Pobierz Ebook - Joanna Żochowska

JOANNA ŻOCHOWSKA
Tytuł oryginalny pracy magisterskiej
KLASYCZNE ROZUMIENIE SZTUKI
A JEJ ROZLEGŁOŚĆ EGZEGETYCZNA
W TRADYCJI NEGROIDALNEJ
LUDÓW PIERWOTNYCH
AFRYKI ŚRODKOWEJ I ZACHODNIEJ
2010
UNIWERSYTET ŚLASKI
CIESZYN
Strona |4
SPIS TREŚCI
SŁOWO WSTĘPNE
1
I Estetyka i jej granice w kosmologicznej interpretacji zjawisk
przez plemiona pierwotne Afryki
2
rzeźby afrykańskiej
I Seselelame - odczuwanie wewnątrz ciała
II Maska, jej złożona symbolika oraz podwójne znaczenie
I Taniec – dzieło sztuki czy formalny obowiązek
w obrzędach rytualnych?
II Muzyka jako sztuka miejsca i czasu
4
I Mit i jego funkcja w tradycji kulturowej w kontekście
II Znaczenie, jakie człowiek negroidalny nadaje zjawisku czasu
II Teoria zmysłowości w kontekście kulturowym i historycznym
3
5
I Rzeźba afrykańska - niezbadany fenomen wiedzy o kulturze
II Motyw śmierci w tradycji kulturowej
6
Współczesna sztuka afrykańska i jej kondycja na tle globalnym
EPILOG
SPIS ILUSTRACJI
BIBLIOGRAFIA
Strona |5
Słowo wstępne
„Najważniejszą ceremonią są skoki po ustawionych w
szereg krowach zebu czyli Ukuli Bula. To kulminacja
trwającego trzy dni rytuału inicjacyjnego, który
zazwyczaj odbywa się od końca lutego do początku
marca. Na początku uroczystości kobiety tworzą kręgi,
tańczą i śpiewają, grają na trąbkach. Pieśni i monologi
wychwalają chłopca poddawanego rytuałowi i jego
1
rodzinę. Chłopiec nosi teraz imię Ukuli.”
To szczegółowy opis rytuału inicjacyjnego plemienia Hameru
oglądany oczami Europejczyka. Selektywnie prezentuje on czynności
wykonywane podczas tego procesu oraz nakreśla jego ramy czasowe.
Określa przyczynę i wiernie oddaje atmosferę i charakter opisywanej
1
Z. Suska, Afryka naprawdę dzika. Z wizyta u Hamerów [w:] politykaglobalna.pl,
informator medialny, październik 2010, www.politykaglobalna.pl/2008/10/afrykanskiemarzenia-o-integracji, 19.06.2010
Strona |6
ceremonii. Stawia czytelnika wobec doświadczeń, z jakimi zetknął się
autor pracy. Czyż nie? Powstaje pytanie: jeśli nie poprzez lekturę jak
więc poznać charakter i oblicze obcej kultury? Wyjechać do Afryki,
wybrać się w czternastodniową podróż przez dzikie puszcze, aby móc
obserwować rytuał w jego oryginalnej postaci? W jaki inny sposób
można dowiedzieć się czegoś o człowieku i jego kulturze, którego
nigdy nie widzieliśmy bezpośrednio?
Terminem pozwalającym lepiej oddać specyfikę życiowych
poglądów tradycyjnych kultur afrykańskich jest nowo utworzone
pojęcie zwane etnofilozofią, tłumaczone często jako filozofia
ludowa.2 Jest to pisemny wykład na temat komunalnej filozofii,
mentalności danego plemienia i jego światopoglądu, który, w
porównaniu do racjonalnego układu myślenia człowieka Zachodu,
wydaje się być przepełniony magią i duchowością.3 Etnofilozofia
zajmuje się interpretacją świata, odsłania systemy myśli i psychologie
myślenia poszczególnych społeczności, łącząc je w całość systemu
kulturowej umysłowości dotyczącej jednego regionu. Podjęta praca
badawcza ma na celu wyjaśnienie oraz przedstawienie obiektywnej
wiedzy dotyczącej postrzegania i zachowania plemion negroidalnych
w swojej tradycji kulturowej. Analizując i badając nie tylko literaturę
współczesną, ale także poprzez interpretację stylu życia, obrzędów
religijnych i sztuki afrykańskiej, zdobyte informacje posłużą jako
element weryfikujący ówczesną wiedzę dotyczącą tej kultury. Moja
praca stanowi także zarys problematyki estetyki Czarnego Lądu, tak
rzadko podejmowanej przez badaczy europejskich.
A.Pawłowska, autorka eseju na temat estetyki sztuki
afrykańskiej, twierdzi: pojęcie Afryki jest tworem sztucznym – to
konstrukt myślowy Europejczyków.4 Afryka jest mylnie postrzegana
jako kontynent o spójnej kulturze i obyczajowości. Istnieje jednak
podział, mniej znany, na Afrykę Białą, zamieszkałą przez arabskie
społeczności i posiadającą bliskie kontakty ze światem śródziemnomorskim natomiast druga część to Afryka subsaharyjska lub Czarna5,
która stanowi przedmiot zainteresowania w tym projekcie. Choć i ta
część kontynentu cechuje się dużym zróżnicowaniem, gdyż, jak to
określił Kameruńczyk Daniel Etounaga-Manguelle, jej różnorodność
wprawia w oszołomienie nawet najodporniejszych. W Afryce używa
się ponad 2000 różnych języków i dialektów, występują tam różne
organizmy społeczne wynikające m.in. z więzów pokrewieństwa.
Historia procesów państwotwórczych sięga na tym kontynencie V w.
p. n.e., niestety tradycja ustnego przekazu wiedzy i skąpa ilość
dokumentów pisanych wprowadza trudności w jej badaniu i
zapisywaniu. Motywacją i celem mojej pracy jest przedłużenie ciągu
informacyjnego dotyczącego wiedzy i wartości, a także poznanie jego
przyczyn i skutków, jakie niesie za sobą sztuka afrykańska, która
obecnie ulega zniszczeniu z powodu kulturowego niedbalstwa oraz
naturalnego zużycia w przypadku sztuki użytkowej i sakralnej.
Ponadto zła sytuacja gospodarcza i ekonomiczna na Czarnym
Kontynencie działa na nią destrukcyjnie, gdyż wpływa pośrednio na
rozpowszechnianie tandetnych podróbek tradycyjnych wyrobów
artystycznych, generalnie trudnych do odróżnienia z braku
możliwości porównania ich do oryginałów. Afryka dziś, mimo kilku
2
4
A.Pawłowska, Przemiany w estetyce afrykańskiej i jej relacje z kulturą europejską [w:]
Wizje i rewizje, pod red. K. Wilkoszewskiej, Kraków 2007, s.185
3
Tamże
Tamże s.181
W skład Afryki Czarnej wchodzą: południe Sawanny i basen Konga, Międzyrzecze oraz
wyżyny południa kontynentu - Tamże s.181-2
5
Strona |7
wzbogacających się państw, jest najbiedniejszym kontynentem i
dlatego pozostaje poza obiegiem ogólnoświatowego handlu a w tym i
sztuki. Żyje w nędzy i brudzie, a jej obszar traktowany jest jak
globalny śmietnik państw Euroazji, które pozbywają się wszystkiego,
co jest im niepotrzebne, czego mają za dużo lub przestaje się
sprzedawać: toksyczne śmieci, zepsuta elektronika, żywność,
robotników, tytoń, a nawet radykalne ideologie. Przypomnienie
tradycyjnych i niezmiennych wartości, w sposób mam nadzieję,
bardziej przejrzysty i niezafałszowany, pomoże zobaczyć w Afryce to,
co tworzyła przez setki lat i co stało się kwiatem i inspiracją dla jej
sąsiadów zza morza.
1
ESTETYKA I JEJ GRANICE W KOSMOLOGICZNEJ
INTERPRETACJI ZJAWISK PRZEZ PLEMIONA PIERWOTNE
AFRYKI ŚRODKOWEJ
Każde społeczeństwo, żyjąc w odrębności fizycznych i
mentalnych granic, wypracowało sobie odmienny pogląd na
metafizykę - alternatywną wersję świata rzeczywistego. Człowieka
cechuje wrażliwość na to, co doświadczane przez pięć podstawowych
zmysłów, tj. słuch, wzrok, węch, dotyk oraz smak. Poszukiwania na
płaszczyznach ontologicznej i egzystencjalnej mają swoją przyczynę,
którą można nazwać Przyczyną Pierwotną. Nieustanne pytania
dotyczące zjawisk zaprzeszłych oraz naturalnego porządku
Wszechświata, zadaje sobie człowiek szukający odpowiedzi o sens,
przyczynę i charakter powstawania swojego gatunku, a przede
wszystkim możliwości odnalezienia się w tej przestrzeni jako
jednostki. W niniejszej publikacji, o charakterze analitycznopoznawczym, przedmiotem badań będą zjawiska ponadczasowe, z
Strona |8
pogranicza nauk takich jak filozofia, antropologia i estetyka,
zakładających naturalną wrażliwość człowieka na zjawiska duchowe.
Wrażliwość duchowa uwarunkowała podziały na grupy
obszarów odrębnie doświadczanych przez człowieka, dzięki zarówno
jej właściwościom, jak i samej ludzkiej naturze.6 W poszukiwawczej
determinacji postawiono sobie kolejne pytanie na temat charakteru
wielowymiarowości przestrzeni rzeczywistej, na które odpowiedź
miała wskazywać prawdziwość jednego z tych wymiarów w
Rzeczywistości. Miało to wyznaczyć również charakter i sens istnienia
pozostałych, które nazwano potem obrazami Prawdy i utożsamianej
z nią rzeczywistości.7 Samo pojęcie obrazu nie wzięło się znikąd.
Kiedy prześledzimy etymologię niemieckiego słowa bild, znaczącego
obraz, można doszukać się jego znaczenia, które spokrewnione jest
rdzeniowo ze staronordyckim bilingr, oznaczającym równomierny,
jednakowy, bliźniak. Każdy obraz jest czemuś przyporządkowany,
zawiera strukturę będącą powtórzeniem prawzoru, jest więc
niepełny. Musi więc istnieć taki praobraz, który jest nadrzędny i
poprzez swoją unikatowość pełny, doskonały i wieczny.8
Poszukiwania odbywały się na każdej płaszczyźnie, nie każdej
widocznie dającej ogarnąć się rozumowo, toteż nie każdej w pełni
pojętej i zrozumiałej. Wśród estetyków i teoretyków sztuki i kultury
popularnym jest pogląd, że wrażliwość człowieka, w swej pełnej
aktywności przejawia się poprzez sferę sacrum, która umożliwia
dostęp do przestrzeni metafizycznej. Czas poza tą wrażliwością, stan
świeckości, nazwany jest profanum, który kojarzony jest z codzienną
sferą życia człowieka i jest jakoby przeciwieństwem sacrum. M.
Eliade, religioznawca i antropolog sztuki, definiuje przestrzeń sacrum,
jako samoistnie manifestującą się siłę, która porządkuje przestrzeń
świecką - profanum.9 Według Eliadego, doświadczenie tejże
przestrzeni umożliwia „założenie świata”, czyli objawienie tego co
rzeczywiste.
Świata trzeba doświadczyć, aby móc go poznać. Takie zadanie
stawiają przed sobą religia, sztuka, kultura. Zajmują się one przecież
zjawiskami duchowymi. Człowiek czasem wierzy, że świat został
stworzony przez bogów, siły wyższe, bądź Istotę Myślącą.10 Człowiek
religijny, z wielu powodów, próbuje połączyć się z Tą Istotą albo
chociażby się do niej zbliżyć. Mówiąc o tradycji afrykańskiej należy
skupić się na funkcji jaką odgrywa religia w życiu człowieka
plemiennego. Jest ona niezwykle ważna, kultury prymitywne mocno
zakorzenione są bowiem we własnej tradycji i jej podporządkowują
swoje życie i codzienne obowiązki. Kult tradycji odbywa się zarówno
na poziomie fizycznym (przez m.in. obrzędy, sztukę sakralną, kult
fetyszu) jak i duchowym (religijne przekonania i związane z nimi i
obowiązki rytualne). Ks. A.Zwoliński, prowadząc badania nad tym
tematem, wyróżnił trzy główne rzeczywistości:
- namacalny, widoczny świat natury czyli ludzi, zwierząt i roślin;
- świat przodków, zmarłych, istniejących w świecie równorzędnym,
mających wpływ na świat widzialny;
6
Nie tylko wypracowana wrażliwość człowieka jest warunkiem odczuwania sfer
subtelnych, ale także charakter tych sfer musi być na tyle przystępny, klarowny, mocny i
trwały, aby człowiek mógł ich doświadczyć.
7
M.Lurker, Przesłanie symboli : w mitach, kulturach i religiach, Kraków 1994, s.9
8
Tamże
9
M. Eliade, Sacrum, mit, historia, Warszawa 1974, s.83
Tamże
10
Strona |9
- królestwo duchów, istniejących niezależnie i wiecznie,
manifestujących się w obiektach i istotach świata natury.11
Te światy istnieją równolegle, mają na siebie wzajemny wpływ oraz
obdarzane są równym respektem i zaangażowaniem.
Jaka jest przyczyna równej klasyfikacji świata zewnętrznego.
Człowiek poszukuje uniwersalnej prawdy w życiu, gdyż posiada w
sobie rozszerzoną, nadinterpretowaną ciekawość, czyli tak zwany
głód ontologiczny.12 Przyczyna głodu jest zawsze ta sama i łączy się z
uniwersalną cechą człowieka związaną z możliwością myślenia i
wyciągania wniosków. Zwierzę nie zastanawia się dlaczego je trawę i
rodzi młode, jego priorytetem jest bezwarunkowa troska o
wypełnienie obowiązków jako przedstawiciela swojej rasy. Ludzie,
podobnie jak inne zwierzęta, posiadają instynkt samozachowawczy,
jednak obdarzeni są również pewnego rodzaju kontrolą zachowania,
która rośnie wraz z ekspansją kultury i systemu porządkowania
jakości życia – tzw. cywilizacji.13 Hamując swoje potrzeby naturalne,
11
Ks. A. Zwoliński, Duchy Afryki, Kraków 2008, s.45-46
Głód ontologiczny pojawia się poczucia braku sfery sacrum w życiu, czyli kontaktu z
wymiarem o charakterze metafizycznym czyli potrzeby wypełnienia wewnętrznej
przestrzeni duchowej. Eliade twierdzi, iż „człowiek religijny może żyć jedynie w świecie
świętym, gdyż tylko taki świat ma udział w bycie, istnieje naprawdę” - M. Eliade, op.cit.,
s.83-4
13
Badania Desmonda Morrisa, dowodzą, iż człowiek pierwotny, żyjący z koniecznością
zdobywania pożywienia, nauczył się posługiwać rozumem i a z tym przyswoił sobie i
udoskonalił techniki łowieckie, dzięki czemu były one mniej czasochłonne. Dzięki temu
ludzie zyskali czas wolny, który mogli poświecić na odpoczynek. W przeciwieństwie do
np. lwów, które po obfitych łowach resztę dnia spędzały na leniwym wylegiwaniu się i
trawieniu, człowiek odczuwał potrzebę relaksu, która szybko przeradzała się w niepokój.
Morris zakłada, że nieprzeciętny, większy mózg, któremu zawdzięczali swoje powodzenie,
rozbudzał w nich także potrzebę działania. Stąd pojawiły się formy intelektualnej rozrywki
takie jak sztuka, poezja, teatr, taniec. Być może sztuki te nie są same w sobie punktem
12
pojawiają się z początku obce myśli, dotyczące m.in. przyczyny
zjawisk czyli wspomniany wcześniej głód ontologiczny, pustka
egzystencjalna, poczucie niedosytu szczególnej wiedzy o podłożu
psychologiczno-historycznym.
Istnieją różne sposoby by wypełnić wewnętrzną pustkę. Są
drogi łatwiejsze, polegające na iluzorycznym, tymczasowym
napełnieniu umysłu sztuczną wizją, a także drogi wymagające wysiłku
i trudu kontemplacji zjawisk oraz życia. Filozofia, nauki ścisłe wciąż
badają i próbują uściślić wydarzenia dotykające początku
Wszechświata oraz ewolucji homo sapiens. Są to jednakże jednostki,
osoby o wybitnym talencie i pasji badawczej, niezbędnej do
odkrywania procesów naturalnych i ich charakteru. Dlatego
uniwersalnym antidotum stała się religia, a wraz z nią mitologia i
sztuka sakralna, które są akceptowane oraz zrozumiałe dla większości
społeczności ludzkiej. W kulturze afrykańskiej przejawem boskiej
prawdy są najczęściej mity, których tradycja obrosła bogatą
obrzędowością.14 Będzie o tym mowa również w rozdziale 5.
Proces sakralizacji zjawisk przebiega w każdej kulturze
odmiennym torem. Wpływa na ludzką mentalność, ale też tryb życia i
zachowanie. Aby poznać afrykańską kulturę, należałoby zaznajomić
się z kosmologią jej religii i tradycją rytualną oraz szamańską. Pozwoli
to zbadać psychiczne uwarunkowania społeczne, będące kluczem do
wstępnej syntezy mechanizmów umysłu rdzennego Afrykańczyka.
Różnorodność rodzimych religii afrykańskich skłania ku ich
studiom poszukujących przodujących i najbogatszych z własnego
kręgu. Dzięki zaawansowanym badaniom antropologicznym został
docelowym , ale tymczasowym zaspokojeniem pytań, potrzeb i dążeń. – D. Morris,
Zwierzę zwane człowiekiem, Warszawa 1997, s.184
14
Ks. A.Zwoliński, op.cit., s.51
S t r o n a | 10
nakreślony ogół prawd, reguł i tendencji kulturowych, więc poznanie
ich jest dużo prostsze.15 Pojęcie Boga, jako Istoty Najwyższej, Stwórcy
i rodzica wszystkich bóstw, występuje bardzo powszechnie wśród
tradycyjnych wierzeń. Oprócz tego świadomość ludzka karmi się
popularnymi koncepcjami - fetyszyzmu, animizmu, politeizmu,
witalizmu itp., które zostaną przedstawione poniżej.16 Bóg w kulturze
afrykańskiej jest czymś codziennym, naturalnym, a jego świadomość
jest instynktownie znana każdemu, nawet dziecku.17
Fetyszyzm – pochodzi od portugalskiego fetico, oznacza kult
fetyszów, przedmiotów, którym przypisywane są nadnaturalne
właściwości.18 Często rzeźbi się figurki na kształt reprezentującego
lub zamieszkującego je ducha obcej krainy lub ducha przodka.
Fetyszyzm nie jest kultem samego fetyszu, lecz zamieszkujących je
istot, dlatego inaczej nazywa się sam fetysz (u Aszantów nosi nazwę
suman), a inaczej patronujące je bóstwo (Abosom).
Animizm, termin oznaczający tchnienie, powiew, odnosi się do
pojęcia duszy. Wierzono, że dusza człowieka, po śmierci cielesnej
może opuszczać ciało, aby wstąpić do ciała innego człowieka,
zwierzęcia lub przedmiotu.19 Stąd wierzenie, że dusze i istoty
15
Słynni afrykaniści, etnolodzy i antropolodzy, którym zawdzięczmy bogatą wiedzą na
temat kultur negroidalnych to chociażby D.Paulme i jego praca pt. Les sculptures de
Afrique Noire, A.Zajączkowski w m.in. Aszanti – kraj złotego tronu, H.Zimoń w
Sakralność ziemi u ludu Konkomba z Afryki Zachodniej, Philip Peek w The Power of words
in african verbal arts, R.Abusabib w African art, An Aesthetic Inquiry, A.Adesanya w
Yoruba Metaphysical Thinking, a także M. Leiris, który swoją literatura przyczynił się do
poszerzenia wiedzy i świadomości polskich afrykanistów.
16
Tamże s.47-8
17
Tamże s.46
18
Fetico – każde dzieło sztuki bądź uczynione przez człowieka przedmioty religijne
(talizmany, figurki)
19
Tamże
duchowe zamieszkują świat naturalny i manifestują się poprzez
podstawowe żywioły.20
Politeizm jest szczególną cechą pewnych kultur afrykańskich,
powszechniejszy jest jednak monoteizm połączony z animizmem,
gdzie wiara w jedną, najwyższą istotę jest najczęściej spotykana w
kulturach określanych jako pierwotne, a więc znajdujących się u
początku tworzenia kategorii religijnych.21
Mniej znana koncepcja, dotycząca kultur afrykańskich, to na
przykład witalizm, gdzie podstawową kategorią ontologiczną jest
„siła witalna” (z łac. vita, co ozn. życie), która pojmowana jest jako
istota bytu, a nie – jak w myśli europejskiej – jeden z jego atrybutów.
Siła witalna, działająca dynamicznie, łączy wszystkie inne byty ze
sobą, tkwi w każdym człowieku i we wszystkim, co go otacza, co
można interpretować, że siła jest naturą bytu, siła jest bytem, byt jest
siłą.22
Do cech ogólnych tradycyjnych religii Afryki można zaliczyć
podstawowe mechanizmy przekazu wiedzy, utrzymywaniu
obowiązków nadawanych jej przedstawicielom. Mity, traktowane
jako święte, ponadczasowe słowa, są przekazywane ustnie i tylko
wybranym. Mówią bowiem o pochodzeniu ludzkości, instytucji
społecznych i rytuału oraz porządku kosmosu. Mitologię
sporadycznie wykorzystuje się w prawie zwyczajowym do
rozstrzygania różnego typu sporów. Kultury prymitywne cechuje
20
W tych kulturach powszechny jest też animatyzm, który podkreśla, że nie dusze
jednostkowe, ale jednorodna siła witalna ożywia wszystkie byty. Po raz pierwszy użył tego
pojęcia belgijski ksiądz katolicki, P.Tempels, opisujący światopogląd ludu Baluba z
Demokratycznej Republiki Konga – J.Kamocki, Etnologia ludów pozaeuropejskich. Zarys,
Universitas, Kraków 2003, s. 71
21
G.J.Kaczyński, Czarny Chrystianizm. Ze studiów nad ruchami afrochrzescijańskimi,
Warszawa 1994, s.29
22
Ks. A. Zwoliński, op.cit, s.48
S t r o n a | 11
wysoka rozpiętość opowieści mitologicznych i ich interpretacji,
wobec czego panuje pewna tolerancja co do różnych sposobów
doświadczania Wszechświata. Jak to wyjaśnił kapłan Fonów: Bogowie
nie objawiają każdemu tego samego. Każdy człowiek zna prawdziwą
historię, czyli taką, jaką objawili mu bogowie.23 Religie te działają
wspólnotowo, jak wielka, patriarchalna rodzina, gdzie główne funkcje
religijne wykonuje głowa rodziny lub upoważnieni przez nią
członkowie.
Człowiek negroidalny bardziej wierzy w reinkarnację i
metamorfozę po śmierci ciała, mniej jest mu znane pojęcie raju lub
piekła.24 Dzieła stworzenia świata i ludzi dokonuje najczęściej
Najwyższy Bóg, choć czasami i bóstwo niższe, w roli pomocnika
wyższego bóstwa (u Aszantów jest to pająk Anansi, przygotowujący
tworzywo dla boga Njame, który ożywia stworzenia)25. Generalny
podział ludów według wierzeń dokonuje Ks. Zwoliński:
- religie ludów pierwotnych z zachowaniami i wierzeniami
totemicznymi, gdzie najwyższym stwórcą, opiekunem i strażnikiem
jest Bóg, który wyobrażany jest na sposób antropomorficzny,
natomiast duchy przyrody odgrywają mniejszą rolę (Pigmeje,
Pigmoidzi z Kongo, Buszmeni z pustyni Kalahari, Kindinga i Ndorowie
z Afryki Wschodniej, Sabdawce z Tanzanii)
- religie ludów pasterskich, które cechuje rozwinięty kult
przodków, a istota najwyższa utożsamiana jest z niebem i zjawiskami
atmosferycznymi (Oromo, Masajowie, Hima, Fulani)
- religie ludów rolniczych obszarów sawanny, u których panuje
matriarchat26 w życiu rodzinnym i praktykuje się m.in. kult czaszek,
totemizm i kult duchów i sił natury (Czaga, Kikiju, Njamwezi, Azande,
Sara)
- religie ludów rolniczych obszarów leśnych, z rozbudowanymi
panteonami bóstw, rozwiniętym kultem przodków i wiarą w
reinkarnację rodową (Bakongo, Aszanti, Ewe, Joruba, Ibowie, Fang)
Tradycjonalizm kultury negroidalnej określa się mianem
integralnego (pierwotnego), stanowiącego właściwość społeczeństw
przedpiśmiennych i wiejskich. Kultura tradycjonalna jest to cały
system oparty na trzech fundamentach, czyli przywiązaniu do ziemi,
języka i wiary. To kultura bytu i miejsca, zamknięta w kręgu: człowiek
- ziemia - przyroda.27 Charakterystyczne dla niej są: rytualizm,
sensualizm oraz religijność, które warunkują takie cechy, jak
wyobraźnia obrazowa z tendencją do przedstawiania poszczególnych
elementów wiary i wyobrażeń mitycznych w postaci wizualnych
obiektów. W tej kulturze wyróżnia się własne typologiczne czynniki i
wewnętrzne prawa rozwojowe, czyli własną gramatykę.28
Własność sztuki w tradycyjnej kulturze negroidalnej to przede
wszystkim jej znamienna funkcja sakralno-użytkowa. W jej
wytworach zaobserwować można dążenie do harmonii i
maksymalnej kondensacji treści wyrażanej w postaci symbolicznych,
abstrakcyjnych elementów.29 Aby osiągnąć etyczną i religijną wartość
26
23
F.S.Herskovits, Dahomey, An ancient West African Kingdom, Evaston 1967, s.43
Ks. A. Zwoliński, op.cit, s.50
25
Tamże s.53
24
Matriarchat –termin oznaczający, że kobiety sprawują władzę, a mężczyźni pracują na
roli.
27
J. Drzewucki, Kres kultury chłopskiej, Warszawa 2004
28
D.Kadłubiec, Cieszyńskie pogranicze kulturowe, Kultura ludowa na pograniczu,
Katowice 1995, s.14
29
A.Pawłowska, Przemiany w estetyce afrykańskiej i jej relacje z kultura europejską, [w:]
Wizje i rewizje, pod red K. Wilkoszewskiej, Kraków 2007, s.188
S t r o n a | 12
dzieła i z tym uchwycić sens przedmiotu, artysta skupia się na
sportretowaniu myśli dotyczącej jego charakteru wewnętrznego,
duchowego. Mówi się, że oswaja wtedy jego naturę. Sztuka
negroidalna wyraża się poprzez rytm, symetrię i kolor, które razem
kierują ją w stronę abstrakcji. Symetria i proporcja stanowi o ładzie i
pięknie dzieła, posiada funkcję porządkującą. Znamienna jest również
hipermimetyczność,
widoczna
szczególnie
w
portretach
rzeźbiarskich, dzięki której nacisk zostaje położony na ogólne
podobieństwo
portretowanego,
a nie na jego wizualnie doskonałe przedstawienie.30 Zostaje on
zinterpretowany bowiem w wymiarze symbolicznym i wewnętrznym,
gdyż artysta afrykański nie czuje potrzeby oddawania fotograficznego
i nieudolnego naśladowania doskonałych i samowystarczalnych
wytworów natury.31
Pozostaje odpowiedź na pytanie o jakość i dynamizm rzeźby
afrykańskiej, co odróżnia ją na od kultury zachodniej. Autor Negro
Sculpture, opublikowanej na początku XX wieku, Roger Fry, wychwala
rzeźbę afrykańską, przypisując jej twórcom zdolność kompletnej
plastycznej wolności.32 Rzeźba afrykańska wolna jest od realistycznej
interpretacji, a rzeźbiarz traktuje ze szczególnym znaczeniem jej
aspekt przestrzenny umieszczając w niej dodatkowe elementy
symbolizujące sytuacje i obrazy, jednocześnie będące kluczem do jej
interpretacji.
30
Tamże s.192
Tamże
32
R.Fry, Vision and Design, Negro Sculpture AT the Chelsea Book Club, Nowy Jork 1924,
s. 99-103 cyt. za A.Pawłowska, op.cit., s.183
31
Jednak taka umiejętność nie świadczy o świadomym doborze
środków wyrazu i kreowaniu dzieła. Sami Afrykanie, aż do połowy lat
70 nie korzystali z teorii dzieła sztuki i jego estetyki. Tradycyjna
sztuka istniała jedynie w kontekście religii i społeczeństwa, nie
posiadała więc prawa do autonomii ani innowacyjności. Priorytetem
twórczym było nadawanie znaczenia dziełu poprzez jego wartość
kultową. Czy jakiekolwiek odstępstwa od tradycji, zresztą surowo
karane zarówno ręką boską jak i ludzką, mogły wpłynąć na
doskonałość rzeźby afrykańskiej? Czy może zawężona reguła, w jakiej
musiał odnaleźć się ludowy artysta, stała się jego inspiracją i
motorem działań? Te niezwykle interesujące zagadnienia zasługują z
całą pewnością na analizę badawczą przy okazji teoretycznych
rozważań antropologiczno-estetycznych ludów negroidalnych, które
będę podejmować w późniejszych rozdziałach.
S t r o n a | 13
ZNACZENIE JAKIE CZŁOWIEK AFRYKAŃSKI NADAJE
ZJAWISKU CZASU
Właściwe dla plemion afrykańskich to szczególny i posługujący
się inną niż europejska logiką sposób postrzegania czasu. System
pojmowania czasu przekłada się na tryb życia, a z tym kulturę.
Afrykańczycy dają czasowi pewną wolność matematyczną i znakują
go terminami innymi od takich, jak momenty w historii czy koncepcja
czasu linearnego. W europejskiej estetyce pojęciowej zjawisko
mitologizacji przeszłości można umieścić w prostych ramach
czasowych, które odnoszą się do specyfiki jego postrzegania przez
pryzmat epoki i stylu. W Afryce koncepcja czas a mitologia, pozostają
w ścisłej zależności, poprzez wzajemne nadawanie sobie form i
abstrakcyjnego kolorytu wartości. Religijne odwołania w formalnych
przedstawieniach dzieł sztuki nie mieszczą się bowiem w ścisłych
ramach czasowych, nie tylko podlegając płynnym modyfikacjom
zewnętrznym, tak zwanej kokieterii tradycji sakralizującej i
wynoszącej je do granic metafizyczności, ale też wpływom
czasowym.33 Szczególna rytmizacja zdarzeń i nieścisła klasyfikacja
czasowa pomaga zaobserwować subtelne zmiany dotyczące zjawisk
plastycznych w sztuce afrykańskiej i jej religijnej, mitycznej wartości.
Czas i jego odmienność w ramach afrykańskich to zjawisko
postrzegane niemalże odwrotnie w porównaniu do europejskiego
punktu widzenia. Aby przybliżyć jego charakter, można posłużyć się
metaforą: w kulturze afrykańskiej barwy czasu zmieniają się płynniej i
wolniej, czas nie biegnie, a odpoczywa, leży na łonie przyrody i jej się
poddaje zarysowując leniwie swoje kształty, niemal jak wiosenny
zefir oplatający włosy odpoczywającego.
Ten literacki sposób przedstawienia czasu w tej kulturze określa jego
duchowy wymiar. Wymiar rzeczywisty czasu w obserwacji Afrykanina
jest bardziej skomplikowany. Wielu badaczy próbowało określić i
zdefiniować tę zależność. Evans-Pritchard, badający plemię Nuerów,
uważał, że czas uznany w kontekście Afryki jest wytworem ludzkiego
umysłu i jest odbiciem stosunków osobników do środowiska
naturalnego czyli wynika z relacji międzyludzkich, a czas przeszły
istnieje w rozumieniu linearnym.34 Paul Bochman, zgłębiający
mentalność plemienia nigeryjskiego Tiwa, uważał, że czas egzystuje w
czymś w rodzaju serii zamkniętych, nienaruszalnych bloków, z
których każdy zawiera inne działanie a cały blokowy segment składa
33
Dzieła afrykańskie są symbolem metafizyczności rzeczywistości opisanej poprzez mity,
tzw. sacrum. Przestrzeń mityczna posługuje się innym, bardziej uniwersalnym pojęciem
czasu, gdzie wszystko istnieje razem i obok siebie, niezmiennie dzieje się, a wymiary w
których zachodzą te zjawiska, przenikają się. Czas jest bowiem w tej rzeczywistości
abstrakcyjny, a zatem wielowymiarowy i płynny.
34
M.Bakalarska.Czas w Afryce [w:] Studenckie Koło Naukowe Folklorystów i Etnologów
UMCS, Uniwersytet Warszawski, Warszawa 2007, s.2
S t r o n a | 14
się na wszystkie wydarzenia w historii.35 Jednak błąd współczesnych
badaczy polegał na modyfikacji tej relacji na rozumienie europejskie,
które posługuje się odmiennymi metodami badania czasu, przez co
zatracali oni wartości charakterystyczne w definiowaniu szczególnego
zjawiska czasu afrykańskiego.
Odmienność dotycząca postrzegania czasu przez ludzi żyjących
w różnych częściach globu, powoduje odmienny tryb życia, a także
subtelnie wpływa na wzory zachowawcze, co przekłada się także na
charakter ich sztuki. Z punktu widzenia europejskiej historii, czas
biegnie linearnie i powinien podlegać obserwacji jako byt niezależny
od człowieka. Taki pogląd przedstawia Izaak Newton, twierdząc, że
czas jest absolutny i matematycznie doskonały oraz funkcjonuje
niezależnie od sił natury.36 W ten sposób człowiek jawi się jako sługa
czasu i jemu się poddaje.
Natomiast w kulturze afrykańskiej to myśl ludzka tworzy czas,
który nie istnieje samodzielnie a jest zaledwie istotnością bierną,
pasywną, będącą jedynie wymysłem człowieka.37 Afrykańczyk
traktuje czas z dystansem i racjonalną obiektywnością. Zachodzi tam
zjawisko całościowego pojmowania czasu jako przestrzeni
uporządkowanej w sposób przychylny człowiekowi.
Powszechne są stereotypy ujmujące powierzchowne i fizyczne
zachowania mieszkańca Afryki, rodzące się z niewiedzy i braku
zrozumienia pewnych zjawisk przez człowieka Zachodu. Jeden
dotyczy powolnego trybu życia i powszechnego spóźnialstwa.
Umówione godziny i konkretne terminy wydłużają się i naciągają do
ludzkich potrzeb. Czas służy człowiekowi, a nie na odwrót.
Przykładowo zebranie umówione na godzinę dwudziestą
niekoniecznie musi odbyć się właśnie o tej porze. Przykładowe
pytanie odnoszące się do pory tego spotkania jest bezsensowne, gdyż
odpowiedź jest oczywista: zebranie będzie wtedy, kiedy zbiorą się
ludzie.38 W Afryce to człowiek wytwarza czas i nagina go do własnych
potrzeb, bez człowieka bowiem czasu nie ma. Dlatego łatwo jest go
kontrolować. Nie należy też biec za czasem, ani czasowi się
poddawać, gdyż na wszystko czas będzie i nigdy go nie zabraknie jak
długo tworzy się myśl ludzka.
Niektórzy badacze, podchodząc z właściwą procesowi podczas
dokumentacji zjawisk obiektywnością, definiują tradycyjne podziały
czasu przez ludy afrykańskie.
J.S.Mbiti, antropolog i filozof prowadzący szczegółowe badania
na ten temat, dzieli czas afrykański na trzy kategorie:
- czas rzeczywisty,
- czas potencjalny,
- czas nieobecny.
Czas rzeczywisty określa teraźniejszość i niedaleką przeszłość,
czas potencjalny zależny jest od rytmu natury i jemu podlega, czas
nieobecny natomiast to ten określający wydarzenia przeszłe, które
już prawdopodobnie się nie wydarzą.
Nie da się tego jasno porównać do linearnego (przeszłość,
teraźniejszość, przyszłość) pojęcia czasu ludzi ucywilizowanych. Czas,
35
Tamże s.3
R.Kapuściński, Heban, Warszawa 2005, s.9
37
M.Bakalarska, op.cit., s.3
36
38
Tamże
S t r o n a | 15
w zależności od rodzaju, określa bowiem charakter wydarzeń a nie
ich miejsce na linii jego przebiegu.
W Afryce charakterystyczny jest brak stosowania kalendarzy
numerycznych. Czas pojmowany jest jako układ wydarzeń, które jak
daty w historii, są znacznikami odległości czasowych. Nie ma więc
powodu aby czas rachować, gdyż właśnie wszystko zależy od rzeczy
dziejących się w czasie i zachodzących zjawisk naturalnych. James
Mbiti zdefiniował dwa ogólnie dostrzegalne zjawiska czasowe. Okres
zwany sasa obejmuje tzw. teraz czyli wszystko co ma znaczenie
natychmiastowości, bliskości i teraźniejszości. Dotyczy bezpośrednio
doświadczeń ludzkich, jednostkowych, kreśli schemat gdzie i kiedy w
ludzkiej egzystencji. Odnosi się także do niedalekiej przeszłości, do
wydarzeń właśnie dziejących się lub mających się wydarzyć oraz do
niedalekiej przyszłości. Przyszłość w afrykańskim postrzeganiu nie
może być daleka i sięga maksymalnie dwóch lat wprzód. Myślenie
bardziej horyzontalne jest zbyt odległe, a także zrozumienie i
wyrażenie tak dalekiej przyszłości jest niemożliwe z braku formalnych
odpowiedników gramatycznych. Dzieje się tak dlatego, że okres sasa
pochłania odległe przyszłe wydarzenia, które stoją poza jego
granicami. Mbiti określa tą zależność mikroczasem. Wymiar sasa
obejmuje bowiem fakty dziejące się lub te, które mają się wydarzyć i
nie zawiera dziejów o małym prawdopodobieństwie zdarzenia, co
wyraźnie upraszcza schematy myślenia i daje wyrazistszy obraz
teraźniejszości. Zatem inne dysproporcje, takie jak osobiste obawy
czy bojaźń o koniec świata, nie mają prawa bytu.
Okres poza sasa nazywany jest zamani, tzw. cmentarzysko
czasu
i obejmuje on nieograniczoną przeszłość, która stanowi część
składowiska zdarzeń sasa, oraz dziejów mitycznych.39 W czasie
zamani nie używa się konkretnych dat, a do określania czasu służą
takie przymiotniki jak: duży, mały, krótki, długi. Zamani jest więc
makroczasem, prawdziwą głębią oceaniczną historii, a także twardą
podstawą dla okresu sasa, z którym nawzajem się przenika.
Życie afrykańskie nie przypomina nawet w śladowej ilości
charakterystycznej gonitwy i zegarowego trybu życia pracownika
Zachodu. Tam słońce wschodzi nie o godzinie, tylko wtedy kiedy
wschodzi i rozpoczyna się dzień. Takie słowo jak doba nie istnieje, nie
ma pojęcia godziny, życie toczy się od wschodu do zachodu, a
człowiek nie kładzie się równo z ostatnią godziną, tylko kiedy dzień
zakończy i uzna, że już czas pójść na spoczynek. Życie biernie
podporządkowane jest warunkom, jakie dyktuje przyroda i nie ma
potrzeby naginania jej biegu dla własnych potrzeb, gdyż byłoby to też
nierozsądne, wręcz niemożliwe, tak samo jak nie można wydłużyć faz
księżyca ani zmusić nasiona do szybszego wykiełkowania. Miesiące i
dni również określane są przez naturalne zabiegi i stąd też biorą się
ich nazwy. Przykładowo październik zwany jest słońcem, gdyż jest
miesiącem największego upału, a wrzesień istnieje pod nazwą
drzewo kiełbasiane, które zaczyna owocować w tym czasie. Ponadto
miesiąc trwa tyle czasu (czy to dni 25 czy 35), ile zajmuje wykonanie
danej czynności (np. w miesiącu łownym - połów zwierzyny, lub w
miesiącu siewnym – siew). Dzień, trwający od wschodu do zachodu
słońca, podzielony jest nie na godziny ale na czynności m.in.: czas
dojenia (ok. 6 rano) - akasheshe40; czas odpoczynku dla zwierząt
(południe) – bari omubirago; czas pojenia bydła (ok. godz. 14) –
amasyo niganywa; czas ostatniego dojenia i spoczynku zwierząt,
39
40
Tamże s.40
Nazwy afrykańskie pór pochodzą od plemienia Ankora z Ugandy.
S t r o n a | 16
właściwy koniec dnia (ok. godz. 19). Tak samo okres roku zmienia się
pod wpływem zjawisk zewnętrznych (raz liczy 360, a raz 390 dni),
choć jedno pozostaje niezmienne – ilość wiosen musi się zgadzać.
Życie zgodnie z takim trybem, czyli z rytmem natury, nazywane jest
ontologicznym rytmem czasowym41, gdyż nie tylko ustępuje cyklowi
natury, ale jest głęboko zakorzenione poprzez tradycję zgodną z
czasem pierwotnie właściwym.
Pojęcie czasu w kulturze afrykańskiej jest bardzo elastyczne i
postrzegane wieloaspektowo. J.S.Mbiti wyróżnia także czas mityczny,
funkcjonujący w kontekście historycznym lub prehistorycznym: Ludy
Afryki uważają, że historia ludzka będzie trwała zawsze, w rytmie
ruchu od sasa do zamani, i nic nie wskazuje na to, iż rytm ten kiedyś
ustanie, dni, miesiące, pory roku i lata nie mają kresu, tak jak nie ma
kresu rytm narodzin, małżeństwa, prokreacji, śmierci. 42
Mity jawią się jako część historii, są traktowane jako spójna z
przeszłością (zamani) całość, wplatają się w życie doczesne i są
oczywiste tak samo jak spożywana tradycyjna potrawa, wieczorna
uczta dla ciała i ducha.
W Afryce czas wyróżnia się bezwzględnością w podążaniu
ścieżką rozwoju naturalnych zjawisk, nie ustala więc reguł, ale im się
poddaje. Taki tryb życia przekłada się na tradycję kulturową,
kształtując myślenie twórcze i ekonomiczne w procesach
poznawczych metafizyki i sztuki. Myśl dalsza może prowadzić do
poznawczych ewolucji materii nie poprzez siłę dynamiczną,
bezwzględną w swoim dążeniu, ale siłę przystającą, kroczącą ścieżką
pierwotnie wyznaczoną, trwalszą i starszą, zgodną z siłami natury.
41
Ontologiczny rytm jest pojęciem użytym przez Mbiti’ego, podczas próby określenia
charakteru pojmowania czasu w kulturze negroidalnej - Tamże
42
Tamże s. 37
Poznawanie czasu uczy człowieka afrykańskiego jak należy poruszać
się w życiu, a dzieła sztuki tradycyjnej są wynikiem analizy
pierwotnych zjawisk, bo człowiek stanowi przecież cząstkę natury a
nie jej przeciwieństwo lub odrębny pierwiastek. Człowiek afrykański
czerpie z doświadczenia czasu poddającego się pierwotnemu
rytmowi natury i podświadomie stosuje ten cykl zależności w sztuce.
Wynika ona z jego zainteresowań łańcuchem przyczynowoskutkowym nieprzerwanie związanym z jego życiem codziennym.
S t r o n a | 17
2
SESELAME – ODCZUWANIE WEWNĄTRZ CIAŁA
Prezentując zagadnienia dotyczące postrzegania zjawisk
przez ludy prymitywne Afryki środkowo-wschodniej, można nakreślić
zakres różnic dzielących członka pierwotnego ludu od mieszkańca
poruszającego się w dobie technologii i cywilizacji. Badając kulturę i
tradycję w jakiej żyje Afrykanin, a także gramatyczny język, sposób
budowania i intonacji słów i innych komunikatów, można zastanowić
się jakie wartości dominują w postrzeganiu przez niego świata oraz
zjawisk wewnętrznych. Dowód na równą odmienność postrzegania
może prowadzić do zespolenia wartości, jakie prezentuje sztuka
afrykańska poprzez odniesienia symboliczne, co można oprzeć na
przykładzie życia codziennego ludu Anlo-Ewe. Powodem wyboru tak
wąskiej grupy reprezentantów jest chęć dokładnego zanalizowania
jego zachowań na podstawie selekcji poprzez warstwę językową,
postępowania w życiu codziennym, względem tradycji, czynności
rytualnych, aż wreszcie sztuki. Dokładna analiza jest możliwa przy
wyborze jednej kultury ludu, a z tym danego języka jakim posługuje
się mieszkaniec Afryki oraz innych tradycji kulturowych z tego
regionu, takich jak pieśń, taniec, rytuał, wyrób biżuteryjny, fryzura.
Takie przedmioty badawcze różnią się nieznacznie w innych
plemionach afrykańskich, choć charakter i cel nadrzędny pozostaje
ten sam, ale szczegóły, zawartość, forma przyjmują inny kształt oraz
treść. Korzystając głównie z literatury43 przyjęłam, iż lud afrykański
Anlo-Ewe zamieszkujący południowo-wschodnią Ghanę w
południowym regionie Wolty w Afryce środkowej, może być
reprezentantem tradycji afrykańskiej44. Zamieszkuje on znajdującą się
w Ghanie krainę Anlo i posługuje dialektem anlo języka ewe, stąd
nazwa ich plemienia. Jest to lud pochodzenia nigryckiego, którego
społeczność liczy 3-4 mln osób. Jest to plemię wojownicze i świetnie
działające pod względem ekonomicznym i handlowym; jako jedno z
niewielu po najazdach misyjnych w większości zachowało tradycyjne
obyczaje i bogatą kulturę, opierającą się na mistycznym kulcie wudu.
Lud ten, na swój sposób wrażliwy estetycznie, pozostawił po sobie
wysoko rozwiniętą sztukę zdobniczą oraz inne dzieła takie jak rzeźba
z kości słoniowej i z drewna oraz ceramika. Kathryn Linn Geurts,
badaczka kultur prymitywnych, przybliża jego pozycję geograficzną:
Nadbrzeżne obszary, rozciągające się od Anyanui do Keta i Kedzi i od
północnych terenów laguny do Anyako, zazwyczaj są uważane za
centrum ziem zamieszkiwanych przez lud Anlo.45 Autorka, w latach od
43
Estetyka Afryki, Antologia, praca zbiorowa po red. M. Cymorek, Kraków 2008, s.6
Tamże
45
Tamże
44
S t r o n a | 18
1992 do 1995 roku, prowadziła badania zarówno w Akrze jak i na
terenie ziem ojczystych tego ludu.
Termin seselelame odnosi się do zmysłów, sposobu
odczuwania w ciele, które mogą obejmować zarówno wrażenia
fizyczne jak i reakcje emocjonalne. Termin ten posłuży do ujawnienia
różnic postrzegania, odbioru wartości przedstawiciela rdzennej
Afryki, a co za tym idzie, pomoże zrozumieć charakteryzujący go
rodzaj kreacji jaka przejawia się w twórczości plastycznej uosabianej
głównie z fetyszem, sztuką sakralną oraz wyrobami biżuteryjnymi,
choć nie tylko, bo także muzyką i tańcem, skończywszy na rytuale
magicznym, który łączy te wszystkie rodzaje kreacji.
Bezpieczniej byłoby ustanowić pewne granice, tuż przed
rozwinięciem wachlarza przemyśleń dotyczących badanych zjawisk w
tym rozdziale. Należałoby zatem stworzyć adekwatną definicję
odnoszącą się do pola sztuki i twórczości. Budując definicję aktu
twórczego nie należy skupiać się jedynie na jego materialnym
aspekcie, składającym się na obiekt fizyczny, stanowiący efekt pracy
twórczej. Jest to czynność powodowana odpowiednim stanem ducha
bądź koncepcyjną, oryginalną myślą. Gloton i Clero, pedagodzy
dziecięcy, charakteryzują akt twórczy jako powołanie do istnienia
czegoś, czego nigdy przedtem nie było.46 Człowiek, jako
skomplikowana wewnętrznie istota, jest zdolny do kreacji na wielu
poziomach. Sztuka powinna więc być rozszerzona na wszelkie akty,
które wyniknęły z wewnętrznej potrzeby i uczucia, a także
racjonalnych przemyśleń, realizowanych na podłożu materialnym,
konsekwentnie powielanych w celu zaznaczenia i uściślenia ich
trwałości na gruncie emocjonalnym. Tradycja afrykańska może stać
się środkiem dotarcia do tego rodzaju przemyśleń i ich analizy, co
46
R.Gloton, C.Clero Twórcza aktywność dziecka, Warszawa 1988, s.34
dałoby szerszy pogląd na wiedzę jaką osiągnął Afrykańczyk na polu
sztuki. Nie da się przedstawić racjonalnej definicji sztuki właśnie z
tego punktu, gdyż opiera się ona na wrażeniach, wewnętrznych
potrzebach, jak również może być też konsekwentnie realizowaną
tradycją poprzez czyn i wykonawstwo, której cel, nawet dla
dostępujących tego aktu, nie zawsze jest całkowicie pojmowany i
rozumiany. Dla przykładu artysta, który rzeźbi maski, dajmy na to
odnoszące się do charakteru konkretnego zwierzęcia, pojmuje cel
danej czynności i wie jak ową maskę wyrzeźbić prawidłowo, tzn.
zgodnie z tradycją. Wie nawet, w jaki sposób maska będzie użyta w
rytuale magicznym – np. gdy jest to antylopa, celem rytuału jest
zapewnienie dobrego połowu zwierzyny lub przeprowadzenie aktu
inicjacji. Nie pojmuje natomiast całego mechanizmu działania maski
w czynności rytualnej i też zdarza się, że nie rozumie znaczenia słów
wypowiadanych w inwokacji z nią związanej.47 Wspomnę też o tym w
rozdziale IV.
Wracając do ogólnego założenia dotyczącego sposobu
postrzegania rdzennego Afrykańczyka, celem tej części pracy będzie
udowodnienie, w jaki sposób słowo seselelame może odgrywać
znaczącą rolę w głównym założeniu pracy; między innymi przyczyniło
się ono do stworzenia teorii sensorycznej przez C.Classena jako
różnicy odczuwania u Afrykańczyka i Europejczyka.48
W zachodnich tradycjach, opierających się na epistemologicznej teorii poznania, istnieje wyraźne rozróżnienie pomiędzy
47
Taką wiedzę posiada tylko kapłan wioski lub szaman (z ang. saman , co oznacza który
wie).
48
C.Classen Worlds of Sense. Exploring The Senses In History and Across Cultures,
Routledge, Londyn i Nowy Jork 1993 s.135
S t r o n a | 19
odczuwaniem emocji a wrażeniem (reakcją na fizyczny bodziec).49
Doświadczanie za pomocą zmysłów traktowane jest jako osobne
doświadczenie, które definiuje się jako odczytywanie informacji za
pomocą narządów zewnętrznych (ucho, nos, usta, język, skóra) – jest
to związane z fizycznym aspektem funkcjonowania człowieka i
traktowane jako pięć sposobów odbierania informacji o świecie, czyli
odczuwania przy pomocy zmysłów. W Afryce zachodniej natomiast,
odnosząc się do kultury Anlo-Ewe, nie istnieje podobny podział na
doświadczenia wewnętrzne, takie jak emocje czy stany i na odbiór
świata przy pomocy zmysłów. Nie istnieje żaden termin, który
odnosiłby się tylko do określenia wszystkich pięciu zmysłów. W
językowym słowniku anlo-ewe, opracowanym w latach dwudziestych
przez niemieckiego tłumacza Dietricha Westermanna, słowo zmysł
tłumaczone zostało jako sidzenu50. Jednak badania Kataryn Geurts
podają, iż wyraz ten nie odnosi się do zbioru doświadczeń
zmysłowych, oznacza raczej rzecz rozpoznaną.51 Autorka tekstu
informuje, iż w tej kulturze wrażenia wywołane poprzez bodźce
zewnętrzne są epistemologicznie związane z wrażeniami
pochodzącymi od wewnętrznych, somatycznych form (czyli
introreceptorow czy też receptorów wewnętrznych odpowiadających
za równowagę, ruch i propriorecepcję) oraz że są połączone ze
stanami uczuciowymi.52 Interesującym jest fakt, iż kultura Anlo-Ewe
zdaje się nie posiadać teorii zmysłów w europejskim tego słowa
znaczeniu.
49
Teoria poznania [gnoseologia] – zajmuje się ukazywaniem różnych twórczych wizji i
poglądów na ten sam temat. Bada istote i strukture ludzkiego poznania oraz docieka jakie
są jego źródła i wyodrębnia różne rodzaje poznania.
50
D.Westermann, Ewefalia - Słownik Angielsko-Ewe, Nendeln 1973, s. 314
51
Estetyka Afryki, op.cit., s.10
52
Tamże s.7
Powstaje pytanie: w jaki sposób takiego rodzaju postrzeganie,
czyli takie, w którym zmysły i wewnętrzne odczuwanie traktowane
jest na równie intensywnym poziomie (a co wiąże się z wyostrzoną
wrażliwością na wrażenia wewnętrzne), jest zależne od kultury i
otoczenia?
Psycholog Hazel Marcus zauważył, iż kształtowanie myślenia i
odbiór rzeczywistości składające się na procesy psychologiczne, są
całkowicie organizowane przez kulturę i zmieniają się wraz ze zmianą
kontekstu społeczno-kulturowego.53 Uważa on to za podstawowe
założenie w psychologii kulturowej. Opierając się na myśli Hazela
można stwierdzić, jakie są zobowiązania kultury i sztuki wobec
kształtowania charakteru i myśli człowieka. Przy pomocy wykładni
prezentującej sposoby komunikacji werbalnej i nazewnictwa oraz
dokładnej ich analizy, można stworzyć szkielet zależności pomiędzy
kulturą a psychologicznym portretem człowieka. Takich rozważań
dopuścił się Richard Shweder w artykule dotyczącym emocji w
psychologii kulturowej.54 Według niego studia nad emocjami
stanowią intrygującą motywację do zastanowienia się jakie są
kulturowe korzenie wrażeń. Shweder zastanawia się jaka jest rola
codziennych praktyk i rozmowy oraz społecznej interpretacji
wzbudzania emocjonalnych oraz fizycznych wrażeń. Korzystając z
przemyśleń psychologa, postaram się konsekwentnie odpowiedzieć
w kolejnych rozdziałach na pytanie jaka jest rola tradycji religijnej i
sztuki w powyższej relacji.
Podążając śladami badań Geurts, termin seselelame odnosi się
do kulturowo wypracowanego sposobu, w jaki członkowie ludu AnloEwe odnoszą się do swojego ciała oraz w jaki je odczuwają,
53
54
H.R.Markus, Culture and ‘Basic’ Psychological Principles, Nowy Jork 1996, s. 589
R.Schweder, The cultural Psychology of the Emotions, Nowy Jork 1993, s.418
S t r o n a | 20
jednocześnie zwracając się ku przedmiotom, otoczeniu i ciałom innych
ludzi.55 Precyzyjne tłumaczenie na język polski byłoby znacznie
trudniejsze, jako że obejmuje ono również stany emocjonalne nie
dające się jasno i całościowo ująć w tradycji zachodniego
pojmowania. Dla przykładu słowo to może być używane dla
określenia stanu pobudzenia czy natchnienia u tancerza bądź mówcy,
jest odpowiedzialne za odczucia określane jako intuicja, wreszcie
odnosi się do zmysłowego pojmowania rzeczywistości w pełnym tego
słowa znaczeniu.
Według amerykańskiego uczonego Thomasa Csordas’a
określenie seselelame przypomina cielesne formy uwagi i wskazuje
na kulturowo wypracowane formy wrażliwości na ciało w otoczeniu.56
Jako, że poruszamy się we wspólnym z innymi ciałami środowisku,
jesteśmy na nie wrażliwi i odczuwamy je w subiektywny sposób, a
takiego rodzaju odczuwania właśnie dotyczy ten termin. Zdaniem
badacza, smutnym może być fakt, że nauki społeczne poruszają się
wyłącznie w kategoriach poznania i odczuwania, nawet kiedy badane
intersubiektywne zjawiska znacznie przewyższają swoją naturą owe
kategorie i wychodzą poza nie, aż prosząc o to, by były zbadane w
inny, nieodkryty jeszcze sposób.
Próbując rozłożyć słowo seselelame na elementy składniowe
możemy dowiedzieć się nieco więcej o jego pierwotnym znaczeniu.
Analizując pojedyncze człony, można dostrzec możliwość rozłożenia
go na mniejsze, egzystujące jako osobne w języku, wyrażenia.
Dlatego wyraz se czy sese ma znaczenia takie jak: słyszeć, odczuwać,
smakować, czuć zapach, rozumieć, reagować lub też: znać, słuchać,
rozumieć język. Se może też oznaczać czasownik związany z
percepcją. Zdanie Mesi le lame oznacza odczuwanie emocji w ciele
takich jak np. smutek czy radość gdzie słowo lame oznacza w ciele.
Wyrażenie Lame vim oznacza tyle co odczuwać w ciele smutek
(vim).57
Reasumując, seselame w szerszym tłumaczeniu znaczy
odczuwać (wewnątrz ciała) i odpowiada za wrażenia fizyczne (słuch,
dotyk, węch, zapach, smak), reakcje emocjonalne (smutek, złość
szczęście, smutek, obrzydzenie, zdziwienie) oraz za uczucie które
traktuje się jako warunek lub rezultat se, czyli przeznaczenia lub losu.
Jest to zbiorcze określenie obszaru percepcji, w którym wrażenia,
emocje, usposobienie i predyspozycje traktuje się jako nieprzerwany
ciąg cielesnych doświadczeń, a nie jako odrębne jednostki.58 Termin
ten odrzuca kategorie oparte na teorii pięciu zmysłów na rzecz ich
integracji.
Wracając do teorii sensorycznej dotyczącej seselelame bardzo
łatwo zauważyć, że łączy się ona ze sposobami odbioru informacji ze
świata zewnętrznego. Wiadomo już, że Afrykanie nie uznają podziału
na różnego rodzaju odczuwania, a wartości zmysłowe traktują na
równi z wrażeniami emocjonalnymi i fizycznymi. Taką zależność
można dostrzec również w ich życiu codziennym oraz tradycji
kulturowej, a także w ich mowie. Specyfika postrzegania dotycząca
ruchu i dźwięku u Afrykańczyka, stanowi dla niego źródło informacji
nie tylko o faktach i stanie zewnętrznym rzeczy lub sytuacji, ale
również o jej charakterze i stanie wewnętrznym.
Kathryn Geurts, obserwując bezpośrednio lud Anlo-Ewe,
zauważyła jego szczególną wrażliwość na zjawiska ruchu ciała oraz
sposobu jego interpretacji. Obserwując dzieci bawiące się wzdłuż
55
57
56
Estetyka Afryki, op.cit., s.11
T.J.Csordas, Somatic Modes of Attention, Nowy Jork 1993, s.138
58
Estetyka Afryki, op.cit., s.11
Estetyka Afryki, op.cit,. s.17
S t r o n a | 21
drogi, dostrzegła, że patrząca na nie matka upomina ich nazywając
dzieci terminem lugulugu. Kathryn zainteresowała się tą sytuacją i
dowiedziała się, że hasło to odpowiada za sposób chodzenia i jest
tłumaczone jako powolne, niezgrabne poruszanie się lub pijany
chód.59 Z dalszych przemyśleń autorki tekstu wynika, iż istnieje wiele
określeń na różne sposoby poruszania się. Można chodzić jak lew (zo
kadzakadza), poruszać się ukradkiem, jakby nasłuchując (zo
minyaminya) lub też chodzić tyłem (megbemegbe). Przedstawiciele
ludu Anlo-Ewe określają poruszanie się, ruch (azolizozo) jako
aktywność o cechach uczuciowych. Według ich przekonań,
poruszanie ma związek ze stanem uczuciowym człowieka i idąc
dalszym tropem – z jego charakterem. Uważają oni, iż sposób
chodzenia wpływa na charakter człowieka i na odwrót – charakter
lub stan emocjonalny może ujawniać się przez sposób poruszania się.
W ten sposób wyjaśnił się fakt dlaczego, wspomniana wyżej matka,
upominała swoje dzieci, by zważały na prawidłowe ruchy swojego
ciała. Nie czyniła tego w celu zaprezentowania podopiecznych, jako
doskonale wychowanych, czyniła to ze względu na troskę o
prawidłowe
kształtowanie
charakteru
dzieci,
który
był
determinowany również poprzez sposób poruszania się.
Taką subtelną zawiłość postrzegania można włączyć do
koncepcji ruchu jako tańca. Dzięki wrażliwości taneczno-ruchowej i
zdobywania dodatkowych informacji na tej podstawie, można
zauważyć, że w tradycji afrykańskiej taniec jako wyraz dynamiki ciała
ma potężne znaczenie. Poprzez swój charakter i układ ruchów może
wiązać się ze specyfiką wykonywanego rytuału i stanowi, przy wiedzy
o jego szczegółowej symbolice, duże źródło informacji o kulturze
Czarnej Afryki.
Dalsze rozważania dotyczące interpretacji ruchu doprowadziły
do zastanowienia się nad sposobem, w jaki kultury negroidalne
interpretują dźwięk. Analizując słowa pod względem ich rejestracji
werbalnej dopuszczony został fakt, iż ma ona duże znaczenie w
przekazywaniu informacji. W Power of Words in African Verbal Arts
Philip Peek stwierdził, iż tekst, przykładowo dotyczący sztuki,
powinien być analizowany nie tylko pod względem zawartej w nim
treści, ale również w kontekście sposobu jego intonowania podczas
przekazu.60
Analizując hasła odnoszące się do sposobu chodzenia
zauważyć można powtarzające się regularnie zjawisko duplikacji
rdzenia. W języku ewe istnieje ponad 50 wyrażeń reprezentujących
różne style poruszania się, z których każde budowane jest w podobny
sposób. Tak więc zo bafobafo, zo bulabula, zo kodzokodzo itp. to
terminy składające się z powtórzonych wyrazów lub onomatopeje.
Jak zauważył Sapir proces ten przeważnie jest wykorzystywany [..]
aby wskazać złożoność, powtarzalność i zwyczajowość [..] oraz
intensywność działania. Odnosi się więc do jego natury sensorycznej
czyli subtelnego odbioru zjawisk. 61
Dźwięk zdaje się mieć niezwykłe znaczenie w tej kulturze.
Plemię mówiące językiem anlo uwypuklają relacje związane z
doświadczeniem, jakie przynosi mówienie, jedzenie, całowanie itp.
Jest to tzw. doświadczenie w ustach określone słowem sesetonume.62
Kolejno pojawia się stwierdzenie Stollera, amerykańskiego
badacza kultur nigryckich, który wskazał, że wg Songhay z Nigru,
mowa ma siłę niezależną od jej wartości desygnatywnej 63. Więc
60
P.Peek, Power of Words in African Verbal Arts, Nowy Jork 1981, s.42
E.Sapir. Language, An Introduction to the Study of speech, Nowy Jork 1921, s.76
62
Estetyka Afryki, op.cit., s.22
63
Desygnatywny - znaczeniowy
61
59
Tamże s.17
S t r o n a | 22
słowa nie są tylko informacją czy wiedzą, ale również dźwiękiem, a
więc ze swoim znaczeniem mają fizyczną siłę oddziałującą nie tylko
na uszy i umysł, ale również na całe ciało. 64 Idzie za tym pogląd
Philipa Peeka, który pisze, iż mowa ludzka jest postrzegana jako
namacalny byt, a przestrzeń dźwiękowa jest postrzegana jako obszar
materialny.65 Słowo mowa lub rozmawianie jest określane w języku
ewe jako nufofo, które składa się m.in. z takich głosek jak fo, co
oznacza uderzać, bić, zadawać cios. Można to interpretować jako
fakt, iż mowa sama w sobie zawiera siłę z którą działa.
Interpretując dane założenia pod względem kulturowym,
można przypuścić, że dane znaczenia symboliczne mogą być
przekazywane werbalnie podczas obrzędów rytualnych w trakcie
śpiewu. Dlatego inwokacja nie przekazuje tylko zawartej w niej treści,
ale poprzez odpowiednią jej intonację, stanowi siłę dynamiczną.
Świetnym przykładem na to może być sposób doświadczania i
nazewnictwa czynności podczas wykonywania pieśni ludu Ewe. Pieśń
może być pyszna, w znaczeniu smakowita, gdyż może przywoływać
na myśl smak jagód, cukru, zupy palmowej lub gulaszu z fasolą - w
zależności od jej charakteru, jak to się dzieje u ludności Akpafu.66
Ponadto, gdy się ją wykonuje, według informacji bezpośrednio
przekazywanych przez informatora będącego przedstawicielem tego
ludu, najpierw przynosi się ją jak wodę, śpiewa się ją jak hymn,
później cięta jest przez główną śpiewaczkę, po czym jest wyłapywana
przez chór, który porywa ją i niesie. Przy takiej interpretacji widać, że
jest ona traktowana jako osobna fizyczna egzystencja. Zjawisko to
64
P.Stoller, The Taste of ethnographic Things: the Senses in Anthropology, Filadelfia 1989,
s.122
65
P.Peek, op.cit., s.42
66
K.Agawu, Afrykańska muzyka jako tekst, [w:] Estetyka Afryki, Antologia, pod red.
M.Cymorek, Kraków 2008, s. 91
dotyczy również sposobu grania na bębnach, gdzie istnieje
porównawcze nazewnictwo. W północnych Ewe momenty
intensywności, czyli czynności związane z śpiewem i graniem na
bębnie oraz tańcem, nazywane są evuo. Ceremonia bębnienia
określana jest słowem vu. Istnieją podziały na różne rytmy bębnienia,
takie jak tryb mowy, tryb sygnałowy oraz taneczny. W trakcie trubu
mowy bębnienia, muzyk intonuje na bębnach tonalne i rytmiczne
wzorce mowy. Informacje wyrażane dźwiękiem stanowią formę
przekazu informacji i oddziaływają psychicznie na odbiorcę. Działanie
intuicyjne, związane z aspektem mistycznym, będące elementem
świadomej kreacji, może być traktowane jako świadoma sztuka.
S t r o n a | 23
Wyobraźmy sobie teraz schemat ekspresji ciała, poprzez którą
wyraża się człowiek w kreacji zewnętrznej:
Za pomocą tego schematu pragnę wytłumaczyć celowość sztuki
afrykańskiej i związane z nią symbole i wartości.
Według Plotyna, aby dotrzeć do świata duchowego człowiek
kreuje sztukę.68 W przypadku ludów afrykańskich jest to rytuał
magiczny, w którym obecny jest fetysz, jak również taniec i śpiew
oraz związane z nim inwokacje oraz rytualne gesty (bardzo łatwo
można zauważyć zależność pomiędzy biorącym udział w tej sytuacji
człowiekiem wraz z prezentacją jego wnętrza, czyli dążeniami,
pragnieniami i odczuciami, a jego poznaniem świata duchowego
poprzez sztukę). Dążąc do celu jakim jest skumulowanie wszelkiej
wiedzy i wartości jakie reprezentuje rdzenny Afrykańczyk, możemy
się ku niemu zbliżyć poznając i analizując zjawiska fetyszu oraz innych
odłamów sztuki. A co za tym idzie - przy szerszej interpretacji działań
takich jak taniec i śpiew - znalezienia odpowiedzi, w jaki sposób
Afrykańczyk pojmuje dźwięk oraz ruch, a także inne odczucia
określane jako znane już seselelame.
Wykres 1.
Realizacja człowieka w świecie duchowym poprzez sztukę 67
Schemat nasuwa kolejne wnioski odnośnie sztuki oraz jej
zależności. Korzystając z zasad implikacji logicznej69 można ustalić, że
człowiek owładnięty wewnętrzną potrzebą tworzy sztukę. Sztuka
powinna więc teoretycznie zawierać walory uboższe od tych, które
prezentuje sobą człowiek. Ale sztuka jest sposobem na zetknięcie się
ze światem duchowym, wewnętrznym, więc logicznym jest to, iż musi
przejawiać wartości charakterystyczne dla świata mistycznego,
niewytłumaczalnego racjonalnie. Dlatego wartości reprezentowane
przez sztukę istnieją w wymiarze metafizycznym i są bogatsze od
68
Plotyn, Enneady 6, przeł. Adam Krokiewicz, Warszawa 2004, s.10
Implikacja logiczna (wynikanie) - relacja (lub symbol relacyjny) pomiędzy teoriami
(zbiorami zdań logicznych).Założenie twierdzenia TB zostaje spełnione, gdy każdy model
teorii T jest także modelem teorii B
69
67
Źródło: opracowanie własne na podstawie Estetyka Afryki, Antologia, praca zbiorowa
pod red. M. Cymorek, Kraków 2008
S t r o n a | 24
tych, które reprezentuje sobą człowiek. Interesującym jest wniosek z
tej teorii, że człowiek jest zdolny do stworzenia czegoś większego, co
niekompletnie rozumie i potrafi objąć za pomocą sposobów
doświadczania przez niego zjawisk. Jest w stanie wygenerować rzecz
tak inną od niego samego, a z tym również bogatszą i bardziej
złożoną, której wartości nie jest w stanie nawet pojąć w pełni, a
zwłaszcza opisać. Absurdalność tego faktu skłania do poszukiwania
metody na odgadnięcie aspektów tego zjawiska i jego zgłębienia.
Afrykański kunszt artystyczny istnieje jako element życia - jako
część całości, nie jako cel sam w sobie. Sztuka jest dopełnieniem
człowieka – jego pragnień i dążeń. Stanowi pomost między
duchowością a umysłem człowieka. Fetysz jest sposobem na jej
realizację i ma dwa wymiary: duchowy i materialny, ponieważ łączy
te dwa światy. Stanowi wizualny aspekt fizyczny w rytuale
magicznym, przez co inne elementy, takie jak śpiew i taniec, nie
mając trwałej egzystencji w czasie, są mniej dostrzegalne. Powiązany
jest z całym spektrum połączeń pomiędzy tymi czynnościami, które
realizowane są lub egzystują w innej materii lub stanie (w połączeniu
z nakazem ludzkim), przez co jako element tego ciągu zdarzeń jest
poprzez nie odczytywany (jako że samych tych zdarzeń dostrzec w
swej pełnej naturze nie możemy). Utożsamiany z nimi przywołuje je
również (i przy okazji) swoją dobitną i bardzo dynamiczną
egzystencją, której siła multiplikuje się poprzez jego trwały związek z
umysłem wierzącego lub uczestnika ceremonii. A przez co oglądając
go z poziomu materialnego, nasz błąd jako ludzi Zachodu polega na
tym, że nie patrzymy na obiekt będący fetyszem jako część całości,
ale na osobny byt. Fetysz jest częścią rytuału magicznego, w którym
obecne są również śpiew, taniec, inwokacja oraz subtelne energie
związane ze stanem duchowym uczestniczących. Społeczeństwo
ucywilizowane, mające tendencję do wybiórczego pojmowania
rzeczywistości i braku otwarcia na innego rodzaju zjawiska i odczucia,
niż te wyraźnie dostrzegalne pięcioma zmysłami, odbierają fetysz
jako osobną formę, a wyczuwając siłę w nim drzemiącą (jedynie
podświadomie, intuicyjnie), przypisują ją właśnie fetyszowi jako
materialnemu aspektowi niedookreślonej sztuki jaką jest rytuał,
podczas gdy jest on jedynie elementem o charakterze materialnym
tego rytualnego obrzędu. Jest to, moim zdaniem, niezwykle ubogi
odbiór zjawisk i zastanowić by się należało, w jaki sposób klarownie
przedstawić człowiekowi Zachodu właściwe pojmowanie takich
zjawisk i form przedstawienia.
Sztuka afrykańska i nie tylko, bo również inna, prymitywna,
wyłaniająca się pod postacią totemów w Ameryce Południowej lub
mistycznych kamiennych posagów moai na Wyspach Wielkanocnych,
jawi się Europejczykom jako zachwycające zjawisko posiadające w
sobie wewnętrzną siłę. Natomiast dla Afrykańczyka fetysz jest jedynie
(lub aż) elementem pierwotnej całości, prostej układanki dotyczącej
jego życia. Fetysz to nie drewniana lalka ani maska w kolorowe
wzory. To część składająca się na jego duszę i ciało, stanowiąca
środek do osiągnięcia spokoju wewnętrznego lub chociażby
polepszenia jego sytuacji życiowej.
S t r o n a | 25
Teoria zmysłowości
w kontekście kulturowym i historycznym
Energie sensoryczne porządkują przestrzeń i czas, określają
zdrowie i chorobę, życie i śmierć, regulują tożsamość społeczną i
jednostkową. […] podporządkowanie kosmosu i podporządkowanie
domu wiąże się z nakładem porządku na zmysły .70
Tak C.Classen przedstawia zależność zjawisk zachodzących we
wszechświecie od energii zmysłowych w kulturach prymitywnych.Te
kultury to: Tzotzil z Meksyku, która porządkuję kosmos według
ciepła, Ongee z Andamańskiej wyspy oraz ludu Desana z Kolumbii,
która porządkuje świat według koloru.71 Korzystając z praw teorii
zmysłowości, można zauważyć, że kultury te nadają sens swojemu
światu duchowemu i społecznemu. Co więcej, podążając za myślą
autorki artykułu W stronę estetyki podróżniczego smaku, Anny
70
C.Classen, op.cit., s.135
Mimo iż te kultury wywodzą się z kręgów innych niż afrykańskie, można przypisać im
cechy porównywalne z wartościami kultury, jaką reprezentuje lud Anlo-Ewe, którego to
teorię odbierania świata za pomocą zmysłów zostały przedstawione w rozdziale II
71
Wieczorkiewicz i jej akapitu pracy pt.: Etnograf wyrusza w świat:
Światy innych zmysłowości, kultury te są określane mianem oralnych
(kultura żywego słowa), ponieważ mowa jest ich głównym sposobem
komunikacji i przekazu wiedzy - w przeciwieństwie do kultur
piśmiennych, tzw. wizualnych, korzystających do przekazu danych z
pisma.72 Według prac Waltera Onga i Marshalla McLuhana, sposób
komunikacji kształtuje daną kulturę, a zmiana środków komunikacji
wpływa na przemianę typu percepcji w danej społeczności.
Eksperymentem było przeciwstawienie sobie obu kultur, wizualnej i
oralnej, co miało na celu ustalenia siatek badawczych kultury w
plemionach oralnych. Badając kultury pierwotne należy, według
antropologicznych sugestii, odrzucić kanon poznawczy badawczego
oka, czyli taki, który uprzywilejowuje postrzeganie świata za pomocą
wzroku, gdyż spektrum zmysłowe, pod względem poznawczym i
symbolicznym, zorganizowane na wiele sposobów, nie daje się jasno
zdefiniować taką metodą badawczą.73
Takie postrzeganie zmysłowe można również łatwo
zaobserwować u Masajów, gdzie kolor odgrywa rolę prymarną:
stanowi o charakterze danej osoby, określa jej status społeczny, a
także jej tymczasową emocjonalność. Kolor ważny jest również w
stosowanych rytuałach religijnych i odgrywa w nich rolę niemal
fizyczną, staje się dosadnym symbolem materialnym (najczęściej
bóstwa lub przodka), który odgrywa przez to dynamiczną rolę w
czynnościach rytualnych.74 Kolejnym przykładem może być
72
A.Wieczorkiewicz, W stronę estetyki podróżniczego smaku [w:] Estetyka
transkulturowa, pod red. K. Wilkoszewskiej, Kraków 2004, s. 96
73
Tamże
74
F.Jolles, Wzajemne oddziaływanie kolorów i wzorów w zuluskiej tradycji wytwarzania
ozdób z koralików. Ciągłość i zmiany [w:] Estetyka Afryki, pod. red. M. Cymorek, Kraków
2008, s.117-118
S t r o n a | 26
sensoryczne oddziaływanie muzyki śpiewanej jako modlitwy w
plemieniu Anlo-ewe, gdzie również nadane zostały jej cechy
przedmiotu fizycznego, o czym można się przekonać studiując język i
gramatykę tego ludu.
Aby móc ogarnąć szerzej pojęcie zmysłowości, należy
przybliżyć sobie znaczenie słowa „zmysł” oraz określić jego rolę i
znaczenie w historii. Europejskie postrzeganie jest ograniczone pod
względem percepcji pewnych zjawisk i nie obejmuje pełnego
zrozumienia wielowymiarowego charakteru zmysłowości innych
kultur. Aby zrozumieć model danej struktury plemiona oralnego,
powinno się starać nie tylko ustalić jego hierarchię ważności
zmysłów, ale zrozumieć oddziaływania zmysłów między sobą. Wg
Constance Classen, wartości zmysłowe to wartości kulturowe. Można
więc przyjąć, ze sposób w jaki społeczność doznaje, jest
odzwierciedleniem tego w jaki sposób pojmuje świat. „Wartości
zmysłowe nie tylko kształtują doświadczenia w ramach danej kultury,
lecz także wyrażają jej ideały, nadzieje, lęki. Sprawiedliwość i życie są
pojmowane w kategoriach temperatury bądź zapachu. Śmierć to
utrata ciepła lub zapachu. Płodność i prokreacja to kolory.”75
Rozważania Classen’a są doskonałym pretekstem to zapisu
teoretycznego kontemplacji piękna zjawisk zachodzących w naturze,
co z kolei stanowi o wartościach prezentowanych przez sztukę.
Classen opisuje, że zawsze gdy kobieta Tzotzil bosymi stopami stąpa
po chłodnej ziemi, zostaje jej przypomniane zimno symboliczne.
Tzotzil czują kosmologię przez ciepłotę swych ciał... Przyjrzyjmy się
bliżej procesowi odczuwania chłodu stóp przez kobietę. Zimno,
będące efektem zjawisk atmosferycznych lub kontaktem z obiektem
o niskiej temperaturze, zostaje sprowadzone do kategorii
„nieinterpretowanej” – czysto symbolicznej, nie dającej się
sklasyfikować do pewnej konkretnej kategorii. Zimno, wartościowo
jeszcze nie naznaczone, przestaje istnieć np. w kategorii negatywnej
(ujemnej), gdyż kontrast zimno-ciepło nie istnieje. Zimno jawi się
więc jako zjawisko efektu zimna podanego, metaforycznie rzecz
ujmując, na talerzu bez przystawek, gdzie w pełni możemy poczuć
jego smak i kontemplować się nim, nie maczając go w sosie, który by
ten smak odmienił. Zbliżamy się w tym miejscu do pewnych zasad,
jakimi kieruje się sztuka, bowiem stara się ona zaznaczać na materii
zjawiska odczuwane w swej czystej postaci. Zimno, którego doznaje
ta kobieta, jest zawsze pełniejsze i wyrazistsze, niż takie, któremu w
momencie odczuwania nadajemy imię i wiążemy z konkretną
sytuacją przypisując zimnu jej cechy. Kiedy podchodzimy do innych
kultur nie poprzez paradygmaty narzucone przez Zachód, ale w
ramach ich własnych kategorii zmysłowości, odkrywamy nie
światopoglądy czy też społeczeństwa oralne76, ale światy zmysłów77,
moim zdaniem, jeszcze bogatsze w swej odmienności i konstrukcyjnej
złożoności.
Chcąc wgłębić się w świat doznań i percepcji człowieka
plemiennego, należałoby wcześniej zapoznać się z genezą historyczną
postrzegania zmysłowości przez Europejczyków (gdyż to jasno można
określić i opisać, w przeciwieństwie do tajemniczego świata ludów
afrykańskich, którego zasady niepisane na papierze, znane są nam w
stopniu szczątkowym).
Sposób pojmowania i nazywania zmysłów zmieniał się w
zależności od epoki i miejsca. W czasach starożytnej Grecji, według
76
75
C.Classen, op.cit., s.136-7
Społeczeństwo oralne cechuje się przekazem wiedzy dot. kosmologii, mitologii, tradycji
itp. głównie za pomocą komunikatów werbalnych.
77
C.Classen, op.cit., s.136-7
S t r o n a | 27
traktatów Arystotelesa, pojmowanie zmysłów zostało powiązane z
pięcioma żywiołami (ziemia, powietrze, woda, ogień oraz eter78). Za
najbardziej doskonały zmysł został uznany wzrok, który góruje [nad
innymi] nad wszystkim co ma związek z potrzebami życiowymi.79
Chociaż, badając sprawę pod kątem racjonalnego rozumowania, na
piedestał został wyniesiony zmysł słuchu. Była to wersja oficjalna, ale
i zmienna gdyż pod wpływem takich poglądów, jak chociażby Filona,
komentatora Starego Testamentu z I w., który przez stwierdzenie
istnienia sensów alegorycznych dodał do pięciu zmysłów jeszcze dwa:
narządy płciowe i mowę.
W epoce Średniowiecza, w której również egzystowała
pięcioczęściowa klasyfikacja zmysłów, to słuch miał największe
znaczenie, gdyż według Św. Tomasza z Akwinu, służył do poznania
Słowa Bożego. Oświecenie zupełnie odwróciło hierarchię zmysłów
ujmując teorię zmysłów w poetyckie słowa: Słuch nie jest Pegazem
unoszącym nas do nieba, smak nie jest najwyższym kapłanem
mikrokosmosu, są to po prostu rożne modalności dostarczające
umysłowi informacji o świecie fizycznym.80 Kartezjusz określił te
informacje sensoryczne jako podrzędne dla aktywności umysłowej i
uważał, że jest to raczej działanie naturalne, niż duchowe bądź
kulturowe.
Obecnie sytuacja wygląda o wiele ciekawiej: dzięki odkryciom
naukowym w dziedzinie biologii i medycyny pola zmysłów zostały
podzielone na mniejsze, precyzyjniej opisujące otaczający nasz świat.
Powstała nowa gałąź drzewa zmysłów, mianowicie zmysły
somatyczne, czyli związane z odczuwaniem na skórze, a do nich
78
To substancja, z której zostały utworzone niebo i gwiazdy.
Arystoteles, O zmysłach i przedmiotach, [w:] Dzieła, PWN, t. III, Warszawa 1992,
s.189-190
80
C.Classen, op.cit., s.4
można zaliczyć
dotyk, nocycepję (odczuwanie bólu), zmysł
temperatury i kinestezję (zmysł ruchu). Ponadto wyróżnia się
propriorecepcję (zmysł ułożenia części ciała względem siebie oraz
napięcia mięśniowego) oraz zmysł równowagi – związany z narządem
ucha. Natomiast smak i węch zostały zaliczone do kategorii zmysłów
chemicznych, które posługują się receptorami.81
W dobie technologii i rozwiniętej komunikacji człowiek w
bezpiecznym i przychylnym mu środowisku, nie ma tak wielkiej
potrzeby używania jego naturalnych pięciu zmysłów, a także intuicji,
zwanej przez wielu szóstym zmysłem. Dzięki temu ludzkie
odczuwanie sensoryczne zostaje przytępione, choć nie do końca
zatracone. Stając w obliczu dzikiej natury człowiek jest w stanie
przypomnieć sobie jego pierwotną naturę, zarówno jego umysł
wyostrza się jak i ciało staje się bardziej wrażliwe na otaczającą je
przyrodę. W Afryce, gdzie życie toczy się blisko nieujarzmionych
kresów pustyni i dzikiej dżungli, człowiek musi dokonać większego
wysiłku, aby przetrwać, jest też bardziej narażony na czyhające na
niego niebezpieczeństwo. Dlatego przetrwaniu służą zmysły i
umiejętność ich odczytywania. Afrykańczyk korzysta z pomocy
wzroku, węchu, słuchu, smaku, dotyku i intuicji, aby wyczuć
zagrożenie i wytropić zwierzynę, czy znaleźć pożywienie. Oczywiście
dotyczy to kultur o bardzo małym stopniu rozwoju. Również tryb
życia, związany z religijnymi obrzędami (a z tym z tańcem i śpiewem),
kontaktem z naturą poprzez bezpośrednie czerpanie z niej
materiałów i pożywienia, wpływa na odczucia zmysłowe. Taką wiedzę
i zdolności ludy negroidalne przypisują wyższym siłom metafizycznym
oraz przodkom i fetyszom, które pomagają im oraz je chronią.
Niemniej jednak, zdolności sensoryczne i ich rozwój stanowią piękne i
79
81
http://pl.wikipedia.org/wiki/zmysł, 10.02.2010
S t r o n a | 28
bogate doświadczenie, które wpływa na postrzeganie i poznawanie
świata przez istotę ludzką. Howes twierdzi, że „jedynie rozwijając
zdolność świadomego, nieustannego rozwoju (lub przeciwstawiania
się) naszych sensorycznych modalności i łączenia ich na nowe
sposoby możemy mieć nadzieję na to, że zrozumiemy, jak
doświadcza się życia w innych kulturach.”82
Jest to niezwykle ważny krok w dziejach kultury europejskiej,
aby móc zrozumieć funkcjonowanie i wiedzę wyniesioną z
postrzegania świata kultur pierwotnych, by odczytać świat na nowo i
dostrzec w nim nowe wartości. Prawdopodobnie taka zmiana
myślenia oddziałałaby na zmianę stosunku do samej natury - poprzez
rozwinięcie wrażliwości zmysłowej, kierując się współodczuwaniem,
równocześnie wpłynęłoby to na większe jej zadbanie i ochronę, a
także zbliżenie się ku naturze, dzięki której człowiek zbudował i
założył cywilizację. Współodczuwanie nakreśliłoby granice pomiędzy
tym co ludzkie, a tym co jest jemu przeciwne. Wzrastająca technika i
stałe podtrzymywanie wysokiego standardu życia, na chwilę
dzisiejszą występuje przeciwko naturze (zatrucie środowiska,
eksploatacja zasobów naturalnych, zanieczyszczanie atmosfery),
jednak niewiele trzeba aby nasz rozwój przebiegał w zgodzie z naszą
planetą, co stanowi początek do odnowienia więzi z naturą,
pierwotnie zerwana. Taką wrażliwość człowiek ucywilizowany może
odnowić poprzez obcowanie z dziełami sztuki plemiennej, bądź
kontakt lub przebywanie w tymże środowisku. Sztuka prymitywna
stanowi tu nie cel sam w sobie, lecz jest źródłem prastarego przekazu
wiedzy i możliwości kontaktu z naturą, co jest elementem naszej
82
D.Howes, Empire of the Senses, The Sensual Culture Reader, tłum. A.Krupa [w:] LUD,
tom 91, Wartszawa 2007, s. 356
pierwotności i naturalnej skłonności, którą niestety zatraciliśmy jako
ludzie żyjący w epoce wysoko rozwiniętej cywilizacji.
S t r o n a | 29
3
TANIEC
– DZIEŁO SZTUKI CZY FORMALNY OBOWIĄZEK
W OBRZĘDACH RYTUALNYCH
Taniec – z definicji encyklopedii oksfordzkiej, to
„rytmiczne podskoki, kroki z regularnymi obrotami oraz ruchami
kończyn i całego ciała”, w encyklopedii niemieckiej natomiast
czytamy iż jest to „periodyczne przyjmowanie form nadawanych
przez ciało, form ustalonych, zróżnicowanych w przebiegu i
zmiennych.”83 Trudno tu przytoczyć odpowiednią definicję ze
słownika afrykańskiego, gdyż takowy nie został wydany. Można
zacytować więc słowa senegalskiego poety i polityka, Leopolda
Sedara Senghora, który naśladując kartezjańską myśl Cogito ergo
sum, stwierdza: Tańczę, więc jestem.84 Z kolei inny polityk D.K.Chisiza
daje swoje świadectwo apoteozy tańca mówiąc: Muzyka tkwi w
naszych piersiach, nasze nogi są wypełnione tańcem, podczas gdy
ciała drżą rytmicznie.85 To niezwykle emocjonalne podejście cechuje
się wielkim kontrastem w stosunku do nieco okrojonej definicji
słownikowej, która skupia się wyłącznie na właściwościach fizycznych
tańca. Przytoczone słowa znanych przywódców afrykańskich
sugerują, iż taniec to coś więcej niż tylko kinetyczne ruchy
wykonywane w regularny lub spontaniczny sposób. Czy można go
określić tylko za pomocą samej jego fizycznego aspektu, czy może też
działa na umysł i duszę? Jeśli nie, to w jaki sposób zbadać jego
wyjątkowe działanie? Taniec zachwyca oczy, energetyzuje ciało –
tego doświadczył każdy z nas. W jaki sposób? Co sprawia, że pociąga
nasze emocje jak sznurki, wprawia w euforię lub pozwala wyzwolić
nagromadzenie tkwiących w nas głęboko uczuć? Specjalistami w tej
dziedzinie są z pewnością afrykańscy tancerze, którzy wykonując
taniec podczas rytualnych obrzędów, praktykują i rozumieją tę sztukę
od setek lat.
Czym zatem jest taniec? Pytanie brzmi dosyć prosto, choć
odpowiedź może okazać się bardziej skomplikowana. Jego
różnorodność pod względem istoty, układu figur i zastosowania daje
szerokie możliwości interpretacji. Porównując obie jego formy:
europejską i afrykańską, dotrze się do jego istoty, odkryje jego rolę i
znaczenie. Jak stwierdza nauczyciel gimnastyki, Rudolf Laban, taniec
jest najlepszym sposobem „ekspresji samego siebie”86. Czym jeszcze?
Taniec nie tylko ciała, ale każdej cząsteczki duszy – taniec
84
83
Cyt. za: D.Jędrzejczyk-Wielgosz, A.Zolich, Tańczę więc jestem. Terapia przez taniec,
http://erudyta.weinoe.us.edu.pl, 15.03.2010
Cyt. za: J.J.Pawlik, Źródła, symbolika i znaczenie tańca afrykańskiego, Polska Sztuka
Ludowa, „Konteksty” 01/2008 Warszawa
85
Tamże
86
D.Jędrzejczyk-Wielgosz, op.cit.
S t r o n a | 30
wykonywany w obrzędzie rytualnym pierwotnych ludów
afrykańskich, wyróżnia się nie tylko specyfiką figuralną, ale też jest
wykonywany z dużym emocjonalnym zaangażowaniem. Idąc dalej za
tą myślą - jakie znaczenie ma taniec na polu sztuki, co oznacza, jakie
wartości estetyczne przejawia, czy jest dziełem sztuki sam w sobie, a
jeśli tak, to do jakiej kategorii można go zaliczyć?
Dla mnie taniec jest zjawiskiem pewnej współpracy –
współpracy aerodynamiki, powietrza i przecinających go części ciała,
współpracy mięśni uderzających w takt rytmu, wyzwoleniem
umysłowym i zapadnięciem w stan pierwotnej koegzystencji z naturą.
Czym jest dla Afrykańczyka? Dzięki analizie opinii doświadczonych
antropologów i kulturoznawców oraz utworzonych na tej podstawie
wniosków i wykresów, będzie można zbadać to zagadnienie.
Analizując słowa cytowane na początku rozdziału, można
uznać iż taniec składa się z wymiaru fizycznego i abstrakcyjnego.
Wymiar fizyczny, dość łatwy do zinterpretowania, wyraża się poprzez
ciągłą zmienność w czasie, figur jakie przybiera ciało. Jednakże jest on
pod bezpośrednim wpływem doskonałości wymiaru abstrakcyjnego.
Wymiar abstrakcyjny czyli duchowy, umysłowy, jest bardziej złożony i
jego przybliżone objaśnienie zostanie omówione później, gdyż w
afrykańskim postrzeganiu prezentuje on dosyć szeroki płaszcz
możliwości interpretacji, a także odpowiada za funkcję tańca w
rytuale afrykańskim.
Nie jest łatwo zrozumieć sposób postrzeganie zjawiska tańca
przez rdzennego Afrykańczyka - nie odnajduje go on jako osobnej
idei, lecz po prostu jako część własnej egzystencji. Przykładem może
być tu specyficzne postrzeganie tego zjawiska przez lud Basari z Togo.
Zabrania się bowiem kobietom ciężarnym tańczyć, broniąc tego
faktem, iż kobieta nosi w sobie płód który już tańczy. Nowe życie jest
nie tylko źródłem odwiecznego rytmu, kontynuacją rodu, ale również
przedłużeniem tańca jako zjawiska łączącego ludzi i naturę. Mały
człowiek w Afryce rodzi się tańcząc, a czynność ową traktuje jako
naturalną i instynktowną jak chodzenie czy jedzenie. Według Pawlika,
ta pierwotnie nabyta umiejętność w Afryce, kraju pełnym witalności
i naturalnej radości, jest sposobem wychwalania piękna życia i jego
umiłowania, a także przekazywania nowego.87
Encyklopedia Bratanica z kolei wymienia różne odmiany tańca,
od najbardziej prymitywnych, do tych uznanych przez sztukę, artyzm
według której tańce można podzielić na:
- kultowe – obrzędowe, ceremonialne
- ludowe – jako część folkloru, np. tańce artystyczne
- wojenne – jako forma triumfowania zwycięstwa lub
wzywania boskich sił do pomocy w pokonaniu wroga
- erotyczne – rozrywkowe, tańczone w czasie festiwalu
oraz wiele innych takich jak cyrkowe, magiczne, medyczne i
weselne.88
Taniec zadziwia swoją wszechstronnością i funkcjonalnością.
Pełni rolę zarówno komunikacyjną, edukacyjną, motywacyjną,
terapeutyczną, relaksacyjną jak i rytualną, magiczną. Reprezentując
przeciwne sobie kategorie taneczne kultury europejskiej (taniec
klasyczny, świecki) i afrykańskiej (taniec obrzędowy, tradycyjny) i
konfrontując je ze sobą, będzie można dokonać analizy tych zjawisk.
Czym jest taniec dla Europejczyka? Jaka jest motywacja, cel
tańca i sposób jego wyrażania w oparciu o style taneczne? Weźmy
dla przykładu rumbę. Jest to taniec klasyczny, partnerski, z kategorii
87
J.J.Pawlik, Źródla, symbolika i znaczenie tańca afrykańskiego, Polska Sztuka Ludowa,
Konteksty 01/2008 Warszawa
88
Cyt. za D.Jędrzejczyk-Wielgosz, op.cit.
S t r o n a | 31
świeckiego. W rytmicznej aktywności ciała dominuje dynamiczny
ruch bioder przy mocnym wygięciu kręgosłupa do tyłu, które porusza
się małymi kroczkami naprzemiennie przód – tył – bok89. Taniec ten
służy na pewno celom rozrywkowym, ma również specyficzną
właściwość możliwości demonstrowania wdzięków kobiecych
poprzez zwiększone natężenie ruchu bioder. Narzuca on kobiecie
pewną prowokacyjność, a mężczyznę zachęca do jej podboju. Jak
widać celem tańca o takim charakterze jest zachowanie wynikająca z
naturalnych instynktów człowieka, polegające na adoracji wzajemnej
cielesności i dynamicznego prezentowania swojego ciała w sposób
atrakcyjny dla odbiorcy. Rytualny taniec od świeckiego odróżnia
motywacja, celowość, charakter oraz postawa pełnego czci oddania
charakteryzująca wszystkie rytualne działania90.
Badając dwie tradycje kulturowe: europejską i afrykańską,
można za drodze kontrastów i uwzględniając czynnik motywujący dla
tańca obrzędowego stwierdzić iż istotnym dla samego ruchu
tanecznego jest cel oraz kontekst sytuacyjny. Aby uniknąć
nieporozumień, należy podjąć właściwą interpretację symboliki oraz
przeznaczenie użytych podczas tańca rekwizytów i strojów. Na
szczęście już dawno zostały zapomniane uprzedzenia, takie jak osądy
literackie Kapucyna Cavazzi, który w 1964 roku określił taniec
afrykański mianem „widma diabła” i nazwał go aktem iście
szatańskim. Również do przeszłości należy określanie go jako zwykle
poruszanie tyłkiem.91 Taniec rytualny, podążając za stwierdzeniem
poety z Afryki, jest apoteozą radości i życia. Chcąc określić czym jest
afrykański taniec obrzędowy, musimy stwierdzić jakie są czynniki
89
M.Deren, Taniec Nieba i Ziemi. Bogowie haitańskiego wudu, Kraków 2000, s.291
Tamże s.290
91
D.Jędrzejczyk-Wielgosz, op.cit.
90
motywujące, cele, technika i sposób wykonania, elementy
towarzyszące, a także starać się zbadać to co niematerialne, czyli stan
umysłu.
S t r o n a | 32
Można stworzyć diagram zależności pomiędzy tańcem i jego
rola w rytuale magicznym oraz funkcja sztuki w tej relacji:
Diagnozując zjawisko tańca i jego elementy można łatwo
odpowiedzieć sobie na zadawane na początku rozdziału pytanie: jaką
rolę taniec pełni w obrzędzie rytualnym i czy może stanowić formę
sztuki? Spośród jego elementów najbardziej odznaczające wydają się
być technika taneczna (zespół figur) oraz czynnik motywująco akompaniujący, czyli muzyka. Muzyka nie może istnieć bez tańca,
zwłaszcza w Afryce, gdzie stanowi wraz z tańcem jedność. Według
badań J.J.Pawlika, w niektórych plemionach jedno słowo może
oznaczać muzykę albo taniec, są one bowiem ściśle ze sobą
powiązane i stanowią jedność, „muzyka bowiem nie może istnieć bez
tańca, ani taniec bez muzyki”92. W obrzędzie rytualnym tańczy się
przy muzyce polirytmicznej. Badania prowadzone przez G.Kubika
dowodzą, iż muzyka jest organizowana przy skomplikowanej grupie
metrycznej, przy niebywałej szybkości rytmu, dwu, czterokrotnie
przewyższającej puls człowieka.93 Można wyobrazić sobie jak bardzo
dynamiczny może być taniec przy takiej muzyce. We współczesności
istnieją inne gatunki muzyczne stosujące polirytmiczność94, takie jak
jazz czy dance. Korzenie jazzu wywodzą się z kręgów afrykańskich i
wnoszą bardzo wiele do współczesnej muzyki. Stąd polirytmia w
tańcu, która jest szczególną cechą tańca afrykańskiego, a także
wieloogniskowość, która polega na szczególnym podziale ciała na
wiele niezależnych od siebie „centrów”, obszarów ciała o własnej
masie ciężkości, które poruszają się w określonym dla siebie rytmie i
92
Wykres 2.
Przedstawia schemat zależności tańca od świata duchowego
J.J.Pawlik, op.cit.
G.Kubik, Theory of African Music, Volume I, Wiedeń 2007, s.188
94
Polirytmia – polega na zmiennym ugrupowaniu akcentowanych i nieakcentowanych
jednostek.
93
S t r o n a | 33
są względem siebie niezależne w wykonywanych figurach.95 Dzięki
obu zachodzącym czynnikom tancerz ma możliwość poruszania
różnymi fragmentami ciała w różnym rytmie, podczas gdy w tańcu
europejskim ciało jest traktowane jako pojedynczy blok z jednym
centrum, ośrodkiem ruchu. Uznano, że jest to środek ciężkości masy i
geometrycznej bryły ciała oraz jego połączeń nerwowych.96
Według R. Cohana ten środek jest mechanizmem centralnym,
który dyktuje każdej części ciała jak się poruszać względem całego
ciała, w danym rytmie, jest tzw. „ześrodkowaniem” ruchów 97. Co
ciekawsze, każda grupa etniczna ma swoje własne ośrodki ruchu, co
jest związane ze zróżnicowaniem rytmu i muzyki oraz tworzących ją
instrumentów. Przykładowo w Zairze (Angola) eksponuje się ruchy
miednicy oraz pośladków, natomiast w zachodnim wybrzeżu Afryki
(Nigeria) tancerz skupia się głównie na nogach i stopach i prezentuje
bardziej akrobatyczne figury taneczne.98 Wspólną cechą może być
charakterystyczne zginanie kolan oraz tańczenie na całych stopach
bez wykorzystywania palców nóg, co sprzeciwiałoby się filozofii
afrykańskiej. Bardzo ładnie wyjaśnia to Pawlik, w swoim artykule
odkrywającym źródła i symbolikę tańca: tancerz afrykański nie stara
uciec się od przyciągania ziemskiego lub uwolnić się od niego, ale
stara się czerpać z niego swą siłę.99 Odpowiada to ludowym normom
estetycznym, ale również jest wyrażeniem archetypicznych obrazów
95
L.Bieszczad, Taniec w afrykańskim kontekście kulturowym-próba badań estetycznych
[w:] Estetyka transkulturowa, praca zbiorowa pod red. K.Wilkoszewsiej, Kraków 2004,
s.189
96
Tamże s.188
97
R.Cohan, Dance works hop-bewegung, Ausdruck, Selbsterfahrung, tłum. G.WintthropYoung, Ravensburg 1986, s.32.
98
G.Kubik, Theory of African Music, Volume I, Wiedeń 2007, s. 38
99
J.J.Pawlik, op.cit.
duchowych zdeponowanych w głębi kosmicznej pamięci100, przy czym
archetypiczne obrazy duchowe oznaczają tu pierwowzory
naturalnych zachowań człowieka. Twierdzenie F. Boasa dowodzi, że
postawa w tańcu opiera się na jego biologicznych przejawach101.
Przychodzi on naturalnie czyli wynika m.in. z genetyki ciała.
Natomiast głębia kosmicznej pamięci odnosi się tu do instynktów
pierwotnych. Można też to twierdzenie interpretować metaforycznie
i w kontekście afrykańskich obrzędów, traktować kosmiczną pamięć
jako duchowy obraz pierwowzoru tańczącego przodka egzystującego
w świecie duchów.
Jak wygląda taniec rytualny? Czy można podjąć się określenia
zespołu figur charakterystycznego dla danego rytuału?
Skomplikowane ruchy i dynamizm przy jednoczesnym kiwaniu głową,
energicznym potrząsaniu dłońmi, podrygiwaniu ramion i uginaniu
kolan
mogą
sprawiać
wrażenie
tańca
chaotycznego,
nieskoordynowanego rytmicznie. Nic bardziej błędnego - w
rzeczywistości jest to taniec ściśle skoordynowany wielorytmicznie,
gdzie każdy blok ruchowy porusza się w osobnym rytmie przy
uwzględnieniu rytmu całości bloku.102 Uzyskanie takiego efektu
wymaga dużego naprężenia mięśni oraz wygimnastykowanej
sylwetki. W afrykańskim tańcu preferowane są małe kroki, które
pozwalają tańczyć szybko i dają wrażenie poruszania się jak gdyby na
resorach przy rytmicznym deptaniu ziemi.
Odniesienie tańca do symboliki religijnej sprzyja zrozumieniu
jego znaczenia w rytuale magicznym. Tańczy się z reguły w kole, które
jest symbolem życia duchowego i czasowego.103 W kole, czyli
100
T.Doople, Loi eternelle de la danse africaine, Maisonneuve, Paris 1989, s.71
D.Jędrzejczyk-Wielgosz, op.cit.
102
Patrz: wieloogniskowość s. 45
103
J.J.Pawlik, op.cit.
101
S t r o n a | 34
obiekcie zamkniętym, formie doskonałej i idealnie symetrycznej,
podobnie jak przy legendarnym stole króla Artura, nie jest położony
nacisk na jednostkę, lecz na wspólnotę, istnieje pewna siła w
jedności. Jest to cechą charakterystyczną kultury plemiennej, w
której rezygnacja z tożsamości osobistej wydaje się być czymś
naturalnym. Centrum koła zajmują z reguły bębniarze, griot104 lub
przewodnik obrzędu. Koło charakteryzuje przede wszystkim słońce,
źródłem światła dnia i kojażone czystością, uczciwością, czystym
sumieniem.105 Słońce jest również symbolem najwyższej istoty,
źródłem wszelkiego życia. Dlatego taniec w kole, które jest symbolem
obiektów obdarzanych najwyższą świętością, ma również charakter
sakralny. Ludzie tańczący w centrum koła są obdarzani szacunkiem i
poważaniem.
Ma to szczególne znaczenie, gdyż zdaniem
antropologa i pisarki Judith Lynne Hanna, taniec afrykański jest to
zachowanie wyłącznie o charakterze religijnym; do niedawna rzadko
tańczono wyłącznie dla samej przyjemności, gdyż taniec miał przede
wszystkim znaczenie utylitarne – był środkiem do podtrzymywania
życia. Ponadto figura koła przejawia się również w życiu codziennym:
okrągłe chatki, paleniska, taboret wodza o owalnym kształcie. Samo
nakreślenie kręgu oznacza wydzielenie świętej przestrzeni, do której
wstęp mają tylko ci, którzy przebyli inicjację.
Rozplanowanie układu tańczących jest tak samo istotne i
zazwyczaj przebiega w rzędach, po krzywiźnie łuku lub gęsiego.
Chodzenie gęsiego sięga swoją symboliką do czasów przeszłych, kiedy
w Afryce nie było dróg, a dżungle i niezmierzone stepy przemierzało
się idąc jeden za drugim. Była to najbezpieczniejsza forma podróży.
Korzystając z wykresu nr 2, czyli zależności tańca od pozycji
świata duchowego, można zauważyć, że taniec odgrywa znaczącą
rolę w rytuale magicznym. Dzieje się to dlatego, gdyż taniec, jako
formę sztuki, cechuje szczególna aktywność świętowania. Jest on po
części sposobem komunikacji ze światem duchowym, a poprzez
odruchy naturalne odnosi się do biologicznego czyli pierwotnego
aspektu człowieka.
Do krótkiego nakreślenia roli tańca zostanie przedstawiony
wybrany konkretny obrzęd rytualny. Ciekawą funkcję taniec spełnia
w obrzędach religijnych haitańskiego wudu. Haiti nie jest częścią
Afryki, biorąc pod uwagę jego położenie na mapie, jednak to tam po
raz pierwszy pojawiła się ta forma religijna. Później rozprzestrzeniła
się ona w zachodniej Afryce i stanowi podstawę wierzeń ludów
(Joruba, Kongo, Fulanie) na tamtych obszarach.106 Wudu jest młodą
religią, ale pełną pasji i tajemniczej głębi. Wykrystalizowało się na
Haiti, wraz ze sprowadzeniem niewolników z Afryki w XVII/XVIII w.107
Podstawą kultu są tzw. rytuały opętania, w których kluczową sceną
jest taniec w hipnotycznym transie. (Fot. 3.1, 3.2) 108 W religii tej
wierzy się, że ciało tańczącego opanowuje bóstwo lub inna
metafizyczna siła. W czasie tajemniczej ceremonii houngan (kapłan)
106
104
W Afryce Zachodniej oznacza „znawcę słowa”, jego strażnika, a także tłumacza i
wieszcza.
105
Szczególnie wyraźnie symbolika ta przejawia się w plemieniu Dogonów, gdzie kult dnia
jest obdarzany najwyższym szacunkiem, a wszystkie prace wykonywane są podczas dnia,
gdyż wszczynanie hałasu w nocy mogłoby się spotkać z nałożeniem kary przez bogów –
M. Griaule, Rozmowy z Ogotemmelim, Warszawa 2004, s.200
Wierzenia te zawierają naleciałości religii katolickiej i spirytyzmu, jednak jedynie
powierzchownie, gdyż istota i cel obrzędów pozostaje ten sam.
107
Niewolnikom próbowano narzucać katolicyzm, nie odrzucili jednak oni swoich
rdzennych wierzeń łącząc je z nową religią. Wudu przeszło przemianę i tak zachowały się
symbole np. krzyż, wiązany z przejściem do świata materialnego czy święci kojarzeni z
bóstwami afrykańskimi, jak Maria Dziewica, która zrosła się z głównym żeńskim bóstwem
wudu, Erzulie.
108
Fot 3.1 Maska ndeeba, Fot 3.2 Taniec rytualny
S t r o n a | 35
przyzywa bóstwo loa109, które wybiera sobie jednego lub kilku
wiernych, a następnie wchodzi w ich ciała. Mówi się wtedy, że loa
ujeżdża swojego konia co oznacza, że wierny użyczył ciała bóstwu,
które traktuje je jak swojego wierzchowca. Nie jest to łatwy proces i
wymaga wielu przygotowań, inicjacji oraz silnej koncentracji. Taniec
w tym akcie ma bardzo znaczącą rolę: przy dźwiękach djembe110
wprawia uczestnika obrzędu w trans, w nadnaturalny stan umysłu,
pewnego rodzaju hipnozę, która „wciąga tancerza do głębi
Wszechbytu”.111 W zrytmizowanych tańcach rytualnych właśnie w
dźwiękach bębna djembe tkwią silne tendencje do pobudzenia
całości społeczności i są one bodźcem popychającym umysł do
metafizycznej podróży.112
Takiego rodzaju zabiegi mogą także sprawić, że duch opęta
ciało wyznawcy, rozmawia on wtedy kolejno z uczestnikami
obrzędów, rozwiązuje ich problemy, trwa to nawet kilka godzin. Po
opuszczeniu ciała przez ducha taki człowiek czuje się wyczerpany,
choć nie pamięta nic co zaszło w stanie nawiedzenia. Człowiekmedium w tym stanie zyskuje często nadnaturalne zdolności i siły, nie
czuje również bólu, nie krwawi, gdy zadaje się mu rany. Taki stan
specyficznie działa na psychikę, gdzie mózg, jak również nerwy i inne
receptory nie reagują tak samo jak podczas pełnej świadomości.
Niestety, przejście do takiego stanu jest skomplikowane i często
operacja ta przyczynia się do zmiany stanów somatycznych i
omdlenia tancerza. W niektórych rytuałach stosuje się również maski
i stroje, reprezentujące dane bóstwo, pomagają one tancerzowi w
akcie przemiany. Nie stosuje się natomiast zbyt często roślinnych
środków psycho-aktywnych. Opętanie w praktykach afrykańskich
odgrywa rolę podstawowego fenomenu życia, w kontekście
kulturowego niezrozumienia białej ludności sprzyjało zachowaniu
tożsamości kulturowej oraz własnej religii. Funkcja terapeutyczna i
lecznicza opętania jest szczególnie ważna, odnotowano wiele
przypadków wyleczenia choroby podczas takich praktyk. Jednak w
badaniach współczesnej psychologii opętanie traktuje się jako pewną
formę zaburzenia psychicznego i od 1994 roku zostało uznane za
chorobę113 Jest to związane ze stereotypowym myśleniem i
kojarzeniem z opętaniem przez szatana oraz brakiem znajomości
faktów religijnych. Tego rodzaju rytuałów nie stosuje się (jak to
często się uważa), aby skrzywdzić drugiego człowieka, lecz poprawić
sytuację wszystkich mieszkańców wioski. Rzadko odnotowano
przypadki zemsty, ponadto w religii wudu zakazane jest krzywdzić
osoby niewinne.
Powracając do samego zjawiska ekstatycznego tańca
transowego, istnieje pewne metody osiągnięcia odpowiedniego
stanu umysłu. Taniec jest dynamiczny, konwulsyjny, wyczerpujący,
mało zróżnicowany pod względem formy. Można przypuścić, że
takiego rodzaju taniec oczyszcza i odświeża umysł, gdyż przy szybkim,
ale głębokim oddechu następuje znaczne dotlenienie mózgu. Jako
fizyczny akt przejawia się w amnezji, która sprawia, że nawet
odczucie obecności bóstwa w jego ciele jest niedostępne dla
opętanego. Zrozumienie, że „ja” musi odejść, jeśli ma wejść „loa”, to
równocześnie zrozumienie, że nie można być równocześnie i
109
Loa- bóstwo albo bóstwa na Haiti – M.Deren, op.cit., s. 59
Djembe [wym. dżembe] lub jembe to instrument muzyczny z Afryki (najpopularniejszy
na zachodzie kontynentu), stanowiący rodzaj kielichowego jednomembranowego bębna.
111
J.J.Pawlik, op.cit.
112
A.Szyjewski, Religie Czarnej Afryki, 2005 Kraków
110
113
International Classification of Diseases and Related Health Problems http://www.who.int/classifications/icd/en, 10.04.2010
S t r o n a | 36
człowiekiem i bogiem - tak M.Deren tłumaczy istotę świadomego
nawiedzenia przez bóstwo lub przodka.114
Taniec transowy jest jednak złożonym procesem na który
składa się iele czynników. Podczas rytuału wudu stosuje się uderzenia
trzech bębnów Rada, wydrążonych z pnia dębiny ściętego podczas
wschodu Księżyca, gdyż inaczej zaczną toczyć je korniki. Bębny zwykle
malowane są na kolor loa, któremu są przypisane. Nazwy bębnów
Rada to petit, seconde i maman. Ponadto stosuje się specjalny
kawałek żelaza zwany ogan. Każdemu z bębnów odpowiada inny
sposób bębnienia (a istnieje ich co najmniej tuzin), który inny jest w
obrzędach wudu Nago, Mahi, Kongo itp. Ponadto bębny te łączą się
tak, aby uzyskać rytm charakterystyczny tylko dla danego rytuału. Co
do zróżnicowania samych rytmów, przytoczyć można rytm Janvalou,
który wprawia ciało w powolne, wężowe falowanie, zaczynające się
od ramion, rytm Nago Chaud, który władczą siłą usztywnia kręgosłup
i nadaje mu dumną pozę, podczas gdy kończyny wyginają się
ukazując innym swoje wdzięki. Inne rytmy to Mahi, bardzo
wyczerpujący oraz Nago Grand Coup, który odnosi się do pozy
kroczącego wojownika, którego ramiona kołyszą się wraz z każdym
triumfalnym krokiem.115
Muzyka jest nieodłącznym elementem tańca. W rytuale dużą
rolę odgrywają dwa bębny djembe wygrywając dynamiczny rytm,
główny bębniarz wprowadza tzw. breaki przy pomocy wyznaczonego
do tego zadania bębna maman. Breaki to momenty spokojniejszego
rytmu, gdzie tancerz porusza się powoli, wprowadzając się coraz
głębiej w stan autohipnozy.116 Dzieje się to z powodu uwolnienia w
czasie breaku nagromadzanego podczas szybkiego tańca napięcia,
którego tańczący nieustannie doświadcza powtarzając pewien ruch.
Bębniarz sam dyktuje kiedy ma nastąpić break, jest pewnego rodzaju
wirtuozem, nadaje on bowiem tempo uderzeniom serc tancerzy i
odpowiada przez to za intensywność ich doświadczeń.
Istnieje bliski związek tańca afrykańskiego ze sferą
codzienności, co widoczne jest na płaszczyźnie ruchowej. Zwykłe
czynności takie jak praca, jedzenie, chodzenie można uosabiać z
pewnymi figurami tanecznymi. Rąbanie drzewa, które wymaga
uderzeń regularnych i przygotowanych, wymusza pewną rytmikę
charakterystyczną również dla tańca; podobnie ma to się z
czynnościami takimi jak praca z motyką w polu, wykonywanie
odpowiednich ruchów maczety przy budowie łódki, czy rytmicznym
uderzaniu wioseł. Dla kobiet takie czynności to praca z moździerzem,
który bije miarowo w tłuczek, czy wyrabianie ciasta na kluski, które
akcentowane jest charakterystycznym klaśnięciem. W zależności od
pracownika, można usłyszeć wybijany rytm na dwa lub trzy, cztery
takty. Ruchy i narzędzia tworzą muzykę, która wprawia ciało w
taneczny nastrój, dzięki której pracownik zyskuje siłę, pozytywną
energię i ochotę do pracy. Tak więc przez muzykę i taniec Afrykanie
wyrażają się w życiu codziennym. A wyrażają poczucie sukcesu,
piękno życia, szczęście, odnowę energii. Są to czynniki motywujące, a
także definiujące każdą grupę etniczną, bowiem każda ma swój
własny taniec oraz ruchy, które różnicują się w zależności od
środowiska naturalnego dyktującego styl życia.117
Funkcje tańca są więc bardzo rozmaite, jako wyrazu czci i
uwielbienia, formy pomocy sobie i innym w ciężkich sytuacjach, jako
kontaktu ze światem niematerialnym. Czy taniec jest też formą
114
M. Deren, op.cit., s.290
Tamże s.286
116
Tamże s.305
115
117
J.J.Pawlik, op.cit.
S t r o n a | 37
sztuki? Taniec jest rytualną modlitwą, dzięki niemu oddaje się
szacunek bóstwom, ale przede wszystkim, w swej pierwotnej postaci,
służy do wyrażania osobistych przekonań i emocji, do ekspresji
wnętrza. Kurath, autorytet w dziedzinie antropologii twierdzi, że
taniec powinien wręcz celowo wykraczać poza sferę użyteczności,
być ponad-funkcjonalny, gdzie, poza zwykłymi motorycznymi
działaniami, dokonuje się selekcja pomiędzy uwydatnianiem lub
opanowaniem i manipulowaniem gestami i ruchami, po to, by
osiągnąć zamierzony efekt, który celowo wykracza poza
użyteczność.118 Jest to więc akt ku estetycznej wzniosłości, być może
forma uwolnienia tkwiącego w możliwościach ludzkiego ciała piękna,
forma autoekspresji. Z kolei A.Lomax, antropolog badający inną
kulturę afrykańską uważa, że sam taniec jest przejawem lub
komunikatem o życiu, skoncentrowanym na tych wszystkich
dynamicznych strukturach ruchowych, które najtrafniej i najczęściej
animują codzienną aktywność większości społeczeństw w danej
kulturze.119 Ten komunikat istnieje w niebywale oryginalnej formie,
niosąc za sobą innego rodzaju informacje, niż tylko komunikat
werbalny, szczególnie jeżeli chodzi o przekaz emocji i uczuć.
Taniec pełni więc ważną i dynamiczną rolę w kulturze
afrykańskiej, a także wpływa na nią i ją wzbogaca. Według
antropologa i teoretyka L.Bieszczad: taniec afrykański, zespalając
komponenty natury estetycznej, religijnej, poznawczej czy
funkcjonalnej, wskazuje na bliskość sztuki i życia, sfery sacrum i
profanum, która jest oddzielana w estetyce europejskiej.120 Badania
na temat tych różnic mogą doprowadzić do bardzo ciekawych i
zaskakujących wniosków na temat różnic w postrzeganiu świata
przez obie te kultury.
Ponownie przyglądając się zjawisku tańca jako formy
artystycznej można odnaleźć łączące go podobieństwa na podłożu
emocjonalnym i w środkach przekazu ze sztuką malarstwa
ekspresyjnego oraz figuratywnego oraz kubistycznego. Do refleksji
skłoniła mnie lektura rozdziału Intuicja w sztuce albo Pigmalion na
nowo odkryty, uniwersyteckiego podręcznika o sztuce.121 W rozdziale
tym autor wyznacza wiele rodzajów intuicji wykorzystywanych przez
świadomość w akcie twórczym: sensoryczna, ontologiczna,
wartościująca, twórcza oraz wreszcie intuicja formalna, której
definicja prowadzi do ciekawych spostrzeżeń odnoście granic w
jakich porusza się sztuka. Aspekt formalny intuicji zachodzi wtedy,
kiedy wkracza ona w dziedzinę żywych form.122 Według Cassirera jest
to utrwalenie szczytowych momentów zjawisk, nie jest bowiem ani
ich naśladowaniem, ani żadnego rodzaju napływem emocji. 123 Jego
zdaniem jest to interpretacja rzeczywistości – nie poprzez pojęcia ale
poprzez intuicję, przy użytkowaniu zmysłów i instynktów, nie zaś
myśli. I tak figura taneczna jest wynikiem interpretacji rzeczywistości
podczas twórczego natchnienia. Porównując tego rodzaju ekspresję
do kubistycznych form zawartych w obrazie Panny z Avinionu Picassa,
otrzymujemy mieszankę wybuchową w postaci odniesień do różnych
kierunków i figur, które wyrażają podobną tańcu ekspresję. Taniec,
przy odpowiedniej syntezie, można sprowadzić do póz, figur
geometrycznych przyjmowanych przez ciało. Intuicja formalna
118
G.P.Kurath, Panorama of Dance Ethnology, [w:] Current Anthropology, t.1, Chicago
1960, s. 233-254
119
A.Lomax, Folk Song Style and Culture: a Staff Report on Cantometrics, Washington
1968
120
Estetyka trans kulturowa, op.cit., s.182
121
A.Berleant, Prze-myśleć estetykę, Niepokorne eseje o sztuce, Warszawa 2007, s.121
Tamże s.127
123
E.Cassirer, Essay on Man, Nowy Jork 1956, s.188
122
S t r o n a | 38
wymaga współżycia z dynamiką przyjmowanej formy i porusza się
poprzez przestrzeń i czas w pionowych i poziomych wymiarach
doświadczenia124. W poczuciu symultaniczności czasu i przestrzeni
odnosi się wrażenie zatracenia rzeczywistości, co jednak doświadcza
się jedynie jako mało przejrzyste zlepki wydarzeń w pamięci mózgu,
ale dzięki temu pozwala otworzyć obszar świadomości pełnej, która
według Bergsona jest definiowana jako nieustanny strumień,
najprostszy formalnie czysty ruch, trwanie, przeżywane w każdej
chwili w swojej pełnej postaci.125 Nie jest to stan, ale doświadczenie
prawdy ukrywanej za obszerną fałdą cieni iluzji rzeczywistości.
Według Berlanta przypomina to bardziej intuicję Crocego, która
rozległa i całościowa, rozpościera wizję trwalszą od każdego
przelotnego wrażenia czy impulsu.126 Jej odczuwanie i różni się od
doświadczania rzeczywistości , bolesnego i często pod wpływem
napięcia, jest to pewnego rodzaju otwarcie umysłu, którego
charakter można porównać z formą wziętą ze strumienia lub fali
wrażenia albo też z materią psychiki ludzkiej. 127
Taniec jako forma sztuki może być porównywany z różnymi jej
technikami i środkami ekspresji, gdyż to co je łączy, to wspólna
dynamika wzajemnie przenikających się kierunków i symultanicznych
odniesień, które istnieją na niewidzialnym poziomie abstrakcji. Są to
siły, które podczas procesu powstawania z ręki człowieka, porządkują
przestrzeń i wypełniają treścią w jej pełnej czystej postaci. I tak form
podobnej ekspresji można doszukać się zarówno w postaci bizona
wyrytej na skalnej ścianie jaskini w Altamirze, jej oddech można
usłyszeć w mistrzowskich wykonaniach motywu muzycznego
J.S.Bacha, zobaczyć w kresce kaligraficznych japońskich rysunków
wykonanych bambusowym patyczkiem czy oglądać na malowidłach
pędzla Ingresa i Degasa.128 Jest wiele form wypowiedzi artystycznej o
charakterze ekspresji zarówno formy jak i kierunku, ruchu, a taniec
afrykański zalicza się do jednej z nich.
124
A.Berleant, op.cit, s.128
Tamże s.129
126
Tamże s.128
127
B.Croce, Aesthetic as Science of Expression and General Linguistic, tłum. D.Ainslie,
Nowy Jork 1953 [w:] A. Berleant, op.cit., s.128
125
128
Tamże
S t r o n a | 39
Muzyka jako sztuka miejsca i czasu
Analizując tradycyjne ceremonie afrykańskie, nie sposób
pominąć tak ważną cząstkę jak muzyka, która wprowadza magiczną
aurę ekspresji, budzącą zarówno bogate sensorycznie doświadczenia
jak też stanowi bodziec do umysłowej podróży w świat metafizyczny.
Muzyka wydobywająca się ze świętych bębnów i innych
instrumentów, takich jak grzechotki z rafii, jest niezbędnym
elementem rytuału magicznego. Wraz z układem tanecznym stanowi
jednolitą całość. Według Johna Chernoffa, błędem jest słuchać
afrykańskiej muzyki bez wsparcia pozamuzycznego, gdyż staje się
uboższą w swoim przesłaniu i wartości. Z drugiej jednak strony, jest
ona niezbędnym dodatkiem, który nie może egzystować osobno w
świecie tradycji afrykańskiej. Muzyka instrumentalna pełni bardzo
ważną rolę i zapewnia kontynuację kultywowanej tradycji poprzez
swoje funkcje: językową, komunikacyjną i elementarną obrzędów
religijnych, którym będzie poświęcony ten fragment książki. Inna
funkcja muzyki, kontemplacyjna, nie jest ściśle powiązana z rolą, jaką
pełnią rytmy muzyki w tradycji kulturowej Afryki. Szczególną misją
muzyki jest jej wartość użytkowa, natomiast utwory przeznaczone ku
kontemplacji służą jedynie relaksacji ciała i umysłu, co nie pokrywa
się z funkcjonalnością muzyki w tym przypadku i jest traktowane jako
zbędne i zabierające cenny czas Afrykanina.
Rytm i dźwięk bębna są jedną z wartościowszych form
komunikacji werbalnej w plemieniu. Według E.Sapira język jest
systemem komunikacyjnym par excellence w każdym znanym
społeczeństwie.129 Język to system, który przez swój semiotyczny
charakter, składa się z części werbalnej (języka i wymawianych słów)
oraz z treści znaczeniowej (metajęzyka). Język według Emile
Benveniste to system interpretujący inne systemy, lingwistyczne i
nielingwistyczne.130 Interpretując więc język muzyczny, należy
zauważyć, że istnieje w jego brzmieniu i przekazie poziom
podstawowy oraz poziom metajęzyka, które składają się na
kompozycję muzyczną. Odbiór muzyki werbalnej dla Afrykańczyka
jest mniej mistyczny, niż dla nowicjusza w tej dziedzinie, gdyż obył się
on już ze schematami rytmów i dźwięków prezentowanych w
kompozycji muzycznej oraz jest na nie bardziej wyczulony, gdyż w
słownym języku afrykańskim dużą rolę odgrywają akcent i tonacja
wypowiadanych słów.131
129
Cyt. za: R.Jakobson, Language In Relation to Other Communication Systems, Mouton
1971, s. 696
130
Teoria systemów semantycznych i semiotycznych Emila Benveniste`a
131
Patrz rozdział II
S t r o n a | 40
Przekaz metajęzykiem stanowi o poszerzonej możliwości
komunikacyjnej języka naturalnego, dzięki któremu istnieje łatwość i
bogactwo przekazu wiedzy, która poza faktami dostarcza wiadomości
o emocjach, zjawiskach duchowych i postrzeganiu świata, czyli z
trudnymi do wyrażenia werbalnie pojęciami. Przy egzystencji w
nieskomplikowanym środowisku zewnętrznym, sfera duchowej
komunikacji ma możliwości się rozwijać i wzbogacać poprzez
wymianę doświadczeń między jednostkami.
Muzyka instrumentalna w Afryce zmienia się w zależności od
obszaru
i używanych instrumentów. Dlatego najlepiej więc będzie zbadać
najciekawszy i najczęściej występujący w każdym z tych środowisk
instrument. Takim instrumentem jest beben afrykański. Bęben ma
wiele odmian oraz brzmień, dzięki różnym wielkościom i kształtom
pełni rozmaite funkcje w rytuale magicznym, zazwyczaj jest
przepięknie zdobiony, a co najniezwyklejsze, jest obdarzany wielkim
szacunkiem i czcią, większym od grającego na nim wirtuoza.
Instrumentów i wydobywanych brzmień jest tyle ile tradycji
plemiennych. Technika ich wykonywania, niekiedy bardzo
pomysłowa, pozwala uzyskać brzmienie nadające indywidualny ton
wpływający
na
atmosferę
przeprowadzanej
ceremonii.
Najpopularniejsze z bębnów pochodzących z obszarów Gwinei to
dunduny, instrumenty basowe (Fot. 3.1.1)132, spośród których
wyróżniamy trzy rodzaje: dunduba, sangban i kenkeni. Sangban i
kenkei to bębny akompaniujące, mają osobną funkcję i brzmienie.
Dunduba to bęben najniżej brzmiący, do XII wieku był on w Afryce
Zachodniej bębnem solowym, nawiązywał dialog z muzyką
pozostałych instrumentów i wpływał na kroki tancerzy. Tradycyjnie
każdemu z bębnów towarzyszy dzwonek. Ciekawe odmiany bębnów
znajdziemy w Kenii u ludu Gusi, gdzie swoim nieporównywalnym
brzmieniem po wiosce roznosi się tzw. bęben ziemny. Jest to dziura
wykopana w ziemi, z zawleczoną na wierzch skórą, wewnątrz której
wycięty jest mały otwór, w który wkłada się i wyciąga jednostrunowy
smyczek. Natomiast inne plemię, z Wybrzeża Kości Słoniowej,
Senufo, rości sobie prawa do tzw. bębna wody – jest on zbudowany z
wydrążonej dyni wypełnionej wodą, na której pływa połowa
mniejszej dyni, w która uderza się pałeczkami. Dźwięk bębna jest
zależny od poziomu wody.133 Najbardziej charakterystycznym i
kojarzonym z afrykańską kulturą jest bęben o dźwięcznej nazwie
djembe (lub też yembe czy jembe) (Fot. 3.1.1)134, ma on formę
kielicha, z naciągniętą skórą na membranie tylko z jednej strony;
trzyma się go pod pachą lub pomiędzy nogami, wybijając rytm
dłońmi. Muzycy grający na djembe często zapraszani są na
uroczystości weselne czy inicjacyjne. Podobno tradycje djembe
pochodzą z Mali i Gwinei, chociaż sądzi się że ten instrument
odwiedził również kraje Senegalu, Wybrzeża Kości Słoniowej oraz
Burkina Faso podczas migracji ludów. Zazwyczaj na zgromadzeniu
akcja bębnów przebiega przy udziale pięciu grających (dwa djebe i
trzy bębny basowe - dunduny), gdzie jedno djembe pełni rolę solisty,
drugi zaś akompaniuje.
Zasady gry na bębnie w ceremoniach religijnych i prawa z nimi
związane są bardzo restrykcyjne: na bębnach często nie mogą grać
ani dzieci, ani kobiety, nie można też nauczyć się tej sztuki nie
przechodząc wcześniej specjalnej inicjacji. Do gry przeznaczone są
odpowiednie pory (noc lub dzień przeznaczony do wypoczynku w
133
132
Fot. 3.1.1 Bębny afrykańskie; obiekt po prawej stronie ilustracji.
134
Ks.A.Zwoliński, Duchy Afryki, Kraków 2008, s.185-186
Fot. 3.1.1 Bębny afrykańskie; obiekt po lewej stronie ilustracji.
S t r o n a | 41
zależności od wsi). Podczas księżycowej pełni, w plemieniu Wahinda
(Afryka Wschodnia) żaden człowiek nie może patrzeć na bęben poza
przywódcą. Kobiety spoglądające na ten instrument mogą stać się
bezdzietne, a chcąc przywrócić sobie płodność, muszą złożyć ofiarę z
kozy. Bęben, według niektórych wierzeń, jest źródłem siły witalnej,
często w jego wnętrzu umieszcza się kawałek drewna, z którego
został zrobiony, co jest symbolem jego duszy. Bębny otaczane są
wielkim szacunkiem i stanowią święte rekwizyty rytualne. Dlatego
jeśli bęben zostanie przypadkowo przewrócony, natychmiast
przerywa się ceremonię.135 Nowe bębny święci się przy pomocy
mleka, sorgo136 i innych produktów. Bębny są również symbolem
władzy: w Rwandzie, Burundi i Ugandzie, jako atrybuty władzy, były
dowodem panowania nowego króla. Reasumując, bęben posiada
duże znaczenie i owiane szeroką symboliką, co stanowi o wartości
muzyki kulturze afrykańskiej.
Sposób bębnienia funkcjonuje jako komunikat, informacja dla
tancerzy. Studiując języki bębnienia ludu Akan, mieszkańców Ghany,
J.H. Kwabena Nketia, identyfikuje trzy rodzaje bębnienia: tryb mowy,
tryb sygnałowy oraz taneczny.137 Według Kofi Agawu nie istnieją
wyraźne ani stałe granice pomiędzy tymi trybami.138 W trybie mowy
bębniarz za pomocą odpowiednich tonów uderzanych w danym
rytmie, reprodukuje tonalne wzorce mowy. Jego ikoniczny charakter
135
A.Szyjewski, Religie Czarnej Afryki, 2005 Kraków, cyt. za:
http://pl.youth4world.com/culture/fragment-z-ksiazki-religie-czarnej-afryki-wydawnictwowam-sierpien-2005, 20.06.2010
136
Sorgo sudańskie (sorghum sudanesse) – trawa sudańska, gatunek rośliny jednorocznej
z rodziny wiechlinowatych.
137
J.H.Kwabena Nketia, Drumming In Acan Communities of Ghana, Edinburgh 1963, s.1731.
138
K. Agawu, Afrykańska muzyka jako tekst [w:] Estetyka Afryki. Antologia, pod red.
M.Cymorek, Kraków 2008, s.95
odnosi się do symbolicznych modeli znaczenia. Tryb mowy nie jest
jednak równopostaciowy z mową, a jego transformacja i
interpretacja wymaga usunięcia części językowego uniwersum, czyli
wszystkich elementów mogących zabrzmieć w kontekście
ponadczasowym i kulturowo niezależnym. Tak więc bębniący nie jest
w stanie grać tak jasno-brzmiących komunikatów jak te, które
wypowiada werbalnie mieszkaniec wioski. Komunikaty bardziej
opisują daną sytuację niż mówią bezpośrednio o niej, gdyż w
komunikacie o takim charakterze łatwość w przekazywaniu emocji,
pragnień, uniesienia, energicznego opisu dokonanych czynów, staje
się dużo prostsza, niż powiedzenie choćby: Dziś słońce świeci wysoko
na niebie.
Tryb sygnałowy z kolei nie różni się zbytnio od trybu mowy.
Fraza przekazywana w trybie sygnałowym, traktowana symbolicznie,
jest powtarzana kilkakrotnie, aby przekaz komunikatu pozostał jasny.
Tryb taneczny jest połączeniem wszystkich trybów, dlatego
jest najbardziej ekspresyjny i stanowi szczególnie podniosłą formę
języka poetyckiego i rozwija najszerszy komunikat znaczeń. Bębnienie
w trybie tańca jest łączone z częścią taneczną o artykulacji
metrycznej, czyli takiej, w której schemat układu tanecznego jest
stały i powtórzeniowy. Mistyka doświadczeń podczas udziału przy
dwójce kompanów, muzyki i tańca, w tym momencie prowadzi do
narodzin mentalnych uniesień i konstruowania wzorców
psychicznych, dzięki ekspresji wnętrza i kontemplacji uniwersum.
Połączenie to wydaje się być inspirujące i niezbadane, a jego
interpretacja i opis różni się w zależności od kąta obserwacji
patrzącego. Moim zdaniem prowadzi to do krótkotrwałych działań
twórczych o mistycznym charakterze i pięknym obrazie
wewnętrznym.
S t r o n a | 42
Analizując afrykańskie osiągnięcia muzyczne, nie sposób nie
poznać rodzajów podstawowych uderzeń wykonywanych podczas
gry. Do tradycyjnej gry na tym instrumencie wystarczą i są zarazem
niezbędne podstawowe uderzenia, czyli ton, bas i slap. Ton czy też
uderzenie otwarte lub tenor, wydobywany jest przez uderzenie
wszystkimi czterema palcami w krawędź bębna, przy czym palce
muszą być zwarte i ułożone na jednej linii, a kciuk powinien być
odgięty, by nie przeszkadzał. W tym dźwięku wszystkie palce
uderzają równocześnie, a kształty bębna są odpowiedzialne za
rezonans139 i wysokość dźwięku140. Bas natomiast to dźwięk najniższy
i jego osiągnięcie nie jest skomplikowane. Niski dźwięk osiąga się
przez uderzenie płaską dłonią w środek bębna – musi ona
natychmiast odbić się, gdyż dźwięk zostanie stłumiony. Co do
różnorodności dźwięków basowych, decyduje o tym szerokość
otworu łączącego walcowatą nóżkę z kielichem (częścią z naciągniętą
skórą o charakterystycznym kształcie ściętego stożka, w którą się
uderza podczas gry). Ostatnie uderzenie – slap, jest najwyżej
brzmiącym i najbardziej złożonym. Gra się go podobnie jak ton,
uderzając w krawędź bębna, jednak dłoń ułożona jest inaczej przyjmuje bowiem charakterystyczny łuk przy częściowym
wyluzowaniu mięśni, podczas gry nadgarstek służy jako przewodnik,
bowiem od niego zaczyna się swobodny wyrzut dłoni ku krawędzi, a
zatrzymujące się na niej palce szybko odbijają się od membrany.
Właściwie to uderza się samymi opuszkami palców, a wysokość
brzmienia zależna jest od natężenia odbicia oraz kształtu bębna czyli
głębokości dolnej części kielicha oraz jego krzywizny.
Muzyka jako element w tańcu stanowi o jego wartości i
intensywności, jest niezbędnym elementem w integracji z loa,
wejściem w sferę sacrum. Gerhard Kubik, profesor i antropolog
wykładający na Uniwersytecie Wiedeńskim, twierdził, że stanowi ona
„system ruchomy” i wnioskował z tego, iż fizyczna realizacja wzorców
muzycznych w postaci tradycyjnych pieśni i rytmów jest równie
ważna jak sama ścieżka dźwiękowa.141 Dzieje się tak, gdyż tradycyjne
wykonania pieśni, mimo tej samej linii melodycznej, przy uważnym
słuchaniu, różnią się i wykonywane są inaczej prezentując wokół
muzycznego obiektu obszerną sieć znaczeń i ustanawiając go na
nowo za każdym kolejnym wykonaniem. Ponadto pieśń zamraża się
chwilowo tworząc tzw. breaki – momenty ciszy i kontemplacji, a
także odpowiednio akcentuje się wokalnie kluczowe momenty w
rytmie, również częste powtarzanie wykrzyknień służy urozmaicaniu
pieśni i nadaniu jej dynamiczności. Zdaniem Maji Deren bębnienie
stapia uczestników tańca w jedność, „jedno ciało, które sprawia, że
poruszają się oni identycznie”, związani jedną „nicią pulsu”.
Pieśń afrykańska jednoczy ludzi podczas wspólnej modlitwy,
jaką jest ceremonia religijna. To sztuka wymagającą wysokich
umiejętności dostępna tylko nielicznym, dzięki czemu przejawia
wysokie walory estetyczne a jej wartość wzrasta, dzięki ograniczonej
czasowo możliwości jej odbioru, gdyż nie można jej odtworzyć ani
dokładnie skopiować. Swoją wyjątkową jakość zawdzięcza także
niepowtarzalności i zmienności, gdyż raz zagrana pieśń nigdy nie
będzie odtworzona w taki sam sposób. Muzyka grana na żywo
pozwala wejść w nią, jak w osobną przestrzeń, można wtedy
pozwolić się jej pochłonąć i przeżywać ją w pełni zmysłowo, co
139
Za rezonans odpowiadają długość i nachylenie wewnętrznych ścianek nóżki oraz
szerokość otworu u podstawy kielicha.
140
Dźwięk zależy od szerokości otworu podstawy.
141
G. Kubik, Theory of African Music, Volume I, Wiedeń 2007, s. 39
S t r o n a | 43
stanowi bogate i zawsze zaskakujące doświadczenie dla ludzkiej
wrażliwości.
4
RZEŹBA AFRYKAŃSKA NIEZBADANY FENOMEN WIEDZY O KULTURZE
Kwintesencję niniejszego rozdziału stanowi próba ujęcia
istoty pierwotnej kultury ludów negroidalnych i można go traktować
jako fundamentalny element pracy. Sztuka tradycji negroidalnej
ściśle związana jest z życiem codziennym i religijnym ludów
pierwotnych. Oryginalność i ekspresyjność rzeźb afrykańskich
stanowi subtelną motywację w analizie dzieł sztuki pierwotnej, jak
również skłania ku refleksji okoliczności powstawania i obchodzenia
się z dziełami sztuki zarówno przez jej odbiorców jak i użytkowników.
Drugą istotną sprawą są rozważania dotyczące tradycyjnej sztuki w
kontekście politycznej i gospodarczej sytuacji w kraju w czasach
obecnych. Zanik tradycyjnej sztuki i informacji o niej (mitologia i inna
wiedza w społeczności afrykańskiej jest przekazywana jedynie na
S t r o n a | 44
poziomie werbalnym) podkreśla samą jej wartość, należy bowiem
zbadać ją zanim zostanie zapomniana lub zniszczona jak to się
obecnie dzieje. Na jej miejsce powoli wstępują kiczowate imitacje
sztuki tradycyjnej czyli tzw. masowo produkowane twory w postaci
drobnych figurek i masek zwanych pogardliwie airport art.142 Figurki
takie są sztucznie postarzane poprzez nabłyszczanie czarną pastą do
butów, co być może nie zaspokaja gustów dociekliwego kolekcjonera,
ale stanowi doskonałe źródło pożywki dla spragnionych tandetnych
atrakcji oczu turystów, którzy mają możliwość jedynie
powierzchownego zgłębiania tradycji kulturowej Afryki. Taki stan
rzeczy uniemożliwia przekaz tradycji szerszym kręgom społecznym,
dlatego badacz, próbujący przeniknąć zagadnienie sztuki afrykańskiej,
musi sięgać do samych jej podstaw.
Hipoteza postawiona w rozdziale odnosi się do kwestii
subtelnych, metafizycznych, z pogranicza sztuki i religii, jako że są
one ściśle ze sobą powiązane w tradycyjnej kulturze plemiennej.
Analizując rzeźbę i podejście do sztuki a także rolę samego artysty,
pojawi się pytanie o pierwotną przyczynę twórczego działania oraz o
jego wyraz i charakter tego wyrazu w odbiorze dzieł sztuki.
Racjonalne nakreślenie granic ekspresji sztuki służy nie tylko
stworzeniu poprawnej definicji sztuki afrykańskiej, ale i przybliżeniu
jej wartości i odnalezieniu sensu jej istnienia, zdobycia a także
zastosowania wiedzy, jaką społeczność nigrycka chce przez nią
przekazać. Analiza formalna dzieła stanie się podstawą do
nakreślenia roli sztuki w kulturze. Jej nierozerwalny związek z kulturą
i tradycją Afryki może posłużyć do nakreślenia wpływu sztuki, a z tym
i mitu, na formowanie się struktury socjologicznej, politycznej i
psychologicznej (mentalnej) ludów pierwotnych. Badanie tych
zależności i wykreślenie funkcji sztuki w społeczeństwie będzie
podejmowane w tym i dalszym rozdziale na bieżąco i konsekwentnie,
w zależności od charakteru opisywanych zjawisk.
Analiza dzieła nie może przebiegać bez wstępnej wiedzy o jego
wykonawcy
i okolicznościach powstania. Artysta, w zależności od społeczności,
pełni w nim rolę, której wielkość zależy m.in. ustroju, kultury oraz
położenia geograficznego. W większości społeczeństw afrykańskich
artysta jest traktowany z wielkim szacunkiem, niekiedy przejmuje on
nawet funkcje kapłańskie. W zhierarchizowanej społeczności
Baouleów jest osobistością obdarzaną respektem, posiada znaczenie
porównywalne z autorytetem wysokich dostojników plemiennych.143
Rola artysty jako strażnika tradycji jest niemal tożsama z rolą
wyroczni, gdzie jego opinii zasięga chociażby rada starszyzny
wioski.144 W wysoce rozwiniętej kulturze Dogonów kowal pełni rolę
rzeźbiarza i jemu przypisuje się boską moc oczyszczającą, a sama
postać należąca do odrębnej już kasty, jest postrzegana jako
plemienny „heros”, specjalista od bogatej mitologii dogońskiej.
Jednakże artysta jako rzemieślnik nie może być utożsamiany z
wykonanym dziełem, traci nad nim władzę zaraz po jego ukończeniu,
a często ostatnie pociągnięcie dłutem wykonuje sam kapłan, który
święci tym gestem rzeźbę.145 Dzieje się to nie tylko w społecznościach
afrykańskich, w religii chrześcijańskiej niekonsekrowane paramenty
kościelne nie mają żadnej wartości kultowej.146
143
T.Bodrogi, Sztuka Afryki, Wrocław 1968, s.44
A.Trojan, Sztuka Czarnej Afryki, Warszawa 1973, s.168
145
Tamże s.146
146
A.Trojan, op.cit., s.163
144
142
A.K.Wiśniewska, Styl Shetani, Nowoczesna rzeźba ludu Makonde w Tanzanii,
Warszawa 2003, s.22
S t r o n a | 45
Podział kastowy jest stosowany u większości ludów, jest
niekiedy bardzo rozbudowany pod względem specjalności, a
przynależność do danej kasty niesie za sobą liczne przywileje, takie
jak chociażby noszenie specjalnych masek w czasie ceremonii.147 Aby
wniknąć do danej kasty, często należy przejść szereg prób i inicjacji,
co często wiąże się wieloletnim wysiłkiem, przyuczeniem do zawodu
a także wysoką opłatą w postaci dóbr materialnych lub pieniężną.
Ciekawym kastowym rozwiązaniem jest przykład plemienia Senufów,
gdzie formowały się osobne klasy rzeźbiarzy, tak więc istnieje klasa
koule, która skupiała snycerzy wykonujących maski i posążki, klasa
lorho, trudniąca się odlewnictwem (wykonywanym metodą
traconego wosku), produkująca drobne przedmioty zbytku i użytku
magicznego, a klasę uprzywilejowaną stanowią producenci
terakot.148 Zawód rzeźbiarza nie zawsze bywa ogólnodostępny – w
plemieniu Makonde w Tanzanii, rzeźbiarz, żeby mógł pracować, musi
dostąpić tajnego wtajemniczenia, a przywilej ten dyktują więzy krwi
przynależności do rodu rzeźbiarzy, którzy przyuczają swoich synów
do zawodu.149
Materiały rzeźbiarskie bywają różne, głównie jest to
oczywiście drewno, niekiedy trwałe i twarde jak na przykład heban150
czy drewno iroko, mające doskonałe właściwości rzeźbiarskie –
miękką strukturę zaraz po ścięciu, która po kilku godzinach nabiera
twardości metalu, a strukturę i kolor podobny do mahoniu.151
Niestety, częste wybory materiałów rzeźbiarskich to decyzje szybkie i
nieprzemyślane, tak jak chociażby rzeźba w miękkim drewnie njala
(używane w plemieniu Makonde152), które łatwo ulega zniszczeniu i
oddziaływaniu szkodliwych czynników atmosferycznych, jest też
podatne na korniki. Dlatego stosowano domowe metody konserwacji
takie jak zwęglenie powierzchni drewna oraz nasączenie go
czerwonym barwnikiem tukula153. Ponadto rzeźby, jak na przykład
maski, często niszczono po wykorzystaniu ich w obrzędzie lub po
wytworzeniu nowej maski w tym samym typie. Kolekcjonowanie
wyrobów sztuki nie miało więc celu ani sensu, gdyż traciły one swoją
funkcjonalność, a z tym znaczenie. Rzeźby, choć znacznie rzadziej,
wykonywane były z kości słoniowej, terakoty, a także z mosiądzu i
brązu 154, co było charakterystyczne dla plemion nigeryjskich czy
chociażby dla Fonów, osiadłych na Wybrzeżu Dahomeju, którzy to
wyższą technikę zawdzięczali wymianom handlowym z Europą
(handlowali kością słoniową) oraz rozwiniętej gospodarce i polityce
(panował tam ustrój feudalny).
Narzędzia rzeźbiarskie bywają ograniczone, głównie jest to
toporek ciesielski, który jest używany, w zależności od kształtu i wagi,
do wstępnego obrabiania bryły jak i zaznaczania partii członków. Do
żłobień, dekoracji i wykończeń rzeźbiarzowi służy mały nożyk. Proces
finalizacji rzeźby polega na szlifowaniu jej struktury specjalnie
przeznaczonymi do tego ostrymi liśćmi.155 W czasach współczesnych
używany jest do tego specjalnie sprowadzany papier ścierny. Potem
152
147
Tamże s.168
Tamże s.169
149
A.K.Wiśniewska, op.cit., s.29
150
Heban był używany w Kenii, iroko w Tanzanii, mahoń i paduk w Afryce wschodniej,
drzewo sandałowe w Mozambiku, oraz ironwood w Malawi.
151
A.Trojan, op.cit., s.144
148
Rzeźba Makonde, Katalog wystawy w Pałacu Opatów w Oliwie, oprac. J. Kuniewski,
Muzeum Narodowe w Gdańsku, Gdańsk 1988
153
Tukula – proszek pochodzenia roślinnego, chroni przed termitami jak również posiada
znaczenie magiczne, jest używany do malowania ciał zmarłych i figurek przodków A.Trojan, op.cit., s.146
154
Rzeźby wykonywane były także ze srebra, złota oraz żelaza, choć te techniki były mniej
popularne.
155
A.Trojan, op.cit., s.144
S t r o n a | 46
rzeźba poddawana jest procesom konserwacji i często jest też
malowana.
Rzeźba i proces jej powstawania był dokonywany zazwyczaj w
miejscu najczęściej oddalonym od domu i wioski rzeźbiarza, często w
miejscach inicjacji chłopców, a przywileju tego dostępowali jedynie
mężczyźni. Kobiety i dzieci nie mogły oglądać tego procesu. 156 Proces
powstawania rzeźby miał wymiar metafizyczny, o czym świadczy
sama ceremonia przygotowań, jak dobór materiału rzeźbiarskiego i
sposoby jego pozyskiwania. Narzędzia były traktowane jako święte, a
sam artysta był instrumentem w rękach siły wyższej. 157 Najpierw
uważnie wybierano drzewo, które w zależności od rodzaju. było
ścinane w specjalnych warunkach, np. tylko w nocy przy pełni
księżyca. Wpierw jednak należało wznieść modły, aby przysposobić
ducha, który w nim zamieszkiwał oraz wytłumaczyć mu cel świętego
działania, a także zaproponować nowe lokum w wykonanej w tymże
drewnie, figurce. Modlitwa kończyła się najczęściej ofiarą z kury.158
Kwestie subtelne, mające ogromne znaczenie w tym zawodzie, to
specjalna właściwość dostępowania łaski, jak to ma miejsce u
Aszantów, gdzie artysta musi pozostawać w zgodzie z otoczeniem i
starszyzną oraz rodzicami. Nienaganna opinia jest tu bardzo ważna, a
nakazywana postawa czysta i wierna, również w stosunku do żony
artysty, która to pełni rolę wspierającą jego działania poprzez
dochowanie mu wierności, troskę o dom i rodzinę oraz okazywanie
szacunku. Żona odpowiada za dobre stosunki artysty z narzędziami,
inaczej te mogą go skaleczyć.159
Czy hipoteza fenomenu ekspresji rzeźby może być związana z
wykresem jej zależności od procesu i warunków rzeźbienia oraz
materiału rzeźbiarskiego? Drewno samo w sobie nie stanowi o
wartości kultowej dzieła. Natomiast ustosunkowanie się do
potencjalnej formy w surowcu i specyficzna z nią relacja, przelewa na
materiał subtelne treści oraz stawia w innym kontekście, co nadaje
materiałowi rzeźbiarskiemu zupełnie nowego charakteru. Drewno,
będące anonimową cząstką lasu, nabiera nowego znaczenia w
aspekcie swojej struktury jako pierwotnego elementu natury.
Według badań J.Cambella nad kulturą afrykańską, przyroda
traktowana jest jako przejaw pierwotnej boskości a życie w pełnej z
nią harmonii przydaje chwały.160 Świat natury zamieszkują duchy i
pomniejsze bóstwa, tak i drzewo jest domem, siedzibą duchów, do
których zanoszone modły mogą przynieść korzyści materialne i
duchowe. Drewno staje się więc, poprzez swoją nową funkcję i
działanie człowieka, łącznikiem między światem duchowym a
rzeczywistym, między sacrum a profanum. Można więc założyć, że
ekspresja rzeźby jest w pewnej mierze konsekwencją nadanego jej
znaczenia duchowego i wysokiej roli kultowej w życiu wyznawcy.
Rzeźbę afrykańską można podzielić na dwa nurty: realistyczny
oraz abstrakcyjny. Nurt realistyczny jest preferowany w plemionach
nigeryjskich oraz na wybrzeżu i w pasie lasów zwrotnikowych.
Cechuje go szczegółowość detali, realistyczne oddanie cech twarzy i
postawy w zależności od modela, większa dekoracyjność, surowsze
156
Stanowiło to temat tabu, który mógł odgrywać rolę ontologiczno-wychowawczą.
Poprzez mitologiczne dogmaty wiary i święte zakazy, kreował wyobrażenie człowieka o
jego miejscu w społeczności przez co zawężał obszar jego działania, a z tym dawał mu
punkt odniesienia na drodze życiowej i religijnej – A.Trojan, op.cit., s.144
157
Patrz rozdział IV
158
A.Trojan, op.cit., s.143
159
Symbolika ta może nieść za sobą porównanie roli żony do roli narzędzi, niezbędnych w
procesie rzeźbienia, lecz nie biorących czynnego udziału w samym istnieniu rzeźby Tamże
160
J.Campbell, Kwestia Bogów, Warszawa 1994, s.17
S t r o n a | 47
przestrzeganie obowiązujących norm i kanonów, a także
symetryczność i statyczność. Nurt abstrakcyjny, pojawiający się w
głębi lądu i Sudanie, cechuje większa geometryzacja i synteza, co
łączy się z wyrazistszą ekspresją, a z tym, z cechami
charakterystycznymi dla kubizmu.161 Ponadto charakter i wygląd
rzeźby ściśle określa tradycja i kultura. Alicja Trojan, antropolog
sztuki, twierdzi, iż zespół form plastycznych jest normowany przez
trzy elementy: wiarę w bogów i duchy, kult przodków oraz magiczne
kierowanie energią poprzez czary i fetysze.162 Znaczenie rzeźby
afrykańskiej jest specyficzne, jest ona bowiem symbolem duchowego
wymiaru, a jej aspekty estetyczne odgrywają raczej drugoplanową
rolę. Symbol emituje treści o charakterze metafizycznym, a ich odbiór
zależy od prostoty przekazu i braku czynników hamujących jego
interpretację.163 Wielowymiarowość i znaczenie dzieła sztuki jako
symbolu i nośnika tradycji, zostanie przybliżone w rozdziale 5.
Funkcjonalność symboliczna rzeźby nabiera szerszego
znaczenia przy subtelnej analizie porównawczej jej aspektów u
najbardziej rozwiniętych pod względem estetycznym i technicznym
plemion afrykańskich. Analizując wybrane konwencje i tematy można
nakreślić szkic jej oddziaływania. Jednakże ogromny rozłam rzeźby na
figurki, maski, fetysze, biżuterię i inną sztukę użytkową nakazuje
wprowadzić podział sztuki afrykańskiej na odpowiednie kategorie w
zależności od funkcji, znaczenia i sposobu przedstawienia. Będą one
omawiane w kolejnych rozdziałach i podrozdziałach pracy. Aby
nakreślić przybliżony obraz charakteryzujący ogólny styl rzeźby
figuralnej, można posłużyć się typowym przykładem figurki kobiecej,
uznawanej też za symbol pramatki, pojawiającej się na całym
obszarze położonym na południe od Sahary.164
Charakterystycznym dla wielu kultur jest personifikacja
pramatki, strażniczki i rodzicielki, która jest jedynym wyznawanym
bóstwem płci żeńskiejw sztuce negroidalnej. Porównanie jej do Matki
Boskiej z tradycji chrześcijańskiej165 lub buddyjskiego oświeconego
bóstwa Shierab Cziamma, pełniącego rolę matki mądrości i miłości,
może przybliżyć jej ważki charakter jako wychowawczyni i opiekunki
ludu. Również znana jest postać rodzicielki, Gai – Matki Ziemi,
pełniąca ważką rolę w mitologii starożytnej Grecji. Sama symbolika
matki i jej interpretacja w ogólno-kulturowym znaczeniu jest bardzo
rozległa. Matka, według wierzeń tybetańskiej tradycji Jundrung Bon,
jest kojarzona ze źródłem, z którego wypływa wszelkie życie, jest
więc początkiem wszystkich istot, pierwotną przyczyną ich
powstania.166 Matka w Afryce była strażniczką kobiet brzemiennych,
odpowiadała za pomyślność gospodarczą (np. w Liberii), chroniła
przed złymi duchami niebezpiecznymi zwierzętami z dżungli, wpajała
magicznie dobre wychowanie dzieciom, które miały przyjść na świat
(plemię Ewe z Togo).167 W wielu kulturach jest traktowana jako
bogini Ziemi – Jorubowie czczą ją pod nazwą Oduduwa, której imię
oznacza: Władczyni, która powstała sama z siebie i stworzyła inne
żywe istoty. Samą boginię uważają za pierwotną materię Ziemi, która
wraz ze swoim małżonkiem, wszechwładnym bogiem Obatala,
stworzyła Ziemię i wszystkie istoty. Dogoni w Mali natomiast traktują
ją jako rodzicielkę pierworodnych bliźniąt i tym dają początek
164
161
T.Bodrogi, op.cit., s.40
162
A.Trojan, op.cit., s.147
163
J. Campbell, op.cit., s.17
H.Owusu, Symbole Afryki, Katowice 2002, s. 98-99
A.K.Wisniewska, op.cit. s.30
166
http://a.bongaruda.pl/publikacje/teksty/szierab_cziamma, 05.05.2010
167
T. Bodrogi, op.cit., s. 98
165
S t r o n a | 48
wszelkiemu stworzeniu.168 W plemieniu Makonde była matką
wszystkich Makonde, mogła też symbolizować nieżyjącą już kobietę,
matkę czy prababkę. Jej znamienna rola przejawia się poprzez
respekt i troskę ludu o figurki kobiece, które niekiedy były ubierane w
mini-ubranka i dekorowane. Matka, wg wierzeń plemion Lobi, Senufo
oraz Aszantów jest również opiekunką kobiet brzemiennych i jest
uznawana za fetysz płodności. Fetysze płodności w plemieniu Senufo
pełnią oryginalną funkcję, użyźniają one glebę, aby ta stała się płodna
– przed rozpoczęciem prac polowych dokonuje się ceremonii
przeniesienia takiej figurki w pole, gdzie uderza się nią o ziemię, aby
rolę czynić płodną i wypędzić z niej złe duchy.
Symbol matki może być żywym przykładem pierwotnego
elementu mitologii, pełniącego funkcję metafizyczną169, jako że
pramatka symbolicznie odnosi się do czynnego udziału w pierwotnej
kreacji świata. Wyraża także funkcję społeczną i psychologiczną przez
swój autorytet oraz charakter strażniczki i opiekunki. W postaci
fetyszu, jej charakter oddają specyficzne detale: powiększone
genitalia, sposób rzeźbienia, pozycja ciała czy dekoracje w postaci
skaryfikacji.
Posążki przedstawiające
matkę są to postacie stojące
lub siedzące na stołku, często
ze złożonymi na podołku
rękami. (Rot. 4.1)170 Zdarza się,
że trzymają na plecach
dziecko, a dla zachowania
symetrii, przytulają do piersi
maskę. Postacie z reguły
rzeźbione
są
jako
nieproporcjonalne figury o
krępych nogach i tułowiu i
bardzo
wiotkich
rękach
171
(plemię Lobi).
Rys. 4.1
168
169
Tamże s.99
Patrz rozdział V – funkcja metafizyczna s.88
170
171
Rys. 4.1 Figurka Pramatki, wykonanie K.Zakrzewska
A.Trojan, op.cit., s.172
S t r o n a | 49
Karykaturalna postaci ma wyrzeźbione także spiczaste piersi i
wystający pępek w kształcie uciętego stożka, często zdobiony, który
przez swoją domniemaną symbolikę może być charakterystyczny dla
rzeźby afrykańskiej i jest interpretowany w rzeźbie afrykańskiej jako
ta część anatomiczna; występująca na tym kontynencie choroba
zwana przepukliną pępkową dotyka większości ludzi, nie zdarza się
natomiast u zwierząt.172 Obfite piersi i powiększone genitalia były
symbolem płodności kobiety i stanowiły atrybuty kobiecości. Stojąca
postać ma często ugięte kolana i ręce zgięte w łokciach, a także
symbole skaryfikacji twarzy173 czyli tatuażu bliznowego oraz
charakterystyczną dla danego plemiona fryzurę.174
Postać kobieca często uosabia doskonałość, ideał piękna.
Weźmy przykład figurki kobiecej plemienia Senufo – matki rodu lub
wsi175: stylizowane łuki brwiowe, długi, szczupły nos, wydatne usta,
mocno wyprofilowana czaszka uwieńczona tradycyjną dwudzielną
fryzurą, skaryfikacja twarzy w okolicach ust, prawdopodobnie
symbolizująca kocie wąsy oraz szczupła, długa szyja, służą
wyszczególnieniu cech żeńskich. Również maski przedstawiające
pramatki, o symetrycznych kształtach i regularnych rysach mogą
stanowić ideał cech i kobiecego piękna. (Rys. 4.2)176
172
Tamże s.151
Skaryfikacja – tatuaż bliznowy wypukły (u Baule i Makonde) lub wklęsły (u Senufo i
Joruba), zdobiący najczęściej twarz lub plecy; skaryfikacje wykonuje się między innymi
poprzez wypalanie, odmrażanie a także wycinanie i usuwanie skóry. a pokrywający część
figur w postaci wyżłobień w materiale oznacza podpis artysty. Sam tatuaż jest oznaką
wiary w pradawne bóstwa.
174
A.K.Wisniewska, op.cit, s.29
175
A.Trojan, op.cit,. s.163
176
Fot. 4.3Matka masek, wykonanie K.Zakrzewska
173
Rys.4.2
Symbol pradawnej matki manifestuje się także poprzez fetysze
płodności, przybierające różnorodne formy. Jednym razem są to
mityczne laleczki akua ba, tradycji ludu Aszanti177, innym razem są to
tykwy kibuyu robione w Tanzani178; powiązane z tym tematem są
także bliźniacze statuetki ibei, popularne m.in. u Jorubów i
Bambarów. 179 Takie fetysze ochraniały rodzącego się potomka, co
było niezwykle ważne z powodu wysokiego współczynnika zgonów w
plemieniach afrykańskich.
177
Tamże
W.Korabiewicz, Sztuka Afryki, Warszawa 1966, s.171
179
Tamże
178
S t r o n a | 50
Rys.4.4
Tradycyjne laleczki akua ba
miały
zapewnić
pomyślny
poród, a także, w zależności od
kształtu figurki180, wpływać na
płeć i charakter dziecka.
Noszone były na plecach w
specjalnej chuście przez kobiety
w ciąży. Tradycja kulturowa, z
jaką
łączą
się
statuetki
bliźniacze, nakazuje sporządzanie takowych na wypadek
śmierci jednego z bliźniąt, którą,
reprezentanta otrzymuje drugie
z bliźniąt jako duchową ochronę
zmarłego. Jednak na początku
figurki przetrzymuje matka,
która
do
końca
życia
odpowiedzialna
jest
za
181
pielęgnację fetysza. (Rys. 4.4)
180
Głowa w kształcie dysku oznaczała dziewczynkę, a głowa kwadratowa- chłopca.
Złączone „nogi” zapewniały mądrość mężczyzny bądź czystość moralną kobiety, natomiast
rozstawione powodowały jego/jej szczęśliwy poród – Tamże s.172
181
Fot. 4.4 Figurka bliźniaka, wykonanie K.Zakrzewska
Specyficzność rzeźby afrykańskiej polega na szerokim
wymiarze abstrakcyjnym połączonym z symboliką elementów
składowych. Powstające dzieło sztuki jest efektem pracy w ramach
zasad odnoszących się do tradycji, obowiązujących norm oraz
kanonu. Jednak nie o tym jedynie stanowi rzeźba afrykańska - należy
uwzględnić również mentalność i psychologię działania twórcy.
Połączenie owych zależności kreuje przedmiot - dzieło sztuki.
Oczywiście, zgodnie z prawami, którymi rządzi się natura i
egzystujący w niej człowiek, należy wziąć pod uwagę geniusz artysty i
jego warsztat oraz dynamikę roli odgrywanej w społeczności.
Aby przybliżyć i ułatwić zrozumienie zależności w sztuce
można stworzyć wykres wpływów środowiska i kultury na pracę
twórczą w kontekście afrykańskiej sztuki ludowej (Wykres 3.) W akcie
twórczym współgra wiele czynników, jednak można wyróżnić kilka w
nim dominujących.
S t r o n a | 51
Wykres przedstawia rodzaje i skalę natężenia głównych czynników
wpływających na proces twórczy oraz zależności między nimi. Pole 1
stanowi przestrzeń, po której porusza się artysta, wykonawca dzieła.
Przy czym oznacza ideę, czyli motywację wewnętrzną, inspirację
duchową, uczuciowy związek, formę przymusu twórczego183, a pola
2, 3 i 4 oznaczają społecznie narzucone reguły i ograniczenia. Pole 2,
oznaczające normy184, odnosi się do konwencji, która stanowi
przeciwieństwo autentyczności twórczej, a mianowicie łączy się z
zastosowaniem umownych wzorów elementów rzeczywistości, jako
znaków kreowanego świata.185 Pole 3, czyli tradycja, odnosi się do
norm ustalanych przez religię i filozofię w sposobie przedstawień
materii duchowej, istot boskich oraz przodków.186 Pole 4 to działanie
twórcze w kanonie, przez co rozumie się ogólny zespół wzorców,
reguł i metod działania, obowiązujących w danym okresie, w
odniesieniu do przedstawiania ludzkiej postaci i techniki wykonania
(polichromia w drewnie).187 Zachodzące subtelności, wzajemne i
stałe przenikanie się tych sfer, jest konieczne, gdyż z archetypu
socjologicznego wynika, iż człowiek w styczności z danym
środowiskiem, obszarem zewnętrznym lub dziedziną wiedzy biernie
podlega jej wpływowi w każdym swoim działaniu.
Tradycja i duchowość jest głównym sprawczy czynnik kreacji
sztuki, toteż w dużej mierze wpływa na jej charakter i nadaje jej
głębszą wartość, która wykracza poza materialne, zmysłowe
Wykres 3.
Proces twórczy – rozkład na czynniki pierwsze182
182
Źródło: opracowanie własne na podstawie A.Trojan, Sztuka Czarnej Afryki, Warszawa
1973
183
Tamże s.148
Tamże s.145
185
A.Hausbrandt ,Umowności i opozycje teatru [w:] Elementy wiedzy o teatrze, Warszawa
1990, s.79
186
A.Trojan, op.cit,. s.147
187
http://pl.wikipedia.org/wiki/Kanon_(sztuka), 05.05.2010
184
S t r o n a | 52
postrzeganie. Co jeszcze może decydować o wartości fetyszu jako
sztuki oraz w jaki sposób może być analizowany? Przedmiot może
być badany zarówno pod względem przejrzyście i racjonalnie
definiowalnych wartości - czyli pod względem formy, symboliki,
koloru itp. jak i w kontekście jego szerszego wymiaru metafizycznego.
Czyli może być definiowany w kategorii znaczenia związanego z
odbiorem
intelektualnym
jak
również
podświadomym,
emocjonalnym. Sztuka awangardowa XX wieku okazywała szerokie
zainteresowanie mistycznym płodom tradycji afrykańskiej, które też
nadawały jej nowe znaczenie i specyfikę wyrazu. Zaciekawienie
rzeźbą afrykańską występowało na podłożu dziecięcej fascynacji,
niczym nowo poznany obiekt o niebanalnej formie, co miało swoje
wyraźne podstawy związane z kulturą afrykańską czyli mentalnością
odmienną od europejskiej. Można wziąć pod uwagę charakter tej
kultury jako prymitywnej, ale także mającej swoje głębokie korzenie
w trwałej tradycji podtrzymywanej przez religię oraz bliski związek z
naturą. Symboliczne detale rzeźby afrykańskiej, takie jak bródka,
która mogła oznaczać znachora, karykaturalnie rozwinięta klatka
piersiowa symbolizująca męstwo, siłę i dobrego myśliwego czy
skaryfikacje i fryzury będące niezmiernie ważnym detalem
charakteryzującym dane plemię, przybliżają język znaczeń, jakim
posługuje się artysta w akcie twórczym. Partie rzeźbione zgodnie z
konwencją są równie ważne w interpretacji rzeźby jak jej całokształt.
Rzeźbiarz afrykański nie jest w stanie postawić się roli odstępcy,
buntownika przeciwko normom i zasadom tradycji, w której się
wychował. W przeciwieństwie do norm zachowań w kulturze
europejskiej, takie postępowanie byłoby bezcelowe i niestosowne
oraz nie spotkałoby się z żadną dozą akceptacji plemienia. W
społeczności tradycyjnej, która nie osiągnęła jeszcze etapu
przemysłowego188, archetyp artysty jako buntownika lub wieszcza,
traci swoją wartość i pozytywne znaczenie – nie ma bowiem przeciw
czemu się buntować. Religia stanowi wartość niepodważalną i jest
zjawiskiem niezmiennym, o dogmatach wiary niepoddanych
wątpliwości umysłu.
Dzieje się to z kilku powodów: pierwszym jest wychowanie w
kulturze, gdzie wiara jest wpajana od dziecka członkom społeczności
przy jednoczesnym braku styczności z inną wiarą i możliwością jej
skonfrontowania, rodzima religia jest traktowana jako oczywista;
wysoki
analfabetyzm,
charakterystyczny
dla
społeczności
189
tradycyjnej , sprzyja rozwojowi wyobraźni, natomiast ogranicza
logiczne myślenie.190 Druga przyczyna dotyczy braku rozwoju
technologicznego u ludów prymitywnych, co może być skutkiem
188
Społeczeństwo przemysłowe (inaczej: społeczeństwo industrialne) to takie, które
charakteryzuje malejąca liczba osób zatrudnionych w rolnictwie, dominująca rola
przemysłu i inne zjawiska społeczne wynikające z procesu industrializacji (rosnąca
produktywność, poprawa warunków życia, zmniejszanie się znaczenia instytucji rodziny,
sekularyzacja, urbanizacja) http://pl.wikipedia.org/wiki/Społeczeństwo_przemysłowe,
05.05.2010
189
Społeczeństwo tradycyjne to każde społeczeństwo, które nie osiągnęło jeszcze etapu
społeczeństwa przemysłowego, a więc zarówno społeczeństwo rolnicze jak i
społeczeństwo pierwotne, charakteryzujące się dużym odsetkiem ludności zamieszkałej na
wsiach; wysokim analfabetyzmem; dominacją grup pierwotnych nad wtórnymi; brakiem
instytucji formalnej kontroli lub niewielką ilością tego typu instytucji; gospodarką opartą
na rolnictwie i rzemiośle, gdzie podstawową jednostką gospodarczą jest gospodarstwo
domowe; brakiem indywidualizmu jednostek http://pl.wikipedia.org/wiki/Społeczeństwo_tradycyjne, 05.05.2010
190
Dzięki użyciu m. in. słów, symboli, kolorów, rytmu, efektu trójwymiarowości i
rysunków uaktywniają się wszystkie ośrodki mózgu. Pobudzona zostaje prawa półkula
odpowiadająca za wyobraźnię, marzenia, rytm, postrzeganie przestrzeni, rozpoznawanie
kolorów i Gestalt (czyli obraz całości), jaki i lewa, której domeną są: logika, linearność,
analiza, słowa i liczby. Metoda została opracowana przez dwóch brytyjskich naukowców:
Tony'ego i Barry'ego Buzana - http://pl.wikipedia.org/wiki/Mapa_myśli, 05.05.2010
S t r o n a | 53
dominacji kultur pierwotnych nad wtórnymi, które są przez to wierne
tradycji i religii, a władza jest w dużym stopniu sprawowana przez
duchowieństwo. Jakikolwiek bunt wobec zasad jest w tym wypadku
bezcelowy i niepotrzebny, gdyż nie wiąże się z zaspokojeniem
potrzeb ludności.
Co odróżnia afrykański sposób postrzegania od europejskiego,
to umiejętność abstrakcyjnego pojmowania dzieła. Język plastyki
afrykańskiej jest poetycki, bezpośredni i par excellence rzeźbiarski, w
porównaniu do europejskiego, który jest bardziej literacki.191 Traktuje
bowiem w sposób symboliczny wybrany pierwiastek natury,
posługując się przy tym takimi środkami jak uproszczenie i
geometryzacja, które nie biorą się z braku wydolności psychicznej i
technicznej, ale stanowią interpretację świata widzianego. Dzięki
temu kreuje nowy, własny świat, nie - poprzez imitację natury, ale
przez zainspirowanie się nią.192 W sztuce europejskiej przeważała
tradycyjna koncepcja związana z wiernym naśladowaniem natury
(XIV-XIXw.), gdzie dużą uwagę przywiązywano do realistycznego
oddania formy i koloru elementów otaczającego świata. Co
ciekawsze, wracając do elementów abstrakcyjnych i wzorów
geometrycznych rzeźby afrykańskiej, według J.Campbella, łączą się
one z duchowym aspektem przedstawianych istot lub motywów
natury, przez co zyskują wartość mitologiczną, kultową.193 Może to
być pojmowane dwojako: mogą to być albo wzory symbolizujące
święte zwierzęta, istoty lub patetyczne akty, albo stylizowane
elementy rzeźby, których jakość stanowi właśnie o cechach
duchowych, a nie fizycznych rzeźbionej istoty lub zwierzęcia. Bardzo
191
A.Trojan, op.cit,. s.148
Tamże s. 149
193
J. Campbell, Potęga mitu, Kraków 1994, s.151-153
192
często przedstawienia dotyczą zwierząt takich jak krokodyl,
kameleon, małpa czy wąż, które utożsamiane są z bogatymi
wartościami takimi jak władza, mądrość, nieśmiertelność, ochrona.
Na przykład w masce plemiennej Bateke, takie przedstawienia mają
formę zygzaka (oznaczającego pytona), przekreślonego kwadratu z
odnóżami (krokodyl) czy okręgu z kropką (owad). 194 Służy to
gloryfikacji i sakralizacji świata natury. Takie znaki pełnią również
funkcję dekoracyjną, natomiast w rzeźbie figuralnej mogą
przedstawiać ozdoby ciała, tatuaże bliznowe czy fryzury. Ponadto
walory dekoracyjne i religijne są ze sobą silnie splecione, co jest
charakterystyczne dla sztuki sakralnej na całym świecie. 195
Abstrakcyjne pojmowanie symbolu w rzeźbie afrykańskiej,
według Evdokimova, świadczy o dojrzałości duchowej. Odbiorca
mistycznej ikony odczuwa jej piękno, nie wynikające z estetycznej
fascynacji, ale z prawidłowej interpretacji treści metafizycznej jaką ta
ikona przekazuje.196 Treści, która może okazać się prawdziwą,
wynikającą z przeźroczystości symbolu ikony wobec transcendencji i
pojęcia Boga, najwyższej manifestacji naturalnej energii życiowej.197
Zgodnie z koncepcją Ricouera, symbol, w budowanej przy jego
pomocy rzeźbie, stanowi o jej ekspresji, gdyż jest nośnikiem treści
metafizycznych, a w związku z tym, przekracza język jako formę
przekazu tych treści.198 Stanowi to nieodwołalny fenomen, a budząc
to, co ukryte w warstwie przekazu mitycznego, stwarza na
194
H.Owusu, op.cit., s.233
A.Trojan, op.cit., s.149
196
„Nie ikona jako dzieło sztuki jest piękna, lecz przede wszystkim jej prawda. Ikona
nigdy nie może być ładna, lecz będąc piękną wymaga duchowej dojrzałości, by ją poznać”
Evdokimow – R.Cormack, Malowanie duszy, Ikony, maski pośmiertne i całuny, Kraków
1999, s.103
197
R.T.Ciesielski Metamorfozy maski: koncepcja Josepha Campbella, Poznań, 2006, s.71
198
Tamże s.74
195
S t r o n a | 54
podwalinach tradycji i kultury pierwiastek żywy i nowy, którego
wewnętrznym pięknem zachwycają się antropolodzy i znawcy sztuki.
Obserwowane dzieło sztuki pozostaje w stałej zależności z
otaczającym je światem i jest efektem aktywnej relacji pomiędzy nim
a artystą. Potęga dzieła zwykle jest wynikiem ścierania się
przeciwnych energii, wartości. Pod koniec XX wieku Europa
natchniona była m.in konwencją kreacji sztuki dla sztuki, twórczości
przeciwnej kanonów i normom estetycznym. W filozofii buddyzmu
tybetańskiego mówi się, że miłość i nienawiść to aspekty tego
samego stanu emocjonalnego, a każda para przeciwności jest trwale
z sobą połączona i od siebie zależna. Tak samo miłości nie byłoby bez
nienawiści, a miłość bez niej nie była doceniana. Są to także
podstawowe zasady filozofii Junga, traktujące o jedności
przeciwieństw.199 Na tej samej zasadzie można rozważyć sztukę
afrykańską, z tym, że jedną ze stron kreacji nie jest tu energia
nonkonformistyczna ale energia jej przeciwna - mianowicie wierna
postawa oddania i działania w nurcie tradycji i kultury. Łatwo jest
podważyć zasadę, niż stale ją stosować. Łatwiej, zwłaszcza w czasach
dynamicznych i niestabilnych, pogląd zburzyć, niż go ustanowić
trwale. Na tym polega siła rzeźby afrykańskiej i z tego wywodzi się
specyfika jej ekspresji. Polega na wartości budującej, stałej,
199
„Przeciwieństwa tworzą dynamiczną jedność […] W ramach zasady przeciwieństw
odbywa się asymilacja wzorców, obrazów i symboli o znaczeniu psychologicznym,
duchowym, społeczno-kulturowym, moralnym, egzystencjalnym. Przeciwieństwa
psychologiczne […] tworzą dynamiczne układy w psyche jednostki, a także w strukturze
społecznej i kulturze, np. w dynamice kolejnych epok lansujących przeciwstawne wartości
(np. racjonalizm i irracjonalizm).” http://edukacja.eneteia.pl/index.php?view=article&catid=11%3Apsychologiajunga&id=12%3Azasady-psychologii-junga&option=com_content&Itemid=10,
05.05.2010
osadzonej na twardym gruncie kultury. Jednakże taka estetyzacja
kanoniczna dzieła w kontekście tradycji religijnej wymaga wykonawcy
działającego w nurcie tradycji religijnej. Artysty, który mimo swej
anonimowości, trwale odznacza się i zostawia ślady swojej pracy.
Jego wewnętrzna wrażliwość poddawana jest próbie, podejmując się
wykonania dzieła stacza on walkę z własnymi przeciwnościami,
przechodzi test na estetyczną wrażliwość duchową, która nie tylko
związana jest z biegłym operowaniem kanonem i normą, ale stanowi
pewną ofiarę złożoną poprzez własny wysiłek światu metafizycznemu
i jego mieszkańcom. Wiara, nie ślepa, ale mocna i konsekwentna,
daje afrykańskiemu rzeźbiarzowi siłę i inspirację, a efekt tego
pozostaje utrwalony w naturze za pomocą ludzkiej w nią ingerencji.
S t r o n a | 55
Motyw śmierci
w tradycji kulturowej Afryki
Rzeźby przodków i fetysze związane z tematem
przemijania oraz światem pozagrobowym, pełnią istotną rolę w
kulturze afrykańskiej. Zrozumienie ich znaczenia ontologicznego
otworzy furtkę dla interpretacji symbolicznej dzieł sztuki
prymitywnej, pozwoli również zrozumieć schematy myślenia w tej
kulturze. Pomijając analizę całej kosmologii religii afrykańskiej, na
przykładzie motywu śmierci i powiązanych z nią fetyszy można
przedstawić tradycyjne zachowania i pola działania ludu, gdzie sztuka
figuralna jest najściślej związana z tradycją warunkującą codzienne
schematy życia i postrzegania świata.
Tyle jest ludów w Afryce, co mitów o powstaniu śmierci –
według większości świat powstał z interwencji boskiej, a wszystkim
istotom dana była nieśmiertelność, którą później utraciły.200 Według
wielu wierzeń (m.in. ludów Kongo) nastąpiło to na skutek
zaniedbania zwierzęcia np. psa, który, jako posłannik bogów, zawiódł
ich ulegając pokusie, czemu oparły się inne zwierzęta. Odtąd bogowie
uznali wszystkie istoty żyjące na ziemi za niegodne swojej
nieśmiertelności.
Afrykanie uważają, że śmierć nie jest ostatecznym końcem, a
jedynie kolejnym etapem egzystencji, z których pierwszy trwa od
śmierci przodka - zmarłego nazywa się wtedy żywym umarłym201, co
oznacza, że istnieje żywa pamięć o nim, trwająca dzięki
upamiętniającym ceremoniom odbywanym w gronie rodzinnym,
trwającym do piątego pokolenia włącznie. Drugi etap to przejście
duszy w stan zamani (czyli poza teraźniejszością), gdzie przechodzi on
do świata umarłych i łączy się z innymi duchami.
Mitologiczne przedstawienia obrazu życia pozagrobowego
nieznacznie różnią się u większości plemion. Umiejscowienie świata
duchowego, zamieszkałego przez przodków, zmienia się w zależności
od plemienia i jego mitologii. Według niektórych plemion duchy
zmarłych przebywają w lasach (na przykład w bananowych gajach
Kongo), z daleka od wioski, według innych, świat ten znajduje się pod
ziemią, czyli prawdopodobnie tam gdzie ciała są grzebane, ale są to
kultury mniejszości. 202 Najogólniejszy i najbardziej powszechny
pogląd jest też najbardziej posuniętym w myśli abstrakcyjnej i
filozoficznej, gdzie świat przodków nie zajmuje zasadnego miejsca w
rzeczywistości, a znajduje się po prostu tutaj, a jego oddzielenie
200
Ludy Czarnej Afryki, wyd. Rzeczpospolita, pod red. J. Cieślewskiej, Warszawa 2007,
s.35
201
Ludy Czarnej Afryki, op.cit., s.41
202
Według niektórych wierzeń afrykańskich ziemia stanowi wartość religijną, łączącą
pokolenia przeszłe i obecne – J.S.Mbiti, op.cit., s.202
S t r o n a | 56
polega na tym, że jest niewidzialny dla istot ludzkich. Poglądem
całkowicie odrębnym jest, według wierzeń Jorubów 203, ustalenie
miejsca docelowego pośmiertnej podróży w niebie, miejsca w pobliżu
Boga. Jednak we wszystkich kulturach utrzymuje się wiara w
nierozerwalną łączność zmarłych przodków ze światem ludzi, co
odbywa się poprzez modlitwę i ofiary, których składanie stale się
praktykuje, chociażby podczas ceremonii rytualnych.
Śmierć
członka
plemienia
implikuje
konieczność
przeprowadzenia licznych ceremoniami pogrzebowymi. Wiąże się to
z określonymi wizualizacjami podróży pośmiertnej, która według
plemienia Czaga trwa dziewięć dni, i by zakończyła się pomyślnie,
wymaga materialnego i duchowego wsparcia ze strony rodziny.
Przykładowo, zwłoki są natłuszczane i pojone mlekiem oraz owijane
w skórę, co ma zapewnić wędrującej duszy zapas żywności i uchronić
od palącego słońca pustyni. Ku czci dziada zmarłego zabijano również
byka, aby ten wspomógł duszę w podróży. Według Lodagaa,
wędrówka i jej charakter wiąże się z intencjami i postępowaniem za
życia.204 Czasem owe przejście w wymiar duchowy łączy się z
krótszym procesem i odbywa się automatycznie, naturalnie, jako że
człowiek składa się z pierwiastka fizycznego (ara) i duchowego, a
czasem, według pewnych tradycji i z tzw. elementu cienia (odzidzi)
205
,
świadczącego o tym że duch pamięta i nadal trwa w
przekonaniu, że jest osobą, którą był za życia.206
Kiedy człowiek umrze, wierzy się że jego dusza przejawia nadal
cechy fizyczne. Zachowuje także swój charakter i świadomość, jest
rozpoznawalny dla przyzywających go krewnych. Do świętego
obowiązku rodziny należy podtrzymanie zmarłego w doczesnej
perspektywie okresu sasa (czasu obecnego i bezpośrednio
związanego z życiem teraźniejszym)207, co odbywa się we wszystkich
plemionach Afryki. Łączy się to ze specyfiką postrzegania śmierci jako
zjawiska wydłużonego w czasie. Duch przodka może bowiem umrzeć
całkowicie w chwili śmierci ostatniej osoby, która znała go za życia 208,
czy na skutek zapomnienia: zaniedbania mentalnego i fizycznego
przestrzeni jego kultu np. ołtarza poświęconego przodkowi lub przez
zniszczenie figurki w której żyje jego duch. Mówi się wtedy, że zmarły
jest duchem i wszedł w stan nieśmiertelności zbiorowej – stracił
swoje imię własne, a wraz z nim osobowość ludzką. Według badań
antropologa i filozofa J.S.Mbiti’ego jest to ostateczny los duszy
ludzkiej. W niektórych plemionach, z ontologicznego punktu
widzenia, przeznaczeniem duszy jest permanentny stan, w którym
ostateczna
zmiana
dotyczy
utraty ostatniego
wymiaru
człowieczeństwa. Bóg znajduje się poza tym procesem, a dusza
ludzka nie może doznać chwały boskiego objawienia, ani doświadczyć
Boga, który znajduje się poza jej wymiarem i jest nieosiągalny
empirycznie ani zmysłowo.209
203
Plemiona Basuto, Lozi i Turkana wierzą podobnie.
Tamże s.201
205
Z tradycji Jorubów człowiek został ulepiony z gliny przez Obatala. Do śmiertelnego
pierwiastka Jorubowie zaliczają również jego cień, który współistnieje z ciałem i wraz z
nim ginie. Do części niematerialnej zaliczana jest ije i ero czyli umysł i przebiegłość,
natomiast nieśmiertelne części to głowa (ori), serce (okan) oraz tchnienie (emi). Zmarły po
śmierci udaje się do krainy podziemnej, jednak może wcielić się potem w potomka
Joróbów (reinkarnacja) - Ludy Czarnej Afryki, op.cit., s.42
204
206
Tamże s.201
Patrz rozdział I podrozdział I
208
Tamże s.205
209
Tamże
207
S t r o n a | 57
Gdzie
wędruje
dusza
afrykańska? Według wierzeń
plemienia Fang z Kamerunu,
dusza odchodzi do Nsambe –
istoty najwyższej i traci przez to
bezpośrednią
władzę
nad
210
żyjącymi.
Z tej przyczyny
powstał tzw. kult czaszki, gdzie
przeznaczone do tego figurki
umieszczane są przy czaszkach
zmarłych, a ich funkcją jest
skierowanie
mocy
duszy
zmarłego ku dobru wspólnoty.
Czaszki zmarłych umieszcza się w
specjalnych skrzyniach w domu
lub w szałasie oraz odprawia się
odpowiednie
rytuały.
Typ
strażniczych figurek kryje się pod
nazwą bian czyli lek, talizman.
(Fot. 4.1.1)211 Mają one za zadanie
chronić czaszki przed interwencją
obcego i nie są związane
bezpośrednio ze zmarłym. Rytuał
stosuje się w ciężkiej dla rodziny
sytuacji materialnej, na cześć
czaszek
organizowane
są
obrzędy, podczas których czaszki
210
211
T. Bodrogi, op.cit., s.66
Fot. 4.1.1 Figurka bian
Rys.4.1.1
i figurki wyjmowane są ze skrzyń,
po
czym
pokrywane
są
czerwonym
barwnikiem.
Następnie mężczyźni odprawiają
rytualny taniec, trzymając w
rękach czaszki i wprawiając w
rytmiczny ruch figurki bian. Pod
względem budowy figurki dzieli
się
na
trzy
rodzaje:
przedstawienia głowy, całego
ciała oraz jego połowy. Figurki
przedstawiające całą postać
należą do najpopularniejszych i
rzeźbi się je jako przedstawienia
zasiadających
na
krześle
strażników.
Takie
fetysze
stanowią ginącą już tradycję,
natomiast popularność zyskują
posążki sięgające jednego metra,
mające
specyficzne
płaskie
twarze o słabo zaznaczonych
rysach, brodzie w charakterze
zaokrąglonego szpica, a czole
szerokim i wypukłym, co daje w
efekcie przerażające wrażenie
trupiej, lalkowatej twarzy. (Fot.
4.1.4)212 Nieraz
głowa jest
zwieńczona
pojedynczą
lub
212
Fot. 4.1.4 Figurka bian II
Rys.4.1.4
S t r o n a | 58
potrójną warstwą hełmu kauri.
Wierzy się, że takie formy
strażników dostatecznie ochronią
zmarłego przodka i kierują jego
energię na sprawy doczesne
wioski; jest to bardzo praktyczny
rytuał.
Aby uwiecznić pozycję i pamięć członka danej społeczności,
który przyczynił się do poprawienia sytuacji politycznej i
gospodarczej, czci się zmarłego i nadaje się mu tytuł herosa, o
statusie porównywalnym z bóstwem.213 Na cześć bohaterów
rzeźbione są specjalne posążki, które przedstawiają postać ludzką
bądź święte zwierzę symbolizujące heroiczne cechy zmarłego.
Monarchowie i matki rodu, po swojej śmierci również upamiętniani
są za pomocą figur, choć nie nadaje się im pozycji duchów wyższych.
Oprócz specjalnych ekranów nduen fobara, rzeźbi się figurki o
specyficznych kształtach, gdzie m.in. poprzez podkreślenie mięśni
torsu i powiększenie głowy wyraża się siłę monarchy, jego męstwo i
mądrość. W przypadku matki rodu – antenatki - figurce powiększa się
formę piersi, które są symbolem jej płodności.
Elementy wpierające
ceremonię
pogrzebową
Idżów to specjalne ekrany
zwane nduen fobara –
twarze zmarłych. (Fot.
4.1.5)214 Są wystawiane w
czasie śmierci władcy lub
jednego z krewnych monarchy. Sięgają wysokości
dwóch metrów i przedstawiają rodzinę zmarłego na
tle plecionki z rafii, a
wszystko oplata drewniana
ramka, na której widnieją
postacie ludzkie.
Umieszczane
są
w
specjalnej niszy w domu
Monarchy. W centralnej
części, jako postać o
największych rozmiarach,
której głowa wychodzi
poza ramkę, był przedstawiany suweren, otoczony służbą.
Rys. 4.1.5
Ekrany zainspirowane były płytkami z Beninu, a całość miała
geometryczny, syntetyczny charakter; postacie, z tułowiem o
prostokątnym kształcie, prezentują rysy ujęte symbolicznie i
213
Dzieje się to najczęściej w plemieniu Jorubów, a także Ibo, Akan, Baganda i innych –
J.S.Mbiti, op.cit., s.205
214
Fot. 4.1.5 Tablica nduen fobara
S t r o n a | 59
karykaturalnie – charakterystyczne są tutaj wydatne ostre zęby i nos
z dużymi chrapkami oraz mocno zarysowane łuki brwiowe zdobiące
symetryczne twarze.
Najpowszechniejszą jednak
tradycją jest tworzenie posążków ku
czci przodków, będących naczyniem
dla ich duszy, miejscem odpoczynku.
Figury przodków w kulturach
afrykańskich przybierają rozmaity
charakter, są w różny sposób czczone
i przechowywane. Przykładowo
Dogoni rzeźbią figurki męskie,
damskie lub obojniakie, bardzo
szczupłe, stojące na ugiętych nogach,
przyozdobione zwykle ornamentem
o geometrycznym kształcie.215 (Fot.
4.1.2)216
O
dojrzałości
sztuki
dogońskiej świadczy zachowana
harmonia przy skomplikowanej
ornamentyce
oraz
umiejętne
wyważenie kierunków i punktu
ciężkości rzeźby: głowa jest kanciasta
i bocznie spłaszczona, co stanowi
równowagę dla wydłużonej sylwetki,
rzeźbiona bródka jest przeciwwagą
dla
warkocza
przedłużającego
215
216
T. Bodrogi, op.cit., s.24
Fot. 4.1.2 Figurka przodka
Rys.4.1.2
potylicę aż po kark, natomiast
ażurową konstrukcję na plecach i
łopatki równoważą stożkowate piersi
i wydęty brzuch. Posążki umieszcza
się zwykle na dachach domostw, aby
duchy przodków spoczywały w
pobliżu rodziny, a troska o ich dobro
przejawiała
się
w
postaci
umieszczanych
garnków
z
pożywieniem w ich pobliżu. Sztuka
Dogonów sprawia wrażenie wysoce
przemyślanej
i
stabilnej
w
porównaniu
z
niezgrabnym
realizmem figur plemienia BwendeBembe, gdzie cylindryczna głowa
zachowuje jeszcze dobre proporcje,
ale już wydłużony tułów nie
harmonizuje z krótkimi, krępymi
nogami.217 (Fot. 4.1.3)218 Brak precyzji
przejawiającej się w zaznaczonych
pobieżnymi cięciami fryzurach i
niewłaściwym
umiejscowieniem
„bródek”, a także nieharmonijny
układ rąk, które pozornie dają
wrażenie chaosu. W tych statuetkach
zamknięty jest duch przodka nkuyu,
który zgłasza chęć pomagania
217
218
Tamże s.75
Fot. 4.1.3 Figurka przodka II
Rys.4.1.3
S t r o n a | 60
żyjącym, jednak uprzednio zostaje on schwytany i przyklejony żywicą
do posążka. Takie porównanie statuetek z różnych plemion świadczy
o głębokim zróżnicowaniu poziomu sztuki, a z tym kultury w różnych
miejscach kontynentu afrykańskiego. Jest to całkowicie naturalne,
lecz w przypadku kultury Afryki, trudne do zbadania, ze względu na
zbliżony charakter prac, konwencję i funkcjonalizm sztuki.
Kult śmierci i czerpane z tego korzyści materialne zapewniał
plemieniu harmonię spełnienia obiegu cyklu rozwojowego członka
społeczności. Przypominał ludziom o konsekwencjach swoich
czynów, za które kara spotykała ich po śmierci, narzucał obowiązek
czci zmarłych, łączył pokolenia przez pamięć o nich, przez co pełnił
rolę wychowawczą, społeczną i kulturową. Pełnił rolę ontologiczną przypominał o swoim miejscu we Wszechświecie, kształtował umysł,
nadawał znaczenie życiu. Wprowadzał stabilną hierarchię oddając
hołd suwerenom i bohaterom historycznym. Rzeźba figuralna nie
tylko pełniła funkcje użytkowe, ale zapewniała ciągłość historyczną.
W kulturach afrykańskich wiedza była przekazywana jedynie
werbalnie, a śmierć każdego starca można było porównać do
spalenia całej biblioteki. Często figurki oddawały rysy swoich
przodków, były kalendarzem władców, poprzez swój charakter
zyskały również wartość historyczną, upamiętniającą cechy i wartości
plemienne. Pozostają zapiskiem ich kultury, detalem, ale
znamiennym i trwałym, mimo upływu czasu.
5
MIT I JEGO FUNKCJA W TRADYCJI KULTUROWEJ
W KONTEKŚCIE RZEŹBY AFRYKAŃSKIEJ
Mit jest nieodłącznym elementem każdej tradycji
kulturowej. W bajkowy sposób opowiada o powstaniu świata i
wszelkiego stworzenia, karmi głodny umysł pieśniami o walecznych
bohaterach i niewiastach porwanych przez straszliwego potwora
bądź zaklętych w wieżach.219 Mit jest przekazem, zawieszonym gdzieś
pomiędzy faktem i prawdą, jest dzieckiem wiary i wyobraźni,
trwającym w abstrakcyjnej przestrzeni umysłu. Mit łechce ludzkie
219
W.Kopaliński, Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęz. z almanachem, Warszawa
2000, s. 331
S t r o n a | 61
ego i podbudowuje niepewne psyche, a czuje się w tej roli pewnie.
Mit jest samonapędzającym się kołem, gdyż od człowieka pochodzi i
jemu służy, a wraz z egzystencją ludzką ginie. Symbole to język mitu,
a rzeźby i obrazy to jego kreacje. Ścisłe powiązania sztuki ze sferą
mitologiczną oraz ich analiza stwarzają doskonałe pole dla popisu
badań antropologicznych i psychoanalizy, które traktują mit z
dystansem, ale ze względu na jego rolę i funkcję, z dużym
poszanowaniem. Mit odarty z metafizycznej aury staje się
mechanizmem o dużym, budującym znaczeniu w dziejach i rozwoju
ludzkości. Mit to opowieść o człowieku - nie kolorowa i wyssana z
palca, ale prawdziwa, sucha, pełna przerażająco chłodnych faktów o
funkcjonowaniu ludzkiego umysłu, mimo swej nieskończonej
złożoności - jasnego, zrozumiałego, czasem nawet mechanicznego.
Opierając się na teoriach Kantowskich, piórach Junga i Cambella,
który
jest
w
tej
dziedzinie
współczesnym
odkrywcą
antropologicznym, mit zostanie przedstawiony w sposób
niekonwencjonalny, a prawda o nim odkryje jego drugą, bardziej
mroczną naturę.220
Według definicji mit jest konstrukcją czynną w intelektualnym
i uczuciowym życiu człowieka, jest więc czymś namacalnym i
definiowalnym
w teoretycznej analizie, umożliwiającą łączenie różnych i
warunkowych
aspektów
doświadczenia
z
realnościami
221
bezwarunkowymi takimi jak wartość, sens czy byt. Dlatego też mit
jest formą odpowiedzi na odwieczne pytania dotyczące kwestii
ontologicznych, jakie zadaje sobie człowiek. 222 Ta naturalna
właściwość ludzka zostanie omówiona przy definiowaniu funkcji mitu
w dalszej części rozdziału. Pojawiają się pytania:, jak, dlaczego i na
jakiej podstawie mit powstał, jak mit działa w społeczeństwie z
bogatą tradycją religijną i dlaczego?
Mit jest pojęciem międzykulturowym i ponadczasowym, gdyż
objawia
się
w każdej wspólnocie czy cywilizacji mającej tradycję kulturową.
Dzięki temu można poznawać schematy rządzące umysłem nie tylko
afrykańczyka, ale i każdego człowieka. Stanowi o jego wartości
intrapsychicznej (działającej wielowarstwowo na psychikę ludzką) i
analityczno-poznawczej (poprzez jego analizę da się poznać schematy
rządzące umysłem człowieka)223, co przy odpowiedniej interpretacji
stanie się źródłem wiedzy o człowieku i jego największych duchowych
potrzebach, a także mechanizmach obronnych, lękach, jego
pragnieniach.
Przed poznaniem wykreślnej oddziaływań mitu warto poznać
jego właściwości. Mit jest bowiem zjawiskiem żywym, czasowym.224
Wynika to z jego własności transcendentalnych, dotyczących
apriorycznych form poznania, a nie jego treści. Zachowanie mitu
wobec czasu jest transcendentne, gdyż wychodzi poza niego i poza
nim żyje. Mit istnieje w czasie obecnym, gdyż wartości jakie
przejawia, nie dzieją się, ale istnieją lub nie istnieją. 225 W swojej
dziewiczej naturze niezapisany lub nieprzekazany umiera, a język
jego przekazu musi spełnić również musi wytyczne czasów, w których
dany mit obowiązuje. O łatwości przekazywania mitu w kulturach
prymitywnych można powiedzieć wiele, trudniej dociekać jego treści,
220
R.T.Ciesielski, Metamorfozy maski: koncepcja Josepha Campbella, Poznań 2006
W.J.Burszta, K.Piątkowski, O czym opowiada antropologiczna opowieść, Warszawa
1994, s.163
222
M. Eliade, Sacrum, mit, historia, Warszawa 1974, s.83-4
221
223
Patrz dalsza część rozdziału
R.T.Ciesielski, op.cit., s.210
225
L.Kołakowski, Świadomość religijna i więź kościelna, Warszawa 1997, s.408
224
S t r o n a | 62
ze względu na różnice językowe. Język mitu, w sensie komunikacji
międzyludzkiej, zmienia się w czasie, tak jak zmienia się charakter
danej społeczności. Mit zapisany na kartach starej księgi staje się
wyblakły właśnie przez język, który starzeje się z czasem i sam staje
się mitem.226 Sposób przekazu mitu we wspólnocie afrykańskiej jest
wytyczany przez odpowiednie jednostki w plemieniu, które mitologię
znają, oraz fetysze, totemy sztuki. Ich ciągłość zapewnia trwanie
mitu, a język dostosowuje się do czasu w sposób naturalny, gdyż
symbole mitologiczne i opowieści o nich są stale wznawiane dzięki
swoim właściwościom ponadczasowym. Figurki próchnieją a malunki
blakną, a na ich miejsce powstają nowe, o charakterze i wizerunku
odmiennym, lecz treści tożsamej, stałej. Mitologiczny przekaz
werbalny trafia z ust do ust, a kiedy stare usta umrą, usta młodych
ten przekaz odnawiają, ubierając mityczne treści w nowe słowa i
stylistykę. Mit w kulturze afrykańskiej żyje i wypełnia swoją rolę póki
żyje tradycja i respekt dla niej. Ponadto przekaz werbalny jest
pomyślnie przeprowadzany dzięki wtajemniczeniu i szyfrowanym
kodzie przekazywanej treści.
Jednakże warunkiem działania mitu jest jego styczność czyli
objawienie jego aktualnej wersji każdej jednostce plemienia, zakres
działania mitu jako symbolu zakorzeniony jest w doświadczeniu i w
wykreowanym systemie wartości danej wspólnoty w określonym
miejscu i czasie.227 Ponadto przekaz mitu, zdaniem Campbella, jeżeli
zawiera treść znaczącą, musi być jasny i łatwy w odczycie, aby został
zrozumiany i kultywowany.228
James Campbell w genialny i skondensowany sposób wyjaśnia
pojęcie
mitu
i jego funkcjonalność przy wykorzystaniu pola symboliki religijnej. Na
podstawie przykładów sztuki afrykańskiej oraz wyszczególnienia ich
symbolicznego i mitologicznego znaczenia, bardzo przejrzyście można
przedstawić rolę mitu w danej społeczności. Według Campbella mit
w swojej ekwiwokatywnej naturze pełni cztery podstawowe funkcje:
- metafizyczną,
- kosmologiczną,
- socjologiczną
- psychologiczną zwaną pedagogiczną.
Definiując te funkcje i ich własności można przedstawić ogólny
schemat działania mitu, co poparte żywym przykładem nakreśli,
łatwy do zrozumienia obraz działania mitu.
1. FUNKCJA METAFIZYCZNA
Pierwsza z funkcji, metafizyczna, jest odpowiedzialna za
spełnianie funkcji społecznych i wiąże się z pejoratywnie zmienną
naturą człowieka. Według Campbella schemat jej działania jest
trójczłonowy, zwany dwuznacznie: tak-nie-tak, polegający na
stłumieniu pewnych procesów zachodzących w umyśle człowieka.229
Sama funkcja prawdopodobnie pozwala odnaleźć odpowiedzi na
pytania ponadczasowe czyli takie, które nie podlegają konwersji na
226
Wg Schiellinga sam język jest tylko wyblakłą mitologią – O.Marquard, Rozstanie z
filozofią pierwszych zasad. Studia filozoficzne, Warszawa 1994, s.71
227
J.Campbell, Potęga mitu, Kraków 1994, s.103
228
R.T.Ciesielski, op.cit,. s. 96
229
R.T.Ciesielski, op.cit., s. 67-68
S t r o n a | 63
pytania naukowe.230 W tradycji filozofii A.Schopenhauera życie
ludzkie pełne jest smutku i cierpienia, wynikających z braku poczucia
przynależności do grupy i sensu egzystencji indywidualnej: twórczość
ta (w domyśle: mitologiczna) może […] egzystować dlatego, że
posiada moc zadowalających odpowiedzi na kwestie wypływające z
odkrycia tego właśnie poczucia smutku wplecionego w ludzką
egzystencję.231 Wiele teorii psycho-analitycznych opiera się na
identyfikacji człowieka jako istoty, której los egzystencjalny
rozpoczyna się od przeżycia lęku związanego z doświadczaniem
niezbadanego obszaru swojej psychiki.232 Należy zważyć na to, że jest
to raczej lęk wobec niewiadomej a nie strach. Cierpienie dotyczące
próby zrozumienia charakteru i przyczyny zjawisk jest, wg teorii
cambellowskiej, etapem początkowym i koniecznym, nazwanym
prosto: tak. Zadaniem mitu jest tą nieznaną przestrzeń wypełnić, a
pytania egzystencjalne stłumić na zasadzie zalepienia płaczącej buzi
cukierkiem – tzw. etap nie 233. Kolejny etap tak pojawia się, gdy
człowiek mitologiczną opowiastkę przyjmie i uzna jej odpowiedzi na
tematy podświadomie go drażniące za satysfakcjonujące. Jednakże
jest to pozorne zapychanie dziury egzystencjalnej, gdyż taka
satysfakcja nie jest wynikiem faktycznego zrozumienia natury
zjawisk, ale bierze się z przyswojenia ich fałszywej i
nieskomplikowanej wersji. Jednak funkcja mitu została spełniona.
Skomplikowaną wartością metafizyczną jest również
umiejętne wypełnianie przestrzeni metafizycznego smutku poprzez
odpowiednie rozłożenie dawki doznań lękowych i afirmacyjnych. 234
Według prawdy mitologicznej świat powstał na skutek ścierania się
zjawisk sobie przeciwnych, bądź jego obecny stan jest efektem
ryzykownych, niebezpiecznych działań o heroicznym, pięknym
charakterze. Sam lęk, w doświadczeniu mistycznym, byłby zbyt
przytłaczający i stałby się przejawem tzw. niezdrowej duchowości.
Tymczasem A.Bielik-Robson uważa, iż duchowość spełniona, ma
potrzebę zbalansowanej diety235, czyli odpowiedniej równowagi lęku
i afirmacji, grozy i poczucia bezpieczeństwa. Gdy szala zostaje
przechylona w którąś stronę, człowiek odrzuca proponowaną wersję
dotyczącą natury zjawisk, uznając ją za mało prawdopodobną, czy to
zbyt zjawiskową, czy zbyt tragiczną.
Mitologiczne dyskursy mogą posłużyć choćby za przykład
powstanie słońca, będącego symbolem boga Wele w solarnej
kulturze Senufo, zwanych potocznie Abaluhja.236 Jedno z jej
cząstkowych plemion, Wugusu, za stworzyciela świata uznaje Wele
Hakaba, który w mitologicznej wersji kreacji świata za swych
pomocników stworzył sobie Wele Muhawe i Wele Murumwa, czyli
Księżyc i Słońce. Potem umieścił ich na niebie. Księżyc był większy,
więc Słońce mu tych rozmiarów zazdrościło. Zaczęło wiec
poszturchiwać brata, co skończyło się bójką i słońce spadło z nieba.
Księżyc naiwnie pomógł bratu wspiąć się na górę i po jakimś czasie
znowu doszło do bójki, tym razem przerwanej przez wielkiego Wele.
Księżyc w wyniku kłótni stracił blask, dlatego bywa widoczny tylko
nocą, Słońce natomiast dumnie oświetla każdy dzień.
230
Teoria L.Kołakowskiego - Tamże
Tamże
232
Teorie psychoanalityczne m.in. Heidegerra czy Kierkegaarda opierają się na założeniu
istnienia pierwotnego lęku w psychice każdego człowieka.
233
Z mojej interpretacji wynika, że jest to etap negacji, zaprzeczenia stanu psychicznego.
231
234
Tamże s.68
Tamże
236
Ludy Czarnej Afryki, op.cit., s.23
235
S t r o n a | 64
Inny mit łączący się z mitologią traktującą o przemijaniu
dotyczy utraty nieśmiertelności przez istoty ziemskie.237 Jego dwoista
natura objawia się przez pozytywne właściwości związane z
nieśmiertelnością człowieka, a negatywne - z jej utratą. W każdym
micie można więc znaleźć dobre i złe strony, przez co jest ciekawy i
wiarygodny.
Za powstanie wszechświata odpowiadają bóstwa, te natomiast
przedstawiane są w postaci wspomnianych już figurek, fetyszy a
także innych form, takich jak malunki na tkaninach czy biżuteria.
Przykładem może być przedstawienie pramatki.238 Poprzez swój sens
symboliczny pełni ona funkcję metafizyczną, odpowiada bowiem na
pytania związane ze stworzeniem świata i człowieka. Niezmiernie
ciekawym jest fakt, iż nadana jej statyczna forma powiązana jest
abstrakcyjną nicią z szeregiem mitycznych wydarzeń, natomiast same
jej przedstawienia przypominają o jej znaczącej roli w egzystencji
człowieka. Nie jest pewne, i byłoby w istocie paradoksem, czy sam
człowiek nie wymyślił tejże kreacji przed wiekami, a potem,
zapomniawszy o tym fakcie, uznał mityczną pramatkę za swoją
stworzycielkę. Taka sytuacja jest dopuszczalna, nie należałoby jednak
odbierać tej dywagacji w sposób bezpośredni. Człowiek może sam
sobie odpowiadać na pytania egzystencjalne i równoważyć lęki lub
brnąć dalej ścieżką własnej nieświadomości, podążając za słowem
pisanym. Jednakże taka własność mitu będzie rozstrzygnięta później.
237
238
Patrz rozdział IV podrozdział I
Patrz rozdział IV
2. FUNKCJA KOSMOLOGICZNA
Funkcja następna mitu to zasada kosmologiczna, która działa
poprzez kompensację winy permanentnie wpisanej w ludzką
egzystencję. Wina, jako poczucie grzechu pierworodnego, to nic
innego jak tylko błąd epistemologiczny 239, który przez swoją
pierwotną naturę stwarza dysonans psychiczny w umyśle człowieka.
Poznanie umysłowe świata, naznaczone poczuciem winy, zawiera
pierwiastek emocjonalny, jest więc niepełne i subiektywne. Poprzez
odniesienia do sensu życia mit jest w stanie wypełnić tę lukę.
Odpowiedzi zawarte są w mitologii traktującej o istotach
najwyższych, bóstwach, bohaterach i innych zaświatach, a ich sposób
działania i poruszania się we Wszechświecie wiąże się z wartościami,
z jakimi są utożsamiane. Człowiek, przyjmując i wyznając wiarę w
dane bóstwo w swojej społeczności, automatycznie przyjmuje
związane z nim wartości. Akceptuje pole zasad i norm, stosuje się do
reguł dyktowanych wyborami, jakie dokonują duchowe istoty.
Ponadto wykroczenie przeciwko Istocie Najwyższej było również
wykroczeniem przeciwko porządkowi społecznemu, co dotyczyło w
konsekwentny sposób i odwrotnej sytuacji.240 Można wobec tego
stwierdzić o wartościującej i porządkującej funkcji mitu. Wg
Campbella, kosmologia poprzez zaawansowaną strukturę
hierarchiczną w świecie mitycznym, tworzy swoistą geografię relacji
zachodzących pomiędzy żyjącymi ludźmi, środowiskiem, w którym
239
240
Epistemologia - nauka o poznaniu
R.T.Ciesielski, op.cit., s.78
S t r o n a | 65
egzystują, a całą złożonością szeroko rozumianego świata
metafizycznego.241
Mitologia w przebiegły sposób przemyca mądrości życiowe
zawarte m.in. w przysłowiach, czy to przekazywanych ustnie, czy
zapisanych w postaci symboli zamieszczonych na powierzchni
rzeźbionej figurki. W ten sposób integruje ona jednostkę ze
społecznością, a społeczność – z przestrzenią natury.242 Świetnym
przykładem jest powszechny kult krokodyla, uosabianego z
mądrością życiową. Krokodyl w wielu plemionach pełni funkcję
hierarchizującą, jest symbolem politycznej i duchowej władzy,
wyższego statusu, a także samego króla. Krzyżujące się krokodyle,
wyrzeźbione w centrum świątecznego wachlarza, wykonane przez
artystę plemienia Aszanti, wspominają stare aszanckie przysłowie:
Krokodyle mają tylko jeden żołądek, jednak ich głowy kłócą się o
jedzenie.243 Kanciaste formy zwierząt wskazują na energie męskie.
Płaskorzeźba na przykrywce naczynia Kuduo służącego do
przechowywania złotego proszku i rzeczy wartościowych,
przedstawiała dwugłowego krokodyla.244 Ten miał symbolizować
strażnika sprawiedliwości i nieść przysłowie, które brzmi: Stary
krokodyl zawsze łyka kamień pod koniec roku, co oznacza, że każdego
roku musi wydarzyć się nieszczęście, a ludzie muszą przyjąć to z
akceptacją i zrozumieniem dla działania mechanizmu Wszechświata.
Niektóre zachowania zwierząt były przejmowane przez
przewodników politycznych, takim przykładem był akt połykania
kamienia, wcześniej zajmującego żołądek krokodyla, który trzymano
w swoim organizmie aż do śmierci tylko po to, aby dać świadectwo
swojej potędze jako przywódcy.245
Studiując kosmologię mitu człowiek
czuje się bezpiecznie, gdyż odnajduje
poszukiwane w mitach systemy wartości i
odpowiedzi na problemy dotyczące jego
samego oraz wspólnoty. Campbell nazywa
to stworzeniem przestrzeni osobistej
ojczyzny, w której mit nabiera wartości
sentymentalnej, bliskiej człowiekowi. Nadaje
takie znaczenie przestrzeni otaczającej
człowieka poprzez umiejscowienie w niej
duchowych opiekunów (zamieszkujących
pobliskie lasy) albo przez „naturalne
kojarzenie epizodów miejscowej historii z
historią stworzenia świata”.246 Funkcję
opiekuńczą spełniają przykładowo fetysze
lecznicze w postaci szamańskich figurek
biteke (zw. też butti) z Kongo247. (Rys. 5.1)248
Miały one wydzieloną specjalną rynienkę
zwaną bongo, zazwyczaj w miejscu brzucha
lub
pleców,
która
służyła
do
przechowywania leczniczych ziół i proszków.
Bródka zdobiąca twarz figurki symbolizowała
245
241
Tamże s. 80-81
242
Tamże s.80
243
H.Owusu, op.cit., s.165
Rys.5.1
Tamże s.297
R.T.Ciesielski, op.cit., s.81
247
Taki fetysz był popularny wśród plemion Bateke, Wambundu, Bajanzi i Basundi –
W.Korabiewicz, Sztuka Afryki, Warszawa 1966, s.171
248
Fot. 5.1 Figurka biteke
246
S t r o n a | 66
lekarza, szamana, co było znakowane poprzez czapkowate uczesanie
figurki – mupani oraz charakterystyczną skaryfikację w postaci nacięć
- mabima. Działanie magiczne butti zależało od zawartości bongo –
mogły one leczyć chorobę, ale też dbać o pomyślne zapłodnienie
kobiety i zapewniać pomyślność podczas łowów.
Za odkupienie win w plemieniu Senufo bezpośrednio
odpowiadały mosiężne bransoletki fò.249 (Fot. 5.2)250 Bransoletka
swoim kształtem i dekoracyjną płaskorzeźbą nawiązywała do pytona tajemniczego symbolu o wielowarstwowym znaczeniu. W tej postaci
pyton pełnił rolę odkupiciela grzechu kapele, który odnosił się do
zabicia zwierzęcia - potencjalnego wcielenia ducha - co było
poważnym wykroczeniem przeciw siłom nadprzyrodzonym. Pyton
noszony na przegubie miał zabezpieczać i rozgrzeszać grzeszników
kapele. Ikonografia bransoletki jest bardzo rozbudowana, a jej
dekoracyjna wartość ma zadanie powiększenia jej mocy sprawczej.
Takie bransoletki, oprócz symbolu pytona, mogą przedstawiać
elementy innego zwierzęcia – jak chociażby krowie rogi czy narządy
wewnętrzne. Każda jest osobno dopasowywana do charakteru i
potrzeb klienta.
3. FUNKCJA SPOŁECZNA
Funkcja społeczna ma za zadanie wpływać na organizację
hierarchii w grupach społecznych o rozwiniętej tradycji mitologicznej
i usprawniać ich system funkcjonowania jednostki w grupie. Pozwala
utrzymać porządek poprzez swoje cechy uprawomocniania, a także
ustanawianiu kodów moralnych jako konstruktów nie podlegających
krytyce oraz korekcji. 251 Grupa społeczna, dla której mit zaistniał, jest
według Campbella wartością nadrzędną, gdyż stanowi ona o samym
życiu i właściwej stosownej do otoczenia, treści mitu. W grupie, za
pomocą mitu, określone są zasady zachowań społecznych. Mit o nich
stanowi, pośrednio je dyktuje, a także przyjmuje mistyczną strukturę
hierarchizującą, która kryje się pod zjawiskiem zwanym powszechnie
tabu, jak również wynikających z jego naruszenia, społecznych
konsekwencji.252 Dzięki temu mit określa w delikatny i
niebezpośredni sposób przestrzeń wolności ludzkiej, co ma swoje
przejawy w odpowiednim stosunku i traktowaniu zasad porządku
społecznego.253 Ma to swoje przykłady w prawach, jakimi rządzi się
sztuka i ceremonia jej kreacji. Przykładowo w plemieniu Bamana
usytuowanym przy rzece Niger na wschodzie Afryki, mówiącym
dialektem Bambara. Jego członkowie ustawieni wysoko na szczeblu
hierarchii społecznej, ściśle i konsekwentnie kontrolują dostęp do
treści symbolicznej tradycyjnie wykonywanych świętych zamków, o
bogatej historii kulturowej, na których znaczenia oraz formy
przybierają charakter geometryczny, abstrakcyjny, są więc
251
249
Estetyka Afryki, Antologia, praca zbiorowa pod red. M. Cymorek, Kraków 2008, s.145
250
Fot. 5.2 Bransoletki fo
R.T.Ciesielski, op.cit., s.85
Tamże s.86
253
Tamże s.87
252
S t r o n a | 67
niemożliwe do odczytania bez znajomości danej wiedzy historycznej i
magicznej, a dostęp do niej warunkowany jest przez płeć oraz status
inicjacyjny zwany dyow.254 Obecnie brak poprawnej interpretacji
zamków przez młodsze kręgi, które, z braku przynależności do
tradycji religijnej oceniają dzieła sztuki jako wiejskie totemy
rodzinne.255
Mit w sferze swojej funkcjonalności, odpowiada za specyfikę
kreacji świata i wyobrażeń człowieka o jego miejscu w
społeczeństwie. Dzięki temu daje sposobność utwierdzenia odbiorcy
w jego własnych przekonaniach, przesuwając hipotetyczną sferę jego
buntu w przestrzeń zakazów moralnych, traktowanych już potem
jako zakazy naturalne.256 Takie przestrzenie mogą jawić się jako
bezczasowe, bowiem ulegały one ewolucji w ramach bezczasowego
prawa. Przykładem solidnym i pewnym może powtórnie być tradycja
wyśmienitej sztuki tworzenia zamków w kulturze Bamana. Zamki
Bamana obdarzone wielkim szacunkiem, były jednym z pełniejszych
przejawów religijności Bamana. Ich interpretacja łączyła się z
posiadaniem ogromnej wiedzy, opartej na znajomości systemu
wierzeń, której pełny wymiar symboliczny wyrażał się poprzez istotę
bamanaya. Przedstawienia zamków to przede wszystkim pradawne
bóstwa, zwierzęta prezentujące skrajne wartości i stany społeczne, a
także postacie historyczne i suwereni. Socjologiczna funkcja mitu
może zostać przypisana określonym typom zamków, do których
należą m. in. zamki przedstawiające istoty ludzkie i zwierzęce, czego
przykładem jest popularny zamek przedstawiający Mouso Koroni
Koundyé (małą starą kobietę z białą głową), reprezentujące
pramatkę, stworzycielkę.257 (Rys. 5.4)258 Zamek jest mocno
uproszczony i sprowadza się do syntezy kilku figur geometrycznych.
Wyróżnione żeńskie narządy płciowe (wypukły element trójkątny,
umieszczony w dolnej części kwadratowego korpusu), będące
symbolem urodzaju i płodności, naznaczone są rzędami ukośnych
linii, reprezentujących Stworzyciela Pemba i jego boskość. Linie
przypominają o seksualnym aspekcie boga Pemba i są świadectwem
fizycznego okaleczenia Mouso Koroni podczas aktu zbliżenia. W
efekcie rzeźba odnosi się do osób poddanych ceremonii obrzezania i
ekscyzji, dając im przeświadczenie i zabezpieczenie przynależności do
wspólnoty.259
Rys.5.
254
Estetyka Afryki, op.cit.,s.171
Zamki w tradycji Bamana stanowią zarówno element użytkowy, jak również
dekoracyjny. Drugim, metafizycznym i symbolicznym znaczeniem otaczają członkowie
Bamana zamki, które pełnią różne role religijne jak strażnicze, uzdrawiające oraz będące
domem przodków.
256
R.T.Ciesielski, op.cit., s.87
255
257
Estetyka Afryki, op.cit.,s.177
Fot. 5.4 Zamek mouso koroni
259
Tylko prawowicie obrzezani i ekscytowane dzieci, które osiągnęły przez to dojrzałość
płciową, mogą należeć w pełni do wspólnoty.
258
S t r o n a | 68
Na wyjątkowe okazje rzeźbione były tzw. zamki–pary, gdzie
zamek większy przedstawiał mężczyznę, a zamek mniejszy, o długim
walcu korpusowym i dwoma wypukłościami, znaczył kobietę.260 (Rys.
5.5)261 Taka para zamków spełniała zadanie pochwały dla stanu
małżeńskiego, przez co również służyła umacnianiu określonych
norm międzypłciowych i stanów społecznych. Zamki o formie
żeńskiej często przymocowywano w gospodarstwach do drzwi tye so,
czyli pokoju przeznaczonego tylko dla mężczyzn i ich męskich
przyjaciół.
Zamki odnoszą się również do statusów społecznych – na
przykład zamek, który reprezentuje sieroctwo (fala), przyjmuje
uproszczoną formę geometryczną, opowiadającą mityczną historię
adopcji sieroty przez znaczącego wodza. (Rys. 5.3)262 Zamek
upamiętnia owo zdarzenie i pełni przez to funkcję socjologiczną
odnoszącą się do zachowania tożsamości i miejsca w społeczeństwie.
Rys.5.3
Rys.5.5
260
261
Estetyka Afryki, op.cit.,s.179-180
Fot. 5.5 Para zamków
262
Fot. 5.3 Zamek fala
S t r o n a | 69
1. FUNKCJA PSYCHOLOGICZNA
Mit wyraża funkcję psychologiczną zwaną pedagogiczną,
edukacyjną. Funkcja ta zawiera pozostałe i stanowi o ich wzajemnym
przenikaniu się. Ogólna jej zasada traktuje o wprowadzeniu ładu do
świata oraz o nadaniu znaczenia i sensu ludzkiej egzystencji. Ta
zasada pozorująca kształt zjawisk pełni właśnie funkcję
psychologiczną, a zawarte w niej ścisłe paradygmaty, stwierdzone
przy pomocy syntezy treści metafizycznych, służą analizie poczynań
ludzkich.
Interesujący jest fakt, iż owe funkcje traktować można z
pozycji mistycznych przeżyć i głębokiej wrażliwości na duchową
manifestację, istniejącą pod nazwą immanentnej jedności, co
zdaniem Campbella sprowadza dyskurs mityczny do wymiaru
utylitarnego a sam jego opis jest wtedy pozbawiony perspektywy
naukowej.263 Wtenczas funkcja metafizyczna mitu pełni rolę
medytacyjną,
kontemplacyjną,
kosmologiczno–biogenetyczną,
traktującą o powstaniu świata, funkcja socjologiczna staje się
antropogenetyczną, a psychologiczna – terapeutyczną.264 Ów brak
spojrzenia na mit z psychoanalitycznego dystansu sprawia, że
odbiorca interpretuje samą treść mitu i tworzy dodatkowe jego
wersje, co pozwala funkcjonować prawidłowo mechanizmom
psychologicznym, a co natomiast byłoby niedopuszczalne w analizie
teoretycznej, popularno-naukowej.
Z drugiej strony mit może pełnić rolę „protezy nauki”265. Za tą
łagodną nazwą kryje się nieścisłość związana z niemożnością
logistyczną i rozumową wyjaśnienia pewnych zjawisk poprzez wywód
naukowy. Wypełniacz mityczny jest stosowany również w
odniesieniu do niektórych kwestii, kiedy nauka milczy lub jest wręcz
szkodliwa.266 Taka luka zostaje niewidocznie i skutecznie
zastępowana właśnie poprzez mit.
Wracając do początkowej kwestii, traktującej o pochodzeniu i
znaczeniu mitu, warto zastanowić się nad jedną rzeczą. Według
Eugeniusza Kuźmy geneza mitu często ma swoje podwaliny w jego
literackim przekazie.267 Praprzyczyna mitu jest zawsze owiana
tajemnicą i nieścisłością co do czasu jego powstania. Wiadomo już,
jak mit wpływa na ludzką egzystencję, nie wiadomo jednak, co
wpływa na sam mit. Zdaniem Kuźmy, mit nie tyle swoje funkcje
wypełnia, co jest tworzony w konieczności ich spełnienia. Potrzeby
człowieka podzielone zostały przez E.Kuźmę na trzy kategorie:
pierwsza dotyczy powinności uładzenia i uporządkowania świata, w
którym człowiek żyje, druga dotyczy ustalenia hierarchii wartości
(gdzie priorytet mają wartości moralne), natomiast trzecia odnosi się
do rozumienia pierwotnej natury zjawisk. Patrząc konsekwentnie na
zbiór wymagań człowieka, mit nie wypełniający swoich powinności, a
stający się wartością jedynie estetyczną, traci swoje znaczenie i
umiera. Dlatego E.Kuźma definiuje mit jako nośnik zdolny
265
Tamże s.249
Niewyjaśnione w pełni są zjawiska dotyczące powstania i przyczyny istnienia świata i
człowieka, a także charakteru dziejów przyszłych.
267
Tamże s. 64
266
263
264
R.T.Ciesielski, op.cit., s.251
Tamże
S t r o n a | 70
falsyfikować rzeczywistość, który podaje narzędzia pozwalające
człowiekowi odróżnić dobro od zła.268
Z kolei ciekawie traktuje mit i jego genezę filozof i teoretyk
Karol Gustaw Jung, który traktuje go jako formę nieświadomego
zapisu, niczym senną, irracjonalną wizję rodzącą się z pierwotnej siły
instynktu.269 Jung stwierdza, że „mity są przede wszystkim
psychicznymi manifestacjami przedstawiającymi istotę duszy”. 270 Czy
mit może zatem stanowić placebo życia, wspierający element
konstrukcji złożonego mechanizmu jakim jest człowiek? Z jednej
strony, popierając pogląd Junga, mit jest manifestacją, zapiskiem,
wyrażeniem nieświadomego dramatu duszy. Co nasuwa z kolei tezę,
że dramat duszy musi posiadać swoją pierwotną przyczynę. W
poprzedniej części rozdziału, na podstawie teorii J.Campbella, da się
stwierdzić, że taka przyczyna może rodzić się z bodźców o
charakterze metafizycznym, czyli m.in. z braku poznania natury
wszechrzeczy, poczucia winy, samodestrukcji połączonej z
zagubieniem sensu i znaczenia egzystencji. Z drugiej jednak strony, co
nie jest sprzeczne z tą teorią – posuwając się wstecz - można przy
pomocy zasady logiki dedukcyjnej oraz indukcyjnej J.S.Milla271,
stwierdzić o nadludzkiej sile ustanawiającej mechanizmy świata i
człowieka, czyli tej, z której człowiek się zrodził i określającej
268
E.Kuźma, Pamiętnik Literacki: Kategoria mitu w badaniach literackich, Warszawa
1986, s.66-72
269
R.T.Ciesielski, op.cit., s. 57
270
K.Pajor, Rola archetypu w mitologicznej psychologii.G.Junga, Poznań 1992, s.104-108
271
Jeśli przypadek, w którym dane zjawisko badane zachodzi, oraz przypadek, w którym
ono nie zachodzi, mają wszelkie okoliczności wspólne, wyjąwszy jedną, i przy tym ta
jedna zachodzi tylko w przypadku pierwszym, to okoliczność, co do której jedynie te dwa
przypadki się różnią, jest skutkiem albo przyczyną, albo nieodzowną częścią przyczyny
danego zjawiska - System logiki dedukcyjnej i indukcyjnej J.S.Mill:
O czterech metodach badania eksperymentalnego (Kanony Milla)
przyczynę powstania człowieka właśnie w takim a nie innym
kształcie. Immanuel Kant w rozprawie Rozmyślania nad istotą duszy
poprzez rozważania o metafizyce przedstawia ontologiczny dowód na
istnienie Boga (którego można obiektywnie traktować jako pewną
siłę, energię metafizyczną), ustanawia, że wszelka możliwość zakłada
coś rzeczywistego.272 Proces poznania jest nieuchronną i jedyną
dotąd znaną formą badań epistemologicznych. Kant zakłada, że
istnieje taka realność, której zniesienie powodowałoby unicestwienie
wszelkiej rzeczywistości. Dalej stwierdza, że podstawa realności
świata musi istnieć, jako że nie sposób udowodnić nicości świata.
Mówiąc wprost, nawet jeżeli alternatywną rzeczywistością jest
Nicość, to nie sposób tego udowodnić, bo tym samym stwierdzając o
nicości jako rzeczywistości, można ją stwierdzić, czyli w pewnym
sensie poznać, czyli ustalić coś, co jest lub potencjalnie się odbywa,
co w takim razie stanowi jej zaprzeczenie.
Podsumowując, mit i jego właściwości służą odkryciu pewnych
prawd i reguł, jednak nigdy nie są w stanie dowieść w pełni Istoty
Rzeczy. Czy zatem należy traktować mitologię z pełną powagą i
zrozumieniem, czy może jedynie jako wskazówki, metaforyczne rady
życiowe? Kiedy człowiek stwarza aktywną relację między sobą a
mitem, nie może jednak odnaleźć prawdziwych odpowiedzi na
nurtujące go pytania egzystencjalne - czy ta sytuacja jest tylko
pretekstem, a jeśli tak to pretekstem do czego? Z tego może
wypłynąć ostateczny wniosek: człowiek akceptuje iluzoryczną,
niepewną naturę mitu, aby zapewnić sobie szczęście i spokój
duchowy. Według Junga człowiek ma w sobie nieskończone pokłady
272
I.Kant, Der einzige mögliche Beweisgrund zu einer Demonstration des Daseins Gottes,
Berlin 1912 [w:] Ciesielski R.T., Metamorfozy maski, Poznań, 2006, s.159
S t r o n a | 71
emocji, wyrażane przez tzw. dramat duszy. Czy, podążając za słowami
Junga, dzieło sztuki i metafizyczna kreacja stanowi jego ujście?
Można orzec, że znajduje ujście w rzeczach żywych, pięknych,
duchowo trwałych, a w tym niezwykłych. Celów jest wiele, pozostaje
tylko nieodgadnione pytanie: człowiek...
Maska
jej symbolika oraz podwójne znaczenie
Maski afrykańskie odnajdujemy w wielu rolach w kulturach
buszmeńskich. Są one najdoskonalszym i najoryginalniejszym
wytworem ręki ludów pierwotnych. Maska pełni funkcję
ambiwalentną: mentalnie wykracza poza umysłowość człowieka, a
fizycznie ją reprezentuje. Powstaje więc pytanie o jej obraz
zewnętrzny, wartości estetyczne jako obiektu artystycznego,
symbolikę oraz formę. Do czego ona się odnosi? Jaka jest funkcja i
celowość masek w znaczeniu obiektu rytualnego? Noszą one na sobie
zarówno znamiona historii, choć jeszcze są gorące od żaru ogniska
rytualnego tańca. Jakie są wobec tego korzyści z masek płynące i
dlaczego to maski obdarzane są największym kultem i szacunkiem.
Co za maską przemawia, co się pod nią kryje?
Maska pod swoją powłoką kryje niewiadomą, w tym właśnie
przejawia się jej niezwykle ciekawa istota. Badając wpływ na kulturę
maski afrykańskiej na sztukę i kulturę, warto zastanowić się najpierw
nad sensem samej maski na przestrzeni dziejów, i ogólnym
rozumieniem jej przez człowieka. Jakie funkcje i treści przejawia
S t r o n a | 72
maska? Według rozumienia Campella zachodzi pewna relacja
pomiędzy odbiorcą a formą maski.273 Przez formę rozumie się
zarówno samo dzieło, jak i tancerza, który maskę przybiera, a także
taniec i muzykę, do której tańczy, jak i wszelkie zmysłowe wrażenia z
tym powiązane. Campbell tłumaczy, że właśnie obserwacja i czytanie
formy maski implikuje i ukazuje jej sens.
Maska ma dwie strony – jedną ogląda odbiorca, za drugą
znajduje się tancerz. Dzięki temu powstaje relacja pomiędzy pierwszą
stroną a drugą. Człowiek zakryty i działający za maską znajduje się,
według Campbella, w pewnego rodzaju wygodnej przestrzeni, w
której może poczuć i zachowywać się w pełni świadomie i naturalnie.
Dzięki temu ma większą otwartość na doświadczane sfery
metafizycznej, co ułatwia jego zespolenie z sacrum. Według
afrykańskich wierzeń jest on karmiony nowymi, nadnaturalnymi
właściwościami, a także może mieć kontakt ze światem bogów i
przodków. Istnienie relacji pomiędzy tancerzem a biernym
uczestnikiem rytuału jest gwarantem i dowodem zachodzenia
takiego przeobrażenia.
273
Badając
znaczenie
maski
tanecznej można skupić się na
motywach i wzorach przez nią
reprezentowanych.
Starając
się
określić dokładne funkcje, jakie spełnia
maska, można posłużyć się przykładem
wyrobów używanych w rytuałach
inicjacyjnych (rytuałach przejścia), tj.
masek o cechach i symbolach zwierząt
i rysach człowieka, które należą do
jednych z popularniejszych. Takie
chimeryczne
maski
często
prezentowały symbolikę kilku zwierząt
naraz, przedstawianych zarówno przy
pomocy
syntetycznych
znaków
(spirale,
okręgi,
paski)
jak
i
naturalistycznych elementów (rogi,
wyłupiaste
oczy,
ostre
zęby).
Przedmioty
inicjacyjne
plemienia
Ntomo
obrazują
przeraźliwego
demona o ludzkiej twarzy z rogami.
Znowu maski banda ludu Baga
stanowią połączenie głowy krokodyla o
ludzkich rysach z rogami antylopy.
Takie maski noszone są przez tancerzy
w czasie procesów inicjacyjnych,
najczęściej na głowie, jak kapelusz lub
hełm. (Rys. 5.1.5)274
R.T.Ciesielski, op.cit., s. 123
274
Fot. 5.1.5 Maska Bambara
Rys.5.1.5
S t r o n a | 73
Często towarzyszy maskom kolorowy ubiór z rafii275, który
potęguje monstrualny wygląd. Efekt przerażenia i trwogi może
działać na zaangażowanie uczestnika w proces inicjacyjny, co może
wpływać na jego przeżycia związane z tym kluczowym elementem w
jego życiu, gdzie wchodzi on w nowy świat, odsłania mistyczną
kurtynę, aby znaleźć się pośród wybrańców. Warto przytoczyć tu
samą definicję rytuału inicjacyjnego i jego okoliczności sytuacyjne.
Rytuał przejścia dokonuje się często w określonych momentach
kalendarza plemiennego obserwowanego na podstawie wschodów i
zachodów słońca, często wyznaczanych w miejscach słonecznych
przesileń.276 Według Turnera zwykle dotyczą one podwyższenia lub
zmiany statusu jednostki w strukturze społecznej.277 Dotyczy to
zarówno przełomowych momentów w życiu jednostki (narodziny,
osiągnięcie dojrzałości, śmierć) jak i w przypadku obdarzania jej
dodatkowymi obowiązkami, przywilejami itp. Rytuał inicjacyjny łączy
się z silnymi przeżyciami jednostki, a same maski pełnią funkcję
potęgującą zaangażowanie ciała i zmysłów podczas rytuału. Wiara w
mistyczne zjawiska nadaje ceremonii ogromnego znaczenia
duchowego i psychologicznego, kształtującego umysły ofiar
magicznych przemian, przeistoczenie dokonuje się bowiem zarówno
w sferze profanum jak i wchodzi w sferę sacrum, angażując wezwane
bóstwa i duchy. Nadludzkie moce, którymi obdarzony jest noszący
maskę tancerz, zależne są od reprezentowanej przez nią istoty i
zwierzęcia. W trakcie rytuału dojrzałości krokodyl oznacza mądrość,
byk – czystość, antylopa – siłę witalność, a pyton zapewnia ochronę
w dalszym życiu. Naznaczenie symbolami zwierząt trwale łączy z
osobą ofiarę rytuału i nadaje jej nowych właściwości, które pomogą
jej w rozpoczęciu nowego rozdziału w życiu. Maska, jako jeden z
głównych elementów składowych rytuału, pełni więc funkcję
wychowawczą, psychologiczną, bowiem wpływa na emocje i
potęguje efekt wewnętrznej przemiany wybranej jednostki podczas
ceremonii.
Za zamkniętymi drzwiami tajnych bractw powstawały
najpiękniejsze artefakty i najosobliwsze eksponaty. Kiedy maski
zużywały się, niszczono je i na ich miejsce powstawały nowe,
tworzone według ustalonych norm kulturowych i schematów
ikonograficznych.278 Tak właśnie postępowano z Matką Masek Imina
Ma, jednostkowym reliktem, który zajmował czołowe i najświętsze
miejsce u Dogonów, stworzonego aby ochraniał ludzkie dusze.279
Taką maskę zastępowano nową co 60 lat, a miała ona nieprzeciętne
rozmiary (sięgała wysokości 10 metrów), by pierwotnie swoim
monumentalizmem i złowieszczym wyglądem odstraszać złe duchy
po śmierci dogońskiego Adama, a obecnie – strzec ducha po śmierci
ważnej osobistości w domu żałobnym.
Nauka rzemiosła wykonywania masek przysługuje nielicznym,
a są to najczęściej należący do bractwa młodzi chłopcy.280 Wzmacnia
to szacunek do bractwa, jako wykonującego ważną funkcję w życiu
kulturalnym, co służy zacieśnieniu więzi i hierarchii społecznych.
Tylko kapłan-go lub mistrz-go ma prawo posługiwać się maską.281
Reprezentuje swój lud przed światem duchowym i najwyższego
stwórcy. Jego siła nie jest nadnaturalna – czerpie ją z fetyszu, który
275
Rafia (Raphia P. Beauv.) - czasami nazywana też palmą iglastą, igliszczem – rodzaj
roślin z rodziny arekowatych. Należy tu 20 gatunków, które występują w Afryce, na
Madagaskarze.
276
W.J.Burszta, Antropologia kultury, 1998 Poznań, s. 108-109
277
Tamże
278
A.Trojan, op.cit., s.153
T. Bodrogi, Sztuka Afryki, op.cit, s. 22
280
Tamże
281
Tamże s. 36
279
S t r o n a | 74
trzymanego w swoim szałasie i dzięki niemu nawiązuje kontakt z
przodkami. W tradycji afrykańskiej maska, przez swoją funkcję,
obdarzana jest większym szacunkiem niż inne dzieła sztuki i ręczne
wyroby. Według wierzeń Dogonów została ona zesłana przez samego
wielkiego boga Zlan, aby człowiekowi umożliwić rozmowę z bogami i
utworzyć pomost pomiędzy światami żywych i umarłych.282
Rozpiętość znaczeniowa masek świadczy o jej szerokim udziale
w życiu nie tylko religijnym wioski, ale politycznym i społecznym.
Oprócz funkcji jako świętego fetyszu, gdzie maska miniaturowa jest
używana podobnie jak posążek (i tak samo składa się jej ofiary), a
także trwałej i gruntownej podwaliny rytuału w postaci nakrycia
głowy tancerza, umożliwiającej kontakt ze światem przodków, maska
reprezentuje władzę i prawo. Każdemu stanowisku odpowiada
adekwatna maska, dlatego powstają tzw. maski wodza, policjanta,
maska wychowawcy. Maski nadają noszącym różne przywileje i
obowiązki, zapewniają poszanowanie obyczajów i nakładają kary za
popełnione wykroczenia. Maski, tak jak omawiane w rozdziale 5
zamki Bamana, odnoszą się karykatur do niszowych grup
społecznych, w wyniku czego powstają drewniane twarze paralityka,
jąkały, zjadacza ryżu, błazna, chętnej dziewczyny. Maska, podobnie
jak taniec i muzyka, pojawia się w każdej ceremonii i uroczystości
plemienia, jest nieodłącznym elementem, symbolem siły, nadziei,
przemiany, nadnaturalnej energii, aż wreszcie wcieleniem istoty
ludzkiej.283 Jej funkcja jest zatem dualna, a jej symbolika bogata o
doświadczenia przeszłych pokoleń.
282
283
Tamże
A.Trojan, op.cit., s.153
Sposób noszenia maski oraz jej styl i charakter zależały często
od pełnionej funkcji, często były jednak ustalonym kanonem w
poszczególnych plemionach. Dlatego można dokonać odrębnego
podziału masek pod względem reprezentowanego tematu:
- maski antropomorficzne – maski naturalnej wielkości lub
większe, często zdobione ażurową fryzurą, a karykaturalna twarz o
wydatnych rysach prezentowała olbrzymie oczy i wydatne zęby; jej
nos był często napuchnięty;
- zoomorficzne – bardziej rzeczywiste;
- inne – będące kombinacją rysów człowieka i zwierzęcia (lub
kilku zwierząt).284
284
T. Bodrogi, op.cit, s. 64
S t r o n a | 75
Jednak najważniejszy i najbardziej widoczny podział kreował się na
sposób noszenia i kształt, dlatego można podzielić maski afrykańskie
na:
- twarzowe – trzymane w ręce przez tancerzy na wysokości
głowy; (Rys. 5.1.3)285
- hełmowe – nakładane na głowę jak hełm i zakrywające twarz;
(Rys. 5.1.4)286
- kapeluszowe – noszone jak kapelusz, niekiedy ogromne,
podtrzymywane przez kilku służących; (Rys. 5.1.5)287
- monumentalne – kilku- lub kilkunastometrowe maski
prezentacyjne;
- maski miniatury – jako fetysze, przechowywane na ołtarzu w
domu;
(Rys. 5.1.6)288
- maski dożynkowe – unikaty plemienia Ibów, z ruchomymi
kończynami
i szczękami.
Rys.5.1.4
285
Fot. 5.1.3 Maska kpelie
Fot. 5.1.4 Maska nimba
287
Fot. 5.1.5 Maska Bambara
288
Fot. 5.1.6 Miniaturowa maska
286
Rys.5.1.3
S t r o n a | 76
Maski hełmowe, jedne z najokazalszych, występują u
większości plemion środkowej Afryki. Aby zapewnić atrakcyjny
wygląd, w plemieniu Ibów, skórą antylopy obciągano drewniane
maski zwane ekpo (od nazwy tajnego bractwa), przedstawiające
figurki ludzkie. Szczególnie ciekawym przykładem jest maska
hełmowa banda, reprezentująca wodza plemienia Mendi, używana w
czasie ceremonii inicjacyjnych. Widoczne na masce rysy idealnej
twarzy wodza w postaci wypukłego czoła, krótkiego wydatnego nosa,
stanowią kontrast z wściekłymi zębiskami, widocznymi w szeroko
rozwartej szczęce. Służy to metaforze duchowej przemiany młodego
kandydata, wkładającego głowę w otwarte usta maski, która
rzekomo pożera jego ciało, aby zwrócić go już jako dorosłego.
Dodatkowo na jego skórze wykonywany był tatuaż poro.
Rys.5.1.5
Rys.5.1.6
Maski twarzowe używane są często do uroczystości
pogrzebowych w plemieniu Dogonów, gdzie chroniły dusze zmarłych
podczas pośmiertnej podróży.289 Są one bardziej malowane niż
rzeźbione, często zdobią je dekoracje w postaci zwierząt
uchwyconych w ich naturalnych kolorach, po to, by zasada życia
(nyama) zwierzęcia nie miała trudności wniknięcia do maski.
Maski kapeluszowe noszone są bezpośrednio na głowie i nie
zakrywają twarzy tancerza. Niektóre maski kapeluszowe są
monstrualnych rozmiarów, najczęściej te, które należą do osobistości
i dostojników.290 W czasie ceremonii zawieszane są bezpośrednio nad
głową wodza jak baldachim. Mogą ważyć nawet do 60 kg przy
wysokości półtora metra, a motyw reprezentacyjny to z reguły
męskie popiersie. Przykładem takiej maski może być nimba,
wykonywana w plemieniu Baga prawdopodobnie dla uczczenia pory
urodzaju. (Fot. 5.1.4)291
290
289
Tamże s.22
291
A.Trojan, op.cit., s.161
Fot. 5.1.4 Maska nimba
S t r o n a | 77
Iluzoryczny efekt osiągalny przy doborze odpowiednich
komponentów plastycznych służy nie tylko poprawie mistycznego
nastroju podczas ceremonii i wprawienia słuchaczy w energetyczny
trans. Maskarada w postawie tancerzy przebranych w szykowne
stroje i misternej roboty maski sprawia wrażenie teatralnej wyprawy
w głębię ludzkiej wyobraźni, nadając swojemu obrazowi smak
soczystej czerwieni - koloru pożądania, akcentu gniewu, generatora
mocy. Maska jest tu tylko pretekstem podążania ku duchowej ścieżce
poza sferą profanum. Każdy człowiek w wewnętrzny wymiar wkracza
samotnie, a jest to wysiłek wymagający zmierzenia się z własną
osobowością i swoją naturą, już bez zewnętrznej pomocy, wsparcia
najbliższych. Maska dopinguje tę transformację, jest transcendentną
bramą ku niewiadomej lub ku świadomości. Człowiek, napotykając
maskę, staje przed obliczem samego siebie, oglądając się w lustrzanie
odbitym jej wizerunku.
Nie ma możliwości poznania praźródła maski, nie da się
poznać wszystkich szczegółów, dlaczego tworzono maski i kto
pierwszą maskę wykonał. Czy jest to odbicie osobowości ludzkiej, czy
jest to przedmiot służący duchowej wędrówce w świat wyobraźni, w
świat zabawy? A może marzycielska wizja wcielenia się w superbohatera o nadnaturalnych siłach? Człowiek kocha naturę i uważa ją
za piękną, jednak to własne odbicie stanowi przedmiot jego
najwyższej adoracji. Maska
może
stanowić uosobienie
samouwielbienia, ma możliwość przedstawienia twarzy jako
nieskazitelnej i doskonałej. Może udawać i tym omamić umysł ludzki,
chłonie on bowiem jak gąbka świat przedstawiony, który mu się
prezentuje. Czy maska jest zatem efektem ubocznym naszych
narcystycznych skłonności?
6
SZTUKA WSPÓŁCZESNA AFRYKAŃSKA I JEJ KONDYCJA
NA TLE GLOBALNYM
Rozważania o tradycji i kulturze ludów pierwotnych Afryki,
nie dają pełnego wglądu w zachowanie i mentalność afrykańskiego
mieszkańca. Dopiero porównanie sztuki tradycyjnej ze współczesną
da pewien szerszy ogląd zachodzących procesów i jego mentalnych
ukierunkowań. Analizując dzisiejszą sytuację polityczną i
ekonomiczną Afryki, można zauważyć dynamiczną ewolucję sztuki,
która przejęła inne środki wyrazu dzięki odwiedzających Afrykę
twórcom z krajów zachodnich, a także dzięki poszerzeniu się skali
informacji medialnej. Niemałe przeszkody musieli przemierzyć
afrykańscy artyści, aby umiejętnie i pewnie wyrażać się w
konceptualnym i abstrakcyjnym języku twórczym oraz stać się
S t r o n a | 78
zauważonymi i docenianymi w świecie sztuki współczesnej. Zła
sytuacja ekonomiczna, bieda, ciągłe niewolnictwo kobiet, korupcja,
przemyt i rasizm w kraju, składają się na niezmiernie ciężkie warunki
do przeżycia, a tym bardziej do rozwijania sztuki i kultury. 292 Te
czynniki stały się jednak inspiracją i motywacją do twórczych działań
przeciwko tym społecznym procesom, kolejną furtką do wolności
człowieka. Oprócz powszechnej, spontanicznej sztuki negroidalnej,
pojawiły się także jej zinstytucjonalizowane formy. Stopniowo zaczęły
powstawać akademickie centra sztuki – zwłaszcza w Afryce
zachodniej, gdzie powstały College of Art na Kwame Nkrumah
University of Science and Technology w Kumasi, Achimota Art.
School, Yaba College of Technology, Ahamdu Bello University.293
Mimo wszystko takie działania w dziedzinie sztuki napotykają na
trudności, aby przełamać zaporę dzielącą ją ze światem sztuki krajów
cywilizacji zachodniej. Jest to wynikiem ogólnej sytuacji politycznej, a
także złych uwarunkowań, błędnie rozgraniczających mentalność
afrykańską od europejskiej. Nie jest to na szczęście jedyna droga.
Emigrujący afro-amerykański artysta jest wspierany przez kraj, w
którym mieszka, mimo swojej genetycznej, patriotycznej i
symbolicznej przynależności do Czarnego Lądu. Może więc on
przekazać swoje uczucia i przemyślenia szerszemu kręgowi
odbiorców. Takimi artystami są np. Nick Cave, Lailah Ali, Samuel
Fosso, Jeff Sonhouse czy Mario Benjamin, którzy tworzą i żyją w
Stanach Zjednoczonych i wystawiają swoją sztukę m.in. w Nowym
Jorku i Londynie, a ostatnio w Warszawie.
Motywacją artysty afrykańskiego w pewnym stopniu jest jego
tradycyjna kultura i religia. Jej namiastka ma możliwość utrwalenia
się i tkwi pośrednio w dziełach współczesnych, co służy nie tylko
odnowieniu wiedzy i uatrakcyjnieniu swojej kultury, ale także
pomaga w jej przetrwaniu. Tradycyjna kultura ginie wraz z rozrostem
nowoczesnej technologii i innych procesów globalizacyjnych.
Ponadto, można założyć, że tradycyjna, prymitywna kultura
afrykańska jest jedyną, oryginalną latoroślą mentalności Afryki.
Cywilizacja i nowa kultura, powstała dzięki procesom kolonizacyjnym
tego kraju oraz wymianie handlowej, zawiera więc składowe, jak nie
zlepek naleciałości innych kultur (m.in. arabskich i chrześcijańskich).
Dotyczy to zarówno spraw błahych jak ubiór (w okresie kolonizacji
niemieckiej i angielskiej w XIXw. ówczesna moda przypadła
Afrykankom do gustu, które po pewnej modernizacji, przejęły styl
ubierania się Europejek), jak i takich poważnych kwestii, jak żywienie,
gdzie ogromne korporacje handlowe z Zachodu dostarczają
podstawowego pożywienia biedniejszym krajom Afryki (przodujące
są Coca-Cola, Nestle, Chiquita)294. Olbrzymie eksploatacje zasobów
292
Interesującą lekturą w tej dziedzinie może okazać się książka pt.: Martwa pomoc (Dead
Aid). Jej autorka, Dambisa Moyo, przekonuje, że bieda w Afryce jest dziś o wiele większa
niż 40 lat temu, a wartki strumień pomocy płynący z Zachodu nie tylko jej nie hamuje, ale
wręcz wzmaga: nakręca korupcję, tłumi przedsiębiorczość, uzależnia i rozleniwia. Gdyby
zakręcić kurek z pomocą, afrykańskie rządy musiałyby szukać pieniędzy na
międzynarodowych rynkach finansowych, dbać o dobry klimat inwestycyjny, prowadzić
odpowiedzialną politykę.
http://www.stefanicki.com/artykuly/globalne/zabojcza_jalmuzma.html, 05.06.2010r.
293
K.Szeniawska, B.Pobławski, Sztuka Afrykańska Oczami Europejczyka, Uniwersytet
Warszawski, Warszawa 2007, www.etnolodzy.umcs.lublin.pl, 15.05.2010
294
Międzynarodowy Fundusz Walutowy i Bank Światowy pod hasłem dostosowania
strukturalnego przez lata wymuszały na afrykańskich producentach żywności, by
produkowali to, co się najbardziej opłaca, a nie to, czego im najbardziej potrzeba. Rolnicy
przestawiali się więc z uprawy dotowanych przez rząd zbóż na produkcję orzeszków albo
bananów dla koncernów Nestlé, Coca-Cola lub Chiquita. Za uzyskany dochód mieli
kupować na wolnym rynku to, co jedzą na obiad – oczywiście z importu. W efekcie dwie
trzecie krajów rozwijających się stało się importerami żywności netto, choć ich gospodarki
opierają się na rolnictwie. Zatem tanie, dotowane towary firm zachodnich zalewają rynki
afrykańskie, niszcząc zupełnie miejscowych producentów. - Tamże
S t r o n a | 79
mineralnych Czarnego Kontynentu przez zachodnie kraje potęgują
ten efekt.295
Niejasne relacje ze światem artystów i odbiorców
zagranicznych oraz silne korzenie u podstaw sztuki sakralnej i
użytkowej sprawiły, że Afryka poczuła się niepewnie w konwencji
współczesnego życia artystycznego. Świat abstrakcji jest bowiem
pojmowany przez środowisko afrykańskie nieco inaczej, stanowi
dosłowny zapisek rzeczywistości. Całkowicie naturalnym dla
Afrykanina jest zobaczyć postać namalowaną za pomocą kilku kresek
jako człowieka, tak jak chrześcijanin widzi Marię Pannę w wyciosanej
i polichromowanej figurze drewnianej i nie ma w tym ani kropli
sztuczności czy syntetycznej przesady. Nie ma potrzeby odtwarzać
świata naturalnego, który istnieje mocno i dobitnie, jest blisko i
współżyje z odbiorcą. Natomiast względnie abstrakcyjne symbole są
niczym innym jak językiem, przekazem wiedzy. Świat abstrakcji jest
zatem czymś logicznym, znajdowalnym, naturalnym i odnosi się do
rzeczywistości i czasu. Stąd różnice w rozumieniu sztuki, gdzie kultura
europejska musiała przejść długą drogę, aby stawić czoła zjawisku
abstrakcji, traktuje więc ją z ogromnym szacunkiem, podziwem dla jej
natury i możliwości własnego umysłu jako bezpośredniego twórcy
tego ponadzmysłowego obrazu.
Obok abstrakcji wyłania się sztuka konceptualna, która ma
swoje podstawy w możliwościach intelektualnych umysłu. Jej
medium jest narzędzie - ostrze, którym umysł wyraża swoje odczucia,
umysł trenowany wiedzą i pamięcią, dzięki powszechnemu
postępowi i edukacji. Afryka nie posiada równego zaplecza
intelektualnego, esencję życia i szczęścia stanowi wspólne życie i
podporządkowanie się naturze. Dlatego współczesny afrykański
artysta może mieć trudność w przyswojeniu sobie sztuki
konceptualnej. A kiedy nawet tak się nie dzieje, jest o to pochopnie
posądzany, co przysparza przeszkód w dalszym procesie przekazu.
Stanowi to problem wpływający na jego relacje z powszechnym
światem sztuki.
295
296
Tamże
Wśród współczesnych artystów
można
odnaleźć
zarówno
tych
bezpośrednio nawiązujących do tradycji
afrykańskiej jak i tych odnoszących się
do przeszłości i ciągle tragicznej
teraźniejszości, sytuacji w kraju. Nick
Cave, artysta afro amerykańskiego
pochodzenia, działający w Chicago,
zasłynął jako performer i projektant
mody, jednak jego wkład w sztukę
afrykańską jest widoczny na tle
nowojorskiej sceny artystycznej. Jego
pokaźna i zaskakująca wystawa z lutego
2007 roku pt. Soundsuits, przedstawiona
w Jack Shainman Gallery, odnosi się m.
in.
do
korzeni
kulturowych
i
tradycyjnych strojów afrykańskich. (Fot.
6.1)296
Fot.6.1
Fot 6.1 Soundnsuit, 6.2 Soundsuit II
S t r o n a | 80
Stroje, a właściwie wolnostojące rzeźby, przedstawiają
bogactwo możliwości wzorniczych i kolorystycznych, jakie dają
włókna rozmaitych tkanin, zarówno naturalnych jak i syntetycznych.
Autor wyraźnie korzysta i wzbogaca konwencje kulturowe odnoszące
się do sposobu ubioru rdzennych Afrykańczyków. Korzystając z obcej
przestrzeni galerii, nadaje im symbolicznego znaczenia, gdzie odnosi
się wrażenie, że tkanina i fason odzienia splotły się z postacią w
nierozłączną całość: przyodziana szyja i głowa zlewają się
nierozdzielnie z resztą stroju, co może skojarzyć się z totemem lub
posążkiem wzniesionym ku czci bóstwa. Taki podświadomy proces
sakralizacji działa łącznie z wrażeniem monumentalizmu, który autor
uzyskuje poprzez prosty, pionowy kształt figury bogatej w misterne
detale. Figura zdaje się przypominać drzewo lub ogromny pień, gdzie
delikatne sploty i zszycia tworzą korę, a stopy są jego konarami. I tak
interpretacja zmierza ku skojarzeniom z naturą i chęcią zjednoczenia
się z nią poprzez dzieło, a stojący pewnie na nogach kształt może
świadczyć o stabilnych i mocnych korzeniach kulturowych. Znowu
elementy kwiatowe kojarzą się z lekkim i przyjaznym światem, co
może świadczyć o usposobieniu tanecznym figury lub chęci niewinnej
eksploracji świata, lekkości bycia. Być może autor postanowił
stworzyć własne wersje fetyszów odkrywających inne aspekty życia tak jak świat zmienił się, zmieniła się również Afryka. Takie figury
mogą być nowoczesną wersją sztuki sakralnej, elementem łączącym
przeciwstawne kultury, wyzwaniem dla umysłu i świadomości,
zarówno Afrykanina jak i Białego Człowieka.
Jeff Sonhouse, wystawiający jedną ze swoich prac w
warszawskiej Zachęcie, jest autorem oryginalnych kolaży i fotografii,
portretów i autoportretów, a także symbolicznych mistyfikacji
ludzkiej persony doświadczającej życia w odmiennym otoczeniu i
kulturze. Na wystawie w galerii Zachęta pt. Czarny alfabet, Sonhouse
wystawił kolarz pt. Hipermęskość reanimowana.297 (Fot. 6.3)298 Artysta
w sposób niekonwencjonalny prezentuje portret człowieka
utworzony wg tradycyjnego kanonu męskości i piękna wojownika
afrykańskiego. Modyfikując go za pomocą współczesnych środków
wyrazu, stwarza tym jego wersję nowoczesną. Korzystając z
afrykańskich symboli męskości jak malunków na twarzy, biżuterii i
fryzury, kreuje nowoczesny portret hipermęskości, który staje się
abstrakcyjną formą, zawieszonym pośród czasu symbolem przemiany
współczesnego artysty afrykańskiego.
Fot.6.3
297
Czarny alfabet, katalog wystawy, Warszawa 23.10–19.11.2006, Zachęta Narodowa
Galeria Sztuki, Warszawa 2006 , s. 122
298
Fot 6.3 Hipermeskość reanimowana
S t r o n a | 81
Również prace Samuela Fosso zawierają w sobie kolorystykę i
ikrę tradycyjnej sztuki afrykańskiej, znajdując dla niej odrębne,
wyabstrahowane od rzeczywistości i kulturowości pole, w którym
może być eksponowana. Autor fotografii miesza tradycyjną
afrykańską konwencję ze światem amerykańskim, do którego
przenosi się wraz ze swoim genetycznym bagażem. Na jego
autoportretach widać nie tylko zewnętrzną przemianę, ale również
wewnętrzną tolerancję i otwartość na odmienne schematy i
zachowania. Artysta pomija klasyfikację męskości i kobiecości, stara
się zatrzeć granicę pomiędzy tym, co rzeczywiste, tym co widoczne, a
tym co ukryte i paradoksalne. Łamiąc kanony tradycji, pozbywa się
pojęcia tabu, co daje mu niesamowite możliwości manipulacji
tematem w swoich projektach badawczych.
Na szczególną uwagę zasługuje Xaviera Simmons, która
porusza temat kobiet i ich pozycje w egzotycznych tradycjach
kulturowych. Jej fotografie prezentują upozorowane sytuacje, gdzie
postacie kobiet plemiennych przedstawione na tle bogatej i bujnej
flory m.in. Afryki i Azji. Na fotografii pt. One Day and Back Then
(Jeden dzień i tak z powrotem) kobieta siedzi nago na wiklinowym
tronie i ma pomalowane na czerwono usta, które są jedynym
akcentem kolorystycznym w kadrze. (Fot. 6.4)299 Kobieta i jej
podrzędna rola społeczna, zostaje skonfrontowana ze światem
męskim, a dodatkowo swoją nagością manifestuje swoją kobiecość.
Xaviera zdaje się przypominać ograniczoną rolę kobiecą w
afrykańskiej tradycji kulturowej. Poprzez zdjęcia sytuacyjne, gdzie
kobieta jest jedynym bohaterem na tle spokojnego pejzażu, nadaje
jej istnieniu pewnej subtelnej głębi, stawia pytania o rolę kobiety w
społeczeństwie i miejsce na drabinie naturalnego porządku
społecznego, zarazem odwracając ją od pełnionych przez nie
tradycyjnych funkcji. Artystka fotografuje kobiety różnych wyznań,
tworząc piękną serię „odmiennych” kobiecych portretów.300
Fot.6.4
Artyści podejmujący polemikę z historyczną przeszłością Afryki
to chociażby Yinka Shonibare - artysta prężnie działający w Wielkiej
Brytanii, pochodzący z Nigerii, który prezentuje swoje rzeźbiarskie i
malarskie prace, odnoszące się do człowieka w kontekście
kulturowym i społecznym.301 Początkujący Shonibare starał się
przekazać swoje idee za pomocą sztuki designu i projektowania
300
299
Fot 6.4 One Day and Back Then
301
http://www.30americans.com/Artist/Xaviera_Simmons, 05.06.2010
http://Yinka Shonibare.co.uk, 05.06.2010
S t r o n a | 82
strojów (fashion), teraz aranżuje niesamowite i bogate kolorystycznie
grupy postaci, które przemawiają poprzez gesty i sytuacje, w jakich są
pokazane. (Fot. 6.5, 6.6)302 Artysta podejmuje polemikę pomiędzy
uwarunkowaniami kulturowymi, jakie tworzą przeciwne sobie kultury
jak europejska i afrykańska. Porusza również problemy dotyczące
rasizmu, uprzedzeń rodzących się ze stereotypów budując
współczesny kanon rzeźby, zdumiewający swoją oryginalną strukturą
i z tym podejściem do tematu. Opisuje siebie jako postkolonialną
hybrydę, stawia sobie pytania o znaczenie definicji, zarówno
kulturowych jak i narodowościowych i stara się, poprzez swoją
sztukę, stworzyć własną, globalną, autonomiczną teorię dotyczącą
współczesnej kultury globalnej. Jego postacie, zazwyczaj o nie
klasyfikowanym odcieniu skóry (ni to białym, ni to czarnym), ubrane
są w barwne i wzorzyste stroje, uszyte z popularnych tkanin
produkowanych w afrykańskich fabrykach. Tutaj wkrada się nowa
symbolika, gdyż wzory tkanin, jak opowiada autor, mają swoje
korzenie w Indonezji, a były produkowane przez naród niemiecki,
który właśnie w Afryce umieścił swoje manufaktury. Tkaniny tak
mocno przyjęły się w Afryce, że stały się powszechnym materiałem, z
którego stroje szyje i nosi się do dzisiaj i które są symbolem kultury
afrykańskiej. Stąd twierdzenie autora o tworzeniu i przenikaniu się
kultur na całym świecie. Autor, tworząc problemy sytuacyjne, odnosi
się również do historycznych wydarzeń i europejskich obrazów
klasycystycznych, starając się odpowiedzieć na pytanie, kim jest
człowiek w kulturze, którą sam generuje i jak się w niej odnajduje.
Głębokim kontrastem i właściwym sobie dynamizmem gestów
odznaczają się figury Shonibare’a, które, ubrane w wystawne,
przypominające barokowe, suknie i żakiety, opowiadają historie z
przeszłości na swój sposób: czy jest to adaptacja sytuacyjna z
Huśtawki Fragonarda, czy interpretacja dzieła Goyi, czy
przedstawienie komicznie potraktowanych scen z życia kolonialistów
niemieckich na Czarnym Lądzie, tworzą one nabierający oddechu
dystans do wydarzeń przeszłych, traktując człowieka anonimowo, co
podkreśla dodatkowo brak głów w figurach. Artysta stara się znaleźć
własny język, adekwatny do tego co czuje i do tego co widzi, z
łatwością pozbywa się barier i uprzedzeń kulturowych, starając się
nakłonić swoją twórczością do podobnego własnego postrzegania
świata.
Jest wielu artystów współcześnie działających w Afryce
Zachodniej, którzy z chęcią i impulsem podejmują problem sytuacji
politycznej i ekonomicznej Afryki. Jednym z przedstawicieli jest
Goncalo Mabunda, który podobnie jak inni, korzysta z popularnych i
niemalże powszechnych na Czarnym Kontynencie materiałów, takich
jak broń, maszyny, rury i inne, tworząc rzeźbiarskie kolaże i figury
człekopodobne.303 Jakże sławnym jest dzieło zwane Gunchair, które
pojawiło się na scenie sztuki już w wielu wersjach – krzesło
zbudowane z pospawanej długiej broni. Specyfika tego dzieła, o
bogatym ładunku emocjonalno sentymentalno symbolicznym, oddaje
wyraźnie i bezpośrednio tragiczną sytuację na swoim kontynencie.
Wielu współczesnych artystów korzysta i wyraża się dzięki łatwo
dostępnym materiałom, budując chociażby wzorzyste maty z kapsli
po butelkach Coca-Coli czy rzeźby z zużytych puszek na konserwy, co
niezwykle metaforycznie i sentymentalnie wzbogaca ich dzieła.
302
Fot 6.5 Gallantry and criminal conversation, Fot. 6.6 The Sleep of Reason Prodeces
Monsters
303
http://www.afronova.com/Goncalo-Mabunda.html, 05.06.2010
S t r o n a | 83
Polemika i walka kultur, z jaką zmaga się współczesny
afrykański artysta, nie pozwala mu do końca odnaleźć się zarówno w
swojej tradycji, jaki we współczesnym świecie. Kanony i tradycyjne
środki wyrazu ograniczają go, dzięki nim czuje niedosyt i chęć
ekspansji, wyrażenia własnych myśli, eksperymentalnych badań.
Natomiast światowa sztuka stawia wysokie wymagania i bywa dla
niego mniej dostępna. Szczególnie na uwagę zasługuje powszechny
pogląd o jego małych predyspozycjach artystycznych do uprawiania
sztuki abstrakcyjnej, która miała swoje źródło na początku XX wieku i
rozkwitała
w Europie. Ta dyskryminacja afrykańskich lub afro amerykańskich
artystów w tej dziedzinie wydaje się być paradoksem w kontekście
zjawiska inspiracji europejskiej awangardy początku XX wieku sztuką
egzotyczną, w tym afrykańską, która stanowiła o poszerzeniu
perspektyw pojmowania zjawiska sztuki.
Yinka Shonibare stwierdził, że kultury nie mogą istnieć bez
przenikania
i wspierania się nawzajem. Dlaczego więc istnieje pewna rozbieżność
pomiędzy tym, co tworzą ludzkie ręce na różnych kontynentach
świata, co powoduje bariery, które tworzy sobie człowiek między
sobą nawzajem? Mimo bogatej twórczości i rozległego piękna,
człowiek nie potrafi spojrzeć na drugiego bez psychicznych
uwarunkowań i z pełną otwartością przyjąć jego odmienności. Czy to
technologia sprawia, że ludzie oddalają się od siebie, zamknięci w
pudełkach produkcyjnych, bez możliwości jakiejkolwiek ekspansji?
Czy może wzrastająca populacja jest problemem?
Podążając za tą ontologiczną myślą można zastanowić nad
pytaniem: kim jestem? Ale warto zmodyfikować ten problem o to,
kim jest drugi człowiek, kim my jesteśmy?
EPILOG
Piękno i miara piękna w skali niewymiarowej podlegała
procesom porządkowania od momentu, kiedy człowiek uzmysłowił
sobie, że plama, którą przez przypadek pozostawia na ścianie,
przypomina pewien znajomy kształt, który jest w stanie odtworzyć.
Zachwyt, euforia, przyciąganie to odczucia jakie towarzyszą
procesowi kontemplacji piękna. Człowiek zatem pragnie zachować
to, co przyjemne i pozytywne, gromadząc, eksponując, tworząc, aby
przedłużyć stan umysłu, którego w danej chwili doświadcza. Czyż nie
jest to naturalny proces? Świadome dążenie do harmonii, ładu,
porządku... szczęścia?
Dzięki subiektywnym poglądom i postrzeganiu każdy odbiera
piękno na swój sposób i znajduje je w odmiennych przedmiotach i
zjawiskach. Wzajemne powiązania upodobań często są wynikiem
wpływu środowiska, w którym człowiek żyje, a także otaczających go
postaci. Dlatego kulturowe postrzeganie piękna jest zróżnicowane i
S t r o n a | 84
zmienia początek drogi poznawczej świata na przeciwstawną poprzez
subiektywną naturę tego procesu.
że człowiek w pewnych momentach potrafi je wykorzystać, aby
zbudować coś trwałego.
Pewnym jest, że człowiek postrzega naturę jako piękną, zatem
pragnie ją podziwiać i jak najintensywniej doświadczyć. Dla
przedłużenia estetycznego uwznioślenia znalazły się sposoby, aby
naturę naśladować, kopiować, malując ją barwami widocznymi dla
oka i rzeźbiąc cięciami odczuwalnymi pod dotykiem palców.
Rzeczywistość przemyka niczym własne odbicie w krzywym
zwierciadle wykonanym przez niezbyt dokładnego rzemieślnika, który
zbyt długo pracował nad pięknie rzeźbiona ramą i nie starczyło mu
już sił na szlifowanie lustra. Gdy przyroda jest wokół nas dlaczego
istnieje głęboka potrzeba jej odwzorowywania? Czy człowiekidealista godzi się zatem na pracę z góry skazaną na fiasko? Poza
sensorum, polem zmysłowym, człowiek został wyposażony jeszcze w
świadomość i rozum. Dało mu to możliwość rozważania problemów,
które napotyka. Rozwiązaniem zagadki doskonałości natury i
ludzkiego przywiązania stała się sztuka. Można pokusić się o
stwierdzenie iż człowiek jako dziecko natury, również jest doskonały,
zdolny do wytwarzania piękna, jednakże zupełnie innego w
charakterze od kreacji przyrody. Umysł poprowadził człowieka ku
jego własnym wizjom na temat odczuwalnych emocji i lokalnych wizji
zniekształconej rzeczywistości. Nowym środkiem stanowiącą
jednocześnie estetyczną przypadłość, stała się dla człowieka jego
własna ekspresja. Według Crocego przyroda w porównaniu ze sztuką,
tworem ludzkim, jest bezduszna i niema, jeśli głosu nie nada jej
człowiek.304 Można się z nim zgodzić po części, gdyż taka krytyka
natury nie jest w pełni uzasadniona. Najbardziej zachwycające jest to,
Patrząc z szerszej perspektywy, sztuka odrębnych
kontynentów nie różni się tak znacznie, człowiek bowiem nadal
pozostaje człowiekiem, a obraz, obrazem. Piękno, będące zmienne w
kontekście relatywności i formy, nadal pozostaje tak samo piękne.
Sama natura nie zna takiego pojęcia, dla niej wszystko jest neutralne.
Piękno powstaje w ludzkim umyśle i wynika z emocji i sensorycznych
doświadczeń. Nie jest zatem pojęciem wybiegającym poza ramy
naszej percepcji ani niezależnym bytem, ale zostało stworzone przez
człowieka w odpowiedzi na jego potrzeby i po to, aby cieszyć jego
umysł i ciało, a przynależna do natury ludzkiej empiria motywuje
człowieka do odnalezienia sensu życia i przyczynowości zjawisk.
Także sztuka afrykańska znalazła swoje miejsce w światowym
dziedzictwie kulturowym i jest coraz bardziej doceniana i poważana.
304
B.Croce, Zarys estetyki, Kraków 1961, s. 64
S t r o n a | 85
LITERATURA
1.
Agawu K., Afrykańska muzyka jako tekst, [w:] Estetyka Afryki, Antologia,
pod red. M.Cymorek, Kraków 2008
2.
Arystoteles, O zmysłach i przedmiotach, [w:] Dzieła, PWN, t. III ,Warszawa
1992
3.
Berleant A., Prze-myśleć estetykę, Niepokorne eseje o sztuce, Warszawa
2007
4.
Bodrogi T., Sztuka Afryki, Wrocław 1968
5.
Burszta W.J., Antropologia kultury, 1998 Poznań
6.
Burszta W.J., Piątkowski K., O czym opowiada antropologiczna opowieść,
Warszawa 1994
7.
Campbell J., Kwestia Bogów, Warszawa 1994
8.
Campbell J., Potęga mitu, Kraków 1994
9.
Cassirer E., Essay on Man, Nowy Jork 1956
10. Ciesielski R.T., Metamorfozy maski: koncepcja Josepha Campbella, Poznań,
2006
11. Classen C., Worlds of Sense, Exploring The Senses In History and Across
Cultures, Routledge, Londyn i Nowy Jork 1993
12. Cohan R., Dance works hop-bewegung, Ausdruck, Selbsterfahrung, tłum.
G.Wintthrop-Young, Ravensburg 1986
13. Croce B., Aesthetic as Science of Expression and General Linguistic, tłum.
D.Ainslie, Nowy Jork 1953
14. Croce B., Zarys estetyki, Kraków 1961
15. Csordas T.J., Somatic Modes of Attention, Nowy Jork 1993
16. Deren M., Taniec Nieba i Ziemi. Bogowie haitańskiego wudu, Kraków 2000
17. Doople T., Loi eternelle de la danse africaine, Maisonneuve, Paris 1989
18. Drzewucki J., Kres kultury chłopskiej, Warszawa 2004
19. Eliade M., Sacrum, mit, historia, Warszawa 1974
20. Fry R., Vision and Design, Negro Sculpture AT the Chelsea Book Club, Nowy
Jork 1924
21. Gloton R., Clero C.Twórcza aktywność dziecka, Warszawa 1988
22. Hausbrandt A., Umowności i opozycje teatru [w:] Elementy wiedzy o
teatrze, Warszawa 1990
23. Herskovits F.S., Dahomey, An ancient West African Kingdom, Evaston 1967
24. Howes D., Empire of the Senses, The Sensual Culture Reader, tłum. A.Krupa
[w:] LUD, tom 91, Wartszawa 2007
25. Jakobson R., Language In Relation to Other Communication Systems,
Mouton 1971
26. Jolles F., Wzajemne oddziaływanie kolorów i wzorów w zuluskiej tradycji
wytwarzania ozdób z koralików. Ciągłość i zmiany [w:] Estetyka Afryki,
pod. red. M. Cymorek, Kraków 2008
27. Kaczyński G.J., Czarny Chrystianizm,
Ze
studiów
nad
ruchami
afrochrzescijańskimi, Warszawa 1994
28. Kadłubiec D., Cieszyńskie pogranicze kulturowe, Kultura ludowa na
pograniczu, Katowice 1995
S t r o n a | 86
29. Kamocki J., Etnologia ludów pozaeuropejskich. Zarys, Universitas, Kraków
2003, s. 71
46. Sapir E., Language, An Introduction to the Study of speech, Nowy Jork
1921
30. Kapuściński R., Heban, Warszawa 2005
47. Schweder R., The cultural Psychology of the Emotions, Nowy Jork
31. Kołakowski L., Świadomość religijna i więź kościelna, Warszawa 1997
48. Stoller P., The Taste of ethnographic Things: the Senses in Anthropology,
32. Kopaliński W., Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęz. z almanachem,
Warszawa 2000
33. Korabiewicz W., Sztuka Afryki, Warszawa 1966
Filadelfia 1989
49. Szyjewski
A.,
Religie
Czarnej
Afryki,
2005
Kraków,
50. Trojan A., Sztuka Czarnej Afryki, Warszawa 1973
35. Kurath G.P., Panorama of Dance Ethnology [w:] Current Anthropology, t.1,
51. Westermann D., Ewefalia - Słownik Angielsko-Ewe, Nendeln 1973
36. Kuźma E., Pamiętnik Literacki: Kategoria mitu w badaniach literackich,
Warszawa 1986
37. Kwabena Nketia J.H., Drumming In Acan Communities of Ghana, Edinburgh
1963
38. Lurker M., Przesłanie symboli: w mitach, kulturach i religiach, Kraków 1994
39. Markus H.R., Culture and ‘Basic’ Psychological Principles, Nowy Jork
za:
http://pl.youth4world.com/culture, 20.06.2010
34. Kubik G., Theory of African Music, Volume I, Wiedeń 2007
Chicago 1960
cyt.
52. Wieczorkiewicz A., W stronę estetyki podróżniczego smaku [w:] Estetyka
transkulturowa, pod red. K. Wilkoszewskiej, Kraków 2004
53. Wiśniewska A.K., Styl Shetani, Nowoczesna rzeźba ludu Makonde w
Tanzanii, Warszawa 2003
54. Zwoliński A., Duchy Afryki, Kraków 2008
ZBIORY ESEJÓW, WYDANIA ZBIOROWE
40. Mbiti J.S., Afrykańskie religie i filozofia, Warszawa 1980
Estetyka Afryki, Antologia, praca zbiorowa pod red. M. Cymorek, Kraków 2008
41. Morris D., Zwierzę zwane człowiekiem, Warszawa 1997
Estetyka transkulturowa, praca zbiorowa pod red. K.Wilkoszewsiej, Kraków 2004
42. Owusu H., Symbole Afryki, Katowice 2002
43. Pawłowska A., Przemiany w estetyce afrykańskiej i jej relacje z kultura
europejską [w:] Wizje i rewizje, pod red. K. Wilkoszewskiej, Kraków 2007
Ludy Czarnej Afryki, wyd. Rzeczpospolita, praca zbiorowa pod red. J. Cieślewskiej,
Warszawa 2007
KATALOGI WYSTAW
44. Peek P., Power of Words in African Verbal Arts, Nowy Jork 1981
45. Plotyn, Enneady 6, tłum. Adam Krokiewicz, Warszawa 2004
Rzeźba Makonde, Katalog wystawy w Pałacu Opatów w Oliwie, oprac. J.
Kuniewski, Muzeum Narodowe w Gdańsku, Gdańsk 1988
S t r o n a | 87
Czarny alfabet, katalog wystawy, Warszawa 23.10–19.11.2006, Zachęta
Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2006, s. 122
ARTYKUŁY
http://edukacja.eneteia.pl/index.php?view=article&catid=11%3Apsychologiajunga&id=12%3Azasady-psychologii-junga&option=com_content&Itemid=10,
05.05.2010
http://www.who.int/classifications/icd/en, 10.04.2010
Bakalarska M.,Czas w Afryce [w:] Studenckie Koło Naukowe Folklorystów i
Etnologów
UMCS,
Uniwersytet
Warszawski,
Warszawa
2007,
http://www.etnolodzy.umcs.lublin.pl, 15.06.2010
http://www.rastafari.friko.pl/ras_beb.html#200, 25.03.2010
A.Lomax, Folk Song Style and Culture: a Staff Report on Cantometrics, Washington
1968
http://pl.wikipedia.org/wiki/Implikacja_logiczna, 11.11.2009
Pawlik J.J., Źródła, symbolika i znaczenie tańca afrykańskiego, Polska Sztuka
Ludowa, „Konteksty” 2008/01 Warszawa
Suska Z., Afryka naprawdę dzika. Z wizyta u Hamerów [w:] politykaglobalna.pl,
informator
medialny,
październik
2010,
http://www.politykaglobalna.pl/2008/10/afrykanskie-marzenia-o-integracji,
19.06.2010
Szeniawska K., Pobławski B., Sztuka Afrykańska Oczami Europejczyka, Uniwersytet
Warszawski, Warszawa 2007, www.etnolodzy.umcs.lublin.pl, 15.05.2010
Jędrzejczyk-Wielgosz D., Zolich A., Tańczę więc jestem. Terapia przez taniec,
http://erudyta.weinoe.us.edu.pl/download/TanczeWiecJestem.pdf, 15.03.2010
STRONY INTERNETOWE
http://pl.wikipedia.org/wiki/Kanon_(sztuka), 05.05.2010
http://pl.wikipedia.org, 10.11.2009
http://pl.wikipedia.org/wiki/Mapa_myśli, 05.05.2010
http://pl.wikipedia.org/wiki/Masajowie, 10.03.2010
http://pl.wikipedia.org/wiki/Społeczeństwo_przemysłowe, 05.05.2010
http://pl.wikipedia.org/wiki/Społeczeństwo_tradycyjne, 05.05.2010
http://pl.wikipedia.org/wiki/Zmysł, 10.02.2010
http://polonistyka.uj.edu.pl, 27.06.2010
http://www.rrr.com.pl/bebny.htm, 13.03.2010
http://www.stefanicki.com/artykuly/globalne/zabojcza_jalmuzma.html,
05.06.2010r.
http://www.30americans.com/Artist/Xaviera_Simmons, 05.06.2010
http://Yinka Shonibare.co.uk, 05.06.2010
http://a.bongaruda.pl/publikacje/teksty/szierab_cziamma, 05.05.2010
http://www.afronova.com/Goncalo-Mabunda.html, 05.06.2010
S t r o n a | 88
ILUSTRACJE
Rysunki rzeźb: Wykonanie Katarzyna Zakrzewska
Mapa:i Korabiewicz W., Sztuka Afryki, Warszawa 1966; - Trojan A., Sztuka Czarnej
Afryki, Warszawa 1973; - Ludy Czarnej Afryki, wyd. Rzeczpospolita, praca zbiorowa
pod red. J. Cieslewskiej, Kraków 2007; - Bodrogi T., Sztuka Afryki, Wrocław 1968
SPIS WYKRESÓW
Wykres nr 1 s. 29 Realizacja człowieka w świecie duchowym poprzez sztukę,
Źródło: Opracowanie własne na podstawie Estetyka Afryki, Antologia, praca
zbiorowa pod red. M. Cymorek, Kraków 2008
Wykres nr 2 s. 44 Przedstawia schemat zależności tańca od świata duchowego,
Źródło: Opracowanie własne
Wykres nr 3 s. 69 Proces twórczy – rozkład na czynniki pierwsze, Źródło:
Opracowanie własne na podstawie Trojan A., Sztuka Czarnej Afryki, Warszawa
1973
Wykres nr 4 s. 94 Rozważania na temat istnienia rzeczywistości alternatywnej,
Źródło: Opracowanie własne na podstawie Kant I., Der einzige mögliche
Beweisgrund zu einer Demonstration des Daseins Gottes, Berlin 1912 [w:]
Ciesielski R.T., Metamorfozy maski, Poznań, 2006, s.159
i
Informacje pobrane z literatury