฀ ฀ ฀ ฀฀

฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀ ฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀ ฀ ฀
฀
฀฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀฀
฀
฀฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀ ฀ ř฀
Założona w sierpniu 1951 roku1 Scena Polska Těšínskégo divadla jest jedynym profesjonalnym polskojęzycznym teatrem działającym poza Polską. Drugim
jej wyznacznikiem jest ponad pół wieku współistnienia
z zespołem innojęzycznym – Sceną Czeską. W konsekwencji od swego powstania jest naturalnym pomostem
pomiędzy polską i czeską kulturą teatralną.
Kiedy mówimy o genezie Sceny Polskiej, musimy sobie uświadomić, że wpłynęły na nią: rzeczywista potrzeba oraz zaangażowanie rdzennej grupy polskiej z Zaolzia 2, bogate tradycje polskiego amatorskiego ruchu
teatralnego na czeskim Śląsku (w okresie międzywojnia
i tuż powojennym; z tego ruchu rekrutowali się pierwsi
aktorzy Sceny), przychylność i taktyka dyrektora Těšínskégo divadla Josefa Zajíca. A także polityka wewnętrzna
państwa czechosłowackiego, charakter stosunków polsko-czechosłowackich i – będąca ich pochodną – polityka kulturalna i narodowościowa Czechosłowacji wobec
polskiej mniejszości narodowej. Nie można nie wspomnieć o zaangażowaniu w powstanie polskojęzycznego
zespołu za Olzą artystów Teatru Polskiego Bielsko-Cieszyn, zwłaszcza dyrektora Aleksandra Gąssowskiego.
Misją Sceny Polskiej, wyrażoną słowami Karola Suszki3 z perspektywy 55-lecia i wciąż aktualną, jest: „być teatrem polskim w Republice Czeskiej oraz teatrem czeskim w Rzeczypospolitej”. Ponadto zgodnie z wymogami
czasów: „Być w Europie i jej Unii”4. Ze stwierdzeniem
tym doskonale współbrzmią słowa przesłania, jakie
z okazji jubileuszu skierował do zespołu przewodniczący Parlamentu Europejskiego prof. Jerzy Buzek: W pewnym sensie rozszerzenie Unii Europejskiej dokonało się
na deskach Teatru Cieszyńskiego w Czeskim Cieszynie
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
zanim decyzję taką podjęli politycy. Po roku 2004 Wasze
działania nabrały nowego znaczenia. Dotąd byliście jedyną zawodową polską placówką teatralną za granicą.
Dzisiaj – chociaż nadal poza krajem – działacie już wewnątrz wielonarodowej wspólnoty (...). Z Cieszyna, z polsko-czeskiego pogranicza (...) dajecie Europie jasny sygnał,
że kultura nie zna granic. Realizacja tej misji dokonuje
się przede wszystkim poprzez repertuar oraz częstotliwość i miejsca prezentacji, a także okazjonalne przedsięwzięcia organizacyjne i artystyczne.
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀฀
฀
1
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
2
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
Scena Polska od swego zarania stara się pełnić funkcję teatru kompletnego, tzn. prezentującego wszelkie
rodzaje dramaturgii – od klasyki po współczesność.
Znamionuje ją zamierzony eklektyzm oraz dążność
do ciągłego udoskonalania przyjętej na początku formuły teatru popularnego przeznaczonego dla szerokiej
widowni. W ciągu sześćdziesięciu sezonów odbyły się
422 premiery (obecnie w sezonie przygotowywanych
jest 6 premier), przy czym 164 były realizacjami utworów literatury polskiej (niespełna 39% całego repertuaru). W ogólnej liczbie zawarte są także 54 wystawienia
sztuk czeskich i słowackich (około 13%). Dane liczbowe pozwalają dostrzec w Scenie Polskiej TD promotora literatury polskiej w teatrze czeskim i literatury czeskiej oraz słowackiej w teatrze polskim. Pozostałe 48%
premierowych inscenizacji to pozycje z innych literatur narodowych, znaczny udział mają przed 1990 rokiem utwory literatury rosyjskiej i radzieckiej oraz –
w nie tak dużym jednak stopniu – dramaturgii krajów
socjalistycznych, do wystawienia których teatr był zobowiązany mocą nakazów ministerialnych.
Przez cały okres działalności Sceny Polskiej grana
jest także wielka europejska klasyka, w tym Szekspir: Romeo i Julia (1963), Wesołe kumoszki z Windsoru, Wieczór
Trzech Króli, Poskromienie złośnicy, Ryszard III (1964,
w reżyserii Henryka Boukołowskiego i z jego rolą tytułową), Makbet (wystawiony w latach 2008–2011 kilkakrotnie na Wzgórzu Zamkowym w Cieszynie, zawsze z dużym frekwencyjnym sukcesem), Hamlet (2009, spektakl
o charakterze benefisowym – Karol Suszka rolą Poloniusza świętował 50-lecie pracy artystycznej). W repertuarze
uwzględniane są również interesujące pozycje ze współczesnej dramaturgii światowej, od 1990 roku zauważalny staje się zwrot w kierunku literatury zachodnioeuro-
pejskiej. Przejrzenie tytułów inscenizowanych utworów
wskazuje, że oblicze artystyczne Sceny Polskiej w ciągu
sześćdziesięciu lat ma charakter współczesny5.
Konsekwentnie od lat 90. XX w. teatr wzbogaca swój
repertuar o piśmiennictwo Śląska Cieszyńskiego, dając
tym samym wyraz postawie regionalistycznej z jej wyróżnikiem najistotniejszym – przywiązaniem do własnego terytorium i uznaniem typowych dla niego wartości,
norm i wzorów zachowań. Za spektakle z tej przestrzeni
kulturowej uznać należy: Przednówek P. Kubisza, Czarną Julkę i Bajki śląskie G. Morcinka, Gościa oczekiwanego Z. Kossak, Most nad Łucyną W.A. Bergera, Těšínské
niebo – Cieszyńskie nebe (z muzyką i tekstami pieśni Jaromíra Nohavicy, scenariuszem Renaty Putzlacher, w reżyserii Radovana Lipusa), Ondraszka – pana Łysej Góry
(efekt pracy zespołowej Renaty Putzlacher, Bogdana Kokotka, Tomáša Kočki). Przywołane tytuły stały się praktyczną ilustracją transgranicznej wspólnoty etnicznokulturowej i wspólnoty dziejów. Tę linię repertuarową,
stającą się wyróżnikiem Sceny Polskiej, dopełniają cztery
wspólne polsko-czeskie projekty teatralne, które są efektem współpracy dwóch scen, funkcjonujących pod jednym dachem. Przy czym jako najbardziej spektakularny
jawi się dramaturgiczno-inscenizacyjny projekt Těšín-
ské niebo – Cieszyńskie nebe. Przedstawienie, nostalgiczno-humorystyczna próba spojrzenia na Śląsk Cieszyński przez pryzmat minionych lat i zdarzeń, powstało
w pierwszą rocznicę wejścia Polski i Czech w struktury Unii Europejskiej. Pokazywane w miastach czeskich
i polskich oraz na festiwalach, jest współcześnie najbardziej znanym spektaklem Těšínskégo divadla (utrzymywało się w repertuarze aż do czerwca 2011 roku).
Na piętnaście premier wystawianych z okazji jubileuszów aż dziewięć to utwory zaliczane do polskiej klasyki, są to realizacje: Zaczarowanego koła L. Rydla, Zemsty
oraz Dam i huzarów A. Fredry, Henryka VI na łowach
oraz Krakowiaków i górali W. Bogusławskiego, Marii
Stuart J. Słowackiego, Pana Tadeusza (dwie realizacje6)
i Dziadów A. Mickiewicza. Ten zestaw inscenizacji informuje, że polskojęzyczny zespół pełni funkcję przynależną teatrowi narodowemu, zobowiązanemu do wystawiania arcydzieł literatury polskiej. Do pozostałych premier
jubileuszowych należą: Ballady i romanse A. Maliszewskiego, Janosik, czyli na szkle malowane E. Brylla, Dwa
teatry J. Szaniawskiego, Gość oczekiwany Z. Kossak. Najnowsze z jubileuszowych wystawień, zagrane 8 października 2011 roku, to Romeo i Julia Szekspira, w przekładzie Stanisława Barańczaka i reżyserii Bogdana Kokotka
฀
(od 2003 roku kierownika artystycznego SP), ze scenografią i kostiumami Krzysztofa Małachowskiego, choreografią Katarzyny Małachowskiej i muzyką Urszuli
Borkowskiej. W obsadzie znalazł się cały zespół (obecnie liczący 16 osób), jako Julia wystąpiła Karolina Wojdała, zaś jako Romeo Przemysław Wyszyński (oboje
gościnnie, tegoroczni absolwenci warszawskiej Akademii Teatralnej).
Co zadecydowało o wyborze tej właśnie sztuki? Być
może wyjaśnienia szukać należy w wypowiedzi Bogdana Kokotka podczas konferencji prasowej towarzyszącej
premierze Makbeta (2006): Warto wystawiać Szekspira
co kilka lat, ponieważ jest to wyzwanie i okazja do sprawdzenia, w jakiej kondycji znajduje się zespół7. O zasadności takiego wyboru, z innej jednakże – pozaartystycznej
– perspektywy, zdają się także świadczyć słowa cytowanego już Jerzego Buzka: Jestem przekonany, że przygotowany z okazji jubileuszu spektakl (...) sprowokuje refleksję
nad Szekspirowskim przesłaniem, które w trudnych dla
Europy czasach kryzysu i zwątpienia w ponadczasowe
wartości – takie jak miłość, tolerancja i przewaga dialogu
nad sporem – powinno przyświecać nam wszystkim.
Ogółem w ciągu sześćdziesięciu lat odegrano na Scenie Polskiej 11 012 przedstawień, które obejrzało ponad
3 000 000 widzów. (Rekordowym jest Ania z Zielonego Wzgórza, od premiery w 1998 roku 289 wystawień).
Widownia Sceny Polskiej jest objęta od początku systemem abonamentowym. W pierwszym okresie działalności grywano na całym Zaolziu – od Bogumina po Mosty
k. Jabłonkowa. Obecnie jest siedem takich miejsc (Czeski Cieszyn, Karwina, Hawierzów, Trzyniec, Sucha Górna, Wędrynia, Orłowa). Co istotne, pozyskano także
abonentów z Cieszyna, kilka kupili widzowie czeskojęzyczni. Polskojęzyczny teatr z Zaolzia występował także wielokrotnie z sukcesami na scenach czeskich, w tym
praskich. Ma w dorobku artystycznym liczne występy
zagraniczne: Polska, Słowacja, Litwa, Ukraina (Lwów),
była NRD, Austria; ogółem w latach 1971–2011 zagrano
za granicą 1402 spektakle (aż 706 w latach 2001–2011)
dla 678 437 widzów.
Scena Polska uczestniczy niemalże corocznie, z dużymi sukcesami, w Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym „Bez Granic” (w 1994 roku Czarnej Julce w reżyserii
J. Klimszy przyznano główną nagrodę – Złamany Szlaban) i w regionalnym Festivalu divadel Moravy a Slezska (w 2002 roku Most nad Łucyną w reżyserii K. Suszki uznano za najlepszą inscenizację, w 2004 roku sukces
ten powtórzyło Těšínské niebo – Cieszyńskie nebe).
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
3
฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
ě
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ě
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
4
฀
ř
฀
Wszystko to, co Scena Polska wypracowała w ciągu
sześćdziesięciu lat, unaoczniała wpisująca się w jubileuszowe uroczystości multimedialna wystawa dokumentująca dorobek zaolziańskiego polskojęzycznego teatru,
a przygotowana przez studentki Wydziału Artystycznego Uniwersytetu Śląskiego Katowice-Cieszyn: Agatę
Hladík, Klaudię Pucher, Anetę Szarzec. Artystów dorobek ten tworzących polskie Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego odpowiednio uhonorowało. Karol
Suszka otrzymał srebrny medal Zasłużony Kulturze Gloria Artis, Bogdan Kokotek – brązowy. Nagradzana była
wielokrotnie sama Scena Polska: odznaką Zasłużony dla
Kultury Polskiej (1971), Złotą Maską (1992), Dyplomem
Ministerstwa Spraw Zagranicznych za „wybitne zasługi
dla kultury polskiej w świecie” (1993), Brązowym Polonusem (1996) przyznanym przez Klub Publicystów Polonijnych Stowarzyszenia Dziennikarzy RP, a 50. Walny Zjazd Delegatów Związku Artystów Scen Polskich
(2010) nadał zaolziańskiemu teatrowi godność Członka Honorowego.
Nagrody i wyróżnienia świadczą o tym, że Scena Polska wypełnia swą misję. I jest bardzo potrzebna – teatrowi w Polsce i teatrowi w Czechach, a przede wszystkim
swojej wiernej publiczności: mniejszości polskiej w Republice Czeskiej. Jest bowiem jedyną placówką kulturalną umożliwiającą – jak napisał w liście gratulacyjnym
prezes ZASP Olgierd Łukaszewicz – kontakt z polskim
językiem literackim i żywym polskim słowem, tym samym
jej artyści dokonują szeroko pojętej edukacji – nie tylko
artystycznej, ale także społecznej. To wartość nie do przecenienia.
1
Pierwszą premierę – Wczoraj i przedwczoraj Aleksandra Maliszewskiego – dano 14 października 1951 roku.
2
Szczególną aktywnością wykazał się Władysław Niedoba,
referent teatralny w Zarządzie Głównym Polskiego Związku
Kulturalno-Oświatowego, późniejszy pierwszy kierownik artystyczny Sceny Polskiej.
3
Kierownika artystycznego Sceny Polskiej w latach 1979–1988,
od listopada 2000 roku dyrektora Těšínskégo divadla.
4
Zob. K. Suszka, Scena Polska pomostem między kulturami,
[w:] 55 lat Sceny Polskiej TD. Publikacja jubileuszowa 1951–
2006, Česky Tĕšín 2006.
5
Pełne zestawienie repertuaru Sceny Polskiej za lata 1951–2011
zawiera publikacja jubileuszowa: Těšínské divadlo. 60 lat Sceny Polskiej. Kronika lat 1951–2011, red. J. Wania, Česky Tĕšín
2011 (wydana przy wsparciu finansowym Instytutu Adama
Mickiewicza ze środków MKiDN).
6
Spektakl przygotowany na 30-lecie zespołu został zdjęty
na próbie generalnej z rozporządzenia czechosłowackich władz
rządowych i partyjnych (dopatrzono się w nim elementów antyradzieckich). Utwór zagrano dopiero w październiku 1991
roku (w innym przygotowaniu i w innej obsadzie) na 40-lecie istnienia zespołu. W 1981 roku, zamiast Pana Tadeusza,
wystawiono Janosika, zagranego po raz pierwszy na ćwierćwiecze teatru.
7
Zob.: Těšínské divadlo. 60 lat Sceny Polskiej..., s. 124.
฀
฀฀฀฀฀฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀ ฀
฀ ฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
Było to wyjątkowo trudne zadanie, gdyż bardzo wiele nadesłanych fotografii* przedstawiało obrazy jakby
przed chwilą wyniesione z pracowni uczelni artystycznych, bez wyraźnego indywidualnego charakteru. Dwa
lata temu udało się skonstruować wystawę „Bielskiej Jesieni” z przewagą obrazów fotorealistycznych, prawie hiperrealistycznych, co ukazywało dominującą wówczas
tendencję wśród młodych malarek i malarzy. Teraz takich prac było bardzo mało.
Pracujący w jury znany krytyk, były kurator w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, Piotr Rypson zauważył podczas pierwszego
oglądu 1624 nadesłanych obrazów przejawy tendencji,
którą określił jako nowy optymizm. Jednak na wystawie
nie zauważamy już ich dominacji, można nawet powiedzieć, że przeważa zimna i smutna refleksja egzystencjalna. Tak dałoby się określić miniaturowe, perfekcyjnie
namalowane autoportrety Pauliny Poczętej – absolwentki cieszyńskiego Instytutu Sztuki Uniwersytetu Śląskiego; duże obrazy mieszkającej w Cieszynie Aguli Swo฀
฀
฀
฀
body, która ukończyła londyńską uczelnię artystyczną;
a także obrazy Małgorzaty Rozenau – artystki pracującej w katowickiej Akademii Sztuk Pięknych. Absolwentka gdańskiej uczelni Ewa Juszkiewicz pisze, że w swoich
pracach nie chce pokazywać brzydoty jako cechy odstającej od ludzkiej istoty, ale jako element współtworzący
i budujący indywidualną tożsamość.
Rewelacyjnie wysokim poziomem wykonawczym
i myślowym cechują się obrazy mieszkającej w Kanadzie
Kamili Woźniakowskiej. Jak przyznaje absolwentka kanadyjskiej uczelni artystycznej, jej twórczość opiera się
na rekombinacji i rekontekstualizacji dorobku kulturowego, tak wizualnego, jak i literackiego. Artystka otrzymała trzecią nagrodę „Bielskiej Jesieni”.
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
5
Z tendencji nowego optymizmu jury wybrało na wystawę dwa duże, perfekcyjnie namalowane obrazy Iwy
Kruczkowskiej-Król, mieszkającej w Zabrzu, legitymującej się dyplomem ASP w Krakowie. Z daleka sprawiają
wrażenie starannie komponowanych kadrów fotorealistycznych, z bliska okazuje się jednak, że nie są po prostu
płasko namalowanymi obrazami z fotografii. Widz może
nasycić się bogactwem śladów pędzla i farby tworzącej
interesującą fakturę. Widać przede wszystkim, że namalowane sceny zostały wybrane nieprzypadkowo. Trzy Japonki w tradycyjnych kimonach, siedzące na pomoście
i obserwujące kolorowe karpie wirujące w stawie, mogą
być symbolem więzi kultury z naturą, tak charakterystycznej dla Japonii. Karpie są ważnym symbolem dobra,
siły, wytrwałości i pomyślności. Tradycyjne stroje zakładane przez kobiety w dni wolne od pracy charakteryzują się najwyższym wysublimowaniem wzorów, których
rozwój wynikał z dwóch tysięcy lat studiowania piękna przyrody. Drugi z wybranych obrazów przedstawia
fragment ogrodu świątynnego ze skałami i białym grysem, grabionym w równoległe linie. Ludzie spoza kultury buddyzmu zen patrzący na ten obraz mogą nie zdawać
sobie sprawy, że biały grys jest odpowiednikiem wody
symbolizującej morze umysłu, w którym pojawiają się
skały przedstawiające wskazania udzielone przez Buddę – Przebudzonego. Iwa Kruczkowska-Król otrzymała nagrodę honorową kwartalnika „Exit. Nowa sztuka
w Polsce”. Swoje wyróżnienie przyznała jej także katowicka redakcja „Gazety Wyborczej”.
Jeszcze jedna malarka w perfekcyjny sposób nawiązała do kultury Japonii. Obraz absolwentki łódzkiej
uczelni, Marty Frej, przedstawiający tsunami w Japonii,
wykonany został w technice łączącej tradycyjny warsztat
malarski z jednorazowo zastosowanymi szablonami.
6
฀
Warto również zwrócić uwagę na dzieła artystki
z Górnego Śląska, Izabeli Ołdak, wykształconej w pracowni Piotra C. Kowalskiego na poznańskim Uniwersytecie Artystycznym. Maluje akwarelami na skórze
wyraziste rysunkowo wizerunki wielkiej Bogini, Bogini Wojny oraz inne Apoteozy mitu, jak tytułuje swoje
obrazy. Ołdak świadomie nawiązuje do niesłusznie lekceważonej w Polsce tradycji sztuki szamańskiej i psychodelicznej, a przywoływanej ostatnio na wystawach
w Europie Zachodniej. Jak sformułowała artystka w tekście do katalogu wystawy, jest to forma poszukiwania
własnych korzeni budujących tożsamość artystyczną,
opierającą się na uniwersalnych wartościach kulturowych przekazywanych z pokolenia na pokolenie.
Z paru naprawdę dojrzałych propozycji obrazów geometrycznych jury zdecydowało się na pokazanie jedynie oryginalnych trójwymiarowych prac Tadeusza Moskały, artysty z Bielska-Białej.
Z prac ponad 80 malarek i malarzy proponujących w konkursie obrazy abstrakcyjne niegeometryczne (w większości raczej sprawiające wrażenie przypadkowych, chaotycznych kompozycyjnie i wykonawczo),
na wystawę jury zakwalifikowało tylko duże obrazy mieszkającego w Paryżu polsko-japońskiego artysty Rafaela Akahiry oraz jeszcze większe obrazy Pawła
Matyszewskiego, charakteryzujące się swoistym sposobem wykonania (mglista abstrakcja z dziurami na wylot w płótnie), który otrzymał drugą nagrodę „Bielskiej
Jesieni”.
Godne uwagi widza są wszystkie zaprezentowane
na wystawie obrazy, przyznanie Grand Prix nie było zatem łatwym zadaniem. Otrzymał ją Jakub Ciężki za hiperrealistycznie namalowany emalią akrylową, akrylem
i olejem na dużym płótnie obraz o raczej pesymistycz-
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
?
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
* W pierwszym etapie
konkursu prace oceniane
były na podstawie
reprodukcji fotograficznych
zapisanych cyfrowo.
nej wymowie zatytułowany Rusztowanie I. Artysta (ur.
w 1979 r. w Lublinie) ukończył Wydział Artystyczny Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej w rodzinnym mieście.
Wielu osobom nasuwają się natychmiast skojarzenia
z innym absolwentem tego wydziału, światowej sławy
artystą Robertem Kuśmirowskim, który odtwarza realistycznie, w postaci makiet, przedmioty stare i powszednie. Kuśmirowski wylansował paru artystów młodszego pokolenia studiujących w Lublinie, którzy malują
w sposób perfekcyjny pod względem realizmu. Niektórzy mówią o „szkole Kuśmirowskiego”, jednakże źródło historyczne tej tendencji jest starsze. Pod koniec lat
70. XX wieku malarz Ryszard Winiarski opracował specjalnie dla lubelskiej uczelni rewelacyjny program nauczania w Pracowni Wiedzy o Strukturach i Działaniach Wizualnych. Program ten był rozwijany w latach
80. przez Dobrosława Bagińskiego, który bezwzględnie
wymagał maksymalnej perfekcji technicznej i wykonawczej. Jednym z zadań, bez wykonania którego niemożliwe stawało się uzyskanie zaliczenia przedmiotu, było
wykonanie serii hiperrealistycznych obrazów przedstawiających jakiś obiekt codziennego użytku w coraz
to większych zbliżeniach szczegółów. Taka jest geneza
realistycznej „szkoły instalacji i malarstwa” lubelskiego. Decyzja jury jest też formą docenienia tej pozytywnej tendencji wywodzącej się z Lublina.
W Galerii Bielskiej BWA można zobaczyć obrazy wybrane przez jury na zasadzie consensusu co do dzieł akceptowanych przez co najmniej czterech jurorów z pięcioosobowego gremium. Wiele dzieł uważanych za dobre
przez pojedyncze osoby nie znalazło się na wystawie.
Być może w przyszłych edycjach „Bielskiej Jesieni” zobaczymy wszystkie nadesłane propozycje na stronie internetowej Galerii. Rolą tego bardzo ważnego biennale
jest nie tylko zbudowanie interesującej i atrakcyjnej wystawy, ale również udostępnienie publiczności, krytykom
i właścicielom galerii informacji o aktualnych propozycjach malarskich. Dla bardzo wielu twórców jest to jedna z niewielu szans na poinformowanie o tym, co nama฀
lowali w ostatnim czasie. Zespół Galerii Bielskiej BWA
będzie pracował nad formułą kolejnego Biennale Malarstwa, które, jak się okazuje, cieszy się dużym zainteresowaniem specjalistów, fachowej prasy artystycznej oraz
publiczności.
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
7
฀
Pejzaż w sztuce ostatnich dziesięcioleci, skoncentrowanej na człowieku i jego wytworach, stał się synonimem
sztuki przebrzmiałej, „pośledniego” rodzaju, tematem nieomal wstydliwym. Natura nie znikła jednak z obszaru
sztuki; wielu artystów odnosi się do tej tematyki, nadając jej jednak bardziej subiektywny charakter, mniej bezpośredni, umieszczając ją w różnych kontekstach i stosując różne strategie artystyczne – tłumaczy w programie
wystawowym szef GŚT Piotr Czadankiewicz.
Wybrane na wystawę prace – malarskie, graficzne
i fotograficzne – Zbigniewa Blukacza, Mariana Koima,
Krzysztofa Kokoryna, Aleksandra i Stanisława Markowskich, Jolanty Nikt i Zdzisława Nitki, Tadeusza M.
Siary i Teresy Sztwiertni – dowodzą, że pejzaż wciąż
jest w sztuce obecny i są artyści dający wyraz swojej fascynacji światem przyrody, dla których jest on obszarem
istotnej inspiracji. Oczywiście nie wszystko jest tu tak
jednoznaczne. Nawet jeśli na pierwszy rzut oka mamy
na obrazie zwykłą łąkę i kawałek lasu, drugim rzutem
oka dostrzegamy, że jednak nie o łąkę i las tu idzie. Natura goła, jaka jest i jaką każdy widzi, przestała wystarczać artystom. Służy do tego, żeby ich inspirować, pobudzać do refleksji, konfrontować ze światem, własnym
wnętrzem, nieskończonością. Malowanie czy rysowanie
z natury stało się sportem ekstremalnym. Artystyczny dialog z naturą toczy się dzisiaj trochę innymi torami niż kiedyś.
A jednak pejzaże wciąż powstają.
฀฀
฀
: Natura to pełnoprawny temat współczesnej sztuki. Nie sposób go pominąć, nie da się
nie mieć kontaktu z przestrzenią. Dlatego pejzaż zawsze
będzie w sztuce obecny, choć pojawiają się różne mody.
Dzisiaj rządzi trend odnajdywania ważnych artystycznie rzeczy w życiu społecznym, czyli sztuka krytyczna,
która się odnosi do życia skupisk ludzkich. Mówi się,
8
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
że to jest komentarz rzeczywistości. Ale przecież natura to też jest rzeczywistość! 70 procent powierzchni ziemi zajmują oceany, świat dla człowieka obcy i nieprzyjazny.
฀
: Ale moda i współczesna kultura
karmią się ciągłymi zmianami i może paradoksalnie –
w całkiem nieodległym czasie – jej kolejnym „nakazem”
stanie się malowanie pejzaży. (Ha!)
Do udziału w wystawie zaprosiłem artystów, którzy niezależnie od mody pejzażem się zajmują. Może on jest czasem trochę zakamuflowany, ale jest tu na pewno głównym bohaterem.
฀
฀
฀
: Kiedyś, będąc we Włoszech, postanowiłem nagrać włoskie dźwięki – cykady, traktory na polach, wnętrze kościoła...
฀
: I zamiast malować ze zdjęcia, malujesz ze słuchu?
฀
: Nie o to chodzi. Słucham – i jeszcze
raz przeżywam tamtą przestrzeń. Wracam tam. Malowanie też jest sposobem powrotu. Malujemy naturę po to,
żeby przeżywać ją dalej.
฀
: Pod wpływem wędrówek po Toskanii namalowałam serię obrazów miast – zbudowanych
z klocków, pustych, bez życia. To nie są rzeczywiste pejzaże. Miasteczko, które zobaczyłam w rzeczywistości, zadziałało na mnie, wkręciło mi się we wnętrze... Na obrazach są domki, ale to jest moja architektura wewnętrzna.
Twierdza wewnętrzna, jak u charyzmatycznej świętej
Teresy z Ávila, której teksty teraz czytam. Czułam się
tak, jakbym malowała, żeby się spotkać z tą twierdzą.
To jest związane z moim rozwojem wewnętrznym.
฀
฀
: Kiedyś mnie skusiła jakaś bardzo trafiona pejzażowa fotografia, spróbowałem to namalować
– i okazało się, że to nie jest obraz. Nawet jeśli malarstwo jest realistyczne, rządzi się innymi prawami niż fotografia. Tu liczy się ruch ręki, intuicja.
฀
: W fotografii twórczość polega na bieganiu i czekaniu – na odpowiednie światło, na porę dnia.
Czekamy, aż Pan Bóg da sygnał. Malarze już nie malują z natury, nie biegają, nie czekają.
฀
: Młodzi są zarażeni fotografią...
฀
: Ale Olek [Aleksander Markowski] maluje z natury. Biega do lasu z blejtramem dziesięć czy więcej razy. Ledwo żyje, ale biega. Fotografia
฀
฀
go nie inspiruje. On musi mieć prawdziwy wiatr, deszcz, światło.
฀
: Byliśmy na plenerze. Wnętrze lasu w Hucisku, kompozycja taka... Zacząłem malować,
pierwszy, drugi, trzeci dzień. Po trzech
dniach zaczęło lać, ale miałem ten widok w głowie. Siedemnaście razy tam
jeździłem – najpierw do Częstochowy, potem do Zawiercia i do Huciska. Dwa obrazy namalowałem. Mówią, że to jest chore.
฀
: Kiedyś na plenerze poszedłem w las i zobaczyłem niesamowite światło. Wystrugałem pędzel z patyka i natychmiast zacząłem
malować. Wyszedł czysty impresjonizm.
฀
: To nie jest żadna zasługa – zobaczyć. Uderzenie
piękna – to jest to. Piękno jest dowodem na istnienie Boga, sztuka jest dowodem na istnienie Boga. Ścieżkę w ogrodzie koło południa zobaczyłem i – Panie Boże, dziękuję! To było piękno, dotknięcie
nieskończoności. Tęskniłem, żeby jeszcze kiedyś coś takiego odczuć.
฀
: Mieliśmy rozmawiać o sztuce...
฀
: A czy nie o sztuce rozmawiamy?
Świadomi jesteśmy tego, że natura to nie tylko źródło
naszego fizycznego istnienia – ma również udział w tworzeniu naszej tożsamości, kształtuje estetyczną i emocjonalną wrażliwość, uczy dystansu do własnej egzystencji
(chociaż coraz mniej to zauważamy w zurbanizowanym
świecie, zafascynowani własnymi wytworami i projektami) – pisze Czadankiewicz.
Cóż, dzisiaj pejzaż to nie jest sprawa prosta. Ale, jak
dowiodła wystawa, wciąż ma czym radować widza.
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
Galeria Środowisk Twórczych w Bielsku-Białej: Pamiętajmy
o ogrodach. Zakazany pejzaż, 21 października – 10 listopada
2011, Bielskie Centrum Kultury
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
9
฀฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
10
฀
฀
฀฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
Kiedy sięga się po wydaną w 1900 roku powieść
L. Franka Bauma, zaliczaną do klasyki światowej literatury dla dzieci, nieuchronnie staje się przed koniecznością konfrontacji z masową wyobraźnią, którą w XX
stuleciu zawładnęły „kultowe” filmowe realizacje tej
historii. Wystarczy wymówić imię bohaterki: Dorotka
– by przed oczami duszy nieco doroślejszych widzów
pojawiła się ubrana w perkalowy fartuszek i uczesana
w kucyki Judy Garland z musicalu Victora Fleminga
z 1939 roku. I oczywiście śpiewająca wielki hit Somewhere over the rainbow... Trochę mniej dorosłym na myśl
przychodzą wówczas wariackie tańce i szalone wygibasy Diany Ross i Michaela Jacksona w pełnej rozmachu
ekranizacji Sydneya Lumeta z końca lat 70.
Jeśli ograniczyć wyobraźnię do Polski i scenicznych
wystawień, nie jest tak dołująco – konkurencja nie wydaje się tak straszna. Teatry z lepszym czy gorszym powodzeniem wystawiają baśń o Dorotce (dziesięć lat temu
można ją było oglądać w bielskim Teatrze Polskim),
ale żadna nie stała się niedoścignionym czy kanonicznym wzorem. Przynajmniej tak było do połowy roku,
gdy krytyka okrzyknęła krakowskiego Oza, wystawionego w Teatrze im. J. Słowackiego, najlepszym spektaklem
sezonu w grodzie Kraka. Pogratulować. Widać zatem,
że trzeba mieć nie lada powód – coś naprawdę ważnego
odkrytego w tekście, a także nie lada wizję, by po Czarnoksiężnika sięgać.
฀
Podstawową różnicą i zarazem zaletą bielskiej realizacji jest ograniczenie feerii pomysłów Bauma i skupienie się na niewielu, ale istotnych elementach. Adaptatorka (Liliana Bardijewska), autorka wielu sztuk dla
najmłodszych, wydobywa z dziecięcego świata fantasy prostą opowieść o zyskiwaniu samoświadomości,
dojrzewaniu – taką „powiastkę edukacyjną”. Uwagi
widza nie rozpraszają rozmaite postacie czy ludy zamieszkujące kolejno odwiedzane krainy – nie o nie bowiem tu idzie. Idzie o wartości porządkujące przedstawiony świat: serce, rozum, odwagę i dom. Do nich
się dąży, o nich się mówi, ale ich przecież brakuje.
Czy to nie za mało na widowisko? Jak się okazuje – nie.
Po pierwsze, to trzyma w napięciu. A po drugie, sceny, w których wreszcie pożądane wartości bohaterowie otrzymują, ogląda się z prawdziwą przyjemnością.
Na ograniczeniu korzystają aktorzy, którzy animując duże kukły ludzkiego wzrostu, reprezentujące odtwarzane postacie, mogą skupić się na ogrywaniu jednego elementu: potrząsaniu i trzaskaniu pustą głową,
wprawianiu w lękowe drgawki miękkiego ciała lwa
czy absorbowaniu wszystkich koniecznością naoliwienia kolejnej śrubki. Nie ma tu skomplikowanej psychologii, a przemiany w postaciach – „samoedukacja” – następują dzięki zmieniającym się wzajemnym
relacjom. Trochę osamotniona pozostaje w tym Dorotka (Marta Marzęcka), która jako jedyna nie ma
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀ ฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
lalkowego sobowtóra. W czerwonych – a jakże – pantofelkach i czerwonej, o raczej damskim kroju, sukience
nie jest niestety dziewczynką, ale też nie jest kobietą, jakby
aktorka nie mogła zdecydować się na żadną z interpretacji.
Wędrówka do Szmaragdowego Grodu, w którym rządzi
Oz, nie jest w zamyśle reżysera (Petr Nosálek) fizycznym
przemierzaniem odległości. Dla Dorotki i jej towarzyszy
nie istnieje problem pokonywania dystansu dzielącego
ich od innych uczestników wydarzeń, bo „między-ludzkie” kontakty nawiązują dość łatwo. Istotą teatralnej podróży jest pokonywanie własnych słabości, rozwój wewnętrzny. Odkrywaniu tego, co każdy ma dobrego, choć
niekiedy głęboko ukrytego, służą kolejne wyzwania i perypetie. Wystarczy tylko, przy pomocy intuicji i przyjaciół, dokonać właściwych wyborów. Pokazano to bardzo
prostymi środkami. Gdy na przykład Tchórzliwy Lew
decyduje się ryknąć w obronie przyjaciół, robi to dlatego, że uwierzył w siebie, ponieważ ktoś wierzył w niego
i dał mu to odczuć.
Drugą zaletą spektaklu są scenografia i przygotowane ze smakiem kostiumy. Nie da się tu wymyślić
prochu, skoro Drwal jest blaszany, a Strach słomiany
– itd. Ich autorka nawiązuje raczej dyskretnie do stylu dziewiętnastowiecznego, trochę do mody cyrkowej,
bo i te są elementami scenicznej rzeczywistości. Kostiumy nie przytłaczają, podkreślają charakter postaci
i po prostu cieszą oko. Na ich tle odznaczają się stroje
czarownic w mocnych, zdecydowanych barwach. Scenografia to proste, duże formy, wspomagane multimedialnymi projekcjami i znakomitym oświetleniem, wydobywającym z ciemności coraz to inne przestrzenie,
pejzaże i miejsca. Spektakl jest pełen napięcia budowanego właśnie grą świateł i ciemności, efektami specjalnymi, szczególnie zachwycającymi dziecięcą widownię
w scenach w pałacu Oza. Dodać do tego trzeba także wyrazistą, sugestywną muzykę i piosenki pozwalające wzmagać i rozładowywać napięcie, wraz z pozostałymi elementami spektaklu wprowadzające małych
widzów w świat myślenia i intuicji, emocji i wartości.
Nieco dziwacznym pomysłem scenograficznym (ale
może nie wszystko muszę rozumieć) są ruchome blaty barowe, przy pomocy których poruszają się latające małpy. Ich obecność tłumaczy się jedynie w scenie z Czarownicą, dla której śmiertelnym zagrożeniem
jest woda. Małpa stojąca za barem nalewa jej zapewne
mocniejszy trunek. Może dla kogoś alkohol, nawet tylko sugerowany, w przedstawieniu dla dzieci to jest odlot... nie dla mnie.
Za to małpy mają znakomite maski i poruszają się
świetnie. Warto przy tym wspomnieć o trzeciej zalecie widowiska, jaką jest różnorodność form lalkowych.
Lalki manekiny, kukły, pacynki, maski, a nawet teatr
cieni i projekcje multimedialne, do tego gra aktorów
w żywym planie – wszystko sprawia, że widz co chwilę
11
฀
jest zaskakiwany i przenoszony w kolejne światy.
Akcja Czarnoksiężnika zaczyna się i kończy w domu Dorotki w Kansas, który pokazany jest przy pomocy malutkich laleczek i sceny teatrzyku domowego. W tej niewielkiej formie łatwo było realizatorom uwiarygodnić
tornado, które porywa bohaterkę do świata „ponad tęczę”. Gdy z niego po wszystkich przygodach powraca, domowy teatrzyk spina przedstawienie klamrą umowności.
Spektakl, w gruncie rzeczy bardzo poetycki, robi
tu ukłon w stronę widza racjonalnego, żyjącego w stechnicyzowanej rzeczywistości. Może odetchnąć z ulgą, skoro to, co widział, niepokoiło go i wytrącało z utartych
kolein. Może wszystko, co się zdarzyło, działo się tylko
w teatrze, we śnie, w wyobraźni dziewczynki? Jednak
jak wtedy wytłumaczyć widniejące na jej nogach czerwone pantofelki? A to już sami państwo zobaczcie.
Teatr Lalek Banialuka: L.F. Baum Czarnoksiężnik z krainy
Oz, adaptacja Liliana Bardijewska, reżyseria Petr Nosálek,
scenografia Eva Farkašová, muzyka Krzysztof Dzierma, premiera 18 września 2011. Aktorzy: Maria Byrska, Małgorzata
Bulska, Małgorzata Król, Marta Marzęcka, Władysław Aniszewski, Konrad Ignatowski, Eugeniusz Jachym, Włodzimierz Pohl, Ziemowit Ptaszkowski
12
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀ ฀
฀
To bodaj najważniejszy temat kongresowy, a dyskusja skupiła się między innymi na problemach agresji
językowej, jego wulgaryzacji i niebywałej brutalizacji
w dyskursie publicznym, ale także problemach podziału na różne języki eksploatowane przez różne ugrupowania polityczne. Mówiło się zatem o dwóch głównych
wzorcach językowych i dwóch odmiennych tradycjach: romantycznej i liberalno-pragmatycznej. Ciekawe jest bowiem to, że podziały polityczno-ideowe natychmiast wywołują podziały w językach używanych
w debacie publicznej. Nie zawsze potrafią one ze sobą
„dialogować”, ponieważ słowa w nich używane wywołują całkowicie czasami różne skojarzenia, sensy i emocje. Język, i to jest niezwykle ciekawe, zamiast umożliwiać komunikację, tworzy tutaj barierę, której czasami
nie sposób przełamać. Nie potrafimy się porozumieć,
bo paradoksalnie, mówiąc tym samym językiem narodowym, mówimy jednak dwoma różnymi odmianami
języka – jak powiedzieliby językoznawcy: pozostajemy
w dwóch rozłącznych dyskursach. Do tego staramy się
฀
฀ ฀
mówić wyraziście i dosadnie – tego wymaga zaostrzająca się walka polityczna. I tak, stojąc naprzeciw siebie,
obrzucamy się słowami jak kamieniami, etykietujemy się
i wyzywamy: a to moherowe berety, a to ZOMO, a to wykształciuchy i komuchy. Spod takich słów-etykiet trudno nie wyjść poranionym i przetrąconym, a pod gradem
wyzwisk zwykle ciężko nawiązać jakąkolwiek rozmowę.
฀
Upolitycznienie się całej polszczyzny, pozostającej
pod presją i temperaturą politycznych sporów, prowadzi
do radykalizacji zwrotów, do wulgaryzacji jako przejawu walki na słowa, do ugruntowania się „epoki erystyki” raczej niż retoryki w całym, nie tylko politycznym,
życiu sfery publicznej. Oto skutek ostrości walk politycznych i tego, że przestał liczyć się w debacie społecznej argument racjonalny, a górę wzięły emocje w języku. Jak się bowiem okazuje, one lepiej i szybciej docierają
฀
฀฀
do odbiorcy-wyborcy. Niestety smutną konkluzją dyskusji było stwierdzenie, że dziś język polityki to przede
wszystkim język niebywałej wręcz agresji.
Pojawiają się w dyskursie publicznym słowa jeszcze
do niedawna charakterystyczne tylko dla użyć potocznych; takie jak pętak, matoł, cham, plugastwo przeniesiono z ulicy na mównicę sejmową; stworzono na użytek walki politycznej takie określenia deprecjonujące, jak
lumpenelita, wykształciuchy, anarchomohery. To przecież dosadność na granicy wulgarności. Przy tej okazji rozgorzała dyskusja o roli, jaką odgrywają media
w kształtowaniu współczesnego języka debaty publicznej. No i dostało się mediom za podgrzewanie nastrojów,
za nadmierny emocjonalizm języka, a nawet za popularyzację agresji, wreszcie za „popularyzację” złych wzorców językowych i za zwykłe błędy, które zaczynają się
upowszechniać, ponieważ propagują je właśnie środki
masowego przekazu.
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀฀
13
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
Ważnym zjawiskiem ostatnich lat jest wpływ Internetu na nasze życie społeczne. Dziś komputeryzacja życia to ważki problem cywilizacyjny, nic więc dziwnego,
że i językoznawcy próbują go analizować i zrozumieć.
Jeśli chcemy nadążać za nowoczesną Europą i światem
rozwiniętym, musimy dopasowywać się do technologii
współczesnej, zwykle przejmowanej od krajów cywilizacyjnie bardziej rozwiniętych. Technologia komputerowa,
związana z nowoczesnym przesyłaniem danych, i tzw.
nowe media wymagają też nowego języka. Pojawia się
przede wszystkim problem nazewnictwa technicznego.
Zwykle nasze rodzime nazwy albo w ogóle nie powstają,
albo się nie przyjmują, bo szybkość przejmowania nowinek technicznych wyprzedza język. Za upowszechnianie nowych nazw odpowiedzialne jest tu zwłaszcza dynamiczne młode pokolenie, dla którego język angielski
to już w zasadzie drugi języki (konieczność nadążania
za nowinkami zmusza do śledzenia np. obcojęzycznej
literatury fachowej). Nowe słownictwo jest przejmowane i zazwyczaj ulega spolszczeniu. Jeszcze nie tak dawno nie mieliśmy w naszym słowniku takiego zwrotu jak
twardy dysk, dziś już chyba wszyscy – starzy i młodzi Polacy – nie tylko wiedzą, co to znaczy, ale też sami czynnie
ten zwrot stosują; nawet żartobliwie: zamiast zapomniałem o czymś lub odpocząłem od pracy, mówimy wyczyściłem swój dysk twardy. Gdy odbieramy pocztę interneto-
wą, otrzymujemy już nie list, nie przesyłkę internetową,
nie telegram internetowy, ale e-mail, a nawet z szerzącą się formą dopełniacza: e-maila; a gdy chcemy wysłać
ów e-mail, to nie przesyłamy, choć i tak można powiedzieć, lecz e-mailujemy. I w takiej już formie to angielskie słówko jest zapisane w Wielkim słowniku ortograficznym. A zatem norma oficjalna języka polskiego ten
wyraz akceptuje i zezwala na jego używanie w spolszczonej formie fleksyjnej, czyli z polskimi końcówkami i polską odmianą. Stawia to przed językoznawcami nie lada
dylemat: jak traktować takie zapożyczenia, bo przecież
do niedawna były one piętnowane jako formy zachwaszczające polszczyznę. Dziś już wśród specjalistów od języka z rzadka tylko odzywa się głos o zachwaszczaniu
polszczyzny – podejście do zapożyczeń, pod wpływem
niebywałego wręcz tempa rozwoju globalnej cywilizacji technicznej, stało się raczej liberalne, tzn. chętniej
dopuszczamy takie wyrażenia i łatwiej je akceptujemy
w naszym słowniku. Jesteśmy zatem o wiele bardziej tolerancyjni, ponieważ jesteśmy o wiele bardziej otwarci na świat i, co najważniejsze, nie boimy się wynarodowienia, ekspansji innej cywilizacji, sami czując się
częścią cywilizacji Zachodu. Nie boimy się w związku
z tym przejmować obcych słów tak, jak bali się tego nasi
przodkowie, zawsze odczuwający poważne zagrożenia
z zewnątrz. To najlepszy dowód na to, jak język i nasza
mentalność muszą nadążać za zmianami tworzącego się
nowoczesnego społeczeństwa.
฀ ฀
Nowa sytuacja w języku, aspekt funkcjonowania
polszczyzny wśród języków europejskich – to kolejne
zagadnienie, nad którym debatowano w sekcji polityki
językowej. Jeśli czujemy się czasami jak obywatele Europy „drugiego biegu”, na jej obrzeżach, to trzeba powiedzieć – niesłusznie. Mało kto zdaje sobie bowiem sprawę,
że polszczyzna jest obecnie piątym pod względem ważności językiem naszego kontynentu, co wynika z liczby ludzi władających nią. To zobowiązuje. Coraz więcej
ludzi chce się jej uczyć, otwierane są zatem szkoły języka polskiego jako obcego; dążymy do promowania polszczyzny wśród członków Unii Europejskiej, zabiegamy
o otwieranie polonistyk na europejskich uniwersytetach
i wysyłamy coraz więcej naszych naukowców jako wykładowców i lektorów.
Przed nami stoi także inne trudne wyzwanie związane z przynależnością do Unii i otwarciem się jej rynków pracy między innymi na Polaków: coraz więcej pol-
14
฀
skich rodzin wyjeżdża do pracy, nie emigruje, po prostu
wyjeżdża czasowo. Zwykle z dziećmi, które uczą się języka dla nich obcego. Ale także muszą uczyć się języka
ojczystego, bo przecież nie wyjechały na stałe, wrócą,
a przynajmniej część z nich wróci, będzie musiała normalnie funkcjonować i uczyć się dalej. Stąd konieczność
otwierania szkół dla dzieci polskich, a także różnego rodzaju kursów, również kursów internetowych uczących
języka i literatury polskiej. Wszystko po to, aby powrót
nie był dramatycznie trudny dla tych, którzy wrócić
pragną. Takiego wyzwania jeszcze przed nami nie było
i tego poloniści, a także znawcy języka polskiego i polskiej kultury, muszą się dopiero uczyć. Dobrym przykładem jest tu działająca już od dawna Szkoła Języka
i Kultury Polskiej przy Uniwersytecie Śląskim. Kształci ona nie tylko obcokrajowców, którzy uczą się języka polskiego, ale też nauczycieli-Polaków, którzy będą
go uczyć za granicą. Myśli się tu także poważnie o intensywnym kursie przez Internet, prowadzonym dla dzieci
znajdujących się poza granicami Polski.
฀
Wszystkie omówione tu zagadnienia należy chyba uznać za dominujące w dyskusjach kongresowych.
Ale poruszano też sprawy ważne, choć niepozostające jakoś w głównym nurcie gorączkowych dyskusji.
Oto na przykład problem języka prywatnego jako formy porozumiewania się w rodzinie. Dyskutowano nad
tym, jak tworzymy swój rodzinny język, dzięki któremu budujemy coś, co nazywamy tożsamością językową.
Jest to nasza polszczyzna codzienna, domowa, język intymny, którym rozmawiamy z dziećmi i z osobami bliskimi. Często nie pojawia się on w słownikach, bo i badania nad nim są trudne: każda rodzina tworzy bowiem
na własny użytek słowa, zwroty i wyrażenia, w które
wchodzimy jak w domowe bambosze, gdy skończymy
pracę i znajdziemy się wśród najbliższych; mówimy tak,
aby odpocząć od oficjalności języka używanego w sytuacjach publicznych.
Debatowano też nad współczesną polszczyzną
w szkole. Jak uczyć, aby to było atrakcyjne dla uczniów,
a przede wszystkim, aby proces nauczania był nowoczesny i efektywny? Bowiem wyniki matur i różnego rodzaju egzaminów nie napawają bynajmniej optymizmem.
Młodzież pisze i mówi coraz gorzej. Zastanawiano się
zatem, jak to zmienić.
Dyskutowano też nad polszczyzną Czesława Miłosza
i polszczyzną literacką, w tym teatralną – ich specyfiką
฀
i kierunkami rozwoju. Zastanawiano się nad kształtującym się na naszych oczach nowym językiem religijnym
oraz naukowym, a także nad językiem prawniczym. Ten
ostatni problem staje się coraz donioślejszy, gdyż kultura prawna nowoczesnego człowieka wymaga umiejętności rozumienia skomplikowanych tekstów prawniczych
– co zatem zrobić, aby ta odmiana językowa nie oddalała się od przeciętnego jej użytkownika, który często
zdaje sobie sprawę, że nie potrafi zrozumieć prostego
dla prawnika tekstu ustawy czy choćby sentencji wyroku sądowego.
W dyskusji pojawił się także wątek rozwarstwienia
regionalnego polszczyzny, a ponieważ Kongres odbywał się na Śląsku, nie zdołaliśmy uniknąć „gorącego tematu” języka śląskiego i jego aspiracji do bycia językiem
regionalnym. Tu najwyraźniej wypowiedział się nestor
polskiego językoznawstwa, jeden z najwybitniejszych
polskich znawców zagadnienia, Walery Pisarek, który
jednoznacznie opowiedział się za ciągle jeszcze prawnym
statusem śląszczyzny jako gwary, a w zasadzie zespołu
gwar polskich, a nie odrębnego języka, jak postulują niektórzy działacze – zwolennicy autonomii Śląska.
Trudno wymienić wszystkie wątki i tematy, które ujawniły się podczas dyskusji, bardzo żywej, trzeba tu dodać, i merytorycznie doniosłej. Kongres trwał
trzy dni, wygłoszono ponad trzydzieści referatów w obradach plenarnych i dwunastu sekcjach tematycznych,
przy czym najbardziej burzliwe debaty odbywały się chyba podczas dyskusji panelowych, przewidzianych na zakończenie każdej sekcji i po obradach plenarnych.
Podsumowując: Kongres Języka Polskiego był próbą, dodajmy – udaną, diagnozy współczesnej polszczyzny, analizy jej tendencji rozwojowych, był dyskusją nad
złożonością procesu trwania i zmiany w języku narodowym. Nikt raczej się nie spodziewał, że nawet najtrafniejsze diagnozy uzyskają natychmiastowy oddźwięk
społeczny i prawne rozwiązania, ale nad naszym językiem trzeba debatować, aby go nie zagubić!
Kongres Języka Polskiego, Katowice, 4–6 maja 2011, pod auspicjami Rady Języka Polskiego PAN, Senatu RP, Fundacji
im. Krystyny Bochenek. Realizatorzy: Centrum Kultury Katowice im. Krystyny Bochenek, Biblioteka Śląska, Fundacja
Języka Polskiego
15
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
16
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
To zdjęcia narracyjne, opowiadające jakąś historię,
a patrząc na nie, zastanawiamy się, kim jest fotografowany człowiek i jaka jest jego opowieść. Analizujemy,
co wyraża jego twarz: rozpacz, nadzieję, a może obojętność. Dokumentalno-reportażowe fotografie pozwalają nam najczęściej zatrzymać się na etapie nazwanym
przez Rolanda Barthesa w Świetle obrazu mianem studium. To pierwszy ogląd zdjęcia, kiedy uruchamiamy
cały nasz aparat pojęciowy i doświadczeniowy po to,
by przeprowadzić błyskawiczną analizę. Jej efektem są
dość powierzchowne zazwyczaj konstatacje, takie jak
„patologia, bieda, intymność, autentyzm, ciepło” („Projekt Brzeska” Macieja Pisuka); czy „codzienność, dramat, rytuał, zatrzymanie, święto”, jak w przypadku fotografii Karela Cudlína. I tutaj, na poziomie studium,
według Barthesa najczęściej się zatrzymujemy. Fotografie, które nazywa on „jednolitymi”, nie pozwalają
nam na nic więcej.
Ale jest jeszcze drugi etap, drugi poziom – punctum.
Barthes pisze o nim jako użądleniu, ranie czy punkcie wreszcie, który celuje w widza, uderza go, a czasami miażdży. O ile studium jest spotkaniem z intencjami
fotografa (które możemy zaakceptować lub odrzucić),
o tyle punctum nie jest zamierzone, to szczegół, któ-
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀ ฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
ry widzimy „przede wszystkim” na zdjęciu i który coś
w nas porusza (dla każdego z widzów będzie to coś innego). Punctum bywa także szczeliną, przez którą wsącza się w oglądającego tajemnicza, niczym nieumotywowana pewność, że patrzy na miejsce, w którym był lub
w którym kiedyś się znajdzie.
Takie punctum odnalazłam na jednej z prac Alexandra Gronskiego, fotografa, który urodził się w Tallinie,
jest obywatelem rosyjskim i mieszka obecnie na Łotwie
(ten narodowościowy tygiel jest charakterystyczny dla
większości zaproszonych na festiwal artystów). Gronsky bywa zaliczany do dokumentalistów, ale jego zdjęcia nie są próbą reportażu społecznego. Artysta nawet
wtedy, gdy fotografuje – jak Pisuk czy Cudlín – ludzi
w ich domach, w naturalnym otoczeniu, zostawia pewne
niedookreślenie, margines, który możemy zapisać własnymi interpretacjami. Jest wreszcie Alexander Gronsky
mistrzem krajobrazu, tej – wydawałoby się – zastygłej
formy, w którą udaje mu się jednak tchnąć nowe życie.
Interesują go rozległe przestrzenie, dlatego najchętniej
swój obiektyw kieruje w stronę Rosji i Chin.
Oglądając owe czyste przestrzenie, pełne oślepiającej, śnieżnej bieli i maleńkich punktów, które okazują się być ludźmi, umieszczonymi na tle monumental-
nych blokowisk, raz po raz czułam, że to „tam” byłam
lub chcę być. Jeśli fotografia posiada moc przekształcania podmiotu w przedmiot, to niewątpliwie Alexander
Gronsky zamienia w przedmioty ludzi, czyniąc z nich
elementy tła na swoich fotografiach. Trudno nie doszukiwać się tutaj odwołań do historii, najpierw imperialnej Rosji, a potem Związku Radzieckiego, kiedy to pojedynczy człowiek nie znaczył nic. Był jedynie zbędnym
dodatkiem do wybujałej przyrody i szerokiej, niekończącej się przestrzeni, którą na próżno usiłował ujarzmić.
Dziś ta przestrzeń, pozornie podporządkowana państwu
i rozpasanej gospodarce, nadal ujawnia swoją monumentalność i góruje nad ludźmi. Pokazane na festiwalu
zdjęcia Gronskiego z cyklu „Less than one” powstawały w głębi Rosji, gdzie gęstość zaludnienia nie przekracza jednej osoby na kilometr kwadratowy. Zatem owa
pustka oraz wszechobecność krajobrazu są usprawiedliwione i oddziałują na widza hipnotycznie.
Roland Barthes zauważył, że kiedy myśli o fotografii, zawsze ma przed oczami konkretne zdjęcie. Prowadzi go to do konstatacji, że o ile można mówić o jednym
zdjęciu, o tyle niemożliwe wydaje się mówienie o fotografii „jako takiej”. To dla niego punkt wyjścia do dalszych rozważań, ale my tutaj się zatrzymamy. Przy jednej z fotografii Gronskiego, pochodzącej z cyklu „Endless
Night”.
Przedstawia ona niemal pusty parking, na którym
stoją porzucone wózki sklepowe, a latarnie oświetlają
nieliczne samochody. Z fotografii emanuje dziwny niepokój, wrażenie nienaturalności tego, co właśnie oglądam. Jest przeraźliwie jasno, zbyt jasno jak na nocną
porę. Ta zagadka wyjaśnia się jednak szybko – podpis
Endless Night, Polar Night in Murmansk, Russia tłumaczy, skąd na zdjęciu ta oślepiająca biel. Noc polarna
to noc, która się nie kończy, a jednocześnie nie jest nocą
prawdziwie czarną, lecz rozświetloną delikatną poświatą. Tajemnica ukryta w tym zdjęciu sprawiła, że wracaliśmy do niego myślami, oglądając prace innych
artystów prezentowanych w Muzeum Techniki i Włókiennictwa. Kierując się już do wyjścia, podeszliśmy
do niego raz jeszcze, by odkryć, co jest prawdziwym
źródłem niepokoju.
Otwarty bagażnik samochodu po lewej stronie kadru
– to właśnie owo punctum, które w tym wypadku nasuwa
skojarzenia iście apokaliptyczne. Skojarzenia z codziennym, zwyczajnym życiem, które gwałtownie się skończyło, a przedmioty porzucono w wielkim pośpiechu.
Wszystko toczy się jeszcze siłą bezwładu, ale patrzymy
฀
na coś, co jest już pozbawione ludzkiej obecności. Zostały przedmioty, w przeciwieństwie do człowieka posiadające moc trwania. Znamy podobne zdjęcia z Czarnobyla czy innych miejsc dotkniętych kataklizmem:
na stole leży talerz z parującą jeszcze zupą, w kącie porzucony dziecięcy bucik, a przy drzwiach przygotowane do wyrzucenia śmieci... To wszystko mówi o braku,
który jest bodaj najważniejszym tematem fotografii Alexandra Gronskiego.
A gdyby bagażnik był zamknięty? Widzielibyśmy
nietypową, bo polarną noc, oświetlony rzęsiście parking,
porzucone wózki i nieliczne samochody. Stwarzałoby
to wrażenie pustki i pewnej melancholii, ale nie niepokoju. Otwarty bagażnik powinien przecież świadczyć
o ludzkiej obecności, ale tutaj jest znakiem czegoś przeciwnego. W stojącym obok samochodu wózku leżą zakupy, które – wiemy to – nigdy nie zostaną wypakowane. Nad tym i nad innymi zdjęciami Gronskiego unosi
się przeświadczenie o nieuchronnym końcu, o świecie,
w którym zwyciężają przedmioty. I ostatecznie to one
biorą wszystko, a taniec wózków na sklepowym parkingu wydaje się być tego potwierdzeniem.
4. FotoArtFestival w Bielsku-Białej, 14–30 października 2011
pod patronatem Prezydenta RP Bronisława Komorowskiego
Organizatorzy: Gmina Bielsko-Biała, Fundacja Centrum Fotografii, Muzeum w Bielsku-Białej
17
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
?
* Ojciec późniejszego burmistrza Bielska Moritza Gustava
Scholza (1813–1880).
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀฀
฀฀
18
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
Epoka wojen z rewolucyjną, a następnie napoleońską Francją zapoczątkowała okres wielkich przemian
w bielsko-bialskim sukiennictwie. W siostrzanych miastach działało kilkuset mistrzów, współpracowali z nimi
postrzygacze, funkcjonowało kilka foluszy i farbiarni.
Aby sprostać wzrastającym zamówieniom, sprowadzono pierwsze maszyny: przędzarki (1806) i zgrzeblarki
(1809) – także nad Białą rozpoczęła się rewolucja przemysłowa.
Strajk czeladników postrzygackich (1810) skłonił
dwóch młodych mistrzów do nabycia w morawskim
Brnie mechanicznej postrzygarki systemu Offermanna. Jak pisze Theodor Haase w Historii bielsko-bialskiego
przemysłu wełnianego (1873), sprawność sprowadzonej
do Bielska maszyny bardzo szybko przekonała bardziej
dalekowzroczną brać rzemieślniczą, iż dla starego wyścielanego stołu i czcigodnych, przez stulecia użytkowanych
ciężkich nożyc pojawiła się konkurencja, która oznaczała ni mniej, ni więcej tylko upadek całego tradycyjnego
rzemiosła postrzygackiego.
฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
Wspomnianymi wcześniej mistrzami byli Christian
Traugott Scholz* (1785–1847) i Valentin Jankowski (ok.
1780–1843). Scholz urodził się w Bielsku, dokąd jego ojciec przybył przed 1772 r. ze Srebrnej Góry na Dolnym
Śląsku. Natomiast Jankowski pojawił się tutaj w pierwszych latach XIX w. Nie wiadomo, skąd dokładnie pochodził. Wbrew rozpowszechnionemu mniemaniu nie był
Polakiem, najpewniej przywędrował z północnych Moraw, do 1945 r. zamieszkiwanych pospołu przez ludność
czesko- i niemieckojęzyczną. M.in. w okolicy Fulneka
żyło na przełomie XVIII i XIX w. kilku Jankowskich,
wszyscy byli „pańskimi owczarzami” w majątkach ziemskich. Hodowla owiec była w tamtych okolicach bardzo rozpowszechniona, morawska wełna trafiała także do Bielska, a sąsiednie miejscowości: Odry (Odrau),
Novy Jičin (Neutitschein), Přibor (Freiberg) czy Bílovec (Wagstadt) były znaczącymi ośrodkami rzemiosła
sukienniczego. W styczniu 1792 r. we wsi Hladké Životice (Seitendorf) niejaki Valentin Jankowski, 32-letni
kawaler, ożenił się panną Elisabeth Budiken (Budik?),
฀
a w grudniu przyszedł na świat ich syn Thomas. Wkrótce małżonkowie przenieśli się w nieznane miejsce, w Životicach pozostali jednak inni przedstawiciele rodziny.
Chociaż ów urodzony ok. 1760 r. Valentin (Valentýn)
nie mógł być ojcem bielskiego postrzygacza, jednak podobieństwo imion zastanawia.
Podobnie jak Bielsko i Biała, również Opawa (Troppau) przekształciła się w pierwszej połowie XIX w.
w ważny ośrodek przemysłu sukienniczego. Do tego największego miasta w zachodniej części Śląska Austriackiego ściągali nowi mieszkańcy w nadziei na poprawę
losu. W tym czasie, kiedy Valentin pojawił się w Bielsku,
w Opawie rozpoczął działalność inny postrzygacz, Franz
Jankowski (ok. 1787–1836). Niestety, również w tym wypadku akta metrykalne nie informują, skąd przybył,
w każdym razie w samej Opawie i w jej najbliższej okolicy nazwisko to do początku XIX w. nie występuje. Franz
był żonaty od 1813 r. z Elisabeth Krautwurst, miał córkę
i dwóch synów. Starszy, Eduard (1816– przed 1879), był
mistrzem sukienniczym, a od ok. 1858 r. właścicielem
młyna parowego; młodszy, Wilhelm (1817–?), pracował
jako urzędnik magistracki. Niewykluczone, że bielski
Valentin i opawski Franz byli braćmi lub kuzynami.
Powróćmy do Bielska. Karierę Valentina Jankowskiego z pewnością ułatwił korzystny ożenek (1809) z ewangeliczką Johanną Eleonorą (1790–1839), córką bielskiego postrzygacza Friedricha Wildego i Johanny Eleonory
Grunewald, a pasierbicą bogatego postrzygacza i kupca sukiennego Augusta Davida Wickmanna. Teściowa
Valentina była siostrą braci Grunewaldów, szanowanych
przedsiębiorców, którzy wkrótce (1811) mieli awansować
do rzędu c.k. uprzywilejowanych fabrykantów sukna.
Wickmann przybył do Bielska zapewne na krótko przed
1800 r., z wdową Wilde nie miał dzieci. Był właścicielem
piętrowego domu na Dolnym Przedmieściu 75 (dziś ul.
11 Listopada 4), w 1810 r. kupił rozległy ogród nad Białą z domem nr 130, sąsiadującym od zachodu z fabryką
raszu Karla Antona Mänhardta (pl. Fabryczny).
฀
Liczba maszyn sprowadzanych do miasta szybko
wzrastała, pracowały szybko i wydajnie, wywołując protesty zagrożonych rękodzielników. W styczniu 1812 r.
w Białej cech postrzygaczy zaprotestował przeciwko
uruchomieniu postrzygarki przez Davida Grunewalda, zaś w czerwcu w Bielsku, na wniosek cechu, władze
miejskie zakazały używania takiej maszyny mistrzowi
postrzygackiemu Jankowskiemu! Kuriozalną decyzję,
motywowaną troską o dobro uboższych rzemieślników,
w pół roku później uchylił cieszyński urząd obwodowy.
W 1815 r. bielski cech zaprotestował przeciwko używaniu
฀
฀
฀฀
฀ ฀
฀ ฀฀
฀
฀ ฀ ฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀฀
฀ ฀฀
฀
19
postrzygarek przez handlarzy sukna Johanna Scholza
i Augusta Wickmanna, skarżył się też na innych kupców
korzystających z usług „fabryk”. Upadek tradycyjnego
rękodzieła był jednak nieodwracalny. Ok. 1800 r. bielski cech postrzygaczy liczył 30 członków, w 1814 r. – 20,
a wkrótce potem – 16.
Kryzys gospodarczy w następnych latach dotknął
także zamożnych obywateli. W 1818 r. opuścili Bielsko
Wickmannowie, a nieruchomości sprzedali bądź przekazali zięciowi, Valentinowi Jankowskiemu. Ten mieszkał
i działał w domu teściów, a w 1814 r. kupił od postrzygacza sukna Gottlieba Traugotta Schrötera piętrowy dom
฀
฀
฀ na Dolnym Przedmieściu nr 122 (od 1823 r. nr 133) przy
Dolnym Rynku (pl. F. Smolki 4). Działalność przemysło฀
฀ ฀
฀
wa odbywała się początkowo w oficynach na zapleczu.
W 1825 r. Jankowski nabył należący do sąsiada, kupca
Gottfrieda Nitscha piętrowy dom nr 134 z rozległym
ogrodem graniczącym na południu z ogrodem zamkowym. Zapewne w następnym roku stanął tam piętrowy
budynek fabryczny (Rähm- und Maschinenhaus), w któ** Później ponownie podzie- rym ruszyła pierwsza w Bielsku maszyna parowa.
lono przedsiębiorstwa – zaOd strony wschodniej zabudowania Jankowskiekład Häuslera po jego śmierci go graniczyły z nieruchomościami kupca i fabrykanta
przeszedł na własność Rober- Karla Antona Mänhardta, wystawionymi na sprzedaż
ta Halenty, a około 1890 r. przez jego spadkobierców w latach 1828–1829. Właściuległ likwidacji.
cielem domu z oficyną (dziś ul. ks. S. Stojałowskiego 2)
stał się Samuel Paneth, pierwszy żydowski fabrykant
sukna w Bielsku, zaś dawną manufakturę raszu przy
pl. Fabrycznym kupił Eduard Zipser. Innym sąsiadem i
przez pewien czas wspólnikiem Jankowskiego był Wilhelm Häusler (ok. 1796–1877), postrzygacz i właściciel
฀
฀ posesji przy pl. F. Smolki 5. Wiadomo, że w latach 30.
฀
฀ XIX w. działał zakład apretury sukna Jankowski & Häusler, gdzie po raz pierwszy w Bielsku zastosowano pro฀ ฀
฀
ces tzw. suchej dekatury za
pomocą pary**.
Valentin Jankowski
zmarł nieoczek iwanie
w grudniu 1843 r. i został pochowany na ówczesnym cmentarzu katolickim przy kościele Świętej
Trójcy. Prawdopodobnie
pozostawił nieuregulowane finanse, ponieważ majątek wystawiono na licytację. Jego syn Karl wykupił
wprawdzie kamieniczki
?
20
฀
przy Dolnym Rynku i budynek fabryki, jednak ogród
nad Białą wraz z domem przeszedł w inne ręce (wrócił
do rodziny w 1854 r.).
Valentin Jankowski był ojcem licznego potomstwa.
Johanna Friederika (1812–?) wydana została za bielskiego
fabrykanta sukna Friedricha Bathelta, Charlotte (1817–
1891) za Karla Schrötera, właściciela folusza w Zabłociu k. Żywca. Agnes Rosalia (1823–1901) poślubiła bialskiego aptekarza Gustava von Kellera, a Maria Pauline
(1829–?) arcyksiążęcego leśniczego Michaela Heinricha. Rudolf Hermann (1826–?), żonaty z Kamillą Kohlhaupt, był kotlarzem, po 1861 r. opuścił Bielsko. Losy
Karoliny Augusty (1820–?) i Franza Eduarda (1827–?)
pozostają nieznane. W dzieciństwie zmarli Karl Valentin i Anton Josef.
W miasteczku Svitava (Zwittau) na północny zachód
od Ołomuńca na początku XX w. działała fabryka wyrobów bawełnianych Franza Jankowskiego oraz tkalnia bawełny Karla Jankowskiego. Zbieżność nazwisk
i imion zastanawia, aczkolwiek przypuszczenie, że mogłoby chodzić o inwestycje potomków Valentina, wydaje się ryzykowne. Wspominamy o tym z kronikarskiego obowiązku.
Firmę przejął po ojcu Karl Theodor (1814–1899), najbardziej znany i zasłużony przedstawiciel rodu. Jego biografię opracował swego czasu Jerzy Polak. Przypomnijmy, że Jankowski od Wiosny Ludów (1848) do 1891 r. był
nieprzerwanie członkiem rady miejskiej, przez wiele lat
przewodniczył sekcji budowlanej. Piastował wiele stanowisk w organizacjach społecznych i gospodarczych,
działał w Bielsko-Bialskiej Ochotniczej Straży Pożarnej
(1869–1872 był komendantem). Za działalność filantropijną odznaczony został Krzyżem Rycerskim Orderu Cesarza Franciszka Józefa, a w 1891 r. otrzymał tytuł honorowego obywatela Bielska. W ostatnich latach życia
zajmował się prowadzeniem przytułku dla chłopców.
Znaczną część zysków z prowadzonego przedsiębiorstwa, które poważnie rozbudował, lokował Jankowski
w nieruchomościach. W 1861 r. wykupił od brata Rudolfa dom z ogrodem nad Białą. W latach 1857–1859, być
może z myślą o przeniesieniu fabryki, został właścicielem
trzech gospodarstw ze znacznym kompleksem gruntów
na północnych obrzeżach miasta (Dolne Przedmieście
152, 153 i 154). Część posesji nr 154 – dom i dwa ogrody
– sprzedano w 1891 r. Rudolfowi Kretschmerowi, który zbudował tam fabrykę zapałek (ul. M. Grażyńskiego
72). Posesje nr 152 i 153 (ul. M. Grażyńskiego 51-53 oraz
67-69) spadkobiercy Jankowskiego sprzedali po 1912 r.
bliżej nieznanemu Josefowi Jordankowi. Co ciekawe, położoną na tym terenie obecną ul. J. Kilińskiego władze
miejskie nazwały po 1912 r. Jankowskistrasse.
Bliżej centrum miasta nabył Jankowski w latach 70.
nieruchomość Dolne Przedmieście 19. Już przed 1872 r.
obok starszych zabudowań wystawiono tam piętrową kamienicę mieszkalną (nr 174; dziś dom narożny przy ul.
J. Słowackiego 12). Przed 1908 r. kupili ją bielscy budowniczowie, bracia Alfred i Otto Walczokowie, a wkrótce
zostali właścicielami następnych parcel, wydzielonych
z dawnej „19”, gdzie stanęły kamienice nr 14, 16 i 18.
Mało znany jest fakt, iż w 1864 r. Karl Jankowski
nabył za 36.000 florenów majątek ziemski z budynkami
dworu w Dolnej Starej Wsi k. Wilamowic. W następnych
latach angażował się w życie społeczne i parafialne gminy jako kolator świątyni i przewodniczący komitetu kościelnego. Od początku lat 80. XIX w. majątkiem zarządzał, a później przejął go na własność młodszy syn Karla
– Robert i tam zamieszkał. Podobnie jak ojciec działał
społecznie, m.in. współtworzył Ochotniczą Straż Pożarną (1894). W 1912 r. sprzedał majątek Morawskiemu
Bankowi Agrarnemu i Przemysłowemu z Brna, a sam
powrócił do Bielska.
Rozbudowana została także fabryka, z całą pewnością unowocześniano jej park maszynowy. W 1862 r.
wzdłuż zachodniej granicy nieruchomości zbudowano według planów bialskiego budowniczego Emanuela Rosta nowy dwupiętrowy trakt boczny, który
po 1870 r. przedłużono ku północy. Przed 1895 r., zapewne w związku z likwidacją zakładu apretury Halenty, Jankowski kupił niewielki ogród w południowej
części jego posesji, co z kolei umożliwiło przedłużenie
w kierunku zachodnim najstarszego budynku fabrycznego, sąsiadującego z ogrodem zamkowym.
Karl Theodor Jankowski zmarł w 1899 r., spoczywa
w okazałym grobowcu na cmentarzu katolickim przy ul.
Grunwaldzkiej. Był żonaty od 1840 r. z Charlotte Philippine Geiss, córką zegarmistrza przybyłego do Bielska
z Norymbergi. Małżonkowie doczekali się jedenaściorga potomstwa. Agnes Maria (1842–1911) wydana została
za Aleksandra Fiałkowskiego, bielskiego kupca i fabrykanta papieru, a Maria Agnes (1845–1928) za bialskiego
aptekarza Ericha von Kellera. Karl Johann (1847–1908),
który przejął fabrykę, był żonaty z Klarą Emillią Hönel
(1846–1876) i Emilią Johanną Rusch (1852–?). Kamilla
(1851–?) została żoną Emila Twerdy’ego (1870), fabrykanta maszyn, wiceburmistrza Bielska. Charlotte Johanna
(1853–?) poślubiła bielskiego kupca Karla Wenzla. Robert
฀
฀
Franz (1855–?), ziemianin w Starej Wsi, poślubił Annę
Stappelfeld, a po 1914 r. opuścił Bielsko. Anna Franziska
(1860–?) była żoną bielskiego kupca Franza Šperka. Pozostałe potomstwo zmarło zapewne w dzieciństwie.
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
21
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
22
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
Na parterze znajdują się zasoby muzyczne i multimedialne, a na piętrze – starodruki, kartografia, genealogia
z heraldyką oraz zbiory sztuki. W piwnicy zaś odbywają się wystawy, seminaria, spotkania autorskie. Morze
słów, dźwięków i obrazów, w których kłębią się osoby, rekwizyty, zdarzenia. Zatrzymane i zastygłe, przeniesione
w inny czas. Jest w nich i nasz własny, gdy odkrywamy
nieznane nam materiały; gdy linijka po linijce poznajemy „szorstką powierzchnię i dno słowa”1.
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
Wszystko tu zyskuje swoją ciągłość i chronologię.
Wszystko okazuje się szczególne i osobne. Nic jednak
nie może oprzeć się zachłannemu przemijaniu. I tak, są
księgi, których „stronice rozpadają się, inkausty i złota
tracą blask, jeśli zbyt wiele dłoni ich dotyka”2: weneckie
wydanie Metamorfoz Owidiusza (1527), norymberska
edycja Biblii (1540), Biblia Leopolity (1577) czy dialogi
Gratis albo Discurs... Jana Brożka (1624). Każda z nich
ma własną historię. Na przykład zakupiona 27 lat temu
polskojęzyczna biblia była niekompletna, bez karty tytułowej i początkowych stron. Datę wydania oszacowano około 1700 roku. Dopiero podczas prac renowacyjnych konserwator stwierdził, że znajdujące się w księdze
drzeworyty wskazują na wcześniejszy czas powstania.
Po konsultacjach z Biblioteką PAN w Kórniku ustalono,
że jest to trzecie wydanie Biblii Leopolity, która po raz
pierwszy ukazała się drukiem w 1561 roku w Krakowie.
Natomiast z dialogami polemicznymi Jana Brożka wiąże
się inna historia. Autor tak naraził się cenzurze, że jego
dzieło spalono, a drukarza poddano karze publicznej
chłosty i wydalono z Krakowa. W efekcie ocalały tylko
trzy dialogi, czwarty przepadł bez śladu.
Bezpieczne schronienie mają tutaj debiutanckie wileńskie wydanie Poezyi (1823) Adama Mickiewicza,
pierwsza, paryska edycja Pana Tadeusza (1834) oraz autorskie wydania dramatów Stanisława Wyspiańskiego.
Dzieła o niezmierzonym polu wolności dla wyobraźni,
porywające ludzi, zmieniające rzeczywistość, nadające bieg historii. „Kolory świata, wiatr nieobjętych przestrzeni, panoramę wirujących horyzontów”3 skrywają
faksymile i reprinty obrazujące polską myśl intelektualną na przestrzeni wieków: O obrotach sfer niebieskich
Mikołaja Kopernika, „Merkuriusz Polski” – najstarsza
polska gazeta, a także Nowe Ateny, pierwsza polska encyklopedia powszechna.
Refleks dalekich światów można odnaleźć wśród
zbiorów herbarzy rodów polskich i wydawnictw kartograficznych, takich jak Geograficzno-statystyczny atlas Polski (1916) i Polski atlas kongresowy (1921)
autorstwa Eugeniusza Romera. Pierwszy odegrał ważną rolę przy ustalaniu granic odradzającego się państwa polskiego. Drugi to efekt pracy polskiej delegacji na konferencji pokojowej w Paryżu (1919–1920).
Równie interesujące są wydawnictwa z zakresu sztuki,
dotyczące malarstwa, grafiki, rysunku, architektury, filmu, teatru, fotografii i sztuki użytkowej. Ich uzupełnieniem jest grafika oryginalna i reprodukowana.
฀
Ale na tym nie koniec. Regały, szuflady bielskich
zbiorów specjalnych niczym kolumbaria kryją kroniki
dziejów Śląska. Dzieło Joachima Cureo (1601) przedstawia drzewa genealogiczne rodów panujących na Śląsku,
historię siedzib i terenów, które podlegały ich jurysdykcji. Z kolei wydana we Wrocławiu Silesiographia renovata Heneliusa (1704) zawiera opisy szkolnictwa, władz
administracyjnych i sądowniczych. Na jednej z map
osiemnastowiecznego Atlasu Śląska można zobaczyć
Bielsko z jego dzielnicami, a także wiele okolicznych
miejscowości.
Droga do korzeni prowadzi przez regionalia – zbiory
tematycznie związane z historią Bielska, Białej i okolic.
Architekturę i klimat Bielska znakomicie oddają pochodzące z lat 30. XX wieku grafiki Władysława Zakrzewskiego. Z kolei w datowanej na 19 marca 1932 roku (z dedykacją dla Józefa Piłsudskiego z okazji imienin) Księdze
pamiątkowej na 273 ręcznie ilustrowanych kartach widnieją wpisy ówczesnych włodarzy miast i gmin, pracowników urzędów, instytucji oraz uczniów. „Ile zdarzeń,
ile dziejów, ile losów!”4 Na jednej z kart znajduje się wpis
sławnej dziś bielszczanki Marii Koterbskiej, wówczas
uczennicy klasy drugiej szkoły powszechnej im. Królowej Jadwigi w Białej. Tajemnicą, zapewne już na zawsze,
pozostanie puste miejsce na stronie tytułowej – czy marszałek miał tam złożyć swój podpis?
Wielką fabryką fabulistyczną, zbiorem opowieści
jest kolekcja zegadłowiczianów: pierwodruki, rękopisy, korespondencja i fotografie z różnych okresów życia
„pana na Gorzeniu”. To rzadkie i unikalne pozycje bibliofilskie, wydawane w niewielkich nakładach lub tylko
do użytku prywatnego, często sygnowane przez Emila
Zegadłowicza dedykacją bądź autografem. I tak osobiście możemy poznać mistrza poetyckiego słowa i wybitnego intelektualistę, a zarazem grafomana, pornografa
i deprawatora młodzieży. Zachłysnąć się dymem „mistycznego haszyszu”, czytając jego wiersze. Na własne
oczy zobaczyć potępione przez kościół i skonfiskowane
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
23
฀
฀
฀฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
24
฀
฀
฀
฀
฀
przez cenzurę Zmory (1936) i Motory (1938) – z 37 niemoralnymi rysunkami autorstwa Stefana Żechowskiego. Odkryć tajemnicę Wrzosów (1935) udostępnionych
oficjalnie, zgodnie z wolą poety, po upływie pięćdziesięciu lat od momentu zdeponowania jednego z pięciu
prywatnych egzemplarzy w Bibliotece Jagiellońskiej
w Krakowie.
Dział Zbiorów Specjalnych zaspokaja nie tylko ciekawość umysłów, ale również chciwość rzeczy nowych.
Stąd digitalizacja oraz publikacja w Internecie (w ramach Śląskiej Biblioteki Cyfrowej) najstarszych i najciekawszych zbiorów oraz obfitość materiałów multimedialnych. Melomani znajdą tutaj nagrania muzyki
poważnej i rozrywkowej (od jazzu po techno), ludowej,
folkowej, okazjonalnej i patriotycznej oraz nuty, książki i czasopisma muzyczne. Uwagę przykuwa kolekcja
płyt analogowych. Na miłośników X muzy czekają zaś
filmy fabularne, popularnonaukowe, spektakle teatralne, kino familijne i bajki dla dzieci. Można tu również
wypożyczyć audiobooki, kursy do nauki języków obcych, a w Czytelni Multimedialnej skorzystać z Internetu i stanowisk odsłuchowo-oglądowych do różnych
nośników.
Łatwo i powszechnie dostępny zbiór materiałów bibliotecznych pokazuje wieloznaczność świata, możliwość
rozmaitego rozumienia i przeżywania. Przywraca rzeczywistości barwność i intensywność, niwelując spowodowane modernizacją odczarowanie świata. „Z cudów
ukrytych w wielkim brzuchu biblioteki zaczerpnąć pokarm dla swojego rozumu”5 może każdy. Wystarczy karta biblioteczna i już zaczyna się przygoda, która pomóc
może w odzyskaniu tego, co stracone, przynieść ciekawą wiedzę o nas samych oraz przydać istnieniu głębi.
Nie ma bowiem nic bardziej pouczającego i pasjonującego niż poszukiwanie i odkrywanie.
„Czy dotarliśmy do sedna rzeczy, czy dalej już ta droga nie prowadzi? Jesteśmy u końca naszych słów, które już tu stają się majaczące (...)”6. W końcu narracja
jest tylko abstrakcyjnym streszczeniem, dlatego najlepiej samemu udać się na Podcienie do zbiorów specjalnych, gdzie przechowujemy „nasze najskrytsze nadzieje, naszą wyobraźnię, naszą zagrożoną ludzkość, naszą
osobowość”7.
Z. Herbert, Babcia, [w:] Epilog burzy, Wrocław 1998, s. 6.
U. Eco, Imię róży, przekł. A. Szymanowski, Kraków 2004,
s. 186.
3
B. Schulz, Wiosna, [w:] tegoż, Sklepy cynamonowe. Sanatorium pod Klepsydrą, Kraków 2003, s. 109.
4
B. Schulz, dz.cyt., s. 119.
5
U. Eco, dz.cyt., s. 139.
6
B. Schulz, dz.cyt., s. 117.
7
T. Kantor, Wielopole-Wielopole, Teatr Cricot 2, Program
Florencki.
1
2
Dział Zbiorów Specjalnych Książnicy Beskidzkiej, Bielsko-Biała, ul. Podcienie 9
฀
฀
฀ ฀
฀฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀ ฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀ ฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
Ta właśnie książka i inauguracyjny wykład profesora, socjologa współczesności, filozofa, badacza i krytyka
kultury postmodernizmu, stały się punktem wyjścia Europejskiego Kongresu Kultury, zorganizowanego z okazji polskiej prezydencji w Unii Europejskiej. Kongres
odbywał się we Wrocławiu od 8 do 11 września. Z mojego punktu widzenia nie dał okazji do szczególnego zachłyśnięcia się obecnością najznakomitszych przedstawicieli europejskiej kultury, zwłaszcza twórców, chociaż
wybitnych nazwisk nie brakowało. Mirosław Bałka, Andrzej Wajda, Zbigniew Libera, Gianni Vattimo, Jan Fabre, Brian Eno, Krzysztof Penderecki, Oliviero Toscani,
Ryszard W. Kluszczyński, Fatos Lubonja, Jonny Greenwood, Pekka Himanen, Krzysztof Wodiczko, Dubravka
Ugrešić, Sara Arrhenius, Wiktor Jerofiejew, Ewa Rewers
– wymieniali organizatorzy. Byli ministrowie kultury,
komisarze Unii Europejskiej (Androulla Vassiliou i Michel Barnier), ponad 400 przedstawicieli mediów, artyści
z uznanym dorobkiem i dopiero zaczynający karierę, teoretycy, przedstawiciele organizacji pozarządowych i animatorzy. Według oficjalnej statystyki 15 tysięcy akredytowanych uczestników.
W bogactwie propozycji można się było odnaleźć tylko subiektywnie. Każdy miał swój hit, każdego co innego interesowało, każdy zmuszony był zatrzymać się tylko
฀
25
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
na niewielkim wycinku tego, co się we Wrocławiu działo.
A miasto tętniło nie tylko kongresowym życiem. Równocześnie odbywał się np. festiwal Wratislavia Cantans, a...
Tomasz Adamek walczył z Witalijem Kliczką. Ale taksówkarze i tak twierdzili, że brak miejsc noclegowych
jest spowodowany właśnie EKK. Trudno się zresztą dziwić, skoro z Hali Stulecia po koncertach Krzysztofa Pendereckiego wysypywało się 3-4 tysiące osób, skoro tłumy
wrocławian oglądające wieczorny spektakl niezwykłego
teatru ognia Groupe F na Wyspie Słodowej i w jej szerokich okolicach tak zakorkowały miasto, że stanęła
komunikacja. Nie dało się tej obecności nie dostrzec.
Główne grupy wydarzeń kongresowych to Nieformalne Spotkanie Ministrów ds. Kultury i Spraw Au฀ diowizualnych, spotkania i dyskusje intelektualistów,
฀ debaty w ramach inicjatywy A Soul for Europe* oraz
wydarzenia artystyczne. Tych ostatnich była ponad setka, przygotowana przez 550 kuratorów i twórców. A roz-
?
* Nieforma lna inicjat ywa obywatelska, lobbująca
na rzecz uznania ważności
kultury w procesie budowania tożsamości i integracji Europy, stawiająca sobie za cel uświadomienie
jej mieszkańcom, że kultura nie może być traktowana jako jeden z wyodrębnionych elementów budżetów
unijnych i debat sektorowych,
ale powinna stanowić punkt
odniesienia wszystkich politycznych decyzji i ustaw,
ponieważ jest nadrzędnym
czynnikiem integracji.
** Jeden z ośmiu zwycięskich
projektów konkursu Art for
Social Change przeprowadzonego przez Narodowy Instytut Audiowizualny.
26
฀
piętość ogromna. Pomiędzy koncertami Krzysztofa Pendereckiego z Jonnym Greenwoodem oraz Aphex Twin
z kilkutysięczną widownią – a kameralną „przestrzenią
do obserwowania dźwięków”, czyli wypełnioną miękkimi pufami salką Wytwórni Filmów Fabularnych, w której półmroku odbywały się seanse tzw. kina dźwięku. Pomiędzy serią wydarzeń artystycznych przygotowanych
przez Stowarzyszenie im. Stanisława Brzozowskiego
i Krytykę Polityczną w willi rodziny Dzieduszyckich** –
a warsztatami: twittowania, liberatury czy sztuki słuchania i sposobów transmisji dźwięku. Pomiędzy koncertami Scary Monsters and Super Creeps pod kuratorską
opieką Artura Rojka, lidera grupy Myslovitz – a wieczorno-nocnymi setami didżejskimi w klubie festiwalowym. Pomiędzy rzeźbą multimedialną Briana Eno,
kompozytora i artysty rockowego, wygenerowaną nad
powierzchnią wody, z użyciem projekcji, wielokanałowej
ścieżki dźwiękowej i szumu wody – a instalacją Miro-
sława Bałki w hali WFF, w której do ogromnego, brzydkiego zbiornika rurą spływało błoto w zamkniętym cyklu. Pomiędzy debatami z udziałem kilkudziesięciu (a
nawet kilkuset) słuchaczy – a kameralnymi lunchami
z Andrzejem Wajdą, Wiktorem Jerofiejewem czy Chantal Mouffe. Pomiędzy seansami dobrych filmów w kinie
Warszawa – a spektaklami teatralnymi Krystiana Lupy
czy Massimo Furlana. Pomiędzy „10×10”, czyli projektem młodych kuratorów europejskich interpretujących
artystycznie hasło: „Sztuka jako narzędzie zmiany społecznej” – a projektem, w którym Oskar Dawicki zajął
się złym smakiem w działaniach artystów, polityków,
intelektualistów, celebrytów. I tak dalej...
Biegunowość i różne oblicza kultury ujawniał też
swoisty podział na różne strefy pobytu, że tak to określę. W strefie niedostępnej dla przeciętnego uczestnika
(czyli dla mnie) i kawiarniano-restauracyjnej części Hali
Stulecia rezydowali ministrowie, dziennikarze i specjalni
goście, otoczeni metalowymi bramkami i ochroniarzami. Zaś po przestrzeni wokół Hali i Wytwórni Filmów
Fabularnych snuły się tłumy ludzi, i młodych, i starszych, wielojęzycznych, pomiędzy różnego typu instalacjami artystycznymi czy prezentacjami, np. Narodowego Centrum Kultury. W klubie festiwalowym siedziało
się na workach wypełnionych styropianem rozrzuconych między zatęchłymi, obłażącymi z tynku ścianami
Pawilonu Czterech Kopuł. Widać było, jak różna i jak
niewspółmierna jest kultura, w zależności od potrzeb
i możliwości odbiorców i twórców. Jak różnym celom
może służyć. Punkt widzenia zależy przecież od punktu
siedzenia... a mój był raczej stojący – nie mogłam wejść,
gdzie chciałam, nie pociągały mnie styropianowe „fotele”, pozostała mi więc w najlepszym razie ławeczka nad
stawem z kiczowatą (aczkolwiek bardzo śliczną) Wrocławską Fontanną...
฀
Już po kongresie, kiedy nadszedł czas podsumowań,
słychać było narzekania, że nic z tego spotkania konkretnego nie wyniknęło, że był to raczej festiwal, dobrze zresztą zorganizowany (kosztujący 13 mln zł), który
nie przyniósł wniosków. Czy można się było jednak takich spodziewać? Podobnie jak odpowiedzi na hasło kongresu „Kultura dla zmiany społecznej”? Istotną częścią
były w tym wypadku – lub też miały się stać w zamierzeniach – debaty, panele. Ich tematy mogły zaciekawić:
relacje kultury i ekonomii, kultury i władzy, prawo autorskie w dobie Internetu, wolność w kulturze, rola sektora pozarządowego i wolontariatu itd. Uczestniczyłam
w dwóch, poświęconych „Masie kultury” i „Obcej Europie”. Pierwsza na temat otwartych, przede wszystkim
przez Internet, możliwości twórczego prezentowania się
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀ ฀
27
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
28
฀
฀
฀
฀
każdego z nas. Dyskusyjne to dla mnie, choćby z tej racji,
że – jak uważam – nie każdy artystą być może, chociaż
może by i chciał... Podczas dyskusji chcielibyśmy przyjrzeć się zagadnieniu europejskiej różnorodności, nie tylko w kontekście różnic etnicznych czy religijnych, ale też
subkulturowych, kompetencyjnych i pokoleniowych,
a także zastanowić się, dlaczego pojęcie multikulturalizmu ma tak wielu krytyków wśród zwolenników Europy wielokulturowej i jak w praktyce powinna realizować
się tolerancja dla „Innego” oraz jak polityka kulturalna
może pomóc we wspieraniu koegzystencji różnych kultur
฀ w obrębie Europy – deklarowali organizatorzy, zaprasza฀ jąc na debatę „Obca Europa”. Niewiele z tych deklaracji
udało się jednak zrealizować, ponieważ dyskusję zdo฀
฀
฀
฀
฀
minowało niezwykle ciekawe wystąpienie zajmującej się
historią architektury Azry Akšamii (urodzonej w Sarajewie), związane z eliminacją architektonicznego (kulturowego) dziedzictwa islamu podczas wojny domowej
w byłej Jugosławii.
Doprowadzenie do konkretnych wniosków raczej się
nie udawało. Dyskutanci zdołali wypowiedzieć przygotowane wystąpienia, próbowali odpowiedzieć na jedno
czy dwa pytania prowadzących i już nadchodził czas
na finałową 15-minutową dyskusję z publicznością.
Wnioski łatwiej było zapewne wypracować w debatach
bardziej nieformalnych, kameralnych, w rozmowach
bez zegarka w ręku. Może coś z tego znajdzie się w zapowiadanym za kilka miesięcy pokongresowym wydawnictwie? Dlatego też jedynie deklaratywnie zabrzmiały
dla mnie słowa Bogdana Zdrojewskiego na zakończenie kongresu: „Kultura jest najważniejszym elementem
zmiany społecznej i ekonomicznej. Taki wniosek płynie
z tegorocznego kongresu”.
Gdybym sama miała podsumować kongresowe zamieszanie, użyłabym określenia „Masa kultury” –
że wrócę do przywołanego tytułu panelu, ale już w innym
kontekście. Masa do zatopienia się w niej, do zatracenia,
na różne sposoby, subiektywnie – przede wszystkim.
Albo „Zagubieni w kulturze” – kulturze radykalnej interdyscyplinarności, w której Sztuka eksperymentalna
sięga do języka nauki, podważa pojęcia estetyki czy artyzmu, włącza w obszar artystycznego namysłu dziedziny do niedawna z niej wykluczone, coraz szybciej poszerza własną definicję, narażając odbiorcę na błądzenie
w rzeczywistości kulturalnej. Albo też, zupełnie inaczej –
wracając do słów z inauguracyjnego wykładu Zygmunta Baumana, potraktowanych tu nie jak wniosek, ale jak
temat do przemyśleń: Zadanie Europy polega na przekazaniu wszystkim sztuki uczenia się wszystkich od wszystkich. I chyba takie podsumowanie Europejskiego Kongresu Kultury najbardziej mi się podoba.
Europejski Kongres Kultury, Wrocław, 8-11 września 2011.
Organizatorzy: Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Ministerstwo Spraw Zagranicznych, Narodowy Instytut Audiowizualny, Miasto Wrocław oraz Komisja Europejska, www.culturecongress.eu (tam relacje, teksty do czytania,
materiały do oglądania...)
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀ ฀
฀
฀
฀
: Ideę taką sformułował Henry Coursaget,
dyrektor jednego z największych festiwali folklorystycznych we Francji, odbywającego się w Confolens. Wśród
założycieli znaleźli się m.in. przedstawiciele Wielkiej
Brytanii, Francji, byłem ja – wówczas z Jugosławii –
a także Michał Kosiński z Warszawy. Spotykaliśmy się
ze sobą podczas różnych imprez, zaprzyjaźniliśmy się
i uznaliśmy, że dobrze byłoby założyć organizację, która w jakiś sposób łączyłaby istniejące już wówczas festiwale. To był rok 1970.
Przede wszystkim chodziło nam o to, aby wszystkie
grupy w każdym kraju były przyjmowane na tych samych warunkach, miały te same prawa – i obowiązki.
Bywały bowiem takie festiwale, na których w nieładny
sposób wykorzystywano zespoły. Uważaliśmy, że organizacja, która będzie miała swój regulamin, która będzie zrzeszała organizatorów, pozwoli obronić się przed
taką sytuacją.
฀
฀
฀
Był też inny jeszcze powód naszej inicjatywy, mianowicie często zdarzało się, że zespoły nagle, tuż przed
rozpoczęciem festiwalu rezygnowały z błahych powodów z przyjazdu i organizatorzy mieli trudności programowe. Oczywiście nie ma prawnych regulacji pozwalających CIOFF w jakiś sposób karać w takiej sytuacji,
jednak chcieliśmy wypracować sposób wyegzekwowania zobowiązań.
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
Bardzo ważne było utworzenie sekcji w poszczególnych
krajach. Zapraszane poprzez nie zespoły otrzymywały
jak gdyby akceptację uczestniczenia w zagranicznych
imprezach, a gdyby zdarzyło się, że ten zaakceptowany
w ostatniej chwili zrezygnował z przyjazdu, to obowiązkiem sekcji stało się załatwienie grupy zastępczej.
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀฀
฀
Ustaliliśmy, że od organizatorów będą otrzymywać posiłki i zakwaterowanie. Natomiast grupa musi pokryć
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
29
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
30
฀
฀
฀
฀
część wydatków związanych z transportem. Oczywiście, jeżeli komuś zależy na sprowadzeniu dobrego zespołu, może pokryć wszystkie koszty, ale powiedziane
jest w regulaminie, że ma taki obowiązek od momentu
przekroczenia przez zespół granicy kraju. I to był pierwszy krok jaki uczyniliśmy.
฀
฀
฀
฀
Cele są te same, regulamin jest taki sam jak na początku, ale musimy brać pod uwagę, że świat wokół nas się
zmienił. Choćby to, że w dobie Internetu zespoły mogą
się kontaktować z organizatorami festiwali w sposób
bezpośredni bez przeszkód, nie tak jak dawniej. Poja฀
฀ ฀ ฀ ฀
฀ ฀ ฀฀
฀ wiają się więc głosy, że sekcje krajowe są niepotrzebne.
฀
฀
฀ ฀
฀
I niestety, smutno o tym mówić, ale z naszego doświadW czasach, gdy powstawał regulamin CIOFF, istotna czenia widać, że tam, gdzie coś takiego się dzieje, pojabyła również kwestia kieszonkowego. Zespoły ze wscho- wiają się problemy.
฀ du nie były w stanie wymienić swoich pieniędzy, więc
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
kieszonkowe było bardzo potrzebne. Pamiętam, że było
฀
฀
to 5 dolarów na dzień dla jednej osoby, ale tylko za te Takiemu celowi miał służyć pomysł – mój zresztą – dodni, kiedy zespół występował na festiwalu.
tyczący sieci wymiany informacji (nie chodzi o Inter฀ ฀
฀
net). Opracowany został system ankiet, w których każW drugim kroku chodziło o to, żeby nawiązały się kon- da grupa uczestnicząca w festiwalu ocenia jego przebieg
takty między zespołami na poziomie krajowym. Sekcja i organizację. A z drugiej strony organizatorzy również
narodowa powinna zrzeszać grupy na tyle dobre, żeby wypełniają ankiety, w których oceniają zespoły: zdyscymogły brać udział w zagranicznych festiwalach. Zatem plinowanie, współpracę z kierownictwem itd. To wszystna poszczególne festiwale zrzeszone w CIOFF zespoły ko miało być zebrane i wydrukowane, a potem jako rozaczęto zapraszać właśnie poprzez sekcje krajowe.
dzaj zbiorczego raportu rozesłane do członków. I pomysł
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ten funkcjonuje. Jest to pożyteczne, a z drugiej strony
฀ ฀
฀
฀
demokratyczne.
Najpierw nazwa brzmiała tylko: Międzynarodowa Rada
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
Festiwali Folklorystycznych. 10 czy nawet 15 lat póź- Uważamy, że Polska Sekcja CIOFF jest poważna i silna.
niej dodano drugi człon. To oznaczało, że CIOFF łączy Również dzięki Jerzemu Chmielowi, który jest jej szeze sobą już nie tylko festiwale, ale jest również stowarzy- fem, a równocześnie wiceprezydentem całej organiszeniem zespołów, które mogą stać się jego członkiem. zacji. Polskie festiwale są uważane za dobre. Zespoły
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ zrzeszone w organizacji są na nie regularnie zapraszane, ale również polskie grupy poprzez Polską Sekcję wyNie! One pewnie istnieją, ale jesteśmy bardziej skupie- jeżdżają w świat.
ni na swoich obowiązkach niż na anegdotach. Wiado฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
mo, dzięki częstym kontaktom stajemy się przyjaciółmi, Polski folklor jest bardzo bogaty. Nie miałem zbyt wiea gdy zna się ludzi, jest nam łatwiej współpracować.
lu okazji, by ocenić go w całości. Muszę jednak stwier-
dzić, że zespoły, które widziałem, są na dobrym poziomie i organizacyjnym, i artystycznym. Pamiętam
zaledwie jeden, który – o zgrozo! – przyjechał na festiwal z playbackiem.
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
Młodzi ludzie, którzy przychodzą do zespołów, trafiają przede wszystkim w ręce choreografa i instruktora muzycznego czy kierownika artystycznego. To oni
ich kształtują. Naszym zadaniem jest organizowanie seminariów i warsztatów dla instruktorów. Młodzież przychodzi do zespołów folklorystycznych po to, żeby mieć
towarzystwo, móc zawierać przyjaźnie, bawić się. Jeszcze innym z powodów są podróże. Jeśli jednak choreograf czy kierownik artystyczny jest dobry, potrafi tak
uformować młodych, że zakochają się w folklorze.
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀ ฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
31
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
32
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ě
č
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀ ฀ ฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀č
฀฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ů
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀฀
฀฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀฀
฀
฀
฀
฀฀
฀฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀ ฀
฀ ฀
฀
฀ ฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
33
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀ ฀
฀฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
ň ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
ň
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀ ฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
ň ฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
ň
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
34
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀ ฀
฀฀
฀฀ ฀
฀
฀฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀฀
฀ ฀
฀
฀฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
ň฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀ ฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀฀
฀ ฀ ฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀ ฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀ ฀
฀
฀ ฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀฀
฀
฀฀
฀
฀฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
35
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀ ฀
฀
฀ ฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
36
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀฀
฀฀
฀
฀
฀ ฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀฀
฀฀
฀ ฀
฀฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀ ฀
฀
฀