Pobierz fragment - Wydawnictwo UMCS

Wstęp
Bogata refleksja o sztuce, istniejąca w kulturze europejskiej, świadczy w oczywisty sposób o zainteresowaniu tą problematyką. Do grona badaczy tej sfery należą przedstawiciele wielu dyscyplin naukowych oraz reprezentanci środowisk artystycznych. Tworzą je estetycy, historycy sztuki, filozofowie i krytycy sztuki, czyli
osoby bezpośrednio związane z dziedzinami tradycyjnie zajmującymi się sztuką
oraz inni, którym bliżej do nauk społecznych, takich jak historia, antropologia,
psychologia, pedagogika, ekonomia, prawo czy socjologia. Wynika to z interdyscyplinarnego charakteru sztuki jako pola badawczego, które każda z dyscyplin
próbuje we właściwy dla swojej specyfiki sposób zagospodarować. Tak też dzieje
się w przypadku socjologii.
Pytania, zagadnienia i ustalenia pojawiające się dosyć regularnie w związku
z szeroko zakrojoną problematyką sztuki na gruncie socjologicznym odczytywać
można jako znaczącą przesłankę dla socjologii sztuki, a więc usystematyzowanej
subdyscypliny opartej na dobrze wykształconych i ujednoliconych metodologicznych podstawach. W tym temacie rozbrzmiewa jednak wiele głosów. Wśród nich
często pojawiają się takie, które mówią raczej o istnieniu tylko okołoartystycznej
problematyki na obszarze socjologii, uprawianej w perspektywie metodologicznie
właściwej socjologiom szczegółowym albo w perspektywie zbliżonej do socjologizującej estetyki czy historii społecznej niż socjologii sztuki jako takiej.
Stwierdzenie wypowiedziane przez francuskiego socjologa Pierre’a Bourdieu,
że „socjologia i sztuka nie tworzą dobranej pary”1 można potraktować poważnie
i zaniechać socjologicznych wycieczek tam, gdzie inni dotarli pierwsi. Zacytowane słowa nie przeszkadzają jednak, by dyscyplina pogranicza wielu nauk o sztuce
autonomizowała się, systematycznie zmieniając jednocześnie opinie, według których zajmuje się sprawami nieistotnymi lub drugorzędnymi z punktu widzenia
tzw. nauk wewnętrznych o sztuce. Ta perspektywa nie stanowi jednak argumentu
przesądzającego o losach socjologii sztuki, zwłaszcza wobec ich własnej, skomplikowanej sytuacji. Wywołały ją przeobrażenia praktyk artystycznych w XX wieku,
wymuszając poszukiwania takiej refleksji o sztuce, która nie będzie ignorować
aktualnych zjawisk na jej obszarze.
1
P. Bourdieu, Questions de sociologie, Minuit, Paris 1980, s. 207.
8
Wstęp
Różnie uzasadnia się obecność sztuki na polu socjologii. Jedna z racji podnosi
kwestię społecznego kontekstu niezbędnego do powstawania i istnienia sztuki nieznoszącej próżni. Dobrze odzwierciedlają to stwierdzenia pierwszych rzeczników
dyscypliny, uznające sztukę za wyraz społeczeństwa, które ją stworzyło albo społeczeństwa, które ją przyjęło czy też dyrektywa definiowania sztuki w zależności
od jej roli w danym społecznym układzie zamiast ukrytych normatywnych zaleceń, by korzystać ze sztuki w jakiś określony, typowy sposób2 . Taka perspektywa
pozwala oddalić niebezpieczeństwo sprowadzenia i ograniczenia sztuki do czystej, niefunkcjonalnej formy3 . Skoro zaś stanowi kategorię kultury symbolicznej,
o wyraźnych cechach semiotycznych, to socjologiczne badania empiryczne sztuki znajdują swoje uzasadnienie oraz punkt odniesienia. Marginalizacja socjologii
sztuki niesie natomiast ze sobą konsekwencje dla przedmiotu jako mało ważnego
badawczo i deprecjonowanego, mimo wszechobecności sztuki w ludzkich społeczeństwach.
Obecnie nie sposób już myśleć inaczej o sztuce niż jak o zjawisku społecznym,
chociaż niewątpliwie odznacza się ono własną specyfiką, którą próbuje się mniej
lub bardziej unaocznić w ramach socjologicznych dociekań. Jeżeli prześledzi się
ich transformację w związku z postrzeganiem różnych konfiguracji sztuki oraz
społeczeństwa, trudno nie dostrzec, że dosyć długo i w rozmaity sposób przerzucano mosty pomiędzy nimi. Problematykę badawczą kształtowało zaś początkowo
zainteresowanie sztuką i społeczeństwem, co wymagało poszukiwania elementów
i cech wspólnych, potem sztuką w społeczeństwie, zanim wykrystalizowało się
wyraźne przeświadczenie o sztuce jako społeczeństwie, czyli – inaczej mówiąc
– sztuce rozumianej jako zespół interakcji, aktorów społecznych i instytucji oraz
przedmiotów, które razem umożliwiają istnienie zjawiska nazywanego sztuką.
Można socjologię sztuki łączyć z innymi subdyscyplinami socjologicznymi,
uznawać ją za gałąź socjologii kultury, wiedzy czy poznania, jak robią to niektórzy4 , lub podejmując próbę wyodrębnienia specyficznej problematyki badawczej
i własnego przedmiotu studiów, przy zachowaniu warsztatu właściwego socjologii, uznać ją za wyemancypowaną i prawomocną dziedzinę naukowych dociekań
nad sztuką. Dokonując przeglądu socjologicznego obszaru badań świata sztuki,
otrzymujemy obraz rozmaitości, na który składają się ogólne dociekania progra2
W. Kalinowski, Wątki socjologiczne w polskiej estetyce międzywojennej, Wydawnictwo
Polskiej Akademii Nauk, Ossolineum, Wrocław–Warszawa 1973, s. 20–21.
3
V. Zolberg, Constructing a Sociology of the Arts, Cambridge University Press, New York
1990, s. 27.
4
Zob. M. Czerwiński, Socjologia sztuki – socjologia poznania, [w:] idem, Sztuka w pejzażu
kultury, Instytut Kultury, Warszawa 1997, s. 107–139; A. Kłoskowska, Dziedziny kultury symbolicznej. Socjologia sztuki, [w:] eadem, Socjologia kultury, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1981, s. 371–428.
Wstęp
9
mowo-teoretyczne oraz wiele drobiazgowych empirycznych przedsięwzięć badawczych. Zależą one od różnie wyznaczonych priorytetów. Dlatego obok zainteresowania społeczną genezą i ewolucją sztuki spotyka się wiele innych wątków, które
przyjmują postać samodzielnych przedmiotów eksploracji, co odzwierciedla się
w pretensjach do bycia właścicielem nazwy dyscypliny. Stąd obecność socjologii produkcji artystycznej, obejmującej swoim zakresem socjologię twórców bądź
artystów oraz socjologię instytucji produkcji artystycznych. Badania recepcji dzieła sztuki wprowadzają kolejny wariant uprawiania socjologii sztuki, czyli model
socjologii odbioru i odbiorców obiektu artystycznego. Na gruncie różnorodnych
inspiracji, pod wpływem nowych dziedzin, takich jak teoria komunikacji czy semiotyka, wykrystalizował się odmienny od dotychczasowych wariant socjologii
sztuki, mianowicie socjologia komunikacji artystycznej. Możliwość artystycznego
komunikowania wynika ze znakowego charakteru sztuki, co implikuje jej dwoistą
naturę – bycie rzeczą i posiadanie znaczenia. Socjologia przekazu artystycznego,
socjologia procesu twórczego czy obiegu i obecności sztuki stanowią uzupełnienie listy problematyki z kręgu socjologii sztuki i możliwych jej modeli, chociaż
jej nie wyczerpują5 . Przypomnieć należy bowiem o socjologii gustu, zgłębiającej,
w ramach socjologii odbioru czy recepcji sztuki, preferencje estetyczne odbiorców i warunki, w jakich wypracowują własne sądy o pięknie lub brzydocie dzieła
sztuki, albo o socjologii sfer pośredniczących, ogniskującej swoje analizy wokół
osób pośredniczących w relacjach artystów i odbiorców, związanych z różnymi
kategoriami gate-keepers, czyli krytykami, konserwatorami sztuki, kuratorami wystaw i właścicielami galerii czy marszandami6 . Trudno bowiem wyobrazić sobie
świat sztuki bez marszandów negocjujących cenę dzieła sztuki, a co za tym idzie,
również wpływających na ich status lub nieobecność kolekcjonerów, którzy kupują prace artystów, kierując się między innymi przy tym zakupie opinią krytyki
artystycznej. Tacy aktorzy społeczni, jak eksperci sztuki czy licytatorzy, stanowią
z kolei obiekt zainteresowań socjologii rynku sztuki, zajmującej się instytucjami,
których pierwotna funkcja polega na dzieleniu twórczości artystycznej na „sztukę przeznaczoną do muzeów” oraz „sztukę skierowaną na rynek”7 . Oczywiście,
działanie komentatorów sztuki można także powierzyć socjologom zajmującym się
recepcją, by prześledzili historię obiektów artystycznych jako historię opinii o nich
albo zastosowali inną perspektywę, w zależności od własnych preferencji poznawczych. Jeżeli dodać do tego zestawu socjologię tożsamości i socjologię dominacji
w ramach szeroko rozumianej socjologii twórców oraz eksplikacji dzieła sztu5
6
Por. M. Golka, Socjologia sztuki, Difin, Warszawa 2008, s. 34–37.
N. Heinich, Socjologia sztuki, tłum. A. Karpowicz, Oficyna Naukowa, Warszawa 2010, s. 84–
85.
7
Ibid., s. 85.
10
Wstęp
ki, to socjologia sztuki jawi się jako dyscyplina o dosyć swobodnie zakreślonych
granicach.
Podejmowane próby socjologicznej refleksji o sztuce jako całości opierają się
na różnych kategoriach i pojęciach, które mają opisywać sferę artystyczną. Należą
do nich między innymi „życie artystyczne” czy „kultura artystyczna”. Pierwsze hasło kryje w sobie wszystko to, co składa się na kontakty artysty z odbiorcą i stanowi
o oddziaływaniu sztuki, jej funkcjach społecznych oraz relacjach między poszczególnymi kierunkami i grupami artystycznymi8 . Drugie natomiast, które pojawia
się w miarę pogłębiania studiów nad sztuką w perspektywie socjologicznej, daje
nadzieje na objęcie całego zakresu problematyki sztuki – a więc twórczości, odbioru, dotychczasowych refleksji nad sztuką, materialno-instytucjonalnego podłoża
sztuki, jej odbiorców, interpretacji dzieła sztuki i wiedzy o nim, ale ze względu
na wielość sposobów rozumienia kultury i skomplikowane implikacje związane
z nimi jego przydatność, jako mało precyzyjnego i niejednoznacznego, zdecydowanie maleje. Analogiczne pojęcia życia literackiego i kultury literackiej, obecne
w rozważaniach literaturoznawców i socjologów literatury, ze względu na brak integralności i wieloznaczność uznano również za mało przydatne metodologicznie,
chociaż nie jest to stanowisko jednolite9 .
Dosyć popularną kategorią, stosowaną przez wielu badaczy, jest „świat sztuki”
(an artworld), którą do estetyki współczesnej, podkreślając historyczno-kulturowy charakter sztuki, wprowadził amerykański filozof Arthur C. Danto. Artykuł
zatytułowany The Artworld, który ukazał się w 1964 roku, był efektem jego przemyśleń zainspirowanych problemami natury ontologiczno-epistemologicznej, jakie
wywołała twórczość konceptualnych artystów pop. „Żeby zobaczyć coś jako sztukę, wymagane jest coś, czego oko nie może dostrzec – atmosfera artystycznej
teorii, wiedza z zakresu historii sztuki; jakiś świat sztuki (an artworld)”10 . Jest
on dyskursem i sprawia, że pewne działania i rzeczy zalicza się do sztuki, przy
czym właśnie jej świat decyduje o statusie obiektów artystycznych i ich twórców;
to w gestii świata sztuki leży decyzja, co będzie umieszczone w kontekście sztuki
i rozpatrywane jako dzieło oraz kto zasługuje na miano artysty. Intencja twórcy
8
Por. J. S. Wojciechowski, Współczesne życie artystyczne – zagadnienia wybrane, Instytut
Kultury, Warszawa 1987. Można tam znaleźć szczegółową bibliografię zagadnienia „współczesne
życie artystyczne”; por. M. Golka, Kultura jako system, Ośrodek Wydawnictw Naukowych, Poznań
1992, s. 150.
9
Zob. więcej M. Golka, op. cit., s. 149–151.
10
Zob. idem, The Artworld, „Journal of Philosophy”, vol. LXV, 1964, s. 571–584. W polskiej
wersji dostępny jest w wyborze tekstów amerykańskiego filozofa, zob. idem, Świat sztuki. Pisma
z filozofii sztuki, tłum. i red. L. Sosnowski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków
2006, s. 35–46. Na temat filozofii sztuki tego autora dokładnie pisał Marek Janiak, zob. idem,
Filozofia sztuki A. C. Danto, „Studia Filozoficzne”, nr 3, 1986, s. 199–211.
Wstęp
11
nic nie znaczy wobec akceptacji historycznie zmiennego świata sztuki i wobec
teorii sztuki przenoszącej wybrany przedmiot w jego zakres oraz strzegącej, by
nie „stoczył się” do poziomu zwykłej rzeczy11 . Bez orientacji w artystycznych teoriach i wiedzy na temat historii jakiejś sztuki trudno zobaczyć w obiekcie znanym
z codzienności część świata sztuki, ponieważ nie wszystko jest możliwe w każdym
czasie, jak stwierdza Arthur C. Danto12 . Można zatem mówić o wielu światach
sztuki odwołujących się do różnych teorii czy też dyskursów o sztuce. Rodzajnik
nieokreślony an pozwala założyć, że nie istnieje żaden uniwersalny świat artystyczny, ani nie istnieją żadne ogólne zasady, które trwale określają jego strukturę.
Oznacza to możliwość powołania własnych wersji tej materii w postaci teoretycznych konstrukcji wypełnionych następnie treścią społeczną. Główne zastrzeżenia
wobec zaprezentowanej propozycji dotyczą trudności z wyznaczeniem granic tego
świata, wskazaniem jego miejsca oraz określeniem wewnętrznych i zewnętrznych
relacji.
Do terminologii świata sztuki rozumianego jako działania, role i wiedza, która
ma służyć twórczości i recepcji sztuki, nawiązuje Jan Stanisław Wojciechowski,
stosując w swoich rozważaniach określenie „świat sztuki współczesnej” z zastrzeżeniem, że nie wynika ono wprost z instytucjonalnej koncepcji sztuki George’a
Dickie’ego13 . Obejmuje tym pojęciem „pewien obszar, wypełniony nazwiskami artystów, kierunków artystycznych, ważnymi wystawami, a pewnie również ważnymi
instytucjami artystycznymi, pismami, tytułami tekstów i nazwiskami liczących się
krytyków”14 . A już w usystematyzowanej postaci zalicza do jego elementów sztukę profesjonalną i nieprofesjonalną, zwerbalizowane komentarze artystów i opinie
odbiorców oraz krytyki plastycznej, dorobek badaczy sztuki, materialno-instytucjonalno-prawne formy i warunki uprawiania sztuki oraz informację i edukację.
Nie przeszkadza autorowi, że za rozumieniem zastosowanego pojęcia kryje się
właściwie intuicja, która kieruje uwagę na materialną, organizacyjną i codzienną
sferę sztuki, a nawet jego przydatność wiąże z brakiem ściślejszych konotacji.
O wielu światach sztuki mówi również amerykański socjolog Howard S. Becker. W książce Art Worlds, dokonując empirycznego opisu różnych praktyk arty11
Zob. G. Dziamski, Postmodernizm wobec kryzysu estetyki współczesnej, Wydawnictwo
Naukowe UAM, Poznań 1996, s. 66.
12
Znaczącą rolę w jego filozofii sztuki odegrało dzieło Andy’ego Warhola Brillo Box,
które pomogło ostatecznie amerykańskiemu filozofowi zrozumieć, jak można tworzyć filozofię na
podstawie sztuki. Zob. też A. C. Danto, Dzieło sztuki a zwykłe przedmioty, [w:] idem, Świat sztuki.
Pisma. . . , s. 47–72. W wersji oryginalnej zob. idem, Work of Art and Mere Real Things, [w:] idem,
The Transfiguration of the Commonplace, Harvard University Press, Cambridge 1981, s. 1–32.
13
Takie rozumienie zaproponował George Dickie, zob. idem, Art Circle: Theory of Art, Haven
Publications, New York 1984, s. 79–82.
14
J. S. Wojciechowski, op. cit., s. 9, 13.
12
Wstęp
stycznych i typów twórczości, jak malarstwo, literatura, muzyka, fotografia, jazz
oraz rzemiosło, wskazuje na współzależność wielu działań oraz interakcji, w efekcie których pojawia się dzieło15 . Zanim przedmiot otrzyma mentalną lub materialną
etykietę estetyczną i zostanie zdefiniowany jako dzieło sztuki, potrzeba współpracy
osób reprezentujących różne zawody i kategorie twórców oraz koncepcji, wykonania i recepcji, składających się na wiele działań. W ten sposób sztuka jawi się
w rzeczywistości jako zjawisko zasadniczo doświadczane zbiorowo, które podlega
zewnętrznym wobec estetycznych wymogom materialnym i społecznym. Amerykański socjolog ujawnia w dokonanym przez siebie opisie sztuki mnogość kategorii
aktorów społecznych i bogactwo kontekstów implikowanych przez tę dziedzinę po
to, aby zdekonstruować tradycyjne podejście, wywyższające sztukę, idealizujące
ją i artystę.
Świadomość, że dzieło sztuki nie jest elementem samoistnym, a różne aspekty
sztuki występują w rozmaitych relacjach, tworząc całość, towarzyszy badaczom od
dawna. Zwrócił na to uwagę Hippolyte Taine, kierując późniejsze wysiłki naukowe
w stronę ujęć systemowych16 . Efektem takiej optyki są różne koncepcje i propozycje modeli systemów artystycznych. Różnią je składniki wypełniające system
oraz zależności występujące między nimi, zaś wspólnym mianownikiem większości propozycji jest ich metodologiczny charakter. Próbę ujęcia sztuki jako całości
podejmuje Piotr Graff, który zakres zjawisk, zdarzeń, procesów, ludzi, ich poczynania, prace i wytwory, a także instytucje, sposoby działania oraz postawy i ideologie związane ze sztuką, z wytwarzaniem i korzystaniem ze szczególnych obiektów
zwanych dziełami sztuki określa mianem kompleksu artystycznego i analizuje go
w świetle teorii systemów17 . W tej propozycji system sztuki nakierowany jest na
realizowanie wartości, a więc ma wyraźnie celowościowy charakter. Istotną próbę
budowy modelu uwzględniającego wiele współoddziałujących czynników procesu
tworzenia i obiegu wytworów artystycznych, obejmującego poszczególne sztuki
w szczególności, podjął z pewnym sukcesem Abraham A. Moles18 . Do rozbudowanych koncepcji systemu artystycznego należą propozycje Mojsieja S. Kagana19
oraz Andrzeja Mencwela20 . Pierwsza posiada ambicje, by ukazać sieć powiązań
sztuki w całym systemie kultury, druga natomiast, uznając systemowe podejście do
15
H. S. Becker, Art Worlds, University of California, Berkeley 1982.
H. Taine, Filozofia sztuki, tłum. A. Sygietyński, t. 1, Drukarnia „Wieku Nowego”, Lwów
1911, s. 1.
17
Zob. P. Graff, Sztuka jako system, IFiS PAN, Warszawa 1987, s. 5–59.
18
Zob. A. A. Moles, Sociodynamique de la culture, Mouton, Paris 1967.
19
Zob. M. S. Kagan, Sztuka w systemie kultury, tłum. M. Waczyńska, „Studia Estetyczne”,
t. 16, 1979, s. 71–95.
20
Zob. A. Mencwel, Dialektyka systemu literackiego, „Miesięcznik Literacki”, nr 1, 1977,
s. 50–56.
16
Wstęp
13
sfery artystycznej za podstawowe zadanie socjologii sztuki, system artystyczny na
przykładzie literackiego traktuje jako podsystem wobec społecznego systemu, na
rzecz którego pełni określone funkcje. Istnieje również zależność odwrotna, czyli
system społeczny ma do zrealizowania zestaw funkcji wobec systemu artystycznego, składającego się z publiczności, środków produkcji artystycznej, mechanizmów
rozpowszechniania, narzędzi kontroli, ról osobowych twórców, wydawców, krytyków i odbiorców, form skupienia twórców lub odbiorców. Obok wymienionych
funkcjonują też ujęcia systemowe Roberta Escarpita, Krzysztofa Kwaśniewskiego,
Krzysztofa Dmitruka czy Mariana Golki21 . Większość z inspirujących koncepcji,
o których wspomniano, nie wykorzystuje jednak idei zawartych w ogólnej teorii
systemów i pozostaje, pomimo istotnych ustaleń i spostrzeżeń, bez konsekwencji
metodologicznych dla ujęcia systemowego.
Jeszcze inaczej niż autorzy zaprezentowanych skrótowo koncepcji całość problematyki sztuki syntetyzuje Maria Gołaszewska. Posługuje się teoretyczną kategorią sytuacji estetycznej, która obejmuje artystę, dzieło sztuki, odbiorcę i wartość
estetyczną jako elementy współzależne oraz najważniejsze22 . Natomiast przeżycie
estetyczne, proces twórczy, osobowość artysty, przedmiot estetyczny czy założenia
estetyczne dopełniają sytuację estetyczną, stanowiąc jednak elementy mniej istotne
i pochodne. Oczywiście, nie jest ona samoistną całością, a tylko częścią szerszego
kontekstu społeczno-kulturowego. Natomiast to, co dzieje się między artystą, dziełem i odbiorcą, a dokładnie między artystą i dziełem, artystą i odbiorcą, wreszcie
między odbiorcą a dziełem, określa autorka mianem „gry” rządzonej regułami,
przebiegającej według schematów i wybranych strategii.
Przedstawione propozycje zakładają widzenie świata jako całkowitego porządku ontycznego, nie przesądzają również o faktycznym kształcie społecznego istnienia sztuki, chociaż takiego kształtu poszukują. Wskazują niewątpliwie na szeroką skalę zagadnień, z którymi, z różnym skutkiem, mierzą się zainteresowani badawczo sztuką. Najwięcej akcentów w domenie opatrzonej w tytule pracy
nazwą „socjologia sztuki”, ograniczając jej obszar do refleksji polskich naukowców, pada na badania społecznych aktorów życia artystycznego, jego elementów
i mechanizmów, na sztukę traktowaną zwykle jako formę ekspresji, komunikacji lub systemowo oraz na badanie procesów recepcji sztuki i jego uczestników,
21
Zob. K. Dmitruk, Literatura – społeczeństwo – przestrzeń. Przemiany układu kultury
literackiej, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1980; por. idem, Współczesne polskie
koncepcje kultury, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1990; K. Kwaśniewski, Społeczna
tożsamość sztuki, jej dziedzin i środków ich transmisji, „Kultura i Społeczeństwo”, nr 3, 1984, s. 84–
85; R. Escarpit, L’écrit et la communication, Presses Universitaires de France, Paris 1973, s. 78,
125; M. Golka, Kultura jako. . . , s. 152–180.
22
Zob. M. Gołaszewska, Estetyka i antyestetyka, Wiedza Powszechna, Warszawa 1984, s. 23–
24, 201–218.
14
Wstęp
czyli na odbiorców sztuki, o czym świadczy bogactwo dostępnych w literaturze
typologii.
Problematyka prezentowana w tej pracy układa się w taki trójdzielny schemat, jaki można zaobserwować niemal we wszystkich propozycjach opisu świata artystycznego. Jej trzon strukturalny stanowi artysta, dzieło sztuki i odbiorca,
wyznaczając tytułowe konteksty socjologii sztuki oraz oś, wokół której następuje
przegląd panoramy zagadnień podejmowanych w badaniach socjologicznych i okołosocjologicznych, teoretycznych i empirycznych. Sposób ich ujęcia ma charakter
referujący, przyjmując w wielu miejscach perspektywę historyczną, chociaż priorytetem prezentacji pól problemowych nie jest chronologia ani cezury czasowe,
a raczej porównanie stanowisk, idei i wniosków badawczych w celu wydobycia
ogólniejszych relacji i wspólnoty poglądów, jeśli takie istnieją, lub uwypuklenia
specyfiki poszczególnych teoretycznych propozycji23 .
Na tej podstawie powinien wyłonić się obraz polskiej socjologii sztuki, co do
istnienia której istnieje wiele wątpliwości. Próba syntetycznego ujęcia rozproszonej problematyki dotyczącej sfery artystycznej, pojawiającej się na przestrzeni lat
aż do przełomu ostatnich stuleci, przybliżyć powinna też odpowiedź na pytanie,
czy stan rodzimej socjologii sztuki to mozaika rozmaitości złożona z odmiennych
w charakterze przedsięwzięć, które biegną w różnych kierunkach równocześnie,
czy może wątki krzyżują się lub istnieje jakiś dominujący kierunek socjologicznego myślenia o sztuce w Polsce.
Zamysłem wyjściowym nie była obrona dorobku socjologii sztuki ani zebranie dowodów dla udokumentowania jej osiągnięć. Jeżeli czemuś służyć powinien
zgromadzony w niej materiał, to weryfikacji tezy o socjologii sztuki zajmującej się określonym, sprecyzowanym przedmiotem. W obliczu tak wielu aktorów
społecznych uwikłanych w rozmaitego rodzaju działania na różnych obszarach
twórczości artystycznej i pozaartystycznej, wobec wielu instancji orzekających
o sztuce i instytucji, które sztuką się zajmują, wątpliwy wydaje się jeden ogląd
socjologiczny. Może rację mają badacze, którzy mówią o wielu światach sztuki
implikujących siłą rzeczy wiele ich opisów. Czy ustalenia poczynione w odniesieniu do jakiejś dziedziny artystycznej dają się przenosić na inne i uogólniać
prawomocnie na cały obszar artystycznej rzeczywistości? Socjologowie próbują
swoje ustalenia sprowadzić do wspólnego mianownika, nadać im jednolitą postać,
jednak zazwyczaj punkt dojścia poszukiwań badawczych zamyka się na wybranej dziedzinie sztuki. Najczęściej eksplorowane są sztuki plastyczne, zwłaszcza
malarstwo oraz literatura, gdzie głównym przedmiotem zainteresowania pozostają
23
Por. M. Zemło, Socjologia wiedzy: w tradycji interakcyjno-fenomenologicznej, Towarzystwo
Naukowe KUL, Lublin 2003, s. 46.
Wstęp
15
pisarze. W konsekwencji oznacza to, że inne obszary są słabo rozpoznane i trudno wykorzystać badania na ich temat do porównań, ponieważ są ubogie lub ich
nie ma. Ten stan rzeczy znalazł swoje odzwierciedlenie w prezentowanej pracy.
Nie udało się w wielu przypadkach oprzeć na zróżnicowanych w zakresie dziedzin artystycznych badaniach, co utrudnia oszacowanie dopuszczalnego stopnia
uogólnień.
Wobec niektórych elementów układu świata artystycznego niewątpliwie socjolog ma mniej do powiedzenia niż przedstawiciele innych dyscyplin. Dlatego
autorka pozwala sobie na prezentację ustaleń wykraczających poza stricte socjologiczny obszar oraz na odwołania do prac autorów zagranicznych, którzy w różny
sposób są obecni w polskiej myśli badawczej o sztuce. Prezentowana praca nie
stanowi analizy konkretnych przejawów życia artystycznego, raczej jest propozycją teoretyczno-metodologiczną, której cel podstawowy ogranicza się do pewnej
systematyzacji zawartości tego, co funkcjonuje do chwili obecnej we współczesnej
humanistyce pod nazwą socjologii sztuki, a co w toku gromadzonej i modyfikowanej wiedzy ulega transformacji, często też dewaluuje się.
Powstawaniu prac o charakterze syntetycznym nieodłącznie towarzyszy myśl
o ryzyku i niedoskonałości osiągniętego rezultatu. Pełne zobrazowanie tematu,
zarówno w wymiarze historycznym, jak i teoretyczno-metodologicznym, grozi
powierzchownością, eklektyzmem, a czasami szczegóły mogą przesłaniać ogólne
spojrzenie na problematykę. W bogactwie prezentowanych dokonań badawczych,
teorii, pojęć kluczowych dla tematu, różnych opcji i kierunków okołodyscyplinarnych rozmyć się mogą zasadnicze problemy. Z kolei ukierunkowanie treści ze
względu na własne preferencje i kompetencje w jakimś zakresie implikować może
bardziej spójne, ale też wybiórcze rozwiązanie, wywołując głosy o uprzywilejowaniu problematyki i tematów. Celowo zindywidualizowane opracowania są jak
wypowiadane przez teoretyków „wiecznotrwałe prawdy” o sztuce, które mówią
o „niezniszczalnych wartościach”. W tym wypadku oznaczają ograniczenie poznania do wybranych, naświetlonych autorsko kontekstów, z pominięciem pozostałych,
uznanych za nieistotne merytorycznie lub mało interesujące. Wybór jakiejkolwiek
opcji niesie określone konsekwencje, ważne, aby mieć świadomość wad i minimalizować straty przy maksymalizowaniu ewentualnych korzyści. Niewątpliwie,
podejmując takie czy inne badania, na etapie ich konceptualizacji badacz warunkowany jest kontekstem, który zaznacza się już na etapie formułowania tematu.
Wydaje się jednak, że uprawianie refleksji nad sztuką musi zakładać jakieś przekonania stanowiące punkt wyjścia. Nawet porządkowanie materiału badawczego
odbywa się według wstępnych założeń i schematów. Chcąc zadowolić jak największą część odbiorców, prezentowanej publikacji bliżej do wersji drugiej, bez intencji
ograniczania tematu ze względów pozamerytorycznych.
16
Wstęp
Zakres istniejącej problematyki o sztuce narzucił pewną strukturę pracy. Składa się ona, poza wstępem i podsumowaniem, z trzech rozdziałów, prezentujących
główne konteksty socjologicznego patrzenia na sferę artystyczną. Ich kolejność odzwierciedla drogę doświadczania sztuki, pewną jej dramaturgię, w której uczestniczą artyści i odbiorcy połączeni utworem artystycznym. Rozdział pierwszy pokazuje możliwe perspektywy analizy i opisu artysty. Porusza wieloaspektowość samego pojęcia, trudności związane z przyjęciem jednolitej definicji lub klasyfikacji
twórców. Zwraca uwagę na zjawiska w kulturze i sztuce, które powodują dewaluację dotychczasowych ustaleń w tej problematyce, oraz uwarunkowania twórczości
i czynniki, które mają wpływ na status społeczny artysty. W rozdziale drugim uwaga skierowana jest na dzieło sztuki, które obnaża pewną bezradność wobec prób
definicyjnych i rozstrzygnięć obiektywnych. Istniejące ustalenia badawcze w tym
zakresie skłaniają ku relatywistycznemu stanowisku z dopuszczeniem indywidualnych sposobów pojmowania dzieła sztuki. Wokół sposobów recepcji sztuki i charakterystyki odbiorców koncentruje się treść rozdziału trzeciego. Przedstawia on
badania dotyczące partycypacji w sferze artystycznej i próby zbudowania typologii
odbiorców. Opierając się na teoretycznych modelach i ich empirycznych weryfikacjach, prezentuje style odbioru sztuki oraz postawy wobec niej. W podsumowaniu
zawarte zostały natomiast sugestie dotyczące odpowiedzi na postawione we wstępie
pracy pytanie, które pozwalają rozstrzygnąć, czy zasadne jest określenie „polska
socjologia sztuki”. Dopełnieniem pracy jest spis wykorzystanej literatury.
Uwzględniając wszelkie ograniczenia pojawiające się w przypadku tak rozległego materiału, autorka ma nadzieję, że jej praca dostarczy potrzebnych danych
do dalszych analiz i porządkowania obszarów socjologii sztuki, a zaproponowany
schemat: artysta – dzieło sztuki – odbiorca, pozwoli odczytać cechy przysługujące
dyscyplinie i budować jej wizerunek tak, aby przełamać postawę nieufności lub
lekceważenia.