Zobaczyć siebie oczami innych. Z Krzysztofem

Zobaczyć siebie oczami innych.
Z Krzysztofem Wodiczko
rozmawia Bożena Czubak
Bożena Czubak: W projekcji Goście, tak jak to wielokrotnie anonsowaliśmy, bohaterami są
imigranci, Inni, obcy. Ale sytuacja wcale nie jest jednoznaczna, bo tytułowych „gości” można
lokalizować po obu stronach okien, a sami imigranci są tyleż inni, co rzec by można, tacy sami.
Kategoria Innego, która z pewnością jest tu kluczowa, jest kategorią o tyle kłopotliwą, że
obsługującą bardzo różnych Innych. Chodzi mi o to, że ten uniwersalny Inny w Twoich pracach
jest jednak uhistoryczniony. W przypadku Gości to są rzesze Wietnamczyków przebywających
w Polsce, Czeczeni tułający się po Europie, Marokańczycy pracujący we Włoszech, imigranci
z różnych stron napływający do Europy. To są też konkretne osoby i ich historie, tyle że skrywane za osłoną szyb i nie dające się do końca rozpoznać.
Krzysztof Wodiczko: To, z jednej strony, Inny w sensie psychologicznym, to ten, który jest we
mnie, nie swój, obcokrajowiec. Ten, wobec którego określa się tożsamość na zasadzie zaprzeczenia, że nie jest się innym tylko swoim. Ale każdy z nas może stać się Innym, znaleźć się
w takiej sytuacji jak oni. Bo to ich sytuacja jest inna i sprawia, że wydają się nam inni. Każdy
z nas mógłby znaleźć się po drugiej stronie, za oknami projekcji. W pewnym momencie,
w jednym z okien pojawia się intelektualista i wydaje nam się, że nie powinien tam być, że jego
miejsce jest po naszej stronie. Obcych nie chcemy widzieć z bliska, bo sami też byliśmy kiedyś
obcy i może kiedyś znów będziemy zmuszeni nimi być. Byliśmy wielką masą emigrantów i imigrantów w świecie, pracując na czarno, poniżeni i często poniżej swoich kwalifikacji, czuliśmy
się „zdeklasowani”. Pełnej, zbyt bolesnej prawdy o tym co było (a co jest, bo pojawia się znów
przed nami w postaci obcych), nie chcemy widzieć, ale tkwi to w naszej nieświadomości i wychodzi na jaw w postaci odrzucania obecności obcych - w mniejszym lub większym stopniu
oddzielamy się od nich. To my wyznaczamy linię podziału, która w odniesieniu do imigrantów
przebiega wbrew innym, choćby klasowym podziałom.
B.C.: W pawilonie w Wenecji tą linią podziału, dzielącą, ale i łącząca zarazem, były okna z ich
dialektyką otwarcia i zamknięcia, mającą jeszcze wizualne przełożenie w ukazywaniu i zamazywaniu.
K.W.: Wobec nie swoich czujemy się nieswojo. Nie poznajemy siebie, zaskakuje nas nasza
negatywna reakcja na ich obecność. By czuć się swojsko, odrzucamy nie swoich. By dać im
przemówić i by zostali wysłuchani, trzeba stworzyć specjalną sytuację i dla nich, i dla nas;
przestrzeń pośrednią, w której obcość ujawni się jako coś obcego i znajomego zarazem. Projekcja w Wenecji cały czas balansowała pomiędzy zbliżaniem się a zaznaczaniem dystansu,
przyciąganiem a niemożnością rozpoznania postaci Innych, obcych i utożsamienia się z nimi.
B.C.: To niekiedy wzbudzało opór odbiorców, którym doskwierała ta niemożność identyfikacji
z Innym, wczucia się w jego rolę, przeżycia jakiegoś wstrząsu, którym załatwia się własne
emocje.
K.W.: Już Brecht nas przestrzegał przed emocjonalną identyfikacją, przed empatią, ważniejszy
jest dystans i nasze zaskoczenie poznaniem warunków egzystencjalnych życia obcych, co prowadzi do zrozumienia ich sytuacji (i do zrozumienia granic naszego rozumienia). Dla mnie ważne
było wciągnięcie ludzi w sytuację, która sama w sobie niczego nie wyjaśnia, nie podpowiada,
nie interpretuje. W tej pracy konieczny jest wysiłek po obu stronach, wzajemne pokonanie
obcości. Trzeba pomóc widzom w przybliżeniu i otworzeniu się na Innych, tak, by nie zostali
oni odrzuceni w wyniku reakcji samoobronnych albo, znacznie groźniejszego, odreagowywania.
Z drugiej strony, trzeba pomóc tym, którzy czują się wyobcowani, by mogli się otworzyć na
nas bez strachu przed odrzuceniem. Półprzezroczysta, mglista szyba daje im komfort poczucia bezpieczeństwa (są przecież obiektem inwigilacji władz) i chroni przed zawłaszczającym
spojrzeniem kamery i widzów. Jednocześnie ta szyba pomaga nam zbliżyć się i przysłuchiwać
2
obcym bez obawy przed zbyt bliskim kontaktem. W sprawach obcych i obcości należy działać
taktycznie. W przypadku instalacji weneckiej ważne było wyczucie spektakularnej okazji Biennale i subtelne jej rozegranie, czy wręcz „zagranie” na estetycznych oczekiwaniach widzów.
Raczej wyjście naprzeciw tym oczekiwaniom niż podjęcie ryzyka frontalnego ataku, interwencji, na którą festiwalowa publiczność nie jest przygotowana. Bez zrozumienia złożonej,
psychospołecznej i egzystencjalnej sytuacji obcych i bez próby przemyślenia własnych psychoideologicznych uwarunkowań publiczność odrzuciłaby tę pracę. A w rozgrywaniu tej sytuacji stawką jest pozyskanie uwagi widzów, nie krytyków sztuki. Choć krytycy mogą stać
się widzami i dowiedzieć się czegoś o sobie w relacji do obcych, albo o sobie jako obcych.
Z kolei niektórzy widzowie mogą się stać krytykami. W kontekście Biennale skuteczniejsze jest
przechwycenie estetycznego „klimatu sztuki”, taktyka wślizgnięcia się do nieświadomości widzów przez zaangażowanie ich wrażliwości rozbudzonej percepcją tej mnogości prac dookoła.
W warunkach konkurencji innych pawilonów trzeba zatrzymać widzów estetyczną „gościnnością”
pawilonu, przedłużyć czas ich wizyty. Konieczne jest taktyczne zauroczenie widza, które ułatwi
mu dostrzeżenie własnego, mglistego wyobrażenia świata i mroku własnego wnętrza, swojej
nieświadomości, tej rzeczywistości ukrytej, która zamglonymi oknami „wychodzi na światło
dzienne”.
B.C.: W projekcji weneckiej urzekasz estetyką, ale jednocześnie zastawiasz pułapkę na tych,
którzy dają się zwieść urodzie obrazów. Zresztą wymiar estetyczny zawsze był w Twoich projekcjach niezwykle istotnym elementem ich oddziaływania i przyciągania.
K.W.: „Pięknem” pracy należy widzów najpierw uwieść, by potem ich krytycznie zwieść, wyprowadzić na „manowce” krytycznego myślenia. Metody i środki estetyczne muszą być organicznie dobrane do okoliczności. W Wenecji posłużyłem się charakterem wnętrza, neoklasycznym porządkiem architektoniki pawilonu (z odniesieniami do rzymskiej, imperialnej tradycji
i oświeceniowej tradycji architektury ogrodowej) i symboliką miejsca (Pawilon Polonia a Wspólnota Europejska). W projekcjach „zewnętrznych” zawsze biorę pod uwagę zarówno estetyczny,
jak symboliczny charakter budowli czy pomnika, tak jak w specjalnie projektowanych performatywnych instrumentach dążę do ich estetycznej, „funkcjonalnej” przejrzystości. W otwartych
przestrzeniach „uszlachetnionych” estetycznie centrów miejskich nie odrzucam okazji włączenia
się w „popularny kontekst kulturowy”. Łączę techniki taktycznego wtapiania się w kulturowy
kontekst z techniką zaburzania tego kontekstu dysonansem innej narracji, na przykład słów
i gestów współczesnych obcych. W Wenecji to było wprowadzenie w kontekst świata sztuki
ekspresji i świadomości egzystencjalnej ludzi, którzy wślizgnęli się tam jak jakieś zjawy spoza
tego uprzywilejowanego pola widzenia - dziwni, nieproszeni goście, którzy nieoczekiwanie mogli nam coś o sobie powiedzieć. Stosując technologię projekcji (mówiąc słowami starożytnych
Greków, praktykując i rozwijając techne), uprawiałem w pawilonie praktykę polityczno-etyczną
(odnoszącą się tyleż do sytuacji obcych, co nas wszystkich) oraz praktykę kliniczno-zdrowotną
(diagnostyka, prewencja i interwencja), by pracując z obcymi w obszarze świata sztuki, leczyć
imigracyjne traumy i ksenofobiczne symptomy. Sięgam tu do myśli Foucaulta, jego odniesień do
parezji i parezjastów, zastanawiając się, jak działaliby w dzisiejszym, demokratycznym świecie
uchodźców i imigrantów, w którym sztuka kulturowej nawigacji musi mieszać się z medycyną
i krytyką polityczną. Używając środków estetycznych, łączę popularny obraz świata, powielany
przez media, usankcjonowany przez władzę i przyjmowany za dobrą monetę, w którym widzenie
„społecznego porządku” zakłada estetyczne oczekiwania wobec sztuki, ze światem, w którym
egzystują i pracują niewidoczni dla widzów ludzie „spoza ich świata”. Jest to gra taktyczna,
w której ujawniają się sprzeczności pomiędzy „pięknem” sztuki i estetyki przestrzeni jej wys-
3
tawiania - widzianej jako wnętrze-schronienie, jako metafora naszego świata wewnętrznego,
świata ucieczki w sztukę, świata skrywającego nasz wyimaginowany fantazmat rzeczywistości
- a światem niepięknej wcale prawdy o życiu i sposobach przetrwania Innych. Światem Innych, którzy są nam obcy i, jednocześnie, straszliwie i dziwnie bliscy; światem, który ukryliśmy
w naszej nieświadomości, i który za sprawą projekcji ma wychodzić „na jaw”, by przywrócić go
naszej świadomości. To jest świat niebezpieczny, ujawniony wprost może wybuchnąć defensywnie w formie ksenofobicznych odreagowań. Estetyka pomaga miękko go ujawnić, „przyjąć
do wiadomości”, a nie odrzucić i zamienić na prawicowo-narodowe nagonki na obcych, czego
we Francji próbował kiedyś Le Pen albo na lewicowo-integracyjne hasła wcielania obcych do
naszej, lepszej, „egalitarnej cywilizacji”, przed czym przestrzegała Kristeva.
B.C.: Pracując nad montażem projekcji, chciałeś w pewnym momencie tak skoordynować obrazy wyświetlane na poszczególnych oknach, aby uzyskać wrażenie, że widzowie są otoczeni
imigrantami, że znajdują się we wnętrzu, za którego oknami wyłaniają się z różnych stron postaci uzbrojonych w narzędzia imigrantów. W przedsionku pawilonu zamieściłeś rodzaj motta
z Hanny Arendt, mówiącego, iż nomadzi są przyszłością świata. Goście, którzy w pewnym momencie jakby okupują pawilon od zewnątrz, kojarzą mi się z Twoją dużo wcześniejszą pracą
z 1989 roku - New York City Tableaux: Tompkins Square - projekcją w nowojorskim Exit Art.
Wyposażyłeś w niej postaci bezdomnych w broń i rekwizyty, które sprawiły, że ich obrazy
przestały się wpisywać w stereotyp bezradnych ofiar. W Gościach też wystrzegasz się jakiejkolwiek stygmatyzacji imigrantów, wręcz przeciwnie, to wykwalifikowani robotnicy, poeta czy, jak
sam mówiłeś, intelektualista.
K.W.: Imigrant jest dziełem pracy, wszystko w jego życiu jest podporządkowane pracy. Imigranci
są ludźmi pracy. Pracują więcej, muszą więcej pracować, mimo że mniej zarabiają i traktowani
są jako element podrzędny. Narzędzia pracy są ich bronią w walce o byt, dlatego ich w nie
uzbroiłem. Ale też warto sobie uświadomić, że te narzędzia mogą stać się bronią, paradoksalnie groźniejszą, kiedy przestają być używane. Nawet nie trzeba sobie wyobrażać, co by się
stało, gdyby imigranci przestali pracować, wystarczy sięgnąć do niedawnej historii Nowego
Jorku. Próba zlikwidowania nielegalnej imigracji w drugiej połowie lat 80. (z masą aresztowań)
sparaliżowała funkcjonowanie miasta. To był przykład ukrytej siły, potencjału imigrantów, ich
uzbrojenia w to, co jest nam niezbędne. Ale jest też im niezbędne, bo praca jest ich podstawowym odniesieniem, kiedy nie mają pracy - przestają istnieć. W projekcji zależało mi na estetycznym wyartykułowaniu pracy, mycie okien jest przedstawione jako swego rodzaju sztuka,
pełen wirtuozerii warsztat pokazywania własnych umiejętności, niemal barokowy performens.
U Kristevej imigranci to osobowości barokowe, posługują się skomplikowaną symboliką znaków,
mówią wieloma językami, potrafią porozumiewać się wirtuozerią gestów. Szyby, które myją,
w projekcji stają się obrazami (ich obrazami), na których malują siebie pantomimą ruchów, sposobem ścierania płynu, ciągłością gestów, które mogą być przesadne w swej elegancji, ale też
dowodzą znaczenia i siły tych gestów, które mogą się okazać gestami buntu.
B.C.: Bardzo często podkreśla się performatywny charakter Twoich prac, Instrumentów, Pojazdów, Projekcji. Odnieść to można zwłaszcza do ostatnich realizacji - Projekcji Weteranów
Wojennych w Denver w zeszłym roku i w Liverpoolu przed trzema miesiącami. Pojazd użyty
w tych projekcjach strzelał dźwiękami i obrazami tekstów redagowanych przez weteranów.
Bardzo ważne jest to, co dzieje się przed prezentacją projektu, w trakcie jego realizacji. Praca nad Gośćmi to były wielogodzinne spotkania z imigrantami, niektórzy z nich, szczególnie
podczas nagrań filmowych w studio, byli bardzo zaangażowani w projekt. To, co nazywamy
performatywnością, dokonuje się przede wszystkim „za kulisami”, przed publiczną prezentacją
4
projektu.
K.W.: Nie chodzi o to, żeby ci, którzy uczestniczą w projekcie, zaczęli się spowiadać albo
wygłaszać kazania, ale żeby przedstawili swoją sytuację, dali nam możność zrozumienia ich. To
są często ludzie, którzy wcześniej nie umieli znaleźć słów, nie dysponowali językiem, w którym
mogliby się wypowiedzieć. W trakcie pracy nad projektem spotykają się, rozmawiają ze sobą,
wymieniają swoje przemyślenia, rozwijają w sobie umiejętność komunikowania się. To jest
rodzaj warsztatu, myślę że pomaga im świadomość, że włączają się w działania w obszarze kultury kraju, do którego przyjechali, uczestniczą w projekcie realizowanym pod auspicjami Galerii
Narodowej. Ale realizacja i powodzenie takich warsztatów wymaga wysiłku wielu różnych osób.
W Rzymie nie dalibyśmy sobie rady bez pomocy różnych organizacji, bardzo dużo dowiedziałem
się na temat sytuacji imigrantów w Centrum Pomocy Prawnej, co pomogło mi nawiązać z nimi
kontakt. W Liverpoolu w pracy z weteranami niezwykle istotną rolę odegrali psychoterapeuci,
prawnicy, pracownicy społeczni. Pomagał mi m.in. szef organizacji Combat Stress, który sam jest
weteranem, byłym żołnierzem. Udało nam się przekonać do udziału w projekcie małżeństwo,
weterana i jego żonę, która do tej pory prowadzi wojnę o jego powrót do domu, bardzo trudną
wojnę o to, żeby powrócił nie tylko fizycznie. Dzięki pracy terapeutycznej oni zaczęli o tym ze
sobą rozmawiać. Ale trzeba stworzyć swobodne warunki, które pozwolą im rozwinąć możliwości
przekazu, to, co za Winnicottem możemy nazwać „przestrzenią potencjalną”. Albo to, do czego
teraz młodzi ludzie odwołują się u Rancière’a - konieczność równowagi pomiędzy nauczycielem
i uczniem - i bycia „mistrzem-ignorantem”.
B.C.: W tym wszystkim tradycyjna rola autora schodzi na dalszy plan, rezygnujesz z copyrightu
na to, co zostało powiedziane.
K.W.: Trochę inaczej rozumiem rolę artysty, bliżej koncepcji Winnicotta - „wystarczająco dobrej
matki”, czyli bycia na tyle daleko, by pozwolić innym twórczo się rozwijać (aby nie czuli się
nadzorowani), a przy tym na tyle blisko, by w razie konieczności być pod ręką. Przywołując raz
jeszcze Rancière’a, nie chodzi o to, żeby sprawować kontrolę nad tym, co jest mówione, ale
żeby inicjować i stwarzać sytuacje, w których inni mogą się wypowiedzieć i mówić swobodnie. Pracując nad projektem, buduję w przestrzeni studia czy organizacji społecznej przestrzeń
zaufania, którą trzeba chronić, a nie burzyć z góry zaplanowanymi sytuacjami, w których Inni
traktowani są jak pionki do rozgrywania nie swoich partii. W przypadku imigrantów trzeba dać
im sposobność, by sami mogli mówić o sobie. W instalacji weneckiej niezbędny jest wysiłek po
obu stronach okien, imigranci są obcy dla nas, ale również my jesteśmy obcy dla nich. Ta praca
wymaga udziału widza, chodzenia i słuchania tego, co imigranci mają do powiedzenia na temat
sytuacji, która dotyczy nie tylko ich samych, ale po trosze nas wszystkich. Stąd to niedomknięcie
sytuacji, która nie niesie żadnej obietnicy pocieszenia, żadnej obowiązującej prawdy. Jeżeli już,
to, sięgając do Foucaulta, nie prawdy-wyznania, ale prawdy cyników, tej prawdy, która przeszkadza, która jest zawsze mówiona we własnym imieniu i naraża się wszelkim instancjom
produkowania prawdy. Wielu wielkich cyników było obcokrajowcami, poczynając od ich mistrza Diogenesa. Ci obcokrajowcy opowiadali się za równouprawnieniem kobiet i niewolników.
Wyobraźmy sobie włączenie kobiet, niewolników i obcokrajowców do arystokratycznego polis.
Bardzo pouczający jest powrót Foucaulta do Greków i jego fascynacja tradycją parezji.
B.C.: Praca prezentowana na Biennale była realizowana z myślą o międzynarodowej publiczności,
przede wszystkim publiczności wywodzącej się ze społeczności europejskiej. Tytułowi Goście
to imigranci przybywający do Europy, która znosząc swoje wewnętrzne granice, coraz bardziej
umacnia granice zewnętrzne. W czasie pracy nad projektem czytaliśmy w prasie na temat konsekwencji uszczelniania granic na Południu (choćby wypadki na Lampeduzie) czy pomysłów
5
związanych z kontrolą wschodniej granicy (przeniesienia obozów dla uchodźców poza obszar Unii), co łączy się z usytuowaniem Polski w ramach tych granic. Jesteśmy częścią tej
fortyfikującej się Europy, to właśnie u nas, w Warszawie znajduje się siedziba Frontexu, europejskiej agencji czuwającej nad zarządzaniem granicami i wspomagającej m.in. wydalanie
nielegalnych imigrantów. Natomiast kwestia imigrantów jest u nas sporadycznie tylko podejmowana, tak jakby ten problem nas nie dotyczył. Czy nie obawiasz się braku zainteresowania
problematyką projekcji ze strony polskiej publiczności?
K.W.: Uważam, że tym usilniej powinniśmy pracować nad naszym widzeniem Europy. Dla mnie
bardzo ważne jest zobaczenie tej pracy na polskim gruncie i tym samym spojrzenie na Polskę
na gruncie europejskim. Pokazując projekcję polskiej publiczności, mam nadzieję zbliżyć ją do
tych, którzy w niej występują, do imigrantów, których tak dużo mieszka w Polsce. Może będzie
łatwiej zmierzyć się z tą sytuacją, kiedy praca będzie pokazana tutaj, kiedy to będą „goście”
tego kraju, też przecież europejskiego kraju. Oczywiście, Europa nie jest jednolita i w krajach
usytuowanych na jej kresach (tak jak w Polsce) sprawy dotyczące imigrantów są tematem,
którego ciągle jeszcze się nie dostrzega, inaczej niż np. we Francji. W centralnej części Europy
świadomość doświadczeń kolonialnych jest bardzo wyraźna. Mam wrażenie, że u nas pokutują
jeszcze jakieś sarmackie klisze, postrzeganie przybyszów z punktu widzenia tradycji, która jest
podstawą tożsamości i która ma religijny charakter. Spojrzenie na obcych przedzierających
się do nas ze Wschodu przez naszą (dziś europejską) granicę wymaga krytycznego spojrzenia
na naszą kolonialną wobec Wschodu historię. Wymaga krytyki chorej na amnezję tożsamości
i ciągle nietkniętej nieświadomości. Złączenie z Europą to, niestety, dla wielu z nas ucieczka do naszej, wyimaginowanej Europy, do Europy pozbawionej pamięci, czym była dla innych.
Teraz odwracamy nasze oczy od tych obcych, którzy przychodzą do nas ze Wschodu, bo być
może nieświadomie czujemy, że mają coś trudnego dla nas do powiedzenia, na temat naszej
zafałszowanej, „historycznej” tożsamości, naszego zaślepienia samymi sobą, na temat tego,
czego nie chcemy przyjąć do wiadomości. Historycznie rzecz ujmując, Polska była krajem
wielonarodowym, imperialnym, ale była też ta dominanta swojskości, pobrzmiewająca w ciągle
powtarzanej inwokacji: Litwo! Ojczyzno moja! Należałoby wreszcie podjąć temat polskości
i temat kolonialnej przeszłości. Nigdy nie przeprowadzono dekonstrukcji sposobu myślenia
o sobie w relacji do zamieszkujących ten kraj mniejszości. Praktycznie, ten temat nie istnieje,
kiedy rozmawia się o kulturze. A weźmy dla przeciwieństwa krytyczne analizy kolonialnej
przeszłości we Francji. U nas nigdy nie było tego rodzaju dyskusji, mimo że byliśmy częścią
kolonizującej Europy w XVII wieku. Kolonizowaliśmy Wschód: Litwę, Ukrainę, Białoruś, Rosję,
Mołdawię. Nasze współczesne myślenie o sobie, o sobie w relacji do Innych, jest pozbawione
jakichkolwiek krytycznych analiz sięgających do tego, czym była Polska, do jakiego stopnia
ci Inni byli częścią tego kraju i jaki był nasz kolonialny stosunek do nich. Może nieświadomie
dalej ich kolonizujemy? Nasze rozumienie Europy jest wyprane z krytyki Europy. Nie bierzemy udziału w krytycznych dyskursach na temat Eu-ropy. Jesteśmy z nich wyłączeni, sami się
z nich wyłączyliśmy jako ofiary i uparcie się trzymamy tej roli ofiar. Dlatego tak ważne jest,
moim zdaniem, spojrzenie na siebie oczami Innych, obcych, ponieważ nigdy nie patrzyliśmy
i nie widzieliśmy siebie widzianych oczami Innych.
6