Joanna Łuniewicz Czarne słońca o złamanych

Joanna Łuniewicz
Czarne słońca o złamanych promieniach
Kwintesencją kobiecego erotyzmu jest najpewniej ciało półnagie, przyozdobione czarną
koronką, połyskliwym jedwabiem lub klejnotami. Szukając najbardziej kanonicznych wzorów
u płci przeciwnej, znajdziemy opalonych młodzieńców w marynarskich koszulkach,
kampowych „skórzaków” z bujnym zarostem oraz lśniącą od potu muskulaturą. I oczywiście
oficerów. Mundur pociąga, a uniform żołnierza jest esencją tego kusicielskiego uroku.
Dopasowana kurtka munduru, a także pas, który ściska talię i podkreśla siłę muskularnych
ramion, oraz wysokie, szyte na miarę oficerki to symbole dyscypliny. Strój ten posiada moc
transformacji; jest jak gorset, który nadając ciału pożądaną formę, jednocześnie konkretyzuje,
utwardza i ujednolica niedookreśloną dotąd podmiotowość. Eliminuje to, co niezgodne z
kreowanym przez ideologię wzorcem, i zawęża indywidualność do kilku wyrazistych cech.
Może być tarczą bogato grawerowaną w komunikaty. Określa osobę, która panuje nad sobą.
Jej równy krok, wyprostowane plecy i wysoko podniesiona głowa to zewnętrzne sygnały
samodyscypliny, która predestynuje wojskowego do sprawowania władzy nad innymi.
Gwarantuje w ten sposób, że nawet gdy odczuje pragnienie zwinięcia się w kłębek pod
wpływem panicznego lęku, mundur zakreśli wzdłuż jego ciała nieprzekraczalną linię prostą.
Uniform sygnalizuje więc ciągłą gotowość do uczestnictwa w sytuacjach ekstremalnych,
wynosi poza codzienny porządek zdarzeń, czyniąc z jego nosiciela istotę sakralną w
najszerszym rozumieniu tego słowa.
Mundur stanowi też wizualną synekdochę – za wojskowym stoi cała armia, potęga
instytucji i historia przedstawień, które często wbijają się w zbiorową wyobraźnię jak rybacki
hak. Ułan w siodle to szarże Pierwszej Brygady; to piosenki o rozmarynie, białych różach i
nadpobudliwych seksualnie dziewczętach znaczących trasę przemarszu wojsk; to Kasztanka,
malarska pasja Kossaków i narodowe sacrum. Każdy z noszących mundur kawalerzystów jest
odpowiednikiem
wszystkich
innych
umundurowanych
i
dziedzicem
wspólnie
im
przypadającego systemu znaczeń. Staje się częścią układu emergentnego, w którym całość to
rzeczywiście coś o wiele, wiele więcej niż suma części.
Absolutni władcy spojrzenia
Mimo barwnych mundurów minionych epok, które do I wojny światowej pełniły przede
wszystkim funkcje prestiżowe, przez setki lat nic nie dorównywało strategii husarzy – trudno
znaleźć bardziej efektowne artefakty niż pióra drapieżnych ptaków uskrzydlające męską
sylwetkę, skóry dzikich kotów przerzucone przez ramię i „designerskie” szyszaki. Dopiero
talent słynnego niemieckiego projektanta Hugo Bossa, oddany w służbę III Rzeszy,
zaowocował umundurowaniem, które podsumowuje nazwa jednej z kontrowersyjnych stron
na Facebooku: „Naziści byli źli, ale dobrze się ubierali”.
Naprawdę dobrze. Pozostaną zwycięzcami na płaszczyźnie estetycznej – legitymizują
ich nie tylko świetnie skrojone uniformy, ale też neogotyckie zamczyska, wykwintne meble,
Mozart, Beethoven, Goethe i czarnoksiężnik Wagner z całym arsenałem kuglarskich sztuczek.
Wesoła gromadka poszukujących Świętego Graala nazistów znanych z filmu Indiana Jones i
ostatnia krucjata (1989, S. Spielberg) oraz przedstawiony w subtelnych emocjach rycerzesteta, który u Romana Polańskiego ratuje życie umierającemu z głodu pianiście – obaj
niczym się nie różnią.
Niewyczerpanym źródłem wstrząsów estetycznych są mundury żołnierzy Armii
Czerwonej: walonki, filcowe szynele, koszule o kroju dokumentującym sojusz robotniczochłopski, ściągnięte „oszczędnościowym” paskiem (z przewagą elementów parcianych).
Nawet jednak galowy mundur majora Johna Reismana (Parszywa dwunastka [1967, R.
Aldrich]) nie dotrzyma pola szykowi nazisty. Jak z tą nieskazitelną sylwetką mogą
konkurować brązowe i szorstkie wełny noszone przez aliantów, charakterystyczne dla nich
kolory piasku i więdnących liści oraz koszule z krawatem tylko o ton ciemniejszym? Mundur
amerykański lub angielski sugeruje, że wojna to epizod przejściowy, niepożądany – tak
wyraźne jest jego podobieństwo do ubrania zwykłego urzędnika. Mundur niemiecki zdaje się
symbolizować granicę, która została przekroczona – pod połyskującymi galonami ze
srebrnego sznurka i stylizowanymi liśćmi na patkach skrywa się nie przerażony młody ojciec
rodziny, ale nazista, który nie mógł już powrócić do strefy profanum, bo doznał duchowej
mutacji skazującej go na wojnę totalną.
Mundur żołnierza Wehrmachtu, Gestapo i SS dorobił się nawet konkretnej poetyki
przedstawiania, parodiowanej często w kinie przygodowym lub filmach klasy B – zbliżenie
na detal, jakim jest znak trupiej czaszki zdobiący czapkę oficera, powolny ruch kamery
prześlizgującej się po kurtkach mundurowych i eksponujący połyskujące odznaczenia (przede
wszystkim Krzyż Żelazny), ujęcia z lotu ptaka w przepastnych pałacowych salach, gdzie
czerń munduru wyraźnie kontrastuje z subtelnymi odcieniami beżu i złota dominującymi w
wystroju.
Często
sposób
ukazywania
nazistowskich
dowódców
przypomina
poetykę
obrazowania kobiecego powabu w kinie klasycznym. Bywał źródłem parodii i ironii – jak w
żarcie operatorskim z filmu Lili Marleen (1981, R.W. Fassbinder). Para głównych bohaterów
podczas działalności konspiracyjnej zostaje skonfrontowana z pojawiającą się w pokoju
postacią w czarnym mundurze, oboje nieruchomieją przestraszeni. Perwersyjnie wolny ruch
kamery ukazuje czarne spodnie, kurtkę ze srebrnymi zdobieniami i ornamenty klamry w
pasie, charakterystyczną przepaskę ze swastyką, ale ujęcie kończy się ukazaniem twarzy
młodziutkiego chłopca, który jakby chciał zapewnić, że mundur to tylko karnawałowe
przebranie, które wcale nie zrasta się ze skórą, nie sięga krwiobiegu, nie wpływa na moralne i
kulturowe DNA.
A to zdaje się niemożliwe w wypadku mundurów, w których zbiega się pojęcie zła
radykalnego, znanego z Korzeni totalitaryzmu Hannah Arendt, wzniosłość duszy dostojnej
Friedricha Nietzschego i erotyczny urok grupy oprawców upokarzających złamane narody.
Wystarczy wspomnieć seksualne napięcie, jakie generuje konwencjonalna metoda ekspozycji
munduru: skontrastowanie grupy wojskowych z kruchością kobiecego ciała, niekiedy
częściowo obnażonego, w charakterystycznej dla lat 30. jedwabnej sukni krojonej ze skosu.
Wszystkie te napięcia połączył Luchino Visconti w brawurowej scenie kulminacyjnej
Zmierzchu bogów (1969): jest tam zarówno operowy kicz, drzemiący w germańskich
rytuałach, jak i bolesne piękno skrajnie przeestetyzowanej fizycznej przemocy; zimna
niedostępność ciał esesmanów oraz przegięty powab uszminkowanych głupców w perłach i
przepaskach ze swastyką. Fascynacja i wstręt.
Sierżant Zygfryd, pułkownik Thor i poszukiwany Golem
Volker Schlöndorff udowodnił w adaptacji powieści Król Olch (1996), jak łatwo połączyć
odmienne inspiracje, np. germański kult ciała i sprawności fizycznej z mroczną baśniową
atmosferą romantycznych ballad. Losy niedorozwiniętego umysłowo mężczyzny (John
Malkovich), porywającego dzieci na potrzeby powiększania oddziałów Hitlerjugend, reżyser
ujął w koherentnym związku wizualnych metafor. Złożył je z wyobrażeń nazistów zawartych
w tekstach kultury i zbiorowej nieświadomości, gdzie gnieżdżą się odwieczne mity, lęki i
fascynacje. Ikonografia nazistowskiego żołnierza zawłaszcza i scala w spójny, monumentalny
system znaczeń symbole o tak oddalonej genezie, jak postać zachłannego władcy elfów, który
powstaje z mgieł i porywa dzieci, solarny symbol szczęścia – dalekowschodnią swastykę, czy
Totenkopf – znak poświęcenia wszystkiego walce, w której nie bierze się jeńców i nikogo nie
prosi o łaskę. W nieskazitelnym heroicznie pięknie aryjskich chłopców materializuje się
tradycja eposu bohaterskiego sięgająca czasów wędrówki ludów – nieprzypadkowo Führer w
Bękartach wojny (2009, Q. Tarantino) daje się sportretować w skrojonej na podobieństwo
średniowiecznych pelerynie z półkola, spiętej srebrnymi broszami, odwołującymi się do
zdobnictwa popularnego w epoce Karolingów. Jednocześnie stylizowana sylwetka orła, która
zdobi niemieckie mundury, ustanawia związek ze starszą jeszcze cywilizacją: rzymskimi
orłami legionistów, podbijających świat ku chwale Cesarstwa.
Perfekcyjnie skomponowana wizualna oprawa nazistowskich rytuałów jest również
świadectwem korzyści płynących z odwołania się do znaków najbardziej archaicznych, z
posłużenia się symboliką światła i ognia oraz wykorzystania siły emocjonalnych reakcji, jakie
budzi czerwony kolor. Takie są przede wszystkim ogromne płachty flag (efektownie zrywane
przez Mały Sabotaż w Kamieniach na szaniec [2014, R. Gliński]), które wyraziście
kontrastują z surowymi fasadami monumentalnych budowli. W ustrukturyzowanym,
podstawowym dla każdej kultury podziale na siły chtoniczne i uraniczne ikonografia
nazistowska sytuuje się po stronie tego, co męskie, jawne, wojownicze i świetliste
(nieprzypadkowo bohater, w którego wciela się Marlon Brando w filmie Młode lwy [1958, E.
Dmytryk], jest nazywany przez francuską ukochaną „pięknym złotym bogiem wojny” – z
goryczą, ale i z zachwytem).
Nawet wyjątek od tej reguły: czarny mundur esesmana czy członka Gestapo, w
większości filmowych przedstawień kondensujący w sobie to, co w gronie decydentów III
Rzeszy najbliższe chtonicznym upiorom związanym z ciemnością i czarną magią, oznaczony
jest patką z dwiema stylizowanymi błyskawicami – czyli symbolem uranicznych bogówwojowników, Thora i Donara. Mityczna proweniencja nazistowskich symboli znajduje swój
odpowiednik również po stronie ich przeciwników – stąd w filmie Tarantino nieuchwytnego
łowcę żołnierzy III Rzeszy nazwano Golemem.
Może dlatego tak silnie oddziałują sceny, w których nazista zdejmuje mundur. Zło,
które wtedy popełnia, nie jest legitymizowane przez instytucję i konieczność służby ojczyźnie
– stąd niezatarte wspomnienie Ralpha Fiennesa w Liście Schindlera (1993, S. Spielberg),
który w najzwyklejszym białym podkoszulku i opuszczonych niechlujnie szelkach poluje z
balkonu na przechodzących więźniów. I przeciwnie – scena ostatniego spotkania oficera
Wehrmachtu z Władysławem Szpilmanem (Pianista [2002], R. Polański), w której niemiecki
żołnierz okrywa swoim płaszczem żydowskiego muzyka, nabiera wymowy symbolicznego
apokryfu. To przecież powtórzenie hagiograficznej legendy o świętym Marcinie, który
przeciął swój płaszcz na pół i jedną z części ofiarował żebrakowi. Drugą musiał zachować –
należała do armii.
Niezależnie od sposobu przedstawienia nazisty, jakaś część jego istoty zawsze należy
do armii. Wojsk Króla Olch, wilka Fenrira i Ponurego Żniwiarza. W tle łopoczą czerwone
flagi. Wschodzi czarne słońce o złamanych promieniach.