Abstrakcja i konkret w muzyce

JANUSZ JUSIAK
A bstrakcja i konkret w m uzyce
Praw dziw a racjonalność pozostaje zawsze we współzależnych
i zagadkow ych zw iązkach z irracjonalnością. Stw ierdzenie to wydaje
się słuszne zarów no wtedy, gdy odnosi się je do dziedziny myślenia
teoretycznego — do nauki w szerokim tego słowa znaczeniu — ja k
i wówczas, kiedy m am y na uw adze pozanaukow e form y twórczej
aktyw ności ludzkiej. C zysta teoria m ogłaby uw ażać siebie za w pełni
racjonalną, gdyby była zdolna w ykazać, iż jedynym jej źródłem jest
rozum . Być m oże jest to możliwe. Ale czy racjonalna je st chęć
d o tarcia do ostatecznych źródeł racjonalności? Czy m oże być
logicznie wywiedziona z jak ich ś uprzednich, racjonalnych prze­
słanek? Czyż nie je st organicznie w pleciona w pozalogiczne p ra g ­
nienie zaprow adzenia ładu tam , gdzie z natu ry rzeczy dom inuje
d y sh arm onia i brak porządku?
W dziedzinie twórczości artystycznej ocieram y się o podobny
problem . R óżnica polega jedynie na tym , że staw iając ów problem
nadajem y nasuw ającym się w zw iązku z nim pytaniom przeciwny
kierunek. Przedm iotem m ożliwych dociekań jest w tym przypadku
nie tyle to, co irracjonalne, o bdarzone piętnem przypadkow ości czy
subiektywnej ekspresji — są to w praw dzie niezbyw alne, lecz nie
poddające się przejrzystej analizie czynniki tw órczości — ile raczej to,
co rozum ne i logiczne, zwykle pośrednio tylko objaw iające swą
obecność w dziele, ale przecież konieczne dla jego istnienia i p o ­
znania. Podejście takie wydaje się w pełni upraw nione. Jak bowiem
wyjaśnić obecną w każdej wielkiej sztuce skłonność do zatrzym yw a­
nia uczucia w pół drogi, do niepozw alania m u, by dobiegło do
sam ego końca i uległo zupełnem u rozładow aniu, stając się tym
sam ym , czym jest w życiu? Czym wytłum aczyć powszechne w naszym
odczuciu estetycznym m niem anie, że przeładow anie artystycznego
wyrazu dzieła jest zwykle skutkiem zubożenia siły jego organizacji
przy jednoczesnym nadm iernym bogactw ie środków i subiektyw ­
nych zamierzeń?
Rozumna sam odyscyplina a potrzeba subiektywnego wyrazu
Przed z górą stu laty, ja k b y na potw ierdzenie zasadności takich
pytań, F riedrich N ietzsche pisał: W ielkość artysty m ierzy się nie
p iękn ym i uczuciami, które wzbudza: tak mogą m niem ać kobietki. Lecz
według tego, w ja k im stopniu, zbliża się on do wielkiego stylu, o ile je s t
zdolny do wielkiego stylu. Ten styl ma to wspólnego z wielką
namiętnością, że gardzi chęcią podobania się, że zapomina skłaniać
namową, że rozkazuje; że c h c e ... Zapanować nad chaosem, którym się
je st; zmusić swój chaos do stania się fo rm ą : logiczną, prostą, niedwu­
znaczną, do stania się m atem atyką, p r a w e m — to je s t tutaj wielką
am bicją1. Indyw idualny styl i m atem atyka, nieczuła na gusta szero1 F. Nietzsche: Aforyzmy. W ybór i oprać. S. Lichański. PIW, Warszawa 1973, s. 75.
199
kiej publiczności nam iętność tw orzenia i w ew nętrzny logos obiek­
tywizujący się w oderwanej od zm ysłowości form ie. C hyba jedynie
sztuka k o m p o n ow ania m uzyki obrazuje w pełni n atu rę związków
zachodzących m iędzy dw om a tym i sposobam i przejaw iania się
ludzkich m ożliwości tw órczych. F orm ow anie dzieła m uzycznego jest
bowiem ciągiem oderw anych od rzeczywistości empirycznej decyzji,
m ających na Celu przekształcenie nieokreślonej m aterii dźwięków
w ydaw anych przez poszczególne instrum enty, głosy ludzkie lub
n atu rę w abstrakcyjny zespół sym bolizujących je znaków , odbijający
n ad rzęd n ą ideę dzieła, ową — ja k pow iada Hegel — „najgłębszą
po d m io to w ą w ew nętrzność ja k o ta k ą ” 2, bez której m uzyka p o ­
zbaw iona byłaby elem entu osobistej wypowiedzi. W procesie tym
dwie rzeczy są szczególnie ważne. Z jednej strony, rodzący się
w w yobraźni u tw ór m uzyczny pozostaw ia kom pozytorow i dużą
sw obodę, gdy chodzi o m ożliw ość kształtow ania jego form y, m elo­
dyki, sposobu rozw ijania tem atów czy w yboru m ateriału dźw ięko­
wego. Z arazem je d n a k jego właściwe, zgodne z pow ziętą ideą,
uform ow anie w ym aga zachow ania wewnętrznej dyscypliny twórczej
— pod groźbą niem ożności w ykreow ania w artościow ego artystycz­
nie w yrazu dzieła. D latego m om ent racjonalno-abstrakcyjny jest
w m uzycznym procesie tw órczym ściśle zespolony z m om entem
subiektyw no-uczuciow ym i zm ysłowym , pom im o tendencji każdego
z nich do łatw ego usam odzielniania się i do bytow ania — pierwszy
— w dziedzinie czystej myśli, drugi — w niekom unikow alnej innym
ludziom bezpośredniości tego, co konkretne.
O koliczność ta spraw ia, że choć zasadniczym celem m uzyki jest
— ja k się zwykło sądzić — oddziaływ anie n a em ocjonalną w arstw ę
psychiki, realizacja tego zam ierzenia pociągać za sobą m usi niezbęd­
ność urzeczyw istnienia rów nież innych zadań, w ykraczających poza
to pierw otne zam ierzenie. D o b ra m uzyka porusza zarów no nasze
uczucia, ja k i wrażliwość intelektualną. K reuje sobie tylko właściwe
nastroje i napięcia, ale czynić tak m oże dlatego, że respektuje
obiektyw ne praw a harm onii, sym etrii i regularnej pow tarzalności.
F a k t ów wydaje się najważniejszym czynnikiem w spółokreślającym
n atu rę procesu jej tw orzenia. W komponowaniu rozstrzyga u mnie
— wyznaje w swojej Harmonielehre A rnold Schónberg — jedynie
wyczucie, wyczucie fo r m y . Ono m i mówi, co mam pisać, w szystko inne
je s t nieważne. Każdy akord, który kładę, odpowiada pew nem u celowi
— zapewne celowi mej potrzeby wyrazu, ale także i celowi nieub­
łaganej, choć nieświadomej logiki w harmonicznej konstrukcji. Twór­
czość artysty je s t gorączkow ym poszukiw aniem . Udział świadomości
je s t tu niewielki. Po to ma on uczucie, żeby mu dyktow ało, co czynić.
C zynić zaś ma to, czego chce owa moc drzemiąca w nim, której praw nie
zna3. W edle Schónberga, proces tw orzenia m uzyki je st zatem w yra­
zem na w pół nieśw iadom ego ulegania w ew nętrznem u logosowi
świata m uzycznych brzm ień. W tow arzyszących tem u procesow i
stanach uczuciowych au to r Księżycowego Pierrota w idział bezpo­
średnio przeżyw any w yraz m anifestow ania się w subiektywnej jaźn i
głębokiej harm onii dźw iękowego uniw ersum . W yrazić tę harm onię,
przekształcić nieokreśloną m asę dźw iękow ą tak , by poprzez n ad an ą
jej form ę m ogła stać się naocznym odbiciem owej harm onii — to
naczelny cel artystycznie am bitnego dzieła.
P om im o ekspresjonistycznego stylu tw órczości S chónberga, pode­
jście takie w yraża tradycyjny, „kanoniczny” sposób pojm ow ania
n atu ry i przeznaczenia m uzyki. Jak pow szechnie w iadom o, wywodzi
2 G .W .F. Hegel: Estetyka, t. 3. Tłum. J. Grabowski i A. Landm an. PW N,
W arszawa 1967, s. 160.
3 Podaję za: F. Dąbrowski: Arnold Schónberg. „Res Facta. Teksty o muzyce
współczesnej” . PW M, K raków 1972 (nr 6), s. 65-66.
200
się on z m etafizycznej spekulacji pitagorejczyków i sugeruje, że
irracjonalne, czasem uwodzicielskie, a niekiedy wręcz dem oniczne
oddziaływ anie dobrze uform ow anych m elodii i w spółbrzm ień tonów
jest przejawem podlegania wszystkiego uniw ersalnym praw om kos­
micznego rozum u. Poniew aż w ew nątrzśw iatow y logos zm ianom nie
podlega, zadanie kom pozytora wygląda podobnie, ja k zadanie uczo­
nego: w rzeczy samej chodzi o to, by praw a te odsłonić i — w m iarę
m ożności — skodyfikować, a następnie twórczo wykorzystać, wznieść
w oparciu o nie zarys lub konstrukcję utw oru. M etoda ich odkrycia
nie jest przy tym czymś pierw szoplanow ym ; m oże polegać na zdaniu
się, tak ja k pisał Schónberg, na subiektyw ne wyczucie, ale m oże też
przybierać form y bardziej racjonalne i św iadom e, posiłkujące się
gotow ym przepisem lub naw et — pogląd taki głosił w latach
trzydziestych Ig or Straw iński — ad hoc sko n stru o w an ą zasadą
zaprow adzającą ład między człowiekiem a czasem 4.
Abstrakcyjno-zjawiskowa natura świata dźwięków
P rzedrom antyczna estetyka m uzyczna zakładała, że ju ż sam
m ateriał dźwiękowy — z racji im m anentnie m u przysługującej
rozum ności — w yznacza m ożliwe typy organizacji stru k tu r m uzycz­
nych, jak im i tw órca dzieła m oże w swej subiektywnej „ fa n ta g i”
operow ać, jeśli tylko wcześniej zdołał poznać ich „ n a tu ra ln ą ”
budow ę i przeznaczenie. Lecz zm iany, jak ie w m uzyce zaszły
w drugiej połow ie wieku dziew iętnastego i w pierwszych dziesięcio­
leciach dw udziestego, gruntow nie zmieniły to tradycyjne pojm ow a­
nie jej źródeł. R ozkład system u dur-m oll oraz związanej z nim
harm o n ik i funkcyjnej, coraz częstsze korzystanie z rozszerzonego
w sto sunku do tradycyjnych skal m ateriału dźw iękowego, posługiw a­
nie się nieznanym i wcześniej, indyw idualnie tw orzonym i technikam i
k o m p o n o w an ia — wszystkie te przem iany zburzyły wiarę w predeterm inującą byt m uzyki, ponadczasow ą logikę św iata dźwięków.
Nie znaczy to je d n a k wcale, że w raz z upadkiem tej w iary czynnik
abstrakcyjno-logiczny został odsunięty na dalszy plan lub zig­
norow any. P aradoksalnie, jego znaczenie uległo jak b y wzmożeniu.
A lbowiem typow a dla m uzyki przem iana k o n k retu w ab strak t
przesunięta została teraz na jeszcze wyższy poziom abstrakcji.
Z chwilą, gdy uznano, iż praw a określające harm oniczno-tonalne
ukształtow anie kom pozycji, następstw o jej części, ich form alna
b udow a itd., nie w ynikają z natury sam ych rzeczy, lecz są wyrazem
historycznie zm ieniających się stylów — m ateriał m uzyczny, do tąd
ujm ow any w perspektyw ie jego dom niem yw anej „logiczności” ,
zyskał nie znaną m u wcześniej sw obodę, ale tym samym stał się
jeszcze bardziej oderw any od ko n k retu niż był poprzednio. M ożliw o­
ści jego kształtow ania okazały się tak wielkie, iż bazującą na nim
działalność tw órczą należałoby nazywać przekształcaniem ab stra k tu
w ko n k ret, a nie ko n k retu w a b s tra k t5.
Oczywiście kom ponow anie m uzyki, podobnie ja k jej słuchow a
percepcja, nie je st — i w żadnej epoce nie było — procesem
jed n o k ieru n k o w ym . Postępuje ono w dw u kierunkach naraz: od
tego, co dane bezpośrednio, lecz co je st chaotyczne i niejasne,
pozbaw ione elem entu organizacji, do tego, co uporządkow ane, lecz
oderw ane od zmysłowych źródeł — i na odw rót. O kazuje się bowiem
— fakt ów znany jest co najm niej od Bacha — że naw et najbardziej
abstrakcyjne idee m uzyczne, na przykład wynikające z sam ego tylko
4 I. Strawiński: Ład pomiędzy człowiekiem a czasem, [w:] G. Picon: Panorama myśli
współczesnej. Libella, Paryż 1960, s. 413.
5 Zob. na ten temat B. Schaeffer: M ały informator m uzyki X X wieku. PW M,
K raków 1987, s. 13.
201
zapisu nutow ego lub konsekw entnie stosow anych reguł przetw arza­
nia m ateriału wyjściowego, w ykazują zadziw iającą p odatność na
satysfakcjonującą estetycznie konkretyzację i m ogą być k o m p o n o ­
wane w czystej w yobraźni, bez spraw dzania jakości ich konkretnego
brzm ienia6. P odobne właściwości posiada je d n a k rów nież zm ysłowa
po d staw a tych idei — dźw iękowe uniw ersum . Nie jest ono am orficz­
nym m ateriałem poddającym się dow olnem u form ow aniu, lecz
periodycznym porządkiem „sto p n i” o określonych odstępach od
oktaw y do oktaw y, przypom inającym w pleciony w dyw an rysunek
lub sieć o w yraźnie zaznaczonym wzorze. E lem entarnym przejawem
tego p o rząd k u je st ścisła odpow iedniość m iędzy bezwzględnymi
w ysokościam i dźw ięków oraz ich proporcjam i a liczbam i — zwłasz­
cza między najprostszym i proporcjam i liczbowym i a relacjam i
dźw ięków percypow anym i ja k o konsonanse. P roporcje te słuch
chw yta z m atem atyczną dokładnością, choć nie ogarnia ich św iado­
mie, ja k to się dzieje na przykład przy tak to w an iu lub przy ocenie
tem pa. K ażdy z konsonansów rozpoznaw any jest nie dzięki tem u, iż
jego uchwycenie poprzedza uśw iadom ienie racjonalnej struktury, na
jakiej się w spiera, lecz dzięki specyficznym jakościom wrażeniow ym ,
jak ie wywołuje (niepow tarzalna barw a, swoiste piętno brzm ieniow e).
Jak zauw ażył Leibniz, czynność ta to swoisty rodzaj podśw iadom ego
liczenia, polegającego na pozarozum ow ym przekładaniu proporcji
liczbowych na rozpoznaw alne słuchow o form y brzm ieniow e, cechu­
jące się zestrojeniem i jednością tw orzących je elem entów . Jest ona
również p odstaw ą w ychw ytyw ania kolejnych stopni m elodii oraz
o dró żn ian ia jej od zwykłych, „linearnych” przedłużeń tonów .
Potencjalne, prem uzyczne jak b y , uform ow anie m ateriału dźwię­
kowego daje o sobie znać także wtedy, gdy się uw ażnie b ad a inne,
niekoniecznie zw iązane z zależnościam i interw ałow ym i, własności
dźwięków. Jednym z w arunków osiągnięcia spoistości brzm ienia
w ram ach poszczególnych odcinków utw oru je st na przykład respek­
tow anie przez k om p o zy to ra zasady pokrew ieństw a barw instrum en­
talnych, podobnie ja k m a to miejsce w m alarstw ie7. Z asady tej nie da
się oczywiście uzasadnić czysto racjonalnie, w sposób ogólny. O je j
słuszności m ożem y przekonać się tylko „naocznie” , na przykład
w ysłuchując dw u podobnych kom pozycji, z których je d n a usiłow ała­
by „dow ieść” b rak u jej obiektyw nego znaczenia. K om pozytorow i
jaw i się o na w postaci zespołu płynących od sam ego m ateriału
dźw iękowego inform acji predeterm inujących sposób jego d o boru
i form ow ania.
A bstrakcyjno-zjaw iskow y ch a rak ter św iata dźw ięków polega więc
w pierwszej kolejności na tym , że składające się nań jakości
brzm ieniow e — naw et, gdy tw orzą zestaw ienia w yglądające na
zupełnie przypadkow e — w ykazują dającą się rozpoznać w procesie
tw órczym tendencję do częściowego „kom ponow ania się” , do w cho­
dzenia w układy, których sens m uzyczny wypływa w prost z natury
ich interrelacji. W łasność ta je st abstrakcyjna, poniew aż m oże być
uchw ycona tylko w procesie jej m uzycznego pojm ow ania, ja k o
pew na czysta m ożliwość, k tó rą urzeczywistnić m oże przyszłe działa­
nie twórcze, a n iejak o zw ykłajakość zm ysłowa, przysługująca jakiejś
ak tualnie istniejącej rzeczy. M a przy tym ona ch arak ter gaw iskow y,
bo jej poznanie dokonuje się w obrębie rzeczywistości fenomenalnej
i nie w ym aga odw oływ ania się do sztucznych, nie m ających żadnego
zw iązku z m ateriałem dźw iękowym m uzyki, idei form alnych.
Znamiennym przykładem ilustrującym tę prawidłowość jest Kunst der Fugę
Bacha, kompozycja napisana na nieznany instrum ent, składająca się z czternastu fug
i czterech kanonów opartych na jednym tylko, niezbyt ciekawym, lecz w swych
przetworzeniach fascynującym temacie.
7
Zob. T. Kaczyński: Rozmowy z Witoldem Lutosławskim. PW M , K raków 1972, s.
52-53.
202
Ale dźwięki m ają n atu rę abstrakcyjno-zjaw iskow ą także z racji
swych pozam uzycznych, czysto fenom enalnych właściwości. W p ra­
wdzie pojaw iają się w polu naszego słyszenia bezpośrednio, lecz tylko
ich brzm ienia odbierane są przez słuch ja k o w pełni konkretne. Sam
ton (der Toń), zauw aża Hegel, w porów n aniu z m ateriałem na
przykład sztuk plastycznych, je st czymś całkow icie abstrakcyjnym .
Kamień i barwa mogą wchłonąć w siebie fo rm y rozległego i wielokształ­
tnego świata przedm iotów i przedstaw ić j e w sposób zgodny z ich
rzeczyw istym istnieniem; natom iast ton nie je s t w stanie tego uczynić8.
N ie jest on zdolny zyskać istnienia cielesnego, rozkładającego się na
wiele elem entów trw ających obok siebie w jednym , wspólnym czasie.
Z codziennego dośw iadczenia w iadom o, że percepcja tego, co dociera
do nas za pośrednictw em słuchu, je st z reguły mniej do k ład n a niż
postrzeganie w idzialnych rzeczy. Już sam o um iejscowienie wielu
dopływ ających do nas dźw ięków spraw ia często nie lada kłopot. Ich
k o n tu ry przestrzenno-czasow e są zwykle rozm yte. Toteż w dziele
m uzycznym poglądow ość i uchw ytność dźw ięku trzeba uzyskiwać
d rogą specjalnych zabiegów: częściowo p o p rzezjeg o odniesienie do
nuty, liczby i system u dźw iękow ego, częściowo poprzez związanie go
z k o nkretnym klawiszem lub stru n ą 9. Świat dźw ięków nie jest więc
przestrzenny w dosłow nym tego słowa znaczeniu. M ożna co najwyżej
m ówić o jego rozciągłości. Rozciągłe są na przykład interw ały,
w zajem ne położenia dźw ięków (w m uzyce — rów nież rozmieszczenie
głosów, ak ordów , tem atów ), ich względny ruch, układ jednych
względem drugich itp. Rów nież ch arak ter czasowy tego św iata m a
specjalny sens. W praw dzie dźwięki rodzą się, trw ają i znikają
w czasie, ale nie są m u podległe do końca. Upływ czasu je st tylko
sposobem ujaw niania się ich odwiecznej istoty, pow racającej nie­
skończenie wiele razy w tej samej postaci, choć każdorazow o
w odm ienionych okolicznościach. Barwy dźw ięków, ich wysokość,
kolo ry t em ocjonalny tow arzyszący ich percepcji, są stałym i, niezależ­
nym i od czasu, jakościam i, bez których rozpoznanie indyw idualnego
ch arak teru brzm ienia dźw ięków byłoby niemożliwe.
K o n k retn o ść m uzycznego m ateriału tylko z pozoru przypom ina
kon k retn o ść jednostkow ych rzeczy. Z arazem jed n ak , dźwięki
— w przeciwieństwie do czysto abstrakcyjnych tw orów myśli — ce­
chuje niebyw ała m oc przykuw ania uwagi oraz idąca z nią w parze
właściwość w ym uszonego oddziaływ ania. G dy nie wiemy, gdzie
znajduje się ich źródło — w ibrujące fale otaczającego nas pow ietrza
b io rą nasze uszy w całkow ite w ładanie. Dźwięków takich nie
m ożem y unicestwić ani uform ow ać. Ale naw et wówczas, gdy m am y
nad nimi pełną kontrolę, ulegam y ich przenikającem u św iadom ość,
w ypełniającem u przestrzeń oddziaływ aniu. Bo choć nie są one
zwykłym i atry b utam i zew nętrznych przedm iotów , niosą w sobie
ukryte odbicie wewnętrznej rzeczywistości rzeczy, zdarzeń lub proce­
sów, z jak ich się zrodziły. W odgłosach kroczenia, stukania, wier­
cenia, szum u czy skrobania m ożna wysłyszeć, kto lub co je w ytw arza.
G łośność dźw ięku donosi o stanie wywołujących go zdarzeń, jego
b arw a i gęstość brzm ienia — o wew nętrznych właściwościach
w praw ionych w w ibrację ciał. N aw et przypadkow e szmery i hałasy
m ogą być czymś znaczącym , czymś, co będzie przykuw ać uwagę,
m im o b rak u po siadania jednoznacznie określonego sensu.
D zięki tej niesam owitej właściwości dźwiękowego uniwersum
w ludzkim głosie lub w św iadom ie w ydobyw anych głosach in­
strum entów zawrzeć m ożna intencję w yrażenia ukrytego dla czysto
wizualnej percepcji rzeczy sposobu, w ja k i nasza najgłębsza ja źń je s t
8 G.W .F. Hegel, op. cit., s. 159; zob. też s. 180.
9 Por. W. W ióra, Tonalny logos. „Res Facta. Teksty o muzyce współczesnej” .
PW M , K raków 1972 (nr 6), s. 226.
203
poruszana w swej podm iotow ości i w swej idealnej duszy10. Intencja ta,
aczkolw iek zaw iera treść duchow ą nieobecną w w ytw arzanych przez
n atu rę brzm ieniach, wciela się w te same związki sym bolizow ania
znaczeń, jak ie w ystępują ju ż na przedm uzycznym etapie ich p rzek a­
zu. W ykonujący utw ór m uzyk lub piszący nuty kom pozytor pełni
wszak w procesie kreacji muzycznej idei rolę analogiczną do tej, ja k ą
pełni ciało em itujące dźwięki: uzew nętrznia bezpostaciow ą, p o ­
zbaw ioną przestrzennej form y, myśl m uzyczną, której nieśmiałe
zaczątki odnajdyw ać m oże ju ż w naturalnym m ateriale dźw iękowym ,
w akustycznym tle codziennego życia — tak ja k w praw ione w d rg a­
nia przedm ioty ukazują swe ukryte, nie dające się w liczbach
przedstaw ić właściwości. A utentyczna tw órczość m uzyczna, rzec by
zatem m ożna, wychodzić w inna naprzeciw tej naturalnej praw id­
łowości oraz być swoistym rozwinięciem m ających w niej swe źródło,
praktycznie niew yczerpalnych, m ożliwości kształtow ania m uzycz­
nego wyrazu.
Ze myśl tak a nie je st czczą fantazją, świadczy najlepiej prak ty k a
kom p o zy to rsk a wyznawców i propagatorów idei tzw. m uzyki k o n ­
kretnej. Ideę tę, w yrosłą głównie ze sprzeciwu wobec abstrakcyjnego
c h arak teru m uzyki tradycyjnej, w ysunął w latach czterdziestych
k o m p o zy to r francuski Pierre Schaeffer. Z daniem Schaeffera, pełnię
k o n ta k tu z życiem m uzyka m oże zachow ać tylko wówczas, gdy
bazow ać będzie na naturalnym , poczętym poza umysłem twórczym
m ateriale wyjściowym, na przykład na zarejestrow anym na taśmie
m agnetofonow ej hałasie ulicznym , szumie wody, śpiewie ptaków ,
głosie ludzkim itp ., poddaw anym w trakcie procesu kom ponow ania
elektronicznem u m ontażow i zachow ującem ujego przyrodzone w łaś­
ciwości w yrazow o-brzm ieniow e. Technikę tę w latach późniejszych
stosow ali m .in. 01ivier M essiaen, Pierre Boulez i Pierre H enry.
C echująca n atu ralny m ateriał dźwiękowy zdolność w ym uszonego
przykuw ania uwagi była w naszym stuleciu w ykorzystyw ana także
przez bruityzm . K om pozytorzy tego kierunku (H. Cowell, J. Cage, L.
R ussolo, R. K ayn, K. Penderecki i inni), dążąc do osiągnięcia
surow ości w yrazu i m aksym alnego odintelektualizow ania m uzyki,
eksponow ali skrajne w artości dynam iczno-brzm ieniow e niekonw en­
cjonalnie uzyskiw anych tw orów akustycznych, takich ja k wycie,
w arkot, trzask, świszczenie, szept, szmer itp.
M uzyczna idea zmysłowej bezpośredniości
Czy je d n a k fizyczno-akustyczne właściwości św iata dźwięków są
głównym czynnikiem określania swoistości dzieła muzycznego? Czy
pow stające pod ich wpływem poczucie obcow ania z czymś napraw dę
konkretnym w ystarcza, by wejść w pełnię k o n tak tu z kom unikow aną
za ich pośrednictw em treścią?
W iadom o, że swą specyficzną jak o ść m uzyczną dźwięk zyskuje
dopiero wówczas, gdy w chodzi w związki z innym i dźw iękam i, kiedy
otrzym uje względem nich pozycję i zaczyna pełnić przypisaną m u
przez k o m p o zy tora funkcję. Jakość ta tym bardziej jest „od erw an a”
od jego w łasności czysto fizycznych, im bardziej związki te są bogate
i złożone. P rzykładow o, schrom atyzow ana harm onika późnych oper
W agnera czy poem atów sym fonicznych S kriabina m a wydźwięk „m i­
styczny” i kreuje całkiem nowy, „wyższy” ja k b y świat dźw iękowy niż
ten, z jak im stykam y się słuchając na przykład utrzym anych w jednoznacznie brzm iących tonacjach, ilustrujących konkretne zdarzenia,
sym fonii H aydna. O derw any od spraw codziennych, ekstatyczno-nadzm ysłow y ch a rak ter w yrazu tej harm oniki jest — technicz­
nie rzecz biorąc — skutkiem rozluźnienia jej związków z centrum
10
204
G.W .F. Hegel, op. cit., s. 160.
tonalnym , ale pierw otne źródło tej przem iany stylistycznej tkwi
w żyw ionym przez obu artystów prześw iadczeniu, iż wyrażenie
nadrzędnej idei muzycznej możliwe jest tylko poprzez sw obodne,
pod p o rząd k o w an e jedynie subiektyw nem u wyczuciu, ingerow anie
w „obiektyw ne” praw a rządzące m uzycznym procesem dźw ięko­
wym. Z ak ład a się tu, że ingerencja tak a stanow i o naturze m uzycz­
nego procesu tw órczego. Surowy o p ó r m aterii dźwiękowej jest tym,
co w dziele m uzycznym pow inno być zniesione — i co sam o niejako
podlega znoszeniu, gdy m uzyka zaczyna rozbrzm iew ać, gdy każda
c h w ila pow ołuje na k rótki m om ent, a następnie niweczy jej czysto
zm ysłową stronę, zachow ując w pam ięci słuchacza jedynie to, co
przynależy do abstrakcyjnej sfery jej znaczenia.
W edle tego na w skroś rom antycznego pojm ow ania istoty m uzyki,
jej m ateriał dźw iękowy je st dziedziną nie mniej abstrakcyjną niż
bytująca na początku tylko w w yobraźni kom pozytora ogólna wizja
przyszłego dzieła. Jego konkretne, akustyczno-naturalne właściwości
schodzą na dalszy plan, gdy głównym m otyw em pracy twórczej staje
się pragnienie bezpośredniego w ypow iedzenia się, w yrażenia najgłęb­
szych przeżyć knyśli. W p rzypadku takim m ateriał ten rozpatryw any
jest głównie z p u n k tu w idzenia jego potencjalnej zdolności obiek­
tyw izow ania muzycznej idei zmysłowej bezpośredniości. Isto tn a treść
tej idei jest u k ry ta dla czysto intelektualnego pojm ow ania i odsłonić
się daje jedynie w szeregu kolejno przeżytych m om entów .
N a kilkadziesiąt lat przed Schónbergiem i Skriabinem , po wy­
słuchaniu M ozartow skiego Don Juana, o idei tej, (nazywanej „genialnością zm ysłów ” ) S. K ierkegaard pisał: Nie m ożna je j przedstawić
w rzeźbie, poniew aż idea ta je s t określeniem wewnętrzności samej
w sobie; nie m ożna namalować, poniew aż nie można uchwycić je j
jasnych zarysów, je s t ona silą, burzą, niecierpliwością, czym ś z gruntu
lirycznym ; [...] życiem, ruchem, ciągłym niepokojem, nieprzerwanym
pochodem; ale ten niepokój, ten ruch nie w zbogacajej.pozostaje zawsze
ta sama, nie rozwija się, lecz pędzi stale naprzód, ja k b y na jednym
oddechu. [...] W tym , że realizuje się ona w szeregu m om entów , wyraża
sięje j charakter epicki, a przecież nie je s t ona epiką w ścisłym znaczeniu
tego słowa: zbyt rozległa, by zostać ujęta w słowa, przestrzenią je j
ruchu je s t bezpośredniość. Poezja nie m oże je j więc przedstawić.
Jedynym medium, które m oże to uczynić, je s t m u zyk a 11. Idea zm ys­
łowej bezpośredniości jest abstrakcją, albowiem ucieleśnia w sobie
nie ruch k onkretny czy zwykły brak cierpliwości, lecz uniw ersalne
znaczenie teraźniejszej chwili, w której dokonuje się przerw anie
ciągłości staw ania się oraz bezpośrednie, arefleksyjne (odbyw ające
się bez słów i obrazów ) uw olnienie tego, co m a być właśnie usłyszane
od tego, co zmysłowe. C hoć w yrasta ona z tego, co zmysłowe, czystą
zm ysłow ością nie jest, bo działa ja k zasada zespalająca w sobie
biegunow o przeciw staw ne m om enty: zanikającą w każdej chwili
k on k retn o ść brzm ienia dźwięków odchodzących właśnie w prze­
szłość z odżyw ającym nieustannie poczuciem głębi ich ogólnego
znaczenia.
Dzięki tej zasadzie m uzyka je st zdolna odsłaniać głębszy sens nie
tylko m uzycznych, ale i pozam uzycznych zdarzeń lub intencjonalnie
przeżyw anych treści idealnych. M oże być „dźwiękowym m alarst­
wem ” bez naśladow ania czegokolw iek, m yśleniem bez w ypow iada­
nia słów, form ow aniem postaci bez ukazyw ania ich cielesnego
oblicza. I jest w stanie ujaw niać swój przedm iot bezpośrednio,
z pom inięciem niszczącej k o nkret refleksji. D zieła genialnych kom ­
pozytorów , są żywym świadectwem tej, ja k się wydawć m oże, nie­
wiarygodnej zdolności. B achow ska Pasja wg iw. M ateusza z nieosią11
S. Kierkegaard: Stadia erotyki bezpośredniej, czyli erotyka muzyczna, [w:]
Albo-albo, t. 1. Tłum. J. Iwaszkiewicz. PW N, W arszawa 1976, s. 60, 78.
IX
Akcenl
205
galną w m alarstw ie czy rzeźbie w yrazistością ukazuje sens męki
C hrystusow ej, Tristan i Izolda W agnera — um ykające słowom
znaczenie ziemskiej miłości i idei wyrzeczenia, Ż a rt m uzyczny
M o za rta — w yrażoną przy pom ocy sam ych dźwięków estetykę
negatyw ną, czysto m uzyczną odpow iedź na p y tan ie,jak a m uzykajest
na pew no zła.
Powszechne odczucie, że w ybitne utw ory m uzyczne kierują naszą
w yobraźnię ku sensom w ykraczającym poza dom enę bezpośrednich
percepcji zm ysłowych, podw aża zasadność podtrzym yw anego nie­
kiedy przek o n ania o wyłącznie autoekspresyjnym charakterze m uzy­
ki. G dyby myśl m uzyczna rodziła się tylko z subiektyw nych doznań
i staw iała sobie za cel ich wierne przestaw ianie w tw orzonym dziele
— jej znaczenie byłoby czysto instrum entalne. R edukow ałoby się do
w yw oływ ania chwilowych emocji lub przyjem nych w rażeń zm ys­
łowych. Że je st inaczej, w iadom o ju ż choćby stąd, iż dobrze
w y konana m uzyka, prócz różnorakich em ocji, wywołuje także
niepow tarzalny nastrój um ożliw iający wejście w stan osobistego
obcow ania z nadrzędną wobec chw ilowo pojaw iających się sekwencji
dźwięków ideą dzieła. Em ocja w istotny sposób różni się od nastroju.
Jest chwilowa i przelotna, [...] zazw yczaj apokryficzna i zwodni­
cza11, podczas gdy nastroje m ogą utrzym yw ać się w naszej św iado­
m ości stosunkow o długo i w nie zmienionej form ie. To właśnie dzię­
ki ich obecności słuchacz m oże uchwycić oderw any od zwykłej
obrazow ości sens opisanej przez K ierkegaarda „genialności zm ys­
łów ” .
M iędzy groźbą wyobcowania a urokiem uwodzenia
Poniew aż znaczenie idei zmysłowej bezpośredniości w ykracza
poza w szystko to, co znaleźć m ożna w dźwiękowym m ateriale
kom pozycji — utw ór m uzyczny rodzi się najpierw w um yśle swego
tw órcy i pozostaje czymś ulotnym naw et wtedy, gdy jest ju ż
teoretycznie zapisany na papierze. Istnieje wówczas, rzec m ożna,
całkow icie abstrakcyjnie, ja k o niepew ny estetycznie w ytw ór inw en­
cji, który swą w artość będzie m ógł spraw dzić dopiero podczas
kolejnych w ykonań.
To n atu raln ie nie oznacza, że m uzyczny proces tw órczy przebiega
w pozbaw ionej osobistych akcentów , em ocjonalnej pustce. Pierw o­
tny zam ysł czy ogólna koncepcja utw oru m oże wypływać z cał­
kowicie subiektyw nych doznań. Ale by zam ysł ten wyrazić, by go
wypowiedzieć w konkretnym języku m uzycznym — trzeba wpierw
stworzyć ogólną form ułę przekształcania poszczególnych elem entów
m ateriału dźw iękowego. W yrażana za pośrednictw em tworzonej
kom pozycji subiektyw ność m usi zostać p o d d an a władzy m uzycz­
nego m yślenia racjonalnego, respektującego zarów no praw a rządzą­
ce harm o n iczno-tonalną architektoniką realizow anych w dziele
przebiegów dźw iękowych, ja k też określającego logikę kształtow ania
poszczególnych tem atów i głosów. S prostanie tem u wym ogowi jest
możliwe tylko wtedy, gdy k om pozytor potrafi właściwie rozpoznać
— i w razie potrzeby zmniejszyć — rozdźwięk między ponadzm ysłowym , zrodzonym z m yślenia czysto form alnego, sensem idei
tw orzonego właśnie dzieła, a m ożliwą reakcją psychologiczną na
szatę dźw iękow ą, za pośrednictw em której idea ta zostanie w yrażo­
na. D o ty k am y w tym m iejscu problem u, przed jakim — w pierwszej
kolejności — staje sam tw órca dzieła. Tw orzenie oryginalnych dzieł
m uzycznych jest nie ty le — ja k w dziew iętnastym wieku powszechnie
sądzono — spraw ą natchnienia, co raczej oderw anym od zaistniałych
12
L.B. Meyer: Emocja i znaczenie w muzyce. Tłum. A. Buchner i K. Berger. PW M,
K raków 1974, s. 18-19.
206
d o tąd sytuacji em pirycznych zagadnieniem oczekującym właściwego
rozw iązania, skom plikow anym zadaniem , które w ym aga intensyw ­
nej pracy tw órczej13. Ale trudność, o jakiej tu m ow a, dotyczy także
potencjalnego słuchacza — adresata dzieła. Związek między bezpo­
średnim odczuciem głębi subiektyw nych przeżyć kom unikow anych
przez zorganizow ane m yślowo sekwencje dźwięków m ogących ro ­
dzić u odbiorcy wrażenie, że przeżycia te istniały ju ż wcześniej,
niezależnie od swego m uzycznego m edium , za pośrednictw em k tó re­
go zostały m u jedynie „zakom unikow ane” , a obiektyw nością reguł
rządzących staw aniem się kreow anego w dziele czasu, jest zasad­
niczym źródłem i przyczyną zarów no tajemniczej siły przyciągania
m u zy k i,jak ijej potencjalnego w yobcow ania ze św iata dźwiękowego
stw orzonego przez wcześniejszych kom pozytorów .
Swym czarem m uzyka potrafi przyciągać uwagę i uw odzić nawet
ludzi niem uzykalnych, alejakże często bywa pom ijana, lekcew ażona,
nie dostrzegana, opacznie pojm ow ana. N aw et pieczołowicie przygo­
tow ane w ykonanie nie zawsze jest w stanie uwolnić nowo pow stałe
dzieło od otoczki tajem niczości i niezrozum ienia, z jakim m oże się
spotkać. Im bardziej je st ono now atorskie, tym trudniej przeobraża
się w swojsko odczuw any konkret. Ten stan rzeczy m a oczywiście
przyczyny obiektyw ne. Nie bierze się wyłącznie z czyichś zaniedbań.
A rtysta tworzący s z tu k ę — zauw aża w jednym ze swych artykułów K.
S zy m an o w sk i— [...] chwyta otaczające go f a k ty życiowe, przetw arza
je w mgnieniu oka w materiał, z którego lepi swe dzieło z taką
niesamowitą szybkością, iż wprawia amatora [sztuki] w osłupienie,
dezorientuje go i przypraw ia o rozpacz. Toteż dzieła genialne— czyta­
my dalej — niemal zawsze odczuwane były we współczesnym sobie
otoczeniu ja k o perwersja niemal, beznadziejne zabłąkanie się poczucia
estetycznego14. N ietrudno znaleźć w dziejach m uzyki fakty potw ier­
dzające słuszność tego spostrzeżenia. Pierwsze w ykonanie Święta
wiosny Straw ińskiego wywołało gwizdy i krzyki sprzeciwu całkowicie
zagłuszające dźwięki orkiestry, a koncert m uzyki ćwierćtonowej
C harlesa Ivesa pow itały salwy śm iechu rozbaw ionej do łez publicz­
ności. N iezrozum ienie to n iejest bynajm niej czymś charakterystycz­
nym tylko dla tzw. m uzyki nowej, atonalnej czy politonalnej.
T ow arzyszyło ono jej rozw ojow i praw ie od sam ego początku.
0 uznanie i właściwą ocenę w artości swych dzieł walczyli Beethoven,
Berlioz, W agner, naw et H aydn i M ozart. Trzeba było wielu lat, by
p o tom ność uśw iadom iła sobie, kim był Bach. W ielkość zapom ­
nianych m istrzów okresu wczesnego b aro k u zaczyna się w pełni
dostrzegać dopiero dziś, dzięki wysiłkowi wybitnych dyrygentów
1 zespołów w ykonaw czych, przybliżających współczesnem u słucha­
czowi niepow tarzalne piękno sztuki muzycznej tych odległych cza­
sów.
N ieprzystaw anie now atorskich konstrukcji dźw iękowych do p o ­
wszechnie uznaw anych wzorców m elodyki czy harm onii nie jest
jed n ak tylko kw estią chwilowego — lub spow odow anego brakiem
należytej znajom ości rzeczy— niedostosow ania wrażliwości o d b io r­
cy do ukrytych w nowym dziele, nie rozpoznanych jeszcze w artości.
Ł adunek oderwanej od zm ysłów, niezdolnej oddziaływ ać „uczucio­
w o” , form alnej ja k b y tylko, finezji je st w każdym dziele, naw et
niskiego lotu — ogrom ny. Składające się nań dźwięki nie są wszak
systemem znaków , których znaczenie m usi leżeć poza nimi, ja k m a to
miejsce na przykład w poezji. D latego wyjściowy m ateriał utw oru
m oże być rozw ijany jedynie ze względu na swą zdolność kształ­
tow ania ściśle architektonicznej budow y, a więc w oderw aniu od
13 Zob. B. Schaeffer, op. cit., ss. 199-200.
14 K. Szymanowski: M uzyka afuturyzm , [w:] Pisma muzyczne, t. 1. PW M, Kraków
1984, s. 476-477.
207
wszelkich pozam uzycznych treści. A poniew aż wielu wybitnych
kom pozytorów , zwłaszcza w spółczesnych, zdolność tę ceni najwyżej
— przesycenie m uzyki elem entem czysto abstrakcyjnym osiągnęło
w ciągu kilkudziesięciu ostatnich lat niespotykane wcześniej natęże­
nie i coraz częściej je st uw ażane za sam oistną w artość estetyczno-w yrazow ą, za autonom iczny składnik dzieła.
U tożsam ianie m uzyki z czystą form ą, czy doszukiw anie się w jej
tw orzeniu udziału procesów m yślowych podobnych do m yślenia
typu m atem atycznego, nie było je d n a k pom ysłem , który pojaw ił
się dopiero w dwudziestym wieku. P róby takie były czynione od
daw ien daw na, nie tylko zresztą w teorii, ale i w praktyce. W ystarczy
choćby przypom nieć, tytułem przykładu, barokow e kanony zagad­
kowe, których układanie i rozw iązyw anie przypom ina łam igłów ki
m atem atyczne, czy popularne w osiem nastym wieku gry „k o m ­
ponow anie przy pom ocy kości” (M usikalisches Wurfelspiel),
przypisyw ane nieraz znanym kom pozytorom — K .F .E . Bachowi,
H aydnow i, M ozartow i. Ale dopiero w naszym stuleciu rozw aża­
nia dotyczące teoretycznych zasad kom ponow ania ujaw niły, ja k
dalece sztuka m uzyczna przypom ina, z jednej strony, spekulacje
m atem atyczne, z drugiej zaś, sw obodne staw ianie śm iałych hipo­
tez. W ysunięto naw et tezę (J. Schillinger, P. B arbaud, Y. X enakis),
że wszystkie stru k tu raln e właściwości m uzyki dają się idealnie
zracjonalizow ać, a proces kom ponow ania — podporządkow ać
określonym procedurom algorytm icznym . E ksperym entow anie, n a ­
cisk na poszukiw anie nowych możliwości form alnych i wyrazowych,
chęć d o konyw ania odkryć w dziedzinach przez wcześniejszych
kom pozytorów zaledwie przeczuw anych — stały się w naszym
stuleciu nieodłącznym i składnikam i procesu kom ponow ania. Być
m oże zawsze nimi były, lecz nigdy wcześniej istota m yślenia m uzycz­
nego nie stała tak blisko m yślenia naukow ego, ja k w chwili obecnej.
N ic też dziw nego, że now a m uzyka zerw ała nie tylko z posługiw a­
niem się linią m elodyczną czy z zasadą utrzym yw ania w tym sam ym
u tw orzejednego stylu, ale dopuściła również szereg innych, niew yob­
rażalnych wcześniej innowacji: m ikrotonow ość, polirytm ię, aleatoryzm, m uzykę kom puterow ą, w zorow aną na m atem atyce czystą
kalkulację — analogicznie ja k dwudziestow ieczne przyrodoznaw st­
wo, k tó re usunęło w cień większość tradycyjnych w yobrażeń na
tem at świata.
Przerost form alizm u w każdej dziedzinie życia, także w sztuce,
prow adzi jed n ak na m anow ce. N aw et najbardziej przejrzyste zasady
konstrukcji nie są w stanie zastąpić autentycznej inwencji, ani
wyczerpać wszystkich możliwości, jak ie daje wyzwolenie się od
wierności tradycyjnym kanonom pojm ow ania piękna. P otrzeba
w yrażania kon kretu i bycia konkretem — tym , co cieszy ucho swą
nierefleksyjnie d an ą bezpośredniością — nie daje się z m uzyki
usunąć. Toteż jej historia obfituje w nieoczekiw ane naw roty ku
pierw otnym , zdaw ałoby się wyschniętym ju ż źródłom , nie tylko ku
barokow i, klasycyzm owi czy rom antyzm ow i, ale także do m uzyki
ludowej, a naw et „w ulgarnej” : jarm arcznej, cyrkowej, m usic-hallowej; przykłady takich „zapożyczeń” łatw o odnaleźć w twórczości
Straw ińsksiego, B artoka, Ivesa, Ravela, Szym anow skiego, K ilara,
Lutosław skiego i wielu innych w ybitnych tw órców naszego stulecia.
Ale to — instynktow ne często — poszukiw anie bezpośredniości
w yrazu poprzez odw oływ anie się do pom ocy form m ających ustalony
w tradycji byt m uzyczny je st tylko przejawem niezależnej ani od
historii, ani od przyjętej m etody twórczej, obustronnej zależności
m om entu abstrakcyjnego i konkretnego. Zależność ta m a ch arak ter
ontyczny i ujaw nia swe działanie bez względu na to, jak ie tendencje
estetyczne czy m ody panują w danej epoce. Siła nacisku, z jakim
podkreśla się pierw szeństw o jednego z tych czynników nad drugim ,
208
jest w praw dzie historycznie zm ienna; raz przewagę m a czynnik
form alno-pojęciow y, innym razem czynnik konkretno-zm ysłow y.
Lecz m am y tu do czynienia raczej z dialektyczną grą przeciwieństw,
które się dopełniają i przechodzą w siebie naw zajem , niż zjed n o stro n nym wpływem lub prym atem jednej tylko strony. Bo zjawisko
m uzyczne, by zaistnieć, potrzebuje właściwej sobie — nieobojętnej
wobec wyrażanej przez nie treści — form y. Ale form a m uzycznego
w yrazu w ym aga, w równej mierze, adekw atnej treści. Bywa naw et, że
sam a staje się treścią, tem atem do „g ran ia” , lub źródłem o d ­
świeżającego w yobraźnię spojrzenia na to, co pozornie osłuchane
i swojskie.
Janusz Jusiak
Na lwowskiej ulicy: Andrzej Rybicki — poeta, autor
piosenek lwowskich; w mundurze podchorążego — Jan Ernst
— twórca lwowskiego C hóru Eryana. Fot. przed 1939.
209