gruncie religijnym wydaje się być ostatecznie nie do pokonania, pod piórem Norwida pozostaje niemal
niezauważalna. Bo też – jak świetnie pokazuje to Jeżewski – nie
chodzi poecie o to, żeby podejmować dyskusję z kulturą Dalekiego
Wschodu, ale o to, żeby czerpać z niej to, co najbardziej wartościowe,
co może znacząco wzbogacić albo też skutecznie zrewitalizować kulturę europejską.
Osobne miejsce zajmuje ciekawa refleksja Jeżewskiego nad możliwym wpływem Konfucjusza na Norwidowe poszukiwania językowe:
„[wiersz] Ogólniki kończy się słynną dewizą: «Odpowiednie dać rzeczy
słowo!». Otóż jest to jedna z zasad Konfucjusza (por. Lun-jü XIII, 3),
która polega na «naprawianiu nazw», czyli uściśleniu, uprawidłowieniu sensu słów, na skorygowaniu desygnatów, na «daniu odpowiedniego słowa». «Jeżeli nazwy nie są poprawne, słowa nie odpowiadają
prawdzie», mówi Mistrz. Myśl ta została przejęta przez cesarza Cze
hoang ti, który kazał wyryć na stelach: «Przyniosłem ład dla tłumów
i poddałem próbie czyny i realia: rzecz każda ma nazwę, która jej
odpowiada”6.
Zresztą chyba największym i najbardziej
wartościow ym odkryciem Jeżewskiego jest
6 Krzysztof A. Jeżewski, dz.cyt., s. 23–24.
72
zestawienie Norwidowej poetyki białego kwiatu
z rdzennie chińskim estetycznym pojęciem
„m d ł a w o ś c i”.
Polska „norwidologia” już od wielu lat poszukuje odpowiednich
pojęć do opisu Norwidowej poetyki „białego kwiatu” i „dagerotypu”.
W kontekście dyptyku Białe kwiaty – Czarne kwiaty (z braku innych
narzędzi) badacze zwykle posługują się własnymi określeniami poety:
słowa „białe”, „błahe”, „ciche”, „nieobecność stylu” etc. … Dotychczas
można było sądzić, że poetyka obu zbiorków bezprecedensowo zapowiadała estetykę symbolizmu albo minimalizmu. Jeżewski ukazuje
tu arcyciekawy kontekst:
To zjawisko […] typowo chińskie […] polega na wytłumieniu ekspresji, na przemawianiu półgłosem, operowaniu półtonem, na przemykaniu cichaczem, niemal po kryjomu. Ale jest to proceder równie
złożony, co subtelny. Z punktu widzenia semiologii znak „mdławy”
w poezji chińskiej nie tyle „przedstawia”, co „od-przedstawia”, bogactwo (wirtualne) mdławości bowiem łączy się z intuicją indywidualną egzystencji z całym jej oderwaniem od zjawisk i świadomością
„pustki” właściwej rzeczom […].
A trochę dalej przytacza Jeżewski opinię francuskiego sinologa,
Françoisa Julliena:
W tym stadium rzeczywistość nie jest już „zablokowana” w swych
przejawach stronniczych lub zbyt widocznych; konkret staje się dyskretny, otwiera się na przemianę […] Prowadząc nas do granic wrażliwości, tam gdzie ona znika i rozprasza się, mdławość pozwala nam
zaznać „tamtej strony”. Ale ta transgresja nie wychodzi na tamten
świat, o statucie metafizycznym, odcięty od wszelkiego doznania.
Rozpościera ona tylko ten tutaj (jedyny) – ale oczyszczony z tego,
co go zamąca, wirtualny, nastawiony – bez końca – na rozkosze
zmysłów7.
7 Krzysztof A. Jeżewski, dz.cyt., s. 41.
73
RECENZJE
Autor analizowanej rozprawy nie poświęca szczególnej uwagi
przedstawionemu tu zagadnieniu, traktując je na równi z innymi
rozpoznanymi przez siebie znakami obecności kultury Kraju Środka
w pismach Norwida. W y d a j e s i ę j e d n a k, ż e w ł a ś n i e
ta obserwacja jest w całej książce najbardziej
w a r t o ś c i o w a p o d w z g l ę d e m p o z n a w c z y m. Wszak
metafora „mdławości” (łącznie z jej paradoksalnym aksjologicznie
„znakiem ujemnym”) zdaje się blisko przylegać do sedna poetyki
i filozofii Norwidowych Kwiatów, w których możemy przeczytać:
Jeżeli mówię: cisze różne, to i w y r a z y one białe, bezmyślne, nie
opowiadające nic, a których kilka tu i owdzie słyszałem, albo którym
raczej świadkiem byłem, bo od tła, na którym miejsca swe znajdowały,
nieodłącznymi są8.
„Wyrazy białe, bezmyślne”, a za Jeżewskim powiedzielibyśmy
– „mdławe”, stają się znakiem, ale nie zwykłym znakiem, który na
zasadzie referencji łączy się z rzeczywistością, ale znakiem – ledwo
uchwytnym, półprzezroczystym, ledwie sugerującym możliwość
rozumienia. Zresztą może nie tyle stricte rozumienia, co właśnie
możliwości pewnej kontemplacji rzeczywistości.
Rozprawa Cyprian Norwid a myśl i poetyka Kraju Środka charakteryzuje się jeszcze jedną ciekawą cechą – obszernym materiałem
egzemplifikacyjnym. O ile pierwszą część książki można określić
mianem eseju komparatystycznego, o tyle jej druga część jest wyborem z Vade-mecum Norwida, opatrzonym licznymi – często zaskakującymi – kontekstami, ukazującymi myśl poety na tle kultury
powszechnej.
Doskonałym tego przykładem jest chociażby ukazanie liryku
Jak… − subtelnego wiersza miłosnego – w europejsko-wschodnim
kontekście filozoficzno-estetycznym. Całość Norwidowego liryku
opiera się na „akwarelowym” szkicu sytuacji spotkania z ukochaną.
8 Cyprian Norwid, Białe kwiaty, w: tenże, Pisma wszystkie, zebrał, tekst ustalił,
wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył Juliusz W. Gomulicki, t. VI: Proza,
Warszawa 1977, s. 192.
74
Jego zmysłowość jest do tego stopnia subtelna, że wykracza poza
ramy cielesne i przenosi się w dziedzinę ducha. Zresztą na płaszczyźnie konstrukcyjnej utworu mamy do czynienia właśnie z takim
chińskim „mdławym” znakiem uczucia – z uczuciem zasugerowanym za pomocą szeregu obrazów sytuacji, które składają się na całość nienazwanego, bo (być może) nienazywalnego uczucia. Wiersz
kończy się słowami: „…lecz nie rzeknę nic – bo jest mi smętno”,
które doskonale korespondują z przywołanym przez Jeżewskiego
fragmentem z Czuang-tsego:
Słowa swobodnie płynące [jak wino z dzbana] są odbiciem natury.
Ponieważ rozchodzą się szeroko, trwają bez końca. Niemówienie
oznacza zgodność [ale ta] zgodność nie jest zgodna ze swoim określeniem, a jej określenie nie jest zgodne z tą zgodnością. Dlatego
powiedziane jest: nie wyrażajcie się słowami. Gdy człowiek mówi
nie mówiąc, to choćby mówił całe życie, to jak gdyby się nie odezwał
ani słowem; choćby przez całe życie nie odezwał się ani słowem, jest
to jak gdyby stale mówił9.
Należy mocno podkreślić jeszcze jedną zaletę tej specyficznej
antologii, która nie tylko rozszerza konteksty interpretacyjne Vade-mecum, ale też staje się pewnym rodzajem otwartej, ciągle stającej
się na nowo interpretacji. Jeżewski z reguły nie proponuje tu żadnego
własnego rozumienia tekstów Norwida, ale daje czytelnikowi doskonałe narzędzia do tworzenia własnych ciągów skojarzeń.
Naturalnie wypada wspomnieć także o tym, że metoda takiego
opracowania Vade-mecum ma swój wyraźny pierwowzór w edytorskich pracach Józefa Ferta10. Jednak o ile badacz lubelski dąży – jak
się zdaje – do symbolicznego „skodyfikowania” lektury, do sprecyzowania sensów i ustalenia siatki powiązań myślowych w obrębie
9 Krzysztof A. Jeżewski, dz.cyt., s. 94.
10 Cyprian Norwid, Vade-mecum, oprac. Józef Fert, BN I 271, Wrocław–Kraków 1999.
W wersji obszerniejszej: Cyprian Norwid, Vade-mecum, oprac. Józef Fert, Lublin
2004.
75
RECENZJE
twórczości autora Assunty, o tyle propozycja Jeżewskiego dąży do
jej „otwarcia” na inny wymiar kulturowy.
Ta podstawowa różnica w podejściu do Norwida Jeżewskiego
i większości polskich norwidologów przejawia się również w sposobie
prowadzenia wywodu. Jeżewski rezygnuje z obciążeń stylu naukowego, przez co lektura jego książki nie tylko wnosi sporo nowego do
naszego rozumienia Norwida, ale też sprawia zwyczajną przyjemność
i pozwala wyraźnie dostrzec powody, dla których Norwid jest uznawany za jednego z największych XIX-wiecznych poetów europejskich.
Summary
Ewangelina Skalińska, „Chinese Norwid” and the thought and
poetics of Polish Norwid studies
Review of Krzysztof Andrzej Jeżewski, Cyprian Norwid a myśl i poetyka
Kraju Środka [Cyprian Norwid and the thought and poetics of the Middle
Kingdom].
The review discusses main research questions tackled by Krzysztof
Andrzej Jeżewski, the author of a comparative essay that juxtaposes selected aspects of Chinese culture and aesthetics with Cyprian
Norwid’s works.
OK NO L I RYC Z N E
JAN ZIELIŃSKI
UKSW
2/2014
GALERIA Z WIERZCHOWNI. PRELIMINARIA
W niedokończonym pastiszu, publikowanym pośmiertnie pod tytułem Sainte Beuve et Balzac Marcel Proust sporo uwagi poświęca galerii
obrazów w majątku państwa Hańskich, Wierzchowni, gdzie Balzac
gościł od roku 1847. Sprawa warta jest dokładniejszego zbadania,
w tym artykule chciałbym przygotować grunt, analizując sposób budowania przez Prousta pastiszu z mozaiki cytatów z Balzaka i równą
uwagą darząc to, co cytowane, jak i to, co pominięte.
Proust pisze najpierw: „Na rok przed śmiercią, zbliżając się do spełnienia wielkiej miłości swego życia, do małżeństwa z panią Hańską,
którą kocha od szesnastu lat, mówi o tym do swojej siostry w ten
sposób […]”, i cytuje napisany z Wierzchowni 22 marca 1849 list
do Laury Surville, w którym Balzac kreśli wizję otwarcia w Paryżu
salonu: „Patrz, Lauro, to coś znaczy w Paryżu móc, kiedy się chce,
otworzyć salon i zebrać w nim elitę towarzystwa, które spotka tam
kobietę grzeczną, władczą jak królowa, wyśmienitego pochodzenia,
spokrewnioną z największymi rodami, uduchowioną, wykształconą
i piękną […]” [CSB 2631; Corr II 3852].
1 Skrótem CSB z podaniem numeru strony odsyłam do edycji: Marcel Proust,
Contre Sainte-Beuve, précédé par Pastiches et mélanges et suivi des Essais et articles.
Édition établie par Pierre Clarac avec la collaboration d’Yves Sandre, Paris 1971,
Gallimard, Bibliothèque de la Pleïade.
2 Skrótem Corr II z podaniem numeru strony odsyłam do edycji: H. de Balzac,
Correspondance. 1819–1850. Avec un beau portrait gravé par Gustave Lévy, vol. II,
Paris 1876, Calmann Lévy. Jeśli nie zaznaczono inaczej, wszystkie tłumaczenia
pochodzą ode mnie – J.Z.
77
OKNO LIRYCZNE
Trzeba tu dodać, że cytowany list zaczyna się znamiennym wyznaniem: „Nie ma nic nowego do doniesienia z pustyni” [Corr II
378]. Pustynia jest tu, można sądzić, rozumiana nie jako pustynia
kulturalna, tylko jako miejsce pozbawione wielkomiejskiego ruchu,
wydarzeń i nowin. Tym bardziej uderza kontrast między obecnym
miejscem pobytu pisarza a wymarzonym salonem w Paryżu – z panią
Wierzchowni w roli jego królowej.
O wspaniałych koligacjach rodzinnych Hańskich i Mniszchów
mówi inny, wcześniejszy, a pominięty przez Prousta fragment tegoż
długiego listu: „[…] bo musisz wiedzieć, że obaj bracia Mniszchowie
muszą ratować ojcowiznę w Wiśniowcu, gdzie jest siedem tysięcy
chłopów i sześć tysięcy arpenów lasów zasadzonych przez króla
Michała Wiśniowieckiego, po którym je odziedziczyli, ponieważ
król miał tylko bratanice3. Ojciec pani Mniszech wywodzi się od
jednej z tych bratanic, a Mniszchowie od drugiej, ponieważ te dwie
wielkie rodziny są po trzykroć spowinowacone. Młodszy hrabia
Andrzej poślubia w chwili, gdy otrzymasz ten list, hrabinę Annę
Potocką, jedną z dwóch czy trzech bogatych partii, jakie są jeszcze
w Polsce, ponieważ dziedziczki stały się tu równie rzadkie, jak we
Francji!” [Corr II 386–387].
Inny cytat z listu do siostry prowadzi Prousta do konkluzji, że
małżeństwo z panią Hańską było dla Balzaka spełnieniem marzenia
o wielkości: „Balzac kładzie na tej samej płaszczyźnie tryumfy życia
i literatury. «Jeśli nie jestem wielki dzięki Ludzkiej komedii – pisze
do siostry – będę wielkim dzięki temu osiągnięciu» (osiągnięciu
małżeństwa z panią Hańską)” [CSB 265, Corr II 388].
Takie podejście budzi u Prousta refleksję na temat swoistej wulgarności Balzaka, piszącego do siostry o swych planach matrymonialnych. Autor pastiszu zwraca też uwagę na powieściową konstrukcję
tej epistolarnej narracji. W nawiasie wtrąca zdanie: „Skądinąd, byłyby
«poszukiwaniem absolutu» te starania o odnalezienie na Sycylii kopalń Rzymian” [CSB 266]. To kolejny polski motyw, nie w nawiązaniu
do pomysłu wydobywania z dawnych rzymskich kopalń na Sardynii
3 Michał Korybut Wiśniowiecki był jedynakiem; chodzi o córki jego kuzyna.
78
J. Zieliński, Galeria z Wierzchowni. Preliminaria
srebra z pozostawionych tam przez Rzymian ołowiowych plomb
(Balzac miał taki pomysł w roku 1838, ale się wygadał przed kapitanem
statku, który go ubiegł, nabywając koncesję na eksploatację sztolni),
tylko przez związek idei „poszukiwania absolutu” z osobą polskiego
matematyka i filozofa Hoene-Wrońskiego. To jednak temat, który
warto rozpatrzyć osobno.
Tę samą technikę powieściowej narracji dostrzega autor pastiszu
w opisach autentycznych obrazów w listach Balzaka: „A ruchomości
kuzynka Ponsa czy Claësa są opisane z równą miłością, realnością
i iluzją, co jego galeria przy rue Fortunée czy w Wierzchowni […]”
[CSB 266]. I tu zaczyna się obejmujący dwie strony druku montaż
cytatów z listów Balzaka z opisami takiej ukochanej galerii pisarza.
Warto go czytać razem ze źródłem, do którego odsyła Proust, podając
nawet (niekiedy) strony, a mianowicie z drugim tomem korespondencji Balzaca, wydanym w roku 1876 w Paryżu przez Calmanna
Lévy’ego. To, co Proust cytuje, wzbogaca się wówczas przez to, co
pominął, a co przecież także przeczytał.
Pierwszy cytat pochodzi z listu z 13 grudnia 1846 do Théophile’a
Thoré, dyrektora „L’Alliance des arts”. Thoré, kolekcjoner sztuki i krytyk artystyczny, uchodzi, co ważne w kontekście malarskich fascynacji
Prousta i jego bohaterów, za ponownego odkrywcę Vermeera w XIX
wieku – już w latach sześćdziesiątych zaczął kupować jego obrazy.
„L’Alliance des arts” to rodzaj domu aukcyjnego, założonego w roku
1842 przez Thoré wspólnie z Paulem Lacroix, który z kolei był spowinowacony z panią Hańską, ponieważ jego brat Jean poślubił Karolinę
Rzewuską, rodzoną siostrę jej ojca.
Pominięty przez Prousta pierwszy akapit listu stanowi świetne
wprowadzenie do tematu „wymarzona galeria Balzaka”:
„Nieskończenie Panu dziękuję za Pańską łaskawość, nie mogłem
z niej jednak skorzystać, ponieważ za żadną cenę nie chciałem się
rozstać z grupą grubej Flamandki i jej dziecka. Kolekcjonerzy, którzy
kupują i gromadzą, mało sprzedają. Nie sprzedałbym mojej główki
Greuze’a: dają dziesięć tysięcy, ja ją zachowuję, dają dwanaście tysięcy,
jestem rozdarty, ale oddawszy ją, zaraz bym żałował. Ponadto niech
Pan o mnie myśli tylko wtedy, kiedy będzie miał Pan okazję nabyć
79
OKNO LIRYCZNE
za trzysta czy czterysta franków rzecz prawdziwie piękną. Jestem
myśliwym, to cała prawda. Lubię polować na obrazy i inne dzieła
sztuki i spokojnie, żmudnie budować małe muzeum. Ale, niestety,
nie znam się na obrazach” [Corr II 309].
Dalszy ciąg listu stał się przedmiotem zabiegów redaktorskich
Prousta. Oto ich przebieg:
„Odkąd się widzieliśmy, otrzymałem fontannę do jadalni, którą
Bernard Palissy zrobił dla Henryka II lub dla Karola IX; to jeden
z pierwszych jego wytworów i jeden z najciekawszych. Jest godzien
Muzeum. Oto przedmiot, który mógłbym odstąpić, ponieważ nie
chcę się angażować w kolekcję tego rodzaju. Chcę za to tysiąc pięćset
franków. Rzecz jest warta trzy tysiące, jak medal. Fontanna pochodzi
z Écouen i ma jeszcze wzorki z kwiatami lilii.
Odkąd Pana nie widziałem, otrzymałem z Niemiec resztę mego
serwisu Watteau. Mam dzbanek na mleko, który jest wspaniały, i dwie
puszki na herbatę; z tym wszakże obiektem nie chcę się rozstać. Tak
więc miałbym na sprzedaż tylko dwie rzeczy: szkic Pani Greuze i moją
fontannę (rzecz bezcenna, ponieważ ma czterdzieści do pięćdziesięciu centymetrów w przekroju i siedemdziesiąt centymetrów
wysokości)”. [Corr II 309–3104]
Dalszy ciąg listu Proust pomija, łącznie z zaproszeniem, wystosowanym do Thoré, by przyszedł któregoś dnia z Véronem („śnieżny
dzień doskonale się nadaje na oglądanie mojego gabinetu”), podobnie
jak przypis, w którym wydawca objaśniał: „To Véron zaproponował
dziesięć tysięcy franków za główkę kobiecą malowaną przez Greuze’a,
która wisi obecnie w gabinecie pani Balzac” [Corr II 310–311].
Drugi fragment pastiszu pochodzi z bardzo długiego listu do siostrzenic Balzaka, Sophie i Valentine Surville, który został napisany
w Wierzchowni w listopadzie 1848 roku. Tym razem nie ma mowy
o pustyni, ale w nagrodę za otrzymane listy Balzac obiecuje siostrzenicom egzotyczne stroje zdobione futrzanymi oblamowaniami: „karako
ze wspaniałej termołamy, ozdobione najpiękniejszymi futerkami,
4 Pogrubieniem zaznaczam w listach Balzaka fragmenty cytowane w pastiszu
Prousta.
80
które Wasz szanowny wuj spróbuje odprawić na cle, a które sprawią,
że wszystkie koleżanki z klasy rysunku będą Wam zazdrościły” [Corr
II 343–344] – przy czym słowo caraco, dziś przestarzałe, pochodzące
zapewne od tureckiego kerake, oznaczało „ubiór kobiecy, bluzę prostą
i dość krótką”, a słowo termolama już w roku 1876 było tak mało zrozumiałe, że wydawca korespondencji Balzaka zamieścił objaśnienie:
„Materia jedwabna bardzo gęsta”.
Po tej zapowiedzi prezentów następuje długi hymn pochwalny na
temat Anny Hańskiej, córki Eweliny, zakończony garścią morałów
oraz naleganiem na to, by siostrzenice zabrały ze sobą na południe
matkę Balzaka, przekonując ją, że nie musi się tak bardzo troszczyć o domek przy rue Fortunée. I w ten sposób pojawia się temat
urządzenia w tym domku prywatnej galerii, temat, który interesuje
szczególnie Prousta.
„Domek przy rue Fortunée otrzyma niebawem piękne obrazy;
jest wśród nich, na przykład, urocza główka Greuze’a, znana pod
tytułem Przestraszona dziewczyna, która pochodzi z galerii ostatniego króla Polski; dwa płótna Canalettiego, które należały do
papieża Klemensa XIII (Rezzonico); portret pierwszej żony Jakuba
II, córki Hyde’a Clarendona, malowany przez Netschera i Lely’ego
portret Jakuba w młodości; dwa Van Huysumy, jeden Van Dyck itd.
Są też trzy płótna Rotariego, malarza weneckiego z XVIII wieku,
niemal nieznanego we Francji, który malował w Wiedniu, w Dreźnie,
w Warszawie, w Sankt Petersburgu. Zrobił wielką fortunę za pomocą
swoich pędzli, a cesarzowa Maria Teresa uczyniła go kawalerem cesarstwa rzymskiego; rodzaj Greuze’a Italii. Te obrazy są di primo
cartello i nie zeszpeciłyby najpiękniejszej galerii. Jest wśród nich, na
przykład, Judyta Cranacha, która jest cudowna. Jakiż los tych obrazów, wciąż podróżować, wyjeżdżać, przyjeżdżać, jak pędzle, które je
namalowały!” [CSB 267, Corr II 349]. Proust zręcznie wybiera z listów
najważniejsze nazwiska i najpoważniejsze tytuły (ostatniego króla
Polski Stanisława Augusta Poniatowskiego, papieża Klemensa XIII),
a pomija te nieco naciągane: Anne Hyde Clarendon, żona Jakuba,
księcia Yorku, zmarła czternaście lat przed tym, jak jej mąż został
81
OKNO LIRYCZNE
królem Anglii – jego portret też powstał w latach jego młodości,
a nie panowania.
Następny fragment pochodzi z cytowanego już przez Prousta listu
Balzaka do siostry, pisanego w Wierzchowni 22 marca 1849 roku.
Balzac uskarża się na trudności transportowe w Galicji, obawia się,
że wysłane z Paryża kandyzowane kasztany (marrons glacés) dotrą
do Wierzchowni w lecie, cieszy się, że choć listy jakoś dochodzą. Po
czym dodaje akapit, z którego Proust wyjmie tylko ostatnie zdanie:
„A propos, mój portret malowany przez Boulangera stał się najokropniejszą skorupą, jaką można widzieć; albo farby były złe, albo źle je
pomieszano, obraz cały sczerniał, to straszne! Nie mamy już malarzy,
wszyscy oni nie mają pojęcia, jakich używają farb, a nie ma malarstwa
bez znajomości kolorów. Wstyd mi za Francję z powodu podobnego
płótna; zostało zesłane do biblioteki, gdzie mało kto zachodzi. Jakaż
różnica w stosunku do tego Holbeina z mojej galerii, świeżego
i czystego po trzystu latach!” [CSB 267, Corr II 389].
Proust pominął zupełnie złośliwości Balzaka pod adresem Louisa
Boulangera i pod adresem nawyków czytelniczych Polaków. Te drugie
trochę niesprawiedliwe, bo przecież francuski pisarz nie poznałby
swej przyszłej żony, gdyby ta nie była namiętną czytelniczką francuskich książek i gdyby nie napisała do niego listu. Zarazem jednak
może swą intuicją wyczuwał, że w sferze towarzyskiej, do której trafił,
zawód pisarza nie jest specjalnie poważany. Krewni pani Hańskiej
dziwili się, że chce ona poślubić tego „skrybę”…
Odnośnie do Holbeina trzeba powiedzieć, że był to jeden z ulubionych malarzy Balzaka. Widział jego obrazy w roku 1843 w Dreźnie,
szczególnie zachwycał się drezdeńską Madonną, („prawdziwym
arcydziełem Galerii jest obraz Holbeina, który zaćmiewa wszystkie
pozostałe”, pisał do pani Hańskiej i dodawał: „Madonny Rafaela
człowiek się spodziewa, ale Madonna Holbeina to coś nieoczekiwanego, co zachwyca” [Corr II 55]. A 21 kwietnia 1846 roku pisał do pani
Hańskiej z rzymskiego portu Civitavecchia: „Szukałem po drodze
obrazów Hobbemy i Holbeina za kilka groszy, ponieważ gorliwie
kontynuuję dzieło meblowania mego domu” [Corr II 236].
82
Kolejny fragment pastiszu pochodzi z listu Balzaka do pani
Hańskiej, pisanego do Rzymu z Paryża 15 czerwca 1846 roku. Balzac
opisuje, jak tego dnia przywieziono dwa obrazy: Adama i Ewę
Natoire’a oraz Świętego Piotra Holbeina. Balzak miał właśnie gości:
„kazałem więc rozpakować obiekty dla rozerwania pana F… i pewnego artysty, który też był z nami. Natoire jest uroczy, podpisany
i na pewno autentyczny; ale Święty Piotr Holbeina został uznany
za obraz wzniosły. Artysta, który jest wielkim koneserem, powiedział, że na publicznej aukcji mógłby pójść za trzy tysiące franków”
[CSB 267, Corr II 239].
Tu sprawa się komplikuje. Proust w tym miejscu pastiszu wykorzystał dwa fragmenty o obrazie Holbeina. Edytor tekstu w serii
Bibliothèque de la Pléïade podaje w przypisie, że w tym miejscu
następuje w rękopisie zdanie trudno czytelne: „Pośród solidnych
obrazów, jakie się znajdują w moim gabinecie, Natoire jest nieco
delikatny”, i dodaje: „(zobacz niżej)”. Tymczasem zacytowane zdanie jest niemal identyczne z fragmentem tego samego listu Balzaka,
z tej samej strony: „Pośród solidnych obrazów, jakie są w moim
gabinecie, Natoire wygląda na rzecz nieco zbyt delikatną”. Różnice
mogą wynikać z trudności odczytania manuskryptu i ze skłonności
Prousta do delikatnego wygładzania cytatów. Natomiast na tej samej
stronie pastiszu jest niżej zdanie: „Natoire uroczy, podpisany i na
pewno autentyczny, trochę wszakże zbyt delikatny pośród solidnych
obrazów, jakie są w moim gabinecie” [CSB 267]. Jak łatwo zauważyć,
Proust połączył tu pierwszy fragment o obrazie Natoire’a z drugim
fragmentem, przestawiając człony zdania tak, by tworzyło harmonijną całość.
Kolejny fragment pastiszu to lekko przemodelowane zdanie z cytowanego już listu z Civitavecchii: „Dostaliśmy w Rzymie Sebastiana
del Piombo, Bronzina i Mirevelta ostatniej piękności; wszystko to
podróżuje do Paryża” [CSB 267, Corr II 236].
Następny fragment wzięty jest z kilku miejsc listu do pani
Hańskiej, przebywającej w Neapolu, pisanego z Passy od 8 do
18 lutego 1846 roku. Proust zaczyna od słów „Są wazy z Sèvres”, po
czym cytuje fragmentarycznie z ustępu z 12 lutego: „Przechadzając
83
OKNO LIRYCZNE
się w sobotę natrafiłem na dwie wazy z Sèvres (Restauracja), na
których namalowano – bez wątpienia dla jakiegoś entomologa –
najpiękniejsze owady świata; jest to dzieło artysty i powinno drogo
kosztować; Jerzy będzie zadowolony ich widokiem, a ja mu oddam
malowane naczynia za malowane naczynia. Miano być może ofiarować te dwie wazy Latraille’owi, ponieważ tak sumienną pracę
można wykonać jedynie dla bardzo wielkiej sławy w dziedzinie
entomologii. To prawdziwe znalezisko, okazja, jakiej nigdy dotąd
nie widziałem! Nikt nie wie, co to Paryż; mając czas i cierpliwość
można tu znaleźć wszystko, i to nawet tanio. W tej chwili targuję
się o żyrandol pochodzący z umeblowania jakiegoś cesarza niemieckiego, ponieważ jest zwieńczony cesarskim orłem o dwóch
głowach. Jest to żyrandol flamandzki, który musiał przyjechać
z Brukseli przed Rewolucją; waży dwieście funtów i jest cały z miedzi; miedź jest warta dwa franki pięćdziesiąt centymów kilo, a ja
będę miał żyrandol za jego wartość materialną (450 franków)” [CSB
267, Corr II 224–225] i wreszcie dodaje fragment z ustępu z 18 lutego: „Mam w końcu portret królowej Marii! To nie jest Coypel,
ale zrobiony w jego pracowni przez jego ucznia, czy to Lancreta,
czy innego, można wybierać; trzeba być znawcą, żeby nie sądzić,
że to Coypel” [CSB 267, Corr II 227].
O obrazie tym była mowa we wcześniejszym fragmencie tegoż
listu z Passy, kiedy Balzac opowiadał, jak zrezygnował z kupienia miniatury pani de Sevigné: „Obejrzałem ponownie miniaturę: jest okro
pna! Ale zamiast niej kupuję portret królowej Marii Leszczyńskiej
według Coypela, niewątpliwie wykonany w jego pracowni. Kupuję
za tyle, ile warta jest rama, a ponieważ jest to jeden z tych portretów,
jakie królowe ofiarowywały miastom albo wielkim osobistościom,
to choć jest to kopia, nadaje się na ozdobę salonu” [Corr II 222].
Strategia wyborów jest podobna, jak w poprzednich cytatowych
mozaikach: Proust nie przejmuje się kolejnością, dobiera najistotniejsze fragmenty dotyczące danego obiektu, preferuje wielkie nazwiska,
superlatywy i wszelkie wzmianki o powiązaniach ze światem monarchów – królową Marię (z pominięciem jej polskiego nazwiska),
herb cesarzów niemieckich.
84
Dalej Proust sięga do listu Balzaka do pani Hańskiej z 4 sierpnia
1846 roku, w którym pisarz donosi o swoich ostatnich operacjach
na rynku sztuki i cytuje: „Zamieniłem mały obrazek za pięćdziesiąt
franków, o którym Chenavard mówił, że nie jest wart dwóch sous na
rozkoszny szkic narodzin Ludwika XIV, Adorację pasterzy, gdzie
pasterze są [ufryzowani] zgodnie z modą tamtego czasu i przedstawiają Ludwika XIII i jego ministrów” [CSB 267, Corr II 269],
przy czym słowo „ufryzowani”, zapewne omyłkowo pominięte przez
Prousta w rękopisie, zostało przywrócone przez jego wydawcę. Znów
wybiera Proust obraz o tematyce królewskiej.
Kolejna mozaika cytatów pochodzi z długiego listu do zięcia pani
Hańskiej, hrabiego Jerzego Mniszcha, pisanego w sierpniu roku 1846
z Paryża do Wiesbaden. Proust pisze: „Jego Kawaler maltański”, po
czym wyłuskuje z listu: „Stary Bilboquet posiada, dzięki Panu, jedno
z tych świetlistych arcydzieł, które, jak Grający na skrzypcach,
są słońcem galerii. Nie wyobraża Pan sobie piękna tego Kawalera
maltańskiego, którego Pan wybrał, ani też barbarzyńskiej niegodziwości rzymskich marszandów. Minghetti okadził obraz bistrem5,
żeby ukryć ślady czyszczenia na czole, woskowy kolor na dłoniach,
który go przerażał, zwłaszcza w połączeniu z grubą warstwą, jaką
dym świec i inne czynności eklezjastyczne wbiły w tę wzniosłą popielatość. Przypomina Pan sobie, że Schnetz dostrzegał niezgodność
między dłońmi a postacią, a i Pan, mój drogi Jerzy, Pan także obawiał się przemalowań. Otóż nie, nie, wszystko jest harmonijne jak
w dobrze zakonserwowanym oryginale Tycjana. Ręce otrzymują po
prostu więcej światła, niż cała postać, to wszystko; ale największe
podniecenie wywołuje szata, której się Pan nie przyjrzał, a która,
wedle wyrażenia znawców, ma w sobie człowieka”. [CSB 267, Corr II
276–277]
Po tej analizie wyglądu obrazu następuje u Balzaka dłuższy opis
zabiegów, jakim Kawalera maltańskiego poddał konserwator – rezultat porównany jest do zmartwychwstania, do cudu. Balzac pisze następnie: „Wielu tutaj uważa, że jestem mistyfikatorem i że to wczoraj
5 Bistr – ciemnobrązowa farba z sadzy drzewnej.
85
OKNO LIRYCZNE
namalowano. Restaurator twierdzi, że Sebastian del Plombo nie
byłby w stanie tego namalować; zgadza się z Pańską opinią i mówi,
że to musiał być jakiś Flamand, uczeń Rafaela; ja schlebiam sobie, że
to Albrecht Dürer w czasie swej włoskiej podróży. W każdym razie
jest to jedno z najpiękniejszych dzieł włoskiego Odrodzenia; jest to
szkoła Rafaela z postępem w zakresie koloru. Wreszcie, mój staruszek widzi w tym jedną z najcenniejszych rzeczy w sztuce, ponieważ
znajduje tu ostatnie słowo trzech szkół: Wenecji, Rzymu i Flandrii”
[CSB 267, Corr II 279]
Następny akapit w liście Balzaka zaczyna się od wątku obrazu
Greuze’a: „Jestem Panu winien tę opowieść, mój drogi Jerzy, ale
chciałbym lepiej podmalować tło dla Pańskiego podziwu. Ten dobry
staruszek odstąpił mi za (stosunkowo) niewielką sumę, tak mnie
bowiem kocha, swoje wspaniałe znalezisko, portret żony Greuze’a,
malowany przez samego Greuze’a, żony, która służyła mu za modelkę
do Wiejskich zrękowin. Póki Pan tego nie zobaczy […]” [Corr II 279].
Proust zaczyna od tej frazy, uzupełniając ją o temat obrazu: „Ale póki
Pan nie zobaczy mojego portretu żony Greuze’a, nie będzie Pan wiedział, proszę mi wierzyć, co to jest szkoła francuska. W pewnym
sensie Rubens, Rembrandt, Rafael, Tycjan nie są wcale mocniejsi.”
[CSB 267–268, Corr II 279]. Dalej Balzac pisze o drżącym ciele i Proust
natychmiast przerywa cytowanie, opuszczając następujący fragment:
„To jest drżące ciało, to samo życie, a nie ma w tym pracy, jest natchnienie, to owa furia francese, która każe nam tryumfować nawet
z powodu błędów, jakie kazała nam popełnić; to podchwycone w dwie
godziny, z użyciem całej palety, w chwili namiętności i entuzjazmu,
której poddał się artysta. Ona zapisała obraz w spadku swojej siostrze.
Ta siostra żyła jeszcze dwadzieścia lat temu. Wypadkiem płótno się
rozdarło, ona sądząc, że jest zmarnowane, dała je swojej sąsiadce,
która, z kolei, pozbyła się go jako rzeczy niepotrzebnej i zawadzającej
w jej małym gospodarstwie” [Corr II 279–280].
Cytaty pojawiają się znów w następnym akapicie, rozpoczęte frazą
„w pewnym sensie”, jak ostatnie zacytowane zdanie, przez co Proust
uzyskuje stylistyczną spójność tekstu. „Mój restaurator zszył, albo,
ściśle mówiąc, zacerował płótno; teraz nie ma śladu i, zapewniam
86
Pana, w pewnym sensie jest równie piękne jak Kawaler maltański.
Moja kolekcja wzbogaciła się ostatnio o dwa: 1. Jutrzenka Guida,
w jego mocnym stylu, kiedy był całkiem jak Caravaggio oraz
o 2. Porwanie Europy, które zdaniem Lazarda jest Dominiquina, ale
moim zdaniem jest raczej Achillesa Carrachiego” [CSB 268, Corr II
280].
Następny fragment, wyłuskany przez Prousta, pochodzi z zawartego w tym samym liście opisu obrazu Guida Reniego: „Moja
Jutrzenka Guida jest wielką damą, ubraną tak, jak je ubiera Veronese,
mocno osadzona na chmurze z lewej strony obrazu. Tło przedstawia
wspaniałą willę, coś jak villa Pamphili; z przodu jest basen ozdobiony posążkami albo właściwie figurkami, z których tryska woda.
To miejsce obrazu w półcieniach dnia i nocy jest w stylu Canaletta,
albo, przynajmniej, go przypomina, ale jest dużo potężniejsze;
woda jest cudownie płynna. Z prawej [!] strony Jutrzenka; w kąciku
Amor z barwnymi skrzydełkami spogląda na Jutrzenkę ze smutkiem
i zmyka; jego łuk bez cięciwy, bez opaski, a nimfy uciekają w krzaki
jak przestraszone czy zaskoczone. Wreszcie, przynajmniej dla mnie,
to jest niezrównane, to jest wspaniałe. W Rzymie żądano za to
płótno dwa tysiące luisses” [Corr II 280–281]. Z całego tego opisu
Proust wyjmuje dwa ułamki, montując z nich dwa krótkie zdania:
„To przypomina Canaletta, ale jest dużo potężniejsze. Wreszcie, przynajmniej dla mnie, to jest niezrównane” [CSB 268].
List zamyka pochwała gustu i znawstwa adresata, przez Prousta
pominięta, ale przecież przeczytana: „Zrekapitulujmy: z moim Sądem
Parysa, Flamandką, Greuze’em, Kawalerem maltańskim, Wenecjanką,
Van Dyckiem, Jutrzenką, Porwaniem Europy jest to już dobry początek galerii. – Kiedy – przybędą koneserzy i dilettanti, powiem im: – Tę
główkę, ten obraz zawdzięczam młodemu profesorowi entomologii;
uroczy młody człowiek, bogaty duchem i sercem, aktualnie pławiący
się w szczęściu, nauce i stepach Ukrainy. Zna się on na obrazach tak,
że jest to błogosławieństwem dla jego przyjaciół, och!, powiem Panom,
zna się lepiej niż wszyscy paryscy eksperci razem wzięci. – A jego
imię? – Gringalet. – To niemożliwe! – Równie prawdziwe, jak to, że
ja się nazywam Bilboquet” [Corr II 281].
87
OKNO LIRYCZNE
Oczywiście przywołanie żartobliwych pseudonimów relatywizuje
nieco te pochwały, sprowadzając je do prywatnego żartu, ale to, co
zostało powiedziane przedtem, zostało powiedziane. Paryska galeria
rodem z polskiej Ukrainy, oparta na znajomości sztuki polskiego
hrabiego i uczonego.
Ostatnia partia cytatów Prousta na temat ukraińsko-paryskiej galerii Balzaka pochodzi z długiego listu do siostry, pisanego w Wierz
chowni 20–21 października 1849 roku. Nim przejdziemy do samych
obrazów, trzeba się zatrzymać przy znanym nam już materiale – termołamie. Balzac pisze: „Mam na swą chorobę podomkę, która raz na
zawsze detronizuje białe szaty kartuzów: to podomka z termołamy.
A muszę Ci powiedzieć, że tan materiał perski czy kaukaski był dla
mnie czymś w rodzaju marzenia i od roku 1834, kiedy to dano mi
podziwiać jej próbki w Genewie, wyobrażałem sobie, że tylko królowe
mogą coś takiego nosić. Jest to materiał z czystego jedwabiu, który
oferuje w swym splocie wszystkie cuda roboty kaszmirów Indii, to
szal wykonany z jedwabiu, ale jeszcze bardziej błyskotliwy. Trwa
to więc od lat. Jest się ubranym w słońce. Gorące i lekkie. Moja termołama jest na czarnym spodzie usianym tłoczonymi palemkami
otoczonymi kwiatami o godnej podziwu delikatności, ze złotymi
refleksami. Robi się to ręcznie, przypomina to wenecki brokat; bo
brokat to, zrobione z jedwabiu, złota i srebra. Choroba cofnęła mnie
w dzieciństwo: przeżyłem jedną z tych radości, jakie się ma, kiedy
mając osiemnaście lat ma się tylko dwanaście. Maszerowałem w glorii
moich palm jak sułtan i piszę Ci o tym w tejże termołamie. Żydzi
karaici sprowadzają ją tylko przerobioną na podomki; chodzi o ty,
żeby żaden wytwórca europejski nie przejął tego produktu; trudno
przecież mieć ze sobą więcej niż jedną podomkę. Ubolewam, nie
mogąc u z b r o i ć Walentyny albo Zofii w termołamę. W Polsce
kobiety używają jej tylko na podomki albo na pelisę. Każda tutaj
dama ma swą termołamę. Mam wrażenie, że produkuje się je od
czasów Abrahama” [Corr II 418–419].
Żydzi Karaici, czasy Abrahama – wszystko to musiało działać na
wyobraźnię Prousta, jak „polski tałes” z opowiadania jego wujecznego
88
dziadka Godchaux Weila6, jak Żydzi z Polski w orientalnych strojach,
których widział na weselu swego kuma Henriego Bergsona.
W tym miejscu Proust wraca nagle do cytowanego już listu do
Théophile’a Thoré i wyłuskuje zeń nowy fragment: „Odkąd Pana nie
widziałem, otrzymałem z Niemiec resztę mego serwisu Watteau.
Mam dzbanek na mleko, który jest wspaniały, i dwie puszki na
herbatę; z tym wszakże obiektem nie chcę się rozstać” [CSB 268,
Corr II 310].
Następny, długi akapit listu Balzaka do siostry kontynuuje wątek
orientalno-monarszy. W drugiej jego części wkracza Proust, budując
swoją narrację o imaginowanej galerii obrazów z Wierzchowni.
„Służący, którego mam do dyspozycji, jest żonaty, oboje z żoną
przyszli pokłonić się państwu. Kobieta i mężczyzna dosłownie rzucają się plackiem, trzy razy biją czołem o ziemię i całują nam nogi.
Tylko na Wschodzie umieją się uniżyć. Tylko tutaj słowo w ł a d z a
ma sens. Pewien człowiek z Wiśniowca przybył tutaj ze swoimi produktami i życzył swojemu państwu s z c z ę ś l i w e g o k r ó l o w a n i a. Trzeba też powiedzieć, że Michał Korybut, którego włości
zostały podzielone między Rzewuskich i Mniszchów, miał (za czasów
Ludwika XIV) całą Ukrainę dla siebie, całe Podole, cały Wołyń, tudzież dobra w Galicji; to trzy razy tyle co obecna Francja, a oto jego
potomkinie w linii żeńskiej, które z tego wszystkiego mają ledwie
kilka wiosek!… Jakżeż podupadają rody! Hrabina Anna i jej mąż
przywieźli z Wiśnicza zegar-budzik Maryny Mniszech, carycy, która
miała w swej wyprawie, co odnotowują ich archiwa, wiadro orientalnych pereł i s z e ś ć k o s z u l. Ich wujem był ostatni król Polski,
któremu pani Geoffrin sprzedawała swe obrazy. W ten sposób pani
Hańska otrzymała najpiękniejszego Greuze’a, jakiego widziałem,
6 Por. Ben Lévi [Godchaux Weil], Grandeur et décadence d’un taleth polonais, „Les
Archives Israélites” II (1841), s. 752–755. Związek tego opowiadania z… Balzakiem
rozpatrywał Maurice Samuels, Inventing the Israelite. Jewish Fiction in Nineteenth
Century France, Stanford 2010, Stanford University Press, s. 85–88. Samuels omawia
też w konkluzji swej książki powiązania między tematyką opowiadań i artykułów
Godchaux Weila a motywami żydowskimi w twórczości i korespondencji Prousta
(zob. tamże, s. 243–261).
89
OKNO LIRYCZNE
namalowanego przez Greuze’a dla pani Geoffrin; dwa Watteau, namalowane przez Watteau dla pani Geoffrin, te trzy obrazy są warte
osiemdziesiąt tysięcy franków. Do tego dochodzą dwa podziwu
godne Leslie, Jakub II i jego pierwsza żona; Van Dyck, Cranach,
Mignard, Rigaud, wzniosłe; trzy Canaletty kupione przez króla
od Rijzonico; trzy Rothari, piękniejsze od Greuze’a; wreszcie dwadzieścia innych pierwszorzędnych obrazów. W posiadaniu hrabiny
jest już Van Dyck kupiony od Van Dycka przez jej prapradziada,
Rembrandt itd. Co za obrazy!… Hrabina Jerzowa pragnie, żeby
trzy Canaletti były w mojej galerii, dwa Watteau, Greuze i dwa
najpiękniejsze Rothari są do salonu markieterii, do którego przydadzą się też do kompletu dwie płaskie wazy z malachitu i dwa dzbany.
Ach! Są też dwa Van Huysumy, które, pokryte diamentami, nie
osiągnęłyby swej wartości. Jakież skarby w tych wielkich polskich
domach! To straszne, jak skarby sąsiadują tam z barbarzyństwem”.
[CSB 268, Corr II 419–420].
I tutaj, jak poprzednio, Proust wybiera najwybitniejsze nazwiska,
powiązania z królami bądź osobiste kontakty Polaków z luminarzami
europejskiego malarstwa – kwestię proweniencji, uzasadniającej
autentyczność obrazów. Pomija wzmiankę Balzaka o sąsiadowaniu
skarbów z barbarzyństwem, przez co podkreśla wymowę końcowego
okrzyku, zamykając nim w pastiszu wątek paryskiej galerii rodem
z Wierzchowni: „Jakież skarby w tych wielkich polskich domach!”.
Summary
Jan Zieliński, Galer from Wierzchownia. Preliminaries
The papter contains the analyis of Marcel Proust’s pastiche Sainte
Beuve et Balzac, it juxtaposes the fragments from Balzac’s letters
written by Proust with the original texts. The paper concentrates on
the issues which are very rarely undertaen—Proust’s and Balzac’s
attitudes to Poland before its partitions at the end of the 18-th century
and its cultural heritage.

colloqiua litteraria - Uniwersytet Kardynała Stefana Wyszyńskiego w

Transkrypt

Podobne dokumenty

pdf do pobrania - Ośrodek Kultury im. CK Norwida

Cyprian Norwid Do Najświętszej Panny Marii. Litania

tutaj - Interklasa

NORWIDOWSKA KONCEPCJA EKFRAZY

SPIS TREŚCI Od Redaktorów 5 Agata B rajerska

Tekst do konkursu o życiu i twórczości Cypriana Kamila Norwida.

Cyprian Kamil Norwid

Pobierz plik - Wydział Pedagogiki i Psychologii UKW

liryce i druku - Adam Dennison

Konkurs nr 11. Zbliża się Międzynarodowy Dzień Kobiet. Nasze