Na styku pola sztuki i nauki, czyli czego socjolożka może nauczyć

Joanna Erbel
Na styku pola sztuki i nauki, czyli czego socjolożka
może nauczyć się od artystek i artystów1
ABSTRAKT
Tekst pokazuje w jaki sposób narzędzia poznawcze pola nauki mogą zostać wzbogacone przez te rozwijane w ramach pola sztuki. Skupia na kwestii dylematów
poznawczych badaczki pojawiających się podczas zbierania danych socjologicznych oraz
potencjale projektów artystycznych ukazywania nowych perspektyw. W tekście omówione
zostały również dążenie zarówno naukowców, jak i artystów nakierowane na znoszenie
granic między polem sztuki a polem nauki.
SŁOWA KLUCZE
sztuka, granice pola nauki, metody badawcze, wizualność, autonomia pól, terapia, sojusze
Jako badaczki i badacze społeczni powodowani potrzebą zrozumienia i opisania otaczającego nas świata, stajemy przed trudnym wyborem narzędzi poznawczych, które w najwierniejszy i najciekawszy poznawczo sposób pozwolą nam
oddać złożoność rzeczywistości społecznej. W przypadku ograniczonych możliwości jednej z dyscyplin otwiera się pole możliwości badań interdyscyplinarnych.
Dysponujemy całym spektrum narzędzi jakościowych oraz ilościowych, jakimi
szczyci się nasza dziedzina, a gdy te okazują się niewystarczające, kierujemy się
w stronę pokrewnych dziedzin nauki: etnologii, antropologii, ekonomii, historii, psychologii. Mamy do wyboru szereg metod badawczych narosłych przez lata dyskusji
w obrębie pola naukowego. Sięgamy po nie odważnie, ale nie przekraczamy granic pola naukowego.
Jednak jak zachować się w sytuacji, kiedy wyposażeni w społeczną wrażliwość oraz w wiedzę pozwalającą nam diagnozować istotne socjologicznie
kwestie napotykamy na obiekt badawczy, który wymyka się metodom pochodzą1
Fragmenty tego artykułu zostały wcześniej opublikowane w Intertekstach (dostępny
http://www.intertekst.com/235_artykul.html)
www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl
nr 3, grudzień 2012
cym z pola nauki? Czy granice pola mają wyznaczać granice naszego poznania?
Czy może poczucie ważności danego zjawiska powinno skłonić nas do poszukiwania alternatywnych narzędzi badawczych w innym polu, którego przedmiotem
analizy jest również rzeczywistość społeczna, ale inaczej opisywana? W poniższym tekście zastanowię się nad korzyściami poznawczymi, jakie może przynieść
uznanie pola sztuki za obszar produkcji wiedzy o rzeczywistości społecznej, oraz
nad ramami, w których mogłaby odbywać się wzajemna wymiana doświadczeń
pomiędzy naukami społecznymi a sztuką. Omówię również już istniejące sojusze
pomiędzy badaczami społecznymi i artystami, oraz nowe obszary, w których tego
typu współpraca mogłaby się odbywać.
Pytanie o stosunek nauki do sztuki jest obecnie o tyle istotne, że w ciągu
ostatnich kilku lat w Polsce artyści i artystki podważają autonomię pola sztuki, żądają przywrócenia sztuce społecznego wpływu i sięgają po narzędzia nauk
społecznych. Punktem odniesienia dla sztuki coraz częściej nie jest ona sama, ale
rzeczywistość społeczna. Poza wystawami odnoszącymi się do historii sztuki, badającymi granice różnych mediów, retrospektyw i zestawów tematycznych, mamy
możliwość oglądania wystaw oraz projektów będących próbą interpretacji rzeczywistości społecznej, biorących na warsztat takie zagadnienia, jak: partycypacji
społeczna, homofobia, antysemityzm, gender, pamięć społeczna. Do najbardziej
udanych z nich i ciekawych z socjologicznego punktu widzenia należą m.in.: Miłość i demokracja (Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, Gdańsk 2006), Betonowe
dziedzictwo. Od Corbusiera do Blokersów (Centrum Sztuki Współczesnej, Warszawa 2007), Rewolucje 1968 (Narodowa Galeria Sztuki Zachęta, Warszawa
2008),Warszawa w Budowie (Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa 2009),
Gender check/Sprawdzam płeć! Kobiecość i męskość w sztuce Europy Wschodniej (Narodowa Galeria Sztuki Zachęta, Warszawa 2010). Projekty artystyczne
coraz silniej obecne są na ulicach miast. Zarówno Bródno 2000 (2000), Park rzeźby na Bródnie (2009) i Guma (2009) Pawła Althamera czy Pozdrowienia z Alej
Jerozolimskich (2001), Dotleniacz (2007) i Minaret (w trakcie realizacji) Joanny
Rajkowskiej, lub Huśtawka (2008) Kamili Szejnoch. Zwłaszcza te ostatnie dostarczają więcej wiedzy na temat przestrzeni miejskiej niż niejedne badania
socjologiczne przeprowadzone tradycyjnymi metodami. Dowiadujemy się, jakie są
granice i sposoby miejskiej partycypacji, co mieszkańcy wykluczają z obecności
w przestrzeni miejskiej, jak różni się stosunek do pamięci i polityki społecznej różnych grup.
Poza projektami artystycznymi podejmującymi tematy społeczne powstają
manifesty nawołujące do przekroczenia autonomii sztuki. W opublikowanych w 2007
27
Joanna Erbel, Na styku pola sztuki i nauki, czyli czego socjolożka może nauczyć się od artystek i artystów
roku Stosowanych sztukach społecznych, Artur Żmijewski domaga się przywrócenia skuteczności wypowiedzi artystycznych, które przez autonomię pola sztuki,
rozumianą jako odcięcie od innych pól, tracą swój polityczny wymiar i potencjał
poznawczy, który pozwoliłby artystom i artystkom być partnerami i partnerkami dla
badaczy i badaczek społecznych. Żmijewski proponuje przywrócić skuteczność
sztuki przez: 1) instrumentalizację przez sztukę jej autonomii, która ”stałaby się
wówczas ponownie pomocna w realizacji zamiarów, a przestałaby być narzędziem
kontroli naszej (artystów) 'czystości ideologicznej'. Instrumentalizacja jest 'wyborem uzależnienia'. Sztuka mogłaby być znów użyta jako narzędzie wiedzy, nauki,
polityki” (Żmijewski 2007: 2) współpracę z osobami z innych dziedzin, które nie
czują wobec sztuki respektu poprzez "wejście w pola innych dziedzin, np. nauki
i polityki, żeby 'dać się sprawdzić'” (tamże). W takiej sytuacji „wypowiedź artysty
jest tam jedną z hipotez, jakie podlegają sprawdzeniu i mogą spotkać się z bardziej inteligentnymi, silniejszymi argumentami” (tamże) wysuwanymi przez socjologów i psychologów społecznych, którzy interesują się tymi sami problemami społecznymi. Żmijewski wskazuje również na korzyści wynikające z włączenia narzędzi z pola sztuki do analizy rzeczywistości społecznej. Wskazuje na obrazy jako na
niezwykle pojemny system zapisu, pozwalający kodować np. sprzeczności i niekoherencje bez upośledzenia dyskursu, przenoszący wiedzę o charakterze 'totalnym'
całą (tamże) Nie oznacza to, że zapis za pomocą obrazu jest obiektywny i jest mimetycznym odwzorowaniem rzeczywistości oraz służy gromadzeniu informacji,
które mogą zostać poddane dalszej analizie. Obraz może być nośnikiem znaczeń
i emocji, których w danym momencie nie da się opisać za pomocą języka nauki.
W 2009 roku, w odpowiedzi na propozycję Żmijewskiego, powstaje Manifest Neoawangardy autorstwa Agnieszki Kurant, Oskara Dawickiego, Łukasza
Rondudy, Janka Simona, Edwina Bendyka, Oli Wasilkowskiej oraz Andrzeja Nowaka, towarzyszący wystawie Niezwykle Rzadkie Zdarzenie/Dystrybucja neoawangardy (Centrum Sztuki Współczesnej, Warszawa). Autorzy i autorki Manifestu
stwierdzają, że sztuka jest laboratorium rzeczywistości. W tym rozproszonym laboratorium powstają nowe formy bycia i nowe formy wiedzy poszerzające granice
rozumienia, odczuwania i wyobrażania rzeczywistości” (Manifesty 2009: 299), ale
w przeciwieństwie do Żmijewskiego twierdzą, że sztuka tylko wtedy może mieć
realny wpływ na rzeczywistość, jeśli ma całkowitą autonomię rozumianą jako moż.
liwość stawiania celów samej sobie” (tamże) Pod koniec 2009 roku w dyskusję na
temat roli sztuki włącza się Fundacja Bęc Zmiana i publikuje Kwartalnik humanistyczny poświęcony manifestom, w którym przywołuje jeszcze cztery Manifesty
www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl
nr 3, grudzień 2012
Sztuki Socjologicznej z drugiej połowy lat 70. XX w. Opisują one sztukę socjologiczną jako praktykę artystyczną, która poddaje socjologię eksperymentom i
przeciwstawia jej siłę rzeczywistości społecznej (tamże: 101) oraz pragnie kwestionować i zakłócać rzeczywistość społeczną i nas samych, a „w miejsce jednokierunkowego przekazu informacji ustanawia ona dialogiczny model komunikacji i wymiany, angażujący wzajemną odpowiedzialność każdej ze stron” (tamże: 102). Lub
twierdzą, że sztuka socjologiczna jest pewnego rodzaju praktyką edukacyjną, która
wizualizuje relacje społeczne, opisane przez socjologów z teoretycznego i praktycznego punktu widzenia. Ujawnia ona swoje abstrakcyjne struktury każdemu
obiektowi dyskursu socjologicznego, ideologicznie ślepa na sprawy życia codziennego (tamże: 107). Jednocześnie sztuka socjologiczna, tak jak teoria socjologiczna, refleksywizuje kwestię uwikłania w system ekonomiczny i reguły działania rynku sztuki.
Mimo wielu prób zaangażowania sztuki w proces tworzenia wiedzy, podejmowanych przez artystów, artystki i inne osoby działające w polu sztuki:
organizowania wystaw, pisania manifestów, zapraszania do współpracy naukowców i badaczy społecznych, wciąż daleko jest do nawiązania pełnej współpracy
pomiędzy polem sztuki i polem nauki. Co więcej, wychylenie się badaczy i badaczek w stronę sztuki i wspólne projekty z artystami i artystkami nie wpływają na ich
działania w polu nauki. O ile artyści i artystki włączają do swoich strategii metody
stosowane przez nauki społeczne, to wspólna praca nie znajduje odbicia w metodologii badań naukowych albo znajduje je w niewielkim stopniu. Widać to na
przykładzie praktycznie nieobecnej w polu naukowych wystawy zorganizowanej
przez Bruno Latoura i Petera Weibela Making Things Public (Latour, Wiebel 2005),
która bada proces tworzenia demokratycznego porządku poza sferą działania profesjonalnej polityki kieruje swoją uwagę na złożony zestaw technologii, platform
i sieci, które umożliwiają przedmiotom zyskanie publicznego znaczenia, przy jednoczesnej rosnącej popularności dorobku Latoura. Naddatek znaczenia wynikający z pracy z formą tekstu jest również pomijany w przypadku książki Annemarie Mol Body Multiple (Mol 2002), która rozbija linearną narrację wywodu naukowego, umieszczając na dwóch poziomach relację z badań terenowych w szpitalu (powyżej) oraz towarzyszący jej wywód teoretyczny (poniżej) na wzór paska
wiadomości w telewizyjnych kanałach informacyjnych. Innym przykładem materiału
wizualnego słabo obecnego w polu nauki jest dorobek fotograficzny Pierre'a Bourdieu z jego pobytu w Algierii (Bourdieu 2003). Bourdieu używał aparatu do
fotografowania rzeczywistości społecznej, której nie rozumiał i do której opisu na-
28
Joanna Erbel, Na styku pola sztuki i nauki, czyli czego socjolożka może nauczyć się od artystek i artystów
rzędzia wypracował dopiero później. Jednak te prace oraz wiele innych nie funkcjonują w polu nauki albo jeśli się pojawiają to na jego marginesach, w postaci
wolnych lektur albo rozmów po zakończeniu seminariów naukowych. W zetknięciu
z polem nauki wymiar wizualny jest odfiltrowywany i analizie poddawana jest tylko
suchy tekst, jak w przypadku Body Multiple, albo w całości jest zakwalifikowany
jako przynależący do pola sztuki i dla socjologów poznawczo nieistotny, jak to się
dzieje z wystawą Making Things Public (oraz towarzyszącą jej książką) oraz ze
zdjęciami Bourdieu (zamkniętymi w archiwum przez samego autora, a następnie
przekazanymi fotograficznej fundacji Camera Austria).
Pokazuje to, że relacja między polem nauki i polem sztuki jest relacją trudną i niesymetryczną. Mimo iż obszar zainteresowania nauk społecznych i sztuki
bywa zbieżny, pole nauki uporczywie ignoruje lub bagatelizuje społeczne diagnozy
stawiane przez artystów i artystki. Nawet w przypadku sztuki krytycznej czy społecznie zaangażowanej, oferującej pewne rozpoznanie rzeczywistości, społecznej
socjologia jeśli w ogóle je zauważa, to uznaje dzieła sztuki za kulturowe artefakty,
a nie rodzaj socjologicznej diagnozy. O ile artyści i artystki co jakiś czas podejmują
próby zawieszania autonomii pola sztuki, wejścia w dialog z polem nauki i zapraszają badaczy społecznych do współpracy, to rzadko kiedy relacja ta ulega
odwróceniu. Sztuka, jeśli interesuje socjologów, to zazwyczaj jako przedmiot badawczy, a nie obszar produkcji wiedzy.
Pisząc o sztuce socjologowie podkreślają jej roszczenia do transcendencji
oraz wyjątkowości i chętnie skupiają się na odarciu działań artystycznych z metafizycznej otoczki i krytyce uznawania kontaktu z dziełem sztuki za rodzaj mistycznego doświadczenia, które wiąże się z wysiłkiem poznawczym. Pierre Bourdieu
w „Regułach sztuki” polemizuje z tezą Gadamera o dziele sztuki jako wyzwaniu
rzuconemu naszej zdolności rozumienia, które „bez końca wymyka się jakiemukolwiek wyjaśnieniu i stawia zawsze nieprzezwyciężony opór” temu, kto chciałby je
przełożyć na tożsamość pojęcia (Bourdieu 2001: 9) i wskazuje na proces tworzenia społecznej dystynkcji pomiędzy tymi, którzy poprzez kontakt z dzie-łem sztuki
są w stanie rozpoznać jego transcendencję, a tymi, którzy są tej umiejętności pozbawieni. Twierdzi, że niechęć wobec nauki opisującej mechanizmy działania pola
sztuki wynika z poczucia wyjątkowości, które towarzyszy jednostkom w kontakcie
ze sztuką:
Czy nie dlatego budzą oburzenie ci, którzy usiłują lepiej poznać istotę dzieła sztuki
oraz doświadczenia estetycznego, że sama ambicja przeprowadzania analizy naukowej owego individuum ineffabile, oraz individuum ineffabile stworzonego przez
www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl
nr 3, grudzień 2012
nią samą, stanowi śmiertelne zagrożenie dla tak powszechnych (przynajmniej wśród
miłośników sztuki) i jednocześnie tak dystyngowanych pretensji do tego, by myśleć
o sobie jako o jednostce niewyrażalnej i zdolnej do przeżywania niewyrażalnych doświadczeń tej niewyrażalności?”(Bourdieu 2001: 9-10)
Bourdieu zamiast uznania niepowtarzalności twórcy, proponuje genealogię autonomii pola sztuki, analizę społecznych warunków produkcji danego dzieła oraz
wskazanie na udział pola sztuki w reprodukcji społecznych dystynkcji (Bourdieu
2005, Bourdieu 1965).
Niezależnie od zapewnień Bourdieu, że „analiza naukowa społecznych
warunków wytwarzania i recepcji dzieła sztuki, daleka [jest] od redukowania go lub
niszczenia, dodaje doświadczeniu [artystycznemu] intensywności” (Bourdieu 2001:
12), taki stosunek do projektów artystycznych sprawia, że naukowcy społeczni
ignorują próby zawieszania autonomii pola sztuki podejmowane przez artystki
i artystów, których celem nie jest sięganie do transcendencji poprzez tworzenie
dzieł sztuki, ale diagnoza społeczna. Socjologia odrzuca zmysłowe doświadczenie
jako element poznania. Można odnieść wrażenie, że to jedynie artyści i artystki
potrzebują narzędzi, którymi dysponują nauki społeczne, zaś sympatia między
sztuką a nauką jest relacją jednostronną. Naukowcy uprawiają socjologię sztuki,
ale w większości wykluczają uprawianie socjologii za pomocą narzędzi pochodzących z pola sztuki. Poddają obrazy analizie, ale odrzucają myślenie obrazem
i zapisywania wiedzy w postaci przestrzennej formy. Jeśli obraz się pojawia, to jedynie jako domena subdziedziny, socjologii wizualnej, a wtedy nie jest traktowany
jako równorzędna, niezależna forma przekazu.
Próby współpracy artystów z naukowcami w polu nauki nie przynoszą nowych rozwiązań. Jedną z nielicznych prób zderzenia poznawczego potencjału
sztuki z polem nauki był pokaz filmu Artura Żmijewskiego Powtórzenie w Szkole
Wyższej Psychologii Społecznej 17 marca 2006 roku. Powtórzenie jest zapisem
filmowym powtórzenia eksperymentu psychologicznego Stanford Prison Experiment, przeprowadzonego w 1971 roku przez prof. Philipa Zimbardo, ale w zmienionych warunkach. Żmijewski w filmie wskazuje nie tylko na motywacje uczestników (w dużej mierze finansowe), co sprawia, że projekt staje się również opowieścią o kapitalizmie, ale również na alternatywny scenariusz zakończenia eksperymentu, który uczestnicy wspólnie przerywają, rezygnując tym samym z wynagrodzenia za kolejne dni udziału w projekcie. Sugestia, która pojawiła się podczas
dyskusji po filmie, że projekt artystyczny może tak samo być źródłem wiedzy, jak
eksperyment naukowy, została kategorycznie odrzucona przez reprezentanta pola
29
Joanna Erbel, Na styku pola sztuki i nauki, czyli czego socjolożka może nauczyć się od artystek i artystów
naukowego Wojciecha Pisulę (Plachówna 2007). Zamiast prób określenia warunków możliwości włączenia wiedzy produkowanej w polu sztuki do pola nauki,
dyskusja zakończyła stwierdzeniu etycznej niestosowności działania i na zarzuceniu Żmijewskiemu niezapewnienia pomocy psychologicznej uczestnikom
projektu/eksperymentu. Do tego zarzutu odnosi się Żmijewski w dalszych dyskusjach, wskazując w swoim tekście Pomiędzy (2008) na to, że psychologowie
zawieszają kwestie etyczności tworząc narzędzia do coraz bardziej racjonalnych
zdehuma-nizowanych metod zarządzania kadrami. Co więcej, paradoksem jest, że
jeden z kolejnych projektów Żmijewskiego, Polak w szafie (2006), jest odpowiedzią
z pola sztuki na niezdolność zapewnienia pomocy terapeutycznej badaczkom i bada-czom, którzy potrzebowali jej po powrocie z badań nad antysemityzmem.
Próby korzystania z narzędzi pola sztuki podejmowane przez badaczki
i badaczy są niechętnie uznawane przez pole naukowe, bowiem wymagają odrzucenia przekonania o uniwersalności naukowego poznania oraz uznania, że nauka
posiada ślepą plamkę i nie widzi tego, co jest przedmiotem zainteresowania sztuki
(ograniczonej z kolei poznawczo w innym obszarze). Ta ślepa plamka dotyczy tego, co cielesne, zmysłowe, nieracjonalne czy znajdujące się na marginesach naukowego poznania. Tego, co narzuca się ze swoją obecnością, jest dostrzegane
przez badaczy i odczuwane jako istotne, ale co w danym momencie nie daje się
policzyć, zaklasyfikować ani opisać za pomocą pojęć naukowych, albo co zostało
zanegowane jako emocjonalny nadmiar wynikający ze złamania nakazu zachowania dystansu poznawczego. Mimo iż w większości wypadków dochodzi do ukrócenia nadmiaru emocji i dopasowania materiału badawczego do ram narzucanych
przez pole nauki, zdarzają się również próby pracy z tym nadmiarem znaczeń.
Przykładem procesu badawczego wykraczającego poza ramy pola nauki
była współpraca prof. Joanny Tokarskiej-Bakir ze wspomnianym już Arturem Żmijewskim. W 2005 roku prof. Tokarska-Bakir zwróciła się do Fundacji Galerii Foksal
z prośbą o pomoc w pracy z materiałem historycznym, jakim były listy z żydowskiego getta w Warszawie wysyłane na początku lat 40. XX wieku, zawierające
prośby o pomoc materialną, żywieniową, pomoc w znalezieniu pracy oraz listy
brakujących mieszkańcom produktów. Do pracy z antropolożką Fundacja oddelegowała właśnie Żmijewskiego. Projekt Listy o głodzie został zrealizowany dopiero
kilka lat później, latem 2008 roku, ale uznanie granic poznawczych własnego pola
przez badaczkę i wychylenie się w stronę pola sztuki zaowocowało nawiązaniem
współpracy z artystą. W 2006 roku prof. Tokarska-Bakir poprosiła Żmijewskiego
o pomoc w zarejestrowaniu procesu grupowej terapii, w jakiej brali udział studenci
www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl
nr 3, grudzień 2012
i studentki uczestniczący na przełomie października i listopada 2005 roku w badaniach terenowych nad antysemityzmem w Sandomierskiem. Początkowo obecność Żmijewskiego miała na celu jedynie dokumentację serii rozmów na temat
doświadczeń terenowych, z czasem jednak zmieniła w warsztaty, gdzie sposobem
opowiadania o emocjach były narzędzia artystyczne. Podczas warsztatów prowadzonych przez artystę i studentów w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie
powstał film Artura Żmijewskiego Polak w szafie, który jest zapisem dyskusji grupy
badaczy po powrocie z terenu i podjętej przez nich pracy z obrazem. Uczestnicy
tych zajęć, posługując się kopią obrazu, przedstawiali własne propozycje tego, co
chcieliby z nim zrobić i co ich zdaniem zrobić należy („Polak w szafie”… 2007: 1).
Warsztaty były odpowiedzią na bezsilność studentek i studentów wobec przekonania ludzi wychowanych w określony sposób do zmiany poglądów na temat relacji polsko-żydowskich (tamże: 5) i jednoczesnej niemożności zachowania dystansu poznawczego i odcięcia się od emocji towarzyszących badaniom terenowym.
„Praca z obrazem” polegała na reinterpretacji kopii wiszącego w katedrze
sandomierskiej obrazu Karola de Prêvot, przedstawiającego Żydów dokonujących
tzw. mordu rytualnego. Składanie, przemalowywanie, wycinanie dziur w płótnie
aby umieścić w nim twarze, palenie były odpowiedzią na ograniczoność środków,
jakimi dysponuje socjologia i antropologia. Żmijewski mówiąc o przebiegu warsztatów stwierdza, że ich uczestnicy
wkroczyli na nową ścieżkę. Można powiedzieć, że uchylili blokującą ich działanie metodologię badań społecznych, o której tak często tu się wspomina i której brak tak
przeszkadza w oglądaniu filmu. Studenci porzucili to obezwładniające myślenie, że
gdy obraz znajduje się w katedrze sandomierskiej, to jest źle, ale jak się go zdejmie,
to będzie jeszcze gorzej” (tamże: 7).
„Praca z obrazem” ujawniła fantazję badaczy i badaczek na temat tego obrazu
oraz umożliwiła dalszą pracę badawczą zablokowaną przez poczucie niemocy
związane z zetknięciem się z mową nienawiści. Metoda zastosowana w warsztatach traktuje metody artystyczne jako rodzaj refleksyjnego narzędzia, o którym
pisze Markus Banks, zakładającego potraktowanie samego badacza jako jedno z „narzędzi”, za pomocą których przeprowadza się badanie (Banks 2009: 94). Praca
nad tematem odbywała się na styku ciała badaczek i badaczy z reprezentacją antysemickiego obrazu. Szukali odpowiedzi na przepracowanie traumy przez fizyczne działania, a nie jedynie poprzez intelektualne analizy.
Kolejnym krokiem na rzecz poszerzania metod badawczych o narzędzia
pochodzące z pola nauki było założenie przez prof. Tokarską-Bakir oraz jej stu30
Joanna Erbel, Na styku pola sztuki i nauki, czyli czego socjolożka może nauczyć się od artystek i artystów
dentki Archiwum Etnograficznego, w ramach którego powstał manifest „Pseudo.
Emancypacja 'stosowanych nauk społecznych'”, opublikowany na witrynie Оbiegu
równocześnie z premierą pierwszego filmu Archiwum, zatytułowanego Pseudo (21
kwietnia 2008, Centrum Sztuki Współczesnej, Zamek Ujazdowski, Warszawa). Autorki manifestu postanowiły włączyć do swojego warsztatu narzędzia pozwalające
zagospodarować nadmiar poznania, który pozostaje po wszystkich badaniach.
Film był dla nich odpowiednią metodą badawczą, bo, jak twierdzą, „przejęcie narzędzia wizualnego uświadomiło nam głębokie różnice w stosunku badaczy i artystów wobec samej wizualności. Różnice te nie dotyczą tylko sposobu użycia narzędzia – mają one charakter polityczny, a ich źródłem jest różnica przyjmowanych
i odrzucanych wartości” (Barańska, Plachówna i in. 2008). Badaczki uważają, że
warto kontynuować tę rozmowę, pytając, czym narzędzia te są dla nich, a czym
dla artystów? „Jakiego typu zaangażowanie jest w jednym i drugim przypadku
możliwe/konieczne, jakie zaś wykluczone? W jakie wstydy/zakazy/niemożliwości
jesteśmy po obu stronach uwikłani? Jakie kapitały symboliczne są w to zaangażowane? Co myślimy o zmianie społecznej? Jakie mamy aspiracje, których zaś
aspiracji unikamy?” (tamże).
Pseudo wskazuje na sposób posługiwania się narzędziami wizualnymi,
który znacznie odbiega od sposobu, w jaki nauki społeczne zazwyczaj wykorzystują obraz. Wizualność jest tutaj alternatywnym dyskursem służącym poznaniu, a nie
rejestracji danego zjawiska w celu dalszego usystematyzowania zarejestrowanych
elementów. Stoi w silnej opozycji do metody proponowanej przez Piotra Sztompkę,
polegającej na „wyodrębnieniu elementów wizualnych istotnych z punktu widzenia
postawionego problemu czy pytania badawczego, obliczenia częstości ich występowania w starannie dobranej kolekcji zdjęć, a następnie dokonania analizy
ilościowej rezultatów” (Sztompka 2005). Nie jest także rodzajem wizualnego pamiętnika prowadzonego przez badanych (specjalnie na okoliczność badania albo
w formie zdjęć rodzinnych lub filmów), a następnie analizowanego przez socjologa
za pomocą naukowych kategorii. Używanie narzędzi wizualnych przez badaczki
zakłada świadomość ograniczeń, jakie na poznanie nakłada forma zapisu, która
sprawia, że nie traktują obrazu jako przezroczystego medium, ale jako jeden z
dyskursów naukowych, znacznie wykraczając poza inne metody posługiwania się
obrazem w naukach społecznych.
Nauki społeczne, pomimo szeroko zakrojonych badań nad wizualnością,
gdy posługują się narzędziami wizualnymi, rzadko kiedy wychodzą poza analizę
materiału zastanego albo oglądanego zjawiska za pomocą różnych języków obra-
www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl
nr 3, grudzień 2012
zowania. Jednym z nielicznych przykładów obecnych w literaturze jest badanie
Paula ten Have, który za pomocą kamery filmował z góry przechodniów mijających
się na chodniku. Ten sposób zapisu został poddany innowacji przez jedną ze studentek ten Have'a, która w czasie realizacji zadania zmieniła perspektywę
filmowania. Z perspektywy obserwatora przeszła do pozycji przechodniów i filmowała z torebki zawieszonej na ramieniu w celu uzyskania punktu widzenia
uczestników interakcji (Barańska, Plachówna i in. 2008). W tym przypadku istotna
część pracy badawczej odbywała się nie na poziomie analizy danych zebranych
za pomocą kamery, ale na poziomie wyboru sposobu obrazowania najlepiej oddającego specyfikę strategii poruszania się po ruchliwych chodnikach, na styku oka i ciała badaczki, która pierwszą reprezentację uznała za niepełną i nieoddającą specyfiki subiektywnego doświadczenia przestrzeni. Zmiana pozycji kamery pozwoliła na
zarejestrowanie indywidualnej perspektywy przechodniów, którzy podejmują decyzje o wyborze trasy, posiadając ograniczony ogląd ulicy. Pozwoliło to połączyć
dwie metody obserwacji i nie tylko pokazać regularności w dynamice tłumu, ale
również uzupełnić poznanie o perspektywę jednostki, która musi się przez ten tłum
przedzierać, rejestrując również poczucie braku miejsca i ciasności, które towarzyszy jednostkom podczas przemieszczania się po zatłoczonym chodniku.
Narzędzia wizualne oferują nadwyżkę poznawczą, która służy przekroczeniu epistemologii metod stosowanych przez nauki społeczne i dekonstrukcji
dychotomii podmiotowo-przedmiotowej. Nie tylko pozwalają unaocznić różne perspektywy, stanowiąc wizualny odpowiednik badań ilościowych i jakościowych, ale
również, jak podkreślają autorki Pseudo, „jako narzędzie pracy socjologii/antropologii wizualność filmowa może być narzędziem symbolizacji, skoro wyprowadza
proces intelektualny 'z głowy' i pozwala na zewnątrz obejrzeć jego skutki” (tamże).
Wizualność ma „potencjał przekraczania granic poznawczych, bowiem chroni
przed ześlizgnięciem się myśli w znane i bezpieczne ujęcia tematu. Film może
przerywać milczenie, znieść lub uchylić zaprzeczenie” (tamże). Ma ona na celu
poszerzać pole widzialności i przełamywać niebezpieczeństwo ograniczenia poznania przez reprodukcję status quo i związany z nim nakaz zachowania dystansu
poznawczego. W rejestracji fotograficznej czy filmowej obecne są szumy i niejasności usuwane przy opisie za pomocą słowa. Jednocześnie chęć sięgnięcia po
narzędzia wizualne nie oznacza rezygnacji z tradycyjnego warsztatu. Mimo otwarcia się na metody pochodzące z pola sztuki, badaczki nie poprzestają tylko na
poddawaniu się intuicji i temu, co wyniknie z poluzowania norm poznawczych, ale
skupiają się na zmniejszeniu dystansu pomiędzy nauką a rzeczywistością, co jest
31
Joanna Erbel, Na styku pola sztuki i nauki, czyli czego socjolożka może nauczyć się od artystek i artystów
konieczne, zwłaszcza kiedy przedmiotem badania są tematy wykraczające poza
tematy uznane za istotne problemy społeczne.
Sięgnięcie po narzędzia wizualne stawia pytanie o to, czy chodzi o samo
narzędzie pochodzące z innego pola, czy trwały sojusz z polem sztuki? Autorki
Pseudo stwierdzają, że potrzebują nie tyle sztuki, co narzędzi wizualnych. Artur
Żmijewski polemizując z nimi, wskazuje na sposób w jaki sztuka używa wizualności, co odróżnią ją na przykład od publicystyki telewizyjnej. Podkreśla, że „jeśli
sztuka używa narzędzia wizualnego i produkuje nadwyżkę to robi to w sposób wysoce refleksyjny. To nie sam obraz gra i poznaje, ale sposób jego skonstruowania
– to, co jest za obrazem schowane i co pracuje za każdym razem, gdy ów obraz
widzimy, gdy ten obraz czytamy, czujemy, gdy go myślimy i gdy przy jego pomocy
penetrujemy rzeczywistość” (Żmijewski 2008). Ponadto „sztuka ma wolność transgresywnego działania, bowiem stanowi platformę dla takich aktywności, które
gdzie indziej nie mogłyby się wydarzyć, ze względu np. na etyczne ograniczenia
silnie obecne w polu nauki. Jednym ze sposobów, by nauka mogła się rozwijać,
może dla niej być wejście w pole sztuki i skorzystanie z dostępnych tej dziedzinie
wolności” (tamże).
Sztuka jest tutaj przestrzenią szybkiego reagowania na nadmiar poznawczy, z jakim mają do czynienia badaczki. Poza dostarczeniem języka obrazów jako
alternatywnego sposobu opisu, umożliwia również traktowanie ciała zarówno jako
nośnika nadwyżki znaczeń, jak i narzędzia poznania. Narzędzia artystyczne pozwalają pracować nad doświadczeniem, które osadza się w ciele podczas badań
albo innych form kontaktu z rzeczywistością społeczną, bez konieczności zamknięcia go w ramach kategorii teoretycznych, co skazywałoby na odcięcie tego,
co nie mieści się w ramach dostępnych teorii. Nie oznacza to rezygnacji z tworzenia teorii, ale odroczenie momentu zwerbalizowania wniosków w sytuacji braku
adekwatnych kategorii opisowych. Jest to szczególnie ważne w przypadku dyskursów marginalnych albo tematów dotyczących różnych form wykluczenia społecznego, które nie znalazły jeszcze pełnej reprezentacji. Dotyczy to między innymi
perspektywy feministycznej i postkolonialnej, która wprowadza podejście badawcze kwestionujące założenia wyboru tematu czy perspektywy badawczej. Tak się
dzieje w przypadku Pseudo, które podnosi jednocześnie kwestię dyskryminacji kobiet w polu nauki oraz wpływ wyboru ścieżki naukowej na relacje intymne sugerując, że pomiędzy tymi dwiema pozornie rozdzielonymi kwestiami zachodzi silny
związek, który jest codziennym doświadczeniem wielu bohaterek filmu. Dodatkowo
film ten mierzy się z obecnym w polu naukowych zakazem rozdzielania podmiotu i
www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl
nr 3, grudzień 2012
przedmiotu badanego, zwłaszcza w przypadku, gdy mamy do czynienia z doświadczeniem osobistym (por. Zakrzewska-Manterys 1995).
Działania na styku sztuki i nauki, mimo że coraz częstsze, w większości
odbywają się w polu sztuki, zaś efekty toczonych dyskusji nie wzbogacają spektrum narzędzi badawczych obecnych w polu sztuki. Nie oznacza to, że badacze i
badaczki nie zawierają sojuszy z artystkami i artystami w celu wypracowania nowych metod poznania. Są one coraz częstsze. Jednak wychylenie się z pola nauki
w stronę pola sztuki jest wyjściem ostatecznym. Wyprodukowana wiedza i wyniki
badań nie są jednak przemilczane. Wręcz przeciwnie, są szeroko rozpowszechniane przez publicystykę, debaty publiczne, wystawy, recenzje krytyków i krytyczek sztuki, trafiają do odbiorców z pominięciem pola nauki. W polu nauki jeśli istnieją, to w formie opowieści przekazywanej na korytarzach czy plotki przekazywanej w przerwach pomiędzy wystąpieniami konferencyjnymi. Pole nauki strzeże swoich granic ze szkodą zarówno dla siebie samego, jak i dla działań w polu
sztuki, które również potrzebują nauki, aby poszerzać perspektywę poznawczą. Sojusz sztuki i nauki uznawany przez obie strony mógłby doprowadzić do wypracowania bardziej precyzyjnych narzędzi do analizy rzeczywistości społecznej i uznania zmysłowej percepcji jako jawnego źródła poznania badaczy i badaczek.
Bibliografia
Banks, Marcus. 2009. Materiały wizualne w badaniach jakościowych. Tłum. Paweł
Tomanek. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.
Barańska, Katarzyna, Plachówna, Alicja, Radzik, Zuzanna, Snochowska-Gonzalez, Claudia, Tokarska-Bakir, Joanna, Tyniec, Kamila, Wróblewska, Aleksandra, Zawadzka, Anna. 2008. Pseudo. Emancypacja „stosowanych nauk społecznych”. Dostęp: http://www.obieg.pl/teksty/4646 [21.04.2008].
Bourdieu, Pierre. 2005. Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia. Tłum.
Piotr Biłos. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Scholar.
Bourdieu, Pierre. 2003. Images d'Algerie, une affinité elective. Organized by Fondation Liber and Camera Austria, Paris.
Bourdieu, Pierre. 2001. Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego. Tłum.
Andrzej Zawadzki. Kraków: Wydawnictwo Universitas.
Bourdieu, Pierre. 1965. Un art moyen: essai sur les usages sociaux de La photographie. Paris: Éditions De Minuit
32
Joanna Erbel, Na styku pola sztuki i nauki, czyli czego socjolożka może nauczyć się od artystek i artystów
Latour, Bruno. Wiebel, Peter (red.). 2005. Making Things Public: Atmospheres of
Democracy, Cambridge MIT Press.
Manifesty. 2009. Kwartalnik humanistyczny. 3/2009, Warszawa: Fundacja Bęc
Zmiana.
Mol, Annemarie. 2002. The Body Multiple: Ontology in Medical Practice. Durham:
Duke University Press.
Plachówna, Alicka. 2007. Artysta jako anomalia (na przykładzie Artura Żmijewskiego). Dostęp: http://www.obieg.pl/teksty/1853 [31.01.2007).
"Polak w szafie" Artura Żmijewskiego i obrazy sandomierskie. 2007. Listopad/2007. Warszawa: Debaty Fundacji im. Stefana Batorego.
Sztompka, Piotr. 2005. Socjologia wizualna. Fotografia jako metoda badawcza.
Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.
Zakrzewska-Manterys, Ewa. 1995. Down i zespół wątpliwości. Studium z socjologii
cierpienia. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Semper.
Żmijewski, Artur. 2008. Pomiędzy. Dostęp: http://www.obieg.pl/artmix/4127
[10.09.2008).
Żmijewski, Artur. 2007. Stosowane sztuki społeczne, Krytyka Polityczna, 11/12,
2007, s. 14-24.
Filmy:
Archiwum Etnograficzne. Pseudo (2008).
Żmijewski, Artur. 2005. Powtórzenie.
Żmijewski, Artur. 2005. Polak w szafie .
Joanna Erbel
Socjolożka, fotografka. Pisze w Instytucie Socjologii UW doktorat o roli aktorów nie-ludzkich w przemianie przestrzeni miejskiej. Poszukuje nowych metod
badawczych na styku sztuki i nauki. Członkini Krytyki Politycznej, współzałożycielka
Stowarzyszenia Duopolis, redaktorka Magazynu Miasta.
www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl
nr 3, grudzień 2012
33