w kolorach miłości i mroku

W KOLORACH MIŁOŚCI I MROKU
Innowacyjne podejście do tworzenia warstwy wizualnej debiutu reżyserskiego Natalie Portman
Tekst: Łukasz Baka
Na swój debiut reżyserski, urodzona w Jerozolimie Natalie Portman nie wybrała prostego projektu.
Opowieść o miłości i mroku jest liczącą ponad sześćset stron autobiograficzną powieścią znanego
izraelskiego pisarza Amosa Oza. Okres dzieciństwa Oza przypada na burzliwy czas narodzin państwa
Izrael, które 14 maja 1948 roku decyzją ONZ proklamuje niepodległość. Ledwie wyzwolona spod
mandatu brytyjskiego, Jerozolima pogrąża się w wojnie pomiędzy nowo utworzonym państwem
żydowskim a Ligą Arabską. Rodzinie Amosa udaje się przetrwać wojnę, która jednak odmienia na
zawsze los Fani, matki Amosa. To właście relacja pomiędzy chłopcem a matką stanowi oś historii, tak
silnie wyeksponowanej przez Portman.
Pomimo historycznego pejzażu jest to kameralna, wręcz intymna historia, w której kamera – może
nawet lepiej niż inni bohaterowie – dostrzega, co dzieje się z umysłem Fani. Postępująca depresja
wysysa radość z pogrążającej się coraz głębiej we wspomnieniach matki pisarza. Natalie Portman,
która sama zdecydowała się zagrać Fanię, potrzebowała doświadczonego partnera na planie.
Jej wybór padł na polskiego autora zdjęć, który kierował pionem zdjęciowym w takich
superprodukcjach jak Helikopter w ogniu czy Król Artur. Jednak zapytana, dlaczego zwróciła się
właśnie do Sławomira Idziaka, w odpowiedzi Natalie padł tytuł relatywnie kameralnego filmu
Krzystofa Kieślowskiego – Podwójne życie Weroniki. Sławomir Idziak jest wnikliwym obserwatorem
kobiet, czego dowódł filmując dla Kieślowskiego Irene Jacob we wspomnianym Podwójnym życiu
Weroniki, czy Juliette Binoche w Trzech kolorach: Niebieski. Dwadzieścia lat później stanął na planie
obok niespokojnej odtwórczyni Czarnego Łabędzia, by sportretować emigrantkę z Ukrainy.
Szybko stało się jasne, że trudny debiut, w którym reżyserka jednocześnie odgrywa główną rolę, a jej
partnerem będzie ośmioletnie dziecko (rolę młodego Amosa zagrał Amir Tessler), wymagać będzie
specjalnego podejścia. Izraelska produkcja początkowo planowała pracę na jedną kamerę (model
wielokamerowy praktycznie nie występuje w Izraelu). Jednak Idziak nie miał wątpliwości,
że aby zrealizować liczący ponad dwieście scen scenariusz w niespełna czterdzieści dni zdjęciowych,
konieczne będzie wykorzystanie dwóch, a w niektórych sytuacjach nawet trzech kamer. Produkcja
wynajęła dwie Alexy wraz z setem obiektywów Ultra Primes, z którymi Idziak pracował przy swoich
ostatnich filmach. Nie było potrzeby zamawiania dwóch setów – ogniskowe obiektywów na
kamerach nigdy nie były takie same. W porównaniu do stałej listy ekipy liczba osób potrzebnych do
obsługi dwóch kamer zwiększyła się tylko o dwie osoby: drugiego operatora i ostrzyciela. W tym
samym czasie klaper, DIT, kolorysta, video assist, back-up manager byli w stanie pracować
jednocześnie z większą ilością kamer. Bardzo istoty jest fakt, że mimo posiadania dwóch kamer przez
cały okres produkcji, budżet pionu zdjęciowego nie został podwojony, a tylko częściowo
powiększony.
1
Nie poprzestając na tym, mniej więcej w czasie kiedy rozpoczynał się okres preprodukcji, na rynku
pojawiła się Blackmagic Pocket Cinema Camera – niepozorne urządzenie wielkości notesu. Jakość
oferowana przez kamerę kosztującą niecały tysiąc dolarów była szokująca. Niewielkie rozmiary oraz
workflow RAW (BPCC nagrywa w RAW na kartach SDXC) nie pozostawiały wątpliwości, że znaleźliśmy
trzecią kamerę. Za stosunkowo niewielkie pieniądze produkcja dokupiła szereg akcesoriów,
uzbrajając kamerę w dodatkowe baterie, ładowarki, filtr ND czy zmodyfikowane zdalne sterowanie.
W porównaniu do poczatkowo planowanego modelu jednokamerowego udało się zwiększyć pokrycie
montażowe niektórych scen nawet trzykrotnie.
Następnie Idziak zaproponował elastyczny podział na dwie ekipy zdjęciowe. Operatorzy odłączali się
do drugiego unitu w zależności od tego kiedy i jakiej technologii wymagała dana scena. Zdarzało się,
że nie filmowaliśmy dwoma kamerami jednocześnie. Wówczas, w czasie kiedy pierwsza kamera
kończyła scenę, operator drugiej kamery przygotowywał już kolejne ustawienie. Mając przez cały czas
podgląd z obydwu kamer, Idziak mógł równolegle kierować pracą obydwu zespołów. Taka
zazębiająca się praca kamer pozwoliła na skompresowanie czasu potrzebnego na zrealizowanie
każdej sceny z osobna. W efekcie znacząco przyspieszyło to pracę, a okres produkcji udało się
zakończyć w terminie, bez dodatkowych dni zdjęciowych.
Bardzo wcześnie zdaliśmy sobie sprawę ze znaczenia korekcji koloru odbywającej się na planie,
szczególnie w tego typu projekcie. W środowisku operatorów filmowych wielokrotnie słyszymy
o problemach, które sprawiają, że ostateczny efekt na ekranie nie jest taki, jaki zamierzał osiągnąć
autor zdjęć. Problemów jest bardzo wiele, na część z nich mamy wpływ, na część niestety nie.
Czasami brakuje pieniędzy i nie można spędzić w domu postprodukcyjnym wystarczającej liczby
godzin potrzebnej na wypracowanie korekcji. Czasami autor zdjęć w ogóle nie jest zapraszany na final
grading, mimo iż ma to zapisane w kontrakcie. Czasami reżyser lub producent filmu tak
przyzwyczajają się do wyglądu roboczych dailies, że kiedy przychodzi do korekcji koloru nie zgadzają
się na wprowadzenie zmian proponowanych przez operatora, nawet jeśli mówił o tym od samego
początku. Każdego dnia rejestrowane są godziny materiałów, które trafią do montażowni i na
weekendowe projekcje. Jesteśmy odpowiedzialni za obraz, naturalnie zależy nam, żeby zdjęcia
wyglądały dobrze. Porozumienie autora zdjęć z kolorystą jest dlatego tak istotne, ponieważ to on
będzie dbał o to, jak będą się prezentowały materiały filmowe. W świecie filmu siłę ma obraz, nie
słowa. Nie wystarczy powiedzieć, trzeba pokazać.
Praca z kolorem rozpoczyna się już na etapie preprodukcji. Dobór palety barw oraz charakter korekcji
kolorystycznej zdjęć są pomocne przy budowie scenografii, w doborze kostiumów i właściwej
charakteryzacji. Używamy klatek referencyjnych: dostajemy wyekstraktowane klatki .tiff z klipów
filmowych, a zanim to nastąpi możemy wykorzystać nawet zdjęcia zrobione prywatnym aparatem
w trakcie dokumentacji. Takie materiały posłużą za punkty odniesienia koloryście, szczególnie istotne
w procesie przygotowań do filmu, gdzie usprawniają komunikację pomiędzy szefami poszczególnych
departamentów.
Kiedy rozpoczyna się okres zdjęciowy, praca staje się intensywna, w projekt zostaje zaangażowanych
coraz więcej ludzi, którzy powinni mieć możliwość zobaczyć przynajmniej wstępną korekcję
kolorystyczną planowaną przez autora zdjęć. Wiedząc, że będziemy pracować na Alexach, zaczęliśmy
testy z systemem Alexa Look. Jest to popularny workflow zaproponowany przez Arri, pozwalający na
wgranie do kamery tzw. looków. Działają one podobnie do filtrów optycznych. Możemy utworzyć np.
2
look na plenery, look na wnętrza, look day-for-night, look na retrospekcje, itd. Niewątpliwą zaletą
jest to, że można je wgrać bezpośrednio do kamery i natychmiast podejrzeć efekt końcowy w lupie
czy na monitorze reżyserskim, bez konieczności zamawiania dodatkowego drogiego sprzętu. W ten
sposób ekipa może szybko zobaczyć charakter obrazu wymyślony przez operatora, odzwierciedlający
mniej więcej efekt końcowy. Mniej więcej, ponieważ podobnie jak filtr, look działa na zasadzie zerojedynkowej. Możemy go w każdej chwili włączyć lub wyłączyć, ale raz zapisanego looku nie można
zmodyfikować w kamerze, osłabić, gdy efekt okaże się za mocny na zbliżeniu aktorki, ani wzmocnić
w planie totalnym, gdzie ten sam look wyda nam się zbyt słaby.
Filmując amerykańską aktorkę, będącą jednocześnie reżyserem i współproducentem filmu, byliśmy
ektremalnie wyczuleni na tego typu niuanse. Wiedzieliśmy, że czasami będziemy chcieli zmieniać
korekcję pomiędzy ujęciami (w praktyce często zmienialiśmy korekcję nawet w trakcie
rejestrowanego ujęcia). Czas potrzebny na poprawienie korekcji offline (np. na laptopie) i wgranie
nowego looku do kamery był nieakceptowalny. Minuty zwłoki pod koniec dnia zdjęciowego sumują
się w godziny. Mając do zrealizowania średnio pięć scen dziennie, musieliśmy działać równolegle
z innymi departamentami, niezauważalnie. Przygotowanie palety looków przed zdjęciami też okazało
się niewystarczające. Podczas testów szybko uświadomiliśmy sobie, że pliki transformacji
kolorystycznej są układem matematycznym, bezlitośnie reagującym na wszelkie zmiany. Nie są
zdolne do inteligentnej adaptacji, nie możemy zapisać „wrażenia korekcji”, a jedynie ślepą
transformację poziomów. Ta sama wymuskana korekcja jednego ujęcia będzie wyglądać fatalnie na
innym. Ten sam look będzie wyglądał zupełnie inaczej, kiedy zostanie naniesiony na podobne,
a jednak nieco inne tło, o trochę innej porze dnia, z aktorką o trochę innym odcieniu skóry.
Odwracając ten przykład, żeby utrzymać spójny charakter zdjęć, potrzebna jest możliwość
modyfikacji korekcji każdego pojedyńczego ujęcia. Potrzebny był nowy, szybszy i bardziej kreatywny
workflow.
W swojej krótkiej, ale gwałtownej historii korekcja koloru ewoluuje od odseparowanego procesu
postprodukcyjnego w stronę procesu równoległego i zintegrowanego z samą rejestracją. Wystarczy
odpowiedzieć sobie na pytanie, gdzie przeprowadzamy korekcję. Początkowo umiejscowiona
w domu postprodukcyjnym, korekcja przeniosła się do campu (np. do specjalnie przystosowanych do
tego pojazdów jak Cinebus, Cinema Trailer), następnie na laptop czy inny komputer znajdujący się
gdzieś na planie, a obecnie może być widoczna na tych samych monitorach, których używa reżyser
i autor zdjęć. Kolejne pytanie brzmi: kiedy? Niegdyś korekcję można było wykonać dopiero po
zakończeniu okresu zdjęciowego. Później mieliśmy możliwość wykonać ją popołudniem tego samego
dnia. Wreszcie proces korekcji koloru zrównuje się z procesem realizacji zdjęć, umożliwiając zmianę
kolorów rejestrowanego ujęcia choćby w czasie jego trwania. Jest to technologia bazująca na korekcji
sygnału video, odbywająca się w czasie rzeczywistym. Jedną z najistotniejszych cech przy planowaniu
workflow jest kontrola ryzyka. Żaden z etapów korekcji nie powinien zawierać procesów
nieodwracalnych. Dlatego korekcja kolorystyczna nigdy nie zostaje wpisana w obraz (baked in),
natomiast jest zaszyfrowana w postaci metadanych. Parametry korekcji mogą zostać w dowolnym
momencie wyeksportowane za pomocą protokołu CDL (color decision list). W ten sposób korekcja ma
charakter nieinwazyjny – zapisywana niezależnie od klipów filmowych nie wpływa na ich jakość.
Co więcej, kompatybilna z większością popularnych systemów postprodukcyjnych, takich jak DaVinci
Resolve czy Assimilate Scratch, nie pozbawia możliwości zmodyfikowania jej na późniejszych etapach
postprodukcji.
3
Sprowadzając kolorystę na plan powinniśmy mieć świadomość, że ta nowa pozycja będzie różnić się
od roli dailies colorist. Ich praca odbywa się na różnych etapach workflow, mają różne obowiązki,
stosują różne oprogramowanie, wreszcie korzyści płynące z obydwu tych funkcji też będą różne,
a wprowadzenie korekcji na sygnale wcale nie powinno wykluczać pracy kolorysty dailies. Określenie
tej funkcji, nazwanej tak od etapu, w którym odbywa się korekcja tj. tuż przed wyrenderowaniem
dailies, jest równie nieadekwatne jak nazwanie pracy kolorysty wykonującego korekcję na sygnale
z kamer „korekcją podglądu reżyserskiego”. Na czym polega różnica? Kolorysta dailies pracuje na
zarejestrowanych materiałach. W porozumieniu z autorem zdjęć utrzymuje kolorystyczny charakter
filmu i dba o wyrównanie ujęć w taki sposób, żeby stanowiły integralną całość z resztą ujęć. Kolorysta
dailies ma możliwość wglądu do wszystkich ujęć zrealizowanych w obrębie danej sceny,
a opracowywaną scenę może zestawić z innymi tworzącymi sekwencję. Innymi słowy kolorysta dailies
ma już pewien ogląd całości filmu, a przynajmniej jego fragmentu, wszystkie klipy ma załadowane na
timeline i przeskakiwanie od ujęcia do ujęcia przebiega za pomocą jednego kliknięcia. Zupełnie inny
jest charakter pracy kolorysty, tworzącego korekcję na sygnale w czasie rzeczywistym, gdzie nie ma
stopklatek, powtarzalności, jest tylko unikalna suma obrazu, jaki właśnie rejestruje kamera oraz
aktualnie ustawionej korekcji. Z punktu widzenia twórców filmu, korekcja na sygnale daje potężne
możliwości. Mogą podejrzeć efekt finalny, obraz już bardzo bliski do tego, jaki zobaczą w kinach. A co
więcej, mogą eksperymentować, próbować różnych możliwości, rozwijać kreatywy proces, tym
samym decydując się na podejmowanie śmielszych decyzji operatorskich. Te zaś często mają związek
z ilością czasu, jaki poświęcamy na poprawki oświetlenia. Łatwo sobie wyobrazić sytuację, w której
oglądając nieskorygowany obraz, nie odważylibyśmy się go zarejestrować bez wykonania poprawek
oświetlenia, podczas gdy oglądając ten sam ale skorygowany obraz, być może doszlibyśmy do
wniosku, że owe poprawki wcale nie są konieczne. W ten sposób jesteśmy w stanie przyspieszyć
pracę pionu zdjęciowego, a tym samym zaoszczędzić pieniądze produkcji.
Problemem w pracy na sygnale jest utrzymanie spójności materiałów. Wszystko ulega ciągłym
zmianom: zmienia się światło, kąty widzenia, plany, natomiast nie ma możliwości zatrzymania tego
obrazu, poświęcenia jakiemuś ujęciu kilku minut więcej w zaciszu sali projekcyjnej. Tempo pracy na
planie nie pozwala na wyrównanie ujęć w takim stopniu, w jakim może to uczynić kolorysta dailies.
Problem ten multiplikuje się, kiedy projekt współtworzy kilka ekip zdjęciowych, filmujących
w różnych lokalizacjach, tak jak w przypadku Gry o tron: “We’ve had multiple cinematographers and
DITs handling multiple units in different countries, so in season one we sometimes ended up with
dailies that had divergent looks, which caused some confusion,” [co-producer Greg] Spence explains.
“Therefore, for season two, we brought dailies colorist.”1 Korekcja kolorystyczna powinna
rozpoczynać się na planie jako narzędzie pomocne twórcom i całej ekipie zdjęciowej, a następnie
zostać zrewidowana przez kolorystę dailies. Zastosowanie takiego systemu umożliwiło ekipie
oglądanie pokolorawanego materiału w trakcie realizacji, a jednocześnie zagwarantowało jednolity
character całości materiałów.
Oczywiście nie zawsze stajemy przed zadaniem zintegrowania efektów pracy kilku ekip zdjęciowych,
nie mówiąc o ograniczeniach jakie wypływają z określonego budżetu filmu. Być może decydując się
na korekcję koloru wykonywaną na planie będziemy musieli zrezygnować z funkcji kolorysty dailies.
1
„…Mieliśmy kilku autorów zdjęć i kilku DITów podzielonych na kilka ekip filmujących w różnych krajach, więc
w pierwszym sezonie materiały robocze miały różny wygląd, co wprowadzało zamieszanie – wyjasnia
koproducent Greg Spence – Dlatego, do sezonu drugiego sprowadziliśmy kolorystę dailies.” (tłum. autora tekstu)
Cyt. za: Michael Goldman, Harsh Realms [w:] “American Cinematographer, 2012/5, s. 33
4
Tak stało się w przypadku Opowieści o miłości i mroku. W jaki sposób utrzymać wówczas spójność
materiałów? Już na etapie preprodukcji założyliśmy bank klatek referencyjnych. Trafiały do niego
pokolorowane stopklatki, zapisywane w trakcie rejestrowanego ujęcia. Każda klatka zawierała numer
sceny oraz dokładną nazwę klipu z kamery, któremu odpowiadała. Ponieważ każda klatka wskazywała
jednocześnie na konkretne parametry korekcji CDL, można było błyskawicznie odnaleźć pożądane
ujęcie i jego korekcję kolorystyczną. Kiedy po podmontowaniu sceny reżyserka poprosiła
o przekręcenie zbliżenia zrealizowanego kilka dni wcześniej, odnalezienie danego ujęcia
i przywołanie na iPady właściwej korekcji nie stanowiło najmniejszego problemu. W praktyce, klatki
referencyjne były używane znacznie częściej, właśnie w celu zachowania kontynuacji (nie tylko
kolorystycznej) zdjęć. Na przykład, przygotowując się do realizacji sceny 76, do podglądu ładowaliśmy
wybrane klatki ze zrealizowanej wcześniej sceny 75 lub 77. Wreszcie, dzięki numeracji scen, klatki
odzwierciedlały mniej więcej chronologiczny przebieg filmu, dając szybki i całościowy oglad na to, jak
kształtuje się film. Z biegiem dni zdjęciowych z banku zaczęła korzystać m.in. główna
charakteryzatorka oraz continuity-girl.
Opowieść o miłości i mroku została sfilmowana przez dwie Arri Alexy, nagrywające w rozdzielczości
2K, dla docelowego formatu 2.39:1. Biorąc pod uwagę czynnik ekonomiczny zrezygnowaliśmy
z ARRIRAW, pozostając przy codecu QT ProRes 4444. Sygnał LogC wędrował po kablach do video
village, gdzie mieściły się monitory reżyserskie oraz stanowisko DIT. Korekcja była wykonywana na
oprogramowaniu LiveGrade niemieckiej firmy Pomfort. Nie jest to jedyny system dostępny na rynku,
oferujący korekcję na sygnale video. DaVinci Resolve posiada podobną funkcjonalność na bazie kart
Decklink. Węgierska firma Colorfront dołącza program On-Set Live! do swoich głównych produktów:
On-Set Dailies i Express Dailies. Z kolei wysokobudżete projekty mogą pozwolić sobie na pracę
z systemem Filmlight Truelight. Wybierając dogodny dla siebie system trzeba wziąć pod uwagę wiele
czynników, nie tylko jego cenę i możliwości, ale również rozważyć ilość koniecznego sprzętu, ludzi do
jego obsługi oraz jego wpływ na szybkość i jakość pracy. Cała video village została tak pomyślana,
żeby można było ją szybko ustawić, filmując zarówno w ciasnym wnętrzu jak i na otwartej pustyni.
Poza standardowym czarnym namiotem używanym w plenerze, zdarzyło nam się również instalować
np. w szopie z ogrodniczymi narzędziami, będącej częścią scenografii, kiedy nie było miejsca na
ustawienie namiotu. Inne interesujące rozwiązanie narodziło się z potrzeby wykonania kilku scenek
w lokacjach oddalonych od siebie o kilkaset metrów. Odległości te były zbyt duże, by je okablować,
co w praktyce oznaczałoby przerzut całej video village, gdyby ta nie została ustawiona w...
ciężarówce. To rozwiązanie, nawet w spontanicznej postaci, pozwoliło na relatywnie szybkie
przemieszczenie się podglądów i całej elektroniki w kilka minut. Docelowo, jednym z projektów, które
planujemy wdrożyć dzięki fundacji Film Spring Open, jest zaadoptowanie trzynastometrowego
autobusu na potrzeby filmu, tak aby na pokładzie znalazły się m.in. duże podglądy reżyserskie,
stanowisko montażu, archiwizacji, prewizualizacji, korekcji kolorystycznej, a także miejsce dla
charakteryzacji, garderoby oraz mała część socjalna (stolik, ekspres do kawy). Tzw. Cinebus miałby
posiadać również możliwość projekcji wyświetlanej na rozkładanym czterometrowym ekranie. Może
mniej komfortowa instalacja w cieżarówce zdjęciowej ostatecznie też spełniła swoje zadanie.
Korekcja kolorystyczna była indywidualnie dostosowywana dla każdej kamery osobno z poziomu
MacBooka Pro Retina, podłączonego do konsoli Tangent oraz przetworników Blackmagic Design.
Dwa dwudziestoczterocalowe monitory TvLogic służące za podglądy reżyserskie, były jednocześnie
tymi samymi, na których wykonywałem korekcję kolorystyczną. Pokolorowany obraz był następnie
dystrybuowany do rekorderów, monitorów ekipy, z powrotem do asystentów kamer, oraz do
5
transmitera bezprzewodowego podglądu reżyserskiego. Pliki korekcji kolorystycznej były zapisywane
indywidualnie dla każdego klipu, zgodnie z nazewnictwem plików podawanym przez kamery. Pod
koniec dnia zdjęciowego, paczka plików z korekcją kolorystyczną była uploadowana na konto
Dropbox, gdzie czekała zanim jeszcze dysk z materiałami zdążył dojechać do domu
postprodukcyjnego. Zaraz po wykonaniu kopii zapasowych asystent aplikował korekcję na klipy logC
w DaVinci Resolve 10 i renderował pliki proxy. Późnym wieczorem pokolorowane dailies były już
dostępne na internecie.
W przypadku Opowieści udało się wykorzystać nowe technologie dla przyspieszenia pracy
i podniesienia jakości zdjęć. W dużej mierze udało się wcielić w życie założenia nowego modelu
produkcji, o których dyskutujemy na warsztatach Film Spring Open. Szereg czynników wpłynął na
ekonomiczną realizację filmu: zminimalizowanie liczby osób i sprzętu przy jednoczesnym zachowaniu
dwóch kamer, połączenie funkcji DIT i kolorysty, praca na prywatnym sprzęcie, elastyczny podział na
dwie ekipy i przyspieszenie tempa pracy na planie. Jednocześnie udało się zwiększyć kontrolę ryzyka
poprzez zwielokrotnienie pokrycia montażowego dzięki rejestracji wielokamerowej, a także
wykonanie nieinwazyjnej korekcji kolorystycznej wszystkich ujęć w metadanych CDL. Po zdjęciach
izraelsko-amerykańska ekipa podkreśliła swoje zadowolenie ze współpracy opartej na nowych
metodach. Natalie Portman napisała w liście: I would like to express my gratitude for the commitment
and innovation that Sławomir and Łukasz have imparted on my feature directorial debut, "A Tale of
Love and Darkness”. Their future-oriented approach has enabled us to work with a small crew and
gain rich coverage in a very tight schedule. The model itself has proved efficient in all phases of
production. Choices that were made early in preproduction period saved time and effort later on
locations. In many ways we avoided compromises that would have had to be made without it.”2
My skorzystaliśmy nawet więcej, dzięki atmosferze jaka panowała na planie.
2
„Chciałabym wyrazić swoją wdzięczność za oddanie i innowacje jakimi Sławomir i Łukasz wspomogli mój
debiut reżyserski, Opowieść o miłości i mroku. Ich przyszłościowe nastawinie pozwoliła nam pracować w małej
ekipie i uzyskać bogate pokrycie materiału w napiętym planie pracy. Sam model okazał się wydajny na
wszystkich etapach produkcji. Decyzje, które zostały podjęte na wczesnych etapach przygotowań zaoszczędziły
czasu i wysiłku poźniej na lokacjach. W wielu sytuacjach uniknęliśmy kompromisów, które w innym razie
musielibyśmy byśmy się zgodzić.” (tłum. autora tekstu)
6