Rzeźbiarze lubelscy w konfrontacji z władzą ludową

Kazimierz S. OŜóg
RZEŹBIARZE LUBELSCY W KONFRONTACJI Z WŁADZĄ LUDOWĄ
Referat wygłoszony w listopadzie 2003 r. na sympozjum zorganizowanym przez lubelski SHS i
IHSz KUL, wydrukowany następnie w tomie pt. Artyści lubelscy i ich galerie w XX wieku. Materiały
z sesji pod redakcją Lechosława Lameńskiego (Lublin 2004, s. 163-173).
Przedmiotem referatu są lubelscy rzeźbiarze, których w grupę połączył czas
ich twórczej aktywności oraz rodzaj tworzonej przez nich rzeźby. Będzie to spojrzenie poprzez pryzmat pomników powstałych na zamówienie władz PRL-u – monumentów, które często znamy nie kojarząc ani konkretnej osoby, ani kontekstu w
jakim dane dzieło to powstało. Referat został uwolniony od nudnego przybliŜania
biografii, drogi twórczej, dat waŜniejszych dla danej osoby realizacji. Skupia się na
pewnym wycinku i tak wąskiej i – jak się wydaje – niezbyt lubianej przez badaczy
dziedziny, jaką jest współczesna rzeźba1.
Tytuł niniejszego referatu jest nieco przewrotny. W swym pierwotnym znaczeniu konfrontacja sugeruje opozycję – w tym przypadku między władzą a tworzącymi na jej zamówienie rzeźbiarzami. Niestety, rzeczywistość była odmienna. Z
konfrontacji – spotkania z realnym światem, jego wymogami i bezwzględnymi zasadami premiującymi słuŜalczość i dyspozycyjność - częściej wynikała właśnie inna
postawa. Kompromis – konieczny w wypadku kaŜdego rzeźbiarza chcącego w
owym czasie pozostawić po sobie coś więcej niŜ kameralną rzeźbę stojącą nad kominkiem – stał się przyczyną powstawania dzieł stosunkowo przeciętnych i mało
interesujących
Pomników tych nie jest wiele. Lublin nigdy bowiem nie był i w najbliŜszej
przyszłości prawdopodobnie nie będzie miastem obfitującym w monumenty,
zwłaszcza te będące dziełami o wysokim poziomie artystycznym, i co waŜne - odpowiadające rzeczywistym potrzebom lokalnej społeczności. Na specyfikę omawianego zagadnienia rzutuje fakt, Ŝe miasto to nie miało nigdy dotąd swojego Dunikowskiego, Chromego, Zemły czy Jarnuszkiewicza. Nikogo spośród tworzących i
mieszkających w nim twórców nie da się porównać z Hasiorem, Szapocznikow czy
1
W referacie zrezygnowano m.in. z przybliŜania tematyki związanej z Lubelskimi Spotkaniami Plastycznymi, które - mimo funkcjonowania w omawianym okresie PRL-u - nie pozostawiły po sobie pomników, a jedynie rzeźby i struktury plenerowe.
1
Abakanowicz. Środowisko rzeźbiarzy było przez cały ten okres (i zresztą jest nadal)
nieliczne, zaś w skali Polski praktycznie nieznane2.
Jak juŜ zostało zauwaŜone wcześniej – relacja między władzą a rzeźbiarzem
jest najlepiej widoczna w rzeźbie pomnikowej. Rzeźba pomnikowa, bardziej niŜ
architektura i malarstwo była, jest i będzie tubą propagandową3. Warto więc na
początek pokrótce przypomnieć sobie znaczenie i specyfikę pomnika; zwłaszcza tę
dotyczącą relacji wiąŜących go z zamawiającym, władzą, jak równieŜ wpływem otoczenia historycznego i aktualnej otoczki kulturowej na jego kształt i wydźwięk.
Pomnik – struktura architektoniczno – rzeźbiarska – jest organizmem przechowującym pamięć – o zdarzeniu bądź postaci historycznej waŜnej dla konkretnej
społecznością bądź grupy społecznej4. Będąc przypomnieniem jednocześnie jest
napomnieniem - swoistym drogowskazem, „wyznaniem wiary” społeczeństwa w
danej chwili. Jego przeznaczeniem jest trwanie, niezmienność – dla której konieczna jest „szczerość ideowa” pomnika. W fałszu i zakłamaniu – mogącym przejawiać
się zarówno w postaci skrajnej (pomniki tyranów – np. Hitlera czy Stalina), jak i
łagodniejszej (pomniki upamiętniające zdarzenia „premiowane” przez aktualny system propagandy) – naleŜy szukać przyczyn ich spadania z cokołów. Zniszczenie
(np. przez okupanta) pomnika waŜnego dla lokalnej społeczności na pewno spotka
się ze sprzeciwem – nawet pomimo surowych restrykcji5.
Odwrotnie jest w przypadku pomników społecznie obojętnych – nie niosących dla oglądających je mieszkańców Ŝadnych waŜnych treści. W powszechnym
odbiorze funkcjonują jako rzeźby plenerowe – lepsze bądź gorsze, ale wyłącznie
ozdobniki skwerów, placów. Stąd dla prawidłowego funkcjonowania w powszechnej
świadomości waŜna jest droga i sposób, w jaki pomnik powstaje. Skąd bierze się
pomysł jego wystawienia, do kogo i jak zostało skierowane zamówienia, jaka
otoczka towarzyszyła całemu przedsięwzięciu?
Sławomir Mieleszko, Jerzy Kierski, Tadeusz Skwarczyński i Witold Marcewicz
łączą się w luźną grupę. Czynnikiem integrującym jest ich twórczość - zlokalizowana na terenie miasta Lublina rzeźba monumentalna oraz zamieszkiwanie samych
2
Tadeusz Palacz, Ośrodek rzeźbiarski i plenery orońskie, „Rzeźba Polska”, 1987, s. 176-201.
W omawianym przez autora okresie czasu Orońsko odwiedziło 236 rzeźbiarzy z Polski, z
czego jedynie cztery osoby z Lublina.
3
Por. Andrzej Jakimowicz, Polska rzeźba współczesna, Warszawa 1956, s. 14. Hanna Kozłowska – Bareja, Polska rzeźba współczesna, Warszawa 1974, s. 14. Irena Grzesiuk – Olszewska, Polska rzeźba pomnikowa w latach 1945 – 1995, Warszawa 1995, s. 11-12.
4
I. Grzesiuk – Olszewska, dz. cyt.
5
Roman Peske, Tu bije serce miasta. Pomnik Niepodległości w Pabianicach 1928 – 1998,
Pabianice 1999, s. 49.
2
rzeźbiarzy w mieście bądź jego bezpośrednich okolicach – w kaŜdym razie ich bezpośredni związek z Lublinem. To tłumaczy dlaczego w skład omawianego zespołu
wchodzi pochodzący z Bydgoszczy Kierski, czy teŜ mieszkający w BełŜycach Witold
Marcewicz.
Pomimo 45 lat istnienia PRL-u referat ten czasowo obejmuje jedynie dwie
ostatnie dekady - do końca lat 60-tych środowisko rzeźbiarzy lubelskich było na
polu rzeźby monumentalnej niemal całkowicie bierne. Świadectwem tego jest
choćby efekt konkursu na Łuk Wyzwolenia z roku 1954. Na zakończeniu osi Krakowskiego Przedmieścia, w pobliŜu Domu Partii postanowiono wznieść monumentalną budowlę w formie łuku triumfalnego6. Lubelski zespół otrzymał jedynie nagrodę honorową7. Podobnie poraŜką lubelskich twórców zakończył się konkurs na
pomnik Ofiar Getta, który wzniesiono w 1963 według projektu artystów krakowskich – Bogumiła Zagajewskiego i Janusza Tarabuły8.
W dziedzinie konkursów pewnym sukcesem był dopiero ten rozpisany na
pomnik upamiętniający ofiary Majdanka. Do tego czasu rolę monumentu spełniał
kilkumetrowy kopiec usypany z prochów pomordowanych w obozie zagłady oraz
istniejąca na zachowanym III Polu obozowym Kolumna Trzech Orłów9.
Pierwsze miejsce zdobył projekt Juliusza Kłeczka i Stanisława StrzyŜyńskiego. Zaproponowali oni umieszczenie w pobliŜu kopca i krematorum, w nieznacznym
zagłębieniu terenu, pomnika składającego się ze stojących ściśle przy sobie w jednym rzędzie 26 kamiennych bloków wysokości 8 metrów. Ich liczba miała symbolizować narodowości pomordowane w ciągu 5 lat istnienia Obozu. W połowie wysokości przez kamienny mur miał biec rodzaj fryzu – monumentalnej grupy rzeźbiarskiej składającej się z wklęsłych i wypukłych postaci ludzkich. Autorzy zaproponowali jednocześnie podwyŜszenie istniejącego kopca, nadanie mu kształtu piramidy
oraz wzniesienie 25 metrowego muru – bramy, u wejścia na teren obozu10.
6
Por. m.in.: Marta Denys, Łuk Wyzwolenia, „Tygodnik Współczesny”, 1991, nr 32, s. 7. Z
wystawy projektów „Łuku Wyzwolenia”, „Kultura i śycie”, 1954, nr 18, s. 3.
7
W jego skład wchodzili: Tadeusz Witkowski, Władysław Duda, Czesław Gawdzik i Józef
Gosławski. Por. m.in.: Bohdan Garliński, Po konkursie na „Łuk Wyzwolenia”, „śycie Lubelskie”, 1954, nr 91, s. 4.
8
Stanisław Michalczuk, Pomnik, „Kamena”, 1962, nr 12, s. 10.
9
Wykonana została jeszcze w 1943 przez artystę rzeźbiarza Albina Bonieckiego, wówczas
więźnia Majdanka – który w jej podstawę potajemnie wmurował prochy pomordowanych.
Por. m.in.: Janina Jaworska, Nie wszystek umrę. Twórczość plastyczna Polaków w hitlerowskich więzieniach i obozach koncentracyjnych 1939 – 1945, Warszawa 1975, s. 57-58. Józef
Marszałek, Majdanek. Obóz koncentracyjny w Lublinie, Warszawa 1987, s. 143.
10
Por. m.in.: Włodzimierz Wójcikowski, Projekty pomnika, „Kurier Lubelski”, 1968, nr 5, s.
3.
3
AŜ nazbyt czytelna była w rzeźbiarskiej części tego projektu inspiracja pomnikiem Ofiar Getta Tarabuły i Zagajewskiego z roku 1963. Jego bezsprzecznie
potęŜna siła miała zresztą przez lata oddziaływać na lubelskich twórców m.in. na
Sławomira Mieleszkę (pomnik pomordowanych śydów na cmentarzu przy ul. Lipowej) oraz Jerzego Kierskiego (pomnik Rozstrzelanych Więźniów Zamku przy ul.
Północnej).
Ostatecznie do realizacji wybrano koncepcję gdańskiego rzeźbiarza – Wiktora Tołkina. Zmiana projektu wyszła całemu załoŜeniu na korzyść. Powstało dzieło
niezwykle interesujące, nieledwie wybitne. Projekt StrzyŜyńskiego i Kłeczka z pewnością nie budziłby takich przeŜyć – oryginalnych na tle ogółu rzeźby pomnikowej
w Polsce, a nawet tego jej wycinka upamiętniającego ofiary totalitarnego ludobójstwa11.
Równolegle z pomnikiem Ofiar Majdanka powstało pierwsze dzieło Sławomira Mieleszki. Właśnie w 1968 roku przyszły dyrektor Instytutu Wychowania Artystycznego stworzył chyba swój najbardziej interesujący pomnik. Upamiętniający
pomordowane dzieci Zamojszczyzny, postawiony został na ich zbiorowej mogile na
cmentarzu przy ul. Lipowej12.
Dwa lata później – znów na zamówienie władz Lublina Mieleszko zrealizował
pomnik Pierwszego Samodzielnego Batalionu Zapasowego13. W tym kolejnym dziele wyraźnie widoczny jest charakterystyczny dla rzeźbiarza sposób kształtowania
powierzchni rzeźby – niespokojna faktura uzyskana zostaje za pomocą materiału
narzucanego na zasadniczy trzon. Podobnie jest w pomniku Mikołaja Kopernika (z
1973 roku) powstałym na zamówienie IX Liceum Ogólnokształcącego. W końcu lat
siedemdziesiątych Mieleszko miał juŜ ugruntowaną pozycję w Instytucie Wychowania Artystycznego UMCS i z rodzimego uniwersytetu pochodzi zamówienie na wykonane w 1979 roku popiersia profesorów UMCS ustawione wzdłuŜ ówczesnej ul.
Nowotki14.
W tym czasie Mieleszko był rzeźbiarzem reprezentującym Lublin w zamkniętym konkursie na pomnik Bolesława Bieruta, który odsłonięto w 1979 roku na
11
Ireneusz J. Kamiński, Kamienny symbol męczeństwa i heroizmu, wywiad z Wiktorem Tołkinem, „Kamena”, 1968, nr 19, s. 5; Zbigniew Strzałkowski, Lubelskie pomniki, „Kultura i
śycie”, 1971, nr 6, s. 2.
12
Waldemar Piasecki, Pisanie dłutem, rozmowa ze Sławomirem Mieleszką, „Sztandar Ludu”,
1987, nr 20, s. 1.
13
TamŜe. Por. teŜ: Zbigniew Miazga, Ślubowali morzu w Lublinie, „Sztandar Ludu”, 1978, nr
241, s. 4-5.
14
Por. Gabriel Brzęk, Henryk Raabe 1892 – 1951, Lublin 1983. s. 8.
4
obecnym placu Singera15. Konkurs wygrał Bronisław Kubica z Warszawy proponując
pomnik pierwszego prezydenta PRL-u w damskim płaszczu, jednakŜe Mieleszko
miał otrzymywać wciąŜ nowe zamówienia – tym razem ze strony słuŜb mundurowych miasta Lublina. W maju 1984 roku zrealizował mało ciekawy pomnik – obelisk
Poległych w latach 1939 – 1950 straŜaków Lubelszczyzny16.
Cieniem kładzie się na biografii Mieleszki realizacja monumentalnego popiersia Franciszka Jóźwiaka – stalinowskiego zbrodniarza, współtwórcy systemu represji w powojennej Polsce – upamiętniającego zarówno jego osobę, jak i półtora tysiąca funkcjonariuszy, którzy zginęli w walce z „reakcyjnym podziemiem”17. Prowokacyjne odsłonięcie pomnika w październiku 1984 roku, było policzkiem systemu
wymierzonym w ludzi znających prawdę o biografii Jóźwiaka i swoistą przeciwwagą
dla odsłoniętego rok wcześniej na dziedzińcu Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego
pomnika Jana Pawła II i Prymasa Wyszyńskiego18. W 1987 roku Mieleszko zrealizował otrzymane od miasta zamówienie na pomnik upamiętniający pomordowanych śydów Lublina, który stanął na cmentarzu Ŝydowskim przy ul. Walecznych.
Wraca w nim echo wklęsłych form z pomnika Ofiar Getta19.
Sławomir Mieleszko z lat swej twórczej aktywności z okresu PRL-u
prezentuje postawę kompromisu – prowadzącego do dyspozycyjności wobec
władzy. Stworzył swój własny styl - rozedrgany i niespokojny – czytelny, lecz
jednocześnie mało interesujący.
Drugi spośród omawianych rzeźbiarzy związany z obecnym Wydziałem Artystycznym UMCS to Jerzy Kierski. Twórca, który dość późno wszedł w świat monumentalnych dzieł tworzonych na zamówienie władzy. Stało się to dopiero w końcu
lat 80-tych, w schyłkowym okresie komunizmu. Pierwszym jego dziełem jest odsłonięty we wrześniu 1987 roku pomnik lubelskich Ofiar 1939 Roku20. Swym kształtem
przywołuje odległe, lecz czytelne skojarzenia z pomnikiem zrealizowanym przez
Bronisława Chromego na Porytowym Wzgórzu koło Janowa Lubelskiego. Wkrótce
15
Ireneusz J. Kamiński, Bierut, „Kamena”, 1979, nr 1, s. 7. Por. teŜ: Violetta Krasnowska,
Ja w swojej rzeźbie krawiectwa nie uprawiam, rozmowa z Bronisławem Kubicą, „Relacje”,
1989, nr 33, s. 10.
16
Komenda Wojewódzka StraŜy PoŜarnej w Lublinie, Folder z uroczystości odsłonięcia pomnika, Lublin 1984, s. 1.
17
A. Ch., W 40 rocznicę utworzenia MO i SB, „Kurier Lubelski”, 1984, nr 197, s. 1,4.
18
Por. m.in.: Antoni Maśliński, Stanął pomnik PapieŜa i Prymasa, „Biuletyn Informacyjny
KUL”, 1983, nr 1-2, s. 93. I. Grzesiuk – Olszewska, dz. cyt., s. 268.
19
W. Piasecki, dz. cyt.
20
Anna Skoczylas, Obrońcom Lublina 1939 roku, „Kurier Lubelski”, 1987, nr 184, s. 1,4.
Słąwomir Nadłonek, W hołdzie Ŝołnierzom Września – z myślą o przyszłości, „Sztandar Ludu”, 1987, nr 221, s. 1.
5
potem Kierski rozpoczął prace nad pomnikiem Rozstrzelanych Więźniów Zamku
(przy ul. Północnej). Jakkolwiek prace nad obydwoma pomnikami przebiegły
sprawnie – o tyle spotkał je zgoła odmienny los. Drugi z nich miał przeleŜeć ponad
sześć lat na dziedzińcu Wydziału Artystycznego UMCS. W wyniku sporów dotyczących lokalizacji dopiero w końcu 1996 roku – zresztą po koniecznej konserwacji ustawiono go na właściwym miejscu, a odsłonięto z górą rok później – we wrześniu
1998 roku21. Negatywowe antropomorficzne formy są dowodem ciągłej Ŝywotności
wizji Tarabuły i Zagajewskiego z pomnika Ofiar Getta.
Rzeźbiarzem, który bardzo pozytywnie zapisał się w dziejach lubelskiej rzeźby jest Tadeusz Skwarczyński. Zadebiutował wkrótce po ukończeniu studiów na
warszawskiej ASP zamówionym przez władze Lublina pomnikiem Józefa Czechowicza, który odsłonięto 30 lat po tragicznej śmierci poety, w 1969 roku22. Pomnik ten
jest w prostą strukturą rzeźbiarską, składającą się z kwadratowej płyty i umieszczonych na niej czterech potęŜnych bloków wykonanych z granitu. Przybrał kształt
strzaskanej masy kamienia, przy czym przód pomnika został potraktowany łagodnie, kontrastując mocno z jego tylną, roztrzaskaną, poszarpaną częścią, pełną ekspresji i dynamiki.
Jest to jedna z bardziej udanych realizacji pomnikowych powojennego Lublina. Krytykowana, z biegiem lat zaczęła objawiać siłę i dojrzałość wizji odwaŜnego
artysty23. Odległa od tandety i banału wciąŜ zaskakuje oryginalnością rzeźbiarskiego ujęcia twarzy poety wynurzającej się z kamiennego bloku.
Wkrótce potem Skwarczyński otrzymał zamówienie na pomnik upamiętniający poległych Ŝołnierzy Radzieckich, który miał się znaleźć w centrum kwatery na
cmentarzu przy ul. Lipowej. Na przekór powszechnym tendencjom skutkującym
powstawaniem dzieł tandetnych, przerośniętych i pustych artysta stworzył wywaŜoną, dobrze dopasowaną do otoczenia kompozycję w skład której wszedł monumentalny, lecz zachowujący odpowiednie proporcje hełm Ŝołnierski. Udało się wykonać mauzoleum nie będące wiernopoddańczym hołdem, ani teŜ apoteozą siły i
potęgi Sowietów lecz będące pomnikiem zwyczajnych Ŝołnierzy24.
21
Jerzy Szubiela, Burzliwe Ŝycie pomników, „Gazeta w Lublinie”, 1998, nr 207, s. 4. Anna B.
Mirecka, Grzegorz Józefczuk, Tylko mech i błoto. Nikt nie chce pomnika ofiar zamku, „Gazeta
w Lublinie”, 1994, nr 33, s. 1.
22
Henryk Jurkowski, W 30 rocznicę śmierci odsłonięto pomnik poety, „Kurier Lubelski”,
1969, nr 213, s. 1. Danuta Gudebska, Odsłonięcie pomnika J. Czechowicza, „Sztandar Ludu”, 1969, nr 215, s. 1-2.
23
Por. Z. Strzałkowski, op. cit., s. 2.
24
Zupełnie inny – przesadnie monumentalny - wymiar miały kwatery i cmentarze Ŝołnierzy
Armii Radzieckiej zlokalizowane np. w Warszawie czy Poznaniu.
6
W okresie od 1977 do 1984 roku Skwarczyński stworzył cztery granitowe
pomniki upamiętniające męczeństwo mieszkańców Lublina. Pierwszy z nich - zlokalizowany na cmentarzu przy ul. Walecznych składa się z ośmiu wydłuŜonych, kamiennych bloków. Upamiętnia więźniów Zamku lubelskiego. Identyczny wydźwięk
mają trzy kolejne dzieła - pamiątkowy głaz z ulicy Chodźki, pomnik – ściana z
cmentarza przy ul. Lipowej oraz krzyŜ z wąwozu między LSM-em a Czubami.
Pierwszy z nich jest stosunkowo prostą strukturą kamienia pamiątkowego z
wyŜłobionym napisem dedykacyjnym oraz zarysem orła z lewej strony. Na uwagę
zasługują drugi i trzeci pomnik postawione w miejscach spoczynku i masowych
straceń więźniów Zamku. Zarówno przed jak i tuŜ po zakończeniu Stanu Wojennego Skwarczyński zdecydował się na wykorzystanie w swoich pomnikach formy
krzyŜa. W nagrobnym pomniku z cmentarza z roku 1981 – mającego formę długiej
ściany, na której wypisano nazwiska pomordowanych - krzyŜ na centralnym panneaux utworzyły dwa uproszczone zarysy postaci (leŜąca przykryta jest rodzajem
całunu). Drugi pomnik, znajdujący się w wąwozie na Czubach równieŜ nawiązuje
swym kształtem do krzyŜa – choć moŜe być równieŜ interpretowany jako rozwijający się pąk kwiatu25.
Zdecydowanie formę krzyŜa wykorzystał Skwarczyński w stworzonym we
współpracy z Leszkiem Dziekońskim w 1979 roku pomnikiem stojącym w kwaterze
poległych polskich Ŝołnierzy na cmentarzu przy ul. Lipowej. Na jednym z boków
kamiennego krzyŜa umieścił dodatkowo relief przedstawiający obejmującą Ŝołnierza
kobietę – zarówno pozą jak i ubiorem niosącą skojarzenia z Maryją.
Tadeusz Skwarczyński swoimi dziełami wpisuje się niezwykle pozytywnie w
historię lubelskiej rzeźby monumentalnej lat PRL-u. Na uwagę zasługuje zarówno
poziom artystyczny jak i odwaŜne operowanie formami odrzuconymi przez wielu
innych rzeźbiarzy tworzących na zamówienie oficjalnych władz.
Ostatnim – i jedynym spośród omawianych rzeźbiarzy, który nie ma dyplomu ukończenia artystycznej uczelni - jest Witold Marcewicz. Zadebiutował najwcześniej ze wszystkich omawianych tutaj postaci - juŜ w 1966 roku - jedynym z najmniej znanych lubelskich pomników – zlokalizowanym na terenie jednostki wojskowej przy Al. Kraśnickich monumentem upamiętniającym Poległych śołnierzy 7.
Kołobrzeskiego Pułku Piechoty. Nieskomplikowany w swej strukturze został zamó-
25
Mieczysław Kościński, Skończyłem pomnik na Rurach, rozmowa z Tadeuszem Skwarczyńskim, „Sztandar Ludu”, 1984, nr 221, s. 7.
7
wiony przez Wojsko (potrzebujące swoistego zapełnienia luki w brakujących strukturach symbolicznych po zniszczeniu Kopca Legionów w początku lat 50-tych)26.
PowaŜniejsze zamówienie nadeszło jedenaście lat później - 1977 roku - ze
strony Klubu Oficerów Rezerwy 2. Frontowej Oficerskiej Szkoły Piechoty w Lublinie.
W maju roku następnego odsłonięty został pomnik upamiętniający poległych w latach 1944-1945 absolwentów tej Szkoły. Przy pomniku, na odcinku łuku rozmieszczono siedem wbitych w ziemię mieczy przypominających krzyŜe z umieszczonymi
na nich metalowymi tablicami z nazwiskami poległych oficerów. Wbrew intencjom
autora i zamawiających władza wymusiła umieszczenie na pomniku napisu upamiętniającego równieŜ „poległych” po wojnie, przy „utrwalaniu” władzy ludowej.
Było to zresztą powodem dewastacji pomnika w 1990 roku i przywrócenia po tym
wydarzeniu właściwego napisu27.
Wkrótce potem Marcewicz miał okazję stać się jednym z głównych aktorów
niezwykłego spektaklu, jakim okazała się rewaloryzacja pomnika Konstytucji 3 Maja, który po kilkudziesięcioletnim okresie poniewierania się krzakach przy szalecie
miejskim został przesunięty o kilkanaście metrów – w zachodnią część Placu Litewskiego. Doszło wówczas do zdarzenia obnaŜającego intelektualne ograniczenie ówczesnej władzy. W końcu 1980 roku z inicjatywą odnowienia pomnika wystąpiło
Stronnictwo Demokratyczne. Henryk Łusiewicz, przewodniczący wojewódzkiej
instancji tej partii wmówił członkom Komisji Współdziałania Partii Politycznych, Ŝe
przed wojną pomnik był uwieńczony orłem w koronie28.
Ponownie odsłonięty 3 maja 1981 roku monument przybrał formę kamienia
pamiątkowego ustawionego na dwuelementowym postumencie, zwieńczonego
rzeźbą orła z rozpostartymi skrzydłami. Niewiele brakowało, a pomnik zostałby
poświęcony, a ceremonię tę wytransmitowano by w telewizji!!!29 Wydarzenie to
było przełomem dla Lublinian. Stał się on drogim symbolem i jest nim do dzisiaj. W
jednym z wywiadów Marcewicz wspominał wiele mówiące komentarze ludzi
podczas pracy nad orłem: „Mówiono, Ŝe to będzie skarb narodowy, Ŝe w razie
wojny zdemontuje się orła i ukryje…”30.
26
Magda Opoka, Podwójne Ŝycie mistrza, „Gazeta w Lublinie”, 2000, nr 128. s. 5.
27
Alojzy Leszek Gzella, Z Polską na ustach, Lublin 1999, s. 11-18.
28
Por. Jerzy Szubiela, Obelisk upamiętniający Konstytucję 3 Maja, „Gazeta w Lublinie”,
2000, nr 249, s. 1.
29
Maciej Podgórski, Głaz trwał, „Relacje”, 1989, nr 16, s. 14.
30
Por. J. Szubiela, dz. cyt.; Dariusz Kotlarz, Polowanie na orła, „Gazeta w Lublinie”, 2000, nr
249, s. 1.
8
Po 1989 roku Marcewicz – głównie za sprawą legendy jaką obrósł orzełek –
stał się niemal etatowym rzeźbiarzem i kamieniarzem władz Lublina. Niestety –
zamknął się w wymyślonych przez siebie, wąskich i prostych schematach realizacyjnych. Jego ostatnie produkty – tworzone nieomal seryjnie tablice, kamienie pamiątkowe przeraŜają nachalnością symboliki (przykładem moŜe być KrzyŜ Katyński
przy kościele garnizonowym) jak równieŜ tandetnością („pomnik” gen. Kamińskiego
przy rondzie Al. Smorawińskiego i ul. Choiny). Choć te spostrzeŜenia wychodzą
poza omawiany w niniejszym referacie okres, są warte zauwaŜenia, jako Ŝe są
symptomatyczne dla kondycji współczesnej rzeźby pomnikowej w Lublinie (i w Polsce).
W okresie PRL-u (a dokładnie na początku lat 80-tych) w Lublinie powstały
trzy pomniki będące praktycznie wolnymi od nadzoru komunistycznych władz. Były
to monumenty upamiętniające Lubelski Sierpień roku 1980 – wystawione jeszcze
przed Stanem Wojennym KrzyŜ Wdzięczności przy ul. Męczenników Majdanka, pomnik Doli Kolejarskiej przy lubelskiej lokomotywowni oraz pomnik Jana Pawła II i
Stefana Wyszyńskiego na dziedzińcu KUL-u. Ostatni z nich jest dziełem Jerzego
Jarnuszkiewicza, z kolei w przypadku pomnika Doli Kolejarskiej trudno mówić o
walorach rzeźbiarskich i artystycznych. KrzyŜ Wdzięczności ze znajdującą się przy
nim postacią robotnika zrywającego kajdany jest równieŜ dziełem robotników. Interesującą ciekawostką jest szczegół odnoszący się do kajdan drewnianej postaci
robotnika – w pierwszych miesiącach Stanu Wojennego kilkakrotnie zdarzało się, Ŝe
„nieznani sprawcy” nocami łączyli ogniwa łańcucha, który rankiem był na nowo
rozrywany. Te dwa stosunkowo mało znane pomniki w kontekście ówczesnych realiów historycznych mogą okazać się wdzięcznym tematem badań dla historyków.
Nie sposób teŜ przy okazji tego referatu choć w jednym zdaniu nie wspomnieć o artystach, którzy w rzeczywistości PRL-u tworzyli jedynie małe formy –
medalierstwo i rzeźbę kameralną – po to, by móc działać bez ograniczeń narzuconych przez system. Spośród takich twórców warto wspomnieć m.in. Kazimierza
Stasza i Jolantę Słomianowską. W rzeźbie pomnikowej z powodzeniem zadebiutowali dopiero w końcu lat 90-tych, tworząc popiersie Juliusza Słowackiego (Stasz)
oraz pomnik Honorowych Krwiodawców (Słomianowska).
Jak widać postawy wobec władzy i kierowanych przez nią zamówień róŜniły
się między sobą – od nastawienia całkowicie ugodowego, dzięki któremu Mieleszko
realizował najbardziej nawet kuriozalne zamówienia, poprzez bardziej oryginalne
poszukiwania form – jak miało to miejsce u Skwarczyńskiego aŜ do sporadycznej
aktywności Marcewicza, który swą szeroką działalność rozpoczął po 1989 roku.
Czas III RP otwarłszy się dla tego ostatniego rzeźbiarza, zamknął się jednocześnie
9
dla nazwisk związanych z poprzednią epoką. Na polu pomników jedynym projektem
– przygotowanym zresztą przez Mieleszkę - jest w ostatnim czasie niezrealizowany
dotąd pomnik dla lubelskiego Umschlagplatzu.
Jak stwierdzono na początku niniejszego referatu, o przydatności pomnika
dla lokalnej społeczności świadczy jego obecność w jej świadomości. Choć trudno
to jednoznacznie stwierdzić, wydaje się, Ŝe w omawianej grupie pomników takich
jest niewiele. WaŜne i Ŝywe są co najwyŜej dla wąskiego kręgu społeczności – najczęściej bezpośrednio związanej ze wzniesieniem danego pomnika, bądź z upamiętnianym przez niego zdarzeniem bądź osobą. Chyba jedynym, który jest bezsprzecznie waŜny dla Lublinian jest pomnik Konstytucji 3 Maja – dobrze pamiętamy
powszechny gniew i lęk, gdy 2 lata temu – tuŜ przed 11 listopada - chuliganie utrącili orzełkowi głowę rzucając w niego cegłą.
Jednocześnie jedynym pomnikiem w omawianej grupie, który „spadł z cokołu” jest nieszczęsne popiersie Franciszka Jóźwiaka. Po jego rozebraniu w 1989 roku
pozostawiono kamienny cokół pełniący obecnie rolę „wizytówki” mieszczącej się za
nim Komendy Wojewódzkiej Policji. Samo popiersie spoczęło w policyjnym magazynie na ul. Grenadierów31. Pierwotny wydźwięk przywrócono teŜ pomnikowi Oficerów Szkoły Frontowej – choć w niczym nie zmieniło to jego „pozycji” - skwerek,
gdzie się znajduje nadal jest świadkiem wieczornych spotkań osób lubiących tanie
wino.
W okresie PRL-u zamówienia wypływały zazwyczaj bezpośrednio od władzy
– centralnej, wojewódzkiej bądź miejskiej. Te kierowane ze strony Stowarzyszeń
(najczęściej kombatanckich) były bezpośrednio monitorowane od strony PZPR, będąc w praktyce jej właśnie zamówieniami. Dawało to rzeźbiarzom wąskie pole manewru, pozwalając jednakŜe czasem na oryginalne pomysły bądź na rezygnację z
przyjmowania zamówień władzy. W ostatniej dekadzie (III RP) władza premiuje
pomniki, które wcześniej nie miałyby racji bytu. Dopiero teraz Lublin jest zasypywany tandetnymi, bezmyślnymi dziełami – niemal nikomu niepotrzebnymi. WciąŜ
brak nam wielkich nazwisk, choć budzą nadzieje coraz liczniejsi twórcy młodego i
średniego pokolenia.
Okres PRL-u nie spowodował w rzeźbiarskiej tkance miasta powaŜniejszych
zniszczeń. Lublin nie został – szczególnie przez lokalnych rzeźbiarzy - „ozdobiony”
Ŝadnym większym dziełem, którego moglibyśmy się wstydzić. Ominął to miasto los
Rzeszowa, dźwigającego potęŜny monument Mariana Koniecznego, popularnie
31
Violetta Krasnowska, Odszedł towarzysz „Witold”, „Relacje”, 1989, nr 40, s. 3.
10
zwany „Kruczkową”. Prowincjonalne uśpienie Lublina raz jeszcze wyszło mu na dobre.
SUMMARY:
The text deals with the relationships between the communist authorities and
Lublin sculptors specializing in statue sculpture during the years 1944 – 1989. The
community, not very numerous and, for the Polish conditions, not very active,
adopted many different attitudes towards the totalitarian regime. In order to create
statue works it was necessary to make compromises. The submissive position was
represented by the popular sculptor and pedagogue Sławomir Mieleszko whose
works include, among others, the bust of the Stalinist murderer Franciszek Jóźwiak
exhibited soon after the Martial Law (October 1984). The less compliant attitude
characterizes the oeuvre of Tadeusz Skwarczyński. In his works (mainly graveyard
sculpture) he often used Christian symbols (like crosses). Both sculptors developed
individual, identifiable styles: Mieleszko, working with soft materials, gave his
works a grainy, ruffled texture while Skwarczyński used granite often reducing its
processing to the minimum. Other sculptors of that time discussed in the dissertation include Jerzy Kierski and Witold Marcewicz. Oppositional artists remained outside the mainstream and confined themselves to small sculptural forms. It wasn’t
until 1989 when they joined the main artistic current.
Lublin was spared from the permanent disfigurement by communist monuments (the project of the Arch of Victory from 1954 wasn’t brought into fruition).
The works of Lublin sculptors can be described as mediocre; the artistically best
monuments of that time (The Victims of Majdanek and Ghetto, the monument of
Pope John Paul II and Cardinal Wyszyński) have been created by artists coming
from other cities.
Translated by Aleksander Bednarski
11