Agata Firlej: Między prowincją a wielkim światem. „Wesele”

AGATA
FIRLEJ
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza
PoznaĔ
MIĉDZY
PROWINCJĄ A WIELKIM ĝWIATEM.
WESELE WYSPIAēSKIEGO
W INSCENIZACJACH PETRA LÉBLA
(DOPRAPO 1989, DIVADLO NA ZÁBRADLÍ 1998)
17 LISTOPADA 1997 ROKU, TRZYDZIESTODWULETNI WÓWCZAS REĩYSER PETR LÉBL
rozpocząá w praskim Divadle na Zábradlí, czyli w Teatrze na Balustradzie, próby
do inscenizacji Wesela Stanisáawa WyspiaĔskiego. Zarówno data, jak i miejsce są
dla Czechów symboliczne: tego dnia w 1989 roku rozpĊdzona przez milicjĊ legalna (!) demonstracja studentów daáa początek aksamitnej rewolucji, natomiast
zaáoĪony przez JiĜíego Suchégo i Ivana Vyskoþila pod koniec lat 50. Teatr na
Balustradzie byá kojarzony z nurtem opozycji wobec wáadz komunistycznych –
tutaj debiutowaá swoimi „vaĖkovkami”1 póĨniejszy prezydent: Václav Havel.
Spektakl z 1998 roku byá równieĪ dla samego Petra Lébla symbolicznym powrotem do WyspiaĔskiego. Pierwsza w historii czeskiego teatru inscenizacja
Wesela w jego reĪyserii odbyáa siĊ, z niemalĪe stuletnim opóĨnieniem w stosunku
do polskiej premiery, na tydzieĔ przed aksamitną rewolucją w niszowym teatrze
Doprapo2. Spektakl ten byá podwójną niespodzianką. Po pierwsze: Petr Lébl,
podobnie zresztą jak pozostali czáonkowie amatorskiego zespoáu Jelo, zdąĪyá juĪ
wyrobiü sobie opiniĊ postmodernisty i dekonstrukcjonisty, któremu bliĪsza jest
raczej awangarda i happening niĪ ujĊcia klasyczne. Portfolio Lébla zawieraáo juĪ
1
VaĖkovki to jednoaktówki Havla, których bohaterem byá inteligent, dysydent Ferdynand VanČk,
porte parole autora. Najbardziej znanymi w Polsce vaĔkowkami są Audiencja i Protest, przetáumaczone przez Sáawomira JagodziĔskiego, zamieszczone w tomie Teatr, Bydgoszcz 1991. Postaü Ferdynanda WaĔka zostaáa przejĊta równieĪ przez innych dramaturgów dysydenckich, m.in. przez Pavla Kohouta i JiĜíego Dienstbiera. W Polsce wyszáa antologia dramatów twórców nurtu dysydenckiego, zatytuáowana W roli gáównej Ferdynand Waniek, Wrocáaw, Atut, 2008.
2
Kilka tygodni po przeáomie, na wiosnĊ 1990 roku, czeska telewizja pokazaáa Wesele w reĪyserii
Andrzeja Wajdy.
318
Literatura polska w Ğwiecie. Tom III
w tamtym czasie adaptacje Eliadego, Kafki, Geneta i Vonneguta. Po drugie, jak
byáo powiedziane: na deskach czeskich teatrów Wesele nigdy wczeĞniej nie byáo
wystawiane, mimo Īe przekáad sztuki autorstwa Adolfa ýernego powstaá juĪ
w roku 1919, czyli u początków Pierwszej Republiki3.
W 1989 roku Lébl opatrzyá swój spektakl podtytuáem: Svatební skanzen, ve kterém se zjeví všelijaké pĜízraky a pĜichvátá Svatý rytíĜ – patron národní (Weselny
skansen, na którym objawią siĊ wszelkie znaki i przybieĪy ĝwiĊty Rycerz – patron
narodu). ReĪyser wspominaá póĨniej, Īe rozwaĪaá inny podtytuá: O revoluci, která
se nekonala (czyli: O rewolucji, do której nie doszáo). Przedrewolucyjne Czechy
wydawaáy mu siĊ bowiem skansenem, którego mieszkaĔcy zanurzeni są w letargu, oderwani od rzeczywistoĞci. Skansenem – czyli czymĞ poĞrednim miĊdzy
muzeum a panoptikum, w którym raczej odgrywa siĊ Īycie niĪ Īyje siĊ naprawdĊ.
Kiedy po niespeána dziewiĊciu latach Lébl powracaá do WyspiaĔskiego, rewolucja nadal byáa faktem niedokonanym. Owszem, na pozór do niej doszáo, ale jej
potencjaá zostaá – wedáug artysty – zaprzepaszczony. W swojej negatywnej ocenie
czeskiej i – szerzej – Ğrodkowoeuropejskiej transformacji, reĪyser bynajmniej nie
byá odosobniony. Sztuki jego rówieĞników: Miroslava Bambuška (zaáoĪyciela
teatru Multiprostor w Lounach), Davida Drábka, Luboša Baláka czy – póĨniejsza
– Cesta do Bugulmy Jáchyma Topola (2005), wyraĪają to samo rozczarowanie
rezultatami przemian po 1989 roku.
Tytuá przedstawienia – Wesele – pozostawiono w polskim oryginale. Lébl táumaczyá tĊ decyzjĊ chĊcią zachowania wieloznacznoĞci sáowa: po czesku „wesele”
jest homofonem przysáówka „veselé”, czyli: „wesoáo”. TĊ grĊ sáów wykorzystaáa
jedna z recenzentek spektaklu, publikując swój komentarz w piĞmie „Veþerník
Praha” pod nazwą: Wesele (i smutnƟ) v Divadle na Zábradlí. RecenzjĊ otwiera
zdanie, które bĊdzie siĊ powtarzaáo w wiĊkszoĞci komentarzy: „Nová adaptace
hry […] je opƟt zcela svéráznou režisérovou vizí reagující na souþasnou spoleþensko-politickou situaci v ýechách.”4 AktualnoĞü spektaklu oraz jego spoáeczno-polityczne nastawienie wielokrotnie analizowano, interpretacjĊ tĊ potwierdza
zresztą równieĪ omówienie zawarte w programie teatralnym Wesela:
Listopadová noc roku tisícího devítistého svádí dohromady poþetnou skupinu krakovských
intelektuálĤ a bronowických sedlákĤ, kteĜí na chalupƟ v Malých Bronowicích oslavují sĖatek
svých dƟtí. BƟhem celonoþní pitky naplánují, zosnují a uskuteþní revoluci – národní povstání,
po kterém, když se probudí, nezbude památky5.
3
Drugi przekáad Wesela, autorstwa Ericha Sojki, zostaá opublikowany w 1988 roku w: S. WyspiaĔski, Varšavianka, Veselka, przeá. E. Sojka, Praha, Odeon, 1988. Petr Lébl korzystaá z obu istniejących
táumaczeĔ, áacząc je.
4
J. Soprová, Wesele (a smutne) na Zabrádlí, „Veþerník Praha”, 10.03.98, cyt. za: V. Smoláková:
Fenomén Lébl 2, Praha, Wyd. Pražská scéna 2005, s.131.
5
„Listopadowa noc roku tysiąc dziewiĊüsetnego zgromadziáa w jednym miejscu sporą grupĊ krakowskich intelektualistów i bronowickich wieĞniaków, którzy w chaáupie w Maáych Bronowicach
AGATA FIRLEJ: MiĊdzy prowincją a wielkim Ğwiatem…
319
Wnikliwie traktuje o tym problemie takĪe artykuá Jana Roubala Dvakrát Wesele Petra Lébla. Skanzen letargie a panoptikum kocoviny6, wygáoszony na konferencji teatrologicznej w OáomuĔcu w 2002 roku i opublikowany równieĪ
w jĊzyku polskim.
Kwestią duĪo rzadziej podejmowaną – i jak dotąd niepogáĊbioną – w odniesieniu do Léblowskiego Wesela jest opozycja prowincji i centrum oraz szeregu dychotomii przez nią implikowanych. Lapidarnie wskazuje na ten problem Vladimír
Just, komentując: „Symbolicky Ĝeþeno, Lébl pĜeložil polskou mystickou svatební
noc (veþer, ráno) s legendárním tanþícím Chocholem7 – vƟchtem slámy na FormanĤv hasiþský bál”8. Just nawiązuje do nowofalowego filmu Miloša Formana
Pali siĊ, moja panno (HoĜí, má panénko!) z 1967 roku, bĊdącego portretem maáomiasteczkowego Ğrodowiska. Bal w remizie straĪackiej jest tam okazją do kradzieĪy fantów, stylizowane na Miss World wybory najpiĊkniejszej panny na zabawie koĔczą siĊ fiaskiem, a akt dobroczynnoĞci na rzecz pogorzelca ujawnia
egoizm i samozadowolenie darczyĔców. W filmie Formana, wiele zawdziĊczającemu popularnemu podówczas Cinéma Vérité, prowincja nieudolnie naĞladuje
wielki Ğwiat – odsáaniając nieciekawą rzeczywistoĞü, której nie jest w stanie przystroiü – i zarazem przesáoniü – blichtrem.
MiĊdzy twórczoĞcią Formana, reprezentującego formacjĊ czeskiej Nowej Fali
(przy czym naleĪy zastrzec, Īe nie byáo to zjawisko jednorodne), WyspiaĔskiego
i Lébla istnieje pewien związek, który najproĞciej byáoby okreĞliü krytycyzmem
wobec wáasnego spoáeczeĔstwa i „arystokratyzmem ducha”. O dekadenckoĞci
Lébla pisaá Siergiej Machonin w jednym ze swoich esejów teatrologicznych:
„Spíš než spĜíznƟní s postmodernou, kterou mu pĜišíváme, v nƟm dnes, na konci
století, cítím blízkost k dekadenci koncĤ století”9.
ĞwiĊtują Ğlub swoich dzieci. W czasie caáonocnej libacji zaplanują, przygotują i przeprowadzą rewolucjĊ, powstanie narodowe, po którym, kiedy siĊ przebudzą, nie bĊdzie ani Ğladu”. Cyt. za: V. Smoláková, tamĪe, s. 131 [to i pozostaáe táum. moje – A.F.].
6
J. Roubal, Dvakrát Wesele Petra Lébla. Skanzen letargie a panoptikum kocoviny. Artykuá w oryginale jest dostĊpny na stronie internetowej: http://www.divadlo.cz/art/clanek.asp?id=3027, natomiast
polski przekáad znajduje siĊ w tomie konferencyjnym: Punkty widzenia II – Pohledy II, red. T. Lazorþaková, E. Wąchocka, Katowice, Wydawnictwo Uniwersytetu ĝląskiego, 2004.
7
Chochoá w spektaklach Lébla Ğpiewaá gáosem Marty Kubišovej, artystki, która przez wiele lat za
swoją dziaáalnoĞü opozycyjną pozbawiona byáa moĪliwoĞci wystĊpowania na scenie, i która m.in.
wáaĞnie za namową Lébla zaĞpiewaáa na balkonie nad Placem Wacáawa u początków Aksamitnej
Rewolucji hymn narodowy, porywając táumy i stając siĊ symbolem przewrotu.
8
„Mówiąc symbolicznie, Lébl przeáoĪyá polską mistyczną noc weselną (i wieczór, i poranek) z legendarnym taĔcem Chochoáa – czyli wiechcia sáomy – na Formanowski bal straĪaków.” V. Just,
Novoromantika na hasiþském bale, „Literární noviny” 1998, nr 4.
9
„Bardziej niĪ związek z postmodernizmem, który mu »przyszywamy«, wyczuwam w nim dziĞ,
u koĔca stulecia, bliskoĞü z dekadencją.” S. Machonin, Šance divadla, Praha, Wyd. Divadelní ústav,
2005, s. 284.
320
Literatura polska w Ğwiecie. Tom III
Przy czym, jak precyzuje Machonin, nie idzie tu o schyákowy nastrój, wiĊdnące
tuberozy i nadmierną skáonnoĞü do autorefleksji, ale o modny u schyáku XIX
stulecia nietzscheanizm, arystokratyzm ducha, dandysowski dystans do Ğwiata
w stylu Wilde’a i Huysmansa; idzie wreszcie o awersjĊ do dotychczasowego
dyskursu w sztuce10.
Ekstrawagancja Lébla wiąĪe go zatem, wedáug czeskiego teatrologa, bardziej
z krĊgiem „Moderni revue”, dekadenckiego czasopisma, wydawanego w Pradze
na przeáomie wieków, niĪ ze wspóáczesnymi postmodernistami.
Stanisáaw WyspiaĔski, wystawiając swoje, napisane w ciągu dwóch miesiĊcy,
dzieáo w 1901 roku, trafiá na okres, który Boy nazywaá „wielkimi Dionizjami”;
drugi etap formowania siĊ teatru galicyjskiego i zarazem czas wielkich inscenizatorów, wedle okreĞlenia Craiga (inscenizatorami byli niewątpliwie i WyspiaĔski, i Lébl). Dyrektor KotarbiĔski decyduje siĊ wáączyü do krakowskiego teatru
sztuki romantyczne, uwaĪane do tej pory za niesceniczne, a takĪe sztuki debiutantów, czĊsto poetów: Tetmajera, Rydla, Staffa, Kasprowicza i – WyspiaĔskiego.
Dekoracje tworzą wybitni malarze (sam WyspiaĔski oraz Frycz, Mehoffer czy
Siedlecki). Cyganeria artystyczna otwiera siĊ na teatr, wlewając weĔ swój krytycyzm, pogardĊ dla konwenansów i potrzebĊ poszukiwania prawdy. Teatr krakow10
W innym miejscu Machonin zĪyma siĊ na, niezrozumiaáy dlaĔ, „kult Lébla” i wytyka reĪyserowi
„kosmiczne napuszenie”. Omawiając artykuá ZdeĖka HoĜínka z 1995 roku, zatytuáowany „Fenomén
sezóny”, Machonin pisze ironicznie: „LéblĤv štiþí fenomén stojí HoĜínkovi v pĜíkrém protikladu
k beznadejne ospalému rybníku dnešního divadelního života, v kterém, jak vyrozumívám, se v bahne
u dna pĜevalují dramaturgové, herci, zámery, vznety: celé dnešní divadelní myšlení, umení, rozprostĜené od Krejþi, Krause, Glancové po Kaþera, od KĜíže, Burešové a Labyrintu po Provázek z Oslzlým,
Tálskou, Scherhauferem, po Špalka, Doþekala a Kašpara po Rajmonta a Kolowrat, od Krofty a Draka
po Hadivadlo, od Turby po Hybnera a Polívku, od Kracika a Palmovku po Vinohrady, od obou KrobotĤ po Strniska, od Vyskoþila a Smoþka po Menzla, od Goldflama po Pitínského, od Korþaka po
Poláka, od Archy po PlzeĖ, Olomouc, Zlín a práve vyhoĜelý Šumperk s Vosáhlovým navrácením
Topola atd., atd. Samá chabá umelecká mentalita a emocionalita, jak píše HoĜínek o tom rybníku,
samý zĜejme rachitický umelecký temperament a nulová umelecká odvaha. Samí vlažní kapĜi a mĜenky na umĜení u dna pod Leblem, tou štikou královskou s laserovým tĜpýtem »bezohledných krajností«
v šupinách. Klekneme. Modleme se.” („Fenomen Lébla jest wedáug HoĜínka przeciwieĔstwem beznadziejnie nieruchomego stanu dzisiejszego Īycia teatralnego, w którym, jak rozumiem, na samym dnie,
w bagnie, przewalają siĊ dramaturgowie, aktorzy, koncepcje, inspiracje: caáa dzisiejsza myĞl teatralna,
sztuka, począwszy od Krejþego, Krausa, Glancovej po Kaczera, od KĜíža, Burešovej i Labiryntu po
Provazek z Oslzlym, Talską, Scherhauferem, po Szpalka, Doczekala i Kaszpara, po Rajmonta i Kolowrat, od Krofty i Draka po Hadivadlo, od Turby po Hybnera i PolívkĊ, od Kracika i Palmovki po
Vinohrady, od obu Krobotów po Strniska, od Vyskoþila i Smoczka po Menzla, od Goldflama po
Pitinskiego, od Korþaka do Polaka, od Arki po Pilzno, Oáomuniec, Zlin i spalony niedawno Szumperk
z nawróceniem Topola Vosahla itd, itd. Wszystko to licha artystyczna mentalnoĞü i emocjonalnoĞü,
jak pisze HoĜinek o tym stawie, rachityczny temperament artystyczny i zupeány brak artystycznej
odwagi. Same anemiczne karpie i páytkie páotki na dnie pod Léblem, tym królewskim szczupakiem z
laserowym blaskiem »bezwzglĊdnych skrajnoĞci« w áuskach. Padnijmy na kolana. Módlmy siĊ.”) S.
Machonin, Šance divadla…, s. 280.
AGATA FIRLEJ: MiĊdzy prowincją a wielkim Ğwiatem…
321
ski czasów WyspiaĔskiego cechuje takĪe związek z resztą Europy, widoczny
w repertuarze: wystawiano Gorkiego, Shawa, Czechowa, Strindberga, Ibsena.
WyspiaĔski doskonale poradziá sobie z koniecznoĞcią „przestrojenia wyobraĨni”,
jakiego wymagaáo tempo zmian, nastĊpujących w teatrze po 1899 roku. Niemniej
jednak, jak pisze Zbigniew Raszewski, „sam temat sprawiá, Īe wystawienie Wesela staáo siĊ szokiem, najwiĊkszym, jakiego publicznoĞü doznaáa od schyáku
XVIII wieku”11.
Wszystkich trzech wymienionych wczeĞniej twórców: WyspiaĔskiego, Formana i Lébla interesowaá problem dystansu do wáasnego spoáeczeĔstwa i jego (spoáeczeĔstwa) prowincjonalnoĞci. Wszyscy trzej byli równieĪ szczególnie wraĪliwi
na wizualną stronĊ dzieá: bogactwo barw, dopracowane kostiumy i scenografia
staáy siĊ znakiem rozpoznawczym Petra Lébla juĪ na samym początku dziaáalnoĞci teatralnej w amatorskim Doprapo. Artysta wielokrotnie deklarowaá swoje
zainteresowanie dla mody i designu. Jako uczeĔ i wyznawca twórcy „text-appealu” i „dialogického jednání”, Ivana Vyskoþíla, zajmowaá siĊ równieĪ Lébl
psychologią odbioru i sztuką improwizacji, starając siĊ wáączyü te sfery w obrĊb
przygotowywanych spektakli, w tym równieĪ Wesela. Znamienne, Īe bardziej niĪ
sáowo „adaptacja” czy „sztuka” odpowiadaáo mu okreĞlenie „scenariusz”, swobodny i niedookreĞlony szkic.
JuĪ w spektaklu z 1989 roku inscenizator daje drobne, ale wyraĨne (i – co
charakterystyczne dla Lébla – równieĪ doĞü groteskowe) sygnaáy, Īe Wesele
równie dobrze mogáoby siĊ rozgrywaü w Czechach, na Sáowacji czy w Niemczech, jak i w Polsce. Rycerz, którego dostrzega Poeta, ma na sobie czerwono-biaáe spodnie z niebieskim klinem, caáoĞü ewidentnie w barwach czeskiej
(wówczas: czechosáowackiej) flagi narodowej. Wernyhora, którego w pierwszej
inscenizacji gra dziecko, jest stylizowany na Ğw. Wacáawa. Na nutĊ – na przemian – polskiego i niemieckiego hymnu Ğpiewa siĊ pieĞĔ: Hej, Slované!, oprócz
tego rozbrzmiewają równieĪ protest songi Mikiego Jelínka w wykonaniu jeszcze wtedy oficjalnie proskrybowanej Marty Kubišowej, która podobno nagrywaáa je w piwnicy. Sygnaáem przeniesienia problematyki Wesela na sferĊ gáĊbszą niĪ tylko spoáeczno-polityczna, jest zapis, jaki znalazá siĊ w piĞmie „Mladá
Fronta Dnes” z 1998 roku:
Dnes, v Divadle Na zábradlí, inscenujeme ve velkolepém hereckém obsazení Wesele jako
hru o pĜevratu, který, má-li být poĜádný, je výhodnČjší, když si jej udČlá každý zvlášĢ ve své
hlavČ. A teprve potom s ostatními12.
11
TamĪe, s. 165.
„DziĞ, w Teatrze na Balustradzie wystawiamy we wspaniaáej obsadzie aktorskiej Wesele jako
sztukĊ o przeáomie, który – jeĞli ma byü rzeczywisty – powinien dokonaü siĊ najpierw w naszych
gáowach, a dopiero potem na zewnątrz”. Z.A. Tichý, Inscenací Wesele chce Lébl nabídnout návod, jak
nedČlat obþanské povstán, „Mladá Fronta Dnes”, 21.2.1998.
12
322
Literatura polska w Ğwiecie. Tom III
O przedstawieniu tym pisano, Īe zagraá w nim kaĪdy, kto tylko miaá rĊce i nogi.
Lébl zatrudniá nie tylko aktorów, ale i obsáugĊ techniczną Teatru na Balustradzie,
dosáownie upychając ludzi w przestrzeni tego – bądĨ co bądĨ niewielkiego –
teatru. WraĪenie klaustrofobii spotĊgowaá, wpuszczając dym i odbierając tym
samym moĪliwoĞü swobodnego oddychania zarówno aktorom, jak i widzom.
Pewnie elementy scenografii z pierwszego spektaklu – na przykáad portret Szopena
przypiĊty szpilką do drzwi sáawojki – pozostaáy niezmienione, pojawiają siĊ jednak
równieĪ nowe rozwiązania: goĞcie weselni przechodzą np. pod stalową ramą, przypominającą lotniskowe bramki bezpieczeĔstwa, Poeta zyskuje papierowe skrzydáa,
StaĔczyk nosi strój tradycyjnej czeskiej kukieáki – Kašparka, spokrewnionego z niemieckim Hanswurstem, Radczyni (pani Radová) jest stylizowana na królową ElĪbietĊ II, a jej córka wygląda – wypisz, wymaluj – jak lady Diana.
Wszystkie te rozwiązania prowadzą zarówno do aktualizacji i oderwania sztuki od
wyáącznie polskiego kontekstu, jak i do odsáoniĊcia mechanizmu przyjmowania elementów „zachodnioĞci” i „wielkoĞci” w ich wersji tandetnej, tabloidowej. W táumach,
gromadzących siĊ w dniach aksamitnej rewolucji na gáównych placach czechosáowackich miast, intelektualiĞci stali ramiĊ w ramiĊ z prostymi ludĨmi, podobnie jak
podczas Wesela. JednakĪe u Lébla to „bratanie siĊ” zamienia siĊ w nieznoĞny Ğcisk,
przymus wchodzenia w bliski kontakt z obcymi, a czasem wrĊcz odstrĊczającymi
ludĨmi13. Kontakt zarówno w sensie fizycznym, jak i przenoĞnym: nagle okazywaáo
siĊ, Īe towarzyszami broni i zwolennikami przemian są niegdysiejsi przeciwnicy.
Paradoksalna to sytuacja, w której polski dramat z przeáomu wieków staje siĊ dla
czeskiego twórcy sto lat po premierze inspiracją do refleksji nad istotą przeáomu
i rozmaitymi aspektami ruchu rewolucyjnego. Refleksji, która w Polsce, kraju „SolidarnoĞci” i znacznie wiĊkszej niĪ czeska opozycji politycznej – nigdy na dobrą sprawĊ nie zaistniaáa. Mimo Roku WyspiaĔskiego (2007) nie pojawiáo siĊ na polskich
scenach ani jedno przedstawienie Wesela otwierające dyskusjĊ o problemie przeáomu.
W Weselu Petra Lébla wielkie idee i marzenia o byciu „centrum” báyskawicznie
przykrawane są do prowincjonalnych, „skansenowych” rozmiarów, stając siĊ
karykaturami samych siebie.
Poeta z anielskimi skrzydáami i StaĔczyk – Kašpárek14 są, w sennej malignie
ogarniającej wszystkich weselników, postaciami w tym sensie „realnymi”, Īe
istotnie odpowiadają wyobraĪeniom przeciĊtnego obywatela. Záoty róg, który
w czeskich inscenizacjach ma okoáo trzech metrów dáugoĞci i sprawia raczej
13
Podobne doĞwiadczenie opisaá postmodernistyczny czeski twórca, JiĜí Kratochvil w powieĞci
Avion z 1995 roku. Gáówny bohater, dawny opozycjonista i proskrybowany pisarz, stoi wĞród táumu
na placu WolnoĞci w Brnie i rozmyĞla wyáącznie o swoich obolaáych nogach i niechĊci do otaczających go ludzi.
14
Kašpárek to postaü, która w czeskim teatrze kukieákowym miaáa za zadanie utrzymywaü kontakt
z widzem, improwizowaü w odpowiedzi na jego reakcje, byáa teĪ synonimem spryciarza, który poradzi sobie w kaĪdej sytuacji.
AGATA FIRLEJ: MiĊdzy prowincją a wielkim Ğwiatem…
323
kuriozalne wraĪenie, staje siĊ symbolem kiczu i wybujaáych ambicji, niemających
oparcia w realnych moĪliwoĞciach.
Záoty róg moĪe byü zatem zarówno emblematem niedokonanej rewolucji, jak
i snów o wielkoĞci. Podobnie jak u Formana, Léblowscy prowincjusze – odnosi
siĊ to zarówno do cháopów, jak i artystów – są Ğmieszni dopóty, dopóki nie zdają
sobie sprawy z wáasnej prowincjonalnoĞci. JednakĪe przebudzenie, które w koĔcu
nastĊpuje, nie przynosi zrozumienia; ujawnia jedynie rozpaczliwe poáoĪenie,
z którego nie widaü wyjĞcia.
Kotáowanina ciaá w ciasnej scenografii potĊguje wraĪenie chaosu, „niesterowalnoĞci”. Nikt nie zna kierunku, nikt nie konfrontuje siĊ z rzeczywistoĞcią.
KaĪdy z bohaterów Ğni, buja w obáokach, marzy o wielkoĞci, co do której nie ma
pojĊcia, czym ona jest i czym w gruncie rzeczy moĪe byü. KaĪdemu towarzyszy
poczucie, Īe powinien wydobyü siĊ z ciasnoty i maáoĞci, tyle Īe nikt nie zdaje
sobie sprawy z tego, Īe ta najgroĨniejsza ciasnota i maáoĞü tkwi w jego wáasnej
gáowie. Czyli wáaĞnie tam, zdaje siĊ twierdziü Lébl, dokąd rewolucja nie dotaráa.
Czeskie inscenizacje Wesela wywoáaáy bardzo ambiwalentne reakcje wĞród
krytyki. Zarzucano Léblowi niezrozumiaáoĞü, eksperymentatorski nadmiar i przerost formy nad treĞcią. JednakĪe mimo to, Īe zarówno ten, jak i inne jego spektakle bywaáy doĞü ostro krytykowane, samego reĪysera nad wyraz czĊsto nazywano
„objawieniem”, „fenomenem”. Tytuá dwutomowej, najwiĊkszej jak dotąd, pracy
poĞwiĊconej Petrowi Léblowi brzmi: Fenomén Lébl15, a we wstĊpie do drugiego
jej tomu Jan DvoĜák nie szczĊdzi najwiĊkszych sáów:
A tak berete do rukou jakýsi druhý díl, dovƟtek o životƟ a díle Pétra Lébla, svatého muþedníka umƟní (Vonnegut), prokletého básníka moderního divadla, þi múzického režiséra, jakého od þasĤ posedlého Alfréda Radoka v ýechách nebylo (M. Lukeš), bezpochyby knihu asi
o nejoslnivƟším zjevení konce XX. století v þeském divadle […]16.
Zainteresowanie osobowoĞcią i twórczoĞcią Lébla wzmogáo siĊ po samobójstwie, które trzydziestoczteroletni artysta popeániá na scenie teatru. Jego nauczyciel i mistrz, Ivan Vyskoþíl, nazwaá go po jego Ğmierci „demiurgiem”, dla którego
niezmiernie istotne byáo, by historia zaczynaáa siĊ i koĔczyáa we wáaĞciwym
miejscu. Wydaje siĊ, Īe wáasne Īycie Lébl próbowaá reĪyserowaü jak spektakl, tym
samym jeszcze raz pokazując, jak blisko mu byáo do XIX-wiecznych dekadentów.
15
V. Smoláková, Fenomén Lébl, t. 1–2, Praha, Pražská scéna, 1996, 2005. Tom pierwszy nosi podtytuá:
Aneb nikdy nevíš kdy zas budeš amator, tom drugi: Aneb dobĜe se spolu bavit – s pánembohem!
16
„Bierzecie do rąk drugą czĊĞü, dodatek do opowieĞci o Īyciu i twórczoĞci Petra Lébla, ĞwiĊtego
mĊczennika sztuki (Kurt Vonnegut), poety wyklĊtego wspóáczesnego teatru czy reĪysera muzycznego,
jakiego od czasu Alfreda Radóka w czeskim teatrze nie byáo (M. Lukeš); bez wątpienia jest to ksiąĪka
o najbardziej inspirującym zjawisku koĔca XX wieku w czeskim teatrze.” J. Dok, [Przedmowa do:]
Fenomén Lébl, t. 2, s. 9.
324
Literatura polska w Ğwiecie. Tom III
Dr Agata Firlej, Instytut Filologii SáowiaĔskiej Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu.
Autorka przygotowywanej do druku rozprawy doktorskiej z zakresu komparatystyki literackiej
i bohemistyki: Czarny kruk. O poezji Jana Skácela oraz artykuáów poĞwiĊconych literaturze czeskiej
i polskiej (m.in. Czáowiek w Erze Kwestionariusza. O Kwestionariuszu Grušy i NierzeczywistoĞci
Brandysa, w: Tradycje pogranicza i przestrzenie tradycji, 2008). Táumaczka wspóáczesnej poezji
czeskiej (wiersze zawarte w antologii Gdyby wiersze miaáy drzwi, 2005) i najnowszej czeskiej dramaturgii (Luboš Balák, David Drábek).
STAGED BY PETR LÉBL (DOPRAPO 1989, DIVADLO NA ZÁBRADLÍ 1998)
The subject of this essay are the two stage adaptations of The Wedding by Stanisáaw WyspiaĔski
directed by Petr Lébl in 1989 and 1998. The Polish play became known on Prague stage nearly a
hundred years after its Polish premiere, and, owing to the director’s artistic efforts, became one of the
symbolic works commenting on the Czech reality before and after the Velvet Revolution. Again, such
questions as Lébl’s assessment of the political transformation contained in his adaptation of The
Wedding, the unfinished revolution, together with Lébl’s updated dekadentizm, and the dramatic
technique universalizing the problem are discussed. Moreover, the author of the essay undertakes the
problem of provincialism as juxtaposed with wordly experience drawing parallels between new wave
interests of Miloš Forman, a filmmaker, and Stanisáaw WyspiaĔski himself.