Z dziejów malarstwa barokowego w Lublinie w połowie

P. Bohdziewicz
Z dziejów malarstwa barokowego w
Lublinie w połowie XVII wieku na
podstawie prac magisterskich
absolwentów KUL z lat 1950-1954
Ochrona Zabytków 7/4 (27), 288-291
1954
i typowość, lub przy „niskiej“ wartości
poszczególnych elem entów — ich oddzia­
ływ anie zespołowe.
Dołączona bibliografia dałaby się uzu­
pełnić, choćby pracą Grottego o miejskim
domu wielkopolskim, czy Burgemeistra
o śląskim .1
J. A. M ilo b ądzk i i St. Ż a ry n
RÓŻNE
Z DZIEJÓW MALARSTWA
BAROKOWEGO W LUBLINIE
W POŁOWIE XVII WIEKU
na p o d s ta w ie pra c m agisterskich
a b s o lw e n tó w K.U.L. z lat 1950— 1954
W liczbie rozpraw m agisterskich z za­
kresu historii sztuki, napisanych w latach
1950—1954 2 cztery poświęcone zostały za­
bytkom m alarstwa w Lublinie, pochodzą­
cym z połowy XVII w. Trzy z nich zw ią­
zane są z lubelskim kościołem dominika­
nów i obracają się w sferze zagadnień
poruszonych w pracy prof. Tom kiewicza
„Aktualizm i aktualizacja w m alarstwie
polskim XVII w ieku“ 3, czwarta odbiega
wprawdzie nieco od tem atyki aktualizmu,
niemniej związana jest z zagadnieniami
„rodzimości“ malarstwa polskiego połowy
tego stulecia.
Maria Magdalena W y s o c k a , „Tomasz
Dolabella a obrazy w kaplicy Tyszkiew i­
czów w kościele oo. dominikanów w Lu­
blinie“ (1950).
Zasługą autorki było nie w ysunięcie
tezy o przypuszczalnym autorstwie Dolabelli — to bowiem zostało już zrobione
przed nią 4 — ale oparcie tej tezy, w spo­
sób logiczny, na materiale dokumentarnym.
- Po w stępie om awiającym krótko twór­
czość Dolabelli oraz po naszkicowaniu
dziejów powstania kaplicy Drzewa Krzyża
Sw., w której zawieszone są omawiane
przez autorkę obrazy, a której ukończenie
przypada, jak się zdaje, na r. 1658, prze­
szła autorka do opisu samych obrazów.
Obrazy malowane olejno na płótnie, o w y­
miarach około 4V2 na З'/г m, przedstawiają:
„Podwyższenie Krzyża Sw .“ (po stronie
ewangelii) oraz „Znalezienie Krzyża Sw.“
(po stronie epistoły). Autorka omawia
kompozycję całości i poszczególne fragm en­
ty każdego z obrazów, zwracając uwagę
nie tylko na stronę formalną, jak forma,
barwa, realizm w odtworzeniu plastycznej,
trójwymiarowej rzeczywistości, ale i na
treść samych scen oraz portretowość osób,
wyobrażonych na tych obrazach. Autorka
stwierdza zależność tych obrazów — pod
względem kompozycji, kolorytu, sposobu
m alowania, patosu poszczególnych figur —
od m alarstwa w łoskiego epoki baroku, a
szczególnie m alarstwa weneckiego. Do
cech dodatnich zalicza m. in. powagę i m o­
num entalność, jako wady obrazów lubel­
skich wym ienia pewne niekonsekwencje
w kompozycji, natłoczenie figur na skutek
unikania cezur, braki w anatomii i in.
O statecznie przychodzi do wniosku, że
„w szystkie cechy stylu Dolabelli znajdują
odbicie w obrazach lubelskich“.
Odrzucając dotychczasową atrybucję tych
obrazów malarzowi Kuczewiczowi, oparła
się autorka na dokumentach, które stw ier­
dzają istnienie związków rodzinnych żony
D olabelli z Lublinem, a ściślej — z rodziną
burmistrza Lublina Melchiora Mężyka, naj­
bliższego sąsiada klasztoru 00. dominika­
nów. Uznając pewne trudności w powią­
zaniu dokumentów, którymi się posiłkuje
(chodzi o rozbieżności w podaniu niektó­
rych imion), autorka daje próby usunięcia
tych rozbieżności w sposób, który nie jest
nie do przyjęcia.
N a podstaw ie wszystkich tych okolicz­
ności z jednej, a w yników analizy porów­
naw czej — z drugiej strony, autorka przy­
chodzi do wniosku, że twórcą om awianych
przez nią obrazów był Tomasz Dolabella
i że obrazy te powstały m iędzy 1640
a 1648 r . 5
Elżbieta S z y m a ń s k a , „Sześć obrazów
z warsztatu Dolabelli w nawach bocznych
kościoła 00. dominikanów w Lublinie“
(1954).
N ie m ając żadnych wskazówek natury
archiwalnej, autorka oparła się na w yni­
kach analizy stylistycznej i ikonograficz­
nej, a zam iast rozdziału omawiającego
dzieje sam ych obrazów, poprzedziła opis
tychże w yjątkam i z dzieła o. Paw ła Ruszla
„O skarbie nigdy nieprzebranym i cudach
D rzew a Sw .“ (XVII w.), omawiającymi te
’ L. B u r g e m e l s t e r , Das B ü rgerh aus in
S c h le sie n ,, B erlin 1921; A. £1 r o t t e , D as B ü r­
g erh a u s ln den P osen er Landen, W rocław 1932.
2 S treszczo n e w a rtyk u le n in iejszym rozpraw y
z o sta ły w y b ra n e z w ięk szej Ilości rozpraw m agi­
stersk ich d latego, że d oty czy ły L ublina i że po
ich zło żen iu n a W yd ziale H u m an istycznym n ie
d ok on an o ja k ic h k o lw iek od k ryć arch iw aln ych
cz y in n y c h , k tóre b y w y m a g a ły gru n tow nego
p rzero b ien ia rozpraw y. Jako głów n e zad an ie S e ­
m in ariu m H istorii S ztu k i p ostaw ion e zostało
o p ra co w a n ie za b y tk ó w L ublina i L u b elszczyzn y,
w p orozu m ien iu z m iejscow ą w ład zą k on serw a­
torską.
3 W ład ysław T o m k i e w i c z , A ktualizm i ak ­
tu a liza c ja w m alarstw ie p olsk im XVII w iek u ,
„ B iu l. H ist. S ztu k i“, R . XIII, W arszawa, 1951.
4 P rof. M. M orelow ski na sem inarium łvst.
sz tu k i K . U . L . oraz k s. L. Z alew sk i, Z ep ok i
ren esa n su i baroku n a L u b elszczyźn ie" . L ublin,
1949.
5 Z d an iem prof. Wł. T om k iew icza analiza om a­
w ia n y c h m a lo w id eł w sk azu je, iż są w n ich p ew ­
n e fr a g m e n ty p ok rew n e tw órczości D olab elli,
lecz zarów n o k o lorystyk a jak i rysu n ek w ię k ­
szo ści p o sta ci w sk azu ją na in n ą rękę, a analiza
k o stiu m o lo g iczn a w yk azu je, iż m alow idła te
p o w sta ły zn a czn ie p óźn iej (przyp. red)*
288
wydarzenia, jakie zostały przedstawione
na obrazach.
Następny rozdział poświęciła autorka opi­
sowi obrazów, uwzględniając kompozycję,
poszczególne grupy figur lub przedmiotów,
z podaniem dokładnie barwy każdego
fragm entu.1 Obrazy, o wymiarach 3,50X2,80
m, m alowane olejno na płótnie, w ramach
drewnianych, przedstawiają następujące
wydarzenia: „Cud przy próbie w yw iezie­
nia Drzewa Krzyża Sw. z klasztoru Dom i­
nikanów w Lublinie przez biskupa A n­
drzeja Leszczyńskiego“, „Przekazanie Drze­
w a Krzyża Sw. Dominikanom lubelskim
przez tegoż biskupa“, „Uroczystość złoże­
nia przez hetmana Kalinowskiego w ko­
ściele Dominikanów w Lublinie chorągwi
i buławy, zdobytych przez niego w bitw ie
z pułkownikiem Nieczajem “, „Zwrócenie
oo. Dominikanom lubelskim przez m iesz­
czanina gdańskiego Henryka bezprawnie
zabranego przez niego Drzewa Krzyża
Sw.“, „Procesja podczas pożaru m. L ubli­
na“ i „Przyjęcie przez Dominikanów w ko­
ściele wotum od zakonnika bernardyna“.
Autorka omówiła kolejno zagadnienia
kompozycji, rytmiki, kolorytu i in. Stwierdza
zbieżność podziału formalnego obrazów na
grupy poszczególnych osób lub przedm io­
tów z podziałem na „etapy treściow e“. A u­
torka stwierdza przewagę prostokątów nad
trójkątami (z w yjątkiem drugiego obrazu)
powodującą brak dynamiki i pewną cięż­
kość, szczególnie w dolnej części obrazów.
Z tego wyciąga autorka wniosek, że „w sa­
mym założeniu kompozycyjnym tkwi jeszcze
pełny renesans, natom iast w przedstawieniu
figur występują cechy charakterystyczne
dla okresu przejściowego m iędzy renesan­
sem a barokiem “. Ta przejściowość prze­
jawia się, zdaniem autorki, w spokojnej
postaw ie i zastygłych ruchach wyobrażo­
nych na obrazach zakonników, obok cięż­
kości i bryłowatości samych figur. Autor­
ka widzi tu zresztą i „dowód zm agania się
chęci z nieudolnością“. Rysunek w obra­
zach, zdaniem autorki, słaby, bryłowatość
poszczególnych figur i przedmiotów pod­
kreślona, postacie, względnie przedmioty, są
jakby nadęte powietrzem albo poruszone
przez w iatr i nagle zastygły w bezruchu.
Stąd... przypominają swoją sztywnością
rzeźbę“. Stosunek w zajem ny poszczegól­
nych figur i przedmiotów przedstawiony
jest z błędami, ale poszczególne przedmio­
ty namalowane są z precyzją.
Barwę występującą w obrazach, mówi
autorka, można podzielić na dwie: 1. Bar­
wa ciemna, złamana w tonacji brunatno-ugrowej i szaro-ugrowei i 2. Bar­
wa czysta w kolorze, w zględnie złamana,
ale jasna w tonacji. Pierw sza w ystępuje
„przeważnie w tłach", druga „przeważnie
2Я9
w strojach osób, dekoracji wnętrz, draperiach i przedmiotach drobnych“. „Plama
barwna jest szeroka, malarska, zaznacza
fakturę“. Po w yliczeniu różnych odcieni,
w jakich ta barwa „czysta“ występuje, au­
torka przychodzi do wniosku, że w oma­
wianych przez nią obrazach „barwa... jest
dość słaba pod względem artystycznym“.
A nalizę porównawczą w stosunku do
dzieł Tomasza Dolabelli autorka prowadzi
idąc od założeń formalnych do założeń tre­
ści, a z dzieł Dolabelli w tym celu wybiera
„Sąd nad arianami“ na plafonie zamku
w Kielcach. Za cechy w spólne uznaje au­
torka „te same zestawienia barwne“, jak­
kolw iek „obrazy Dolabelli posiadają szla­
chetniejszą i bardziej wyszukaną barwę“,
wybór tem atów „o treści religijno-historycznej, pozwalającej autorowi na w ypo­
w iedzenie się w portrecie“, podanie tematu
„w sposób epicki“, a przede wszystkim za­
m iłow anie twórcy obrazów lubelskich i Do­
labelli do przedstawiania stroju polskiego
z najdrobniejszymi szczegółami. Porównu­
jąc obrazy lubelskie z plafonami kielec­
kimi, autorka robi uwagę, że „punkty
styczne, jakie mogły by je wiązać,
są
przeważnie ze
strony
ich
wad
i nieudolności", którymi są barbaryzacja
i deformacja, „powtarzanie się pewnych
typów twarzy, o zagiętym nosie i okrą­
głych oczach", sposoby przedstawiania
krajobrazu. Autorka przychodzi do wniosku,
że w Lublinie mamy do czynienia z dzie­
łam i nie samego Dolabelli, a tylko jego
warsztatu, może więcej niż dwu malarzy
brało udział w wykonaniu omawianych
przez nią obrazów. Powiada ona: „Obok
cech sztuki dolabellowskiej, obrazy lubel­
skie znamionuje prowincjonalizm, często
nieudolny, ale oryginalny i rodzimy“ 2.
Przechodząc do analizy treści, autorka
twierdzi „z całym przekonaniem", że omó­
w ione przez nią obrazy „odpowiadają...
wymogom swojej epoki“, nie tylko bo­
w iem przedstawiają pewne wydarzenia
„historyczno-religijne“, ale i „dają okazję
do zrobienia portretu zbiorowego“ (Jan
Kazimierz, królowa Maria-Ludwika, het­
man Kalinowski, Stefan Czarnecki, biskup
Andrzej Leszczyński i inni), a nawet do
„sportretowania epoki w ogóle“.
ł O brazy b yły zdejm ow ane w lecie 1953 r.
ze ścian celem od czyszczen ia. D zięk i tem u do­
kon an o przez Zakład fotograficzn y przy Z akła­
d zie H ist. S ztuk i zd jęć z 4 obrazów . Ze w zg lę­
d ów tech n iczn ych n ie m ożna było, n iestety ,
w yk on ać zd jęć dwu pozostałych.
г Dla in form acii w arto zaznaczyć, że autorka
n ie u zn aje za d zieła D olab elli tych dwu ob ra­
zów , k tóre zaw ieszon e są na boczn ych ścianach
k a p licy T yszk iew iczow sk iej poza p rezbiterium
k ościoła D om in ik an ów w L ublinie; w idzi w nich
b ow iem d zieła m alarza bardziej uzd oln ionego
n iż D olab ella.
Wreszcie w e „wnioskach ostatecznych“
W dwóch następnych rozdziałach pracy
wypowiada autorka trzy tezy: 1. że oma­ znajdujemy kolejno analizę stylistyczną
w iane „obrazy lubelskie są związane i ikonograficzną m alowidła. W symetrii
z warsztatem Dolabelli, ale bez udziału układu całości widzi autorka cechę epo­
sam ego mistrza“, przy czym „mógł przy ki Odrodzenia, stwierdzając jednocześnie
tym brać udział w warsztacie tym i ma­
istnienie w m alowidle i innych cech,
larz o pochodzeniu holenderskim “ ; 2. że „wkraczających już w domenę baroku“. Ma­
„za okres powstania obrazów należy przy­
lowidło obliczone jest na patrzenie od
jąć drugą połowę XVII wieku, może... lata strony wejścia do kaplicy, jakkolw iek „każ­
1651— 1653“, i 3. że obrazy te „pomimo da ze scen posiada sw e oddzielne punkty
swojego dość prowincjonalnego charakteru widokowe“. Cechy baroku widzi autorka
posiadają dużą wartość jako m ateriał do- w ujęciu poszczególnych figur. Anatomia
kum entarny dla historii kultury polskiej“. na ogół poprawna, ale są i błędy. W sza­
Janina
Eustachiewicz,
„Fresk
tach panuje miękka linia, przy czym cza­
w kaplicy Św. Krzyża przy kościele oo. sem w ystępuje dążenie do dekoracyjności
Dom inikanów w Lublinie“. (1954).
i do ekspresji. Czasem jednak natrafiam y
Praca omawia fresk zdobiący banię ko­
na linię „twardą i mocną“. Kompozycja
puły, która wieńczy kaplicę tzw. „chóro­ barwna, oparta na przewadze kolorów
w ą“, będącą zakończeniem prezbiterium
ciepłych, a szczególnie brunatnej, w yka­
kościoła. Kaplica fundowana przez Tysz­ zuje jednak i akcenty jasne i żyw e. Przy
kiew iczów w r. 1645, budowana była tym „W złożeniu poszczególnych plam
barwnych przejawia się tendencja do har­
przez
kilka
lat.
W
„Księdze
ekspensy“ konwentu dominikańskiego lu­ monizowania i zrównoważenia całości, jak­
belskiego z lat 1653—1693 (Bibl. im. H. Ło- kolwiek pew ien dysonans do ogólnego ryt­
pacińskiego w Lublinie) znalazła autorka mu barwnego wprowadzają m ocne akcen­
pod r. 1654 wzm iankę o przybyciu sztuka­
ty barw — ciem noniebieskiej i zielonej“.
tora i wydatkach na m ateriał do dekoracji „Ta dążność do harmonii i rów now agi“,
kaplicy. Tamże z sierpnia tego samego czytamy dalej, „ujawnia się w równomier­
roku mamy wiadomość o w ypłaceniu „ma­ nym zlokalizowaniu odpowiedników barw­
larzowi za m alowanie kaplicy z począt­ nych w scenach przeciwległych sobie“.
kiem marca 400 zł., sztukatorowi za ozda­
Skala barwna jest ograniczona przez „spro­
bianie kaplicy z początkiem marca 500 zł“, wadzenie jej do kilku zasadniczych kolo­
i bezpośrednio po tym: „Wynajęci są za­
rów, jak żółty, zielony, niebieski, fiolet,
tem malarz za tysiąc czterysta, sztukator powtarzających się czasem kilkakrotnie“,
za tysiąc pięćset złotych“. Z innej księgi przy czym „czasem przez łączenie kilku
ekspens konwentu lubelskiego (P. A. U. barw otrzymał artysta w niektórych m iej­
w Krakowie) przytacza autorka kilka scach specjalne efekty, szczególnie przy
drobnych wzmianek o malarzu Tomaszu oglądaniu z większej odległości“, jak
Muszyńskim, któremu wypłaca się znaczne „lśnienie barwy w miejscach oświetlonych
sumy, m. in. w jednym wypadku 450 flor. i m atowienie jej w partiach zaciem nio­
Dotąd jako malarza fresku wymieniano nych“. Obok tego autorka stwierdza w in ­
Albina Kuczewicza, a data ukończenia de­ nych wypadkach decydujące znaczenie
koracji kaplicy — 1658 — podana jest względów ikonograficznych lub realistycz­
wśród sztukaterii zdobiących jej ściany.
nych (uzyskanie plastyczności w yobrażo­
nych postaci). Trochę uwagi poświęca
Drugą część rozprawy poświęciła autor­
ka opisowi malowidła. Dzieli ona je na
autorka i „wyrazowi psychologicznem u“
części pod względem tematycznym i for­ poszczególnych osób na fresku.
m alnym , zwracając uwagę na to, że oba
W analizie ikonograficznej podkreśla au­
te podziały pokrywają się wzajemnie. Śro­
torka ścisłe nawiązanie do treści Pisma
dek fresku, naokoło otworu latarni przed­
Świętego, starając się odcyfrować poszcze­
staw ia scenę niebiańską, z Chrystusem na
gólne osoby świętych oraz wyobrażonych
tronie, na głównej (krótszej) osi owalu na fresku przywódców Reformacji. Obok
sklepienia i krzyżem namalowanym po tego „przejęcia się ideą kontrreform acji“,
przeciwnej stronie; dolna część fresku które fresk dominikański wyraża, artysta
przedstawia po stronie Ewangelii zmar­ przejawiał w niektórych m iejscach, w sce­
tw ychw stanie ludzi na Sąd Ostateczny, nach piekła „jowialny humor sarm acki“,
a po stronie Epistoły piekło. Każdą z tych
wnoszący nutę swojskości w „kosmopoli­
części dzieli autorka na poszczególne gru­
tyczny na ogół charakter fresku“.
Szukając analogii dla om awianego m a­
py, opisując kolejno wszystkie figury
w zględnie przedmioty z podaniem barwy lowidła, autorka najwięcej podobieństw
każdego fragmentu (opis inwentaryzacyj­
znajduje w obrazie francuskiego malarza
ny). W końcu omawia technikę malowidła Jean’a Cousin z końca XVI w. oraz w obra­
i stan zachowania.
zie Moliera (w gmachu giełdy w Gdańsku)
290
z r. 1601, oba o tym samym temacie, co
i fresk lubelski.
Odrzucając
dotychczasowe
atrybucje,
autorka
uważa
omawiane
przez nią
m alowidło za dzieło Tomasza Muszyń­
skiego.. Wychodzi
ona z
faktu, że
był
to malarz królewski,
„famatus“
i że m alował w Lublinie i freski. Co
do czasu powstania fresku, autorka nie
podziela zdania prof. Tomkiewicza o pow ­
staniu go w latach po ustawie sejmowej
z r. 1658 — wychodząc z założenia, że księgi
ekspens konwentu lubelskiego wykazują
równoczesność przebiegu robót sztukatorskich i malarskich. Co do Muszyńskiego,
autorka sądzi, że jest on artystą „o dużej
indywidualności twórczej“ i że źródłem
jego inw encji są ryciny.
Jako pew ne uzupełnienie, podaje autor­
ka na końcu wiadomość o fresku kościoła
w Zawieprzycach pod Lublinem, z lat ok.
1683— 1690, będącym „wierną, chociaż nie
bardzo udaną kopią“ fresku u Dominika­
nów lubelskich, wykazującym obok wad
w rysunku i w kolorystyce, szereg „ory­
ginalnych i pełnych humoru inow acji“ oraz
wprowadzającym tendencje realistyczne,
m. in. w krajobrazie.
Elżbieta Ł o s i ó w n a , „Malowidła w stal­
lach i ławkach kościoła Panny Marii Zwy­
cięskiej w Lublinie“. (1952).
Praca
omawia
obrazy
umieszczone
na
zapieckach
stall,
które
dawniej
stały po obydwóch stronach prezbiterium
kościoła ss. brygidek, obecnie wizytek
w Lublinie. Pow stanie stall sięga 1. 1632—
1660, tzn. czasów ksieni Doroty Firlejówny.
Stalle zdobiły m alowidła, w liczbie 17, w y ­
konane przez nieznanego artystę i przed­
staw iające sceny z życia św. Brygidy.
Obecne stalle są rekonstrukcją dawnych,
a część obrazów w stawiono w ławki, które
stoją w kościele. Obrazy m alowane są na
drzewie, techniką olejną i mają wymiary
39X103 cm, nie licząc dwu większych,
o wymiarach 52X103 cm. Rodzaj kartuszy
namalowanych u dołu obrazów, objaśnia
ich treść. Początkowo tworzyły one „pe­
w ien chronologiczny cykl“, obecnie zesta­
wione są przypadkowo. Akcja rozwija się
w obrazach w dwu poziomach: u dołu po­
stać św iętej, u góry postać Chrystusa lub
Bogarodzicy otoczona obłokami. „Akcja
rozgrywa się przeważnie w wąskich i mro­
cznych wnętrzach, w których z w ielką
drobiazgowością przedstawione są sprzęty
codziennego użytku“. Czasem występuje
skrawek pejzażu, a na jednym z większych
obrazów widzim y ogród z epoki baroku.
„Ruchu na obrazach mało, postacie usta­
wione są raczej teatralnie... na twarzach
w ciąż ten sam konwencjonalny uśmiech.
Koloryt prosty, barwy kładzione są na
201
ogół jednolicie, bez zwalorowania i tworzą
przeważnie dość dużą gładką płaszczyznę“.
Dużo czerwonej barwy, obok której w y ­
stępuje biała z domieszką szarego oraz
„dużo brązów i odcieni złotawych, którymi
artysta zaznacza światło padające zazw y­
czaj z góry obrazu i nikle tylko rozpra­
szające mrok, mający podkreślić tajem ni­
czość akcji“.
W sprawie autorstwa obrazów autorka,
nie mając do rozporządzenia odpowiednich
wskazówek archiwalnych, stara się oprzeć
na podobieństwach, jakie łączą obrazy
przez nią omawiane z obrazami w kościele
brygidek w Grodnie, malowanym i w r.
1646 przez Jana Szrettera oraz na fakcie,
że oba klasztory łączyły bliższe stosunki
w czasie powstania zarówno jednych jak
i drugich obrazów. Pisze ona: „Zarówno
czas powstania obrazów, związki łączące
oba klasztory, związki rodzinne przełożo­
nych, jak i cechy formalne i treściow e sa­
mych obrazów zdają się wskazywać, że m a­
larzem stall lubelskich jest Jan Szretter“.
P. B o h d z ie w ic z
WAŻNIEJSZE ARTYKUŁY I NOTATKI
Z ZAKRESU OPIEKI I KONSERWACJI
ZABYTKÓW WOJEWÓDZTWA LUBEL­
SKIEGO Z LAT 1944—1954 W WYDAW­
NICTWACH LUBELSKICH
OGÓLNE: W. H., K o n s e r w a c ja z a b y t ­
k ó w z ie m i lu b elsk iej, „Sz. L.“ ‘, 17. XII.
1945 (odbudowa 15 obiektów zabytkowych,
m. in. w Radzyniu, Puławach, Kazimierzu,
Zamościu i Lublinie); 85 mil. z ł na o d b u d o ­
w ę o tr z y m a w t y m ro ku w o j. lu b elsk ie.
S zk o ln ic tw o i z a b y t k i na p i e r w s z y m m i e j ­
scu, „2. L.“, 12. IV. 1947; 22 mil. z ł n a k o n ­
s e r w a c j ę z a b y t k ó w . P osiedzen ie W o j e w ó d z ­
k ie j R a d y S ztu k i, „Ż. L.“, 30. IV. 1948; St.
B r o d z i a k , K ilk a u w a g o z a b y t k a c h , m u ­
zeach i u pow szech n ie n iu k u ltu ry, „Sz. L.“,
17. III. 1951 (prace konserwatorskie w Ka­
zimierzu, Zamościu, Lublinie, Lubarto­
wie, Radzyniu i Puławach; nowa społecz­
na funkcja odbudowywanych zabytków);
H. G a w a r e c k i , Ochrona z a b y t k ó w na
teren ie L u b e lsz c zy zn y , „Szt. L.“, 7. IV. 1951.
H. G a w a r e c k i , R e s ta u r u je m y z a b y t k i
k u ltu ry, „Z. L.“, 20. IV. 1953 (Kazimierz,
Zamość, Radzyń, Lubartów, Czemierniki,
Szczebrzeszyn, Lublin, Krasnobród); C en n e
z a b y t k i w p o w . b iłg o ra jsk im n a le ż y o to ­
c z y ć opieką, „Ż . L.“, 18. XI. 1948 (Biłgoraj,
Tarnogród, Huta Plebańska, Kąty).
BIŁGORAJ: B iłgoraj d ź w ig a się z g ru ­
z ó w . K o śc ió ł p a ra fia ln y j u ż p r a w ie o d b u ­
d o w a n y , „Ż. L.“, 24. II. 1948.
1 S k róty ty tu łó w czasopism : ,.Sz. L .“ — ,»Sztan­
dar L u d u “ , „2. L .“—,,2ycie L ubelskie“, ,,G. L .“ —
,.G azeta L u b elsk a “.