Nearly Human - Art+Science Meeting

NEARLY HUMAN
8 maja – 5 lipca 2015 Centrum Sztuki Współczesnej ŁAŹNIA, Gdańsk / Polska
19 września – 31 października 2015 Kunsthall Grenland in Porsgrunn, Porsgrunn / Norwegia
NEARLY HUMAN
Zespół – Londyn
kurator: Jasia REICHARDT
przygotowanie wydruków: Nick WADLEY
asystent kuratora: Sue BOLSOM
Zespół – Gdańsk
dyrektor: Jadwiga CHARZYŃSKA
dyrektor artystyczny projektu ART+SCIENCE Meeting: Ryszard W. KLUSZCZYŃSKI
koordynacja projektu ART+SCIENCE Meeting: Anna SZYNWELSKA
koordynacja wystawy NEARLY HUMAN: Tymoteusz SKIBA
projekt wystawy: Marek ZYGMUNT
Zespół – Norwegia
dyrektor: Andreas RISHOVD
Pierwsza i wewnętrzna strona okładki:
Denis Diderot & Jean le Rond d'Alembert, Dessin – Developemens du Mannequin,
[w:] Éncyclopédie, ou Dictionnaire des sciences, des arts et des métiers, 1751–1781
Publikacja towarzyszy wystawie zorganizowanej przez Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia
w Gdańsku w ramach cyklu ART+SCIENCE Meeting w dniach 8 maja – 5 lipca 2015
Publikacja jest częścią projektu ART+SCIENCE Meeting
dyrektor artystyczny projektu
Ryszard W. KLUSZCZYŃSKI
Centrum Sztuki Współczesnej ŁAŹNIA
ul. Jaskółcza 1 | 80-767 Gdańsk | tel. +48 58 305 40 50 | [email protected] | www.laznia.pl
koordynacja działań promocyjnych
Helena SZCZEPAŃSKA
Olga JANKOWSKA
redakcja językowa: Dagmara ZAWISTOWSKA–TOCZEK
przekład: Aleksandra SZKUDŁAPSKA
projekt graficzny katalogu: Joanna REMUS–DUDA
ISBN 978-83-61646-25-9
druk: Introligatornia MIREX Leszek Chmielewski, Mirotki 69, 83–225 Mirotki
Maszyna
Opowiadanie Russella Edsona ze zbioru THE VERY THING THAT HAPPENS, copyright ©1964
New DirectionsPublishing Corp. Przedrukowane za zgodą New Directions Publishing Corp.
SPIS TREŚCI
WPROWADZENIE
Jadwiga Charzyńska
7
O CZYM JEST TA WYSTAWA?9
ARTYŚCI
Pierre Bastien10
Daisuke Furuike12
Theo Jansen
14
Chico MacMurtrie
16
Richard Kriesche18
Tim Lewis20
Tony Oursler22
Studio Azzurro
26
Jim Whiting28
Christiaan Zwanikken
30
LISTA PRAC PREZENTOWANYCH
NA WYSTAWIE
33
PARADOKSY MECHANICZNEGO ŻYCIA
Jasia Reichardt
45
MASZYNA
Russell Edson
61
PODZIĘKOWANIA
62
Centrum Sztuki Współczesnej ŁAŹNIA, Gdańsk
WPROWADZENIE
Jadwiga Charzyńska
Tegoroczna edycja Art+Science Meeting sięga do historii robotyki. Przygotowywana
przez Jasię Reichardt wystawa zatytułowana Nearly Human opowiada o ludzkiej
fantazji i poszukiwaniu coraz doskonalszych narzędzi, które mają stać się sprawniejsze
od człowieka. Czy jest to możliwe? Do tej pory uważano, że nie można zrekonstruować
połączeń neuronowych w mózgu, ale Amerykanie tego dokonali. Co prawda rekonstrukcja
została przeprowadzona na mózgu morskiego ślimaka, ale eksperyment się powiódł.
Ludzie puszczali wodze fantazji, gdy nie posiadaliśmy ani super szybkich komputerów, ani
teleskopów, które zaglądają do miejsc do niedawana niewyobrażalnych, oraz mikroskopów,
które pokazują niewidoczne. Teraz hiperrealizm, który pojawił się wraz z coraz
doskonalszymi narzędziami, przekracza Rubikon. Komputery tworzą nam obrazy miejsc
nieskończenie odległych i niewyobrażalnie małych. Zatem to, co wyświetla się na ekranach,
jest także fantazją, naszym wyobrażeniem informacji dostarczonych przez maszyny.
Autorka wystawy zaprasza nas do świata fantazji, który ma swój początek wśród
automatów i robotów. W swej opowieści odwołuje się do artystów i pisarzy czerpiących
z tej formy ekspresji. Jasia Reichardt, która w Polsce jest kojarzona z twórczością
ciotki i wuja, Franciszki i Stefana Themersonów – uprawiających malarstwo, piszących
książki i realizujących filmy, którzy założyli Gaberbocchus Press – od lat śledzi i opisuje
wspólne zmagania artystów i naukowców. Swoje zainteresowanie owym zagadnieniem
zawdzięcza temu, co działo się w domu Themersonów. Podczas spotkań organizowanych
w powstałym w 1950 roku klubie Common Room dyskutowano właśnie o powiązaniach
sztuki i nauki, o ich wpływie na współczesną kulturę i rozwój cywilizacji.
Po raz pierwszy spotkałam Jasię Reichardt w 1993 roku, gdy wpadłam na
pomysł festiwalu dedykowanego Themersonom. Gdy w 2011 roku zorganizowaliśmy
pierwszą edycję Art+Science Meeting, ważnym punktem programu, który ukierunkował
nasze poszukiwania, była konferencja naukowa W stronę trzeciej kultury. Wówczas
Jasia Reichardt nakreśliła obraz lat 50. w Paryżu, Londynie i Tokio w kontekście
twórczości łączącej w sobie sztukę i naukę. Dla wielu gości konferencja była szansą
spotkania „legendy”, jak mówili o Jasi. Pracując nad programem na kolejne lata,
wspólnie z profesorem Ryszardem W. Kluszczyńskim, dyrektorem artystycznym całego
przedsięwzięcia, zwróciliśmy się do Jasi Reichardt z zaproszeniem do przygotowania
projektu sięgającego po zagadnienia z historii robotyki.
Wystawa ma premierę w Gdańsku, ale jeszcze w tym roku będzie pokazana
w Norwegii, w Kunsthall Grenland w Porsgrunn. Projekt Nearly Human jest bowiem
przygotowywany dzięki środkom przeznaczonym na dwa komplementarne przedsięwzięcia:
festiwal Dźwiękowiska, wsparty programem „Promowanie różnorodności kulturowej
i artystycznej w ramach europejskiego dziedzictwa kulturowego” (współfinansowany
ze środków MF EOG), oraz dzięki dofinansowaniu tegorocznej edycji projektu Art+Science
Meeting ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
7
Jean-Ignace Grandville, Le Doigt de Dieu, [w:] „Le Louvre des Marionettes”, Un Autre Monde, H. Fournier, Paryż, 1844
O CZYM JEST TA WYSTAWA?
Tematem tej wystawy jest ludzka wyobraźnia i jej pragnienie stworzenia
równoległego świata maszyn, kukiełek, lalek, automatów i robotów, które
są prawie takie jak my, ale nie do końca. Te wyimaginowane byty i maszyny
mają dziś własne miejsce w sztuce, literaturze, filmie i w wielu innych dziedzinach
naszego życia.
Chociaż weszliśmy w drugą erę maszyn, w której roboty są w stanie zrobić
niemal wszystko, przynajmniej na razie udało nam się utrzymać uprzywilejowaną
pozycję w stosunku do owych wytworów naszej wyobraźni. Wciąż jesteśmy panami
własnych myśli, a więc w dalszym ciągu wyobrażamy sobie maszyny, które są
prawie takie jak my, mogą się z nami zaprzyjaźnić, służyć nam i nas zabawiać –
mając jedynie mglistą świadomość tego, że może kiedyś to one nas zastąpią.
Cóż bowiem pozostaje nam w ostatecznym rozrachunku, czego maszyny nigdy
nie będą w stanie zastąpić? Być może właśnie ta cecha, dzięki której ich historia
mogła w ogóle powstać – ludzka wyobraźnia.
...
Wystawa prezentująca prace ponad siedemdziesięciu osób, podzielona została
na trzy części. Część pierwsza, w której znalazła się większość eksponatów,
obejmuje wydruki przedstawiające historię idei tworzenia obiektów na wzór
człowieka. Przybliżą nam one zagadnienie, dlaczego chcemy tworzyć rzeczy,
które wyglądają albo funkcjonują tak jak my.
Druga część obejmuje oryginalne prace pokazywane w formie projekcji wideo.
Prezentowani tu artyści to Pierre Bastien, Daisuke Furuike, Theo Jansen i Chico
MacMurtrie.
Trzecia część obejmuje sześć prac kinetycznych. Ich autorami są Richard
Kriesche, Tim Lewis, Tony Oursler, Studio Azzurro, Jim Whiting, Christiaan
Zwanikken.
...
Wystawa ta mogłaby być pięć razy większa albo pięć razy mniejsza. Jej celem
jest zwrócenie naszej uwagi na to niezmącone, głębokie pragnienie – czy nawet
potrzebę – skopiowania lub wymyślenia na nowo jakiejś części nas samych.
9
Pierre Bastien
(ur. 1953, Paryż, Francja) to muzyk i twórca mechanicznych orkiestr. W 1977 roku ukończył
literaturę francuską na Sorbonie i w tym samym roku rozpoczął konstruowanie maszyn
grających. Sam grał w różnych grupach i komponował muzykę dla zespołów tańca.
W 1986 roku założył własną orkiestrę mechaniczną – Mecanium. Na koncertach zawsze
występuje w towarzystwie swoich mechanicznych instrumentów.
Jego główne instalacje, poza Mecanium, to: Phonologie Portative (1996), Mécanologie
(1997), Paper Organs (Papierowe organy, 2000), we współpracy z Robertem Wyattem
Musique des Emanglons (2001), Paper Drums (Papierowe bębny, 2002), Rotary Organ
(Obrotowe organy, 2006), Paper Snakes (Papierowe węże, 2007), z Robertem Wyattem
Somewhere in the Dark (Gdzieś w ciemności, 2008, w kolekcji Stedelijk Museum, Amsterdam),
Soul (2009) i Paper Orchestra (Papierowa orkiestra, 2012). Wiele nagrań Pierre’a Bastiena
ukazało się na CD, m.in. Mecanoid, Pop i Machinations, nakładem wytwórni Rephlex.
W trakcie swojej kariery Bastien współpracował m.in. z artystą wideo Pierrickiem
Sorinem, reżyserem Karelem Doingiem, firmą projektanta mody Isseya Miyakego, wynalazcą
instrumentów Janem Weinfeldem. Z grupami tanecznymi Dominique Bagouet i Enclave,
trupami cyrkowymi Trottola i Jerome Thomas oraz z muzykami, takimi jak Jac Berrocal,
Pascal Comelade, Lukas Simonis, Alexei Aigi i Steve Arguelles.
Mieszka w Rotterdamie.
PAPER ORCHESTRA (PAPIEROWA ORKIESTRA, 2012) wideo, 6 min 30 s
Jak sugeruje sama nazwa pracy, głównym budulcem tej automatycznej orkiestry jest
papier, którego szelesty, trzaski, stukanie i swoisty taniec słyszymy dzięki zastosowaniu
wzmacniacza.
Powstanie Papierowej orkiestry było możliwe dzięki najnowszym osiągnięciom
technologicznym. Oprócz cyfrowego sekwensera wykorzystano tu różne rodzaje wiatraczków,
stosowanych do chłodzenia procesorów komputerowych i innych elementów elektronicznych.
Praca nie mogłaby jednak powstać bez technik starożytnych, które narodziły się tuż po erze
papirusu. Poruszane przez powietrze kawałki papieru trzaskają, łopoczą, stukają, szeleszczą
i rezonują w sześciominutowej kompozycji.
Następujące elementy składają się na Papierową orkiestrę:
Cztery papierowe bębny – irlandzki bodhrán, marokańskie bendiry, indyjski dappla
i tamburyn, które do membran mają przyczepione paski papieru. Pięć wiatraków
porusza papier, którego łopotanie tworzy bogaty polirytm.
Papierowe węże – zrobione z długiego kawałka papieru pociętego na kilka pasków,
których szybkie falowanie i wybijany na podpiętej do wzmacniacza drewnianej desce
rytm tworzą chaotyczną partię solową.
Papierowe flety – wyposażone w różnej wielkości papierowe śrubki wygrywają melodię,
obracając się wokół wentylatora.
Papierowy deszcz – paski papieru delikatnie trzaskające w strumieniu powietrza
poruszanego przez wiatrak.
10
Daisuke Furuike
(ur. 1973, prefektura Shizuoka, Japonia) jest artystą medialnym. Kształcił się w Szkole Sztuki
i Projektowania Uniwersytetu Sztuki w Nagoi. Ukończył również podyplomowy kurs sztuk
pięknych w 1999 roku.
Na co dzień jest urzędnikiem rządowym i pracuje w szkole specjalnej, ale mimo to
znajduje czas na sztukę. W latach 1999–2006 tworzył przede wszystkim filmy i instalacje.
Obecnie jego główne medium stanowi fotografia.
Jego prace były wielokrotnie pokazywane, m.in. na ARTEC ’97 w Nagoi, Electronically
Yours, w tokijskim Muzeum Metropolitalnym (1998), The Visual Extensions of Photographic
Image (Wizualne przedłużenia obrazu fotograficznego, 1998) w seulskim Narodowym
Muzeum Sztuki Współczesnej, Time Migration – Techno-Art for the New Millenium
(Migracje czasu – Techno-sztuka na nowe tysiąclecie, 1999) w Taipei Gallery w Nowym Jorku,
New Media New Face 02 (Nowe Media Nowa Twarz 02, 2002), NTT Inter Communication
Center w Tokio, Very, Very Human (Bardzo, bardzo ludzkie, 2005) w Miejskim Muzeum Sztuki
w Toyocie, Dual Realities (Podwójne rzeczywistości, 2006) w seulskim Muzeum Sztuki.
Daisuke Furuike mieszka i pracuje w Shizuoka.
DISSOLUTION (ROZPAD, 1997) wideo, bez dźwięku, 1 min 28 s
To jedna z najwcześniejszych prac w twórczości Daisuke Furuike. Artysta wybrał
siedemnaście czarnobiałych reprodukcji obrazów Chrystusa z okresu wczesnego renesansu
i zapętlił je w trzyminutową sekwencję, której część jest na wystawie prezentowana.
Pierwotnie owa transformacja puszczana była raz w jedną, raz w drugą stronę.
Praca otrzymała drugą nagrodę w otwartym konkursie ARTEC ’97 w Nagoi.
Artysta o swej pracy mówi:
„Łącząc obrazy Chrystusa, osiągnąłem paradoks – sekwencję obrazów obejmującą
jednocześnie sacrum (pierwotne obrazy) i profanum (przejście między jednym obrazem
a drugim). Starałem się stworzyć coś, co można by nazwać współczesną ikoną.
Praca – oprawiony obraz Chrystusa umieszczony na pustym stole – przedstawia
konwencjonalny obraz religijny. Dzięki temu zabiegowi mamy szansę dostrzec brutalność
współczesnej technologii”.
12
Theo Jansen
(ur. 1948, Scheveningen, Holandia) studiował fizykę na politechnice w Delft. Jeszcze jako
student zaczął malować, a w 1979 roku stworzył UFO – z rur PCW wypełnionych helem
powstał czterometrowy latający spodek, którzy przeleciał nad Delft i Paryżem. W latach
1984–1986 powstała maszyna do malowania, która rozpryskiwała farbę wokół przedmiotów
i osób, tworząc ich białe zarysy na rozmaitych tłach.
Jansen jest felietonistą i autorem książek. W 1990 roku rozpoczął pracę nad Animari,
które przeobraziły się w Strandbeest – napędzane siłą wiatru wielonożne maszyny łączące
sztukę z inżynierią. Początkowo stanowiły eksperymentalne konstrukcje kinetyczne
(niewielkie pudełka z odnóżami) z czasem jednak prace Jansena stawały się coraz bardziej
skomplikowane, by ostatecznie posiąść umiejętność bezpośredniej reakcji na otoczenie.
Jansen uważa, że to dopiero początki w jego pracy nad maszynami, które będą doskonalić
się zarówno fizycznie, jak również w reakcjach na świat zewnętrzny. Celem ostatecznym
jest stworzenie mechanizmu o własnym życiu.
Prace Jansena były wystawiane na całym świecie i zdobyły wiele nagród,
m.in. nagrodę Sandberga w Amsterdamie, nagrodę Maxa Renemana, Witteveen + Bos
Techniek Prijs, nagrodę specjalną jury na Ars Electronica w 2005 roku oraz doktorat honoris
causa Uniwersytetu Concordia w Montrealu.
ANIMARIS PLAUDEN VELA (ŁOPOCZĄCE ŻAGLE, 2013), wideo 4 min 25 s
jeden ze Strandbeest na Plaży Ciszy w Scheveningen
Muzyka Aram Chaczaturian, Spartakus
Fot. Marco Zwinkels
Istnieje kilka rodzajów Strandbeest. Theo Jansen nazywa je „nowymi formami życia”
i posługuje się ich nazwą rodzajową Animari. Początkowo zaprojektowane przez Jansena
na komputerze, od 1990 roku konstruowane są przez artystę metodą prób i błędów.
Niektóre ze Strandbeest osiągają duże bądź bardzo duże rozmiary, większość
ma szkielet i skomplikowaną budowę – niektóre powstały aż z czterystu wymiennych żółtych
plastikowych rurek i butelek po napojach gazowanych. Niektóre mają żagle, a wszystkie
mają nogi. Napędzane siłą wiatru chodzą i ścigają się po piasku, gdy zabraknie wiatru,
mogą wciąż się poruszać dzięki ciśnieniu nagromadzonemu w butelkach. Umieją przetrwać
burze i przypływy, okopując się w piasku. Jansen uważa je za stado plażowych stworzeń.
Obecnie pracuje nad siódmą wersją Strandbeest, które ostatecznie zamierza zostawić samym
sobie. Do tego czasu istoty rozwiną w sobie ewolucyjną sztuczną inteligencję.
„Zwierzęta to też maszyny – stwierdza Jansen. – Tworzyłem zwierzęta z rurek, bo był to
tani materiał, ale później okazało się, że są bardzo elastyczne i wielofunkcyjne. Postrzegam
je teraz jako swego rodzaju białko, można z nich stworzyć pazury, włosy, skórę i kości.
Można bardzo wiele zrobić, wykorzystując jeden materiał i do tego także dążę”.
14
Chico MacMurtrie
(ur. 1961, Nowy Meksyk, USA) jest rzeźbiarzem-inżynierem. Uczęszczał na Uniwersytet
w Arizonie, w 1987 roku ukończył UCLA na kierunku Nowe formy i pojęcia.
W 1991 roku założył kolektyw Amorphic Robot Works (ARW), skupiający artystów
i inżynierów, którzy wspólnie tworzą performanse odgrywane przez maszyny oraz wizualne
i akustyczne środowiska, w których odbiorca może się zanurzyć. Ich elementem od zawsze
były antropomorficzne, organiczne i abstrakcyjne robotyczne formy. MacMurtrie jest
dyrektorem artystycznym ARW.
Prace ARW były wystawiane w najważniejszych muzeach i instytucjach na całym
świecie, m.in. w: Museo de la Reina Sofia, Madryt, NAMOC, Pekin, MUAC, Mexico City, Beall
Center for Art and Technology, Irvine (Kalifornia), ARTEC, Nagoja, Biennale w Szanghaju,
Pioneer Works, Brooklyn (Nowy Jork), SESC SP, Sao Paulo, Cité des Sciences, Paryż.
MacMurtrie otrzymał więcej grantów i nagród, niż zmieściłoby się w tym tekście –
najważniejsze z nich to: Fundacji Rockefellera, Fundacji Langlois, Narodowego Funduszu
na rzecz Sztuki, San Francisco Bay Guardian Goldie Award i Fundación Electronica.
MacMurtrie i Anthropic Robot Works aktualnie działają w Red Hook na nowojorskim
Brooklynie.
THE ROBOTIC CHURCH (ROBOTYCZNY KOŚCIÓŁ, 2013) wideo, dźwięk, 7 min
Robotyczny kościół to instalacja i performans autorstwa Chico MacMurtriego
i Amorphic Robot Works. Instalacja powstała w 2013 roku w dawnym Kościele Marynarzy
Norweskich na Brooklynie w Nowym Jorku. W czterdziestopięciominutowym performansie
występuje zaś nawet pięćdziesiąt robotycznych rzeźb.
Głównym założeniem tego otoczenia, tak jak wszystkich prac MacMurtriego,
jest stworzenie alegorii kondycji ludzkiej, ewolucji i przyrody. Mimo iż głównym
zastosowanym materiałem jest metal, a prace reagują na instrukcje (wstępnie
zaprogramowane albo przekazywane na żywo przez komputer), roboty MacMurtriego
są antropopatyczne i organiczne.
Roboty-performerzy, mierzące od dwunastu cali do piętnastu stóp, zaskakują widzów
perkusyjnymi odgłosami i gestami, które przywodzą na myśl początki komunikacji
za pomocą rytmu. Ich wyjątkowa ekspresja daje nam możliwość zanurzenia się w tym
wizualno-akustycznym, wyrazistym i poruszającym doświadczeniu.
16
Richard Kriesche
(ur. 1940, Wiedeń, Austria) ukończył wiedeńską Akademię Sztuk Pięknych oraz Uniwersytet
Wiedeński. Jest artystą medialnym i teoretykiem, w swoich eksperymentalnych pracach
wykorzystuje film, cyfrowe produkcje wideo oraz maszyny. Od wczesnych lat 70. uczestniczy
w międzynarodowych wystawach. Prace Krieschego mierzą się z rozmaitymi tematami
związanymi z procesami społecznymi i estetycznymi, w tym inwigilacją, giełdą i jej
oddziaływaniem, transmisją telewizyjną, polityką, kulturą, kodem i kapitałem.
Kriesche spędził lata 1970–1971 na stypendium w Slade School w Londynie, w latach
1983–1984 był również stypendystą DAAD w Berlinie, a w roku 1984 otrzymał grant WPA
(Washington Project for the Arts – Waszyngtoński Program na rzecz Sztuki). W latach
1985–1986 był rezydentem Media Laboratory w Cambridge w stanie Massachusetts. Później
wykładał na Politechnice Wiedeńskiej (1988/89), Hochschule für Gestaltung, Offenbach
(1991–1996), École Nationale Superiéure des Beaux Arts, Paryż (1995/96). Od 2004 roku
jest dyrektorem Kulturdata.
Artysta pokazywał swe prace m.in. w ramach Documenta 6 i 8, Ars Electronica w Linzu
(1989, 1994, 2003, 2009), Artsat − Spacestation Mir (1991) oraz na weneckim Biennale
w latach 1970, 1986 i w 1995 roku, kiedy zdobył nagrodę za pierwszą instalację Biennale.
Mieszka oraz tworzy w Grazu i w Wiedniu.
Ein Weltmodell (MODEL ŚWIATA, 1986) dwa roboty przemysłowe
wyposażone w specjalny system sterowania, każdy robot ma wymiary 60 x 20 x 69 cm
Ze zbiorów: Hess Art Collection, Berno
Oba roboty są identyczne i wykonują identyczne czynności: obracania się i rozciągania
oraz dziobania podłogi. Ten ciąg czynności nie ma żadnego praktycznego zastosowania.
Gdy jeden robot zakończy sekwencję, wyłącza się, wtedy włącza się drugi, a w tym czasie
pierwszy bez ruchu czeka na swoją kolej. Cały cykl trwa pięć minut. Zagadkowe w tej pracy
jest to, że odbiorcy oba roboty nie wydają się identyczne, ma on wrażenie, że istnieją między
nimi niewielkie różnice. Maszyny zawodzą jednak nasze oczekiwania: kontinuum ich ruchów
to pozbawiona jakiegokolwiek sensu syzyfowa praca, choć w tym przypadku wydaje się
jednocześnie elegancka i zagadkowa.
Ein Weltmodell po raz pierwszy pokazano na Biennale w Wenecji w 1986 roku.
18
Tim Lewis
(ur. 1961, Kingston-on-Thames, Wielka Brytania) studiował na Politechnice
w Middlesex w latach 1980–1983, a następnie na Królewskiej Akademii Sztuki w Londynie
(1984–1987). Jest artystą-inżynierem, twórcą maszyn artystycznych i przedmiotów bardziej
przypominających wynalazki czy konstrukcje aniżeli rzeźby, gdyż potrafią się one poruszać
i działać. W jego twórczości rozpoznajemy obrazy zmodyfikowanych ptaków, królików,
owadów czy też prezentowanego na wystawie muła, a także różnych mebli (krzeseł,
schodów, półek, stołów, klatek i kowadła). Pojawiają się przedmioty z małymi ludzikami,
które zdają się biegać w kółko w stroboskopowym świetle; ptak na kole obleczonym białą
siatką, elegancki struś, Kucyk z głową z czarnej rękawiczki, który ciągnie fotel na kółkach.
Jest też Sarenka na kółkach i ręce, z których każda trzyma długopis i pisze lub rysuje
na podwieszonym zeszycie. Tim Lewis bawi się zarówno tytułami prac, jak i pomysłami.
Rysującą rękę nazwał Ręką, która wypisze wszystko, co spamięta...
Jego prace pokazywano wielokrotnie w Anglii i Ameryce.
Tim Lewis mieszka i tworzy w Londynie. Reprezentuje go Flowers Gallery.
Mule make mule (MUŁ Z muła, 2012) techniki mieszane, instalacja, 127 x 58 x 53 cm
Muł tworzy swój własny portret – ten dokładny rysunek powstaje dzieki kręceniu korbką
zamontowaną przy stole, na którym zwierzę siedzi.
Jak pisze Tim Lewis: „muły to bezpłodne skrzyżowane potomstwo osła i klaczy.
Jako niezdolne do rozmnażania muły są ostatnimi członkami swoich rodzin, kresem swojej
linii genetycznej. W pracy Muł z muła zwierzę przezwycięża tę niemoc, tworząc i zostawiając
po sobie podobizny samego siebie. Niewielki udział w przyszłości, który istnieć będzie,
gdy zwierzęcia już zabraknie.
Miałem poczucie, że artysta ma właściwie podobny problem. Każda jednostka jest
ostatnim ogniwem swojej kreatywności. Być może zazdroszcząc przy tym naukowcom
pewności, że stanowimy część nieprzerwanego ciągu postępu”.
Sąsiednia strona: Tim Lewis, Mule make mule, Flowers Gallery, Londyn
20
Tony Oursler
(ur. 1957, Nowy Jork, USA) w 1979 roku ukończył studia na Kalifornijskim Uniwersytecie
Sztuki w Valencia. Jest artystą transmedialnym, tworzy też instalacje. Wykorzystuje
w nich projekcje filmów lub nagrań wideo, aby tchnąć życie w obiekty – często za pomocą
monologów lub dialogów, dzięki którym neutralne lub pozbawione charakteru kształty
zmieniają się w zaburzone, cierpiące lub zagadkowe postacie. Czasem wyświetlane są
ciało i twarz, sporadycznie mamy do czynienia z dwoma głowami, pozostającymi ze sobą
w jakimś związku lub pogrążonymi w rozmowie, a niekiedy praca może przedstawiać jedynie
oko lub kilkoro oczu. Niepokój wywołują w odbiorcach projekcje przedstawiające mówiącą
twarz na poduszce wciśniętej pod fotel, pod materac lub do walizki. Monolog jest ledwo
słyszalny, a widz nie ma pojęcia, co jest jego tematem. Prace Ourslera stanowią zaprzeczenie
antropomorfizmu, w którym to obiekty ewidentnie niebędące ludźmi wykazują ludzkie cechy.
W większości jego instalacji, a szczególnie w przypadku manekinów, mamy bez wątpienia
do czynienia z ludźmi oglądanymi w nie-ludzkich sytuacjach.
Prace Ourslera były wystawiane na całym świecie. Artysta mieszka i pracuje
w Nowym Jorku.
REUPTAKE (WYCHWYT ZWROTNY, 2008) projekcja wideo, dźwięk, żywica, emalia,
obiekt znaleziony; odlew z żywicy o wymiarach 122 x 150 x 87,6 cm, 10 min 3 s
Tekst Tony Oursler, czyta Constance Dejong
W fizjologii ‘wychwyt zwrotny’ oznacza ponowne wchłonięcie neuroprzekaźnika przez
neuron presynaptyczny, który go uwolnił. Praca Tony’ego Ourslera nadaje jednak tej definicji
poetyckie znaczenia. Na czarnym tle struktury przypominającej kaktus widać dziewięć par
oczu i usta. Oczy mrugają, a z ust dobiega głos kobiety. Nie wiadomo, do której pary oczu
należą usta i głos – być może do żadnej. Wychwyt zwrotny przywodzi na myśl dylemat
dziewięciu postaci, na przemian ostrych i nieostrych, zawieszonych gdzieś w przestrzeni.
W monologu pobrzmiewa nuta niepokoju, wynikająca z ich dziwnego położenia i trudności
w komunikacji. Głos zarazem dodaje otuchy i jest pełen obaw (...przedrukowano
w niniejszym tomie na stronie 24 i 25).
Jak mówi sam artysta: „Wychwyt zwrotny zainspirowany jest wypaczonym
mechanizmem »walcz lub uciekaj«. To częsty skutek uboczny występujący we współczesnym
świecie, szczątkowe zjawisko psychosomatyczne. Powiedzmy, że czegoś się wystraszyłeś,
na przykład dzikiego zwierzęcia. To tak zwany wyzwalacz, który sprawia, że chcesz
uciekać. Pomaga ci w tym ciało, zalewając twój mózg hormonami, na przykład adrenaliną,
i biegniesz bardzo szybko. Tak to przynajmniej działa w dżungli, ale we współczesnym
świecie zwierzę jest jednocześnie w dużym stopniu doświadczeniem zbiorowym
i kształtującym osobowość. Wyzwalacze są oznakowane, środowiskowe i zinternalizowane,
aż wreszcie nie ma dokąd uciec. Nie można uciec przed wszechobecnym”.
22
Tony Oursler
Teksy wypowiedzi będącej częścią pracy Tony'ego Ourslera Reuptake, 2008
Zgubiłeś się, chłopczyku? Zgubiłaś się, dziewczynko?
Mam rację?
Popatrz, do środka siebie, na zewnątrz.
Substancje chemiczne, substancje chemiczne.
Substancje chemiczne, wszystko nie tak.
Głośny dialog.
Nie jesteś zbiorem dziwnych myśli,
fo fo fo icz icz foto icz
Wracaj, wracaj, wylecz się z fobii.
Podpowiedzi, potrzebuję podpowiedzi.
Recepcja, recepcja, recepcja.
Zgubiłaś się, dziewczynko?
Bodziec, bezpieczne miejsce, wracaj, na górę, wracaj na górę, wracaj,
żeby się dowiedzieć, jak to się wszystko zaczęło, zaczęło, zaczęło.
Strach, ha, ha, ha.
Nie rozśmieszaj mnie, tu chodzi o coś więcej niż strach.
Zabierz to z powrotem do środka, do środka, do środka.
Wychwyt zwrotny, wychwyt zwrotny, wychwyt zwrotny.
Jaki jest twój wyzwalacz?
Jak działa ten mechanizm?
Znowu jesteś mała, jestem malutka, dobre miejsce, bardzo małe.
Oceniana przez innych, wyczerpująco oceniana przez innych.
Zbyt normalnie, u mnie słychać, u mnie słychać, czemu?
Wychwyt zwrotny, dobrze, wychwyt zwrotny, teraz lepiej.
Zgubiłeś się?
Zwykła cząsteczka w złym miejscu, zwykła cząsteczka w złym miejscu, w złym miejscu.
W złym czasie, złym, złym czasie, złym.
Co tam się dzieje?
Nokaut so so so somatyczny.
Nic nie jest naprawdę, rozwinięta nicość.
24
Nie jesteś zbiorem dziwnych myśli.
Jak długo trwa ten sygnał?
Nikt tego nie chce, prawda?
Możemy zgodzić się chociaż co do tego? Dobrze?
Nie, w porządku, nic w tym stylu?
Połóż to na zewnątrz.
Ciemno, zimno, sama, znowu złe wiadomości.
Nie, wszystko jest w porządku, porządku.
Wszystko jest w porządku, porządku.
Zwoduj mnie.
Wychwyt zwrotny z powrotem.
Cofnij to, co powiedziałeś, powtarzając ciągle w mojej głowie, ciągle, w te i we w te,
niech to zniknie w pudełku, w śmieciach, na zewnątrz, wychwyt zwrotny.
Ciemność jest dobra, klucze są dobre, tajemnica jest dobra, nieznane jest dobre,
zjedz mnie, wypij mnie.
Zgubiłaś się? Trochę się zgubiłam…
Impuls, neuroprzekaźnik.
Nie mogę przegrać, nie ma mowy.
Nie mogę przegrać, nie ma mowy.
OK, OK, zrób to, nawet jeśli emocjonalnie ucierpisz.
Ty, ciągły nieudacznik, szybko, na zawsze, ha, ha, ha.
Zgubiłaś się, dziewczynko?
Rozwiązana przez drugą stronę.
Nie jesteś zbiorem dziwnych myśli.
Jak działa ten mechanizm?
Coś się dzieje z innymi?
Przytul się teraz, dobrze ci zrobi, zbyt ciemno na strach, tajemnicę, impuls, problemy
z neuroprzekaźnikami.
Bliski przyjaciel ma problem z inhibitorami zwrotnego wychwytu.
Coś się porusza, a nie powinno.
Zgubiłaś się, zgubiłaś…
Studio Azzurro
to kolektyw artystów wideo tworzących performanse teatralne i filmy. Założyli go w 1982
roku w Mediolanie Paolo Rosa (sztuka, film), Fabio Cirifino (fotografia) i Leonardo Sangiorgi
(grafika i animacja). W 1995 roku do grupy doszedł Stefano Roveda (systemy interaktywne).
Odtąd artyści zaczęli tworzyć środowiska interaktywne – zwane przez nich ambienti sensibili
– wykorzystując dźwięk i projekcje obrazów. Tavoli (perché queste mani mi toccano?)
to przykład takiej realizacji.
Przez ponad trzydzieści lat członkowie Studio Azzurro prowadzili eksperymenty
z projekcjami, nagraniami wideo, wrażliwymi i interaktywnymi środowiskami,
performansami teatralnymi i filmami. Poza eksperymentowaniem grupa ma na swoim
koncie także całkiem poważne doświadczenia, jak np. projektowanie aranżacji muzeów
czy wystaw. We wszystkich przypadkach artyści Studio Azzurro starali się jednak tworzyć
środowiska wymagające aktywnego uczestnictwa widza, który staje się częścią narracji.
W każdej z ich prac widz/uczestnik uświadamia sobie, że granica między tym, co wirtualne,
a tym, co realne ciągle się przesuwa.
Prace Studio Azzurro były pokazywane w teatrach, muzeach i na festiwalach
na całym świecie.
Studio Azzurro mieści się w Mediolanie.
TAVOLI (WHY ARE THESE HANDS TOUCHING ME?) (TAVOLI [DLACZEGO TE RĘCE MNIE
DOTYKAJĄ?] 1995) trzy drewniane stoły z interaktywnymi projekcjami, każdy o wymiarach
180 x 120 cm
W słabo oświetlonej przestrzeni znajduje się kilka przechylonych stołów. Na każdym
z nich wyświetlana jest projekcja: śpiąca kobieta w halce, paląca się świeczka, miska pełna
wody, zastawiony stół. Dotykając powierzchni jednego ze stołów, widz uruchamia zmianę
w projekcji: kobieta budzi się i stara się pozbyć irytującego zakłócenia jej odpoczynku,
świeczka spada, blat zaczyna się palić, woda wylewa się z miski, a obrus jest ściągany
ze stołu przy akompaniamencie spadających naczyń.
Istotą instalacji jest dotyk. Dotknięcie stołów zaburza jej harmonię, a nawet
bezpowrotnie niszczy. Obrazy nabierają życia, jak choćby postać pogrążona w spokojnym
śnie, czy naczynia na stole, które zaczynają szaleć.
Na koniec stoły jakby za sprawą cudu powracają do stanu wyjściowego.
26
Jim Whiting
(ur. 1951, Paryż, Francja) już jako pięcioletni chłopiec budował ze znalezionych materiałów
proste maszyny, mające reprezentować to, co ujrzał. Studiował inżynierię elektroniczną
i kontrolę systemów na Queen Mary College w Londynie, a następnie rzeźbę na St Martins
School of Art, gdzie stworzył swoje pierwsze dojrzałe prace, odszedł jednak z uczelni,
sfrustrowany programem studiów. W latach 1975–1980 pracował jako asystent w pracowni
Szkoły Stowarzyszenia Architektów i rozpoczął konstruowanie mechanicznych figur oraz
chodzących nóg.
Od 1979 roku Whiting stworzył szereg dużych, skomplikowanych, poruszających się
prac figuratywnych. Praca Business Machine (Maszyna biznesowa, 1979), prezentowana na
dorocznej wystawie w londyńskiej Hayward Gallery, składała się z dużej klatki i rusztowania
z kablami i bloczkami, która to struktura – czyniąc wiele hałasu – poruszała na zmianę
w górę i w dół manekiny w wieczorowych strojach. Niedługo później artysta ruszył w trasę
z pokazem zatytułowanym Purgatory (Czyściec, 1978), w którym uczestniczyły chodzące
nogi, wykorzystane później w teledysku do utworu Herbiego Hancocka Rockit. W 1987 roku
Whiting skonstruował dużą, alegoryczną pracę na festiwal Luna Luna, zorganizowany przez
André Hellera, po czym opuścił Wielką Brytanię, udając się w trasę z kolekcją Unnatural
Bodies (Nienaturalne ciała) z bazylejską Galerie Littmann. W 1994 roku przeprowadził się
do Lipska, gdzie udało mu się połączyć wszystkie swoje prace na scenie teatru rewiowego
BimboTown, który miesięcznie przyciągał ponad ośmiuset widzów.
Mieszka i pracuje w Lipsku.
LILITH (2002) stal, drewno, silnik elektryczny, 196 x 109 x 109 cm
Kunstfonds, Staatliche Kunstsammlungen Dresden (Förderankauf der Kulturstiftung
des Freistaates Sachsen 2012)
Fot. Herbert Boswank
W mitologii mezopotamskiej, do której odwołuje się Jim Whiting, Lilith była demonem.
W instalacji Whitinga to rzeźba o ptasich stopach, która w milczeniu, naturalnym krokiem
porusza się po okręgu. Jej mechanizm został wyeksponowany. Okręg to symbol wieczności,
a obraz jest jak ze snu. Jim Whiting pierwszy raz stworzył pracę tego typu podczas
studiów na Saint Martins School of Art w 1973 roku, wykorzystał wówczas części lalki.
W późniejszym okresie powiększona do naturalnych rozmiarów rzeźba stała się częścią
jego figuratywnego pokazu Czyściec. Artysta wykorzystał wysięgnik, który podpiera postać
poruszającą się po okręgu, używając trakcji jej szponiastych stóp – jedynego elementu, dzięki
któremu szkielet postaci nabiera odrobiny realizmu. Whiting traktuje tę pracę jako szkic
w metalu, który za pomocą minimalnych środków oddaje pełne gracji ruchy Lilith.
28
Christiaan Zwanikken
(ur. 1967, Bussum, Holandia) ukończył studia na Akademii Gerrita Rietvelda w Amsterdamie
oraz studia podyplomowe na tamtejszej Rijksacademie van Beeldende Kunsten w 1993 roku.
Jego twórczość oscyluje na styku sztuki, nauki i eksperymentowania z technologią, z czego
zrodziły się kinetyczne i dźwiękowe rzeźby oraz instalacje.
Fundamentem jego prac jest wpływ technologii twardych i miękkich na ludzi, ich
otoczenie i stosunki społeczne. Środki, po które sięga artysta, pochodzą z pogranicza fizyki,
biologii, chemii, elektroniki i programowania.
Zwanikken pisze o swojej pracy, że „jest ona także poszukiwaniem synergicznych
form sztuki, które angażują różne zmysły odbiorcy poprzez ruch, światło, dźwięk i zapach
w próbie osiągnięcia symbiozy między twardą i miękką technologią”.
Nie jest to jednak adekwatny opis dzieł artysty, które – niezależnie od swojego wyglądu –
wywołują emocje, co zdaje się przeczyć ich mechanicznej naturze.
Prace Zwanikkena były wielokrotnie pokazywane, a sam artysta otrzymał w 1993 roku
nagrodę Uriot Art.
Christiaan Zwanikken mieszka w Amsterdamie.
EXOSKELETAL (EGZOSZKIELET, 2013) 177 x 162 x 48 cm, 177 x 226 x 115 cm w ruchu;
czaszka dzika, stal, odlew aluminiowy, skóra, filc nylonowy, siłowniki, czujniki, arduino,
analizatory Xrf, mikrokontrolki oraz dźwięk
Jak pisze Christiaan Zwanikken: „Exoskeletal to przenośne i zrobotyzowane przedłużenie
ciała, na które składa się regulowane mocowanie połączone z mechanicznym ramieniem.
Celem fizycznej interakcji ze zrobotyzowanymi mechanizmami, animatroniką i szczątkami
kości ma być połączenie wrażenia abstrakcji i emocji. Jednocześnie praca stanowi narzędzie
do badania, odkrywania i komentowania naszego stanowiska względem technologicznego
ciała (które w coraz większym stopniu składa się z protez) oraz naszej kurczącej się biosfery.
Stając na wprost Exoskeletal, możemy się zastanawiać, jakimi sztucznymi istotami –
stworzonymi na nasze podobieństwo bądź też nie – będziemy się otaczać w przyszłości”.
30
William Heath, Marsz intelektu, prognoza na 2000 rok, Londyn, jedna z serii grafik, 1825/1829
LISTA PRAC PREZENTOWANYCH NA WYSTAWIE
Girolamo Fabrizio (Hieronymus Fabricius), egzoszkielet z Opera chirurgica,
Padwa, 1582.
Giovanni Battista Bracelli.
Z serii Bizzarie di varie figure, 1624.
Jacques de Vaucanson, Mechaniczna kaczka.
Kaczka połykała ziarna zbóż, po czym „trawiła” je i wydalała.
Friedrich von Knauss, Dyrektor Gabinetu Fizyczno-Matematycznego
na cesarskim dworze w Wiedniu, Maszyna pisząca, 1760.
Figurka trzymająca pióro potrafiła napisać blisko siedemdziesiąt listów.
Sekwencję można było ustawić ręcznie.
Technisches Museum für Industrie und Gewerbe, Wiedeń.
Pierre Jaquet-Droz, Piszący, ok. 1770.
Automat potrafił napisać do 40 liter.
Henri-Louis Jaquet-Droz, Pianistka, 1773.
Automat podczas gry zdawał się oddychać.
Henri-Louis Jaquet-Droz, Pianistka, ok. 1774.
Henri-Louis Jaquet-Droz, Ręka pianistki, ok. 1774.
Karakuri-zui, XVIII-wieczna lalka podająca herbatę i jej mechanizm.
Pierre Jaquet-Droz, mechanizm automatu-rysownika widziany od tyłu, 1774.
Henri Maillardet z rodziną, Lalka z Filadelfii.
Automat potrafi pisać i rysować. Przed 1812 rokiem piszący po angielsku
i francusku automat uznawany był za chłopca, po czym został dziewczynką
w Instytucie Franklina w Filadelfii.
William Heath, Marsz intelektu, prognoza na 2000 rok.
Londyn, jedna z serii grafik, 1825/1829.
Theodor Alconiere, Wiek zabawy, grafika, 1930.
Noworoczny dodatek wiedeńskiej gazety teatralnej dla czytelników.
33
Paryski warsztat produkcji automatów, ok. 1920
Wolfgang von Kempelen, Automat grający w szachy, 1842.
Widać tu, w jaki sposób automatowi mógł pomagać człowiek.
Mówiąca maszyna – eufonia, „Magazine of Science”, 13 marca 1847.
Mechanizm nakręcanej chodzącej lalki, ok. 1870.
Warsztat do produkcji fonograficznych lalek Edisona, Nowy Jork, 1890.
Louis Poyet, Mówiąca lalka, drzeworyt, 1893.
L. Frank Baum, Dorota u króla gnomów, 1907, il. John E. Neill, 1907.
Mechaniczny Człowiek Tik Tak – Dorota nakręciła numer jeden.
„Ten miedziany człowiek w ogóle nie żyje”.
Instrukcja obsługi Mechanicznego Człowieka Tik Taka w Krainie Oz.
Fortunato Depero, Pianoforte Moto-Rumorista, pierwszy szkic, 1915.
Szkic przenośnego urządzenia opisanego przez artystę jako „fonoplastyczne,
tonoplastyczne i psychoplastyczne odpowiedniki kolorów, dźwięków, ruchów
oraz stanów umysłu i przyrody”.
Museu de Arte Moderna e Contemporanea, Trento, Rovereto.
Giorgio de Chirico, Hektor i Andromacha, 1917, olej, płótno, 90 x 60 cm.
Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Rzym.
Paryski warsztat produkcji automatów, ok. 1920.
Karel Čapek, fragmenty scenografii do sztuki R.U.R. (Roboty Uniwersalne
Rossuma) z 1920 roku wystawianej w 1936 roku w Teatrze Państwowym
w Kownie, Litwa.
Laboratorium Rossuma i Główne Biuro.
Bawialnia Heleny.
Laboratorium Eksperymentalne w epilogu.
Raoul Hausmann, Tatlin w domu, 1920, kolaż, 41 x 28 cm.
Z kolekcji Marthe Prévot, Limoges.
George Grosz, „Daum” bierze ślub z automatem pedantem „George’em”
w maju 1920 r., John Heartfield jest z tego niezmiernie zadowolony
(konstrukcja meta-mechaniczna za Prof. R. Hausmannem), 1920, 41,9 x 30,5 cm.
Z kolekcji Galerie Nierendorf, Berlin.
35
Mieczysław Berman, Obrady Gabinetu, 1944, fotomontaż, 34,5 x 35 cm
Mechaniczny trębacz, którego należy najpierw nakręcić.
Warwara Stepanowa, Postać nr 29, 1921.
Z kolekcji Museum Ludwig, Kolonia.
Fortunato Depero, szkice kostiumów do baletu mechanicznego Maszyna 3000
z muzyką F. Casavoli, 1924.
Depero Museum, Rovereto.
Fortunato Depero, szkice kostiumów trzech lokomotyw do baletu mechanicznego
Maszyna 3000 z muzyką F. Casavoli, 1924.
Dwie z lokomotyw zakochują się w kierowniku stacji, który bezskutecznie stara
się powstrzymać ich pościg za pomocą sygnałów ręcznych.
Z kolekcji Depero Museum, Rovereto.
Fritz Lang, Metropolis, 1928.
Maria zmienia się w robota.
Scena z Marią-robotem i Rotwangiem.
Maria jako robot doskonały.
Piękna i Bestia na próbie Baśniowego Balu w Grosvenor House, Londyn, 1933.
Max Ernst, ilustracja do Une Semaine de Bonté ou Les Sept Éléments Capitaux:
Romain, Paryż, 1934.
Pierwszy z pierwszego z pięciu tomów Le Lion de Belfort. Bazą kolaży, które
znalazły się w tych tomach, były drzeworyty publikowane we francuskiej prasie
popularnej w latach 1830–1890.
Elektro, zbudowany przez Westinghouse Electric Corporation w Ohio, 1937–1939,
prezentowany na Wystawie Światowej w Nowym Jorku.
Jedną z istotnych funkcji Elektro było palenie. Elektro potrafił chodzić na sygnał
głosowy, znał siedemset słów, umiał nadmuchiwać balony oraz poruszać
głową i rękami. Miał ponad dwa metry wysokości, a jego mózg składał się
z czterdziestu ośmiu przekaźników elektrycznych. Elektro miał fotoelektryczne
oczy i potrafił rozróżnić czerwony i zielony. Miał też psa Sparko.
Mieczysław Berman, Obrady Gabinetu, 1944, fotomontaż, 34,5 x 35 cm,
z serii Tak było.
Berman wykonał ten satyryczny fotomontaż w ZSRR (1939–1946).
Inicjały „JP” z tyłu odnoszą się do marszałka Józefa Piłsudskiego (1867–1935).
Berman kojarzył roboty ze wszystkim, co w ludziach najgorsze.
37
Niezidentyfikowany robot z aktem. On nie dostał papierosa.
Armand Simon, Hybris, 1943, tusz, papier, 23 x 18 cm. A.M. Hammacher,
Phantoms of the Imagination, Harry N. Abrams, Nowy Jork, 1981.
W. Grey Walter, elektroniczny żółw Elsie, 1948.
Żółw porusza się po otoczeniu dzięki fototropizmowi i kontaktowi
mechanicznemu. Na zdjęciu widać ruchy wykonane przez Elsie w ciągu dwóch
minut, kiedy wraca do swojej klatki.
Franciszka Themerson, ilustracja do książki Stefana Themersona Bayamus, 1949.
Bayamus na środkowej nodze nosi wrotkę i może osiągnąć prędkość 80 km/h.
Jest jednym z nowych trójnożnych stworzeń, które mogą w przyszłości pojawić
się w wyniku ewolucji.
Mechaniczny człowiek z dwoma wielbicielkami na plaży w Kalifornii, lata 50.
XX wieku.
Automatyczne zabawki, lata 30. i 50. XX wieku.
Kadr z filmu Target Earth, 1954. W trakcie wenusjańskiej inwazji na
amerykańskie miasto jeden z robotów UFO wspina się przez okno.
Peter Steuer, Sabor V, 1954.
Robot palił, tańczył i poruszał rękami. Haarlem, Holandia.
Gog, jeden z dwóch identycznych robotów w filmie Gog z 1954 roku, w którym
maszyny zaczynają zagrażać ludzkości. Tu jednak Gog, w towarzystwie aktorki
Constance Dowling, wydaje się być w łagodniejszym nastroju. Potrafi też
przygotowywać kawę.
Eduardo Paolozzi, rysunek-kolaż do sitodruku, 1956.
Saul Steinberg, Bez tytułu, ok. 1954–1960, z serii Labirynt, wyd. Hamish
Hamilton, Londyn.
Tułów wykonany przez Sierra Engineering Company, manekin testowy
z przegubową szyją, klatką piersiową i miednicą, 1960.
Teatr Marionetek Luigiego Lupi, inscenizacja „Pinokia”, 1960.
38
Eduardo Paolozzi, Kanon Lepsiusa, kolaż.
Z Historii Niczego, 1960–1962, 21,6 x 16,5 cm.
Eduardo Paolozzi, Witamy Profesora Ruhrberga, kolaż.
Z Historii Niczego, 1960–1962, 21,6 x 15,7 cm.
Eduardo Paolozzi, James Joyce i Postać: Pomnik Triestu, kolaż.
Z Historii Niczego, 1960–1962, 18,3 x 13,3 cm.
Eduardo Paolozzi, Palucca (pomnik), kolaż.
Z Historii Niczego, 1960–1962, 17,8 x 9,2 cm.
Anonimowa kreskówka, Wykład, ok. 1961.
Robot przemysłowy Unimate demonstruje zasady swojego działania.
Roman Cieślewicz, okładka (przednia i tylna) magazynu „Polska”, 1962.
Enrico Baj, Meccano Scultura I, 1963, jedna z 46 rzeźb stworzonych za pomocą
meccano, 170 cm.
Nam June Paik ze swoim Robotem K-456 w Nowym Jorku, 1964.
Bruce Lacey, O rany, co za życie! 1964, drewno, metal, plastik, elektryka itd.
198 x 152,5 x 30,5 cm.
Robot może tylko poruszać nogą w górę i w dół, ale rząd wysyła mu szczęśliwe
myśli, więc wydaje mu się, że naprawdę żyje.
Z kolekcji Tate Gallery, Londyn.
Bruce Lacey, LaceyOld Money-Bags1, 1964.
Edward Kienholz, Przyjazny szary komputer – Model Star Gauge 54, 1965,
zastosowane materiały to m.in. włókno szklane, farba, komponenty elektroniczne,
części lalek, fotel bujany, 101,6 x 99,4 x 62,2 cm.
Z kolekcji MOMA, Nowy Jork (instrukcja działania na s. 49 Robots, Fact, Fiction
and Prediction).
Varda z robotem w „The Android Machine” z amerykańskiego serialu Lost
in Space (1966).
Victor Reinganum, ilustracja do „The Radio Times” na Walentynki, 1967.
1 Slangowe określenie bogacza w zaawansowanym wieku.
39
Shakey, kompletny system robotyczny pierwszej generacji, Stanford Research
Institute, 1968.
Robot jest wyposażony w kamerę telewizyjną, optyczny dalmierz i czujniki
wstrząsów. Napędzają go silniki elektryczne połączone radiowo z komputerem.
Czworonożna maszyna – rozszerzona wersja człowieka (Armia USA, 1969),
mająca na celu zwiększenie wydajności piechoty. Opracowana przez General
Electric Research and Development Center, Schenectady, Nowy Jork.
Jean-Michel Folon, La Ville en Marche, 1970, akwarela, 84 x 60 cm.
Kolekcja prywatna, Houston.
Kataro Suda, amerykański wniosek patentowy dotyczący strzelającego robota, 1970.
Gary Lee-Nova, wodospad Mossbrae Falls w Shasta Springs. Pocztówka z Image
Bank, b.d. [lata 70. XX w.], Kanada.
HardiMan, egzoszkielet opracowany przez General Electric Research and
Development Center w Schenectady, Nowy Jork, 1965–1971.
Po przymocowaniu do operatora na wysokości stóp, przedramion i talii
mechaniczne mięśnie umożliwiały podniesienie ciężaru 640 kg.
Hans Haëm, komiks przedstawiający masową produkcję ludzi-maszyn, 1972.
Dietmar Ullrich, Sztuczna ręka, 1973, olej, deska, 48 x 55 cm.
Hans Küchler, Mechunculi robotenses, b.d. [lata 70. XX w.].
Chodzący szkielet dla paraplegików składający się z rurek napędzanych silnikiem
na baterie oraz siłowników hydraulicznych. Egzoszkielet potrafi chodzić zarówno
z człowiekiem w środku, jak i samodzielnie. Opracowany na Wydziale Inżynierii
Mechanicznej Uniwersytetu Wisconsin, Madison, 1976.
Clayton Bailey, Electro, cudowny robot, zwany także OnOff.
Najprawdopodobniej jedyny robot-hipnotyzer na świecie (1976–1977).
Robot hipnotyzuje swoje ofiary i pozbawia je „zmysłów”, tzn. pieniędzy.
Osoby poddawane hipnozie są proszone o sięgnięcie do kieszeni i wyjęcie z niej
srebrnej monety. Po wrzuceniu monety w specjalny otwór, maszyna wydaje
pocztówkę-pamiątkę. Wonders of the World Museum w Port Costa, Kalifornia.
Ad Lorenz, Rabot, 1977.
40
Skomputeryzowany robot marki Reckitt Industrial, 1977.
Robot domowy, który potrafi szorować i polerować podłogi, ścierać kurze,
zamiatać i odkurzać.
Dwa roboty z Gwiezdnych wojen, 1977, C3PO i R2-D2, 1977.
C3PO mówi piskliwym głosem, a R2-D2 kodem elektronicznym.
Harold Cohen w Stedelijk Museum, Amsterdam, 1978.
Wózek-robot jest kontrolowany przez hydrolokacyjny system nawigacji,
dzięki któremu nie wychodzi poza wyznaczony obszar. Program jest losowy,
ale zawiera kilka szczebli kontroli – robot nie przestaje rysować, dopóki nie
osiągnie wszystkich szczebli.
Harry Harrison, Mechanismo, 1978, ilustracja do powieści Who? Algisa Budrysa.
Ralph Steadman, kolaż z Le Fou Parle, revue d'art et d'humeur, 1978, nr 5, s. 17.
J.K. Potter, Lalka, „Heavy Metal”, Nowy Jork, wrzesień 1979.
Ilustrowane opowiadanie o lalce, która zabija swojego twórcę.
Patrick Curtain, „Panie Rozmówco?” „Słucham, panie Bonus?”,
okładka magazynu „Heavy Metal”, luty 1980.
Glen Sujo, Jeune Homme et Odalisque (z cyklu Spotkania niemożliwe), 1983, 90 x 90 cm.
Lutz Becker przy pracy nad sceną z filmu La Vita Futurista, 1985.
John van Vliet, komiks z substytutem głowy, „Omni”, styczeń 1988.
Honda P3 produkcji Honda Motor Company, 1997.
Jeden z humanoidalnych robotów roku. P3 potrafił bez trudu wchodzić i schodzić
po schodach oraz poruszać się po nachylonym terenie.
„Ifbot” opracowany przez Business Design Laboratory w Japonii, 2004.
Robot mierzy 45 cm i waży nieco ponad 10 kg. Rozpoznaje ludzkie wyrazy
twarzy i mówi jak pięcioletnie dziecko. Potrafi przewracać oczami, a jego usta
są podświetlane. „Ifbot” potrafi przekazać około czterdzieści wyrazów twarzy.
Wita gości, bawi się z dziećmi, umie także śpiewać i tańczyć.
Humanoidalna czaszka z Wydziału Robotycznej Nauki i Technologii na
Uniwersytecie Waseda, Japonia, 2000. Dzięki ruchowi brwi, oczu i ust, robot
potrafi przekazać szereg ludzkich emocji.
41
Ralph Steadman, kolaż z Le Fou Parle, revue d'art et d'humeur, nr 5 (marzec 1978), s. 17
Profesor Zou Renti z sobowtórem. Profesor stoi po lewej. Po prawej widzimy
jego robota, który potrafi poruszać głową i rękami oraz mrugać.
Dwie okładki magazynu „New Yorker” z 12 maja 2008.
Robot B-Reem, Pal Robotics, Barcelona, 2010.
Robot rozpoznaje twarze, mówi, chodzi, wspina się i może unieść do 20%
własnej wagi.
43
Bruce Lacey, We'll make a new man of him, fotografia z Gallery One, Londyn, 1963
PARADOKSY MECHANICZNEGO ŻYCIA
Jasia Reichardt
Istnieje pewien punkt w umyśle, w którym życie i śmierć, to, co realne i to,
co wyobrażone, przeszłość i przyszłość, to, co komunikowalne i to, co niekomunikowalne,
góra i dół przestają być postrzegane jako sprzeczne.
André Breton
Rzeczywistość wirtualna blednie w porównaniu z wytworami naszej wyobraźni,
podobnie jak wszelkie próby obdarzenia jakiegokolwiek sztucznego tworu
naturalistyczną szczegółowością. Wyobraźnia musi mieć trochę pola do popisu.
Wystarczy nieważne jak mała dowolna, pusta przestrzeń, abyśmy mogli
uruchomić naszą wizjonerską moc. Jej wrogiem są drobiazgowe szczegóły. Mary
Shelley miała rację, opisując Frankensteina tak oszczędnie – kolor jego twarzy,
fakturę skóry, włosy, zęby i wzrost. Nic więcej. Za każdym razem, gdy monstrum
się pojawia, wygląda inaczej. Wszystko zależy od wyobraźni aktora, projektanta
kostiumów czy operatora kamery. Legenda pozostaje wiecznie żywa, ponieważ
poddaje się ciągłej interpretacji i reinterpretacji.
Kiedy Francis Picabia poszukiwał „form, dzięki którym można by
zinterpretować idee lub wyeksponować ludzkie cechy”, wykorzystał w tym celu
kształty zaczerpnięte ze współczesnych sobie mechanizmów. Stworzył całą
rodzinę maszyn w oparciu o interakcje między okręgami. Od czasu do czasu
pojawiały się aluzje do ich seksualnych eskapad, ale zorientowanie się, kto, co,
komu i jak, wymagało od obserwatora niezwykłego wysiłku wyobraźni.
Picabia doprowadził do powstania luki między tym, co mieliśmy za
rzeczywiste, a tym, co byliśmy sobie w stanie wyobrazić.
LUKA
Najlepszymi depozytariuszami naszych snów i koszmarów są przedmioty
pozbawione naturalnego życia. Niektóre z nich są statyczne, inne jak kukiełki
są zdolne do wyszukanych ruchów, jeszcze inne w ogóle nie mają materialnej
powłoki, istniejąc wyłącznie na kartach książek. Ich perswazyjna siła jest dobrze
znana zarówno autorom powieści, jak i ekspertom od reklamy. Cała ich magia
bierze się właśnie z odległości, która nas od nich dzieli, z rozdźwięku między
ciałami – naszymi z krwi i kości a ich z drewna, sznurka, metalu, plastiku,
elektroniki i werbalnego opisu.
Ocena tej odległości, jej dostosowywanie i poruszanie się po niej to już
zadanie dla artystów, pisarzy i filmowców.
45
Dla czytelnika i widza kluczem do tego rozdźwięku jest niepełna informacja.
Umysł odbiorcy musi przez cały czas być zajęty aranżowaniem i rearanżowaniem
tego, co znane, jak również spekulowaniem na temat tego, co nieznane. To tutaj
dzieje się magia.
Thomas Holden, dziewiętnastowieczny lalkarz okrzyknięty niegdyś wielkim
mistrzem swej sztuki, stał się obiektem krytyki, kiedy wybrał naturalizm. Gdy
zaczął łączyć kukiełki z automatami, aby osiągnąć bardziej spektakularny efekt,
popularność jego teatru marionetek spadła. Oskarżano go o „stworzenie tak
całkowitej iluzji życia i realizmu, że nie pozostawił nic wyobraźni”1.
Trudno jednoznacznie wskazać moment, kiedy luka, którą nasi artyści i pisarze
niegdyś pozostawiali wyobraźni, zaczęła się stopniowo zmniejszać. Można to
powiązać z rozwojem technologii. Nadejście ery podróży w kosmos i nowych
technik obrazowania wyjaśniło zjawiska, które dotychczas były domeną malarzy,
pisarzy i twórców kina. W latach 60. interesy komercyjne przejęły kontrolę nad
piórem świetlnym, kineskopem i ploterem, doprowadzając do rozwoju technologii
i zalewając nas tysiącami obrazów i tonów w wysokiej rozdzielczości. Kiedy
wizja informatyki stała się rzeczywistością, wyobraźnia twórcza musiała stawić
czoła nowemu wyzwaniu. Im większe postępy odnotowywały technologie
hardware i software, tym większe stawały się możliwości wykreowania
zadziwiająco realistycznych szczegółów. Naturalistyczne iluzje stały się poligonem
doświadczalnym skuteczności samej technologii. Propozycje oferowane przez
symulacje rzeczywistości coraz bardziej przypominały to, co mogłoby istnieć
w naturze, mimo iż większość z nich była czystą inwencją. W świecie codziennie
zalewanym iluzjami o niesamowitej precyzji i kolorze, wszystko, co niepewne,
powolne i niedoskonałe stopniowo schodziło na dalszy plan.
Technologia w rękach artystów nie jest podporządkowana zasadom
widowiskowości. Wyobraźnia domaga się przerwanej linii, niedokończonego
zdania, braku definicji, poetyckiej pauzy. Wyobraźni nie są w stanie porwać
wspaniałe osiągnięcia technologiczne, nawet spektakularna magia Terminatora
2. Na ekranie widzimy płynną transformację bulgoczącego stopionego metalu
w robota. Naturalizm i fikcja łączą się ze sobą, jednak nie ma w tym ani
podtekstów, ani poezji, ani tajemnicy.
Zdaniem Baudrillarda za sprawą ostatnich osiągnięć technologii interaktywnych
niegdyś wypełniana przez wyobraźnię luka stała się zbędna. „Mechaniczne
automaty w swym funkcjonowaniu rozgrywały jeszcze różnicę między człowiekiem
a maszyną, ulegały jej urokowi. Automaty interaktywne natomiast, współcześnie
budowane automaty symulacyjne, na różnicę tę już nie zważają. Człowiek i maszyna
stają się za ich sprawą bytami izomorficznymi, nieodróżnialnymi od siebie”2.
1 Alice K. Early, English Dolls, Effigies and Puppets, B.T. Batsford Ltd., Londyn 1955, s. 196.
2 Jean Baudrillard, Melodramat różnicy, [w:] idem, Przejrzystość zła, przeł. Sławomir Królak, Wydawnictwo
Sic!, Warszawa 2009., s. 139.
46
Mimo coraz to nowych ataków owa luka nie została wyeliminowana.
W każdej dziedzinie twórczej podkreśla się odległość dzielącą rzeczywistość od
sztuczności. Królestwo sztuki w dalszym ciągu pełne jest proto-ludzi i podkreśla
siłę płynącą z niedoskonałego zastosowania technologii.
CZEGO MOGĄ NAS NAUCZYĆ MARIONETKI
Poeta mógłby dostać się pod władzę marionetki, bo marionetka obdarzona jest fantazją3.
Rainer Maria Rilke
W 1921 roku Edward Gordon Craig zaskoczył świat teatru diatrybą przeciw
współczesnym aktorom. Zaproponował, że dopóki nie poprawią się aktorskie
standardy, dopóty aktorów winny zastępować marionetki. „Żaden aktor nie
mógłby być tak wszechstronny jak Kukiełka – może ona bowiem nawet zmienić
swoją głowę, może mieć trzy oddzielne wcielenia, a wszystkie z nich, jeśli zajdzie
taka potrzeba, mogą jednocześnie pojawić się na scenie”4.
Craig zalecał, aby kukiełka była dla aktorów jak elementarz. Miałaby ona być
zrobiona z drewna, z centralnie umieszczonym kijem służącym jako kręgosłup,
mierzyłaby trzy stopy. W ramach ćwiczeń aktorzy musieliby sprawić, aby uklękła,
obróciła się, położyła, usiadła i tak dalej. Posiadałaby sześć sznurków: dwa na
głowę, po jednym za obojgiem uszu, dwa wychodzące z pleców (po jednym na
łopatkę) i dwa z rąk (po jednym na nadgarstek). Craig twierdził ponadto, że tylko
urodzony aktor zrozumiałby sztukę ruchu i ekspresji do tego stopnia, aby móc
skutecznie manewrować marionetką. Na pierwszy rzut oka sześć sznurków i kij
może nie sprawiać wrażenia adekwatnych środków do wywołania w kukiełce
iluzji życia, a jednak to dzięki nim publiczność śmieje się i płacze.
Bez względu na to, jaką formę przybierze lalka, dla aktora powinna
być tym, czym skamielina dla rzeźbiarza. Jest modelem człowieka w ruchu,
zdolnym udoskonalić ten ruch. Tak jak rzeźbiarz może pozwolić, aby z kamienia
wyłoniła się rzeźba, tak też sztuką poruszania kukiełki jest przyzwolenie jej na
ruch. W obu przypadkach, „aby cokolwiek udoskonalić, należy albo coś dodać,
albo odjąć”5.
W liście do lalkarza Vittorio Podrecca George Bernard Shaw opisywał lalki
jako „pouczającą lekcję poglądową dla naszych aktorów z krwi i kości. Drewniane
kukły, choć sztywne i bezustannie wpatrujące się w nas tym samym przesadnie
ekspresyjnym wzrokiem, mogą być tak poruszające, jak poruszający mogą
być tylko najbardziej doświadczeni spośród żyjących aktorów”. W teatrze tak
3 Rainer Maria Rilke, Lalki (O lalkach woskowych Lotty Pritzel), przeł. Tomasz Ososiński, „Tygiel Kultury”
2008, 1–3, s. 154.
4 Edward Gordon Craig, Puppets and Poets, „The Chapbook” February 1921, Nr 20, s. 12.
5 Ibidem, s. 17.
47
naprawdę nie oddziałują na nas ruchy mięśni wykonawców, lecz uczucia, które
odczuwamy na ich widok; wyobraźnia widza odgrywa o wiele większą rolę
niż wysiłki aktorów. Marionetka to aktor w swoim prymitywnym kształcie. Jej
symboliczny kostium, z którego usunięto wszelkie realistyczne i historycznie
poprawne impertynencje, jej niezmienne spojrzenie, skamieniałe w grymasie
tak ekspresyjnym, jaki tylko dało się osiągnąć dłutem rzeźbiarza, mimikra, przy
pomocy której przywodzi ona na myśl ludzkie gesty w niesamowitej karykaturze
– to wszystko sprawia, że jej gra zakłada intensywność, do której pretendować
może ledwie garstka aktorów, intensywność, która narzuca się naszej wyobraźni
jak obrazy w nieruchomych, hieratycznych pozach z witraży katedry w Chartres,
w których gapie-turyści odbijają się niczym małe, wyzute z życia lalki,
poruszające się nerwowo w przeciągach od drzwi, zredukowane w pył na tle
ogromnej żywotności widocznej w oknach nad ich głowami.
Intensywność kukiełki ucieleśnia się w jej inności, a także w szoku, jaki
stanowi rozpoznanie w lalce ekspresji żyjącego człowieka.
W swoim eseju O teatrze marionetek6 Heinrich von Kleist analizuje
kukiełki w kontekście tancerzy. Tak jak Craig Kleist odnosi się do pionowej linii
stanowiącej środek ciężkości lalki jako do ścieżki jej duszy. Przytacza anegdotę
o znanym tancerzu, który ogłosił, że jeśli udałoby się skonstruować marionetkę
zgodnie z jego dokładnymi wymaganiami, mógłby sprawić, aby wykonała
„taniec, jakiemu ani on sam, ani żaden najbieglejszy tancerz jego czasów (…)
nie byłby w stanie dorównać”. Do wymogów tych należał najwyższy stopień
symetrii, mobilność, lekkość oraz bardziej naturalne rozłożenie środków ciężkości
niż to, w które wyposażona jest większość żywych tancerzy. Głównym wreszcie
powodem, dla którego lalka mogłaby być lepszym wykonawcą, jest to, że żywy
tancerz nie tylko odczuwa siłę ciężkości, ale jest jej przez cały czas świadomy.
Zwinność kukiełki wynika z wolności od grawitacji. Próby zamierzonego
powtórzenia naturalnego i niewymuszonego ruchu są skazane na porażkę. Im
mniejszy zamysł i celowość, tym wspanialsza i bardziej przekonująca staje się
gracja ruchów.
Reżyserzy teatralni zdają sobie sprawę z sugestywnej supremacji lalek. Kiedy
w 1922 roku Meyerhold spisał swoją wersję ćwiczeń dla uczących się aktorów,
które przypominały ćwiczenia lalkarzy, nazwał ten system Biomechaniką, gdyż
chciał powiązać go z tym, co nazywał „sytuacją przemysłową”7. Jego celem było
jednak to, aby aktorzy studiowali mechanikę ciała dla osiągnięcia jak najlepszego
sposobu wyrażania się przy jak największej ekonomii ruchu. Aktor miałby
kierować swoimi kończynami i modelować wyraz twarzy według instrukcji
niewidzialnego manipulatora – siebie samego.
6 Heinrich von Kleist, O teatrze marionetek, przeł. Leopold Hess, http://quoderatfuturum.blogspot.com
(26.02. 2015).
7 Wykład Wsiewołoda Meyerholda w Małej Sali Konserwatorium Moskiewskiego, 12 czerwca 1922 [w:]
Edward Braun, Meyerhold on Theatre, Methuen, Londyn 1969, s. 197–204.
48
TAM, GDZIE KOŃCZY SIĘ ŻYCIE, A ZACZYNA SZTUKA.
PARADOKS W LITERATURZE
W swoim opowiadaniu Dziwne miasto8 Robert Walser przedstawia przykład
proto-ludzkiego życia. Mieszkańcami tytułowego miasta są lalki, które potrafią
mówić, chodzić, a także odczuwać uczucia i emocje. Są uprzejme i piękne,
ich zachowanie jest dostojne, a kostiumy eleganckie. Są wzorem dobrego
wychowania i uroku, ogłady i taktu. W tym mieście każdy jest artystą, ale nie
ma tam poetów, bo nie mieli o czym pisać. Nie ma tak zwanych rzeczy wyższych,
bo nie ma na nie zapotrzebowania. Obserwujący to wszystko z parkowej
ławki młody człowiek jest pochłonięty uroczą, słoneczną sceną, w której
damy spacerują w pięknych kapeluszach, dookoła podskakują wróble, a nianie
prowadzą wózki z podopiecznymi wśród powodzi kwiatów. W pewnym momencie
młodzieniec nagle podnosi się z ławki i odchodzi. Z nieba spadają pierwsze
krople deszczu, a obraz staje się zamazany.
Rozgrywające się w Szwajcarii opowiadanie Walsera jest bardzo krótkie, bo
nic się w nim nie dzieje. Lalki wiodą szczęśliwe, niewinne życie, w domyśle: nie
żyją w ogóle.
Problematykę natury życia podjął też piszący w Ameryce – w tym samym
1905 roku – L. Frank Baum. On także opisuje scenę przypominającą projekcję na
ścianie. Wisi na niej obraz, który nieustannie zmienia swój wygląd: „raz była to
łąka, kiedy indziej las, to znowu jezioro albo wioska”. Widz mógł zażyczyć sobie
konkretnej sceny lub osoby, które pojawiały się wewnątrz ram, jednak nikt nie
mógł być absolutnie pewien, czy obraz nie jest iluzją.
Literatura dziecięca Bauma konsekwentnie porusza się wokół tego, co
jest prawdziwe, a co nie. W jednej ze swoich szesnastu książek o Krainie Oz9
autor przedstawia czytelnikom koncepcję, że powierzchowność nie stanowi
o życiu. Krainę Oz zamieszkują różne postaci, zwierzęta, hybrydy i maszyny,
żyjące ze sobą we względnej zgodzie i harmonii, a wszyscy bohaterowie mają
w pełni rozwiniętą jaźń. Niektóre postaci, takie jak Tik Tak, wydają się być
żywe, ale tak naprawdę nie są. Mechaniczny Człowiek Tik Tak został zbudowany
z części zegarków przez artystę-wynalazcę. Jego kuliste ciało jest wykonane
z polerowanej miedzi. Jest żywy czy nie? Na plecach ma wydrukowaną kartkę,
na której napisano: „Myślący i wspaniale mówiący mechaniczny człowiek (…)
myśli, mówi, działa i robi wszystko, choć nie jest żywy”. Jego nieożywiony
charakter jest podkreślany w trakcie całej opowieści: Tik Tak nie odczuwa
smutku ani radości, jednak nawet mimo to, kiedy jest nakręcony, działa
niesamolubnie i wypowiada się inteligentnie. Jako że nie jest żywy, nie może
8 Robert Walser, Dziwne miasto, [w:] idem, Dziwne miasto – historie i rozprawki, przeł. Małgorzata Łukasiewicz,
Świat Literacki, Izabelin 2001.
9 L. Frank Baum, Dorota u króla gnomów, przeł. Stefania Wortman, Nasza Księgarnia, Warszawa 1984.
49
Mechaniczny Człowiek, Tik Tok, [w:] L. Frank Baum, Dorota u króla gnomów
zostać zabity przez swoich wrogów, a więc stać go na akty wielkiej odwagi.
Maszyna ma gwarancję na tysiąc lat, czyli praktycznie na zawsze.
Gdyby ta książka została napisana dziewięćdziesiąt lat później, humanoidalna
maszyna tego typu zajęłaby należne jej miejsce pośród inteligentnych robotów,
mechanizmów układu nerwowego i innych przykładów sztucznego życia. Nie
miałaby gwarancji, nie zostałaby wykonana przez artystę i nie traktowałaby
myślenia, mówienia i działania jako trzech oddzielnych zachowań. Jednak tak jak
Mechaniczny Człowiek byłaby zapewne pozbawiona uczuć.
Tik Tak – prosta, metalowa zabawka – to najmniej tajemnicze
z humanoidalnych stworzeń. Jest wyjątkowy, bo jego opis nie zostawia miejsca
na niedopowiedzenia. Inne kreacje literackie stawiają większe wymagania naszym
emocjom. W 1789 roku niemiecki powieściopisarz i satyryk Johann Paul Friedrich
Richter (1763–1825), piszący pod pseudonimem Jean Paul10, opublikował esej
o Mechanicznym Człowieku. Nie oczekiwał, że zostanie potraktowany poważnie
przez swoich rodaków, więc zwracał się w nim do mieszkańców Saturna. Richter
wyszedł z założenia, że z podobnym tematem można zwrócić się tylko do
odbiorców, którzy nie mają z góry założonych poglądów na to, gdzie kończy się
bezwładna materia, a zaczyna życie. W jego eseju ludzie odkrywają, że przy
pomocy maszyn mogą działać bardziej efektywnie. Autor opisał przyrząd do
pisania, który wykonuje kopie, mechanizm służący do przeżuwania, gadżet do
przecinania gęsiego pióra i urządzenie liczące. Istnieją maszyny służące do walki
w pojedynkach, rozpalania ognisk i odsłaniania zasłon. Wznosząc się na wyższy
stopień technologicznej przygody ludzkości, Richter wyobraził sobie sytuację,
w której człowiek „miałby pięć maszyn w miejsce pięciu zmysłów (…) wytwarzałby
na tokarce – jako że wcześniej zdejmował z niej tylko ręce, nogi, oczy, nos i zęby
– także wszystkie pozostałe członki i cały tors (…) nie zachowałby nawet swojego
Ja, tylko kazałby wyrzeźbić sobie jakieś przez materialistów”. Poszczególne części
ciała w zasadzie nie żyją samodzielnie, ale ożywają po połączeniu ich ze sobą.
Podobnie jak Jean Paul również Bruno Schulz zajmował się problemem
niedostrzegania życia w bezwładnej materii. Sam uznaje możliwość odnalezienia
życia we wszystkim. W Sklepach cynamonowych11 ojciec autora wygłasza
wykład zatytułowany Traktat o manekinach albo wtóra Księga Rodzaju. Omawia
stworzenie „życia” jako skomplikowane i niesamowicie delikatne przedsięwzięcie.
Materia jawi się tu jako nieskończenie płodna, żywotna i plastyczna. Jest
bezbronna i niewinna, podatna na niezliczone manipulacje. „Nie ma materii
martwej (…) martwota jest jedynie pozorem, za którym ukrywają się nieznane
formy życia”. Tworząc proto-ludzi, nie można sobie pozwolić na niezdarność czy
improwizację. Nie można wykonać studium czy szkicu. Wszystko albo nic. Życie
wdziera się do każdego tworu. „Figury panopticum (…) kalwaryjskie parodie
10 Jean Paul, Der Maschinenmann, http://gutenberg.spiegel.de/buch/der-maschinenmann-3199/1 (26.02.2015).
11 Bruno Schulz, Sklepy cynamonowe, [w:] idem, Proza, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1973.
51
Colin Piepgras, Doppelgänger, podczas biennale ARTEC w Nagoja, 1995
manekinów, ale nawet w tej postaci strzeżcie się lekko je traktować. Materia nie
zna żartów. Jest ona zawsze pełna tragicznej powagi. Kto ośmiela się myśleć, że
można igrać z materią, że kształtować ją można dla żartu (…)?”.
Schulz pisał o manekinach. „Czy przeczuwacie ból, cierpienie głuche,
niewyzwolone, zakute w materię cierpienie tej pałuby, która nie wie, czemu nią
jest, czemu musi trwać w tej gwałtem narzuconej formie, będącej parodią?”.
Mówił o „tyrańskiej samowoli”, za pomocą której materia jest kształtowana
i więziona. Sama materia bowiem nie wie, czym jest ani dlaczego.
„Tłum śmieje się. Czy rozumiecie straszny sadyzm, upajające, demiurgiczne
okrucieństwo tego śmiechu? Bo przecież płakać nam, moje panie, trzeba
nad losem własnym na widok tej nędzy materii, gwałconej materii, na której
dopuszczono się strasznego bezprawia. Stąd płynie, moje panie, straszny smutek
wszystkich błazeńskich golemów, wszystkich pałub, zadumanych tragicznie nad
śmiesznym swym grymasem”. Lament ojca doskonale wpisuje się w świadomość
Polski lat 30. XX wieku, dopóki nagle nie dokonuje on skoku, który przenosi nas
w atmosferę i problematykę współczesnej literatury i opowiadania Williama
Gibsona Zimowy targ. Z narracji Schulza dowiadujemy się, że ojciec doznał wizji
„jakiegoś pokolenia istot na wpół tylko organicznych, jakiejś pseudowegetacji
i pseudofauny, rezultatów fantastycznej fermentacji materii”12. Gibson łączy
podobne składniki, opisuje dziwne twory będące połączeniem odłamków
i fragmentów ludzkich marzeń. Wysuwa nawet koncepcję „zużytych atmosfer” –
to sugestywna wizja w tekście napisanym jakieś sześćdziesiąt lat po Sklepach
cynamonowych, która jest jak żywcem wyjęta z twórczości Schulza.
Wyrzeczenie się autonomii człowieka
na rzecz sieci
Wydarzenia opisane w Zimowym targu13 rozgrywają się w niedalekiej przyszłości.
Na końcu opowiadania jego bohaterka Liza opowiada się jednocześnie za śmiercią
i nieśmiertelnością, scalając się z siecią komputerową.
To świat, w którym o naszą uwagę walczą trzy różne rzeczy: odłamki
(niektóre z nich ludzkie), świat kultury popularnej (ze swoimi listami przebojów,
PR-em i jarmarcznym blichtrem) oraz mroczny świat codziennego życia.
Liza to młoda kobieta, która ma niewiele do stracenia: uzależniona od
narkotyków, z ciałem spustoszonym chorobą jest całkowicie zależna od swojej
protezy. Przebywa w poliwęglanowym egzoszkielecie, zaprogramowanym tak, aby
reagował na kliknięcia. Jest niemal całkowicie nim przykryta: połączony z mózgiem
12 Ibidem, Traktat o manekinach. Dokończenie, s. 68.
13 William Gibson, Burning Chrome, Victor Gollancz, Londyn 1986, idem, Burning Chrome, wyd. Harper Collins,
1993, s. 140–166.
53
szkielet odpowiada za ruchy bohaterki, każąc jej chodzić powoli, z aroganckim
wdziękiem. Liza nie odczuwa żadnych wrażeń fizycznych, ma tylko stanowczą wolę.
Współczesne wrażenie przebywania „poza ciałem”, którego choć raz
starają się doświadczyć wszyscy młodzi ludzie, jest opisane jako „bezpośrednie
połączenie na zewnątrz”. To jednocześnie przerażające i fantastyczne uczucie
wywołane uderzeniem energii w system nerwowy, można go doświadczyć
dzięki elektrodom przypiętym do czaszki. Sygnał, który przekazują, pochodzi
albo bezpośrednio z innego mózgu, albo z nagrań działania innego mózgu.
Na neuroelektroniczny materiał składają się sny, marzenia na jawie i różne
czynności wykonywane przez nieświadomy umysł, które kilka wyjątkowych
jednostek jest w stanie wydobyć na powierzchnię, aby można było stworzyć
na ich podstawie nagranie. To doświadczenie może zakończyć się śmiercią.
Neuroelektroniczny materiał służący do realizacji nagrań, które potem
są pakowane i wypuszczane na rynek, jest niedostępny dla większości ludzi.
Liza należy do niewielkiej grupy artystów, którzy są w stanie zanurzyć się
we własnej nieświadomości i wrócić na powierzchnię z czymś niesamowitym
– nagranie jej fal psychicznych staje się bestsellerem. Niedługo potem Liza
„dokonuje autotranslacji w program układowy”14, stając się częścią sieci – do
nagrań potrzebuje większej mocy obliczeniowej. Następną płytę nagra już
w cyberprzestrzeni, ciesząc się cybernetyczną nieśmiertelnością.
Praktycznie rzecz biorąc Liza jest marionetką. Składa się tylko z ekspresji
i wyobraźni. Jej kondycja fizyczna wymusza korzystanie z mechanizmu, który
nią manipuluje. Bez egzoszkieletu nie jest w stanie się poruszać. W jej przypadku
zespolenie z siecią nie jest aż tak nadzwyczajnym krokiem, jak mogłoby się
z początku wydawać. W końcu już wcześniej żyła wewnątrz maszyny. Nędza jej
życia nadaje tragicznego wymiaru sygnałom nagranym z jej mózgu. Zniechęceni
młodzi ludzie rozpoznają w niej transfigurację najgłębszego dna własnej
rozpaczy i zaczynają kraść jej albumy ze sklepowych półek. Liza staje się ikoną.
Historia Lizy podaje także w wątpliwość ograniczenia i definicje życia. Sam
moment przejścia z jednego rodzaju życia do innego pozostaje jednak tajemnicą.
Nie wiemy, w jaki sposób bohaterka zmienia się w kod cyfrowy. Nie mamy pojęcia,
co dzieje się z odrzuconym przez nią ciałem. Wiemy, że zadzwoni do swojego
wydawcy czekającego na telefon. Nie jest nam dane być świadkiem tego wydarzenia.
Nie wiemy także, w jaki sposób matka w Schadzce Kōbō Abe przeistacza się
w bawełnianą kołdrę. W opowiadaniu Julio Cortázara Aksolotl człowiek zmienia
się w aksolotla. Obsesyjnie odwiedza aksolotle w akwarium Jardin des Plantes, aż
pewnego dnia sam znajduje się po drugiej stronie szyby. Mimo przedstawionych
w opowiadaniu drobiazgowych szczegółów nie jesteśmy obecni w chwili przejścia15.
14 Ibidem, s. 153.
15 Julio Cortázar, Aksolotl, [w:] idem, Opowiadania zebrane. Część trzecia. Przejścia, przeł. Zofia Chądzyńska,
Wydawnictwo Literackie, Kraków 1977.
54
TEATR SZTUCZNEGO ŻYCIA
STWORZONY PRZEZ ARTYSTÓW
Artyści tworzą własne odpowiedniki teatru marionetek. Czasem ich scena
jest malutka, a jedynym wykonawcą lub lalką jest pojedyncza kończyna albo
projekcja jednego aktora. Czasem pojawiają się zgrupowane części ciała, które
zdają się nie podlegać żadnej zewnętrznej kontroli. Od czasu do czasu mamy do
czynienia z całością postaci, która wciela się w rolę żyjącej osoby lub sumienia
ogółu społeczeństwa. Są zespoły aktorów i całe trupy, które zacierają granicę
między tym, co ludzkie, a tym, co sztuczne. Razem celebrują metaforę będącą
najbardziej klarownym ze wszystkich języków świata.
W kwietniu 1995 roku Colin Piepgras kilka razy dziennie pocił się pod
ciężarem uprzęży, która łączyła go z jego Doppelgängerem (Sobowtórem)16.
Gdy przemieszczali się po terenie Muzeum Miejskiego w Nagoi, kukła dokładnie
imitowała krok i gesty artysty. Obie postaci, nagie i połączone ze sobą
kostkami, kolanami, nadgarstkami, łokciami i głowami, sprawiały wrażenie
wytrenowanych tancerzy przedstawiających znany sobie układ. Sam Piepgras
powiedział, że Sobowtór jest jego projekcją, która naśladuje „interakcję ze
światem, jednocześnie chroniąc jednostkę przed prawdziwym kontaktem”.
Piepgras nie był pierwszym artystą, który zbudował swojego sobowtóra, aby
trzymać świat na dystans. Kiedy Andy Warhol kazał stworzyć robota na swoje
podobieństwo, poszedł o krok dalej w stronę odcinania się od świata. Maszyna
reprezentowała go podczas wydarzeń publicznych.
Postaci tworzone przez artystów – dające sobą kierować – rzadko kiedy
stanowiły tak dosłowny autoportret, częściej stawały się aktorami we
własnym teatrze.
Głowy
Postaci stworzone przez Tony’ego Ourslera to wypchane materiałowe lalki
z przerośniętymi głowami. Czasem mają ciała zrobione z wzorzystego materiału,
kiedy indziej są ubrane w niedopasowane ciemne garnitury. Sporadycznie mamy
do czynienia tylko z głową – ubrania zwisają z niej wówczas jak źle zawiązany
krawat. Gdzieś nieopodal znajduje się malutki rzutnik multimedialny, który na
wypchanej poduszce lalki wyświetla obraz mówiącej głowy. Proporcje głowy
w stosunku do ciała są różne. Czasem głowy są ogromne, kiedy indziej znowu są
wielkości pomarańczy. Ciała mogą wydawać się niemalże zbędne.
Głowy są zniekształcone, widać na nich fałdy i grzbiety ściśniętych poduszek.
Wyświetlana na nich twarz przejmuje te zmarszczki. Bezwładne postaci są
androgyniczne, ale twarze z projekcji mają określoną płeć, wiek i do pewnego
16 Otwarcie czwartego międzynarodowego biennale ARTEC w Nagoi, kwiecień, 1995.
55
Tony Oursler, Studio Azzurro, Stephan Von Huene – Głowy, ciała, nogi
stopnia uczucia (od rozpaczy po okazjonalne przebłyski arogancji). Niektóre z nich
mówią, inne płaczą lub pojękują, inne znów uporczywie milczą. W chwili, w której
wkraczamy do życia lalek jako widzowie – są one najprawdopodobniej u kresu
wytrzymałości. Ich wydrukowane na kartce monologi często zdają się banalne,
ale wypowiedziane na głos nabierają melodramatycznego wydźwięku. To słowa
i twarze zwykłych ludzi przekształcone w żywy, wzbudzający emocje teatr.
Głowa jednej z lalek zaraz zostanie zgnieciona przez kanapę. Inna malutka postać
szlocha w ciemnym kącie pomieszczenia. Ciemność jest częścią scenografii.
Kukiełki Ourslera popadają w paranoję, pogrążone w smutku, oczekują
najgorszego. Ekspresja ma tu kluczowe znaczenie. Kiedy na głowach lalek
pojawia się wyświetlany obraz, stają się tragiczne. Bez niego są niczym.
Ciała
Na przechylonym stole widzimy wyświetlane z góry ciało śpiącej kobiety
w halce. Dopóki ktoś nie dotknie stołu, leżąca twarzą w dół kobieta nie rusza
się. Umieszczone pod blatem mikrofony wychwytują dźwięki i aktywują rzutnik.
Kobieta rusza ręką albo nogą. Raz na jakiś czas przewraca się z boku na bok.
Działanie ręki na stół czasem powoduje reakcję, ale nie zawsze. Czasem ciało
nie reaguje. Wystarczy przypadkowy gest, a kobieta obróci się na drugą stronę
i zniknie poza krawędzią stołu. Widz zastanawia się, w jaki sposób mógłby ją
przekonać, żeby wróciła, w jaki sposób ma dotknąć stołu, żeby spowodować
konkretny ruch. Praca Studio Azzurro pokazuje, jak trudno jest kontrolować
marionetkę i nią manipulować – nawet jeśli jest ona tylko dwuwymiarowym
obrazem stworzonym wyłącznie ze światła.
Nogi
Podczas gdy Oursler skupia się na głowie, a Studio Azzurro na ciele, Stephan
von Huene stworzył rzeźbę składającą się tylko z nóg. To naturalnej wielkości
nogi stepującego tancerza, w wypastowanych butach i wyprasowanych w kant
spodniach, które zakończone są skórzanym pasem na wysokości talii. Są to nogi
człowieka o określonych manierach, który przejmuje się ubiorem – umownego
mężczyzny, ani młodego, ani starego. Na dźwięk muzyki lub nagranych
przemówień nogi zaczynają stepować. Mimo iż ich spektakularny występ jest
automatyczny, widzowie zauważają z czasem, że nogi nie tylko tańczą równo
z muzyką, ale zdają się też podkreślać wydźwięk przemówień. Mechanizmy,
które je napędzają, są połączone z radiem i dekoderem tempa/rytmu, które są
odpowiedzialne za bezpośredni związek między dźwiękiem a ruchem. Von Huene
twierdzi, że zainspirowała go postać ze sztuki Williama Saroyana The Time
of Your Life. Jej bohater zarabia na jedzenie, stepując w barze w San Francisco
do wiadomości dnia, które czyta na głos z gazety. Artysta zatytułował tę serię
rzeźb Tischtänzer (Tańczący na stole). Unosząc nogi z ziemi i usuwając całą resztę,
57
von Huene sugeruje, że każda część ciała ma własny rodzaj inteligencji i zakres
elokwentnych reakcji. Wolne od dźwigania reszty ciała nogi „wybijają się” na
samodzielność.
Postacie
Na początku lat 60. XX wieku Bruce Lacey stworzył serię humanoidalnych postaci
z odpadów. Można w nich było odnaleźć wiele codziennych detali – to hybrydowa
mieszanka urządzeń domowych, silników, kości, ubrań i współczesnych
rekwizytów. Z każdą z prac wiązała się jakaś historia. Każda z nich przekazywała
ostrzeżenie dotyczące zarówno teraźniejszości, jak i przyszłości. Razem
zaś demonstrowały wewnętrzną ambiwalencję artysty względem maszyn –
potrzebował ich, aby połączyć swoje pomysły w jeden komunikat, a jednocześnie
bał się, że stanie się zbędny. W skład pracy We will make a new man of him
(Zrobimy z niego nowego człowieka17) wchodzi ludzka głowa, dwie ręce bez
dłoni i para butów. To jedyne elementy, które przywodzą nam na myśl ludzką
formę, ponieważ resztę ciała stanowi odkurzacz zamontowany na ramie wózka
i zmiękczacz wody. Rzeźba porusza się przy pomocy silnika i od czasu do czasu
oddaje mocz. To oda do operacji plastycznych, która tylko w części jest skuteczna.
Lacey przewidywał, że nadejdzie czas, kiedy zadaniem maszyn będzie przede
wszystkim przedłużanie naszego życia, a gdy stopniowo zastąpią już większość
naszych ciał, także podtrzymywanie w nas iluzji, że wciąż jesteśmy ludźmi.
W owym czasie artysta zakładał, że zechcą wyświadczyć nam tę przysługę.
Chico MacMurtrie założył w Kalifornii trupę z ponad osiemdziesięciu
robotów, które dają przedstawienia w różnych miastach. Współpracował przy
tym z programistą Rickiem Sayrem i trzema innymi członkami „zespołu
neuronowego”, jak sam go nazywa, znanego też jako Amorphic Robots18. Opisuje
ten zespół złożony z ludzi i maszyn albo jako performans multimedialny, albo
„interaktywne organiczne środowisko”. Bliżej mu jednak do metalicznego zoo,
w którym przebywają zwierzęta mierzące od 12 cali wysokości do 30 stóp
długości. Należą do różnych gatunków i wykonują różnego rodzaju czynności.
MacMurtrie twierdzi, że dzięki swoim maszynom chce zbadać i wyeksponować
tajemnicę ruchu. To właśnie ich dziwaczne wysiłki i szamotanina przyciągają
uwagę publiczności. Podniesienie się z ziemi, rzut kamieniem, upadek czy gra na
werblu zdają się wymagać ogromnego nakładu sił. Jesteśmy przyzwyczajeni do
maszyn działających bez zarzutu. MacMurtrie wykorzystuje rozdźwięk między
ruchem płynnym a organicznym, precyzyjnym i delikatnym, kiedy maszyny
z ogromnym trudem wykonują jego instrukcje.
MacMurtrie rozpoczął swój teatr robotów z naturalnej wielkości kukiełkami
obsługiwanymi ręcznie. Nową generację maszyn określa mianem Humanoidów,
17 Bruce Lacey, We will make a new man of him, 1963, zob. s. XX.
18 George Homey, Phillip Robertson, Frank Houseman.
58
które zamiast mięśni mają poruszające się tłoki i cylindry napędzane
skompresowanym powietrzem, a zamiast nerwów – kable elektryczne. „Moje
rzeźby muszą znosić ten świat. – pisze MacMurtrie – Nie są dominujące ani
kontrolujące. Używam skompresowanego powietrza, aby tchnąć w nie życie,
co w dużym stopniu wynika z ekologicznych zależności, które zagrażają
naszej egzystencji. Dźwięk i ruchy, będące produktem ubocznym tego procesu,
odzwierciedlają cierpienie, jakie wszyscy odczuwamy w świecie, który pozbawia
nas tego, co czyste, przez nasze uzależnienie od maszyn, nad którymi
kiedyś sprawowaliśmy kontrolę, a które teraz kontrolują nas”. Mimo swojej
przerażającej powierzchowności maszyny MacMurtriego są łagodne i smutne.
Każda opowiada jakąś historię.
Działania wojenne
Przeważający w przedstawieniach robotów kodeks moralny, na mocy którego
ludzie są karani za przekroczenie granicy przyzwoitości, jest powszechny w fikcji
literackiej, rzadziej pojawia się w filmie, najrzadziej zaś w sztuce performansu.
W performansie bowiem odejście od dobrego smaku może być postrzegane albo
jako manifestacja odwagi, albo pewien stopień realizmu. Byliśmy świadkami
różnych poziomów technologicznego samookaleczenia. Widzieliśmy maszyny,
które dokonywały autodestrukcji, jak w Hołdzie dla Nowego Jorku Tinguely’ego,
czy zepsute pianina na happeningach artystów uczestniczących w sympozjum
„Destruction in Art”, ale do lat 70. XX wieku nie doświadczyliśmy pola bitwy.
W innej części San Francisco Mark Pauline, założyciel Survival Research
Laboratories, stworzył metaliczny teatr będący całkowitym przeciwieństwem
trupy Chico MacMurtriego. W latach 70. zaczął wystawiać bitwy robotów
charakteryzujące się tak obsesyjną brutalnością, że każdy występ zamieniał
się w test na to, jak wiele przemocy będzie w stanie znieść publiczność. Zespół
SRL wykorzystał wyrzucone na śmietnik sprzęty do stworzenia chodzących,
plujących, pędzących i miotających ogniem maszyn, sterowanych pilotem
przez operatorów, które zderzają się ze sobą, podpalają i niszczą się nawzajem.
W formie niektórych z nich można też rozpoznać ciała martwych zwierząt.
Brutalność i przemoc sięgały zenitu, co dla Marka Pauline stanowiło prawdziwy
pokaz tego, co chciała zobaczyć jego widownia. SRL inscenizuje bitwy na
pustych parkingach, przed publicznością liczącą tysiące osób, które nieraz
czekają godzinami na rozpoczęcie spektaklu. Na początku performansu maszyny
zaczynają się poruszać, na końcu – po wielu godzinach eksplozji i pokazów
pirotechnicznych – pozostaje po nich stos nieruchomego złomu. W sfilmowanych
reakcjach publiczności widać wiele odwróconych twarzy i zakrytych oczu.
Performanse te porównywano do wydarzeń sportowych, testów siły i strategii,
jednak tutaj nie ma zwycięzców. Pauline wyjaśnia, że maszyny te – zbudowane
z przestarzałej broni wojskowej – mają własne plany bojowe. Nie są one
59
w najmniejszym stopniu związane z codziennym życiem i nie należy ich mylić
z realiami zewnętrznego świata. Futuryści i surrealiści uznaliby te demonstracje
za formę teatru „ekstremalnego”. Nie byliby zaskoczeni twierdzeniem Pauline'a,
że publiczność lepiej reaguje na obecność maszyn niż ludzi.
Jeśli zadaniem teatru – marionetek lub maszyn – jest odzwierciedlanie życia,
to gry wojenne muszą być jego częścią. Pozostaje jednak pytanie: czy wszystkie
metafory są w stanie zmienić naturę w kulturę?
W Cnotach zabawki19 Baudelaire opisuje samotne dziecko bawiące się
w wojnę dwóch armii: „Żołnierzami mogą być korki, kamienie domina, pionki,
kostki; fortyfikacje to deski albo książki, pociski – szklane kulki, cokolwiek; będą
zabici, traktaty pokojowe, zakładnicy, więźniowie, kontrybucje (…) o klęsce lub
zwycięstwie decyduje większa lub mniejsza liczba zabitych”.
Bachelard twierdzi, że wyobraźnia służy do formułowania treści, które są
nam zabronione w prawdziwym życiu20. Jako umiejętność tworzenia obrazów,
które wykraczają poza rzeczywistość, musi ona pozostawać poza wszelkimi
ograniczeniami. Pół wieku później Gore Vidal zaproponował dla niej nieco
bardziej paradoksalną rolę: „Tworzymy fikcję – powiedział – aby być w stanie
mówić prawdę”21.
EPILOG
Na zakończenie swego eseju o marionetkach Kleist proponuje jeden ze sposobów,
w jaki człowiek może naprawić przygnębiające błędy historii. „Czy zatem – pyta,
nieco zmieszany, jeden z bohaterów – musielibyśmy znowu zjeść z drzewa
poznania, aby popaść na powrót w stan niewinności? – Z pewnością – odpowiada
drugi – taki jest ostatni rozdział historii świata”22.
19 Charles Baudelaire, Cnoty zabawki, [w:] idem, Pisma. Sztuczne raje, przeł. Ryszard Engelking, słowo/obraz/terytoria,
Gdańsk 2010, s. 320.
20 Idem, L’Eau et les rêves, Paryż 1942, s. 43.
21 „Gore Vidal’s Gore Vidal”. Omnibus, program telewizyjny nadawany na BBC 1, 1 października 1995.
22 Heinrich von Kleist, op. cit.
60
MASZYNA
Russell Edson
Pewien człowiek zbudował maszynę.
– A co ona robi? – spytał jego ojciec.
– Robi się czerwona od rdzy po deszczu, prawda ojcze?
– Przecież maszyna pozbawia człowieka pracy – powiedział jego ojciec –
a skoro praca jest modlitwą, w takim razie maszyna jest potępieniem.
– Ale maszyna może też być kochana, kiedy między jej kołami, gdzie
wczołgują się małe czarne rączki, tworzą się pajęczyny, spomiędzy jej zębatek
niedługo zacznie przebijać się trawa – a szprychy są usiane motylami…
– Nie lubię tej maszyny, nawet jeśli jest przyjaźnie nastawiona, bo zawsze
może postanowić, że pokocha moją żonę i pojedzie do pracy moim autobusem –
stwierdził ojciec.
– Ależ skąd ojcze, to latająca maszyna.
– A jeśli zbuduje gniazdo na dachu i będzie mieć małe maszyniątka? – spytał
ojciec.
– Ojcze, gdybyś tylko zechciał przyjrzeć się tej maszynie przez kilka godzin,
nauczyłbyś się ją kochać, a może nawet poświęciłbyś jej życie.
– Nic podobnego nie przyszłoby mi do głowy, przecież twoja matka mnie
obserwuje, robiąc szczegółowy rachunek moich zdrad, który przedstawi mi
w łóżku… Być może mógłbym się przekonać do tego skromnego tworu z żelaza,
bo nawet teraz odczuwam wzruszenie, a na usta cisną mi się zapewnienia,
że Bóg istnieje, tak, nawet dla ciebie, kochana, cierpliwa maszyno. Ale twoja
matka patrzy. Nawet moja matka patrzy. Wszystkie kobiety tego gospodarstwa
domowego obserwują mnie z okien, czekając na moją decyzję.
– Ależ ojcze, popatrz na rosę na jej kołach, czyż nie przypomina ci łez?
– Chcesz złamać mi serce, podczas gdy kobiety patrzą z cichą nadzieją,
że okażę słabość? Przecież one są żądne ofiary, którą w ramach dobrego
uczynku powinienem im dostarczyć.
– A zatem pokłoń się przed maszyną ojcze i bądź dobry dla kobiet, tak jak
jesteś dobry dla maszyny.
– Nic z tego, drogie dziecko, nie mógłbym pokłonić maszynie. W końcu jestem
człowiekiem. Niech inni odkrywają nowe karty historii…
Russell Edson, The Very Thing That Happens, New Directions Publishing Corp., 1964, s. 35–36.
Maszyna – opowiadanie Russella Edsona ze zbioru THE VERY THING THAT HAPPENS, copyright ©1964 New Directions
Publishing Corp. Przedrukowane za zgodą New Directions Publishing Corp.
61
PODZIĘKOWANIA
Przede wszystkim dziękujemy wszystkim artystom biorącym udział
w tej wystawie za ich życzliwą współpracę
Ponadto na szczególną uwagę zasługują:
David Daniels i Pascaline Monier z Lisson Gallery za zaangażowanie
przy pracy Reuptake Tony’ego Ourslera
Luise Kaunert z Amorphic Robot Works za jej zaangażowanie i współpracę
Bruce Lacey za zdjęcie We will make a new man of him, 1963
Carmen Leopardi ze Studia Azzurro Produzioni Srl w Mediolanie
za zaangażowanie przy pracy Tavoli
Myrtha Steiner z Hess Collection w Bernie za zaangażowanie
przy pracy Ein Weltmodell Richarda Kriesche
James Ulph z Flowers Gallery w Londynie za zaangażowanie
przy pracy Mule make Mule Tima Lewisa
Silke Wagler ze Staatliche Kunstsammlungen Dreźnie
za zaangażowanie przy pracy Lilith Jima Whitinga
Christopher Wait z New Directions Publishing za pozwolenie
na publikację opowiadania Maszyna Russella Edsona
62
Jasia Reichardt
jest autorką książek o sztuce i organizatorką wystaw. Interesuje się sztuką,
która obejmuje także inne dziedziny, jak np. nauka czy literatura. Od wielu lat
bada związki między sztuką a technologią. Jedna z jej książek opowiada o historii
robotów, a jej najbardziej znana wystawa – poświęcona komputerom i sztuce
Cybernetic Serendipity – została wystawiona w londyńskim Instytucie Sztuki
Współczesnej (ICA) w 1968 roku.
63
Honorowy Patronat Prezydenta Rzeczypospolitej Polskiej
Bronisława Komorowskiego
Projekt dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
Wystawa jest częścią projektu „Festiwal Dźwiękowiska oraz warsztaty i wystawy Man|Machine w ramach
projektu ART+SCIENCE Meeting” dofinansowanego w ramach Programu „Promowanie różnorodności
kulturowej i artystycznej w ramach europejskiego dziedzictwa kulturowego” ze środków funduszy EOG
pochodzących z Islandii, Liechtensteinu i Norwegii oraz środków krajowych.
Organizatorzy i partnerzy
Patroni medialni
Czwarta strona okładki:
Eduardo Paolozzi, collage with drawing for silkscreen, 1956
ISBN 978-83-61646-25-9