Przeczytaj fragment

Wprowadzenie
Problematyka i zakres pracy
Badając sztukę dawną, zwykle nie zastanawiamy się nad uwarunkowaniami własnego procesu poznawczego, nad tym czy jesteśmy zdeterminowani
zewnętrznymi czynnikami mającymi wpływ na nasze myślenie, albo czy nasz
sposób postrzegania świata jest identyczny z tym, jaki prezentowali przedstawiciele badanej przez nas kultury. Tego typu refleksja nie jest powszechna
wśród historyków sztuki, co nie oznacza, że problem nie jest dostrzegany. Na
przykład Konstanty Kalinowski, zauważając „różnice w ocenie kultury minionych wieków”, twierdzi, że są one wyrazem „tego, czy dokonana jest ona
z pozycji »uczestnika« odczuwającego i rozumiejącego dynamikę jej funkcjonowania, czy oddalonego w czasie »obserwatora«, którego uwadze umykają
często ważkie, choć mało czytelne odniesienia kulturowe i wszelkiego typu
aktualizacje, a wielowarstwowy kontekst historyczny staje się mało czytelny”1.
Jan Wrabec, uznając problem za wspólny z historykami, deklaruje:
Podzielamy jako historycy sztuki wszelkie niepokoje dotyczące możliwości obiektywnego
ustalenia historycznej prawdy oraz jej rekonstrukcji. Wiemy dobrze, że główną przeszkodą jest
współczesny system pojęć, odmienna mentalność naszej epoki i ukształtowany przez nie język,
którym deformujemy rzeczywistość historyczną, ponieważ to on nas ukształtował.
Dalej zaś dodaje:
K. Kalinowski, Europejska Sarmacja. Rzeczpospolita w XVII i XVIII wieku, [w:] J. Dziubkowa, Vanitas. Portret trumienny na tle sarmackich obyczajów pogrzebowych, Poznań 1997, s. 34.
1
Wprowadzenie
8
Zdajemy sobie dobrze sprawę, że […] historia sztuki nie mniej niż sama historia uległa
w XIX i XX wieku mitologizacji i że pełno jest w niej metafor, imputacji i stereotypów zrodzonych z ducha epoki, w której przyszło żyć jej badaczom. Kształtowały się one zwłaszcza pod
wpływem żywych wciąż jeszcze nacjonalizmów2.
Faktem pozostaje, że dla historyka sztuki − obok dzieła sztuki − stają się
coraz bardziej interesujące również inne zagadnienia, a także on sam w swej
praktyce poznawczej3. W związku z tym – jak się okazuje – nie wszystkie zjawiska mogą być badane w ramach tradycyjnych paradygmatów historii sztuki4.
Przyjęta w tej pracy metoda imputacji kulturowej, rozpatrywana już na
gruncie metodologii antropologii i historii, dotyczy nawyku myślenia badaczy,
polegającego na przyjmowaniu „apriorycznych przesądzeń (przedsądzeń)”5. Nie
jest więc moim celem stwierdzenie, czy któraś z zaprezentowanych tu teorii dotyczących funkcji nagrobków w przestrzeni kościelnej jest słuszna, czy nie, ani
wyjaśnianie, opowiedzenie się za jedną z nich, gdyż zawarte w pracy interpretacje
pozostają materiałem do rozpoznania i wyartykułowania, jakie czynniki determinowały sądy polskich pisarzy o sztuce, jakie były racje „za (przed) nimi stojące”6.
W niniejszej monografii owo zagadnienie dotyczy dwóch okresów historycznych: pierwszy to lata 1795−1831, który w pracy określam terminem „klasycyzm”, czyli od umownych początków historii sztuki polskiej, i drugi, międzypowstaniowy (1832−1863) okres romantyzmu. Taki podział czasowy rozwoju
polskiej historii sztuki funkcjonuje w naszej literaturze fachowej, ale – jak zaznacza Jolanta Polanowska – są to daty, które „mają tylko charakter orientacyjny”7. Polanowska nie używa terminów „klasycyzm”, „romantyzm”, ale są one
stosowane przez innych historyków sztuki, a także przez historyków, którzy
podobnie zastrzegają, że mamy do czynienia z pewną umownością:
Jest oczywiste, że ujmując rzecz w kategoriach prekursorstwa, epigoństwa, a na dodatek
różnego rodzaju „neonurtów”, wydłużać możemy istnienie każdej, a nie tylko romantycznej
formacji światopoglądowej. Do niej jednak wypadnie zawęzić tematykę – konkludując zarazem,
J. Wrabec, Niektóre współczesne poglądy na dzieło sztuki jako źródło historyczne, [w:] Ad
fontes. O naturze źródła historycznego, red. S. Rosik i P. Wiszewski, Acta Universitatis Wratislaviensis No 2675, Historia CLXX, Wrocław 2004, s. 95−96.
3
M. Bryl, Suwerenność dyscypliny. Polemiczna historia historii sztuki od 1970 roku, Poznań
2008, s. 32.
4
Tamże, s. 26.
5
W. Wrzosek, O myśleniu historycznym, Bydgoszcz 2009, s. 14.
6
Tamże, s. 7.
7
J. Polanowska, Historiografia sztuki polskiej w latach 1832−1863. Na ziemiach centralnych
dawnej Rzeczypospolitej F.M. Sobieszczański, J.I. Kraszewski, E. Rastawiecki, A. Przeździecki,
Warszawa 1995, s. 21.
2
Wprowadzenie
9
iż chcąc zbudować w miarę zadowalający model polskiej historiografii romantycznej, należy go
odnieść do okresu międzypowstaniowego, stanowiącego szczytowy etap jej rozwoju8.
Przyjęte za podstawę badawczą te dwa okresy w historii sztuki polskiej
różnią się znacząco uwarunkowaniami polityczno-społeczno-kulturowymi,
ale – co ważne – następują po sobie w czasie, gdyż „myślenie o przeszłości
uzależnione jest od obowiązującej w danych czasach wizji ładu historycznego,
ta zaś od aktualnej wizji ładu kulturowego. Owa wizja ładu historycznego to
rezultat kompromisu między aktualną wizją ładu kulturowego a tradycyjnym,
zastanym obrazem ładu historycznego, a więc między tym, co aktualizujące
w myśleniu o przeszłości, a odziedziczonymi po niej wzorcami myślenia historycznego. Wspomniany kompromis zachodzi w żywiołowym dialogu między
pamięcią zbiorową, tradycją historyczną, historiografią i żywymi metaforami
kultury”9. Podejmując się tych badań, należy mieć świadomość założeń, jakie
przesądzały o wyróżnianych przez autorów funkcjach nagrobków z początku
historiografii, ponieważ opinie te w sposób rzeczywisty wpływały na sądy pisarzy późniejszych okresów.
Wprowadzone tu pojęcie „kultura” wymaga wyjaśnienia. Moje rozumienie
jest zgodne z wypracowaną przez Jerzego Kmitę społeczno-regulacyjną koncepcją w tym zakresie, tzn. że podczas badań będę uznawała powody respektowania przez omawianych tu badaczy określonych sądów, wyróżnionymi przez
niego typami uwarunkowań działań ludzkich. Kmita wskazuje na subiektywno-racjonalne oraz – jak twierdzi – „coś w rodzaju uzupełnienia tego ujęcia”10,
determinację funkcjonalną.
W interesującym mnie tu okresie rozwoju historii sztuki nie można mówić o subiektywno-racjonalnych przesłankach, gdyż te uzależnione są od standardów metodologicznych, które wówczas jeszcze nie istniały. W tym czasie
historia sztuki kształtowała się dopiero jako nauka. W procesie tym podkreśla
się wybitną rolę historyka Joachima Lelewela, który uznając dzieła sztuki za
źródła historyczne, poddał je dyscyplinie badań historycznych, dostarczając potrzebnych metod. Wyróżnił bowiem, obok źródeł ustnych i pisanych, szeroką
grupę „pomników”, a jako jej podgrupę – obok sfragistyki, paleografii, heraldyki,
numizmatyki – również archeologię, w której zawarł „monumenta, antyki i pomniki sztuki obrazowej”11. Był świadomy specyficznych wartości estetycznych
A. Wierzbicki, Historiografia polska doby romantyzmu, Wrocław 1999, s. 5.
W. Wrzosek, dz, cyt., s. 31.
10
J. Kmita, Miejsce światopoglądu w kulturze, [w:] G. Banaszak, J. Kmita, Społeczno-regulacyjna koncepcja kultury, Warszawa 1991, s. 28.
11
J. Polanowska, dz. cyt., s. 48−49.
8
9
Wprowadzenie
10
dzieł sztuki12, przede wszystkim ich siły oddziaływania na odbiorcę, ujmując to
między innymi w ten sposób: „Charakterystyczną różnicą od innych jestestw
organicznych jest uczucie piękności […] Rozwinięcie tego uczucia popycha rodzaj ludzki do wyższej doskonałości”13. Doceniał w nich przede wszystkim treść,
którą można odczytać dzięki umiejętnym badaniom. Lelewel zwracał uwagę na
istotne znaczenie konkretnego zabytku jako pozycji wyjściowej do analizy tekstowej, która „daje wymowę adekwatną, słowną temu kontekstowi, wiedzie nas
w sferę i metodę nowoczesnego traktowania dzieła plastyki”14. Ponadto oglądał
dzieła sztuki ze szczególną dokładnością, dał temu wyraz w opublikowanych
dopiero w okresie belgijskim dwóch rozprawach dotyczących zabytków polskich: Drzwi kościelne płockie i gnieźnieńskie z lat 1133, 1155 oraz Królów polskich
pomniki. O tym, jak dalece było to wówczas rewolucyjne podejście do dzieł sztuki, świadczy wypowiedź Józefa Łepkowskiego z 1856 roku:
[…] zawstydza krakowskich pisarzy i artystów, że dopiero owemu starcowi przyszło
z Brukseli przypatrywać się szczegółom wawelskich grobowców. Czas już, czas, abyście z pilnością obejrzeli każdy listek z wiązek oplatających iglice i kolumny monumentów naszych – każdy
herb, symbol, napis na szczegółową powinien zasłużyć uwagę15.
Na tym etapie się nie zatrzymał, sfomułował jeszcze „myśl o dwóch rodzajach lub zakresach badań sztuki. Celem pierwszego z nich byłoby wyszukiwanie dzieł sztuki i badanie ich formy, a drugiego badanie sztuki w jej rozwoju,
w tym również zjawisk stylowych”16.
Pomimo tych osiągnięć oczywistym nadużyciem byłoby twierdzenie, że
w przyjętym tutaj okresie rozwoju historii sztuki nauka ta dysponowała jakimś
zasadniczym paradygmatem. Można oczywiście ze współczesnej perspektywy
nazwać ten czas – po tym, gdy badania historyków sztuki spajały już powszechnie uznane paradygmaty, również z perspektywy „ponownego rozproszenia sił
M. Zlat, Odgłos dziejów w pomnikach sztuki. O problemach historii sztuki w dziełach Lelewela, [w:] Muzeum i twórca, red. K. Michałowski i in., Warszawa 1969, s. 511.
13
J. Lelewel, Pisma metodologiczne. Historyki. Artykuły, otwarcia kursów, rozbiory. Dzieje
historii, jej badań i sztuki, oprac. N. Assorodobraj, [w:] tenże, Dzieła, t. 2, cz. 1, red. J. Adamus
i in.,Warszawa 1964, s. 254.
14
G. Chmarzyński, Wkład Joachima Lelewela do badań nad sztuką, [w:] Z badań nad pracami historycznymi Joachima Lelewela, red. J. Pajewski, „Prace Wydziału Filozoficzno-Historycznego UAM” Seria historyczna, nr 9, Poznań 1962, s. 122.
15
J. Łepkowski, Pomniki królów polskich, [w:] A. Grabowski, Groby, trumny i pomniki
królów polskich w Krakowie w podziemiach i wnętrzu Katedry krakowskiej na Wawelu, Kraków
1868, s. 84. Pisownia w cytatach została częściowo uwspółcześniona pod względem ortograficznym i interpunkcji.
16
J. Polanowska, dz. cyt., s. 51.
12
Wprowadzenie
11
i środków w końcu XX wieku, kiedy to osiągnęła fazę zaawansowanej specjalizacji” – okresem „rozproszonej partyzantki”17. Niepodważalny jednak pozostaje
fakt, iż był to ważny moment wyłaniania się historii sztuki z historii – nauki,
która już osiągnęła pewien stopień rozwoju. A trudności, jakie należało pokonać, nie były banalne, gdyż „źródła pisane w XIX wieku były znacznie lepiej wykorzystane niż źródła plastyczne, których opis i interpretacje zaczęły się wówczas dopiero rozwijać, choć rozwój tych studiów był szybki. […] Odtąd studia
nad wizualnymi formami twórczości artystycznej minionych czasów wyszły ze
stadiów początkowego zbierania materiałów i z jednej strony zaangażowały się
w szeroki program inwentaryzacji i katalogowania, a z drugiej wkroczyły w fazę
podejmowania pierwszych uogólnień. Pojęcie stylu stało się niezwykle ważnym
narzędziem badawczym”18.
W związku z powyższym zajmę się ustaleniem uwarunkowań funkcjonalnych działań ludzkich, o których Jerzy Kmita pisał, że są wyselekcjonowane „przez odpowiedni stan utrzymywany stale przez pewien towarzyszący
mu kontekst strukturalny. Wykonawca działania nic o owym kontekście nie
musi wiedzieć. Nie musi wiedzieć nic ani o jego stale utrzymywanym stanie,
w szczególności tendencji (stan dynamiczny), ani o przyczynach utrzymujących ów stan, ani także o tym, które z możliwych jego przyczyn (w postaci
odpowiednich działań) wchodzą wyłącznie w grę w konkretnym przypadku”19.
Kmita porównuje te antyindywidualistyczno-funkcjonalne uwarunkowania,
które usiłują wskazać na „społeczne powody respektowania powszechnego
pewnych transformacji tych treści”, z uwarunkowaniami indywidualistyczno-psychologicznymi, które wskazują na „indywidualne pochodzenie poszczególnych treści kultury symbolicznej”20. Zastrzega na koniec:
[…] niewykonalne jest warunkowanie indywidualistyczno-psychologiczne powszechnego respektowania kultury symbolicznej czy poszczególnych jej elementów: niemożliwe jest
uwzględnienie indywidualnych powodów owego respektowania, rozpatrujące po kolei każdą
jednostkę ludzką wchodzącą w skład społeczności o odnośnej kulturze symbolicznej. Zarazem
jednak uważamy za możliwe, ograniczone tylko okolicznościami natury historyczno-„technicznej”, warunkowanie psychologiczno-indywidualistyczne treści tych fragmentów kultury
symbolicznej, które „miały szczęście”, wytłumaczalne funkcjonalnie, przedostania się w jakiejś
postaci do sfery kultury symbolicznej. W takiej mierze rekonstruowane tu przez nas myślenie
humanistyczne, którego uwzględnienie dyktuje pojęcie kultury, w tym kultury symbolicznej,
docenia rolę jednostek ludzkich w formowaniu się tej ostatniej21.
M. Bryl, Historia sztuki jako miejsce oporu, „Artium Quaestiones” 2009, t. XX, s. 29.
J. Białostocki, Historia sztuki wśród nauk humanistycznych, Wrocław 1980, s. 18.
19
J. Kmita, dz. cyt., s. 32.
20
Tamże, s. 79.
21
Tamże, s. 79−80.
17
18