1 Załącznik 2 AUTOREFERAT Agnieszka Maria Nieracka Zakład

Załącznik 2
AUTOREFERAT
Agnieszka Maria Nieracka
Zakład Filmoznawstwa i Wiedzy o Mediach
Instytut Nauk o Kulturze i Studiów Interdyscyplinarnych
Uniwersytet Śląski
W roku 1974 ukończyłam studia polonistyczne na Wydziale Filologicznym
Uniwersytetu Łódzkiego. Pracę magisterską Koncepcja powieści science fiction w pisarstwie
Stanisława Lema pisałam pod kierunkiem prof. dr hab. Teresy Cieślikowskiej. W roku 1983,
na podstawie rozprawy Kategoria odbiorcy wobec systemu funkcjonowania gatunku science
fiction w kinie, napisanej pod kierunkiem prof. dr hab. Alicji Helman, a zrecenzowanej przez
prof. dra hab. Ireneusza Opackiego (UŚ) i prof. dra hab. Aleksandra Kumora (IS PAN),
uzyskałam stopień doktora nauk humanistycznych.
Informacje o dotychczasowym zatrudnieniu w jednostkach naukowych:
1992. X. 01. – nadal
Zakład Filmoznawstwa i Wiedzy o Mediach
Instytut Nauk o Kulturze
Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach
Starszy wykładowca
1.X.1978 – 1.X.1992
Zakład Wiedzy o Filmie, Radiu i Telewizji
Wydział Radia i Telewizji
Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach
St. asystent/adiunkt
pełnione funkcje:
kierownik Studiów Zaocznych
pełnione funkcje:
prodziekan ds. studenckich
p.o. kierownika Zakładu
1.X.1974 – 1978
Zakład Filmoznawstwa
Wydział Filologiczny
Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach
asystent
Moje zainteresowania badawcze od początku koncentrowały się wokół przeobrażeń
audiowizualnej kultury popularnej w kontekście przemian technologicznych. Przydatnym
wehikułem w rozwijaniu tych zagadnień wydawał się filmowy gatunek, toteż problematyka
mojej pracy doktorskiej dotyczyła właśnie teorii gatunku, w tym przypadku SF. Założenie, że
1
gatunek jest konstruowany przez system oczekiwań odbiorców, było inspiracją dla
postawionej w dalszej kolejności tezy, że gatunek filmowy jest w istocie produktem
określonych podmiotowości, którymi dysponują odbiorcy zanurzeni w kulturze. Rozprawę
opublikowałam w 1985 roku w Wydawnictwie Uniwersytetu Śląskiego pod tytułem Science
fiction jako gatunek filmowy. Książka ta w 1986 roku otrzymała główną nagrodę miesięcznika
literackiego „Fantastyka”.
Dyskurs kina gatunków przywoływał jednocześnie inne konteksty – obecność mitu i
sacrum, „racjonalności” i profaniczności. Można rzec, że kultura popularna ze swymi
mocnymi kodami i różnorodnymi strategiami znajduje się w stanie bezustannej diagnozy
współczesności. Dlatego też w jednym z pierwszych swoich tekstów, odrywając się niejako
od problematyki szeroko rozumianej fantastyki, chciałam przeanalizować zderzenie sacrum z
profanicznością, telewizyjną retorykę de-formującą transmisję papieskiej mszy (Obecność
sacrum. Kilka uwag wstępnych, 1990). Wynikiem stałej fascynacji kinem gatunków był z
kolei tekst poświęcony filmowi milicyjnemu (U nas na komendzie, 1994). Rozwinięta wersja
tego artykułu ukazała się w „Zeszytach Telewizyjnych”.
W podanym spisie publikacji chciałabym wskazać na jednotematyczny cykl, w
którym rozważam kategorie cielesności, cyborgizacji, hybrydyzacji, płynnych tożsamości w
obszarze technokultury zaadaptowanym i oswojonym przez kulturę popularną. (Pełne dane
bibliograficzne zamieszczam w załączniku „Wykaz prac opublikowanych i przyjętych do
druku”).
Ukierunkowana lektura tekstów kultury popularnej ujawnia obecność jawnych i
niejawnych komunikatów projektujących różne obrazy kobiecości i męskości. Kategoria
gender, przywoływana w moich późniejszych artykułach, została zapośredniczona przez
figurę cyborga. Ciało cyborga – symbioza ludzkiego i maszynowego – zdaje się czymś tak
oczywistym, niezbędnym, oswojonym przez technokulturę, że grozi skonsumowaniem nas,
niszcząc nasze związki z naturą i historią. Stanowczość, z jaką wielu autorów formułuje tę
tezę, nosi, moim zdaniem, znamiona prowokacji.
W tekstach poświęconych kulturowej metaforze, jaką jest figura cyborga, rozważam
cielesność w epoce elektronicznej, a co za tym idzie – technologie cielesności. Sądzę bowiem,
że kwestie: różnego rodzaju reprezentacji ciała, kryzysu cielesności, interfejsów ciała i
maszyny, wpisane w kategorię gender, należą do kluczowych problemów posthumanizmu i
ponowoczesności. Z jednej strony teoretyczna koncepcja cyborga wpisuje się twórczo w
dyskurs postfeministyczny inspirowany myślą Donny Haraway, z drugiej figura cyborga
nabiera intensywnego znaczenia w tekstach kultury popularnej mówiących o kryzysie i
2
przewartościowaniu tradycyjnie pojmowanych kategorii człowieczeństwa i płci. Artykuły te
zostały napisane dawno, jednakże w jednym z nich odnotowuję znaczący zwrot
Harawayowskiego postfeminizmu w stronę cyberfeminizmu, sygnowanego przez Sadie Plant.
Pierwszy tekst (Technologia i męskie fantazje: kobiety przyszłości, 1998) jest wstępnym
rekonesansem – opisuję tu konstrukcje wyobrażonych, sfeminizowanych cyborgów w kinie
popularnym. Przywoływane tezy z kanonicznego tekstu Donny Haraway służą w istocie
uwyraźnieniu, że wyobrażenia kobiet cyborgów nie mają nic wspólnego z myślą
feministyczną, zaś futurologiczny „projekt nowej kobiety” wpisany zostaje w patriarchalny
porządek. W porządku tym obowiązują znane zasady, sprowadzające tę nową,
technologicznie konstruowaną kobiecość do odwiecznych obaw przed groźną, „wyzwoloną”
przez technologię seksualnością, co w analizowanych filmach zyskuje oczekiwaną, ale i zbyt
dosłowną reprezentację. Z banalności tych spostrzeżeń wypływają jednakże dość istotne
wnioski. Analiza symptomatyczna ujawnia bowiem swoistą samozwrotność filmowego
tekstu. Włączenie w tym wypadku aparatu psychoanalitycznego jest zabiegiem chybionym,
bo sam tekst oferuje „gotowe” wzory czytania wedle osobliwie pojętego „popfreudyzmu”.
Technologie cielesności, uwidocznione w koncepcji cyborga, konstruują nową
postludzką tożsamość – nowa podmiotowość wynurza się z symbiotycznej unii człowieka i
maszyny. Wizerunek męskiego, cyborgizowanego ciała w kulturze popularnej ujawnia nie
tyle „męską wojenną orgię” (Haraway), ile męską schizofrenię (Cyborg: między automatem a
autonomią, 1998). Można rzec, że o ile splot kobiety, maszyny, seksualności i technologii
wywodzący się już z Metropolis Fritza Langa ustanawia paradoksalną strategię włączenia
kobiety w nowy porządek (kobiecość zawsze wpisywana była w naturę), o tyle wizerunki
męskich cyborgów (męskość zawsze była wpisywana w technologię) ujawniają destrukcję
tożsamości. Toteż analiza postaci cyborgów w kinie lat osiemdziesiątych XX wieku prowadzi
do wniosku, że interfejs technologii i cielesności jest nieoczekiwanie subwersywny:
technologicznie mediatyzowana męska podmiotowowość ustanawia się jako schizofreniczna.
Co ciekawe, ów syndrom panic bodies, istotny dla kultury drugiej połowy XX wieku,
zostaje wyartykułowany również przez koncept cyborga. Również, bo przecież manifestuje
się przede wszystkim w kulturowej zmianie wizerunku męskości. Nadwartościowanie ciała w
dyskursie męskości w kinie współczesnym ujawnia głęboki kryzys męskości (jako spektaklu).
Piszę o tym w nieopublikowanym, choć przyjętym do druku tekście Moje ciało, tożsamość,
choroba. Dyskurs męskości w „American Psycho” i „Podziemnym kręgu”. Wybrałam do
analizy wspomniane w tytule filmy, gdyż sądzę, że obecność ciała zaznacza się najmocniej w
chorobie i akcie seksualnym.
3
Technologia stanowi w kinie medium reprezentacji. Trzeba też podkreślić, że
reprezentacja splata się tutaj z aplikacją technologii w dyskurs cielesności. Namysł nad
związkiem technologii i człowieka wpisany zostaje w instytucję kina, bo przecież jest ono
technologicznym projektem samo w sobie. Podkreślam to mocno w analizie Metropolis
(„Metropolis” albo z archiwum filmowej ikonografii, 2004), a także w tekście o estetycznych
i ideologicznych zmianach w amerykańskim kinie po 11 września (Od science fiction do
(science) reality i kina 3D…). Film Langa jest nie tylko świadectwem kulturowych
konfrontacji i wewnętrznych napięć w weimarskiej kulturze, ale także właśnie dyskursem o
kinie – maszynie do produkcji obrazów technologii. Zaś zmediatyzowany obraz ataku na
WTC, dostępny w zasobach serwisu YouTube, stał się punktem odniesienia dla rozważań nad
symptomatyczną zmianą w dyskursie filmowej i telewizyjnej science fiction. Ów dyskurs jest
bowiem zawsze warunkowany nie tylko estetycznie, lecz także kulturowo i ideologicznie.
Adaptując (z dużą ostrożnością) pojęcie historiofotii (historiophoty) Haydena White’a, można
potraktować Sieć jako swoistego rodzaju historyczne, ikoniczne archiwum. Z drugiej strony
intermedialne funkcjonowanie obrazów powoduje zmiany w estetyce filmów, programów
telewizyjnych czy gier wideo.
Gatunek science fiction wypracował spektakularną ikonografię katastrofy i figurę
Innego/Obcego jako zagrożenia dla ludzkości. Po 11 września 2001 roku pojawiły się
realizacje, które nie tylko przeformułowały wizualne stereotypy, lecz także zaprezentowały
nowy wizerunek Obcego, przywołując dyskurs o ciele i tożsamości oraz odnosząc go
jednocześnie do pojęcia rasy i hybrydy w kontekście postkolonializmu. Śledzenie przemian
estetyki kina nowych widzialności prowadzi do wniosku, że problem hybrydy i tożsamości
zostaje wpisany w nową technologię, która przedefiniowuje związki widza z ekranem, a film
staje się przeto awatarem rzeczywistego świata. Performance capture umożliwia immersję
odbiorcy w świat przedstawiony, świat, który jest realizacją pragnienia hiperealistycznej
utopii. W pełni ujawnia to Avatar Jamesa Camerona.
Zestawienie Metropolis z Avatarem może wyglądać na interpretacyjne nadużycie, ale
patronuje mu jedynie intencja konceptualizowania technologii w maszynerii kina. W uwagę tę
wpisuje się także wizualizacja technologii. Piszę o tym w tekście Dwuznaczne obrazy
technologii w kinie CGI, 2001). To oczywiste, że analiza filmu uprzywilejowuje narrację. Tu
jednak technologia staje się zarówno spektaklem efektów specjalnych, źródłem przyjemności,
jak i tematem. Estetyka efektów specjalnych, różna przecież na każdym etapie rozwoju kina,
zmieniła bowiem pojmowanie i definiowanie obrazu ciała w filmie (transformacja i
metamorfoza). Spreparowana analogowo fikcja to wizualna reprezentacja cielesności, która
4
stanowi o spójności ciała, gwarantującej stabilną tożsamość. W moim przekonaniu
transformacja i metamorfoza w kinie analogowym utwierdzają tę koherencję przez figury
montażowe przenikania i cięcia. Wydaje się to o tyle istotne, że tym sposobem zaświadczają o
istnieniu różnicy między ludzkim i nieludzkim, mną i innym, człowiekiem i zwierzęciem. W
modelowanym cyfrowo morfingu różnica zostaje wymazana przez ciągłość płynnych przejść,
które pochłaniając i przekształcając ciała, tworzą spektakl nietrwałych tożsamości. Digitalna
transformacja i metamorfoza poświadczają jedynie tożsamość różnicy.
Technologie nowych widzialności służą mi także do opisu technologicznego
fetyszyzmu, genderowej inżynierii reprodukcyjnej upostaciowanej w figurach (często
abiektalnej) kobiecości. Jest to interesujący motyw, od dawna obecny w kinie
modernistycznym. W postmodernizmie zyskuje on nowy wymiar: biologiczna reprodukcja
splata się z techno-industrialną maszynerią (Technologie prokreacji i (re)produkcji: kobiety,
monstra, automaty, 2003).
W postaciach cyborga czy androida celebrowany jest nieunikniony splot technologii i
męskości – można rzec, że postaci te hiperbolizują wizerunek męskości albo powielają
wizerunek perfekcyjnej kobiecości (Terminator, Robocop, Cyborg, Blade Runner).
Jednocześnie ujawnia się w ten sposób pewien paradoks: celebracja dotyczy przecież nie
perfekcyjnych ciał, ale ich konstrukcji, perfekcyjnej sztuczności! Ten paradoks wynika, w
moim
przekonaniu,
z
niemożliwości
pogodzenia
w
tekstach
kultury
popularnej
ponowoczesnych koncepcji „technologii ciała”, związanych jednocześnie z kategorią
sfragmentaryzowanej tożsamości, kwestionowaniem czy przekraczaniem pojęcia gender.
Mocno akcentowana transformacja, czy nawet zbędność biologicznego ciała w literackiej,
cyberpunkowej
twórczości
Williama
Gibsona,
ulegnie
w
filmach
znaczącemu
przeformułowaniu (Hotel New Rose, Johnny Mnemonic). Dlatego, pisząc o wyobrażonym
ciele przyszłości (Metafora cyborga – ciało przyszłości, 2000), właściwe przykłady
odnalazłam dopiero w literackiej twórczości kobiet-feministek. Można przeto powiedzieć, że
projektowanie technologicznej przyszłości człowieka przez kulturę popularną jest jednak
zanurzone w myśleniu w duchu modernistycznym.
Sądzę, że mój projekt wpisuje się w kluczowe problemy badawcze związane z z
przemianami kina popularnego, nowymi formami audiowizualności, które przecież są formą
zobrazowania czegoś będącego szerszym procesem kulturowym. Technologie kina i
technologie ciała, czytane przecież nie tylko w optyce genderowej lub feministycznej,
ujawniają trafność tez sformułowanych niegdyś przez Stevena Shapiro w książce Cinematic
Body – o związkach aparatu kinematograficznego z cielesnością oraz swoistym, zwrotnym
5
sprzężeniu pomiędzy reprodukcyjnymi, symulacyjnymi mechanizmami kina i praktykami
ciała. Relacje te, opisywane przez badaczy technokultury i nowej audiowizualności, obecne są
przecież nie tylko w „kinie fikcji”, ale także w szeroko rozumianej kulturze medialnej.
Konwergencja starych i nowych mediów, kultura uczestnictwa, intertekstualność i
intermedialność otwarły nowe obszary poszukiwań. Jednakże fascynujące jest odkrywanie i
opisywanie tych mechanizmów właśnie w kulturze popularnej: w filmowych tekstach, w
odmianach cyberpunku, w telewizyjnych gatunkach – w transmedialnych opowieściach
pełniących funkcję kulturowych atraktorów.
Moje zainteresowania badawcze oscylują także wokół estetyki filmu i problemu autora
filmowego – cztery obszerne artykuły poświęciłam amerykańskim reżyserom: Todowi
Browningowi, Robertowi Siodmakowi, Brianowi De Palmie i Quentinowi Tarantino,
realizującym model autorstwa w skodyfikowanej przez reguły gatunkowe hollywoodzkiej
kinematografii. Wybór tych właśnie reżyserów nie był przypadkowy. Każdy z nich, w
twórczy i unikalny sposób, odnosi się do gatunkowości i konwencji wypracowanych przez
kino. Amerykańskie filmy Siodmaka budują oryginalną estetykę cinema noir, nie tylko
przepracowując
niemiecką
„szkołę
obrazowania”,
lecz
także
wprowadzając
do
hollywoodzkiej kinematografii europejskie, modernistyczne tematy szaleństwa, obsesji,
konfliktów płci, zbrodni i miłości (Robert Siodmak – ciemniejszy odcień mroku, 2006). Brian
De Palma z kolei tworzy swą „poezję trzewiową” w filmowym „gabinecie luster” w sposób,
który najprościej można opisać przez praktyki intertekstualne. Myślę jednak, że ani kategoria
autotematyzmu, ani najszerzej pojęta intertekstualność nie są w stanie oddać złożoności jego
dokonań. Choćby w tzw. „czerwonej fazie” jego twórczości wyrafinowana estetyzacja formy
filmowej niejako zmusza widza do przyjęcia instynktownego poziomu odbioru i identyfikacji
z filmowym światem. Labiryntowa konstrukcja filmów De Palmy, przywołująca strukturę
marzenia sennego, wydaje się tutaj typową reprezentacją freudowskiego unheimlich –
powrotu tego, co represjonowane (Brian De Palma – uwodzicielsko sugestywny 2007).
Interpretacja w kontekście gatunkowym nie wyjaśni fenomenu twórczości Tarantino.
Twórczość tę starałam się analizować, badając „Quentinowe uniwersum”, poddane regułom
autorskiego recyklingu i campowej imitacji, odwołujące się do kina mainstreamowego,
niezależnego i europejskiej nowofalowej poetyki. W zasadzie można przyjąć, że reżyser
destabilizuje kanoniczne gatunki, ale także dekonstruuje ten obszar amerykańskiej kultury czy
raczej amerykańskiej świadomości, którą gatunki te opisują. Tworzy przeto nowy gatunek,
6
zwany przez amerykańskich krytyków tarantino-esque (Quentin Tarantino – istnieje tylko
kino, albo kinofil w popkulturze, 2010).
Świetny przykład gry z konwencją i gatunkiem stanowi film Toda Browninga
Dziwolągi. Niepewna tożsamość gatunkowa wynika tu z przemieszania konwencji filmu
grozy z konwencjami melodramatu, ale przede wszystkim z wprowadzenia w wizualnych
reprezentacjach cielesności osobliwego planu realizmu, destabilizującego nieodwracalnie
konwencję. Film, obrazując przekroczenie biologicznej normy, jest sam w sobie transgresją
gatunku.
Obecnie przygotowuję dwa artykuły: jeden poświęcony będzie zmianom paradygmatu
cielesności w twórczości artystek związanych z myślą prefeministyczną (fotomontaże Hannah
Höch) i współczesnych postfeministek – performerek wideoartu (Lynn Hershman-Leeson,
Frances Leeming); drugi dotyczyć będzie remake’ów jako praktyk kulturowych –
instytucjonalnych form struktury repetycji.
Swoje zainteresowania staram się wykorzystywać w pracy dydaktycznej. Prowadziłam cykl
jednosemestralnych
wykładów
monograficznych,
adresowanych
do
studentów
kulturoznawstwa. Ich tematem było kino gatunków filmowych. Problematyka, którą się
zajmuję, ma także swe odzwierciedlenie w tematach prac magisterskich i licencjackich
powstałych pod moim kierunkiem.
7