Nie tylko o moim własnym kinie. Z Józefem

Nie tylko o moim własnym kinie.
Z Józefem Robakowskim rozmawia
Jacek Michalak
Jacek Michalak: Miałem przyjemność z Panem trzykrotnie współpracować. Zrealizowaliśmy
w Atlasie Sztuki w 2009 roku Pańską indywidualną wystawę oraz dwie zbiorowe w trakcie
kolejnych dwóch lat. Spotykamy się od czasu do czasu przy różnych okazjach. Jest Pan niezwykle aktywnym człowiekiem. Aktualnie w CSW Zamek Ujazdowski można oglądać Pańską
wystawę indywidualną Moje własne kino. Przez lata udzielił Pan wielu wywiadów, dużo w nich
opowiedział o swojej twórczości. W czasie gdy rozmawiamy, pojawił się kolejny wywiad z Panem, tym razem w wysokonakładowych Wysokich Obcasach. Ja chciałbym Pana namówić
także na rozmowę o Pańskim życiu prywatnym. Zaczynając od początku, od aktu urodzenia, w
którym odnotowano, iż Józef Robakowski urodził się w Poznaniu w 1939 roku, roku wybuchu II
wojny światowej, trudnym roku.
Józef Robakowski: W 1939 roku moja rodzina kwitła, była zasobna, ziemianie, miałem brata Andrzeja, trzy lata starszego. Mieszkaliśmy na wsi, w Bodzanowie Wielkim na Kujawach, wszystko
układało się dobrze. Ojciec, inżynier rolnik, był zawodowym oficerem. Tak jak każdy żołnierz
armii polskiej przygotowywał się do wojny. Zginął w pierwszych dniach wojny – 21 września
1939 w bitwie nad Bzurą. Mam tylko jedno zdjęcie z ojcem, dodatkowo przedarte, zrobione,
gdy odwiedził mamę tuż przed wybuchem wojny; mój brat ma ich dziesiątki. Po śmierci ojca
zostaliśmy z mamą, śliczną młodą kobietą. Miała jeszcze dwie starsze siostry, których mężowie
również poszli na wojnę, a one zostały z dziećmi. Mama i jej siostry przeżyły koszmar tułaczki
wojennej. Trzy przepiękne kobiety, dzieci i babcia, a tu raz były wojska niemieckie, raz ukraińskie,
wojska polskie i wreszcie radzieckie. Do majątku w Bodzanowie wróciliśmy na chwilę w 1945
roku, wojska radzieckie pod ochroną ORMO wywoziły z niego wszystko, co się dało, zaś resztę
rozkradali okoliczni chłopi. Pamiętam dokładnie nasz wyjazd z Bodzanowa. Jechałem z bratem
i mamą na wozie drabiniastym wśród szaf, ciągnęliśmy jedną krowę, pozwolono nam zabrać
także dwa konie oraz dwie owce, które jechały razem z nami. Pomagał nam woźnica, który
pracował wcześniej w majątku. To było wszystko, co wolno nam było zabrać. Nie mogliśmy
osiedlić się w promieniu mniejszym niż 50 km od naszego majątku w Bodzanowie.
J.M.: Z Bodzanowa dojechaliście do...
J.R.: Gdyni. Mama podobnie jak jej siostry miała średnie wykształcenie uzyskane w Toruniu.
Wszystkie trzy były niespecjalnie przygotowane do pracy zawodowej, do tego wszystkiego ziemianki, o czym po wojnie nie należało mówić. Mama początkowo nie mogła znaleźć żadnej
pracy. Pracowała więc u jednej ze swoich sióstr, znacznie bardziej zasobnej. Jej mąż po wojnie
uciekł do Kanady, co dodatkowo czyniło sytuację jeszcze bardziej skomplikowaną. Zostawił jej
w Gdyni sporą kamienicę, w której mieściło się kino Warszawa. Tu zaczęła się moja szkoła i tutaj
zaczęło się moje kino. Do 1947 roku było kinem prywatnym z bardzo ciekawym repertuarem, filmami zachodnimi, głównie amerykańskimi, kowbojskimi. W kinie była luksusowa loża, w której
mogłem sobie siedzieć zawsze, kiedy miałem ochotę. Mama zaś prowadziła mały kiosk w holu
kina. Razem z bratem sprzedawaliśmy gazety na wieczornych seansach. Na co dzień stykałem
się z obsługującymi kabinę projekcyjną operatorami, którzy dawali mi uszkodzone ścinki taśmy
filmowej. Wtedy zacząłem konstruować swoje pierwsze aparaty projekcyjne. Tak narodziła się
moja pasja kina.
J.M.: Jak długo mieszkał Pan w Gdyni?
J.R.: Byliśmy dla ciotki poważnym obciążeniem – mama, dwóch chłopców. W naturalny sposób
pojawiły się różnice zdań. Mama doszła do wniosku, że może pracować jako wychowawczyni. Dostała posadę w Inowrocławiu, w domu dziecka prowadzonym przez siostry zakonne.
Następnie wylądowaliśmy w bardzo ciekawym miejscu – mama została kierowniczką domu
dziecka w Tucholi, miasteczku, gdzie wiele osób mówiło ciągle po niemiecku. Mieszkaliśmy tam
2
w okresie stalinizmu, wraz z bratem nie wolno było się nam przyznać do pochodzenia, mama
ukrywała swoją przeszłość. Dla mnie jako młodego chłopaka były to interesujące czasy, na moich oczach komunizm rywalizował z kapitalizmem. Rozgrywały się mniejsze i większe wojny. Do
domu dziecka przywożono dzieci z Korei, z Wietnamu, ale też polskie sieroty z Rosji, na oczach
których rozstrzelano ich matki i ojców. Dom dziecka pełen był tzw. przerostów, do piątej klasy
ze mną chodzili kilkunastoletni brodaci drągale. Dla dorastającego chłopaka były to bardzo
ciekawe czasy. Do tego wszystkiego w domu dziecka była socjalistyczna bieda. Dwa razy w
roku przyjeżdżały samochody z darami, cukrem, kaszą, mąką i czekoladą. To niezwykłe jaką
siłę miała pomoc Unrry. Mama będąc osobą zdecydowaną, pracowitą, dobrze zorganizowaną,
stworzyła z domu dziecka w Tucholi wzorcową placówkę. Przyjeżdżali z województwa wizytatorzy podziwiać te osiągnięcia, za które mamie przyznano medal. Wtedy UB wykryło, że jest
ziemianką, żoną poległego oficera, musiała szukać pracy w innym miejscu. Byłem w dziewiątej
klasie, gdy opuściliśmy Tucholę.
J.M.: Dokąd pojechaliście z Tucholi?
J.R.: Do Torunia, gdzie mama znalazła pracę w pogotowiu opiekuńczym, bardzo trudnym, ale
ciekawym miejscu. Miejscu, gdzie dokonywała się segregacja dzieci, dzieci z bardzo różną
przeszłością. Z tego domu specjalnego kierowano wychowanków do zwykłego domu dziecka, można je było też oddać opiekunom, inne mogły wrócić do rodziców. To była dla mnie
interesująca sytuacja, ciekawa psychologicznie, miałem wokół siebie niezwykłe towarzystwo.
W 1958 roku w Toruniu skończyłem szkołę średnią, rozwijałem w tym mieście swoje zainteresowania, interesowałem się fotografią i filmem, marzyłem o studiach w szkole filmowej.
Wyruszyłem do Łodzi na egzaminy. Nie dostałem się do ekskluzywnej łódzkiej Filmówki. Potem,
gdy już w niej pracowałem, zrozumiałem, że nie miałem szans się do niej dostać jako chłopaczek
z Torunia tuż po maturze w ogólniaku.
J.M.: Co Pan robił, co Pan myślał w roku 1956 – roku śmierci Bolesława Bieruta, roku kończącym
w Polsce jeden okres totalitaryzmu, a zaczynającym nowy? Był Pan co prawda piętnastolatkiem,
ale przez doświadczenie wojny i lata powojenne człowiekiem bardziej dojrzałym niż współcześni
piętnastolatkowie.
J.R.: Jako świadek rozparcelowania naszego majątku, a także świadek takiego a nie innego traktowania ludzi po wojnie, myśląc zdroworozsądkowo, nie mogłem uwierzyć w komunizm, za
nic nie mogłem być zwolennikiem tego systemu. Mój o trzy lata starszy brat studiował na
AWF-ie, szkole po części politycznej w tamtych czasach, do której dostawali się młodzi i zdrowi ludzie. Na studiach brata wciągnęli do partii. Pamiętam pierwszy wolnościowy pochód w
1956 roku w Toruniu. Szliśmy w pochodzie, który dla mnie i części moich kolegów był raczej
zgrywą, wykrzykiwaliśmy na przemian „niech żyje Kowalski”, w ten system już nie wierzyło
wielu. Rówieśnicy mojego brata jeszcze wierzyli, my, trzy lata młodsi, już nie. Pamiętam ze
swojej klasy zetempowca, który płakał w 1956 roku. Jego epoka już odchodziła. Zaczął się
wreszcie okres nieco większej swobody.
J.M.: Wróćmy jeszcze do Pańskiej edukacji. Co zdarzyło się po nieudanej próbie dostania się do
łódzkiej Szkoły Filmowej?
J.R.: Uciekając przed wojskiem, w 1959 roku rozpocząłem naukę w Gdańsku, w studium nauczycielskim, trochę artystycznej szkole. To był ciekawy okres. Rozwijałem swoje zainteresowania, mieliśmy w szkole fantastyczne kółko fotograficzne, w Gdańsku działał Bim-Bom czy
Cyrk Tralabomba ze Zbigniewem Cybulskim i Bogumiłem Kobielą, Jerzym Afanasjewem, Jackiem Fedorowiczem, aktywny był Klub Studentów Wybrzeża Żak ze świetnym dyskusyjnym
klubem filmowym. W 1959 roku Gdańsk był bardzo silnym ośrodkiem kultury studenckiej. Po
3
roku dostałem się na Wydział Sztuk Pięknych Uniwersytetu im. Mikołaja Kopernika w Toruniu.
Ukończyłem zabytkoznawstwo i muzealnictwo. To były bardzo rozwijające studia, w programie
których było wiele przedmiotów związanych ze sztuką i kulturą materialną.
J.M.: Wydział Sztuk Pięknych UMK szczyci się długą, ponad dwustuletnią tradycją wywodzącą
się od XVIII-wiecznej szkoły wileńskiej. Wielu profesorów Wydziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu Stefana Batorego w Wilnie po II wojnie światowej w nowej sytuacji politycznej przeniosło
się do Torunia.
J.R.: Tak, opowiem o tym nieco. Miałem kolegów, którzy byli synami wileńskich adwokatów,
profesorów, którzy po zakończeniu II wojny światowej znaleźli się w Toruniu. Profesorowie wileńscy stanowili w czasach moich studiów trzon Wydziału Sztuk Pięknych UMK. Ton
wydziałowi nadawał przybyły z Wilna Tymon Niesiołowski, uznany jeszcze przed wojną malarz.
Profesorowie wileńscy byli już w podeszłym wieku (około sześdziesiątki), a obok nich młoda
kadra, kadra partyjna. Młodym bojownikom przewodził prof. Stanisław Borysowski, ten sam,
który dekadę wcześniej usunął Władysława Strzemińskiego z PWSSP w Łodzi. Borysowski to
była tzw. miotła, politruk, artysta malarz, którego ministerstwo wysyłało wszędzie tam, gdzie
trzeba było posprzątać. Profesorowie wileńscy i kadra partyjna walczyli ze sobą, a my studenci przyglądaliśmy się temu. Profesorowie z Wilna byli blisko nas. Odwiedzali nasze wystawy
fotograficzne. Spotykaliśmy się w przepięknym mieszkaniu Heleny Sztukowskiej (Helena Sztukowska z Falewiczów, autorka Fragmentów wspomnień wileńskiego obrońcy), w którym wiele
rzeczy było przywiezionych z Wilna. Przybyli z Wilna nie kochali nowego ustroju i widząc, że są
obok nich młodzi ludzie podobnie myślący, kokietowali ich. Tym sposobem zaprzyjaźniłem się z
Tymonem Niesiołowskim, co pozwoliło mnie, młodemu człowiekowi zrealizować swój pierwszy
film dokumentalny o nim, miałem okazję być wielokrotnie w jego pracowni, obserwować go
przy pracy, słuchać jego opowieści o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu, z którym się przyjaźnił.
Miałem okazję wysłuchać przepięknych wykładów Jadwigi Puciata-Pawłowskiej, bardzo ważnej
profesor, specjalistki od wczesnego ekspresjonizmu i secesji, Malczewskiego i Wojtkiewicza,
niezwykle uduchowionej, oddanej nam osoby. My studenci zostaliśmy sprytnie wciągnięci w
ideę „sztuki dla sztuki”, tendencji niezależnej od obowiązującej wtedy oficjalnej polityki socjalistycznej. Utworzyliśmy wtedy Grupę Zero-61, grupę, która kompletnie nie dotykała polityki,
była świadomym anachronizmem. Robienie w tamtych czasach „sztuki dla sztuki” było czymś
niegodnym, było to wrogie, nihilistyczne podejście do ustroju – jak człowiek się nie angażował,
to znaczy, że był przeciwny systemowi. Najciekawsze wystawy robiliśmy w prima aprilis,
robiliśmy psikusy, staliśmy się wpływową grupą w życiu studenckim Torunia. Kolejnym etapem
lansowania naszych poglądów i działań były organizowane przez nas multimedialne festiwale
studenckie. Na Ogólnopolski Festiwal Fotografii Studenckiej w 1962 roku przyjechała Natalia
Lach-Lachowicz i Andrzej Lachowicz, kolejne imprezy, jak np. I Studencki Festiwal Filmowy,
gromadziły coraz to nowych twórców z całej Polski. W owym czasie studenckie życie artystyczne nie było przedmiotem tak bacznej obserwacji jak życie zawodowych artystów, tych z tzw.
zawodowych związków twórczych. W świecie studenckim, amatorskim nie zawsze pojawiał się
cenzor. W Toruniu obok twórczego klubu „Pętla”, który sam prowadziłem, działał też wyśmienity
dyskusyjny klub filmowy. Prowadził go Józef Tęcza, tam mieliśmy okazję poznać wybitne filmy
zachodnie i bardzo ciekawą awangardę radziecką. W twórczym klubie filmowym zrealizowałem
około 12 filmów, w tym jedną z pierwszych tzw. sklejanek montażowych z materiałów obcych,
jaką jest praca 6000000. To właśnie w Toruniu w 60. latach wypracowałem swój sposób na
funkcjonowanie w filmie, niezależnie od oficjalnych czynników.
J.M.: Rozumiem, że Pański dystans do tego co oficjalne to efekt doświadczeń dzieciństwa i mło-
4
dości. To doświadczenie w zasadniczy sposób ukierunkowało Pańską drogę życiową.
J.R.: Tak, moje usytuowanie społeczno-polityczne, konkretne przeżycia i doświadczenia uzbroiły
mnie dość wcześnie w świadomość, że artysta nie ma żadnej innej siły niż własne przekonanie o
wartości właśnie takiego a nie innego postępowania. To pomagało. Taki sposób działania i postępowania kontynuowałem później tutaj w Łodzi. Stworzony w 1970 roku przy łódzkiej Szkole
Filmowej Warsztat Formy Filmowej był uważany przez wielu za formalistyczną grupę, która nie
ma sensu w socjalistycznej okoliczności. Szczęśliwie znaleźliśmy dość szybko zwolenników na
Zachodzie, pomimo tego, że nigdy nie byliśmy reprezentantami kinematografii polskiej. Okazało
się, że można stworzyć „inne kino” własnym sumptem. To nasze kino było profesjonalne, przez
to zdecydowanie inne od undergroundowego kina na Zachodzie. W przeciwieństwie do artystów tworzących kino undergroundowe na Zachodzie my byliśmy wykształconymi, filmowotelewizyjnymi zawodowcami. W 1972, a potem 1974 roku nasze kino zderzyło się z kinem na
Zachodzie. Okazało się, że nasze analityczne filmy są syntetyczne, świetnie zmontowane, na
taśmie 35 mm, a nie na 8 mm. Zwracam uwagę, że analizując nasze kino trzeba pamiętać, że do
1970 roku Polska była w totalnej izolacji, nie było zbyt wielu kontaktów z Zachodem.
J.M.: Czym podyktowany był Pański wybór sztuki jako obszaru swojej aktywności?
J.R.: Sztuka, zaangażowanie w sztukę, pozwalało mi zachować status wolnego człowieka w
bezwzględnej rzeczywistości socjalistycznej. Szybko zorientowałem się, że na terenie sztuki
można było robić wszystko, co się chciało. Robiąc sztukę, nie trzeba było się zapisać do partii,
być aktywistą. Ważne było w tym działaniu, aby być poza reżymowym systemem oficjalnej
kinematografii. Czysta sztuka pozwalała mi robić „własne kino”, które uprawiam do tej pory.
Przecież tzw. „własne kino” też uprawiałem z powodzeniem w superekstremalnych warunkach
w totalitarnym stanie wojennym.
J.M.: Przed stanem wojennym doświadczyliśmy kilkunastu miesięcy pierwszej Solidarności. Co
Pan wtedy robił, gdzie Pan był?
J.R.: W 1980 roku założyliśmy Ruch Odnowy Uczelni, 3 lata po zakończeniu działalności Warsztatu Formy Filmowej. Chcieliśmy reformy PWSFTViT. W szkole była mało aktywna stara kadra.
Ci ludzie już niewiele dawali szkole, pomimo tego, iż byli wśród nich twórcy i fachowcy wybitni.
Wielu z nich było mocno zaangażowanych poza szkołą. To był problem uczelni ciągnący się
przez lata. Pamiętam, gdy sam zaczynałem studia w łódzkiej Szkole Filmowej w 1966 roku,
często nie odbywały się zajęcia, bo wykładowcy byli zajęci innymi sprawami poza szkołą. Wtedy
jako pierwsi spowodowaliśmy dyskusyjną sytuację konfrontacji z profesorami. W 1980 roku, za
panowania rektora Stanisława Kuszewskiego, szkoła była w absolutnie błogim letargu. Reforma
proponowana przez Ruch Odnowy Uczelni miała przekształcić szkołę w szkołę multimedialną,
w której film fabularny, dokumentalny i animacja rozwija się w kontekście nowych elektronicznych mediów. Uważaliśmy, że poprzez multimedialność, wielość dyscyplin szkoła mogłaby się
stać szkołą nowoczesną. Stara kadra związana tylko z filmem była przeciwna tym reformom.
Rozgorzała ostra walka. W ostatecznej rozgrywce, gdy zaproponowaliśmy na rektora szkoły Jerzego Skolimowskiego, nową i twórczą postać, stara kadra skonsolidowała się i mocno natarła.
Dla nich Skolimowski był cwaniakiem, lowelasem, karierowiczem, człowiekiem buszującym po
Zachodzie, nie mającym nic wspólnego z Polską – tak o nim mówiono w trakcie posiedzeń
wyborczego senatu. Ostatecznie przegraliśmy, brakło nam 2-3 głosów. Teraz wiem, z opublikowanych w Internecie materiałów IPN, że zdradzili nas koledzy z NZS-u, czyli ludzie z grupy
rewolucyjnej. Rektorem został człowiek starej komunistycznej tradycji – Roman Wajdowicz,
profesor od dźwięku, bardziej technik niż filmowiec. Po 13 grudnia 1981 roku wszystkie reformy,
jakie zdarzyły się w Szkole Filmowej za sprawą Ruchu Odnowy Uczelni zostały odwołane. Na
5
początku stanu wojennego, widząc co się dzieje, że wróciło stare, że nie mam czego tutaj dalej
szukać, podziękowałem za współpracę, wręczając osobisty list w trakcie pierwszego w stanie
wojennym posiedzenia senatu szkoły. W ten sposób opuściłem szkołę na lata. Wróciłem do niej
dopiero w 1995 roku. Po moim odejściu w niedługim czasie ze szkoły odeszła prawie cała młoda
kadra biorąca udział w Ruchu Odnowy Uczelni. Szkoła Filmowa w Łodzi została z nowym rektorem, mianowanym na początku stanu wojennego, mocno osadzonym działaczem partyjnym
prof. Henrykiem Klubą. Kluba bardzo aktywnie wspierał reżym Jaruzelskiego w latach 80. Był
przewodniczącym Zespołu Filmowego Narodowej Rady Kultury i członkiem Komitetu Kinematografii.
J.M.: Co Pan robił po opuszczeniu Szkoły Filmowej? Jak Pan żył?
J.R.: Miałem wtedy poważne kłopoty rodzinne, żona aktorka doświadczyła wielu kłopotów z mojego powodu, znalazła się w mało ciekawej sytuacji zawodowej, rozstaliśmy się. Gdy pojawiałem
się na podwórcu Wytwórni Filmów Oświatowych ludzie mijali mnie, przyśpieszając kroku, a
niektórzy uciekali przede mną w obawie, że następstwem rozmowy ze mną będą przesłuchania
SB. Sam pozbawiony paszportu, byłem częstym gościem biura SB przy ul. Lutomierskiej.
J.M.: Z czego Pan żył po 1982 roku?
J.R.: W latach 60. i 70. zbierałem klasyczne malarstwo. Miałem całkiem niezłą kolekcję. Po
1982 roku sprzedałem za „małe pieniądze” kilka dobrych obrazów. Dostawałem od zagranicznych artystów wiele paczek, aż się głupio czułem, chodząc ciągle po nie na tę samą pocztę.
W paczkach była m.in. kawa, którą następnie sprzedawałem w kiosku za połowę ceny. Kolega Węgier przemycał kasety wideo z naszymi pracami do Budapesztu, a potem stamtąd do
Berlina Zachodniego, bowiem przez granicę z NRD trudno było coś przerzucić, to była bardzo
szczelna granica. Moje prace za sprawą przyjaciół zaczęły funkcjonować na Zachodzie. Od czasu do czasu dostawałem nagrody, w tym pieniężne, na różnych festiwalach i przeglądach. Moją
siłą było także moje wszechstronne wykształcenie, wielość zawodów. Z powodu totalnej biedy
wróciłem do wykonywania prac konserwatorskich, które to zarzuciłem w latach 70.
J.M.: Co tamte lata oznaczały dla Józefa Robakowskiego jako artysty?
J.R.: Osiem lat niebytu w polskiej kulturze. Żadnego tekstu, choćby wzmianki w prasie, radiu, czy telewizji. Ktoś tak zdecydował i koniec. Oficjalnie nie pojawi się Pan nigdzie. Wielu
młodszych kolegów wyjechało na Zachód. Z drugiej strony, to był bardzo ciekawy, twórczy
czas. Czas podziemnych działań, czas odosobnienia. Byłem aktywnym uczestnikiem Kultury
Zrzuty. Podtrzymywałem sporą aktywność założonej w 1978 roku domowej Galerii Wymiany,
galerii gromadzącej prace podarowane przez przyjaciół artystów. Galeria działa dalej, ciągle
pojawiają się nowe prace. Galeria Wymiany to moja kontynuacja tego, co kiedyś robił Władysław
Strzemiński z grupą „a.r.” Nigdy nie sprzedałem żadnej pracy z kolekcji Galerii Wymiany, nawet
w ciężkich czasach stanu wojennego. Jestem dumny z Galerii Wymiany, która kwitnie i rozwija
się. Dzisiaj w większym stopniu niż ja zajmuje się nią moja żona. Zbiory Galerii Wymiany pokazywane były w Muzeum Sztuki, w warszawskiej Zachęcie, w Muzeum Narodowym w Pradze,
Berlinie i Budapeszcie, w Muzeum Okręgowym w Bydgoszczy, za chwilę otwarta zostanie kolejna prezentacja w CSW w Toruniu przy okazji mojej dużej indywidualnej wystawy.
J.M.: Z dzisiejszej perspektywy trudny okres lat 80. dzięki swojej pracowitości, talentowi, zbiegom okoliczności przekuł Pan we własny sukces.
J.R.: Z pozycji artysty – tak, prywatnie – często przegrywałem ten czas.
J.M.: Co Pana skłoniło do powrotu w 1995 roku do łódzkiej Szkoły Filmowej?
J.R.: To była wtedy już inna szkoła. Pojawili się w niej młodzi nauczyciele. Potrzebowali mnie
do tworzenia pracowni multimediów, byłem jednym z niewielu specjalistów w tej dziedzinie.
6
Uważam, że przyszłość należeć będzie do nowych mediów. Z drugiej strony, ciągle moi kochani
przeciwnicy, już w randze profesorów, nieźle się w szkole trzymali. Inicjatywa zatrudnienia
wyszła ze szkoły, ze strony prof. Jerzego Woźniaka, rektora szkoły w latach 2002-2008. Ja sam
myślałem, iż nigdy nie będę miał możliwości powrotu do Szkoły Filmowej. Kokietowały mnie
inne szkoły wyższe, z którymi miałem przelotne flirty. Ja jednak zawsze miałem wielki sentyment do Szkoły Filmowej, szkoły moich drugich studiów i Warsztatu Formy Filmowej. Uczelni
elitarnej, kameralnej, mądrej, internacjonalnej – miejsca, w którym można było mimo wszystko
realizować swoje indywidualne plany.
J.M.: Jak dzisiaj czuje się Pan w łódzkiej Szkole Filmowej?
J.R.: Dobrze, bardzo dobrze. Multimedialna fotografia i animacja w łódzkiej Szkole Filmowej są
w dobrej formie. Uważam, że inne szkoły wyższe nam nie dorównują i że nasz absolwent jest
dobrze przygotowany do wejścia w tzw. życie.
J.M.: Z dzisiejszej perspektywy, o kim chciałby Pan wspomnieć jako ważnej osobie w Pańskim
życiu artystycznym?
J.R.: O Ryszardzie Stanisławskim. On miał wielki wpływ na to, co działo się w Szkole Filmowej.
Dzięki niemu zaistnieliśmy międzynarodowo. Za jego sprawą wyjechaliśmy w 1972 roku, na
zaproszenie Richarda Demarco, na wielki międzynarodowy festiwal do Edynburga. Mieliśmy
szczęście, byliśmy tam jako Warsztat Formy Filmowej jego pupilami. Dał nam w 1973 roku na
miesiąc do dyspozycji salę wystaw czasowych w Muzeum Sztuki, gdzie mogliśmy robić rewolucyjne jak na tamte czasy warsztaty artystyczne.
J.M.: Co przyniosła Panu nasza transformacja systemowa 1989 roku?
J.R.: Zaczynałem wszystko na nowo. Relacje międzynarodowe zostały mocno pozrywane, pozmieniali się ludzie, dyrektorzy, eksperci. Trzeba było się przypomnieć. Dodatkowo pojawili się
nowi artyści, inaczej rozumiejący świat, zaczęło się postmodernistyczne rozumienie sztuki. A
myśmy byli, z powodu stanu wojennego, gdzieś na przedprożu postmodernizmu – przez to, że
kochałem wspaniały demokratyczny dadaizm, łatwo było mi zamienić jedno na drugie. Trzeba było adaptować się do zmieniającego się czasu, ale jednak w nieudawany sposób, trzeba
było być prawdziwym. Nie wszyscy umieli to zrobić. Wielu kolegów strukturalistów przepadło.
Przegrali także koledzy politykujący. Przegrali też tzw. narodowcy, którzy bywali śmieszni, zawsze jakby o coś cofnięci, przekonani, że stoją na twardej podstawie tradycji, a ta tradycja też
przecież często łamała się i pękała. Ważne było bezpardonowe nihilistyczne podejście do
panującego oficjalnego stanu rzeczy. Ważne było, by być autentycznym w tym, co się robiło.
J.M.: Ostatnie dwadzieścia lat zmieniło nasze życie w sposób zasadniczy. Wszystko wygląda
inaczej, poprzez rozwój techniki nasze życie stało się proste na wielu płaszczyznach. Jak się Pan
czuje jako artysta, gdy obok Pana rośnie rzesza filmowców używających telefonów komórkowych, gdy organizuje się przeglądy filmów zrealizowanych za pomocą telefonów komórkowych?
J.R.: Patrzę na moich studentów. Oni kapitalnie w tej bieżącej sytuacji dają sobie radę. Są
ciekawi świata, jeżdżą, zwiedzają, podglądają otoczenie. Działają zupełnie inaczej niż my. Jeżeli
masz coś ciekawego do powiedzenia, jeżeli jesteś w stanie zainteresować odbiorcę, to to się
liczy, to jest istotne. Artystą może być każdy, ważne jest, aby był w stanie wygenerować z siebie ciekawy przekaz, zainteresować swoim dziełem drugiego człowieka.
J.M.: Zewsząd słychać narzekania na poziom współczesnych studentów. Pan ich ceni.
J.R.: Oni dzisiaj mają zupełnie inne możliwości. Sztuka dawniej pełniła inną rolę, będąc bardziej
przyjemnością. Dzisiaj jest inaczej, teren działania sztuki jest znacznie szerszy. Doszły nowe
tematy, często nieprzyjemne, drażniące. Tematy, które kiedyś były wstydliwe, jak np. kalectwo,
7
starzenie się, nasza biologiczność. Granica w sztuce została znacznie przesunięta. W polskiej
sztuce Katarzyna Kozyra swoimi bardzo drastycznymi posunięciami przesunęła kolejne granice.
Dzisiaj jest ona uznaną, wybitną artystką, choć kiedyś jej sztuka była trudna do przyjęcia.
J.M.: W trakcie naszej rozmowy zadzwonił do Pana telefon. Zorientowałem się, że rozmawiał
Pan o podrobionej pracy. Czy podrabiają prace Józefa Robakowskiego?
J.R.: Tak. To smutne. Od jakiegoś czasu za całkiem spore pieniądze pojawiają się prace fotograficzne sygnowane moim imieniem i nazwiskiem, których nie jestem autorem.
J.M.: Przed nami kolejna, czwarta już, Pańska realizacja w Atlasie Sztuki. Front Wschodni to wystawa, której kuratorem jest Józef Robakowski, czy wystawa artysty Józefa Robakowskiego?
J.R.: Wystawa Front Wschodni to moja wypowiedź jako artysty. Mogę być zarówno kuratorem,
jak i artystą. Ważne jednak jest, żeby dokładnie wiedzieć, w jakiej roli się występuje. Jako artysta nie muszę się do końca liczyć z historią sztuki i utartym przez historyków sposobem rozumienia konstruktywizmu. W tej wystawie zamieniam się raczej w aktywnego intruza, którego
interesuje pytanie, czy prace, które pojawią się w zorganizowanej przeze mnie przestrzeni, mają
aktualnie siłę działania energetycznego? Ustawione w nowym multimedialnym porządku powinny uruchomić wśród zwiedzających nowe wrażenia. Sytuacja ma być z założenia ryzykowna,
inaczej nie osiągnę twórczego przesunięcia, na którym mi bardzo zależy.
J.M.: Znamienita większość z 58 dotychczasowych wystaw w Atlasie Sztuki to wystawy indywidualne, spośród których niewiele miało kuratora. Wielu artystów cieszyła możliwość realizacji wystawy bez udziału kuratora, wielu z nich okazywało dość żywiołowo swoją radość z
możliwości decydowania o swojej prezentacji. Realizując przed trzema laty Manifest energetyczny, miał Pan także pełną swobodę.
J.R.: W tej chwili obserwuję z niepokojem wyścig kuratorski, co mnie piekielnie deprymuje. Są
w Polsce ośrodki, których kuratorzy wyznaczyli programowo zadania dla sztuki. Wokół nazwisk
kilku kuratorów kręci się polska sztuka. Sztuka, zamiast swobodnie się rozwijać, jest ograniczana przez samowolnie powołany pryncypialny układ kuratorski. Polityczne ustawienie nakazowe
tego co ma być sztuką, jest gestem jej przeczącym. Siłą autentycznej sztuki zawsze będzie
jej nieprzewidywalność. Mnie w sztuce kompletnie nie interesuje osiągnięcie indywidualnego,
pospolitego sukcesu.
J.M.: Co Pana obecnie jako artystę cieszy?
J.R.: W pracy artysty muszą być niedomówienia, niekonsekwencje, zaprzeczenia i ryzykowne
sprzeniewierzenia, zdrady. Ważna jest permanentna ucieczka przed samozadowoleniem i sukcesem. Siłą artysty jest absolutna wolność. Uważam, że uciekanie przed aprobatą decydentów
jest interesujące. Dla mnie taka zabawa w ciuciubabkę jest też moją strategią życiową. Ostatnio proponuje się mi dużo wystaw o charakterze przeglądu, retrospektywy. Nie pozwolę na
to. Rozkładam dorobek swojego życia na mniejsze fragmenty. Sytuacja totalnej retrospektywy
mnie nie interesuje. Sam nie chcę wiedzieć, kim jestem. Niech to inni robią po mojej śmierci.
Poza tym dzisiaj ciężko byłoby mi znaleźć człowieka, któremu mógłbym powierzyć tak absurdalne zadanie.
8