Warstwv w dziele muzycznym

Warstwv w dziele muzycznym
STOPNIE MUZYCZNEJ JEDNOŚCI
Analizy, których wyniki przedstawiliśmy w I części rozdziału 7 1, pokazały, że wyśledzenie
budowy warstwowej w sztukach nieprzedstawiających natrafia na trudności. Jeżeli trudności te
pojawiają się już przy próbie dokonania — choćby szkicowo — rozróżnienia realnego pierwszego
planu (lfordergtund) od nierealnego tła (Hintergrund), o ileż bardziej dotyczyć to musi zróżni­
cowania wymagającego większej precyzji, którego dokonać trzeba, rozwarstwiając tło.
A może ostatecznie w tle nie ma w ogóle warstw? Dwie sztuki, na których chcemy się tu za­
trzymać, to muzyka i architektura. W obu warunki „przejawiania" się („Erscheinens") są złożone.
Sztuka ornamentowania (Ornamentik) natomiast, w której stan rzeczy jest prosty, nie wchodzi
tu w grę, nie ma w niej bowiem głębszych warstw tła (Hintergrundsschichten).
W muzyce jest tak, że każdemu z góry wydaje się, iż ma kontakt z jej tłem : jest rzeczą oczywistą
przecież, że dźwięki, następstwa dźwiękowe występują tam nie w sposób dowolny, lecz są w y­
znaczone przez duchową treść (see/ische Gehalt), która się w nich nie tyle wyraża, ile z nich
wypływa i sama się w nich „wyżywa". To ostatnie jest momentem istotnym, wiele bowiem
spośród treści naszego życia emocjonalnego ulega zahamowaniu i nie może się wyładować.
Jest to mniemanie podzielane zarówno przez nielicznych, wybitnie muzykalnych ludzi, w y­
kształconych w zakresie praktyki czy teorii, jak i przez rzeszę tych na pół muzykalnych, którzy
muzykę włączają w swoje życie, nucą piosenki w rytm chodzenia lub pracy, a przy słuchaniu
muzyki poważnej pozwalają się jej porwać i znajdują w niej wytchnienie.
Niewątpliwie jest w tym zapatrywaniu coś przekonującego. Pozostaje tylko pytanie, co to jest,
na czym polega, jakie duchowe treści wchodzą tu w grę; dalej: jak się one przetwarzają w mu­
zykę, czy rzeczywiście tak się dzieje, lub jak „przejawiają" się one w materii dźwiękowej, czy
jest to rzeczywiste przejawianie się. Przy rzeczywistym przejawianiu się bowiem konieczna byłaby
możliwość rozpoznania tego, co się przejawia.
Jak dotąd, chodzi o aporetykę muzyki w sensie najbardziej szkicowym. Spoza tego wyłania
się jednak aporia subtelniejszej natury. Wiąże się ona z jednej strony z pozycją pierwszej warstwy
tła, o której wyżej była mowa: tej, która stanowi jeszcze czysto dźwiękową całość wyższego
1 Vordergrund u nd Hintergrund in den nichtdarsteiienden Kunsten, s. 113-130.
rzędu, ale już akustycznie nie jest słyszana jako spoista. Warstwa ta — a może jest ich więcej? —
nie jest w żadnym wypadku warstwą treści duchowych; konieczne jest dokonanie skoku od tej
pierwszej ku ostatniej.
Z drugiej strony daje znać o sobie szereg aporii, jeśli tylko w grę wchodzi nie czysta muzyka,
lecz muzyka programowa. Ponieważ zaś — wśród wielkiej liczby istniejących utworów muzyka
programowa stanowi znaczną część, należy tę problematykę podjąć; nie wolno jej pominąć
tak bezwzględnie, jak się pomija muzykę bezwartościową.
Jeżeli chodzi o pierwsze z dwóch pytań, łatwo dostrzec, że muzyka wykazuje tu pewną analogię
z malarstwem. Tak jak w malarstwie wraz z jego światem barw otwiera się przestrzeń niewyczer­
panych możliwości, podobnie jest w muzyce wraz z jej światem dźwięków, następstw dźwięko­
wych (melodyka) i współbrzmień (harmonia). Już wymiary tworów muzycznych przywołują
na pamięć wymiary barw: wysokość dźwięku, siła dźwięku, barwa brzmienia, akord, związki
dźwiękowe (modulacja), rytm (takt, tempo, zmiana tempa).
Słusznie się więc oczekuje, że w muzyce, podobnie jak w malarstwie, wystąpi grupa bardziej
„zewnętrznych" warstw tła, powiązanych blisko z materiałem zmysłowym. Znaczy to, że określona
powyżej warstwa muzycznie słyszalnych całości rozszczepia się dalej — wciąż jeszcze po stronie
tego, co duchowe (See/ische), co współdrga w niej. Trudno jednakże wyśledzić to rozszcze­
pienie, brak w tym przypadku bowiem tematycznej podstawy, jakiej dostarczają nam sztuki
przedstawiające.
Mimo to można poczynić pewne obserwacje. Gdy się przechodzi bezpośrednio od akustycznie
słyszalnego następstwa dźwiękowego — w tej mierze, w jakiej zespala je retencja — do jed­
ności części lub całego utworu, konieczne jest oczywiście dokonanie skoku (była o tym mowa
w rozdziale 7b1). Tu niewątpliwie włączyło się jeszcze coś, co się w sposób konieczny spaja
w ściślejsze jedności i wytwarza taki układ (GHederung), na którym dopiero może się wznieść
całość wyższego rzędu.
Jest to np. znany czterotakt, za którego sprawą powstają takie jedności. Miejsce jego może
oczywiście zająć coś innego, zawsze jednak chodzi tu o — ujęte w aspekcie muzycznym — mniejsze
zamknięte całości, zastosowane jak elementy w budowli. W klasycznej muzyce całości te są
często podkreślane przez powrót do toniki. Są one bliskie temu, co w retencji występuje jako
zespolone, i działają jak zmysłowo słyszalne jedności, mimo że — ściśle biorąc — właśnie zmy­
słowo nie są już słyszalne jako związane z sobą. Rozciągająca się w czasie całość zaczyna się
w nich zwierać.
Ponadto należą tu powroty motywu wraz z jego przetworzeniem, w którym jest on na nowo
rozpoznawalny, choć odczuwany jako inny. Tu ma swe źródło zasada wariacyjna, która może
uróść do jawnego „tematu z wariacjami" — podstawowej formy budowy muzycznej; forma ta
może dominować zarówno w „pieśni", jak i w dowolnej części sonaty. Na tej zasadzie budo­
wana jest klasyczna forma „pierwszej części": powtórzenie całej części, a po wprowadzeniu jej
przetworzenia zmieniona postać (Abw and/ung) — jakby dwie strofy i jedna epoda. Do podob­
nego rozczłonowania dochodzi przy włączeniu trio w scherzo. Te formy odnoszą się do całej
niemal muzyki kameralnej: kwartetów, triów, sonat, a nawet symfonii. Powracają również
i w dziełach chóralnych.
Dopiero nad tym nadbudowuje się właściwy „charakter danej całości", jedność struktury
wyższego rzędu, na której opiera się właściwe znaczenie momentów nakładających się wyżej:
1 Das musikalisch Schóne, s. 116-119.
utrwalenie tego, co przebrzmiało, nałożenie się na to tego, co ma przyjść, przewidywanie, nie­
ustanne oczekiwanie i zaskoczenie, jak też obecność całości przy „ostatnich taktach ", w mo­
mencie gdy utwór już w rzeczywistości przebrzmiał.
Spotęgowaniu ulega ta „całość budowy" również w tzw. muzyce polifonicznej: tu poszcze­
gólne frazy są w siebie wplecione w taki sposób, że dopiero wspólnie wyłaniają harmonikę
całości, dzięki czemu nabywa ona na nowo swoistego rodzaju wewnętrznej logiki, którą można
wyraźnie wysłyszeć.
„Fuga" jest skrajnym przykładem budowy muzycznej formy — co do jedności i całości wyż­
szego rzędu; zjawisko piętrzenia się i narastania dochodzi w niej do czystości w stopniu nie­
osiągalnym w żadnym innym gatunku muzycznym. Staje się to szczególnie jawne przy porówny­
waniu z jednościami względnie luźnymi, ujawniającymi się w większych dziełach muzycznych
(cyklicznych): z spójnością części w symfonii lub sonacie. Bywają też związki o wiele jeszcze
luźniejsze; wystarczy wspomnieć o „operze", gdzie muzykę wyznaczają w wysokim stopniu
tematy natury pozamuzycznej.
By słusznie ocenić zjawisko ustopniowanej całości muzycznej, należy warstwę tego, co sły­
szalne tylko muzycznie, tkwiącą poza tym, co słyszalne zmysłowo, rozczłonować na większą
ilość warstw. Zupełnie nieważne, ile ich jest; jednakże bez głębszego namysłu można wyróżnić
trzy lub cztery:
1. warstwa zamkniętych fraz muzycznych (czterotakt itd.)
2. warstwa szerzej rozbudowanych „tematów" i wariacji
3. warstwa „zdań" muzycznych (największa rygorystyczność: fuga)
4. warstwa łączliwości ( Verbundenheit) części tworzących wielkie „opus" (mniejsza rygory­
styczność).
Ale decyduje o tym nie liczba warstw, lecz rodzaj ustopniowania. Można je również różnicować
dalej.
WEWNĘTRZNE WARSTWY MUZYKI
Drugi aspekt aporetyki ujawnia się przy tzw. muzyce programowej. By móc ją ocenić, ko­
nieczna jest uprzednia orientacja co do wewnętrznych warstw muzyki. Gdyż od nich, a nie od
stopnia jedności muzycznej zależy możliwość nadania muzyce „treści" pozamuzycznej.
Jest rzeczą niewątpliwą, że po to by wychodząc od zewnętrznych warstw muzyki, przejść
do warstw wewnętrznych, dokonać trzeba skoku, fjieTa(3a<nę dą aXXo yevoę. Warstwy ze­
wnętrzne wiążą się z czysto muzycznym kształtowaniem, z „grą dźwięków i harmonii". Nie
chodzi tu o uczucia i nastroje. Na podłożu warstw wewnętrznych powstaje coś całkiem innego,
coś, co należy do óXko yśvoę. Jest to coś wysoce subiektywnego, należącego całkowicie do
życia duchowego (See/en/eben); tamto było tak bardzo obiektywne, jak tylko można sobie
pomyśleć, było czysto konstruktywną budową, poddającą się analizie przedmiotowej. To, co
duchowe (See/ische), występujące w warstwach wewnętrznych, nigdy nie jest całkowicie
przedmiotowe, uporczywie trwa w swoim subiektywizmie, jest trudno uchwytne, najczęściej
niemal nie daje się nazwać, a jeżeli, to w sposób nieadekwatny; występuje tylko w nieuprzedzonym słyszeniu i poza nim trudne jest do wyobrażenia.
Można powiedzieć, że występuje to tylko w przeżyciu; przy czym muzyczne słyszenie jest
tu traktowane jako przeżycie. Gdy to przeżycie przeminie, gdy muzyka przebrzmi, daremny byłby
trud przywrócenia teraźniejszości tego, co już przeżyte. Nie jest ono bowiem uchwytne inaczej
jak tyJko w muzyce, i to właśnie w jej szczególnie ustopniowanych jednościach, jakkolwiek
wydają się one w stosunku do przeżycia całkowicie heterogeniczne i zewnętrzne.
Nie należy się dziwić, że ścisła teoria muzyki odrzuca wszelkie odniesienia do „treści ducho­
wych" („see/ische G ehalt"), uważając to za sentymentalizm. Sądzi się w sposób absolutnie
bezwzględny: muzyka sama w sobie jest ściśle architektoniczną budową, jako taka ma swoje
własne prawa czysto konstrukcyjne (strukturelI) Ona „radzi sobie sama bez uczuć". To, co
konstrukcyjne (Strukturel/e) — w różnorodności swych elementów: barw brzmieniowych,
przebiegów, modulacji itd. — jest wystarczająco bogate, by w czystym materiale dźwiękowym
wyłonić się mógł cały świat.
Wskazuje się chętnie — broniąc takich teorii — na rodzaje utworów zbudowanych ściśle
według reguł tektoniki, tzn. na fugę; i wówczas wygląda to tak, jak gdyby oczywista autonomia
sztuki kontrapunktycznej była dowodem na zbędność wszelkich „aluzji" emocjonalnych.
A jednak właśnie przykład mistrza kontrapunktu, J. S. Bacha, dowodzi w sposób bezsporny
czegoś przeciwnego. Weźmy pierwsze cztery utwory z Kunst der Fugę lub ricercar z Musika/isches
Opfer lub wreszcie dowolną fugę z Wohltemperiertes Klavier. Po uchwyceniu techniki właściwego
słuchania, znajdzie się w tym prócz radości konstruowania jeszcze coś całkiem innego: w samym
nieuprzedzonym słuchaniu rodzące się uniesienie, i to autentyczne uniesienie ducha, które od­
czuwamy jako przeniesienie w inny świat, świat czystości i wielkości.
Owo „inne" przeżywamy w formie przedmiotowej, jako obiektywnie należące do muzyki,
jako coś, co w niej jest, a mimo to jako coś do głębi przejmującego nas samych; krótko: jako coś,
co się w niej przejawia w sposób właściwy, i to bezpośrednio w muzycznie słyszanej jedności,
a więc coś, co przez nią prześwieca, jak gdyby była przeźroczysta.
Wszelkie określenia są tu słabe i zbyt ogólne. Nie ma na to zjawisko odpowiednich wyrażeń.
Mówimy np. „uroczyste" lub „podniosłe", „głębie ciemności", „promieniujące", „zachwyca­
jące", „wzruszające" lub „rozjaśniające"... Ale łatwo dostrzec, że są to tylko obrazy, i to obrazy
blade. Bo nie chodzi tu o nikłe podobieństwa, lecz o mocną, prawdziwie porywającą ducha
przemoc muzyki — przemoc, która ogarnia sobą i napełnia ducha słuchacza, a równocześnie
pozostaje wobec niego w dziele muzycznym przedmiotowo transcendentna (gegenuber bleibt)
i zachowuje estetyczny dystans.
Także i takie określenia jak to ostatnie są tylko bladym obrazem wobec misterium, jakie dokonujo się przy pełnym oddaniu się muzycznemu dziełu sztuki. Są zarazem niewystarczające
dla określenia samych warstw przedmiotowych, od których to misterium zależy: wewnętrznych
warstw dzieła muzycznego. Widać stąd jedynie, iż warstwy te nie tvlko istnieia w dziele muzycz­
nym, lecz zarazem są tam czymś szczególnie ważnym — można by powiedzieć: czymś meta­
fizycznym. W jaki sposób jednak, dźwięki i następstwa dźwiękowe sprawiają, iż może się objawić
to, co najbardziej wewnętrzne i niewyrażalne w życiu duchowym (See/en/eben), ten problem
jeszcze nie został nawet dotknięty.
Ale odłóżmy na razie to pytanie. Widać przecież wystarczająco wyraźnie, że formalne teorie
muzyki nie dadzą się tu utrzymać, że w rzeczywistości raczej trzeba wziąć pod uwagę tutaj
głębszo duchowe tło. Muzyka nie jest grą w szachy za pomocą dźwięków; byłaby nią wówczas,
gdyby nie miała tła duchowego.
Muzyka jest rzeczywistym przejawianiem się czegoś, co w żadnym innym języku nie da się
wyrazić. Najważniejszą rzeczą jest przy tym okres kończący: jesteśmy zakłopotani, gdy chcemy
powiedzieć, co się przejawiło; ale to nie przemawia przeciw, lecz za. Można to ująć i tak: muzyka
jest zapowiedzią, i to przez obudzenie ducha {die See/e) słuchacza do towarzyszenia jej, do
współdrgania z nią w najgłębszej wewnętrznej żywotności; udziałem w nieuchwytywalnym
odczuwaniu. Dzięki temu dokonuje się cud zespolenia słuchacza w odczuwającym przeżywaniu
muzyki, jakby zjednoczenia z nią tak ścisłego, jak to tylko w życiu jest możliwe — ponad wszelką
indywidualną duchową „różność": „zjawisko sali koncertowej" — oczywiście wówczas jedy­
nie, gdy gra prawdziwie genialny muzyk. Zresztą wszystkie sztuki mają coś z tej mocy stapiania:
przestawiają one dusze, nadają im kierunek, temperują je równomiernie. Ale żadna nie dorównuje
pod tym względem muzyce.
Tego rodzaju zjawiska związane są niemal zawsze z aktem, ale również wskazują jednocześnie
poza niego — na przedmiot; zakładają one bowiem w dziele muzycznym odpowiednią warstwę
bytową, warstwę pokrewną duchowemu sposobowi bycia, co jest oznaką, jak ściśle przenikają
się wzajemnie analiza aktu i przedmiotu. Jedynie muzyka — spośród wszystkich sztuk — znaj­
duje się w tej sytuacji. Wprawdzie każde dzieło sztuki domaga się od obserwatora wewnętrznego
współtowarzyszenia lub współspełniania: malarstwo, plastyka — współwidzenia tak, jak „widzi"
artysta, poezja — współprzedstawiania tak, jak przedstawia poeta; może tu dojść aż do współzachwytu. W muzyce jednak przybiera to zupełnie inną istotną formę: fascynacja i współzachwyt
jest tu bez wątpienia sprawa główną; z subiektywnego punktu widzenia można to tak przed­
stawić: własne życie duchowe zostaje przez ruch dzieła muzycznego w pełni wchłonięte, wciąg­
nięte w jego rodzaj ruchu; powierza mu się. staje się we współspełnieniu jego własnością.
Dzięki temu znika faktycznie stosunek przedmiotowy i zmieniony zostaje w coś innego: muzyka
wdziera się jakby w słuchacza i w słuchaniu staje się jego własnością.
To wtargnięcie jest przeżywane jako rodzaj duchowego uprowadzenia, ale nie w porządek
właściwy dla życia, lecz niejako w porządek dostępny poznaniu rozumowemu (intelligible
Ordnung), w nie dającą się wypowiedzieć doskonałość, harmonię, w ekstatyczne zachwycenie:
znika praca, aktywność muzyka — nie znać żadnego wysiłku, wszystko bowiem po mistrzo­
wsku wykonane; rozkosz oddania się ogarnia duszę, wywołując napięcia i odprężenia i przez to
właśnie wyzwalając ze stanu natężenia i spięcia.
Nie dotyczy to bynajmniej jedynie wielkiej muzyki, która wymaga wysokiego stopnia swoistego
napięcia przy słuchaniu. Dotyczy to również muzyki lekkiej i rozrywkowej, tanecznej i wojsko­
wej, wesołych piosenek, cappricio — tylko że niebo, w jakie ta muzyka uprowadza, jest skromniej­
sze. Ale i ono może być równie czyste i fascynujące. Jedynie głębia rozkoszy jest inna. Inna jest
także uchwycona warstwa życia duchowego (See/en/eben).
UTWÓR MUZYCZNY I ŻYCIE DUCHOWE (SEEL/SCHES LEBEN)
Mimo to muzyka pozostaje przedmiotowa. Jak to jest możliwe? Tu tkwi antynomia, którą
trzeba rozwiązać. Bo w rozpłynięciu się słuchającego ,ja" znika w muzyce wszystko, co jest
poza „mną". Jak więc się to może utrzymać? I w jaki sposób wewnętrzne warstwy, w które
czujemy się porwani, mogą mimo to pozostać przedmiotami naszej obserwacji, niezmiennie
zachowującymi estetycznie wymaganą odległość?
Istnieje dwojakiego rodzaju rozkoszowanie się muzyką. Jedno polega na bezwolnym poddaniu
się ukołysaniu i porwaniu; w pewnych wypadkach przy słuchaniu wielkiej muzyki wzmaga się
ono aż do wtopienia się w muzyczny ruch, do płynięcia w nim. Przykładem jest opisane przez
Nietzschego rozpływanie się w nastroju Tristanowskim. Słuchającemu w ten sposób wymykają
się konstruktywne (struktiven) finezje utworu. Upraszcza je. Drugi rodzaj rozkoszowania się
muzyką polega na ścisłym śledzeniu budowy dzieła muzycznego, przenikaniu w nią oraz na peł­
nym oddaniu się rozkoszy dopiero po przezwyciężeniu już rozczłonowanej i być może za­
wiłej całości.
Ten drugi rodzaj to rozkosz ściśle estetyczna. Tylko ona rzeczywiście zdolna jest wniknąć,
przebiec cały szereg warstw i właściwie ocenić wartość utworu. Pierwszy rodzaj natomiast
przeskakuje wszystko, co w warstwach zewnętrznych strukturalne (Strukturelle), wgrzebując
się od razu w tani nastrój i kończy się w samorozkoszowaniu się własnym odczuwaniem, stanem
podniecenia duchowego. Dzięki temu faktycznie estetyczny stosunek ulega zniesieniu lub zakłóce­
niu. Można to nazwać pseudomuzyczną postawą. Postawa ta wciska się zewsząd w upojenie
muzyką popularną. Tego nadużycia dokonuje się stale na muzyce, także i na muzyce wielkiej
i głębokiej, gdy słuchacz szuka jedynie tego upojenia, nie troszcząc się niemal zupełnie o budowę
utworu. Wielu mówi to wprost: są w wielkich dziełach pojedyncze miejsca, dla których biegają
na koncerty — miejsca dla nich dostępne, jednak nie chwytają tu głębszej treści.
Niektórzy znajdują w tym zjawisku dojście do przedmiotowej strony dzieła muzycznego tylko
w zakresie tego, co sami odebrali. Są to „sybaryci", o fałszywym słuchu estetycznym: znika dla
nich przedmiot, znika utwór, zatrzymują sobie tylko własne odczuwanie i to nie w czystości,
jaką przekazuje dzieło, lecz zanieczyszczone, sprowadzone do nizin własnej codzienności.
Estetycznie prawidłowa postawa jest odwrotna: nie uprzedza niczego, nie kuszą jej jakieś
założone „efekty", lecz idzie krok w krok za kompozytorem, pozwala budowie dzieła powstać
w wewnętrznym słyszeniu i dopiero na niej pojawia się w tej postawie to, co duchowe — wpraw­
dzie również jako przeżywane i porywające, ale porywające tylko w określonym kierunku, po­
dyktowanym budową dźwiękową.
Antynomia rozwiązuje się: w warstwach wewnętrznych muzyki jest coś, co posiada zdolność
wzruszania człowieka i pozwala mu w upojeniu stać się z muzyką jednością. Zewnętrzne warstwy
natomiast mają to do siebie, że stawiają człowieka w pozycji obserwatora, siebie zaś ustanawiają
przedmiotem obserwacji. Momenty strukturalne budowy dźwiękowej są tymi, które go utrzy­
mują w dystansie i w postawie przedmiotowej. Więcej, przedmiotowość struktury kompozytor­
skiej jest w dobrych dziełach tak potężna, że również i warstwy wewnętrzne utrzymuje nieustan­
nie w pewnej pozycji przedmiotowej.
N ie powiemy teraz: a więc przedmiotowość muzyki tkwi w tym, co „zewnętrzne "; przy czym —
jak się mniema — to co istotne, zaczyna się dopiero wraz z tym, co duchowe (m it dem See/ischen)...\ To tak, jakby się chciało powiedzieć, że dla pejzażu istotny jest „nastrój", reszta jest
tylko „techniką". Tak jak tam, to co zmysłowe, ma swoją głębię, i nastrój w nim tylko się pojawia,
tak i tu: świat dźwięków nie jest w muzyce nigdy czymś zewnętrznym, co można by pominąć;
nie można bezkarnie przeskakiwać żadnej jego warstwy; raczej nie dociera się wtedy w ogóle do
warstw wewnętrznych.
Ale wróćmy do drugiego pytania (z s. 1 1): jak dźwięki i następstwa dźwiękowe są w stanie
sprawić, że owe wewnętrzne warstwy mogą się przejawić, tzn. wypowiedzieć najbardziej w e­
wnętrzne i niewyrażalne pokłady duszy ludzkiej? Tony i dźwięki są przecież czymś całkiem innym
niż ludzkie odczucia. Zagadnienie zostało wyżej odłożone na bok, ale teraz znów musimy je
dopuścić do głosu, przynajmniej na tyle, na ile jesteśmy w stanie je kontynuować. Odpowiedź
jest jednakże tylko częściowo możliwa.
Po pierwsze: świat dźwięków i świat tego, co duchowe, nie są tak bardzo heterogeniczne,
jak się to na pierwszy rzut oka wydaje. Oba są nieprzestrzenne (nieprzedmiotowe, niematerialne),
oba polegają na płynięciu, na przechodzeniu, na ruchu i oba rozwijąją się w kontrastach: podnie­
cenia i uspokojenia, napięcia i rozluźnienia. W gruncie rzeczy są trzy momenty, co do których
byt duchowy różni się bardzo zasadniczo od bytu świata zewnętrznego. I to jest przecież jasne:
jeżeli ma istnieć materiał artystyczny, który ten byt duchowy jest w stanie wyrazić, to musi on
być tego samego rodzaju co ten byt: nie może, kształtując się, produkować żadnej rzeczy ani
ciał, nie może istnieć jako rzecz, lecz jako proces, musi rozwijać się w strumieniu czasowym,
w płynięciu, w niepokoju i w ruchu. I musi umieć kopiować dynamikę procesów duchowych.
Do tego zdolny jest w sposób jedyny w swoim rodzaju świat dźwięków i następstw dźwięko­
wych: w nim wszystko jest ruchem, wszystko jest podnieceniem, ukojeniem, falą i przypływem,
odpływem i delikatnym przebrzmiewaniem, cichym szmerem i szeptem lub mrocznym hukiem;
dzikim łoskotem; natarciem burzy, mijaniem i pędem, jak wreszcie poskramianiem rozpętanych
żywiołów w formie muzycznej.
Te obrazy to nie jedynie porównania. Są wprawdzie bardzo ubogie w treść i niezróżnicowane
wobec niewyczerpanego bogactwa tego, co rozbrzmiewa ruchem i życiem w muzyce. Ale mimo
to wskazują one jednoznacznie kierunek, jaki w tym bogactwie się rozwija. W każdym razie
w tym leży przyczyna, dlaczego muzyka, nie odwołując się do tematów przedmiotowych, jest
zdolna wyrazić — ściślej: pozwala wybrzmieć tajemnicom duszy. Tego nie potrafią sztuki wizualne
lub czynią to tylko pośrednio, zależą bowiem od widzenia rzeczy, a ono nie jest zdolne uchwycić
dynamiki.
Po drugie w dźwiękowych elementach muzyki tkwi treść afektywna, która jest o wiele sil­
niejsza niż w elementach zmysłu wzrokowego. O tych ostatnich była mowa przy omawianiu
zewnętrznych warstw malarstwa. W królestwie tonów i dźwięków natomiast treść ta osiąga
niezwykłą moc.
Raz jeszcze trzeba tu przypomnieć to, o czym mówiliśmy przy innej okazji (por. rozdz. 1c i 2a )1:
o spostrzeganiu. Istnieje emocjonalna strona wszelkich spostrzeżeń, którą odrzuca jedynie
przedmiotowo-praktyczna postawa dorosłego. Ujawnia się ona na nowo w postawie estetycznej,
wiąże jednak daleko silniej słuch niż wzrok. Przemawiają za tym już bogato zróżnicowane cechy
ludzkiego głosu. Nie uświadamiając sobie tego jasno — z wielką subtelnością wysłuchujemy rysy
charakteru mówiącej osoby, a nawet jej chwilowy nastrój, i to niezależnie od treści tego, co mówi.
Znacznie dalej prowadzi nas w tym zabarwienie dźwiękowe niemal wszystkich słyszanych gło­
sów — zarówno naturalnych, jak i sztucznych: przenikliwość i tępota, chrapliwość, wycie i gwizd,
miękka dźwięczność, szczebiot, wibrowanie, okrzyki radości, zawodzenie.
Muzyka wychwytuje te elementy emocjonalne i wzmacnia je świadomie przez azwięKowe
barwy instrumentalne, a zwłaszcza przez melodykę i harmonikę. I tu jest punkt, w którym owe
momenty uczuciowe przechodzą bezpośrednio w niepokój i dynamikę, która się rozwija w mu­
zycznej strukturze (por. wyżej, s. 1 3 -4 ). Tajemnicą pozostaje to, że już „materia" muzyki niesie
z sobą fundament wszelkich uczuciowych wypowiedzi — także i wyższych. To jest dokładnie
tak, jak ze zmysłowym fundamentem widzenia barw: także i wyższe „przedstawione" treści
nie mogą być od niego oderwane. Tak i tu: tylko w podpadającej pod zmysły mowie dźwięków,
a nie poza nią w jakimś innym języku, można ową duchową treść uchwycić. Dlatego nie można
jej „pokazać" nikomu, kto nie jest zdolny jej wysłyszeć. „Gada się" na próżno o niej, nie mówiąc
tego, co najistotniejsze; ale można zasiąść przy klawiaturze i „wygrać", a natychmiast „to"
objawia się, jakby wyczarowane.
W obu tych momentach tkwi źródło zagadkowego, ale w żywym muzycznym słuchaniu
całkiem zrozumiałego samego przez się, związku między utworem muzycznym (konstrukcją
1 1c: D ie Gefuhlskomponenten, s. 4 7 -5 0 ; 2a: Ruckkehr zur ursprung/ichen Einstellung, s. 50-53.
i jednością formy) i przejawiającym się w nim życiem duchowym. Ponieważ jednak zjawiska
duchowe w muzyce pozostają w stosunku do zjawisk konstrukcyjno-kompozytorskich jako
kontynuacja następstwa warstw, można więc dowiedzieć się o tym czegoś więcej: o ile warstw
wewnętrznych i o jakie chodzi. Trzeba powiedzieć, że nie należy tu uprawiać pedanterii, jeżeli
chodzi o warstwy. Niewiele tylko da się tu wyróżnić, i to tylko według głębi tego, co duchowe,
a zarazem wyrażone w muzyce.
I tak da się może wyróżnić w muzyce trzy warstwy tła:
1. Warstwę bezpośredniego współdrgania słuchającego. Zaczyna się ona w kołysaniu muzyki
tanecznej, ale jest właściwa również wszelkiej muzyce. Oddziaływanie jej jest oddziaływaniem
czegoś, co się podoba i pociąga, co może się nasilić i zagarnąć.
2. Warstwa, w której słuchający przy głębokim zaangażowaniu w utwór jest nim wzruszony
do głębi. Nie jest ona właściwa każdej muzyce, lecz tylko dziełom o pewnej wielkości i głębi. Ta
warstwa wstrząsa duszą, jest objawiająca i zapowiadająca, wydobywa na jaw z mroków głębi
ukryte „ja" słuchającego. Szlakiem tej warstwy idzie niemal cała muzyka poważna. Jest to
warstwa niezwykle zróżnicowana i wysoce zindywidualizowana.
3. Warstwa „rzeczy ostatecznych" — można powiedzieć: metafizyczna. Coś w sensie Schopenhauerowskiego objawienia się woli świata. Może nie jest to dokładnie to samo, ale jakoby
posiada stale charakter styczności z niejasno przeczuwanymi mocami rozstrzygającymi o losie.
Ta warstwa rzadko tylko jest rzeczywiście uchwytna.
Spośród tych trzech warstw wewnętrznych muzyki trzecią i ostatnią — mimo że rzadko w y­
stępuje — najłatwiej wykazać: przejawia się ona w sposób przytłaczający i przekonujący w mu­
zyce religijnej, muzyce, która naturalnie nie w sensie kompozytorskim, lecz jedynie ze względu
na okazje i tematy programowe była muzyką religijną. Ale — nacechowana przez nie bogactwem
idei metafizycznych — istotnie doprowadza aż do najgłębszych objawień. W rzeczywistości są
to nie dogmatyczne, lecz czysto duchowo-ludzkie objawienia. Ale mają charakter na wskroś
metafizyczny.
Poza tym istnieje przecież bardzo wiele dzieł muzyki świeckiej, która ukazuje ten sam fenomen
trzeciej warstwy wewnętrznej: symfonie, kwartety, sonaty — jeżeli nie jako całości, to przy­
najmniej w niektórych swych częściach. Nie należy zapominać o concerti z czasów Haendla,
jak też o preludiach i fugach Bacha. Jeżeli chodzi o te ostatnie, to tkwią one całkowicie w „meta­
fizycznej" głębi.
Pierwsza i druga warstwa wewnętrzna są właściwe wszelkiej muzyce poważniejszej. Obie
stanowią warunek trzeciej, gdyż bez współdrgania i bez uchwycenia muzycznej budowy to
ostatnie i najbardziej wewnętrzne nie może się przejawić. Zanim dojdzie do przeżycia najwyższej
rozkoszy muzyki, konieczny jest wysiłek wniknięcia w budowę. Same dzieła muzyczne różnią
się między sobą właśnie w zależności od tego, czy owo uchwycenie budowy utworu zaszło,
czy nie. To bowiem stanowi o radykalnej różnicy — zarówno w słuchaczu, jak i w samym utworze.
W słuchaczu: bo zależnie od tego, jak głęboko wnika w budowę, powstaje dla niego właściwe
dzieło muzyczne; z warstwami dzieła muzycznego wiąże się przejawienie się tego, co duchowe:
od najpłytszych warstw zewnętrznych prowadzi ono do pierwszej tylko warstwy wewnętrznej,
od głębszych — w których tkwi to, co konstrukcyjne — do drugiej. Ta jednak jest sama wielorako
ustopniowana... A więc w jej obrębie może ono prowadzić coraz to głębiej.
W utworze: bo nie każdy posiada wielką i rozczłonowaną budowę; tu rozchodzą się drogi
płytkiej, lekkiej i poważnej albo wielkiej muzyki, przy czym wielkość jest czysto „wewnętrzną
wielkością" i może przysługiwać także pozornie małym dziełom. Tylko w wypadku wystarcza­
jąco wysokiego stopnia jedności i rozczłonowania budowy dźwiękowej może się naocznie
objawić druga warstwa wewnętrzna, ta, która nosi w sobie największe bogactwo duchowe.
Rządzi więc pomiędzy zewnętrznymi i wewnętrznymi warstwami muzyki rodzaj prawa:
przejawienie się głębszej warstwy wewnętrznej zależy od tego, czy warstwa zewnętrzna jest
odpowiednio głębsza. Lub inaczej mówiąc: im większa i bogatsza budowa dźwiękowa, tym
więcej pierwiastka duchowego może się w niej przejawić.
Jest niezliczona ilość ludzi w miarę muzykalnych, którzy albo nie chcą tego zrozumieć, albo
nie chcą w to uwierzyć; którzy mniemają, że stronę kompozytorską dzieła muzycznego można
przeskoczyć. Są w błędzie, ale nie mogą tej pomyłki pojąć, nie mają bowiem żadnej możliwości
porównania tego, co przeżywają w prostym, łatwym współdrganiu, z tym, co pozwala przeżyć
naoczne rozumienie budowy. Znają tylko namiastki. Z tego to powodu uprzedzająca słuchanie
deformacja muzyki jest tak niszczycielską. Są też kompozytorzy, którzy ową postawę publicz­
ności wykorzystują, tworzą utwory łatwo przemawiające, takie, które rozumieniu muzycznemu
nie stawiają wysokich wymagań. Tego rodzaju twórczość kusi wielu takich, co szukają łatwego
odprężenia i zabawy. W tym też ma ta twórczość swoje uzasadnienie. Ale głębszej duchowej
treści na darmo by w niej szukać. Działa powierzchownie i nawet jeżeli udaje, jakoby posiadała
bogatszą treść, to w rzeczywistości jest pusta, jałowa, sentymentalna, nierzetelna, przypadkowa,
spie/erisch.
POZYCJA MUZYKI PROGRAMOWEJ
Należy jeszcze ustalić miejsce muzyki programowej. Dlaczego nie wolno jej pominąć, o tym
była już m owa: jest w niej zbyt wiele dzieł prawdziwie wielkich (i to ze względu na muzykę);
istnieją całe gatunki: pieśń, dzieło chóralne, opera, które rozwijają się jako muzyka czysto pro­
gramowa. Można by może ze względów artystycznych odrzucić operę. Ale czy można odrzucić
śpiew chóralny, kwartet, czy można odrzucić pieśń?
Jest rzeczą osobliwą w muzyce, że pozwala ona posługiwać się sobą jako „drugą sztuką" dla
pierwszej — dla poezji. Przy czym „druga sztuka " znaczy tyle co: sztuka zależna, przetwarzająca —
w pewnych przypadkach nawet tylko interpretująca, służąca, ilustrująca (podmalowująca).
Przy tym stosunek do poezji przedstawia się tu całkiem inaczej niż w sztuce teatralnej. Muzyka
nie wnosi swoich treści w „przedstawianie", sama również nie przedstawia — w tym nie może
dorównać poezji — lecz użycza tylko swych własnych bogactw, by pozwolić „zahrzmieć"
czystym tonom uczuć, gdyż sztuka poetycka — jako sztuka wyłącznie słowa — uczynić tego nie
potrafi. Dalej — bynajmniej nie musi być tak, by twórca komponował do już gotowej poezji.
Kompozytor wybiera tylko to, co się nadaje do skomponowania. Zdarzają się także przypadki
równoczesnego powstawania tekstu i muzyki; lub tekstu do z góry już pomyślanej, co do cha­
rakteru, muzyki.
Ale to raczej marginesy. Główne pytanie brzmi: jak muzyka może przyjąć i przedstawić owe
specyficzne treści życia ludzkiego, takie, które w żadnym wypadku nie polegają na samym
uczuciu, lecz są osobami, zdarzeniami, losami, konfliktami itd.?
Może to dotyczyć tych wypadków, w których kompozytor nadaje swojemu dziełu tytuł
wiążący je z przedmiotami i zjawiskami życia, jeżeli nad nim napisze: „Ogrody w deszczu" lub
„Szmery wiosny", lub „Nastroje poranka", „Samotny wędrowiec", albo jak Beethoven zatytuło­
wał części Pastoralnej. Ale nie można wymagać, aby na podstawie muzyki każdy odgadł tytuł,
gdyż zapowiedziany temat nie musi stać się tematem samej muzyki. Dlatego też tytuł ten trzeba
napisać. Kto go nie zna, będzie być może towarzyszył utworowi muzycznemu całkiem innymi
wyobrażeniami; muzyka może wyrazić tylko ton uczuciowy ( G efiihlston), i tylko ten ton może
słuchacz trafnie odczuć. Ton uczuciowy jednak jest czymś zbyt ogólnym: można z „Nastrojów
poranka" wysłyszeć np. „czar górskich szczytów", z „Szmerów wiosny" — miłosne uniesienie,
z „Samotnego wędrowca" — utajony ból itd... Muzyka jako taka może wyrazić to tylko, co
w dźwiękach można wypowiedzieć. I nie są to nigdy jakieś szczególnie „treściowe" tematy.
Ale muzyka może w przypadku danego tematu o charakterze treściowym wyrazić bardzo dobrze
ton uczuciowy, który przynależy do tematu — i to z taką wiernością, jakiej poezja nigdy nie
potrafi osiągnąć.
Na tym polega możliwość osadzenia tekstu poetyckiego w muzyce; przede wszystkim w pieśni.
Sprzyja temu swoisty charakter poezji lirycznej, w której zasadniczą rzeczą jest nastrój i zawartość
emocjonalna. Muzyka może to uchwycić i doprowadzić do przejawienia się. Oczywiście: także
i to może czynić w rozmaity sposób. Ma pełną swobodę w wyborze tematów muzycznych
(motywów) za podstawę i w ich traktowaniu. Gdy Lówe czy Schubert komponują pieśń do tych
samych słów Goethego, wybierają odmienne tematy dźwiękowe; wprawdzie podkreślają przez
to odmienne momenty emocjonalne w utworze poetyckim, ale nie odbiegają od przedmiotu.
Na tym polega w ogóle możliwość komponowania do tej samej poezji.
W granicach tej swobody muzyka programowa pozostaje w pełni w ramach swoich uprawnień.
Nie wolno tylko dopatrywać się w niej niczego więcej: żadnego sztywnego przyporządkowania
między motywem muzycznym a tematem poetyckim. Każde wykraczające poza to obciążenie
znaczeniowe tematów muzycznych jest samowolą. Bardzo problematyczny jest natomiast
wszelki muzyczny „recytatyw", każdy skomponowany w muzyce dialog; zwłaszcza tam, gdzie
wiąże się silnie treściowo z określonym przedmiotem, z osobami, sytuacjami itd., np. tam, gdzie
ma charakter dramatyczny.
Widać stąd natychmiast, dlaczego u podstaw „opery" tkwi zasada wątpliwej jakości. Zbiega
się tu bardzo wiele elementów, które utrudniają jedność poozji i muzyki; przede wszystkim element
dramatyczny, a to właśnie jest istotne dla sztuki scenicznej. Muzyka wykazuje po prostu tendencję
do wchłaniania w lirvzm zdarzenia, któremu ma towarzyszyć, a to nie godzi się z akcją i drama­
tycznym dialogiem.
Dawniejsza opera, uwarunkowana jeszcze przez włoskie wzory, biorąc to pod uwagę, spro­
wadzała dialog w recytatywie do rzędu „pół-muzyki" — dość dowolna melodyka bez podziału
taktowego, z nikłym tylko towarzyszeniem harmonicznym — i tym wytrwałej skupiała się na
rozbudowywaniu partii lirycznych, na ariach, niekiedy też na duetach, tercetach, chórach.
Dramat rozpadał się w ten sposób na szereg muzycznych „numerów", a właściwie samodziel­
nych utworów („S tucke"), które zatem jako osobne były wykonywane na koncertach. W tej
formie „akcja" jest tak dalece odstylizowana, że stanowi zaledwie pretekst do zewnętrznego
uporządkowania kolejności; dzięki temu tylko mógł się ten rodzaj opery utrzymać.
Ale dramatyczne odczuwanie wymagało czegoś więcej; i tak wraz ze schyłkiem XVIII wieku
ustala się inny kierunek: usiłowano akcję samą osadzić w muzyce lub — jeżeli wolno tak po­
wiedzieć — samą muzykę udramatyzować. Wciąż jeszcze, w miarę możliwości, kwestie i repliki
osadzano w melodii tak, żeby w niej odzwierciedlić charakter tego, co się mówi. Zmierzano teraz
ku większemu realizmowi: harmoniczne podmalowywanie zostaje zróżnicowane w żywych
barwach brzmieniowych, sama melodyka zostaje ukształtowana afektywnie na sposób pieśniowy.
U Mozarta proces jest w toku, u Webera jest niemal zakończony. Końcową fazę procesu przy­
nosi opera Wagnera.
Dialog jest tu rzeczywiście muzycznie udramatyzowany tak dalece, jak to w ogóle w muzyce
jest możliwe. Ale — mimo znacznego zróżnicowania — staje się on przyczyną monotonnych
i nużących dłużyzn; scena nie toleruje— jak się wydaje — rozrzutności czasu w muzyce: podczas
gdy jedna z osób śpiewa, reszta stoi bezczynnie i nie wie, co z sobą począć. Nie wynika to z de­
fektu w grze; jest nieuniknione jako rezultat samej budowy opery.
Dalszym środkiem „muzyki dramatycznej" jest tu wprowadzenie motywów podyktowanych
treścią (motyw Wotana, motyw Notunga, motyw Zygfryda itd.). Trzeba dodać, że u Wagnera nie
pochodzi to z zewnątrz (tzn. przez dopisanie np. w programie), lecz dzieje się w sposób naturalnie
muzyczny — przez odpowiednie powtarzanie, które umożliwia słuchaczowi tworzenie stałych
przyporządkowań. Jest to jeszcze środek na wskroś „muzyczny", jakkolwiek to, co treściowo
przyporządkowane motywom, w żaden sposób nie może być muzycznie wyrażone i nikt ze
słuchaczy nie może tego w danym motywie jako takie na nowo rozpoznać.
Trudność, jaką takie przyporządkowanie przynosi, jest całkiem inna: dramat domaga się —
z treściowego punktu widzenia — rozbrzmiewania motywu, muzyka jednak musi tworzyć jed­
ność konstrukcyjną i nie może dowolnie podejmować każdego podpowiedzianego jej przez
tekst motywu. Z tego rodzi się bardzo drastyczny konflikt dwóch postulatów; dramatycznego
i muzycznego, i to wewnątrz samej kompozycji Nie da się zaprzeczyć, że Wagner go częściowo
genialnie rozwiązał, chyba przede wszystkim przez z góry dopasowany dobór „motywów".
Jednakże aspekt kompozytorski ponosi z tego powodu szkodę. Być może, granice muzyki pro­
gramowej zostają tu już przekroczone.
Ponadto można zapytać, czy w każdej muzyce, która „towarzyszy" tematowi poetyckiemu,
nie zaznacza się przypadkiem coś z tego konfliktu? Czy jakiś tekst może być tego rodzaju, że ze
swoją intonacją i rytmem wychodzi naprzeciw rzeczywistym wymaganiom muzyki? A więc
bez wywierania presji?
Biorąc pod uwagę niektóre utwory wokalne, trzeba temu przytaknąć (Hugo Wolf, Brahms...).
Ale nie jest to reguła i nie może nią być. Albo muzyka przejawia się we właściwych formach nie
uwzględniających tekstu i głosu — jak w koloraturach XVIII-wiecznych, albo tekst przewodzi
muzyce — jak w wielu operach. Zwróćmy uwagę na to, jak w muzyce religijnej wielkie partie
chóralne zostają osadzone wielogłosowo na lapidarnym tekście. Na przykład u Lottiego przy
słowach „crucifixus et sepultus est". Przy tym tekst z muzyką wiąże tylko ciemny tenor emocjo­
nalny. Także i to jest granica muzyki programowej, choć już całkiem innego rodzaju.
WARSTWOWOŚĆ W WYKONAWSTWIE MUZYCZNYM
Trzeba jeszcze powiedzieć słowo na temat muzyków-wykonawców. To, co powiedziano
(w rozdz. 7c1), nie wystarczy do rozwarstwienia tła. Chodzi o drugą sztukę obok sztuki kompozy­
torskiej; przenosi ona pierwszą warstwę tła, warstwę dźwięków, do rzeczywistości (słyszalności);
inaczej niż w spektaklu — sprawia, że skomponowana muzyka staje się dostępna. Bowiem mu­
zyka tylko napisana jest publiczności właściwie niedostępna. Stąd doniosłe znaczenie praktyki
dyletantów.
Jest rzeczą oczywistą, że wykonawca bezpośrednio wyraża jedynie zewnętrzne warstwy
muzyki; w pełni zmysłowo realna jest tylko pierwsza z nich. Ale to nie może zmienić faktu, że
w jego grze „przejawiają" się wszystkie warstwy w ich pełnej kolejności. W tym względzie nie
1 Das Phanomen des musika/ischen Hintergrundes, s. 119-121.
ma różnicy między muzyką napisaną a wykonywaną. I tak jak zadaniem aktora jest, by pozwolił
ukazać się wnętrzu, tak — naturalnie — jest to również zadaniem muzyka, jeżeli nie jest tylko
powierzchownym, na technice skupionym „grajkiem". Taki przynajmniej jest sens i cel każdego
prawdziwego wykonawstwa.
To nie znaczy, że grający rzeczywiście wydobywa warstwy wewnętrzne, że pozwala pojawić
się temu, co duchowe. Może on zawodzić w umiejętnościach, zarówno w technice, jak i w za­
kresie duchowym — ludzkiej dojrzałości. Osiągnięcie prawidłowego rezultatu umożliwia zbież­
ność dwóch warunków: techniczne opanowanie instrumentu, także własnego głosu, i kongenial­
ność z kompozytorem
Zgodnie z tym można rozróżnić dwa typy wykonawców: z jednego krańca — wyszkolony
muzyk, który dysponuje techniką, ale brak mu strony wewnętrznej, gdyż nie posiada głębi —
nie może jej odczuć; najczęściej bywa tak, że według swych możliwości dokonuje wyboru
utworów, które chce zaprezentować: utwory koncertowe, w których może zabłysnąć. Na drugim
krańcu — amator, muzykalny na tyle, by wysłyszeć głębszą treść duchową (see/ische Gehalt),
ale brak mu techniki, by pozwolić tej treści wybrzmieę. Pomiędzy tymi skrajnościami istnieje
niezliczona różnorodność stopni. Wyjątkowo tylko oba zbiegają się w równym nasileniu. W pierw­
szym przypadku muzyka jest jałowa, błyszczy tylko zewnętrznie, w drugim jest partactwem
(nieprecyzyjna, niejasna, może nawet pełna emocji, popada łatwo w sentymentalizm...), Oba
wypadki stoją na granicy kiczu, oba też mogą posiadać swoje zalety. W obu zostaje pogwałcone
prawo warstw.
Prawo to orzekało, że przejawienie się warstw wewnętrznych zależy od wypełnienia warstw
zewnętrznych, i to w ten sposób, że głębsza warstwa zewnętrzna pozwala przejawić się głębszej
warstwie wewnętrznej.
Ale głębszej warstwy zewnętrznej — tej, która istnieje w jedności utworu (Einheit des Satzes) —
nie można wydobyć bez pewnej odpowiedniości w płytko położonej warstwie zewnętrznej.
Tego właśnie nie rozumie amator: próbuje, przeskakując warstwy pośrednie, od razu pokazać
to, co odczuwa; nieczystość wykonania udaremnia jednak realizację. Całość bowiem budować
można tylko stopień po stopniu.
Tu tkwi powód, dlaczego pewnego typu muzyk-amator na ogół przyznaje pierwszeństwo
muzyce programowej: zdradza mu ona — w sposób pozamuzyczny — o co w muzyce chodzi,
a tego właśnie ów amator potrzebuje, gdyż poprzez warstwy zewnętrzne i poprzez wymagane
przez nie opanowanie instrumentu nie może się tak łatwo przebić. Nie zauważa, ile mu się przy
tym wymyka. Bo i muzyka programowa w żadnym wypadku nie może przeskakiwać tego, co
jest konstrukcją. Takie ustosunkowanie stopniowo prowadzi aż do zachowania wykonawcy
w zasadzie niemuzykalnego, ale chętnie pławiącego się w uczuciach, który w rzeczywistości
dociera do bardzo tylko powierzchownego przeżywania muzyki.
Ale godne uwagi jest to, że pod tym względem muzyka może być dwojaka: bywa taka, która
już przy minimalnym dyletantyzmie ulega znacznemu zakłóceniu— jeśli niezupełnemu unicestwie­
niu; podobnie w wypadku gry pustej technicznie Do tej kategorii należą sonaty Beethovena
oraz mniejszych mistrzów, jak Chopin, Grieg, Debussy. I bywa muzyka, której niemal nie sposób
zakłócić, która nawet w słabej i płytkiej interpretacji jeszcze ujawnia coś ze swej głębszej treści.
Tu należą Haendel, Bach i wielu starych klasyków.
Dlaczego tak jest? Także i na to pytanie można odpowiedzieć za pomocą teorii warstw. Tam,
gdzie budowa muzyczna jest bardziej rygorystyczna, tzn. gdzie warstwy zewnętrzne tworzą
ścisłe następstwo, tam przejawiają się warstwy wewnętrzne, nawet przy niedoskonałej inter-
pretacji: całości wyższego rzędu same z siebie kształtują się w słuchaniu i przez nie objawiają
się głębsze warstwy wewnętrzne. Tam, gdzie tego rygoru w budowie brak, tam tylko precyzyjne
wykonanie może pozwolić na przejawienie się w warstwach zewnętrznych tego, co duchowe.
Wreszcie nie należy zapominać: kompozytor nie komponuje zupełnie do końca, napisana
muzyka pozostaje czymś względnie ogólnym i do końca komponuje ją dopiero muzyk-wykonawca. Jest to stosunek, który już znamy z relacji: poeta—aktor.
Pozostaje tylko pytanie: w jakich warstwach dzieła muzycznego tkwi owo nieokreślenie?
I w których warstwach wykonujący muzyk ma je do końca dokomponować? Odpowiedź:
zasadniczo we wszystkich. Ale główny ciężar winien leżeć przy tym na warstwach zewnętrznych.
Nie tylko dlatego, że są one nosicielami wszystkiego, co dalej się przejawi, ale także dlatego,
że wewnętrzne warstwy, mimo że zakryte, powinny być jednak mniej „ogólne" (nieokreślone).
To się może wydać dziwne. Polega jednak na tym, że treści duchowe: uczucia, nastroje —
jeżeli w ogóle są odczuwalne — ukazują dobrze nam znaną własną strukturę. Dobrze znaną mia­
nowicie z własnego lub cudzego życia duchowego, ba, istnieją nawet celne intuicje duszy tam,
gdzie brak jeszcze własnych doświadczeń życiowych. I to w swoiście własny sposób: doświad­
czone, dobrze znane lub przeczute objawia się naraz jako całość.
Dochodzi do tego, że kompozytor o głębi duchowej może wprowadzić niedoświadczonego
w głębie duchowe, które będą dla niego czymś zupełnie nowym; i to nie narażając na żadne
ryzyko popełnienia wielkich zniekształceń. Tak jest również z interpretatorem: może on w swojej
interpretacji utworu zostać porwany daleko poza własne duchowe odczuwanie. Dlatego często
gra niewykształconego — np. młodocianego — ale wysoce muzykalnego człowieka posiada siłę
wczuwania (Einfuhlung), która wprowadza w zdumienie dojrzałych i doświadczonych. Intuicyjna
czystość odczuwania (Empfinden) przez bogatego duchem zastępuje wiedzę i siłę, pod warun­
kiem, że traktuje się strukturę muzyczną w warstwach zewnętrznych w sposób czysty i pełen
szacunku.
Przełożyła Maria Turowicz
20