pobierz - Przegląd Zachodniopomorski

Transkrypt

U N I W E R S Y T E T
S Z C Z E C I Ń S K I
PRZEGLĄD
ZACHODNIOPOMORSKI
K
W
A
R
T
A
L
N
I
SZCZECIN 2015 – ROCZNIK XXX (LIX) – ZESZYT 3
K
Komitet Redakcyjny
Radosław Gaziński (redaktor naczelny), Eryk Krasucki (zastępca redaktora naczelnego),
Radosław Skrycki (sekretarz redakcji)
Rada Naukowa
Tadeusz Białecki (Szczecin, przewodniczący),
Ihor Cependa (Iwano-Frankiwsk), Roman Drozd (Słupsk), Stanisław Jankowiak (Poznań),
Danuta Kopycińska (Szczecin), Kazimierz Kozłowski (Szczecin),
Czesław Osękowski (Zielona Góra), Martin Schoebel (Greifswald),
Józef Stanielewicz (Szczecin), Eugeniusz Z. Zdrojewski (Koszalin)
Lista recenzentów znajduje się na stronie www.przegladzachodniopomorski.pl
Redaktor naukowy
prof. dr hab. Radosław Gaziński
Redaktor językowy
Elżbieta Blicharska
Korektor
Joanna Grzybowska
Okładkę projektował
Ludwik Piosicki
Skład komputerowy
Halina Lipiec
Tłumaczenie na język angielski
Piotr Wahl
Adres redakcji:
Instytut Historii i Stosunków Międzynarodowych
ul. Krakowska 71–79, 71–017 Szczecin
e-mail: [email protected]
www.przegladzachodniopomorski.pl
Wersja papierowa jest wersją pierwotną
Streszczenia opublikowanych artykułów są dostępne online w międzynarodowej bazie danych
The Central European Journal of Social Sciences and Humanities
http://cejsh.icm.edu.pl
Czasopismo jest indeksowane w Bazhum,
bibliograficznej bazie czasopism humanistycznych i społecznych
oraz w The Central and Eastern European Online Library (C.E.E.O.L.) www.ceeol.com
© Copyright by Uniwersytet Szczeciński, Szczecin 2015
ISSN 0552-4245
WYDAWNICTWO NAUKOWE UNIWERSYTETU SZCZECIŃSKIEGO
Ark. wyd. 9,0. Ark. druk. 10,0. Format B5. Nakład 90 egz.
Cena zł 22,0 (w tym 5% VAT)
SPIS TREŚCI
Joanna A. Kościelna – Wstęp .......................................................................
5
Miłosz Stępiński – Propaganda III Rzeszy w przeddzień XI. letnich Igrzysk
Olimpijskich w Berlinie w 1936 roku (w świetle „Völkischer Beobachter” – naczelnego organu NSDAP) .........................................................
9
Tomasz Kłys – Mabuse – Żyd czy nazista? ................................................... 43
Maciej Szukała – Propaganda a prawda historyczna – Fryderyk II w filmie
fabularnym III Rzeszy ........................................................................... 59
Wojciech Wichert – Kult przywódcy w III Rzeszy w filmie propagandowym Triumf woli .................................................................................... 79
Joanna A. Kościelna – Heinrich George (1893–1946): między sztuką
a polityką ............................................................................................. 107
Wojciech Otto – Przeciw hitleryzmowi i wojnie. Polski film propagandowy londyńskiego Biura Filmowego ................................................. 135
Mariusz Guzek – Otakar Vávra i kino Protektoratu Czech i Moraw ......... 145
CONTENTS
Joanna A. Kościelna – Introduction .............................................................
5
Miłosz Stępiński – Propaganda of the Third Reich on the Eve of the 11th
Summer Olympic Games in Berlin in 1936 (in the Light of ‘Völkischer
Beobachter’ – the Official Organ of the NSDAP) ..................................
9
Tomasz Kłys – Mabuse – a Jew or a Nazi? .................................................... 43
Maciej Szukała – Propaganda versus Historical Truth – Frederick II
in the Feature Films of the Third Reich ................................................ 59
Wojciech Wichert – The Cult of the Leader in the Third Reich in the Propagandist Film The Triumph of the Will ................................................ 79
Joanna A. Kościelna – Heinrich George (1893–1946): between the Arts
and Politics ........................................................................................... 107
Wojciech Otto – Against Hitlerism and War. The Polish Propagandist Film
of the London Film Office ................................................................... 135
Mariusz Guzek – Otakar Vávra and the Cinema of the Protectorate
of Bohemia and Moravia ..................................................................... 145
Joanna A. Kościelna
WSTĘP
Projekt Konstelacja Szczecin. Przegląd filmów gwiazd kina urodzonych
w Szczecinie powstał w 2010 roku. Był efektem współpracy szczecińskich instytucji naukowych i kulturalnych oraz Landesmuseum w Greifswaldzie. Składał się
z dwóch części – przeglądu filmów fabularnych z udziałem aktorów urodzonych
w Szczecinie, filmów dokumentalnych poświęconych Szczecinowi i Pomorzu
oraz konferencji historyczno-filmoznawczej. Z pewną satysfakcją należy podkreślić, że organizowane sesje filmoznawcze miały charakter pionierski, ponieważ
wcześniej w Szczecinie nie odbywały się spotkania naukowe poświęcone historii
filmu. Konferencje „konstelacyjne” były także wydarzeniami w pełni szczecińskimi – akcentowały związki miasta z filmem i z ludźmi kina tu urodzonymi. Takie ujęcie było oryginalnym pomysłem, nienaśladującym wydarzeń filmowych
już w Polsce funkcjonujących.
Pierwszy przegląd filmów Konstelacja Szczecin (8–10.11.2010) współorganizowany przez Archiwum Państwowe w Szczecinie, Instytut Historii i Stosunków Międzynarodowych Uniwersytetu Szczecińskiego, Europejską Stolicę
Kultury „Szczecin 2016”, Stowarzyszenie Twórców i Producentów Sztuki oraz
Landesmuseum w Greifswaldzie, miał charakter przekrojowy, a jego bohaterami
była grupa aktorów urodzonych przed 1945 rokiem w Szczecinie: Ulrich Bettac,
Hugo Döblin, Heinrich George, Dita Parlo, Hans-Heinrich von Twardowski, Hilde Weissner, zaś pokłosiem sesji naukowej – wydana pod redakcją Radosława
Skryckiego publikacja Konstelacja Szczecin. Aktorzy szczecińscy i kino okresu
międzywojennego1.
II Konstelacja Szczecin. Dita Parlo rediviva!2, w której obok trójki głównych organizatorów bardzo ważną rolę odegrało Muzeum Narodowe w SzczeciKonstelacja Szczecin. Aktorzy szczecińscy i kino okresu międzywojennego, red. R. Skrycki,
Szczecin 2011.
1
2
Projekt był realizowany od 18 do 20 października 2011 r.
6
nie, miała charakter monograficzny – jej bohaterką była Dita Parlo (1908–1971),
artystycznie związana między innymi z kinem Jeana Vigo, Jeana Renoira, Georga Wilhelma Pabsta, Dimitri Krisanoffa. Naturalną konsekwencją jej powiązań artystycznych było zwrócenie uwagi na kino kontestatorów, stąd tytuł sesji
naukowej: Dita Parlo i kino buntowników: anarchiści, pacyfiści, rewolucjoniści
w kinie i o kinie. Przykład francuski i niemiecki 1918–19453.
Monograficzny charakter zachowano przygotowując III Konstelację Szcze4
cin . Przegląd filmowy i konferencję poświęcono roli i problemom kina w państwie totalitarnym, przede wszystkim w okresie międzywojennym. Tytuł sesji
naukowej Kino wobec totalitaryzmu. Heinrich George i trudne wybory artysty
w Niemczech międzywojennych dowodził, że organizatorom zależało, aby na
problematykę kina tego czasu spojrzeć przez pryzmat biografii wybitnego niemieckiego aktora teatralnego i kinowego, Heinricha George i następstw jego życiowych wyborów.
Heinrich George (1893–1946) to człowiek naznaczony pokoleniowym doświadczeniem Wielkiej Wojny 1914–1918, później sympatyk lewicy, który ostatecznie stał się twarzą systemu hitlerowskiego.
Organizatorzy, zachęcając dla rozważań o konsekwencjach wyborów artystów tworzących w państwach totalitarnych, służebnej roli filmu wobec systemów autorytarnych i totalitarnych oraz wszechobecnej w przekazie filmowym
tego czasu propagandzie, chcieli także zwrócić uwagę na wartość artystyczną
powstających wówczas filmów. Były to bowiem często dzieła przełomowe, dzisiaj stanowiące klasykę gatunku. Celem konferencji było także zwrócenie uwagi
na wielowymiarowość kina III Rzeszy, ZSRR czy Włoch i wydobycie możliwie
różnych aspektów kinematografii tego czasu.
Wybór Heinricha George i jego filmów dawał także możność przedyskutowania stosunku do przeszłości Pomorza, szczególnie w okresie hitlerowskim,
zwrócenia uwagi na skutki ogromnego poparcia, jakie społeczeństwo pomorskie
udzielało Hitlerowi i jego partii.
Biografia osobista i artystyczna Heinricha George miała być takich rozważań zarówno pretekstem, jak i punktem odniesienia.
3
II Konstelacja Szczecin. Dita Parlo i kino buntowników, red. J.A. Kościelna i R. Skrycki,
Szczecin 2012.
Organizatorzy III Konstelacji: Archiwum Państwowe w Szczecinie, Instytut Historii i Stosunków Międzynarodowych Uniwersytetu Szczecińskiego, Stowarzyszenie Archiwistów Polskich.
Oddział w Szczecinie, Landesmuseum w Greifswaldzie.
4
Wstęp
7
W ramach przeglądu filmów pokazano cztery filmy z udziałem Heinricha George: Marnotrawna córka /Heimat, reż. Carl Froelich, 1938; Kolberg,
reż. Veit Harlan, 1945; Die Degenhardts, reż. Werner Klinger, 1944; Jud Süss,
reż. Veit Harlan, 1940 oraz dwa filmy w reżyserii Leni Riefenstahl: Olimpiada
cz. I (Olympia, 1938) oraz Triumf woli (Triumph des Willens, 1934).
Przed prezentacją dwóch filmów: Kolberg i Jud Süss, zgodnie z wymogami
postawionymi przez właściciela praw – Murnau Stiftung – odbyły się prelekcje wyjaśniające okoliczności ich powstania, propagandową wymowę i miejsce
w historii kultury. Obydwa filmy są bowiem na liście filmów z ograniczonym
prawem wyświetlania (Vorbehaltsfilme – VB-Filme). Zgodę na pokaz każdorazowo wydaje Ministerstwo Spraw Zagranicznych Niemiec. Organizatorzy tę zgodę
uzyskali, aby jednak te filmy pokazać, należało jeszcze z odpowiednim wyprzedzeniem przesłać do zaakceptowania Fundacji Murnau dosłowne tłumaczenia list
dialogowych. Po wszystkich pokazach odbywały się, chwilami bardzo burzliwe,
dyskusje naukowców z widzami i dziennikarzami.
W niniejszym tomie „Przeglądu Zachodniopomorskiego” zaprezentowano
referaty wygłoszone w czasie konferencji historyczno-filmoznawczej. Miłosz
Stępiński omówił propagandę olimpijską III Rzeszy i sposób prezentacji olimpiady z 1936 roku w nazistowskiej prasie. Do problemów propagandy nawiązał także Wojciech Wicher, pisząc o kulcie przywódcy III Rzeszy w filmie Leni Riefenstahl Triumf woli. Maciej Szukała przeanalizował problem prawdy historycznej
w filmach, których bohaterem był król Fryderyk II w kontekście ich funkcji propagandowych. Tomasz Kłys przedstawił kontrowersje wokół interpretacji postaci
doktora Mabuse, bohatera dwóch filmów Fritza Langa. Mariusz Guzek omówił
postać i twórczość czeskiego reżysera i scenarzysty – Otakara Vávry. Wojciech
Otto przybliżył problemy polskiego filmu propagandowego londyńskiego Biura
Filmowego. Joanna Kościelna skupiła się na prezentacji kilku elementów biografii artystycznej i politycznej Heinricha George.
Projekt III Konstelacji Szczecin był dofinansowany przez Unię Europejską
ze środków Europejskiego Funduszu Rozwoju Regionalnego oraz budżetu państwa (Fundusz Małych Projektów INTERREG IVA Euroregionu Pomerania).
Przegląd filmowy i konferencja odbywały się w Szczecinie od 17 do 20 października 2012 roku.
DOI: 10.18276/pz.2015.3-01
P R Z E G L Ą D Z A C H O D N I O P O M O R S K I
ROCZ NIK XXX (L IX) RO K 2 0 1 5 Z E S Z YT 3
MIŁOSZ STĘPIŃSKI*
W
PROPAGANDA III RZESZY
PRZEDDZIEŃ XI. LETNICH IGRZYSK OLIMPIJSKICH W BERLINIE
W 1936 ROKU (W ŚWIETLE „VÖLKISCHER BEOBACHTER”
– NACZELNEGO ORGANU NSDAP)
Słowa kluczowe: propaganda, III Rzesza, Igrzyska Olimpijskie
Keywords: the Third Reich, propaganda, Olympic Games
I.
Dzień 16 marca 1933 roku należy do ważniejszych dat w historii międzynarodowego ruchu olimpijskiego i historii samych Igrzysk. To właśnie w tym
dniu w Berlinie zapadły decyzje dotyczące losu XI Igrzysk planowanych na 1936
rok. Decyzję o przyznaniu ich organizacji stolicy Republiki Weimarskiej zapadły
w maju 1931 roku. „Za” byli m.in. obaj polscy delegaci PKOL-u (o czym polska
historiografia milczy do dziś), którzy jednogłośnie głosowali przeciw Barcelonie.
Naziści przejęli po 30 stycznia 1933 roku Olimpiadę niejako w spadku po znienawidzonej Republice Weimarskiej.
Adolf Hitler namaścił Theodora Lewalda na głównego koordynatora przygotowań olimpijskich, którego mianował 16 października 1932 roku prezydentem Komitetu Organizacyjnego XI Igrzysk. Lewald był wybitnym działaczem
niemieckiego i międzynarodowego ruchu olimpijskiego, długoletnim przewodni*
Miłosz Stępiński, dr, Uniwersytet Szczeciński, Wydział Kultury Fizycznej i Promocji
Zdrowia, Zakład Teorii Wychowania Fizycznego, Antropomotoryki i ZGS, mstepinski@univ.
szczecin.pl.
10
Miłosz Stępiński
czącym jednej z największych na świecie organizacji sportowych – Niemieckiego Komitetu Rzeszy do spraw Ćwiczeń Cielesnych i przyjacielem najpotężniejszych ludzi w MKOL-u, z Pierrem de Coubertinem na czele. Dla nazistów był on
również „półżydem” i wraz z innymi mieszczańskimi funkcjonariuszami sportu
był regularnie atakowany na łamach prasy NSDAP. Dla dyktatora, zdecydowanego na zorganizowanie Igrzysk w Berlinie, mimo że „nieczystej krwi Aryjczyk”
– Lewald był jednak człowiekiem niezbędnym. Znany w świecie sportu, niesamowicie pracowity i kompetentny w kwestiach organizacji imprez sportowych
dawał Führerowi pewność, że organizacja tej propagandowej od początku imprezy przebiegnie bez większych zakłóceń. Lewald już wcześniej brał udział w organizacji niedoszłych Igrzysk berlińskich planowanych na 1916 rok. Po audiencji
u Hitlera ataki na Lewalda i jego towarzyszy ustały.
Naziści dostrzegli korzyści płynące z wykorzystania idei olimpijskiej i berlińskiej imprezy dla rozpropagowania własnych przekonań. W tym celu zapomnieli o wcześniejszych uprzedzeniach do idei olimpijskiej. W nowym nurcie
– politycznie poprawnych wypowiedzi – zaczęto nagle promować idei pokoju i porozumienia między narodami, co miało zatuszować wcześniejsze kroki
o charakterze rewizjonistycznym (np. remilitaryzację Nadrenii w przeddzień
Igrzysk w Berlinie). Na dalszym planie stał interes narodowej autoprezentacji
oraz demonstracji kulturowej, ekonomicznej i militarnej siły „nowych Niemiec”,
w porównaniu z ugruntowaną potęgą gospodarczą sportową USA1. Silna była
w kołach NSDAP żądza rewanżu za porażkę w Los Angeles w 1932 roku, o którą
z wielką brutalnością oskarżano mieszczańskich funkcjonariuszy sportu2.
Przedstawiciele starszej historiografii pisali o „pięknej ułudzie”, „ukradzionym olimpijskim śnie” czy „nadużyciu idei olimpijskiej i ideałów Olimpizmu”.
Nowsze badania dostrzegają pokrewieństwo między nazizmem a Olimpizmem
w koncepcjach wychowawczych i wyidealizowaniu wysportowanego ludzkiego ciała jako panaceum na „rozleniwienie” i poniekąd „zniewieścienie” świata
ówczesnych mieszczańskich mężczyzn. Christine Eisenberg podkreśla nasycenie
przestrzeni olimpijskiego Berlina monumentalnymi rzeźbami „zdrowego ciała”
1
1936. Die Olympischen Spiele und der Nationalsozialismus. The Olimpic Games and National Socialism, red. R. Rürup, Berlin 1996, s. 44.
H.J. Teichler, Internationale Sportpolitik im Dritten Reich, Schorndorf 1991, s. 46–48. Do
ich postawy wobec Rzeszy po styczniu 1933 r.: H. Bernett, Der Weg des Sports in die nationalsozialistische Diktatur, Schorndorf 1983, s. 7–20.
2
Propaganda III Rzeszy w przeddzień XI. letnich Igrzysk Olimpijskich w Berlinie 11
autorstwa Wachtera czy Thoraka, które łudząco przypominały te z antycznej Grecji3.
Pierwsze skrzypce w akcji propagowania Igrzysk odegrało nie Ministerstwo
Propagandy i Oświecenia Narodowego J. Goebbelsa, lecz tzw. Wielka Trójka,
w składzie Theodor Lewald, Karl Ritter von Halt i Carl Diem. Nadzorcą z ramienia „ruchu” (Die Bewegung) został Hans von Tschammer und Osten – kierownik
Urzędu Sportu Rzeszy, który miał zabezpieczać „odcinek” ideologiczny Igrzysk.
Minister propagandy zadbał o to, by środki masowego przekazu w pełni respektowały wytyczne Hitlera i starały się zachwycać świat wspaniałością „nowych
Niemiec” tuszując lub pomijając (naturalnie chwilowo) kwestie rażące przyjezdnych4.
Sukces propagandowy nie ograniczał się jedynie do promocji „nowych
– umundurowanych Niemiec”. Triumfem Nazistów było również zażegnanie
groźby bojkotu igrzysk, mimo jawnego łamania praw obywateli Niemiec pochodzenia żydowskiego (ustawy norymberskie), wykluczenia sportowców o korzeniach semickich, a także militarnych działań tuż przed i w czasie trwania Igrzysk
(wspomniana remilitaryzacja Nadrenii w marcu 1936 roku czy wysłanie Legionu
Condor do Hiszpanii na początku sierpnia 1936 roku, czyli dokładnie w czasie
trwania „pokojowych” Igrzysk!).
Przedmiotem niniejszego artykułu jest przedstawienie najważniejszych
działań, podjętych przez redakcję „Völkischer Beobachter”, naczelnego organu
prasowego NSDAP5, który wniósł swój wkład w osiągnięcie przez reżim hitle3
Ch. Eisenberg, „English Sports” und deutsche Burger. Eine Gesellschaftsgeschichte 1800–
1939, Hamburg 1996, s. 413–415; zob. A. Krüger, Theodor Lewald. Sporführer ins Dritte Reich,
Berlin–München–Frankfurt 1975, s. 21–30.
4
A. Krüger, Sport und Politik. Vom Turnvater Jahn zum Staatsamateur, Hannover 1975,
s. 72–74; Goebbels już 2 maja 1936 r. stanowczo zakazał prasie wzmiankowania o jakichkolwiek
wykroczeniach zagranicznych sportowców.
5
„Völkischer Beobachter” (niem. dosł. „ludowy obserwator”) – gazeta niemiecka, wydawana
od 1920 r.; organ prasowy NSDAP. Pismo powstało jako lokalny tygodnik w Monachium i początkowo nosiło tytuł „Münchener Beobachter” (monachijski obserwator). W czerwcu 1918 r., po
śmierci dotychczasowego właściciela – Franza Ehera, wdowa po nim sprzedała pismo za 5 tys.
marek Rudolfowi von Sebottendorf i tygodnik przeszedł na własność Towarzystwa Thule. W sierpniu pismo zostało przemianowane na „Völkischer Beobachter”. Od 1920 r. tygodnik związany
był z ruchem narodowosocjalistycznym, a w 1921 r. Adolf Hitler formalnie stał się jego właścicielem, płacąc za tytuł 100 tys. marek. Jako organ NSDAP pismo nosiło podtytuł Organ bojowy
narodowosocjalistycznego Ruchu Wielkich Niemiec (niem. Kampforgan der nationalsozialistischen
Bewegung Großdeutschlands). Od 8.02.1923 r. ukazywał się codziennie. Po puczu monachijskim
wydawanie VB wstrzymano, a wznowienie nastąpiło po wyjściu Hitlera na wolność. Drukiem
zajmowało się wydawnictwo Franz-Eher-Verlag. Gazetę drukowano do końca kwietnia 1945 r.,
12
Miłosz Stępiński
rowski sukcesu w zakresie propagandy olimpijskiej, jeszcze przed rozpoczęciem
XI. Igrzysk w Berlinie. Wnioski i spostrzeżenia oparto na analizie „Völkischer
Beobachter”. Zebrane dane przedstawiono w układzie chronologicznym, co pozwoliło ukazać dynamikę wydarzeń i stopniowanie emocjonalnego napięcia.
Dzięki temu dziennikarze „Obserwatora” sukcesywnie podnosili stopień zainteresowania czytelnika uzyskując przy tym zamierzony efekt propagandowy.
II.
Lektura „Völkischer Beobachter” z miesiąca poprzedzającego ceremonię
otwarcia pozwala na określenie kilku głównych segmentów, wokół których koncentrowała się propaganda olimpijska głównego dziennika NSDAP. Zaliczyłbym
do nich:
1. Manifestowanie wierności idei olimpijskiej i tradycji antycznych Igrzysk.
2. Podkreślanie roli Pierre’a de Coubertina w odrodzenia idei olimpijskiej i nowożytnych Igrzysk.
3. Ukazanie Niemiec jako kraju łączącego tradycję olimpijską i ideologię nazistowską np. w koncepcji wychowania fizycznego (synteza hartu ciała i ducha).
4. Eksponowanie zaangażowania Rzeszy w rolę „kraju-gospodarza” przez niespotykany dotąd rozmach w budowie obiektów olimpijskich i nowoczesność
przekazu transmisji.
5. Ukazanie Niemiec jako kraju wewnętrznie ustabilizowanego, ze społeczeństwem w pełni popierającym program i osobę przywódcy.
6. Przekonanie rządów i narodowych komitetów olimpijskich Europy i świata,
w tym głównie amerykańskiego i angielskiego, o czystości niemieckich intencji pokojowych.
7. Eksponowanie pochlebnych ocen zagranicznych komentatorów dotyczących
berlińskich Igrzysk i pośrednio III Rzeszy, które pomagały Berlinowi „rozpraszać” obawy dotyczące udziału w brunatnej olimpiadzie.
8. Manifestacja podziwu dla angielskich „sportów”, które były obce niemieckiej
tradycji aktywności fizycznej (turnerstwu).
(ostatni numer ukazał się z datą 30.04.). Nakład gazety wynosił początkowo 8 tys. egz. (1921 r).
W kolejnych latach stale wzrastał i wynosił odpowiednio 25 tys. egz. (1923); 120 tys. egz. (1931)
i 1700 tys. egz. (1944).
W „Völkischer Beobachter” doniesienia olimpijskie ukazywały się głównie w działach „Obserwator turnerski i sportowy” (Turn- und Sport Beobachter),
„Technika i forma” (Technik und Form), a także w olimpijskim dodatku gazety „Olympia-Berlin”. Zdarzało się, że informacje olimpijskie pojawiały się na
pierwszej lub drugiej stronie dziennika – gdy w grę wchodziły wydarzenia z politycznego punktu widzenia prestiżowe.
Do elementów propagandy olimpijskiej można zapewne zaliczyć relacje z przygotowań najważniejszych ekip narodowych. Wydanie z 1 lipca 1936
roku otwierało duże doniesienie Spojrzenie na rywalizacje olimpijskie. Nasza
reprezentacja lekkoatletyczna, w którym autor zaprezentował stan przygotowań
niemieckich olimpijczyków. Jego zdaniem, na Igrzyskach miał panować niesłychanie wysoki poziom rywalizacji. Przy okazji relacjonujący podkreślił ogrom
przygotowań organizacyjnych państwa, a także wielkie zaangażowanie duchowe
i emocjonalne dziesiątków tysięcy młodych ludzi. Powiązanie relacji sportowych
z politycznymi często było widoczne w tego typu raportach.
Zdaniem korespondenta „VB” liczne klubowe i regionalne preliminacje
olimpijskie wyłoniły wąską grupę najlepszych niemieckich atletów. Wyselekcjonowani reprezentanci Niemiec uzyskiwali, na tle wyników światowych, bardzo
dobre rezultaty, a rekordy Niemiec zbliżały się do rekordów świata lub je wyrównywały. Autor podkreślał zacięty charakter rywalizacji i mnogość kandydatów
do reprezentacji olimpijskiej Niemiec. Ani słowem – co w pełni zrozumiałe – nie
wspomniał przy tym o kwestii sportowców żydowskiego pochodzenia, którzy,
jak G. Bergmann, walczyli tam o minima olimpijskie. Wolał skupić się na wynikach sportowych i zgrabnie łączyć je z sukcesami organizacyjnymi. Wspomniał,
że przed sportowcami pozostawała jeszcze ostatnia próba generalna formy sportowej – Niemieckie Mistrzostwa Lekkoatletyczne (Deutsche Meisterschaften)6.
Te zawody stanowić miały namiastkę tego, co będzie czekać niemieckich zawodników w walce olimpijskiej. Artykuł wieńczyła informacja o „okazałym wyniku”, jaki osiągnęła w Aleksandrowie „Polin Hedwig Weiss”, uzyskując odległość
46,65 m w rzucie dyskiem.
Wyniki osiągnięte przez niemieckich lekkoatletów na wspomnianych Niemieckich Mistrzostwach Lekkoatletycznych rozegranych 11 i 12 lipca 1936 roku
nie napawały jednak nazistów entuzjazmem. Rezultaty, może z wyjątkiem Lutza
6
Ausblick auf Olympische Kampfe. Unsere Leichtathletik-Mannschaft im Werden, VB,
Nr. 183., 49. Jg., Mittwoch, 1. Juli 1936.
14
Miłosz Stępiński
Longa, który skokiem na 7,82 m pobił rekord Europy, i Giseli Mauermeyer, która
w rzucie oszczepem ustanowiła nowy rekord świata, były raczej przeciętne.
Z relacją z Mistrzostw Niemiec korespondowało zamieszczone kilka dni
później doniesienie korespondenta „Völkischer Beobachter” z Nowego Yorku
– Potęga lekkoatletyczna Ameryki, mówiące o znakomitych rezultatach amerykańskich lekkoatletów, w tym Jesse’ego Owensa7.
W innym artykule – Spojrzenie na olimpijskie zawody – donoszono o ogromnym zaangażowaniu mediów elektronicznych, w tym szczególnie niemieckiego
radia, które w owym czasie było największe i najnowocześniejsze w świecie.
Przed korespondentami i realizatorami radiowymi stały nowe wyzwania. Chodziło o znalezienie atrakcyjnego stylu przekazu, który wyjdzie naprzeciw oczekiwaniom radiosłuchaczy. Zadanie było trudne, gdyż nigdy dotąd w historii
Igrzysk Olimpijskich radiofonia nie była tak wykorzystywana. Wielkie regaty
w berlińskiej dzielnicy Grunau były jej próbą generalną. Na łodzi umieszczono
nadajnik krótkofalowy, który „z wody” na bieżąco transmitował to, co działo się
na akwenie. Organizatorzy przekazu postanowili wprowadzić kilka ciekawych
innowacji:
Postanowiono, że na 2000 m dystansie regat w odległości co 500 m będą umieszczone mikrofony i megafony. Organizacyjnie było to fantastycznie skoordynowane
i obliczone. Pierwszy sprawozdawca przejmuje reportaż o przygotowaniu do startu,
i relacjonuje pierwsze 200 m biegu. Potem włącza się drugi sprawozdawca z pozycji 500 m i przejmuje opis biegu między 250 do 600 m. Od 600 m relacje przejmuje
kolejny dziennikarz i tak do końca dystansu. W ten sposób radiowej transmisji nie
może ujść nawet najmniejszy drobiazg. Efekt przekazu będzie zwiększony poprzez
odgłosy nagrywane przez umieszczone nad wodą co 500 m mikrofony, które wyłapią najmniejsze towarzyszące wyścigom odgłosy, np. podczas zanurzania wioseł
w wodę8.
Aby podnieść jakość przekazu i „przykuć” do transmisji zarówno fachowców, jak i laików, zdecydowano się na interesującą kombinację spikerów.
W punktach centralnych dystansu, na starcie, w miejscu 1000 m i przy mecie
B.A. Schittkow, Amerikas Leichtathletik-Streitmacht. Bohaterem dnia był znowu Murzyn
– Jesse Owens, który zwyciężył na 100 m z 10,4 sek. Także drugi, Ralph Metcalfe, był Murzynem.
Owens był także zwycięzcą w skoku w dal z rezultatem 7,89 m. VB, Nr. 204., 49 Jg., Mittwoch,
22. Juli 1936.
7
8
1936.
Der Rundfunk zu den Olympischen Spielen gerüstet, VB, Nr. 195., 49 Jg., Montag, 15. Juli
ustawiono reporterów radiowych, których zadaniem było oddanie pełnego wrażenia z przebiegu zawodów. Ponadto na punktach pośrednich, tj. na wysokości
1500 i 4500 m ustawiono tzw. specjalistów ds. regat, którzy uzupełniali relację
fachowymi informacjami z własnego doświadczenia.
W innym, obszerny artykule w tym samym numerze, donoszono o ostatecznej fazie kształtowania się reprezentacji olimpijskiej z faszystowskiej Italii.
Eliminacje przebiegały podobnie jak w Niemczech. W siedmiu dużych włoskich
miastach zorganizowano ostateczne eliminacje, które pozwoliły wyłonić kadrę
na Berlin. Autor zaprezentował opis dyscyplin, nazwiska sportowców i – co ważne – osiągnięte przez nich rezultaty. To znamienne, że niemieccy dziennikarze
zawsze starali się przekazać wyniki uzyskiwane przez najlepszych zawodników.
Dzięki temu niemieccy trenerzy mogli zestawić je z tymi osiąganymi przez nazistów.
W drugim, lipcowym numerze „Völkischer Beobachter” tematyka olimpijska zagościła już na pierwszej stronie. Na zdjęciach ukazano pierwszych zwiedzających otwarty dla kibiców Kompleks Olimpijski. Obok znajdowało się,
mające ciężar polityczny, zdjęcie prezentujące angielskich weteranów pierwszej
wojny światowej (British Legion), którzy przybyli do Niemiec jako goście Deutscher Reichkriegesbund. Na fotografii widać delegację angielską przechodzącą
przed pocztem honorowym złożonym z niemieckich weteranów ustawionych
przed Lehrter Bahnhof. Na tejże stronie znalazło się również doniesienie o przejęciu (1 lipca) przez Th. Lewalda i Komitet Organizacyjny XI Igrzysk, położonej
w Doeberitz, Wioski Olimpijskiej. W dzienniku podkreślano, że sama wioska
wzbudziła zachwyt i uznanie zagranicznych dyplomatów i kierowników sportu9.
Przykładem akcji propagującej Igrzyska była idea globalnego przesłania,
jakie elity ruchu olimpijskiego miały wysłać do wszystkich narodów za pośrednictwem berlińskiego radia. Półgodziny „Apel Olimpijski” planowano wyemitować w berlińskim radiu 5 lipca10. Była to pierwsza na świecie audycja promująca
igrzyska wyemitowana w kilkunastu językach – w tym również w języku polskim. Wprowadzeniem do przesłania były olimpijskie fanfary i dźwięk Dzwonu Olimpijskiego. Następnie prezydent Niemieckiego Komitetu Olimpijskiego,
Ekscelencja Lewald wygłosił przesłanie do świata i poinformował, że Niemcy
9
Das Olympische Dorf vom I.O.K. übernommen, VB, Nr. 184., 49. Jg., Donnerstag, 2. Juli
1936.
10
Eine Weltringsendung am 5. Juli, „Olympischer Appell”, VB, Nr. 186., 49 Jg,. Sonnabend,
4. Juli 1936.
16
Miłosz Stępiński
zamierzają przeprowadzić Igrzyska w duchu idei olimpijskiej i że wszelkie przygotowania zostały już zakończone. Jak czytamy dalej, meldunki poszczególnych
krajów zostały w większości wygłoszone przez prezydentów narodowych komitetów olimpijskich, np. z Finlandii przez lieutenanta-colonela Lebelahti, z Polski
przez płk. Glabisza, a ze Szwecji przez księcia Gustava Adolfa i odtworzone
w radiu z płyt gramofonowych.
Ważnym segmentem niemieckiej propagandy olimpijskiej była duma z nowoczesnych rozwiązań technicznych. 9 lipca dziennik wrócił do oceny roli radiofonii, zapowiadając, że wprowadzone w Garmisch-Partenkirchen transmisje
radiowe zostaną przyćmione przez rozmach tych przygotowanych w Berlinie.
W dalszej części artykułu autor przedstawił szczegółowy opis technicznych nowinek (central telefonicznych, nowoczesnych mikrofonów, dalekopisów) i opisał
komfort pracy sprawozdawców w pawilonach prasowych na stadionie olimpijskim. Przed rozpoczęciem Igrzysk zorganizowano dla krajowych i zagranicznych
dziennikarzy wycieczkę instruktażową po kompleksie olimpijskim, prezentując
poszczególne urządzenia i miejsca ich pracy. Najwięcej miejsca poświęcono na
omówienie sposobów korzystania z radiofonii i warunków przekazywania relacji
do krajów macierzystych.
Podkreślanie roli niemieckiej radiofonii miało swą kontynuację również
w kolejnych wydaniach VB. Na stronie pierwszej gazety z 12 lipca wielki tytuł
informował, że Największa radiostacja Niemiec w Kompleksie Olimpijskim jest
już gotowa. W artykule informowano dumnie o zamontowaniu i uruchomieniu
centralnej rozgłośni olimpijskiej. Jak donosił korespondent, do zainstalowanych
350 mikrofonów mogło się podłączyć jednocześnie 100 sprawozdawców, z których 30 mogło nadawać bezpośrednio do kraju, a pozostałych 70 nagrywało relacje na płyty gramofonowe11.
Od 21 lipca radio systematycznie nadawało Hymn Olimpijski skomponowany przez Richarda Straussa. Radio wzięło na siebie również transmisje wszystkich dużych uroczystości olimpijskich. Relacjonowano otwarcie i zakończenie
Igrzysk, odtwarzano fragmenty z posiedzenia inauguracyjnego MKOl w Auli
Uniwersytetu Fryderyka Wilhelma, prezentowano relacje z przebiegu Między-
11
Größte Rundfunk Übertragungsanlage Deutschlands fertiggestellt. Olympia-Weltsender auf
dem Reichsportfeld, VB, Nr. 194., 40. Jg., Sonntag, 12. Juli 1936.
narodowego Konkursu Sztuki, a także otwarcia wielkich wystaw, takich jak
„Sport Hellenów” czy „Wystawy Sztuki Olimpijskiej”12.
W nawiązaniu do wątków technicznych, w tym samym wydaniu, znalazła się relacja z przygotowań Leni Riefenstahl do realizacji Filmu Olimpijskiego. Jego przygotowanie, od czasu IO w Amsterdamie w 1928 roku, należało
do obowiązków kraju-gospodarza. Podobnie rzecz się miała z edycją Albumu
Olimpijskiego13. W artykule Jak jest przygotowywany Film Olimpijski, będącym
de facto wywiadem z reżyserką, L. Riefenstahl dzieliła się swoimi spostrzeżeniami z przygotowań do realizacji dzieła, zleconego jej – co podkreślono – bezpośrednio przez ministra Goebbelsa. Uwagę czytelników, nie tylko niemieckich,
musiał przykuwać niuans dotyczący długości taśmy filmowej. Zakładano zużycie
ok. pół miliona metrów celuloidu. W dalszej części wywiadu reżyserka przedstawiła założenia filmu – ukazanie sportowych możliwości, samodyscypliny i pracy
w drużynie. Film jest także artystycznym zobowiązaniem w stosunku do życzeń
płynących od zagranicznych odbiorców. Zdjęcia miały być wykonywane z ruchomych ramp, samochodów, łodzi, balonów, a także samolotów14.
Preludium do walki sportowej miała być relacja z wędrówki ognia olimpijskiego z Olimpii do Berlina. Był to autorski pomysł Carla Diema, który bardzo
przypadł Riefenstahl do gustu – 30 czerwca do Grecji wyruszyła ekipa filmowa,
która miała towarzyszyć z kamerą sztafecie. Reżyserka planowała ująć biegaczy
w naturalnym ruchu oraz przedstawić mijane po drodze barwne krajobrazy i oficjalne ceremonie. Sztafeta nie miała zaplanowanych postojów, także realizatorów czekało dożo pracy, bez wytchnienia15.
Gazeta starannie odnotowywała wszelkie przejawy uznania zagranicy dla
III Rzeszy jako gospodarza berlińskich Igrzysk. Wyszukiwano i skrupulatnie
odnotowywano wszelkie pochwały, szczególnie, jeżeli pochodziły od ludzi znanych (polityków, byłych sportowców itd.). Dziennikarze VB zainteresowani byli
G. Weigel, Der Rundfunk im Dienste der Olympischer Spiele, VB, Nr. 199., 49 Jg., Freitag,
17. Juli 1936.
12
13
J. Wagner, Britische und deutsche Olympiabucher der Sommerspielen von 1896 bis 1948,
w: Olympia. Deutschland–Grossbritanien. Beitrage zu den Olympischen Spielen London 2012,
red. K. Lennartz, S. Wassong, J. Buschmann, Bonn 212, s. 276–278; pierwszy Album Olimpijski
ukazał się w 1908 r., w Niemczech w 1928 r.
14
Dr. R. Volz, Eine Unterredung mit Leni Riefenstahl. Wie der Olympia-Film vorbereitet wird,
VB, Nr. 186., 49. Jg., Sonnabend, 4. Juli 1936.
15
Gestartet zum Fackelstafellauf. Filmexpedition unterwegs nach Athen, VB, Nr. 189., 49. Jg.,
Montag, 7. Juli 1936.
18
Miłosz Stępiński
przede wszystkim działaczami MKOl, Amerykanami (o czym później) i… Brytyjczykami. Gospodarze uważnie śledzili wypowiedzi przyjezdnych, rozpisując
się o nich z dużym rozmachem. Jeżeli ci skusili się na pochlebne wypowiedzi
o Berlinie i samych organizacyjnych wysiłkach nazistów, propaganda nazistowska natychmiast nadawał temu wielki rozgłos. Tak było w przypadku odwiedzin
brytyjskich żołnierzy frontowych, o czym wspomniano wcześniej, i wizyty Lorda
Davida Burghleya – wybitnego lekkoatlety brytyjskiego. Relacje z jego pobytu
w Berlinie „Völkischer Beobachter” zamieścił 4 lipca pod wielkim nagłówkiem
The Honourable Lord David Burghley. Anglik był złotym medalistą z Amsterdamu, olimpijczykiem z Los Angeles, członkiem Izby Lordów i Izby Gmin,
przewodniczącym Związku Lekkoatletycznego Wielkiej Brytanii i kierownikiem
brytyjskiej reprezentacji narodowej na Berlin. Autor pisał, że „siedzący w hotelu
przy Unter den Linden lord chłonął z ulicy symfonie pracującego Berlina, w którą od dawna wmieszały się olimpijskie akordy”. Burghley powiedział gazecie,
że jego wrażenia są wspaniałe, a po zwiedzeniu obiektów olimpijskich dodał, iż
Berlin jest przepięknym miastem16.
Tak jak naziści stopniowo przekonywali się do Igrzysk, tak samo początkowo byli niechętni „nieniemieckim” dyscyplinom sportu. W Niemczech od początku XIX wieku rozwijało się turnerstwo, które łączyło patriotyzm (niemiecki
nacjonalizm) z aktywnością fizyczną i z niechęcią odnosiło się do wszystkiego
co zachodnie (np. tenis, polo, hippika, piłka nożna i boks). Z czasem wzrastające zainteresowanie Niemców „angielskimi formami aktywności i rywalizacji”
zepchnęło turnerów na margines. Badając stosunek nazistów do „anglosaskich”
sportów, znajdujemy kolejny obszar kompromisu ideowego, jaki Hitler zawarł
ze swoimi ideami. Zaakceptował Igrzyska i zaakceptował sport, który również
postanowił wykorzystać do swoich celów. „Völkischer Beobachter”, jako tuba
partii władzy, przekształcił się w admiratora niektórych dyscyplin sportu i doszukiwał się ich zalet. Tak było z kształtującym cechy waleczne boksem, budującą
zespołowość piłką nożną czy wprowadzoną przez MKOl na IO w Berlinie – koszykówką.
Z uznaniem wyrażano się również o tenisie i obiektach Wimbledonu. Przykładowo, w numerze z 5 lipca poniżej relacji z wizyty brytyjskiego lorda, w artykule Trzykrotny pech Cramma można było przeczytać o porażce niemieckiej
16
H. Saalbach, The Honorable Lord David Burghley. Zwölf Stunden in Berlin – Gespräch mit
einem Olympiasieger – „Meine Eindrucke sind überwältigende” – Englands Männer Mannschaft
starker: Aus seinen Worten spricht eine große Begeisterung, VB, Nr. 186., 49. Jg., Sonnabend,
4. Juli 1936.
gwiazdy tenisa, Gotfrieda von Cramma na londyńskich kortach17. Tego typu
relacje należały do olimpijskiej dyplomacji propagandy III Rzeszy w stosunku
do Brytyjczyków. Sąsiedni artykuł (London ist begeistert) nawiązywał do tego
pojedynku i donosił o entuzjastycznych ocenach prasy londyńskiej na temat postawy G. v. Cramma na Wimbledonie, któremu choć nie udało się obronić tytułu
mistrzowskiego z poprzedniego roku, wykazał się wspaniałą postawą na korcie.
Relację zamykało dyplomatyczne stwierdzenie, że niemiecka i angielska prasa
są jednomyślne w wyrażaniu nadziei, iż Perry i Cramm powtórzą ten pojedynek
w końcu lipca 1936 roku w Monaco, podczas zawodów o Puchar Davisa.
Jak bardzo władcy Rzeszy wyszli naprzeciw gustom i tradycjom Anglosasów, chowając jednocześnie „do kieszeni” volkistowsko-narodowo-konserwatywne wyobrażenia o „prawdziwie niemieckich sportach”, świadczy obszerny
artykuł 5000 osób na Mistrzostwach Świata w Kręglach. Zawody odbyły się
w dniach 21–26 lipca 1936 roku w berlińskiej Deutschlandhalle. Ten wielki,
międzynarodowy turniej miał być prezentacją dyscypliny sportu aspirującej do
grona dyscyplin olimpijskich18. Tego typu zawody rozgrywane w Niemczech i na
dodatek tak obszernie opisywane w mediach, musiały budzić mieszane uczucia
u milionów niemieckich turnerów, dla których ćwiczenia gimnastyczne i wybrane dyscypliny lekkoatletyczne winny być podstawą wychowania cielesnego
i kształtowania niemieckiej świadomości narodowej młodzieży19.
Historiografia podkreśla decydującą rolę stanowiska KOl USA, z jej przewodniczącym A. Brundagem, dla realizacji XI Igrzysk w Berlinie. Propaganda
nazistowska nie szczędziła wysiłków, by i Amerykanom okazać swoją wdzięczność. Wyrazy uznania publikowano zarówno w oficjalnych periodykach olimpijskich20, jak i codziennej prasie. Nazistowskie publikatory, zarówno te centralne,
jak i regionalne śledziły wszystkie etapy przygotowań KOl USA i amerykańskich
związków sportowych, donosząc o wszystkich głównych imprezach i osiąganych
Perry nach drei glatten Sätzen Wimbledonsieger. Dreifaches Pech von Cramm. Erst Autounfall mit Knieverletzung und dann Beinkrampf, VB, Nr. 187., 50. Jg., Sonntag, 5. Juli 1936.
17
18
5000 beim Welt-Keglerturnier, VB, Nr. 199., 49. Jg., Freitag, 17. Juli 1936.
M. Schmidt, Leibesübungen als Besitz ethischer Lebensauffassung, „Deutsche Turnzeitung”,
Nr. 70., Jg. 71., 2. September 1926; H.-G. John, Leibesübungen im Dienste nationaler Bestrebungen: Jahn und die deutsche Turnbewegung, t. II, w: H. Ueberhorst, Geschichte der Leibesübungen,
Bd. 3/1, Teilband 1. Leibesübungen und Sport in Deutschland von den Anfangen bis zum Zweiten
Weltkrieg, Berlin 1980, s. 314–319.
19
20
Die Amerikaner kommen. An Bord der Manhattan, „Olympia-Zeitung”, Offizielles Organ
der XI. Olympischen Spiele 1936 in Berlin, Nr. 4., 24. Juli 1936.
20
Miłosz Stępiński
tam rekordach. Dzięki temu bardzo wielu Niemców znało sportowców z USA na
długo zanim ci przybyli do III Rzeszy. Przykładowo J. Owens przybywał do Berlina jako człowiek dobrze w Niemczech znany – jego sławę budowała w Europie
także prasa III Rzeszy!
W tym samym numerze pod wielkim tytułem Cudowne rzeczy z USA!, donoszono o wspaniałych rezultatach lekkoatletów zza oceanu, osiąganych na zawodach kwalifikacyjnych. Wśród wielkich wymieniano także m.in. J. Owensa,
nie czyniąc przy tym tajemnicy z koloru jego skóry21.
Kilka dni później kontynuowano pochwały pod adresem Amerykanów. Pretekstem stały się przedolimpijskie zestawienia najlepszych rezultatów w lekkiej
atletyce. Słowa uznania zawierały się już w samych nagłówkach: 10 Niemców
i 65 Amerykanów wśród 6 najlepszych czy Przewaga Ameryki22. Obok zamieszczono duże zdjęcie biegnącej Helen Stephens z informacją o jej nowym rekordzie
na 100 m (11,7 s).
W innym artykule w tym samym numerze można znaleźć doniesienie – Rekord padł już na treningu! Fantastyczne zawody mistrzowskie w USA. Skok o tyczce – rekord świata 4,425 m; skok w dal – rekord – J. Owens skoczył 7,99 m23.
Obok zamieszczono zdjęcia prezentujące nie czarnoskórego Owensa, ale sylwetki uroczych (białoskórych) pływaczek USA, które przybędą do Berlina. Widać zatem, że nazistowska propaganda dbała o pozytywny odbiór Amerykanów
w niemieckich mediach, choć nie chciała zbytnio pokazywać czarnoskórych atletów w eksponowanych miejscach. Tak samo było w przypadku periodyków
„Pommersche Zeitung” i „Olimpia-Zeitung”24. Przy tym dużo więcej i cieplej
pisano o Amerykanach, jakby obawiając się tego, że w końcu przyłączą się do
bojkotu Igrzysk.
21
Verblüffend sind die 400-Meter-Zeiten: Hofstetter In Cambrigde 47,7, Archie Williams in
Willwaukee 46,7, Lavalle in Los Angeles 46,31! Ebenso sind die Zeiten in den Mittelstrecken enorm
schnell. So lief der neue Stern John Woodruff – ein Neger – die 800 Meter in Cambrigde in 1:51,3,
VB, Nr. 184., 49. Jh., Donnerstag, 2. Juli 1936.
22
Zusammengestellt von Hans Borowik, 10 Deutsche und 65 Amerikaner unter den 6 Besten,
Weltrangliste der Leichtathleten, VB, Nr. 189., 49. Jg., Montag, 7. Juli 1936.
23
Rekordsturz schon im Training! Fabelhafte Meisterschaftskampfe in USA – Stabhoch-Weltrekord mit 4,425m – Owens sprang 7,99 m weit, VB, Nr. 189., 49. Jg., Montag, 7. Juli 1936.
24
M. Stępiński, Jesse Owens w świetle polityki informacyjnej III Rzeszy na XI Igrzyskach
Olimpijskich na łamach „Pommersche Zeitung” – organu NSDAP w prowincji Pomorze, „Zapiski
Historyczne” 2010, z. 3, t. LXXV, s. 111–129; M. Stępiński, Obraz XI Letniej Olimpiady 1936 roku
na stronach tytułowych „Olimpia-Zeitung” – oficjalnego organu XI Igrzysk Olimpijskich 1936 r.
w Berlinie, w: Nowożytne Igrzyska Olimpijskie w mediach polskich do 1936 roku, red. P. Nowak,
K. Stępnik, Lublin 2010, s. 89–99.
Równie uprzejmi byli redaktorzy „Völkischer Beobachter” w stosunku do
działaczy FIFA, którzy mieli wziąć udział berlińskim kongresie organizowanym
podczas nadchodzących Igrzysk. Tytuł Olimpijski turniej piłkarski w Berlinie jest
potężną demonstracją na rzecz futbolu amatorskiego nawiązywał do toczącego
się w owym czasie konfliktu między tradycyjnym, bliskim idei olimpizmu sportem amatorskim a rozwojem oficjalnego lub zakamuflowanego sportu zawodowego25.
Elementem propagandy olimpijskiej było również podkreślanie rozbudowy
różnego typu infrastruktury – nie tylko sportowej – oraz podkreślanie sprawności funkcjonowania różnych instytucji. 7 lipca VB sławił gigantyczne przygotowania mediów do przemieszczania mas ludzkich po terytorium Niemiec. Pod
ogromnym tytułem Zadanie Kolei Rzeszy podczas Igrzysk Olimpijskich. Przygotowania do podołania spodziewanej masowej komunikacji, znajdujemy obraz
ambitnych planów26. W porównaniu z dotychczasowymi wielkimi imprezami
masowymi organizowanymi przez „nowe Niemcy” (np. Parteitagi NSDAP czy
Święta Plonów), kolej Rzeszy stała przed nowymi wyzwaniami. Do kompetencji
kolejnictwa dołączono obsługę obcokrajowców, którzy ciągnęli do Berlina i Kilonii z różnych stron świata. Powstała potrzeba zatrudnienia lub podszkolenia
obsługi (kasy, punkty informacji) w zakresie języków obcych. Niezbędne informacje zdecydowano się kolportować w różnych językach również w składach
kolejowych i na węzłowych stacjach. Gazeta podkreślała, że dla rozładowania
spiętrzenia komunikacyjnego w samym Berlinie wprowadzono trzy nowe grupy
pociągów i zwiększono częstotliwość kursowania S-Bahnu. W pozostałych składach zwiększono maksymalnie liczbę wagonów27.
Troskę o kwestie komunikacyjne podczas Olimpiady w Berlinie rozwiewał
kolejny artykuł Niemieckie siły motorowe w służbie Igrzyskom, w którym pisano
o zaangażowaniu kolumn transportu samochodowego i ciężarowego w komunikację w czasie imprezy. Podkreślano zaangażowanie 5 tys. członków NSKK,
którzy w ramach Olimpijskiego Sztabu Transportu zatroszczyli się o transport
VIP-ów (MKOl, goście honorowi rządu Rzeszy, członkowie Komitetu Organiza25
Do niemieckiej debaty o sporcie amatorskim i zawodowym w piłkarstwie N. Havemann,
Fussball unterm Hakenkreuz. Der BFB zwischen Sport, Politik und Kommerz, Frankfurt–New York
2005, s. 54–62.
26
Der Einsatz der Reichsbahn zu den olympischen Spielen, VB, Nr. 189., 52. Jg., Sonntag,
7. Juli 1936.
27
Der Einsatz der Reichsbahn zu den Olympischen Spielen. Die Vorbereitungen zur Bewältigung des zu erwartenden Massenverlehrs, VB, Nr. 189., 49. Jg., Dienstag, 9. Juli 1936.
22
Miłosz Stępiński
cyjnego i kierownictwo Urzędu Sportu Rzeszy), oddając do dyspozycji wszystkie
dostępne motocykle, samochody i autobusy. „Siły motoryzacyjne” miały również
pełnić służbę kurierską poczt, biur informacji, firm fotograficznych i filmowych.
Koordynacją transportu drogowego miała się zając tzw. Policja Pomocnicza stolicy w sile 2,5 tys. funkcjonariuszy. Im również przekazano wiele aut28.
Nad zapewnieniem „domowej” atmosfery zagranicznym gościom czuwały
odwody Hitlerjugend. Jak podkreślała gazeta w artykule H.J. w służbie gości
olimpijskich, tysiące osób z zagranicy otrzyma możliwość przybycia do Niemiec
i będzie mogło oprócz godnego przyjęcia „wejrzeć w życie tego narodu”. Gościom zostaną zaprezentowane zabytki, miejsca pracy, teatry, sale koncertowe
i inne obiekty oddające obraz kulturalnego rozwoju Niemiec. W roli oprowadzających mieli się wykazać członkowie HJ, którym przypisano grupy zagranicznej
młodzieży. W dalszej części tekstu autor opisał, w jaki sposób różne instytucje
państwowe (np. HJ, Urząd Graniczny i Urząd Zagraniczny Kierownictwa Młodzieży Rzeszy) będą opiekowały się przybyłymi do Berlina obcokrajowcami.
Goście mogli przykładowo zwiedzać ośrodki HJ w okolicach stolicy, gdzie organizowano liczne zawody sportowe i wieczornice. Autor pisał:
Tą drogą będzie można przekonać obcokrajowców, że pogłoski porównujące
młodzież Hitlera z rosyjskimi komsomolcami, którzy już od najmłodszych lat są
szkoleni z karabinami, maskami gazowymi i innym sprzętem wojskowym są bezpodstawne. (...) To, że w tygodniu młodzicy HJ muszą poprowadzić do 20 grup
z 60–70 zwiedzającymi, jest dowodem na żywe zainteresowanie zagranicy naszymi
młodymi formacjami29.
Innym zadaniem, jakie spadło na HJ, była opieka nad organizowanym od
końca lipca do połowy sierpnia 1936 roku „Wielkim Obozem Młodzieży”. Ta
„flagowa”, cykliczna impreza Hitlerjugend, miała tym razem gościć liczną reprezentację zagranicznych gości, którzy mieli wynieść z obozu jak najlepsze wrażenia. Warto podkreślić, że tzw. obozy dla młodzieży świata miały być zupełnym
novum w historii dotychczasowych Igrzysk. Młodzi goście z zagranicy (harcerze
i studenci) otrzymali także darmowe wejściówki na obiekty sportowe, w tym
na ceremonie otwarcia Igrzysk. Kosztowało to organizatorów, czyli III Rzeszę,
28
Die deutsche Kraftfahrt im Dienst der Olympischen Spiele, VB, Nr. 191., 49. Jg., Donnerstag, 9. Juli 1936.
29
H.J. im Dienst der Olympiagaste. Die Jugend des Führers gibt allen Ausländern durch Besichtigung einen Einblick in ihr Leben, VB, Nr. 189, 49. Jg., Montag, 7. Juli 1936.
ok. 100 tys. RM. Nigdy wcześniej nie widziano na trybunach obiektów olimpijskich tak wiele młodzieży! Oferta dla młodych w Berlinie była imponująca.
Oprócz zwiedzania i dopingu na stadionie dla przyjezdnych zaplanowano również liczne zawody sportowe w grach zespołowych, pływaniu i sportach indywidualnych30.
Prasa z dumą ogłosiła wspaniały odzew zagranicy – co odpowiadało prawdzie! Na zaproszenie Niemców na dwa obozy młodzieżowe – Międzynarodowy
Obóz Młodzieży (Internationaler Sportzeltlager) oraz Międzynarodowy Obóz
Wyższych Szkół Sportowych (Internationaler Sportstudentenlager) swój przyjazd zapowiedziało ponad 2 tys. gości. Wszelkie koszty pobytu wzięli na siebie
gospodarze. Każda z zaproszonych ekip została jedynie zobowiązana do przygotowania narodowego programu artystycznego, który miał być zaprezentowany podczas wieczorów obozowych. Należy podkreślić, że kontakty młodzieży
nazistowskiej z zagranicą nie są tylko pomysłem na czas igrzysk. Już wcześniej w latach 1935–1939 elitarne szkoły III Rzeszy (tzw. NAPOLa) prowadziły
współpracę z placówkami np. z Wielkiej Brytanii31. Wśród przybyłych na obóz
młodzieży delegacji byli również członkowie ZHP, którzy 1 sierpnia 1936 roku
uczestniczyli obok formacji HJ, BDM i innych delegacji w oficjalnych uroczystościach w centrum Berlina poprzedzających otwarcie Igrzysk32.
Niewątpliwą, w pewnym sensie rewolucyjną, nowością było zwrócenie się
organizatorów igrzysk w pierwszej kolejności do młodzieży, a nie gości honorowych przybyłych do Berlina. Hasłem XI Letnich Igrzysk było Wzywam młodzież
świata (Ich rufe der Jugend der Welt), które otwierało dziesiątki broszur propagandowych i stymulowało organizatorów do działania. Ładną egzemplifikacją
tego założenia były ćwiczenia „Młodzieży Olimpijskiej” na stadionie przed ceremonią otwarcia33.
W. Schnauck, Gelöste Problem in Jugendzeltlager. Hohe-Olympia-Mathematik, VB,
Nr. 189., 49. Jg., Montag, 7. Juli 1936: „Die deutsche Sportjugend hat ein besonderes Geschenk
erhalten, das für sie ein bleibendes Erlebnis wird”.
30
Dr. Deckwerth, Leiter des Hochschulinstituts für Leibesübungen, Greifswald, Die deutschenglische Tagung für Körpererziehung in Berlin von 8. bis 19. November 1936, Leibesübungen
und körperliche Erziehung, red. K. Krumel, M. Boye, 20. Marz 1937, Nr. 4–5, Berlin 1936,
s. 98–100.
31
32
K. Stockel, Berlin im olympischen Rausch. Die Organisation der olympischen Spiele, Hamburg 2009, s. 119–125. Ten aspekt historii ZHP zdaje się został wymazany z jego oficjalnych dziejów. Na temat tego obozu także w Oficjalnym Sprawozdaniu z XI Igrzysk Olimpijskich.
33
Zdjęcie z podpisem: Olympische Jugend! Schulkinder proben im Olympiastadion für die
Eröffnungsfeier, VB, Nr. 194., 49. Jg., Sonntag, 12. Juli 1936.
24
Miłosz Stępiński
Jako młodzież rozumiano również studentów, którzy nie mogli brać udziału
w Igrzyskach. Dla żaków przyjeżdżających do Niemiec również przygotowano
różne atrakcje. „Völkischer Beobachter” z 25 lipca informował o uroczystości
otwarcia Międzynarodowego Olimpijskiego Obozu Studentów Wyższych Szkół
Sportowych34.
Program „zachwycania świata nowymi Niemcami” obejmował także kulturalną, naukową i artystyczna część XI Igrzysk, co zorganizowano w nieporównywalnej dotychczas skali. Nauka jest zgodna, że program imprez towarzyszących był przebogaty35. W wielu z nich uczestniczyli zarówno turyści, jak
i oficjele z Polski. Prasa informowała o doniosłości zadań, jakie spadły na
placówki oświatowo-kulturalne Berlina. Jak to ujął dziennikarz VB: „Nie
dość, że były zmuszone przyjąć wzmożony ruch zagranicznych gości, to
jeszcze musiały zapewnić «duchowe i kulturalne doznania» podkreślające
dokonania Niemiec w świecie sztuki”.
Do propagandy włączyły się również teatry. Prasa donosiła o „bezprzykładnym zaangażowaniu” słynnych berlińskich teatrów:
Berlin gorączkowo przygotowuje się do wielkiego święta, które zaprasza nad Sprewę cały świat. Teatry nie pozostają w tych powszechnych przygotowaniach z tyłu.
Dyrekcje tych placówek mają świadomość, że Olimpiada nie będzie bynajmniej
należała wyłącznie do sportu. Będzie również okazją do tego, by niezliczonych
obcokrajowców zapoznać z niemiecką istotą i niemiecką kulturą36.
Do dyspozycji gości oddano m.in. Staatliches Schauspielhaus, Deutsches
Opernhaus, Deutschers Theater, Komische Oper, Theater am Kurfurstendamm,
w których zmieniono repertuary. Podczas igrzysk prezentowano ideologicznie
nacechowane przedstawienia, których darmo było szukać wśród tych, które jeszcze niedawno tam prezentowano.
Ważnym obszarem propagandowego wizerunku Rzeszy, oddającym bezgraniczne oddanie idei olimpijskiej i tradycji Igrzysk, był Olimpijski Konkurs
Sztuki, który zorganizowano na 2 tygodnie przed główną imprezą. Otwarto go
15 lipca 1936 roku w halach wystawowych przy Kaiserdamm, gdzie wyeksponowano ponad 700 dzieł z 23 krajów.
W. Schnauck, Internationales Sportstudentenlager durch Reichminister Rust eröffnet, VB,
Nr. 207., 49. Jg., Sonnabend, 25. Juli 1936.
34
35
1936. Die Olympischen Spiele…, s. 120–121.
36
R., Berlin Theater während der Olympischen Spiele. Ein reichhaltiges Programm, VB.
Inną częścią propagandy były międzynarodowe kongresy i konferencje
naukowe. Przykładem może być Światowy Kongresu Czasu Wolnego i Wypoczynku (23–30 lipca 1936 r., Hamburg), w którym brali udział m.in. naukowcy
z warszawskiego CIWF (obecny AWF). Liczne delegacje z zagranicy wysłuchały
pozdrowień i przemówień nazistowskich dygnitarzy, a także sprawozdań chwalących skuteczność organizacji „Siła przez Radość”37.
Naziści starali się wykorzystać wydarzenia sportowe do prezentacji własnych idei, przy każdej okazji podkreślając wielkość narodowego socjalizmu
i jego ideową głębię, idealizm, humanizm i prawdziwą troskę o każdego „Volksgenosse”. Jedną z licznych sposobności była prezentacja niemieckiej ekipy olimpijskiej. Impreza odbyła się 15 lipca w Domu Niemieckiego Sportu, a wygłaszającym mowy był m.in. kierownik Urzędu Sportu Rzeszy von Osten, który
w płomiennych słowach sławił wielkość decyzji Hitlera i podkreślał rozmach
wybudowanych obiektów sportowych:
Proszę pomyśleć o tym, jak cały naród niemiecki jest zachwycony myślą olimpijską; jak całą swoją siłę koncentruje na rozbudowaniu pokojowego współzawodnictwa wszystkich narodów ziemi (…). Nie jest nam trudno identyfikować się z myślą olimpijską, która już dziś unosi się nad stolicą Rzeszy. W przeddzień tej radości
musimy z najgłębszą wdzięcznością uważać narodowy socjalizm za największego
organizatora i potężnego mecenasa XI. Igrzysk Olimpijskich38.
To jeden z wielu przykładów kierowania propagandy olimpijskiej na użytek
wewnętrzny, a także zgrabnego wplecenia sportu w politykę i odwrotnie. Paladyni Führera sławiąc Igrzyska starali się zawsze wychwalać Hitlera lub narodowy
socjalizm i odwrotnie – przy okazji Igrzysk mówiąc o swoich ideach łączyli je
z Igrzyskami lub jego ideami.
Z troską właściwą prawdziwemu gospodarzowi, który zaprosił do siebie
cały świat, VB informował również o etapach przygotowań olimpijskich krajów
powszechnie nieuznawanych za potęgi sportowe. Jeden z tego cyklu artykułów
– Droga Brazylii do Olimpii – prezentował przygotowania największej reprezentacji z Ameryki Południowej; inny zatytułowany Olimpizm w kraju faraonów rozprawiał z kolei o rozwoju sportu w Egipcie. W innych opracowaniach dziennikarze „Obserwatora” chwalili nacje specjalizujące się w określonych dyscyplinach
Der Weltkongress für Freizeit und Erholung- ein Volksfest der Nationen, VB, Nr. 194.,
49. Jg., Sonntag, 12. Juli 1936.
37
38
Bereit zum Einsatz! ,VB, Nr. 189., 49. Jg., Freitag, 17. Juli 1936.
26
Miłosz Stępiński
sportu. Przedstawicieli Indii np. postrzegano (nie bez powodu) jako głównych
kandydatów do zdobycia złota w hokeju na trawie. Stwierdzono, że „przybywają
do Berlina, aby po raz trzeci zdobyć złoty medal i codziennie pilnie trenują na
Kompleksie Olimpijskim, podglądając najgroźniejszych rywali z Holandii i Niemiec”. W jeździectwie, w którym Niemcy mieli bardzo silną ekipę, „Völkischer
Beobachter” nie szczędził komplementów Węgrom i Polakom (Uwaga na Polaków!), w szermierce Włochom, a w lekkiej atletyce Japończykom.
Przedmiotem największej admiracji pozostawali jednak Amerykanie. Ich
aktualne osiągnięcia przedolimpijskie, rezultaty w sekundach i centymetrach
oraz szczegóły przygotowań wyprawy do Niemiec były relacjonowane w wielkim stylu i na wielu szpaltach. W obszernym i bogato ilustrowanym zdjęciami
sportowców doniesieniu Lekkoatletyczna potęga Ameryki. Murzyni… Murzyni.
Ten Jesse Owens! Bernhard Schittkow donosił z Nowego Yorku o stopniu przygotowań amerykańskich, w tym głównie czarnoskórych, lekkoatletów. Autor informował niemieckich czytelników m.in. o tym, że wygrali oni wszystkie biegi
na dystansach od 100 do 800 m. Najwięcej miejsca poświęcił J. Owensowi:
Ten Jesse Owens! Niektórym atletom udało się osiągnąć sukces w dwóch konkurencjach. Byli to Clark (dziesięciobój i trójskok), Lash (5 i 10 kilometrów) i Robinson
(200 metrów i sztafeta). Był jednak jeden sportowiec – Jesse Owens – który osiągnął zwycięstwa aż w trzech konkurencjach! Tego młodzieńca nie można pokonać!
(…) Tym razem Owens lepiej gospodarował swoimi silami i można się spodziewać,
że w Berlinie będzie w najlepszej formie. Jego największym atutem jest jego prawie
nadludzka twardość. W sobotę przebiegł 100 m w 10,5 s., w kolejnym biegu zszedł
nawet do 10,4 sek.; w skoku w dal osiągnął wybitne 7,89 m. W drugim dniu pobiegł
200 m w 21,2 sek., a godzinę później w finałach – równe 21 sek. Oba biegi Owens
wygrał śpiewająco i mogło się wydawać, że mógłby chyba pobiec jeszcze szybciej,
nawet o kilka dziesiątych sekundy39.
Chcąc przybliżyć do siebie przyjezdnych i rozproszyć ich ewentualne obawy przed przybyciem do Berlina, Niemcy zrezygnowali z jakichkolwiek form
narodowego samouwielbienia i demonstracji sportowej siły reprezentacji III Rzeszy. Informowano o jej przygotowaniach, osiąganych rezultatach, popularyzując
tych wybitnych, np. Gisele Mauermeyer, jednak w VB w okresie przedolimpijskim nie znajdziemy żadnych kłujących w oczy oznak poczucia pewności siebie
czy wyższości, mimo że były ku temu powody. W niemieckim sporcie w latach
39
B.A. Schittkow, Amerikas Leichtathletik-Streitmacht. Neger… Neger. Dieser Jesse Owens!,
VB, Nr. 202., 49. Jg., Dienstag, 21. Juli 1936.
1933–1936 dokonał się duży postęp, a sportowcy osiągali na arenie międzynarodowej bardzo dobre wyniki w wielu konkurencjach. Przykładem takiej pokory może być relacja oceniająca szanse Niemców w piłce nożnej. Dziennikarze
„Obserwatora” snuli nadzieje na finał Niemcy–Wlk. Brytania, co zważywszy na
fakt, że Anglia przysłała na kontynent drużynę składającą się z amatorów, można
postrzegać jako ukłon wobec Anglików40.
Uroczystość zapalenia Znicza Olimpijskiego w Olimpii 20 lipca i późniejsza
wędrówka sztafety przez pół Europy do Berlina (słusznie uznana za gigantyczny
sukces propagandowy III Rzeszy), była obszernie komentowana na łamach „Völkischer Beobachter”. Sprawozdawczości towarzyszył obfity serwis zdjęciowy,
ukazujący piękno starożytnych świątyń i portali, a także piękno greckich kościołów, „aryjskich” profilów greckich bogiń i bogów. W numerze z 18 lipca na
pierwszej stronie zamieszczono zdjęcie grupy niemieckich filmowców na Akropolu, odzianych w olimpijskie stroje. Gazeta przypomniała, że w Grecji oprócz
filmowców L. Riefenstahl przebywali również członkowie Towarzystwa Radiowego Rzeszy (Reichsrundfunkgesellschaft), którzy mieli bezpośrednio transmitować ceremonię zapalenia Znicza Olimpijskiego i jego wędrówkę z Grecji do
Berlina. Redakcja „Völkischer Beobachter” również wysłała do Grecji ekipę
dziennikarzy i fotografów – ich korespondencje, głównie pióra Adofa Meurera,
ukazywały się w dodatku „OLYMPIA-BERLIN”. Na ceremonii zapalenia znicza
przybyć miała specjalnym samolotem Lufthansy z Berlina delegacja Niemieckiego Komitetu Olimpijskiego oraz sama Leni Riefenstahl41.
21 lipca wielkie tytuły na pierwszej stronie dziennika rozpoczęły stały cykl
raportów z postępu wędrówki Znicza Olimpijskiego do Berlina. W pierwszym
przedstawiono relację z ceremonii odpalenia znicza, przeprowadzonej w obecności króla Grecji, Jerzego II i inicjatora idei „Wędrówki Ognia Olimpijskiego”
– sekretarza generalnego Komitetu organizacyjnego Igrzysk – Carla Diema:
Olimpijska Wędrówka znicza rozpoczęła się. Podczas uroczystego aktu, na antycznym stadionie, został zapalony Znicz Olimpijski. Pierwsi biegacze są już z nim
w drodze, aby Ogień Olimpijski razem z odezwą twórcy Igrzysk Olimpijskich,
Gwyn, Endspiel Deutschland-England. Unsere Aussichten im Olympischen Fussballturnier,
VB, Nr. 204., 49. Jg., Mittwoch, 22. Juli 1936.
40
41
A. Meuerer, Athen im Zeichen des Fackellaufes, VB, Nr. 201., 49. Jg., Sonntag, 19. Juli 1936.
28
Miłosz Stępiński
P. Coubertina, dostarczyć do Berlina na rozpoczęcie XI Igrzysk Olimpijskich
1 sierpnia42.
Służby fotograficzne Rzeszy w Olimpii spełniły swoje zadanie, przesyłając
zdjęcia, które obiegły cały glob i były przedrukowywane w zagranicznych czasopismach. Temat sztafety był kontynuowany w kolejnych wydaniach VB. Dla
dziennikarzy był wymarzonym motywem – z każdym krokiem w stronę Berlina
upływał kolejny dzień dzielący świat od rozpoczęcia Igrzysk. Trudno o lepszy
chwyt propagandowy. Wydanie z 22 lipca 1936 roku na pierwszej stronie zamieściło korespondencję A. Meurera Grecja oklaskuje biegaczy ze zniczem olimpijskim. Obok relacji z licznych ceremonii, jakie sztafeta napotykała po drodze,
znajdował się bogaty serwis zdjęciowy. Dzień później kontynuowano relacje opisując „wizytę” znicza olimpijskiego na Akropolu, pobłogosławienie w Propylejach, przemarsz przez stadion olimpijski w Atenach oraz dalszą drogę w kierunku
Delf i Salonik43. W następnych dniach utrzymano trend sprawozdawczy i na bieżąco informowano czytelników VB o kolejnych odcinkach wędrówki znicza.
Inną znakomitą okazją do kontynuacji propagandy olimpijskiej były relacje
z przybycia kolejnych ekip do Niemiec lub samego Berlina. Relacje i zdjęcia
miały być potwierdzeniem gościnności gospodarzy i ich otwartości na świat. Fotografie prezentowały uśmiechnięte twarze, odświętne, balowe stroje pań i panów, przemieszane z mundurami gospodarzy.
Wraz z przybyciem kolejnych ekip i turystów z całego świata animatorzy
niemieckiej propagandy olimpijskiej otrzymali kolejną możliwość rozszerzenia
swojej działalności. W VB zaczęły masowo pojawiać się zdjęcia ukazujące młodzież z różnych krajów, różnych ras w radosnej, beztroskiej konwersacji. Tego
typu zdjęcia kultywowały przewodnią myśl igrzysk, czyli hołd młodości, potwierdzały także gościnność III Rzeszy (ujęcia Niemców i obcokrajowców) oraz
dobre samopoczucie gości w stolicy Niemiec (zdjęcia samych obcokrajowców na
tle berlińskiej zabudowy)44.
42
Die Olympische Flamme unterwegs nach Berlin. Fackellauf mit dem Olympischen Feuer
am Zeus Altar in Olympia begonnen, VB, Nr. 202., 49. Jg., Dienstag, 21, Juli 1936.
A. Meurer, Griechenland umjubelt die Fackellaufer, VB, Nr. 204., 49. Jg., Mittwoch,
22. Juli 1936; A. Meurer, Die letzte Etappe in Griechenland, VB, Nr. 205., 49. Jg., Mittwoch,
23. Juli 1936; zob. G. Walters, Igrzyska w Berlinie. Jak Hitler ukradł olimpijski sen, Poznań 2008,
s. 221–222.
43
44
Tę kampanię zapoczątkowało bodaj zdjęcie dwóch urodziwych Niemek w rozmowie
z chilijską sprinterką, Nowy południowy gość na Kompleksie Olimpijskim! Chilijska biegaczka na
Osobną formą propagandy olimpijskiej były obszerne, pięknie wydane publikacje – wśród wielu należy wymienić obszerne niemieckojęzyczne wydanie
Wspomnień P. de Coubertina, Historie Igrzysk olimpijskich pióra Franza Rezo
i inne45. Jest to jednak tak szeroki temat, że wymagałby osobnego opracowania,
by przedstawić pełną gamę piśmienniczych opracowań dotyczących igrzysk.
Im bliżej Igrzysk, tym częściej w mediach gościły opisy nowo powstałych obiektów, które jeden po drugim były oddawane do użytku i zwiedzania.
W dodatku VB – Niemiecki krajobraz – zaprezentowano rozmach budowlany
i powstające w stolicy Niemiec nowe, monumentalne gmachy i obiekty olimpijskie46. Obok relacji prasowych do rozbudowy infrastruktury olimpijskiej nawiązywali liczni nazistowscy notable, prezentujący się w radiu i prasie. Na tydzień
przez ceremonią otwarcia Hans Pfundtner, podsekretarz stanu w Ministerstwie
Spraw Wewnętrznych, wygłosił wykład o przygotowaniach organizacyjnych do
XI Igrzysk. Przy okazji omówił panoramę obiektów Kompleksu Olimpijskiego.
Nakreślona przez Führera wielkość, jeszcze przez stulecia będzie świadczyła o ścisłej więzi narodowosocjalistycznych Niemiec z ideą olimpijską. (…) Niemiecki
Stadion Olimpijski w Berlinie daleko przewyższa w swoich rozmiarach wcześniejsze budowle sportowe – grecki Stadion Olimpijski, a nawet Koloseum w Rzymie.
(…) Wieże za zgodą Führera noszą nazwy wielkich niemieckich plemion, z których
powstały w narodowym socjalizmie zjednoczone Niemcy47.
Podobny, oficjalny komunikat wydało Ministerstwo Spraw Wewnętrznych
Prus i Rzeszy. 25 lipca na uroczystym posiedzeniu z udziałem wszystkich 44 instytucji zaangażowanych w przygotowanie Igrzysk zameldowano o zakończeniu
powierzonych im przez Führera zadań w zakresie prac olimpijskich. O samym
stadionie mówił główny konstruktor Werner March.
Tradycja przekazywania flagi olimpijskiej była kolejną okazją, by wspomnieć związki niemiecko-amerykańskie. Zgodnie z regulaminem MKOl, miasto/
kraj poprzednich gospodarzy Igrzysk (USA/Los Angeles 1932) przekazuje flagę
80 m przez plotki Raquel Martinez w ożywionej rozmowie z dwoma pomocnicami olimpijskimi, VB,
Nr. 201., 49. Jg., Sonntag, 19. Juli 1936.
45
c, Olympia-Schrifttum, VB, Nr. 204., 49. Jg., Mittwoch, 22. Juli 1936.
Np. Zdjęcie gmachu Ministerstwa Lotnictwa i Stadionu Olimpijskiego w artykule L. Theile,
Berlin, VB, Nr. 205., 49. Jg., Donnerstag, 23. Juli 1936.
46
Das Olympia-Stadion, VB, Nr. 206., 49. Jg., Freitag, 24. Juli 1936; zob. także Das Reichssportfeld. Eine Schöpfung des Dritten Reiches für die Olympischen Spiele und die Deutschen Leibesübungen, Hrsg. Reichsministerium des Innern, Berlin 1936, s. 103–191.
47
30
Miłosz Stępiński
kolejnym. Ceremonia rozpoczęła się w Bremie 23 lipca. Amerykański Komitet
Olimpijski do przekazania flagi wyznaczył swego delegata – płk. Wiliama Maya
Garlanda, który, tak na marginesie, wspierał Avery Brundage’a (prezydenta KOL
USA) w decyzji o odrzuceniu bojkotu Igrzysk. „Obserwator” niezwykle ciepło
i bardzo obszernie zarysował sylwetkę Garlanda, kreując go na twórcę idei Wioski Olimpijskiej, którą zrealizował w Los Angeles w 1932 roku, a która została
rozwinięta w Berlinie. W Bremie Garlanda przyjęto z honorami. Witali go „wszyscy miejscy notable”, a członkowie HJ utworzyli uroczysty szpaler. Amerykanin
udał się z flagą do Berlina, gdzie na kompleksie olimpijskim, po oficjalnej ceremonii przekazania, miała być wciągnięta na główny maszt jako „symbol pokoju
wszystkich narodów świata”48.
Podróż amerykańskiej ekipy olimpijskiej była od samego początku śledzona przez dziennikarzy VB i nazistowskich notabli. Pierwsi interesowali się tym
z zawodowego powodu, drudzy – z czysto politycznego. Nadchodził czas ostatecznych powołań i naziści chcieli zrezygnować z możliwie wszystkich „nieczystych” rasowo olimpijczyków49. Wahali się z tym do samego końca. Lekkoatletka żydowskiego pochodzenia G. Bergmann – bohaterka słynnego filmu Berlin
1936 – o usunięciu z listy wcześniej powołanych dowiedziała się tuż po tym, jak
Amerykanie na pokładzie statku „Manhattan” odbili od brzegu USA kierując się
w stronę Europy.
W dodatku „OLYMPIA-BERLIN” z 25 lipca można znaleźć duży artykuł
Olimpijczycy USA wylądowali, informujący o przybyciu Amerykanów do Niemiec. Mieszkańcy Ameryki Północnej nieprzerwanie cieszyli się demonstracyjną
wręcz uwagą niemieckich mediów. Trudno doszukać się jakichkolwiek negatywnych wzmianek o sportowcach USA. Nawet incydent z zaginięciem ozdobnych
kielichów, którymi witano przybyłych Amerykanów, został skutecznie wyciszony50. W tym czasie w Hamburgu, do którego zacumowali sportowcy z USA, odbywał się wspomniany wcześniej Światowy Kongres Wczasów i Wypoczynku
(23–31.07.1936). W związku z tym przybywało tam wielu ówczesnych VIP-ów
z prezydentem MKOl-u, Henrim de Baillet-Latourem na czele, którzy również
Die Olympische Flagge in Deutschland. Festlicher Empfang in Bremen-Oberst Garland
überbrachte das Symbol der Spiele, VB, Nr. 206., 49. Jg., Freitag, 24. Juli 1936. Do postawy
W.M. Garlanda zob., G. Walters, Igrzyska w Berlinie…, s. 49, 68, 218.
48
Wyjątek zrobili tylko dla Helene Mayer (florecistka na IO w Berlinie) i Rudiego Bali (hokeista na IO w Garmisch-Partenkirchen).
49
50
Ch. Hilton, Hitler’s Olympics – The 1936 Berlin Olympic Games, Stroud 2006, s. 55.
uczestniczyli w oficjalnym przyjęciu powitalnym. Witając amerykańskich gości,
nadburmistrz Krogmann powiedział m.in:
Przybywacie zza Oceanu, aby wziąć udział w Igrzyskach Olimpijskich i walczyć
fair o palmę zwycięstwa. Ameryka jest krajem, w którym nowoczesny sport czuje
się „w domu” jak nigdzie indziej. My Niemcy wiele się od was nauczyliśmy. (…)
Hamburg jest w tych dniach udekorowany flagami wszystkich narodów. To jest
wyraz naszej radości, że tak wielu obcokrajowców przybyło do Berlina. Niemcy
pragną pokoju i pomyślności wszystkich ludzi. Mamy nadzieję, że Państwo będą
opuszczali naszą ojczyznę z dobrymi wrażeniami51.
Relację z przyjazdu Amerykanów okraszają dwa wielkoformatowe zdjęcia,
podpisane „Potęga Ameryki na ziemi niemieckiej”, ukazujące trenujących na
pokładzie „Manhattana” amerykańskich olimpijczyków (m.in. Archie Wiliamsa
– późniejszego złotego medalistę w biegu na 400 m).
Korespondent „Völkischer Beobachter” towarzyszył Amerykanom w podróży z Hamburga do Berlina i wypytywał o pierwsze wrażenia. Sportowcy z USA
wyrażali, zdaniem dziennikarza, najczęściej podziw dla czystości i porządku
panującego w niemieckim krajobrazie. Co ciekawe, w rozmowach nie pojawiły
się aspekty ideologiczne czy też nacjonalistyczne52. Obok informacji o Amerykanach VB donosił również o aktualnościach ze sztabów innych reprezentacji.
W artykule Azja we Wiosce Olimpijskiej informowano o przybyciu i pierwszych
wrażeniach reprezentantów Chin. Z kolei w relacji Mały naród, wielkie osiągnięcia reporter „Obserwatora” zaprezentował dotychczasowe sukcesy sportowe
Finów, którzy mieli kilku światowej sławy sportowców i duże, w pełni uzasadnione, ambicje medalowe.
Propaganda olimpijska dotykała również dorobku niemieckiej archeologii,
w której Niemcy mieli faktycznie wielkie osiągnięcia. Prezentowano odkrycia
niemieckich ekspedycji w Olimpii, przypominając (w obiektywnym i rzeczowym artykule) o historii wykopalisk. Wrócono do kwestii wysiłków finansowych oraz wykopalisk Ericha Curtiusa, dyrektora Muzeum Starego w Berlinie,
który w latach 1875–1881 dokonał udanej rekonstrukcji obiektów w starożytnej
Olimpii. W opis faktograficzny włączono elementy narodowej dumy. Niemcom
51
USA – Olympiakampfer gelandet. Feierlicher Empfang durch den Hamburger Senat-Fast
alle Amerikaner sprechen deutsch, VB, Nr. 207., 49. Jg., 25. Juli 1936.
52
H. Borowik, „Ber.-lin… Ber-lin!”, D-Zug-Gesprache mit amerikanischen Olympiakämpfer,
VB, Nr. 208., 49. Jg., Sonntag, 26. Juli 1936.
32
Miłosz Stępiński
– zdaniem autora artykułu – z tytułu wykopalisk w Grecji należała się szczególna legitymacja, jako organizatora Igrzysk. Dalej znowu przypomniano o pokrewieństwie między starożytną Grecją a Niemcami. Powołano się przy tym na
słowa Führera, który powiedział w Mein Kampf o „nieprzemijalnym charakterze
greckiego ideału piękna, o połączeniu wspaniałego cielesnego piękna i najszlachetniejszej duszy”. Swoją relację autor zakończył stwierdzeniem, że Grecy i ich
kultura znaleźli żywy oddźwięk w niemieckim życiu duchowym, a Niemcy mają
miłość do Hellady we krwi53.
7 lipca opublikowano zdjęcia antycznej wazy datowanej na ok. 500 lat p.n.e,
z inskrypcjami przedstawiającymi starożytnych atletów. Znajdujący się dotąd
w prywatnych zbiorach dyrektora Muzeum Narodowego w Atenach antyczny
skarb został podarowany w prezencie H. v. Tschammer u. Ostenowi – kierownikowi Urzędu Sportu Rzeszy.
Innym przykładem admiracji antycznej Grecji było, nagłośnione propagandowo, otwarcie 29 lipca wystawy „Sport Hellenów” w Muzeum Historii Niemieckiej. Obok zdjęcia przedstawiającego głowę Zeusa z VI w. p.n.e. zamieszczono
artykuł, który ponownie przypomniał o wielkości i nieprzemijalności starożytnej Hellady, jej kulturze duchowej i materialnej. Na wystawie zaprezentowano
150 dzieł ze zbiorów niemieckich, a także imponującą liczbę kopii pożyczonych
z muzeów Rzymu, Neapolu, Aten, Delf, Florencji, Wiednia, Bostonu i Nowego
Jorku. Znaleźli się wśród nich m.in.: „Woźnica z Delf”, „Oszczepnik” Polikleta,
„Pięściarz” Apolinosa, „Wypoczywający Hermes” z Neapolu, czy słynny „Dyskobol” Myrona54.
Wraz ze zbliżaniem się otwarcia Igrzysk swoje medialne wystąpienia nasilili dygnitarze nazistowscy. 20 lipca nadano liczne okolicznościowe przemówieniami, m.in. Theodora Lewalda i nadburmistrza Berlina, Juliusa Lipperta. Ten
ostatni w duchu olimpijskiej propagandy zapewnił o bezgranicznym zaangażowaniu wszystkich Berlińczyków w sukces Igrzysk. Swoje przemówienie zakończył okrzykiem „Niech żyje Olympia” (Heil Olympia). Przypomniano przy okazji
„Apel do młodzieży świata” wystosowany przez Coubertina – honorowego prezydenta Międzynarodowego Komitetu Olimpijskiego. W swojej odezwie Francuz w patetycznych słowach przypomniał swoje marzenie z 1888 roku o reformie
53
M. Wegner, Die Olympische Ausgrabungen in Olympia. Das Olympische Stadion: Die Liebe
zu Hellas liegt uns im Blute, VB, Nr. 210., 49. Jg., Dienstag, 28. Juli 1936.
54
R. Scholz, Ausstellung „Sport der Hellenen“ gestern in Berlin eröffnet, VB, Nr. 212.,
49. Jg., Donnerstag, 30. Juli 1936.
wychowania, jako instrumentu przywrócenia politycznej i społecznej stabilizacji,
a także reformie wychowania cielesnego na świecie. Pochwalił Niemiecki Komitet Organizacyjny Igrzysk za doprowadzenie do organizacji Olimpiady w Berlinie. Coubertin wezwał przybywającą do Niemiec młodzież do kontynuowania
jego dziedzictwa i „ugruntowania po wieki związku między siłą ciała i ducha, dla
postępu i dla czci ludzkości”55.
29 lipca dziennik w artykule Międzypaństwowe oddziaływanie apelu olimpijskiego przedstawił typowo polityczno-propagandowe wystąpienie, tym razem
autorstwa Alberta Forstreuera, który podkreślił wielkie znaczenie współpracy
sportowej/olimpijskiej między narodami w umacnianiu pokoju, w tym szczególnie Niemców (po „socjalistycznym przełomie”) z innymi narodami. Wyrażając
gotowość do uczenia się od innych, Niemcy były, jego zdaniem „świadome swoich olimpijskich zadań, pozostające w pełnej skromności, gotowe do nawiązania
kontaktów z zagranicą i otwarte na innych”56.
Kolejne zaprezentowane przez VB przemówienie, tym razem ministra spraw
wewnętrznych Wilhelma Fricka, wiązało się relacją z otwarcia Międzynarodowego Kongresu Lekarzy Sportowych (28–31.07.1936), w którym uczestniczyli
również Polacy! Minister w płomiennych słowach kadził m.in. Coubertinowi,
mówiąc, że:
Niemieccy i zagraniczni lekarze wybrali czas Igrzysk Olimpijskich, by zamanifestować swoją aprobatę dla jej idei. (…) Kierunek Igrzyskom nadawał ideał piękna,
który znajdował się w zdrowym, pięknym i pełnym siły człowieku. (…) Zdrowie,
siła i odwaga są cnotami młodego człowieka57.
W tym samym numerze po raz kolejny słano serie komplementów pod
adresem Amerykanów. Pretekstem było, wspomniane wcześniej, włączenie koszykówki po raz pierwszy do rodziny dyscyplin olimpijskich. Całostronicowy
artykuł o baskecie w superlatywach oceniał nowy sport: „jedna z niewielu nowoczesnych dyscyplin sportu, która NIE pochodziła z Anglii, lecz z USA”. Autor
Zum Start der Olympia-Fackellauf. Coubertins Aufruf an die Jugend der Welt, VB, Nr. 202.,
49. Jg. Dienstag, 21. Juli 1936.
55
56
A. Forstreuer, Zwischenstaatliches Wirken und olympischer Appell, VB, Nr. 211., 49. Jg.,
Mittwoch, 29. Juli 1936.
57
Eröffnung des Internationalen Sportarztekongresses durch Dr. Frick, VB, Nr. 211., 49. Jg.,
34
Miłosz Stępiński
słusznie przewidywał, że złoto zdobędą Amerykanie mający – jak to ujął – „długich i dobrych technicznie chłopaków”58.
Przedostatni lipcowy numer „Völkischer Beobachter” ponownie nawiązywał do bezgranicznej admiracji Niemców dla idei starożytnych olimpiad i kultury antycznej. Powodem była organizowana 28 lipca uroczystość zorganizowana w Muzeum Pergamońskim. Obecny na niej minister Frick powitał członków
MKOl, międzynarodowych federacji sportowych, Komitetu Organizacyjnego
i wybitnych przedstawicieli nauki i sztuki. Na wstępie przypomniał, że mówi
w imieniu całego narodu niemieckiego i samego Adolfa Hitlera, patrona XI Igrzysk olimpijskich. W dalszych słowach odniósł się do wątków antycznych:
Moje Panie i moi Panowie, nie mogłem znaleźć dla naszego pierwszego uroczystego spotkania piękniejszego miejsca, niż ta podniosła sala, w której znajduje się
jeden z najpiękniejszych dla nas pomników greckości – Ołtarz Pergamoński. Na
jego fryzie genialny artysta ukazał w porywającej sugestywności walkę gigantów przeciw porządkowi świata olimpijskich bogów. Jedynym śmiertelnym, który
walczył przeciwko gigantom u boku bogów był Herkules, który uchodzi za inicjatora starożytnych Igrzysk Olimpijskich. Wszędzie widać tu związki ciała i ducha w uszlachetnionej walce wielkości, czystości i szlachetności przeciw niskości
i zwyczajności59.
Frick nie zapomniał przy tym o komplementach dla odnowiciela idei
Igrzysk:
Wieczna będzie zasługa genialnego odnowiciela Igrzysk Olimpijskich, barona de
Coubertina. Dzięki jego dążeniom udało się podarować myśl olimpijską w niezafałszowanym ideale, w szlachetnym związku ciała i ducha, w podzielonej i rozdartej
ludzkości naszego czasu.
W końcowej części przemówienia orator wyraził uznanie dla prezydenta
MKOl-u, Komitetu Organizacyjnego Igrzysk i Niemieckiego Komitetu Olimpijskiego za sprawną organizację XI Igrzysk.
Uderzające jest, że doniesienia o przygotowaniach reprezentacji Niemiec
nie były w ostatnich dniach przed Igrzyskami nadmiernie eksponowane. Dopiero
58
Erstmalig Basketball bei den Olympischen Spielen, VB, Nr. 211., 49. Jg., Mittwoch,
29. Juli 1936. Naturalnie opisano kolejne etapy Wędrówki Znicza olimpijskiego, teraz przez Rumunię i Węgry.
59
Festakt im Pergamon-Museum. Aus Anlass der Eröffnung der XI. Olympischen Spiele
in Berlin, VB, Nr. 212., 49. Jg., Donnerstag, 30. Juli 1936.
29 lipca ukazał się drugi z kolei artykuł Niemiecka reprezentacja. Zamknięta kadra, stanowiący całościową ocenę jej wartości. Mimo że relacja (o czym świadczy tytuł) miała prezentować aspekty sportowe, przepojona była konstatacjami
o zasługach kanclerza Rzeszy i jego adherentów, oddelegowanych w 1933 roku
do „reorganizacji” niemieckiego sportu. Nie zabrakło również uwag o zaletach
samego „ruch narodowosocjalistycznego” oraz korzyści dla niemieckiego sportu
płynących z tzw. zrównania (Gleischaltung), jakie postępowało w kilku fazach
od 1933 roku. Mimo to w całym opracowaniu trudno znaleźć sformułowanie
świadczące o pewności triumfu Niemiec na arenach XI Igrzysk60.
Okazją do wystąpień publicznych obok kongresów, konferencji i oficjalnych powitań były prestiżowe, międzynarodowe bale dla tzw. VIP-ów, na które
gospodarze nie szczędzili środków. W tych imprezach uczestniczyli również delegaci z Polski. Przed i w czasie trwania Igrzysk notable nazistowscy prześcigali
się w organizacji hucznych, elitarnych bali, spotkań i ceremonii. Swoje imprezy
zorganizowali m.in. Goering i Goebbels. 29 lipca nadburmistrz Berlina Lippert
wydal w ratuszu berlińskim imponujcie przyjęcie dla członków MKOl. Wśród
gości obecnych na balu dziennik wymienia m.in. „gen. dr. Roupperta”, członka
Polskiego KOl. Za centralne wydarzenie spotkania uznano wystąpienie prezydenta MKOl, który wzniósł toast za zdrowie nadburmistrza Berlina, Berlińczyków i sportowe sukcesy młodzieży niemieckiej, mówiąc m.in.:
Miastu Berlinowi przypadł honor bycia gospodarzem XI. Olimpiady. Niemcy mogą
być z siebie dumne. Międzynarodowy Komitet Olimpijski dziękuje za wsparcie,
które okazał Pan komitetowi Organizacyjnemu. Przede wszystkim dziękuję za to,
iż miasto Berlin przyjęło nas tak uroczyście. Jest wielką radością widzieć Berlin
w jego odświętnej szacie i mieć zarazem pewność, że cała ludność Berlina czuje się
dzisiaj współorganizatorem i uczestnikiem wielkiego święta61.
Jeśli Hitler liczył wiosną 1933 roku na polityczno-prestiżowy zysk z racji
Igrzysk jeszcze przed ich rozpoczęciem, to osiągnął go także w ostatnim chronologicznie wydarzeniu przed ceremonią otwarcia, jakim było uroczyste posiedzenie MKOl-u w auli Uniwersytetu im Fryderyka Wilhelma w Berlinie. Udział
60
Dr. W. Storz, Unterredung mit dem Reichssportfuhrer. Die deutschen Olympiakampfer eine
geschlossene Mannschaft, VB, Nr. 212., 49. Jg., Donnerstag, 30. Juli 1936.
H.A., Berlin grüßt seine Gaste. Olympia-Empfang im Rathaus. Verleihung von Olympiaplaketten der Stadt Berlin durch Staatskommissar Dr. Lippert, VB, Nr. 213., 49. Jg., Donnerstag,
31. Juli 1936.
61
36
Miłosz Stępiński
w tym imponującym posiedzeniu wzięli m.in. przedstawiciele prezydium, Komitet Wykonawczy i wszyscy członkowie MKOl-u, członkowie korpusu dyplomatycznego, prezydenci międzynarodowych federacji sportu, liczni kierownicy
narodowych reprezentacji olimpijskich, dostojnicy nazistowscy z Rudolfem Hessem, komisarzem Lippertem i Tschamerem v. Ostenem na czele. Serię wystąpień
rozpoczął zastępca Hitlera, Hess, który wystosował pozdrowienie do „młodzieży
świata”. W dalszych słowach, on i kolejni wysokiej rangi naziści, zasypali zebranych morzem podniosłych i górnolotnych frazesów o wierności Rzeszy wobec
idei olimpijskiej i idei odrodzonych Igrzysk. Poprzestańmy tylko na słowach komisarza Lipperta, który pozdrowił olimpijczyków i życzył im, by „w duchu przysłowiowej berlińskiej gościnności umocnione zostały mosty partnerstwa między
wszystkimi narodami”62.
III.
Podsumowując, w lipcowych numerach „Obserwatora” znajdziemy wiele
odniesień do międzynarodowego sportu. Redakcja koncentrowała się na eksponowaniu zalet poszczególnych nacji i ich wybitnych atletów. Niemcy obiecywali
sobie złoto jedynie w jeździectwie i gimnastyce, w których to konkurencjach od
lat stanowili czołówkę. W innych zestawieniach i analizach szans medalowych
sportowców III Rzeszy i innych krajów dostrzegano odmienność i mocne strony niemieckich sportowców, ale nigdy nie mówiono o wyższości niemieckiego
sportu. Nader często natomiast wspominano ścisłą symbiozę niemieckiego sportu z narodowosocjalistycznym państwem na ideologicznym i wychowawczym
gruncie. W relacjach przedolimpijskich VB trudno doszukać się jakichkolwiek
sformułowań bezpośrednio świadczących o niemieckiej/pruskiej pyszności czy
przesadnej pewności siebie. W ocenach unikano nacjonalistycznych czy rasowych odniesień. Podkreślano natomiast możliwie często bardzo dobą organizację, koordynację działań różnych instytucji, gigantyczne przedsięwzięcia budowlane oraz wysiłek sportowców i ich opiekunów63.
Eröffnungssitzung des IOK: Rudolf Hess grüßt im Namen des Führers die Jugend der Welt,
VB, Nr. 213., 49. Jg., Donnerstag, 31. Juli 1936.
62
63
1936. Die Olympischen Spiele…, s. 73.
Bibliografia
1936. Die Olympischen Spiele und der Nationalsozialismus. The Olimpic Games and
National Socialism, red. R. Rürup, Berlin 1996.
5000 beim Welt-Keglerturnier, „Völkischer Beobachter”, Nr. 199., 49. Jg., Freitag,
17. Juli 1936.
Ausblick auf Olympische Kampfe. Unsere Leichtathletik-Mannschaft im Werden, „Völkischer Beobachter”, Nr. 183., 49. Jg., Mittwoch, 1. Juli 1936.
Bereit zum Einsatz!, „Völkischer Beobachter”, Nr. 189., 49. Jg., Freitag, 17. Juli 1936.
Berlin Theater während der Olympischen Spiele. Ein reichhaltiges Programm, VB.
Bernett H., Der Weg des Sports in die nationalsozialistische Diktatur, Schorndorf 1983.
Borowik H., 10 Deutsche und 65 Amerikaner unter den 6 Besten, Weltrangliste der Leichtathleten, „Völkischer Beobachter”, Nr. 189., 49. Jg., Montag, 7. Juli 1936.
Borowik H., „Ber.-lin… Ber-lin!”, D-Zug-Gesprache mit amerikanischen Olympiakämpfer, „Völkischer Beobachter”, Nr. 208., 49. Jg., Sonntag, 26. Juli 1936.
c, Olympia-Schrifttum, „Völkischer Beobachter”, Nr. 204., 49. Jg., Mittwoch, 22. Juli
1936.
Das Olympia-Stadion, „Völkischer Beobachter”, Nr. 206., 49. Jg., Freitag, 24. Juli 1936.
Das Olympische Dorf vom I.O.K. übernommen, „Völkischer Beobachter”, Nr. 184.,
49. Jg., Donnerstag, 2. Juli 1936.
Das Reichssportfeld. Eine Schöpfung des Dritten Reiches für die Olympischen Spiele und
die Deutschen Leibesübungen, Hrsg. Reichsministerium des Innern, Berlin 1936.
Der Einsatz der Reichsbahn zu den olympischen Spielen, „Völkischer Beobachter”,
Der Einsatz der Reichsbahn zu den Olympischen Spielen. Die Vorbereitungen zur Bewältigung des zu erwartenden Massenverlehrs, „Völkischer Beobachter”, Nr. 189.,
49. Jg., Dienstag, 9. Juli 1936.
Der Rundfunk zu den Olympischen Spielen gerüstet, „Völkischer Beobachter”, Nr. 195.,
49. Jg., Montag, 15. Juli 1936.
Der Weltkongress für Freizeit und Erholung- ein Volksfest der Nationen, „Völkischer
Beobachter”, Nr. 194., 49. Jg., Sonntag, 12. Juli 1936.
Die Amerikaner kommen. An Bord der Manhattan, „Olimpia Zeitung”, Offizielles Organ
der XI. Olympischen Spiele 1936 in Berlin, Nr. 4, 24. Juli 1936.
Die deutsche Kraftfahrt im Dienst der Olympischen Spiele, „Völkischer Beobachter”,
Nr. 191., 49. Jg., Donnerstag, 9. Juli 1936.
38
Miłosz Stępiński
Die Olympische Flagge in Deutschland. Festlicher Empfang in Bremen-Oberst Garland
überbrachte das Symbol der Spiele, „Völkischer Beobachter”, Nr. 206., 49. Jg.,
Freitag, 24. Juli 1936.
Die Olympische Flamme unterwegs nach Berlin. Fackellauf mit dem Olympischen Feuer
am Zeus Altar in Olympia begonnen, „Völkischer Beobachter”, Nr. 202., 49. Jg.,
Dienstag, 21. Juli 1936.
Dr. Deckwerth, Leiter des Hochschulinstituts für Leibesübungen, Greifswald, Die deutschenglische Tagung für Körpererziehung in Berlin von 8. bis 19. November 1936, Leibesübungen und körperliche Erziehung, red. K. Krumel, M. Boye, 20. Marz 1937,
Nr. 4–5, Berlin 1936.
Dr. R. Volz, Eine Unterredung mit Leni Riefenstahl. Wie der Olympia-Film vorbereitet
wird, „Völkischer Beobachter” , Nr. 186., 49. Jg., Sonnabend, 4. Juli 1936.
Dr. W. Storz, Unterredung mit dem Reichssportfuhrer. Die deutschen Olympiakampfer
eine geschlossene Mannschaft, „Völkischer Beobachter”, Nr. 212., 49. Jg., Donnerstag, 30 Juli 1936.
Eine Weltringsendung am 5. Juli, „Olympischer Appell, „Völkischer Beobachter”,
Nr. 186., 49. Jg,. Sonnabend, 4. Juli 1936.
Eisenberg Ch., „English Sports” und deutsche Burger. Eine Gesellschaftsgeschichte
1800–1939, Hamburg 1996.
Eröffnung des Internationalen Sportarztekongresses durch Dr. Frick, „Völkischer Beobachter”, Nr. 211., 49. Jg., Mittwoch, 29. Juli 1936.
Eröffnungssitzung des IOK: Rudolf Hess grüßt im Namen des Führers die Jugend der
Welt, „Völkischer Beobachter”, Nr. 213., 49. Jg., Donnerstag, 31. Juli 1936.
Erstmalig Basketball bei den Olympischen Spielen, „Völkischer Beobachter”, Nr. 211.,
49. Jg., Mittwoch, 29. Juli 1936.
Festakt im Pergamon-Museum. Aus Anlass der Eröffnung der XI. Olympischen Spiele in
Berlin, „Völkischer Beobachter”, Nr. 212., 49. Jg., Donnerstag, 30. Juli 1936.
Forstreuer A., Zwischenstaatliches Wirken und olympischer Appell, „Völkischer Beobachter”, Nr. 211., 49. Jg., Mittwoch, 29. Juli 1936.
Gestartet zum Fackelstafellauf. Filmexpedition unterwegs nach Athen, „Völkischer Beobachter”, Nr. 189., 49. Jg., Montag, 7. Juli 1936.
Größte Rundfunk Übertagungsanlage Deutschlands fertiggestellt. Olympia-Weltsender
auf dem Reichsportfeld, „Völkischer Beobachter”, Nr. 194., 40. Jg., Sonntag, den
12. Juli 1936.
Gwyn, Endspiel Deutschland-England. Unsere Aussichten im Olympischen Fussballturnier, „Völkischer Beobachter”, Nr. 204., 49. Jg., Mittwoch, 22. Juli 1936.
H.A., Berlin grüßt seine Gaste. Olympia-Empfang im Rathaus. Verleihung von Olympiaplaketten der Stadt Berlin durch Staatskommissar Dr. Lippert, „Völkischer Beobachter”, Nr. 213., 49. Jg., Donnerstag, 31. Juli 1936.
Havemann N., Fußball unterm Hakenkreuz. Der BFB zwischen Sport, Politik und Kommerz, Frankfurt–New York 2005.
Hilton Ch., Hitler’s Olympics – The 1936 Berlin Olympic Games, Stroud 2006.
H.J. im Dienst der Olympiagaste. Die Jugend des Führers gibt allen Ausländern durch
Besichtigung einen Einblick in ihr Leben, „Völkischer Beobachter”, Nr. 189., 49.
Jg., Montag, 7. Juli 1936.
John H.-G., Leibesübungen im Dienste nationaler Bestrebungen: Jahn und die deutsche
Turnbewegung, t. II, w: H. Ueberhorst, Geschichte der Leibesübungen, Bd. 3/1,
Teilband 1. Leibesübungen und Sport in Deutschland von den Anfangen bis zum
Zweiten Weltkrieg, Berlin 1980.
Krüger A., Sport und Politik. Vom Turnvater Jahn zum Staatsamateur, Hannover 1975.
Krüger A., Theodor Lewald. Sporführer ins Dritte Reich, Berlin–München–Frankfurt 1975.
Meurer A., Athen im Zeichen des Fackellaufes, „Völkischer Beobachter”, Nr. 201.,
49. Jg., Sonntag, 19. Juli 1936.
Meurer A., Die letzte Etappe in Griechenland, „Völkischer Beobachter”, Nr. 205., 49. Jg.,
Meurer A., Griechenland umjubelt die Fackellaufer, „Völkischer Beobachter”, Nr. 204.,
Schittkow B.A., Amerikas Leichtathletik-Streitmacht. Neger… Neger. Dieser Jesse
Owens!, „Völkischer Beobachter”, Nr. 202., 49. Jg., Dienstag, 21. Juli 1936.
Schittkow B.A., Amerikas Leichtathletik-Streitmacht, „Völkischer Beobachter”, Nr. 204.,
Weigel G., Der Rundfunk im Dienste der Olympischer Spiele, „Völkischer Beobachter”,
Nr. 199., 49 Jg., Freitag, 17. Juli 1936.
Saalbach H., The Honorable Lord David Burghley. Zwölf Stunden in Berlin – Gespräch
mit einem Olympiasieger – „Meine Eindrucke sind überwältigende“ – Englands
Männer Mannschaft starker: Aus seinen Worten spricht eine große Begeisterung,
„Völkischer Beobachter”, Nr. 186., 49 Jg., Sonnabend, 4. Juli 1936.
Teichler H.J., Internationale Sportpolitik im Dritten Reich, Schorndorf 1991.
Wagner J., Britische und deutsche Olympiabucher der Sommerspielen von 1896 bis 1948,
w: Olympia. Deutschland–Grossbritanien. Beitrage zu den Olympischen Spielen
London 2012, red. K. Lennartz, S. Wassong, J. Buschmann, Bonn 212.
Stockel K., Berlin im olympischen Rausch. Die Organisation der olympischen Spiele,
Hamburg 2009.
40
Miłosz Stępiński
Theile L., Berlin, „Völkischer Beobachter”, Nr. 205., 49. Jg., Donnerstag, 23. Juli 1936.
Schmidt M., Leibesübungen als Besitz ethischer Lebensauffassung, „Deutsche Turnzeitung”, Nr. 70., 71. Jg., 2. September 1926.
Stępiński M., Jesse Owens w świetle polityki informacyjnej III Rzeszy na XI Igrzyskach
Olimpijskich na łamach „Pommersche Zeitung” – organu NSDAP w prowincji Pomorze, „Zapiski Historyczne” 2010, z. 3, t. LXXV, s. 111–129.
Stępiński M., Obraz XI Letniej Olimpiady 1936 roku na stronach tytułowych „Olimpia-Zeitung” – oficjalnego organu XI Igrzysk Olimpijskich 1936 r. w Berlinie,
w: Nowożytne Igrzyska Olimpijskie w mediach polskich do 1936 roku, red. P. Nowak,
K. Stępnik, Lublin 2010, s. 89–99.
Wegner M., Die Olympische Ausgrabungen in Olympia. Das Olympische Stadion: Die
Liebe zu Hellas liegt uns im Blute, „Völkischer Beobachter”, Nr. 210., 49. Jg.,
Dienstag, 28. Juli 1936.
Olympische Jugend! Schulkinder proben im Olympiastadion für die Eröffnungsfeier,
„Völkischer Beobachter”, Nr. 194., 49. Jg., Sonntag, 12. Juli 1936.
Perry nach drei glatten Sätzen Wimbledonsieger. Dreifaches Pech von Cramm. Erst
Autounfall mit Knieverletzung und dann Beinkrampf, „Völkischer Beobachter”,
Rekordsturz schon im Training! Fabelhafte Meisterschaftskampfe in USA – StabhochWeltrekord mit 4,425m – Owens sprang 7,99 m weit, „Völkischer Beobachter”,
Nr. 189., 49. Jg., Montag, 7. Juli 1936.
Schnauck W., Gelöste Problem in Jugendzeltlager. Hohe-Olympia-Mathematik, „Völkischer Beobachter”, Nr. 189., 49. Jg., Montag, 7. Juli 1936.
Schnauck W., Internationales Sportstudentenlager durch Reichminister Rust eröffnet,
„Völkischer Beobachter”, Nr. 207., 49. Jg., Sonnabend, 25. Juli 1936.
Scholz R., Ausstellung „Sport der Hellenen” gestern in Berlin eröffnet, „Völkischer Beobachter”, Nr. 212., 49. Jg., Donnerstag, 30. Juli 1936.
USA – Olympiakampfer gelandet. Feierlicher Empfang durch den Hamburger SenatFast alle Amerikaner sprechen deutsch, „Völkischer Beobachter”, Nr. 207., 49. Jg.,
25. Juli 1936.
Verblüffend sind die 400-Meter-Zeiten: Hofstetter In Cambridge 47,7, Archie Williams
In Milwaukee 46,7, Lavalle In Los Angeles 46,31! Ebenso sind die Zeiten in den
Mittelstrecken enorm schnell. So lief der neue Stern John Woodroff – ein Neger
– die 800 Meter in Cambridge in 1:51,3, „Völkischer Beobachter”, Nr. 184.,
49. Jh., Donnerstag, 2. Juli 1936.
Zum Start der Olympia-Fackellauf. Coubertins Aufruf an die Jugend der Welt, „Völkischer Beobachter”, Nr. 202., 49. Jg. Dienstag, 21. Juli 1936.
PROPAGANDA III RZESZY
W
BERLINIE
W
W PRZEDDZIEŃ
XI.
LETNICH
IGRZYSK OLIMPIJSKICH
1936 ROKU (W ŚWIETLE „VÖLKISCHER BEOBACHTER”
– NACZELNEGO ORGANU NSDAP)
STRESZCZENIE
Dzień 16 marca 1933 r. należy do ważniejszych dat w historii międzynarodowego
ruchu olimpijskiego i historii samych Igrzysk. To właśnie w tym dniu w Berlinie zapadły
decyzje dotyczące losu XI. Igrzysk planowanych na 1936 rok. Decyzję o przyznaniu ich
organizacji stolicy Republiki Weimarskiej zapadły w maju 1931 r. Naziści przejęli po
30 stycznia 1933 r. Olimpiadę niejako w spadku po znienawidzonej Republice Weimarskiej. Dostrzegli korzyści płynące z wykorzystania idei olimpijskiej i berlińskiej imprezy
dla rozpropagowania własnych przekonań. W tym celu zapomnieli o wcześniejszych
uprzedzeniach w stosunku do idei olimpijskiej. Pierwsze skrzypce w akcji propagowania Igrzysk odegrało nie Ministerstwo Propagandy i Oświecenia Narodowego J. Goebbelsa, lecz tzw. Wielka Trójka w składzie Theodor Lewald, Karl Ritter von Halt i Carl
Diem. Przedmiotem artykułu jest przedstawienie zespołu wiodących działań, podjętych
przez redakcję „Völkischer Beobachter”, naczelnego organu prasowego NSDAP, który
wniósł swój wkład w osiągnięcie przez reżim hitlerowski sukcesu w zakresie propagandy
olimpijskiej, jeszcze przed rozpoczęciem XI. Igrzysk w Berlinie.
PROPAGANDA
OF THE
OF THE THIRD REICH ON THE EVE
11TH SUMMER OLYMPIC GAMES IN BERLIN IN 1936
(IN THE LIGHT OF ‘VÖLKISCHER BEOBACHTER’
– THE OFFICIAL ORGAN OF THE NSDAP)
SUMMARY
March 16th, 1933 is one of the most important dates in the history of the international Olympic Games movement and the Olympic Games themselves. It was on that
day that the decisions concerning the planned 11th Olympic Games in 1936 were made
in Berlin. The decision to confer the honour of organising the 1936 Olympics to the capital of the Weimar Republic was taken in May 1936. After January 30th, 1933 the Nazis
inherited the Olympic Games from the Weimar Republic, the regime they sincerely despised. They saw the benefits resulting from using the Olympic Games as an instrument
42
Miłosz Stępiński
for propagating their own ideas. That is why they put aside their negative attitude towards
the Olympic idea. The main organiser of the Olympic Games was not the Ministry of Public Enlightenment and Propaganda headed by Joseph Goebbels but the so called ‘Great
Troika’ composed of Theodor Lewald, Karl Ritter von Halt and Carl Diem.
The article presents the action taken by the newspaper ‘Völkischer Beobachter’, the
official organ of the NSDAP; the newspaper made a considerable contribution to the great
success of the Nazi Regime’s propaganda, which the 11th Olympic Games turned out to
be long before the opening ceremony.
DOI: 10.18276/pz.2015.3-02
TOMASZ KŁYS*
MABUSE – ŻYD
CZY NAZISTA?
Starość urzeczywistnia marzenia młodości; widzimy to
na przykładzie Swifta: w młodości budował dom dla
wariatów, na starość sam tam poszedł.
Søren Kierkegaard, Διαψαλματα1
Słowa kluczowe: kino niemieckie, dr Mabuse, Fritz Lang, Goebbels, Caligari
Keywords: the German cinema, dr Mabuse, Fritz Lang, Goebbels, Caligari
Historia z mrocznej epoki, gdy rządzili naziści/Żydzi
(niepotrzebne skreślić)
Jak wiele filmów europejskich z początku lat trzydziestych XX wieku,
ostatni weimarski film Fritza Langa, Testament doktora Mabuse (Das Testament
des Dr. Mabuse, 1933), to multilingual film z więcej niż jedną wersją językową
– w tym wypadku, prócz niemieckiej, także francuską. Producent filmu, Seymour
Nebenzahl, właściciel małej spółki Nero Film, w której zrealizowano również
M – mordercę (M, 1931), wyprodukował wcześniej niemiecką i francuską wersję
filmowej adaptacji Brechtowskiej Opery za trzy grosze (Die 3-Groschen-Oper /
L’Opéra de quat’sous, 1931), obie w reżyserii Georga Wilhelma Pabsta. Zapewne zachęcony rezultatem, skłonił Langa, by ten wyreżyserował równolegle obie
*
Tomasz Kłys, dr hab., prof. UŁ, Uniwersytet Łódzki, Wydział Filologiczny, Instytut Kultury
Współczesnej, Zakład Historii i Teorii Filmu, [email protected].
1
S. Kierkegaard, Albo – albo, t. I, przeł. J. Iwaszkiewicz, PWN, Warszawa 1976, s. 21.
44
Tomasz Kłys
wersje nowego filmu o Mabusem – w tym samym studiu, w tej samej scenografii,
z tym samym operatorem (Fritz Arno Wagner)2; wersje te różniły się, rzecz jasna,
obsadą, choć dwie ważne role powierzono tym samym aktorom – w obu w postać
tytułową wcielił się Rudolf Klein-Rogge, odtwórca roli doktora Mabuse w dyptyku z roku 1922, zaś eks-policjanta Hofmeistra zagrał mówiący płynnie i po niemiecku, i po francusku Karl Meixner. Gdy Lang ciągle jeszcze pracował nad wersją niemiecką, gotowy materiał filmowy wersji francuskojęzycznej wysłano do
Paryża, gdzie jego montażem, wedle ścisłych wskazówek Langa, zajął się Lothar
Wolff – była to więc wersja w pełni przez reżysera autoryzowana, choć, co ciekawe, jest ona około 30 minut krótsza od trwającej 121 minut wersji niemieckiej,
której montaż nadzorował sam Lang3. Oczywiście, pierwotną wersję niemiecką
jako w pełni będącą (w dzisiejszej nomenklaturze) director’s cut trzeba uznać za
podstawę wszelkiej analizy tekstualnej. Faktycznie, jej nieco wolniejszy rytm,
z ujęciami trwającymi trochę „zbyt długo” niż pozwalały na to standardy sensacyjnego kina około roku 1930, bliższy jest stylowi Langa z jego poprzednich
filmów niż bardziej konwencjonalne tempo wersji francuskiej. Rzecz jasna, skoro ze względu na inną obsadę powtórzone było filmowanie poszczególnych ujęć
i scen, obie wersje różnią się nieznacznie, choć wyraźnie, ustawieniami kamery,
kadrowaniem, czasową rozpiętością ujęcia (na ogół krótszą w wersji francuskiej).
Zasadnicza jednak różnica między nimi to znaczna redukcja w wersji francuskiej
Le Testament du Dr. Mabuse, bo taki tytuł nosi wersja francuska, to zatem i w pełni autorski
film Langa, i multilingual film sensu stricto. Inaczej rzecz się ma w wypadku M – mordercy: wersje
francusko- i angielskojęzyczna tego filmu powstały w rok po premierze niemieckiego oryginału
i są interesującymi jako dokument epoki przełomu dźwiękowego, ale bardzo niespójnymi zarówno warsztatowo, jak i artystycznie, hybrydami. Zawierają oryginalny materiał nakręcony przez
Langa, ale przemontowany i zdubbingowany na francuski bądź angielski, a także partie nakręcone
na nowo, z udziałem francuskich/angielskich aktorów oraz Petera Lorre, grającego po francusku/
angielsku (aktor władał oboma tymi językami). Z pewnością nie należą te wersje do Langowskiego kanonu – trzeba przypisać je producentom, którym Seymour Nebenzahl odsprzedał prawa
autorskie: Bernardowi Natanowi (wersja francuska) i Ericowi Hakimowi (wersja angielska) oraz
reżyserom, „adaptatorom”, którzy nakręcili nowy materiał: Raymondowi Goupilličresowi i Charlesowi Barnettowi. Mało znaną w historii kina kwestię M – mordercy jako filmu „wielojęzycznego”
referuje drobiazgowo Robert Fischer w artykule Mörder – meurtrier – murderer: The Multi-lingual
Versions of Fritz Lang’s „M”, który jest zamieszczony w książeczce (s. 28–38) dołączonej do
edycji filmu Langa w serii „Masters of Cinema” (Eureka Entertainment, London 2010). Zawiera
ona odrestaurowaną oryginalną niemiecką wersję w reżyserii Langa, jak i niedawno odkrytą wersję
angielską.
2
3
Zob. D. Kalat, The Strange Case of Dr. Mabuse: A Study of the Twelve Films and Five Novels, McFarland & Company Inc. Publishers, Jefferson (North Carolina) – London 2001, s. 70.
Mabuse – Żyd czy nazista?
45
romansowego wątku Lilli i Toma Kenta – co w dużej mierze przyczynia się do
tego, że wersja francuska jest aż o pół godziny krótsza4.
Do zapowiedzianej na 24 marca 1933 roku niemieckiej premiery filmu
w berlińskim kinie Ufa-Palast am Zoo, gdzie zazwyczaj inaugurowały swój
żywot ekranowy poprzednie filmy Langa, jak wiadomo, nie doszło. Utworzonemu niespełna dwa tygodnie wcześniej (11.03.1933) ministerstwu Goebbelsa
(Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda), któremu trzeba było
przedłożyć film do aprobaty (choć formalnie o dopuszczeniu lub niedopuszczeniu filmu do eksploatacji decydował urząd cenzorski proweniencji jeszcze
weimarskiej), wersja niemiecka nie mogła być pokazana przed 23 marca, gdyż
trwały nad nią ostatnie prace. 24 marca, po wstępnej ocenie filmu przez urząd
Goebbelsa, wydano komunikat, że premiera zostaje przełożona na inny termin
„z powodów technicznych”5. 29 marca 1933 roku niemiecki urząd cenzury filmowej, Filmprüfstelle, któremu przewodniczył niejaki radca Heinrich Zimmermann, zakazał rozpowszechniania filmu, uzasadniając, że stanowi on „groźbę dla
prawa oraz bezpieczeństwa i porządku publicznego”6.
Lang w licznych swych wypowiedziach prezentował – zresztą w rozmaitych,
zastanawiająco odmiennych albo zawierających coraz to nowe szczegóły wariantach – historię swej ucieczki z hitlerowskich Niemiec, przedsięwziętej natychmiast po spotkaniu z Goebbelsem, do którego miało dojść pod koniec marca lub
na początku kwietnia 1933 roku w gmachu Ministerstwa, na specjalne wezwanie
nowo kreowanego ministra propagandy. Historia ta, jako pochodząca z samego
źródła, „z pierwszej ręki”, nie była (do czasu) kwestionowana i przytaczają ją
poważne monografie dotyczące reżysera. Klasyczną już monografię Lotte Eisner
otwiera „autobiografia” Langa, w której odnaleźć można następujący passus:
Gdy już naziści doszli do władzy, mój antynazistowski film, Testament doktora
Mabuse, w którym nazistowskie slogany włożyłem w usta patologicznego przestępcy, został oczywiście zakazany. Wezwano mnie do Goebbelsa, nie po to by, jak
się obawiałem, tłumaczyć się z filmu, ale by ku memu zaskoczeniu usłyszeć, jak
4
Porównać obie wersje można dzięki amerykańskiej edycji The Testament of Dr. Mabuse (The
Criterion Collection, New York 2004) – zawiera ona odrestaurowaną pierwotną wersję niemiecką
oraz wersję francuską, której transfer cyfrowy oparto na kopii 16 mm znajdującej się w Cinémathčque de Luxembourg. Holenderskie napisy zdają się świadczyć, że była to kopia eksploatacyjna
na rynek krajów Beneluksu.
5
D. Kalat, The Strange Case..., s. 70–72.
Datę 29.03.1933 r. podaję za: G. Werner, Fritz Lang and Goebbels: Myth and Facts, „Film
Quarterly” 1990, Spring, s. 25. D. Kalat (The Strange Case..., s. 72) zakaz datuje na 30 marca.
6
46
Tomasz Kłys
Reichspropagandaminister informuje mnie, iż w rozmowie z nim Hitler wyraził
życzenie, bym objął kierownicze stanowisko w niemieckim przemyśle filmowym.
„Führer widział pański film Metropolis i powiedział: «Oto człowiek do realizacji
narodowo-socjalistycznego filmu!»”
Tego samego wieczoru wyjechałem z Niemiec. „Wywiad” dla Goebbelsa trwał od
południa do wpół do trzeciej po południu; do tego czasu zamknięto już banki i nie
mogłem wyciągnąć żadnych pieniędzy z konta. W domu miałem akurat tyle pieniędzy, że starczyło na bilet do Paryża i praktycznie bez grosza wysiadłem na Gare du
Nord7.
Ta wersja wydarzeń, zawierająca jako węzłowe punkty: wezwanie – obawy
– zaskakującą propozycję – ucieczkę, jest stosunkowo lakoniczna. Inne wypowiedzi reżysera dorzucają coraz to nowe elementy: opis długich, wysadzanych
kamiennymi płytami korytarzy ministerstwa, gdzie kroki odbijały się głośnym
echem; kolejne biurka, przed którymi trzeba było przejść jak przez kolejne bramki, nim zostało się dopuszczonym do Reichsministra; fakt że Goebbels podczas
całej, długiej rozmowy był nadspodziewanie uprzejmy, wręcz „czarujący”; pot,
który podczas tego „wywiadu” cały czas oblewał reżysera i śledzenie przezeń
wolno, ale nieubłaganie przesuwających się wskazówek wielkiego zegara na
wieży gdzieś za oknem, przy jednoczesnym zastanawianiu się, czy zdąży podjąć pieniądze; usprawiedliwianie się Goebbelsa z powodów zatrzymania filmu
– winne miało być zakończenie, w którym ani przestępca nie został przykładnie
ukarany, co groziło wywróceniem na opak porządku społecznego, ani nie pojawił się (a powinien!) Führer, pokonujący Mabusego i przywracający prawdziwe
ideały; informacja o komplementach Hitlera nie tylko dla Metropolis, ale i dla
Nibelungów; uszczegółowienie „propozycji nie do odrzucenia” jako objęcia szefostwa Reichsfilmkammer – nowej, nazistowskiej agencji rządowej, nadzorującej
produkcję filmów w Rzeszy; przyznanie się Langa do żydowskiego pochodzenia
ze strony matki, konwertytki na katolicyzm, i zlekceważenie przez Goebbelsa
tego faktu jako przeszkody dla przyjęcia „propozycji nie do odrzucenia” następującymi słowami: „Panie Lang, to my decydujemy, kto jest Żydem!”; 24 godziny
udzielone reżyserowi do namysłu; wobec zamknięcia banków desperackie gromadzenie wszelkiej dostępnej gotówki i możliwych do wywiezienia nielicznych
7
F. Lang, Autobiography, w: L.H. Eisner, Fritz Lang, Da Capo Press, New York 1986,
s. 14–15.
47
kosztowności, oraz emocje związane z ukrywaniem ich w pociągu i przekraczaniem granicy8.
Dziś już wiadomo, w świetle danych z niemieckiego paszportu Langa
z roku 1933, odsprzedanego Deutsche Kinemathek w Berlinie po śmierci reżysera w 1976 przez Lily Latté, jego wieloletnią towarzyszkę życia, że historia
o „natychmiastowej ucieczce” pod koniec marca lub na początku kwietnia 1933
roku jest fikcją. Co najmniej do 23 czerwca Lang nie opuszczał granic Niemiec,
zaś po tej dacie, a przed 20 lipca, odbywał podróże (m.in. lotnicze) do Belgii
i Wielkiej Brytanii, skąd z pewnością do Berlina powracał. Definitywnie opuścił
Niemcy dopiero pod koniec lipca 1933 roku9. A czy w ogóle spotkał się z Goebbelsem? Choć jest to niewykluczone, to jednak mało prawdopodobne w świetle
tego, że w opublikowanych dziennikach Goebbelsa, zazwyczaj pedantycznego
i skrupulatnego w odnotowywaniu rozmaitych spotkań, rozmów, spraw urzędowych, o widzeniu z Langiem w marcu lub kwietniu (ani w ogóle w 1933 r.)
nie ma ani słowa10. Jest to o tyle ciekawe, że Goebbels był entuzjastycznym widzem poprzedniego filmu Langa, M – mordercy, o czym świadczy zapisek w jego
dzienniku pod datą 21 maja 1931 roku: „Fantastyczne! Przeciwko humanitarnej
czułostkowości. Za karą śmierci. Dobrze zrobione. Lang będzie naszym reżyserem któregoś dnia”11.
Tom Gunning słusznie zauważa, że dokonana przez Langa konfabulacja stawia przed nami liczne biograficzne zagadki.
8
Konfrontację i syntezę rozmaitych wersji opowieści Langa o spotkaniu z Goebbelsem
i ucieczce z Niemiec, zawierają: P. McGilligan, Fritz Lang: The Nature of the Beast, St. Martin’s
Press, New York 1997, s. 174–181; T. Gunning, The Films of Fritz Lang: Allegories of Vision and
Modernity, BFI Publishing, London 2000, s. 8–10; D. Kalat, The Strange Case..., s. 68–74. Por.
także: F. Lang, Interviews, red. E.B. Grant, University of Mississippi Press, Jackson 2003, s. 78–79
(wywiad z 1967 dla Alexandra Walkera z BBC); Fritz Lang. Leben und Werk. Bilder und Dokumente, red. R. Aurich, W. Jacobsen, C. Schnauber, Filmmuseum Berlin – Deutsche Kinemathek und
jovis Verlag, Berlin 2001, s. 215–218.
9
Choć i teraz jeszcze jest rozbieżność co do daty: G. Werner (Fritz Lang and Goebbels...,
s. 29) po zbadaniu paszportu i innych dostępnych dziś dokumentów podaje jako datę ostatecznego
wyjazdu Langa z Niemiec 31.07.1933 r., zaś monumentalny tom Deutsche Kinemathek pod red.
R. Auricha (Fritz Lang. Leben und Werk..., s. 217) – 21 lipca. Zamieszczona w tym drugim wydawnictwie na s. 216 fotografia paszportu Langa rozstrzyga wątpliwość na korzyść daty 21 lipca.
W każdym razie Lang wiosną i latem 1933 r. mógł dość swobodnie podróżować (i podróżował) za
granicę.
10
P. McGilligan, Fritz Lang..., s. 178; T. Gunning, The Films of Fritz Lang..., s. 9; D. Kalat,
The Strange Case..., s. 70.
11
Die Tagebücher von Joseph Goebbels: Sämtliche Fragmente, vol. 1: 1924–1941,
red. E. Fröhlich, Saur, München 1987 (cyt. za: P. McGilligan, Fritz Lang...., s. 157).
48
Tomasz Kłys
Czy skrywa ona bardziej dwuznaczne stanowisko względem nazistów i Goebbelsa
niż wyraża to sama opowieść? Co z detalem, czasami w niej obecnym, dyskusją
o żydowskim pochodzeniu Langa, który to aspekt swej tożsamości rzadko wspominał i zdawał się niechętnie zgłębiać? Czy Lang, nieustannie powtarzając tę historię,
w końcu sam w nią nie uwierzył?12
Gunning, nie podejmując nawet próby odpowiedzi na te intrygujące, ale
chyba dziś już niemożliwe do rozstrzygnięcia pytania, wskazuje zarazem, że
historia spotkania z Goebbelsem i ucieczki jest „archetypowym Langowskim
scenariuszem z suspensem, podstępem i groźbą dla czyjejś tożsamości, tu zaprezentowaną jako opowieść autobiograficzna”13. Opowieść Langa o „ucieczce
z Niemiec” to jego „wyobrażony film” (his imaginary film)14, pełen formalnych
i dramaturgicznych rozwiązań rodem ze stałego repertuaru Langowskich chwytów: człowiek osaczony w monumentalnej, nieprzyjaznej przestrzeni; upływający nieubłaganie czas, odmierzany przez eksponowany w kadrze zegar aż do
jakiegoś z góry określonego momentu, kiedy ma nastąpić dramatyczne rozstrzygnięcie (zegary, nieraz bardzo dziwne, są natrętnie narzucającymi się elementami
scenografii wielu filmów Langa); schwytanie postaci w „machinę Przeznaczenia”
(Destiny-machine) – tu składającej się z dwóch nieubłaganych mechanizmów
– jednego, odliczającego fizyczny i społeczny czas (aż do zamknięcia banków,
aż do odjazdu „ostatniego” pociągu, kiedy już będzie trudno o ratunek), i drugiego, ideologicznego, przedkładającego do wyboru groźbę lub pokusę15. Zresztą,
trudno też nie dostrzec w takiej dramaturgii reminiscencji z paradygmatycznego
dla kultury niemieckiej dzieła, jakim jest Faust i węzłowa w nim scena kuszenia
przez Mefista.
Dziś już wiemy, że historia o spotkaniu z ministrem i natychmiastowym
wyjeździe z Niemiec zapewne jest wymysłem Langa, jego „wyobrażonym filmem”16. Pojawiła się ona po raz pierwszy w roku 1943 w materiałach promujących wejście na ekrany dwóch filmów Langa – zrealizowanego w Hollywood antynazistowskiego dramatu wojennego Kaci także umierają (Hangmen Also Die)
12
T. Gunning, The Films of Fritz Lang..., s. 9.
13
Ibidem.
Określenia tego, podchwyconego przez Gunninga, użył Jorge Dana w komentarzu filmu
dokumentalnego o niemieckich filmach Langa (zob. ibidem, s. 9).
14
15
Ibidem, s. 10.
Por. Wstęp, „Wyobrażony film Fritza Langa”, w: T. Kłys, Dekada doktora Mabuse: Nieme
filmy Fritza Langa, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2006.
16
49
oraz francuskiej wersji Testamentu doktora Mabuse. Kontekst taki, po pierwsze,
legitymizował Langa jako antynazistę i ułatwił mu rzutowanie swej ówczesnej
(A.D. 1943) świadomości politycznej na rok 1933, po drugie zaś – w połączeniu
z fortunnym dla politycznej reputacji Langa zatrzymaniem w Trzeciej Rzeszy
Testamentu doktora Mabuse – sugerował, że jego ostatni weimarski film jest
filmem antyhitlerowskim. Przygotowując zresztą do amerykańskiej premiery
Le Testament du Dr. Mabuse film, który pod tytułem The Last Will of Dr. Mabuse
miał być wyświetlany w kinach z angielskimi napisami, Lang poczynił pewne
kroki, by naprowadzić widzów na takie właśnie odczytanie jego wymowy. Tak
o tym pisze David Kalat:
Napisy sporządzono po części na podstawie scenariusza Thei von Harbou, lecz nie
przełożono ich wprost. Zamiast tego dystrybutor wziął pod uwagę to, o czym Lang
mówił, iż znajduje się w filmie, i tak wyprodukował przekazywany napisami dialog, znacznie wyraziściej eksponujący polityczne stanowisko niż można to rzec
o oryginale17.
To jednak nie wszystko – przed nowojorską premierą filmu Lang obwieścił:
Film ten miał ukazać metody hitlerowskiego terroru poprzez parabolę. Slogany
i wyznania wiary w Trzecią Rzeszę wypowiadane są ustami przestępców. Takim
sposobem miałem nadzieję zdemaskować doktryny, za którymi czaił się zamiar
zniszczenia wszystkiego, co ludziom drogie18.
Kulminacją przypisywania ostatniemu weimarskiemu filmowi Langa antynazistowskiej wymowy była obróbka, jakiej w roku 1952 poddano niemiecką
wersję filmu przed wprowadzeniem jej na amerykańskie ekrany pod tytułem
The Crimes of Dr. Mabuse. Film zdubbingowano w języku angielskim, a tłumacz
niemieckich dialogów, Leo Katcher, oparł się raczej na już poniekąd utrwalonej
renomie reżysera jako antynazisty i filmu jako antyhitlerowskiego niż na tym, co
te dialogi mówiły wprost. Co więcej, film The Crimes of Dr. Mabuse zawierał
dodaną na użytek amerykańskiej publiczności „objaśniającą” sekwencję początkową, która expressis verbis sytuowała zdarzenia między rokiem 1932 a 1939,
17
D. Kalat, The Strange Case..., s. 74–75.
18
Cyt. za: ibidem, s. 74.
50
Tomasz Kłys
w zenicie okresu nazistowskiego, gdy Niemcami rządzili „hitlerowscy przestępcy”19.
David Kalat zauważa, że gdy 40 lat po powstaniu filmu, w roku 1973 pojawiła się w amerykańskich kinach bez żadnych „opracowań” oryginalna wersja niemiecka, to powszechna opinia o Testamencie doktora Mabuse jako intencjonalnej
antynazistowskiej alegorii była tak mocno utrwalona, że mało komu przyszłaby
do głowy inna interpretacja filmu20. Powodem tego był zapewne też fakt, iż Lang
wciąż żył, a że cieszył się niekwestionowanym autorytetem, nikt nie ośmielił się
ani podważyć jego „wyobrażonego filmu”, ani baczniej przyjrzeć się wymowie
Testamentu doktora Mabuse. Wyłom w recepcji „wyobrażonego filmu” i początek nieufności historyków kina wobec rozmaitych wypowiedzi Langa nastąpił po
opublikowaniu na łamach „Film Quarterly” wiosną 1990 roku (niecałe 14 lat po
śmierci reżysera) artykułu Gösty Wernera – Fritz Lang and Goebbels: Myth and
Facts. To po nim nastąpił wysyp kolejnych tekstów, rewizjonistycznych zarówno
wobec osoby, jak i dzieł Fritza Langa, wśród których najbardziej chyba niechętną
mu pracą, aczkolwiek świetnie udokumentowaną, jest biograficzna książka Patricka McGilligana Fritz Lang: The Nature of the Beast21.
A jednak nie trzeba było chyba czekać aż do śmierci Langa w roku 1976,
przekazania przez wdowę berlińskiej filmotece jego paszportu i zinterpretowania
danych z tego paszportu przez Göstę Wernera jako podstawy do uznania opowieści o spotkaniu z Goebbelsem za konfabulację. Jednym z istotnych elementów tej
opowieści – przynajmniej w niektórych jej wariantach – jest usprawiedliwiające się wyłuszczanie przez Goebbelsa powodów zatrzymania filmu. Winne miało
być zakończenie, grożące wywróceniem na opak porządku publicznego, bo ani
przestępca w finale nie zostaje przykładnie ukarany przez prawo, ani nie pojawia
się niczym deus ex machina Führer, pokonujący czy demaskujący Mabusego,
i przywracający „prawdziwe ideały”. Jeżeli Lang nawet w swym „wyobrażonym filmie” nie włożył w usta ministra propagandy uzasadnienia zatrzymania
filmu odczytaniem jego wymowy jako skierowanej przeciw władzy nazistów, to
pomimo rozmaitych zabiegów z „opracowaniami” amerykańskich wersji filmu
19
Ibidem, s. 75, 90.
Ibidem, s. 75. Ale zdarzały się też wyjątki – Kalat wymienia jeden z nich, Bosleya Crowthera, który recenzując w roku 1943 The Last Will of Dr. Mabuse dla „The New York Times” wyraził
wątpliwość, czy aby istotnie Dr. Mabuse jest, jak twierdzi Lang, filmową alegorią Adolfa Hitlera.
Zob. D. Kalat, The Strange Case..., s. 91.
20
21
1977.
Patrick McGilligan, Fritz Lang: The Nature of the Beast, St. Martin’s Press, New York
51
mimowolnie ujawnił prawdę o tej wymowie – Testament doktora Mabuse nie był
intencjonalnie przeciw nazistom skierowany. Potwierdzają to zresztą następujące
okoliczności – po pierwsze, współscenarzystka filmu, Thea von Harbou, wykazywała pronazistowskie sympatie jeszcze przed objęciem władzy przez Hitlera
i rozwodem z Langiem, w roku 1933 wstąpiła do NSDAP, a w zreorganizowanej przez Goebbelsa kinematografii stała na czele organizacji scenarzystów. Po
drugie, zakaz cenzury z 29 marca 1933 roku dotyczył tylko terytorium Niemiec
– niemiecka wersja filmu była sprzedawana na rynki ościennych państw, mających tradycyjnie silną więź z niemieckim rynkiem filmowym (np. na Węgry
– premiera w Budapeszcie 21.04.1933, czy do Austrii – premiera w Wiedniu
12.05.1933); gdyby w odczuciu nazistów film ich szkalował, raczej uniemożliwiliby jego dystrybucję na zewnątrz kraju, a z pewnością nie zezwoliliby na
doniesienia o jego zagranicznej recepcji w rodzimej prasie filmowej!22 Po trzecie,
o czym mało wiedzą nawet wytrawni znawcy historii kina, pozostający jednak
pod wpływem „wyobrażonego filmu”, zakaz rozpowszechniania filmu w Trzeciej Rzeszy wkrótce został (choć nie na długo) zniesiony przez samego Goebbelsa. Dokręcono nową sekwencję o charakterze „ramy narracyjnej” (to częsty
i popularny chwyt w kinie niemieckim), w której Otto Wernicke jako komisarz
Lohmann wyjaśnia, że do przedstawionych w filmie zdarzeń doszło w owej niedawnej, mrocznej epoce, kiedy krajem rządzili Żydzi23.
Możliwość, poprzez stosunkowo drobne zabiegi manipulacyjne, wpisania
w fabułę Testamentu doktora Mabuse tak rozbieżnych interpretacji (film jest
proroczą wizją zbrodniczej władzy Trzeciej Rzeszy – film jest retrospektywnym
podsumowaniem „żydowskich rządów” w Republice Weimarskiej) zdaje się
świadczyć, że wymyślony niegdyś przez Norberta Jacquesa, lecz zawłaszczony
22
Berliński magazyn „Der Kinematograph” z 16.05.1933 r. donosił niemieckim kinomanom:
„Film Fritza Langa Testament doktora Mabuse wywołał wielkie zainteresowanie w Wiedniu podczas swego premierowego pokazu w Stafa Kino z racji popularności pierwszego filmu o Mabusem
i sensacji spowodowanej zakazem filmu w Niemczech. Od strony warsztatowej i reżyserskiej film
jest nadzwyczajny. Nie można tego samego rzec o scenariuszu Thei von Harbou, który w hipnotycznych scenach filmu przechodzi w kicz. Scenariusz żąda też od publiczności zbytniej łatwowierności; w dodatku film przedstawia wiele paskudnych spraw, które mogłyby niejako działać na
widzów demoralizująco, co tłumaczyłoby zakaz rozpowszechniania filmu w Niemczech”. Cyt. za:
F.W. Ott, The Films of Fritz Lang, The Citadell Press, Seacaucus (New Jersey) 1979, s. 167.
23
D. Kalat, The Strange Case..., s. 90. A swoją drogą, Otto Wernicke, grający Lohmanna, i Vera Liessem, filmowa Lilli, zaraz po ukończeniu Testamentu doktora Mabuse zagrali w pierwszym
z trzech „brunatnych eposów heroicznych”, jakie pojawiły się na niemieckich ekranach w 1933 r.
– w filmie Franza Seitza SA-Mann Brand. Trudno uzasadnić występ tych samych aktorów w filmie
jawnie prohitlerowskim niemal natychmiast po filmie jakoby intencjonalnie antynazistowskim – co
jest jeszcze jednym argumentem przeciwko przypisywaniu antynazizmu filmowi Langa.
52
Tomasz Kłys
przez duet Lang–von Harbou superprzestępca, pozostał w roku 1933 (podobnie
jak w 1922 r.) „pustym miejscem”, które można było „naznaczyć” odmiennymi
politycznymi i kulturowymi konotacjami, zawsze jednak związanymi z władzą,
przemocą, zbrodnią, finansowymi matactwami i zakulisową manipulacją.
Od gabinetu doktora Caligari do kliniki profesora Bauma
Analiza oryginalnej niemieckiej wersji filmu z roku 1933, pozbawionej
wszelakich „opracowań” (jak niezbyt wierne napisy z 1943 r. czy stosowny dubbing i dokrętka z 1952 r.) utwierdzić musi w przekonaniu, że dość uporczywe
w historii kina traktowanie Testamentu doktora Mabuse jako filmu antyhitlerowskiego jest jednak bezzasadne. Co więcej, gdy się zastanowić, zlecona przez
Goebbelsa dokrętka, sugerująca, że gang Mabusego/Bauma był „żydowską bandą”, wydaje się mieć więcej uzasadnienia niż dopatrywanie się w nim alegorycznego przedstawienia nazistów. O działalności gangu wiemy z eliptycznego
i w wielu miejscach niedopowiedzianego sjużetu stosunkowo niewiele. Poznajemy jego cztery „wydziały” – choć z numeracji wynika, że musi ich być więcej.
Najistotniejszy w intrydze filmu jest Wydział 3 („finansowy”). Współpracujący
z nim ekonomiczny ekspert, dr Hauser, skutecznym szantażem wobec potężnego banku („Bank Zamorski”) przygotował grunt pod jedną z najważniejszych
akcji Mabusego/Bauma – rozprowadzenie przez legalną instytucję finansową
fałszywego pieniądza, co ma wywołać ekonomiczny chaos. W analizie pierwszego filmu o doktorze Mabuse uznałem, inspirowany zresztą znakomitymi analizami Toma Gunninga24 i Bernda Widdiga25, że jest on alegorią inflacji, która
była traumatycznym doświadczeniem społeczeństwa niemieckiego po pierwszej
wojnie światowej. Analiza rozmaitych wcieleń doktora Mabuse unaoczniła, że
większość z nich (giełdowy spekulant, psychoanalityk, komunista, wędrowny
przekupień, rzekomy jasnowidz z kabaretu) wiąże się z żydowskością. Elias Canetti i Bernd Widdig dowodzą, że za inflację obwiniani byli przede wszystkim
Żydzi. Narodowy socjalizm – twierdzi Canetti – w szczególnym psychologicznym rewanżu „zdewaluował” Żydów, tak jak oni swymi zakulisowymi manipulacjami jakoby zdewaluowali na początku lat dwudziestych niemiecką walutę,
odbierając jej posiadaczom godność poprzez klasową i materialną degradację do
stanu nędzarzy; dotyczyło to ludzi wszystkich klas społecznych i prowadziło do
24
T. Gunning, The Films of Fritz Lang..., s. 87–116.
B. Widdig, Culture and Inflation in Weimar Germany, University of California Press, Berkeley–Los Angeles–London 2001, s. 113–133.
25
53
„zrównania klas”, nie w sensie demokracji, lecz poniżającego zglajchszaltowania. Oczywiście, domagało się to zarówno symbolicznego, jak i realnego odwetu
Niemców26. Lang – twierdzi z kolei Widdig o Doktorze Mabuse, graczu – choć
nie stworzył filmu expressis verbis antysemickiego, odwołał się w nim jednak do
antysemickiej nieświadomości, której wyrazem są żydowskie konotacje superprzestępcy27.
Testament doktora Mabuse konotacje te ponownie ożywia – gang Mabusego, podobnie jak w filmie 11 lat wcześniejszym, znowu produkuje fałszywe pieniądze i znowu dokonuje manipulacji finansowej na wielką skalę, o czym świadczy raport, jaki zdaje szefowi dr Hauser. Godna uwagi jest pokazana w zbliżeniu
kartka z zapisków Mabusego, otwierająca rozdział o ekonomicznych działaniach
gangu. Nagłówek w ekspresjonistycznym liternictwie obwieszcza tytuł Aktionen
gegen Banken und Währung (Działania przeciwko bankom i walucie); pod nim
dwukrotnie widnieje napis INFLATION, a powtarzające się na stronie długie szeregi kółek wydają się zarazem monetami i zerami w pamiętnych z okresu inflacji
astronomicznych nominałach. Trzeba pamiętać, że ostatni weimarski film Langa
powstawał podczas kryzysu gospodarczego, który dotknął Niemcy szczególnie
mocno, co zapewne musiało ożywiać traumatyczne wspomnienie inflacji, poskromionej przed zaledwie niespełna dekadą. Kontekst taki sprzyjać więc musiał ożywieniu czy wzmożeniu resentymentów skierowanych przeciwko winnym
(wedle szemranej opinii publicznej podsycanej przez nazistowską propagandę) zapewne nie tylko inflacji, ale i bieżącemu kryzysowi (wybuchł w Ameryce, a amerykańscy potentaci finansowi to, jak przecież „wiadomo” – Żydzi…).
W takim kontekście reminiscencja inflacji w filmie Langa, z jej astronomicznymi
nominałami, nie jest doprawdy niewinna. Stworzyła zresztą świetny pretekst do
explicite antysemickiej dokrętki, z którą film nie miał już innych przeszkód do
wyświetlania w Trzeciej Rzeszy, jak tylko żydowskie pochodzenie reżysera.
Fragmenty zapisków Mabusego, czytane przez Bauma w noc „namaszczenia” go przez ducha oraz odczytane przez Lohmanna w noc ataku na zakłady
chemiczne, a także dyspozycje dawane gangowi, świadczą o tym, że gang Mabusego/Bauma to nie naziści, lecz terroryści. Działania dążące do panowania
przestępczości, wywołania w społeczeństwie stanu anarchii i braku poczucia
bezpieczeństwa, jako charakterystyka poczynań narodowych socjalistów wydają
E. Canetti, Masa i władza, przeł. E. Borg, M. Przybyłowska, Czytelnik, Warszawa 1996,
s. 212–214.
26
27
B. Widdig, Culture and Inflation, s. 121–122.
54
Tomasz Kłys
się nietrafione, natomiast znakomicie pasują do opisu współczesnego nam międzynarodowego terroryzmu (Lang proroczo antycypuje zjawisko, które stanie się
jednym z największych zagrożeń dla świata w początkach XXI w.). To, co Mabuse/Baum planuje – zniszczenie plonów, zatrucie ujęć wody, wywołanie rozmaitych epidemii i skierowanie na miasto chmury trującego gazu – to „modelowe”
projekty t e r r o r y z m u. Trudniej uznać za takowe przeznaczanie pieniędzy
z przestępczych łupów (jak zrabowane ze sklepu jubilerskiego kosztowności
o wartości ćwierć miliona marek) na zakup narkotyków, by potem „bezinteresownie” (tj. bez zysku) rozprowadzać je w społeczeństwie (o takich działaniach
szefa dowiadujemy się z rozmowy dwóch przestępców z gangu Mabusego, niejakiego Karetzky’ego z „jubilerem”). To raczej ideologiczny projekt a n a rc h i z m u, zrodzonego, podobnie jak i plany akcji terrorystycznych, z bezgranicznej mizantropii. Tych dążących do chaosu i społecznego rozkładu projektów
z całą pewnością nie można jednak utożsamiać z narodowym socjalizmem, ideologią, która w okresie swych rządów szczycić się będzie (przynajmniej w okresie
przedwojennym) zaprowadzeniem w społeczeństwie porządku i ładu, uzdrowieniem gospodarki, wzrostem konsumpcjonizmu czy przeprowadzeniem szeroko
zakrojonej technologicznej modernizacji.
A może lepiej, niż doszukiwać się w projekcie Testamentu doktora Mabuse inspiracji politycznych, zwrócić uwagę na jego afiliacje filmowe? David Kalat, monografista całej serii filmów o Mabusem, zapoczątkowanej przez Langa
i później kontynuowanej przez pochodzącego z Łodzi, berlińskiego producenta
Artura Braunera, zwrócił uwagę, że istotnych korzeni tego filmu być może należy szukać jeszcze przed Doktorem Mabuse, graczem w innym wielkim klasyku
kina weimarskiego, mianowicie w Gabinecie doktora Caligari (Das Cabinet des
Dr. Caligari, 1919), paradygmatycznym dla niemieckiego ekspresjonizmu filmie
Roberta Wiene. Pokrewieństwo nie dotyczyłoby jednak stylu wizualnego, lecz
struktury fabularnej. David Kalat pisze:
Oba filmy opowiadają historię o tajemniczych zbrodniach, skupionych wokół szpitala dla umysłowo chorych, w którym psychiatra zatracił rozróżnienie między tożsamością własną a przedmiotu swych badań, dopuszczając do tego, iż zniewolenie
przez obsesję przekształca go w szalonego przestępcę. W obu filmach tożsamość
mordercy jest prawie dana – podejrzenie wcześnie kieruje się na Cezara, podopiecznego Caligariego, i Mabusego, pacjenta Bauma, lecz prawdziwym pytaniem jest nie
tyle ‘kto jest sprawcą?’, co raczej ‘jak to zrobił?’ Jeżeli Cezar i Mabuse są bezpiecz-
55
nie zamknięci i pod stałą obserwacją, to jak się dzieje, iż równocześnie mogą być
na wolności i czynić zamęt?28
Lang w udzielonych wywiadach, m.in. w rozmowie z Gretchen Berg podczas sławetnej „wiedeńskiej nocy” w roku 196529 i w wywiadzie, który Gene
D. Philips przeprowadził z nim rok przed śmiercią, w roku 197530, wyznał, że to
on właśnie, a nie Wiene, miał początkowo reżyserować Gabinet doktora Caligari, lecz musiał z tego zrezygnować, gdyż Erich Pommer, jego producent, zlecił
mu realizację drugiej części serialu Pająki (Die Spinnen, 1919), zatytułowanej
Brylantowy statek (Das Brillantenschiff). Gotowy film Roberta Wiene zawdzięcza jednak Langowi (w każdym razie on sam tak twierdzi) ramę narracyjną. Lang
miał ją zaproponować Pommerowi jako swego rodzaju racjonalistyczne uzasadnienie szalonego stylu plastycznego filmu, który jego zdaniem był zbyt trudny
dla publiczności do zaakceptowania – chyba że umotywuje go status przedstawionej historii jako „opowieści wariata”.
W tym, co Lang mówił w wywiadach, zwraca uwagę, w jak płaski i przyziemny sposób uzasadniał swą propozycję. Gdyby rama w Caligarim istotnie
miała pełnić tylko taką funkcję, z pewnością nie byłaby (a jest!) bodaj najbardziej
artystycznie frapującym rozwiązaniem tego filmu i nie stałaby się (a stała się!) tak
powszechnie później stosowanym w kinie weimarskim zabiegiem kompozycyjnym. Pomysł Langa – jeśli to istotnie jego pomysł – zaowocował niepokojącym
wzajemnym podważaniem się statusu ontycznego ramy i historii obramowanej,
zatarł granicę między wariactwem a normalnością, między pacjentem i medycznym autorytetem, między byciem ofiarą a sprawcą. Musiało to oczywiście, już
po drugiej wojnie światowej, sprowokować Siegfrieda Kracauera do symptomatycznej, w duchu psychoanalizy społecznej, lektury tego filmu i dopatrywania się
w jego ambiwalencji prefiguracji nazizmu31.
Sam Lang, choć świadomie i eksplicytnie nawiązał do Doktora Mabuse,
gracza i M – mordercy, tak naprawdę skonstruował Testament doktora Mabuse
jako dramaturgiczną (wyjąwszy może „globalną” ramę narracyjną) powtórkę Ga28
D. Kalat, The Strange Case..., s. 81.
G. Berg, The Viennese Night: A Fritz Lang Confession, w: F. Lang, Interviews,
red. B.K. Grant, University of Mississippi Press, Jackson 2003, s. 58.
29
30
G.D. Philips, Fritz Lang Remembers, w: F. Lang, Interviews..., s. 177.
S. Kracauer, Od Caligariego do Hitlera: Z psychologii filmu niemieckiego, przeł. W. Wertenstein, E. Skrzywanowa, Filmowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1958, s. 56–69.
31
56
Tomasz Kłys
binetu doktora Caligari. Być może to właśnie tłumaczy rozmaite nielogiczności,
niedopowiedzenia czy dwuznaczności tego filmu. Próg i kres kina weimarskiego znaczą zatem dwa filmy o zbrodniczych psychiatrach, którzy sami popadają
w szaleństwo i ostatecznie zostają pacjentami kierowanych przez siebie „domów
wariatów”. Historia kina weimarskiego wiedzie w przedziwny sposób od gabinetu doktora Caligari do kliniki profesora Bauma, od Pommera do Goebbelsa, od
jednej opowieści Langa (być może prawdziwej) do drugiej, będącej jedynie jego
„wyobrażonym filmem”.
Bibliografia i filmografia
Canetti E., Masa i władza, przeł. E. Borg, M. Przybyłowska, Czytelnik, Warszawa 1996.
Fischer R., Mörder – meurtrier – murderer: The Multi-lingual Versions of Fritz Lang’s
„M”, książeczka dołaczona do edycji DVD filmu Fritza Langa M w serii „Masters
of Cinema” (Eureka Entertainment, London 2010).
Fritz Lang. Leben und Werk. Bilder und Dokumente, red. R. Aurich, W. Jacobsen,
C. Schnauber, Filmmuseum Berlin – Deutsche Kinemathek und jovis Verlag, Berlin 2001.
Gunning T., The Films of Fritz Lang: Allegories of Vision and Modernity, BFI Publishing,
London 2000.
Kalat D., The Strange Case of Dr. Mabuse: A Study of the Twelve Films and Five Novels, McFarland & Company Inc. Publishers, Jefferson (North Carolina) – London 2001.
Kierkegaard S., Albo – albo, przeł. J. Iwaszkiewicz, PWN, Warszawa 1976.
Kłys T., Dekada doktora Mabuse: Nieme filmy Fritza Langa, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2006.
Lang F., Autobiography, w: L.H. Eisner, Fritz Lang, Da Capo Press, New York 1986.
Lang F., Interviews, red. B.K. Grant, University of Mississippi Press, Jackson 2003.
McGilligan P., Fritz Lang: The Nature of the Beast, St. Martin’s Press, New York 1997.
Ott F.W., The Films of Fritz Lang, The Citadell Press, Seacaucus (New Jersey) 1979.
The Testament of Dr. Mabuse, edycja DVD, The Criterion Collection, New York 2004.
Werner G., Fritz Lang and Goebbels: Myth and Facts, „Film Quarterly” Spring 1990.
Widdig B., Culture and Inflation in Weimar Germany, University of California Press,
Berkeley–Los Angeles–London 2001.
MABUSE – ŻYD
57
CZY NAZISTA?
STRESZCZENIE
Ostatni weimarski film Fritza Langa, Testament doktora Mabuse (Das Testament
des Dr. Mabuse / Le Testament du Dr. Mabuse, 1933), dość powszechnie uchodzi za
film antynazistowski. Ta renoma jest rezultatem m.in. niedopuszczenia filmu na niemieckie ekrany przez cenzurę Trzeciej Rzeszy oraz wielokrotnie przytaczanej w rozmaitych wariantach opowieści reżysera o jego jakoby natychmiastowej ucieczce z Niemiec
w kwietniu 1933 roku po rzekomym spotkaniu z ministrem propagandy, Goebbelsem.
W świetle dostępnych po śmierci reżysera dokumentów i znanych dziś faktów wiadomo
już, że historia ta jest wymysłem Langa, jego „wyobrażonym filmem”. Na emigracji
w USA Lang wzmocnił przekonanie opinii publicznej o antynazistowskim charakterze
swego filmu poprzez manipulacje przekładem napisów przy okazji amerykańskiej premiery francuskojęzycznej wersji Testamentu doktora Mabuse w roku 1943. Jeszcze
większych manipulacji na oryginalnym materiale filmowym reżyser dokonał, gdy na
ekrany amerykańskie, pod tytułem The Crimes of Dr. Mabuse, wchodziła w roku 1952
niemiecka wersja filmu: antynazistowską wymowę sugerowały bynajmniej nieliteralny przekład niemieckich dialogów w angielskim dubbingu i dokrętka expressis verbis
objaśniająca, że akcja filmu toczy się między rokiem 1932 a 1939, gdy Niemcami rządzili
„hitlerowscy przestępcy”. To właśnie tych ostatnich, wedle tej interpretacji, uosabia gang
Mabusego/Bauma. Wprost przeciwną wymowę sugerowała wersja filmu na krótko dopuszczona przez Goebbelsa na ekrany Trzeciej Rzeszy – dokrętka o charakterze ramy
narracyjnej (Rahmenhandlung) sugerowała osadzenie akcji w niedawnych, „mrocznych”
czasach Republiki Weimarskiej, gdy krajem rządzili Żydzi…
Analiza oryginalnej, pozbawionej manipulacyjnych zabiegów, wersji filmu dowodzi, że Mabuse to „puste miejsce”, które można „wypełnić” odmiennymi politycznymi i kulturowymi sensami, zawsze jednak związanymi z władzą, przemocą, zbrodnią,
finansowymi matactwami i zakulisową manipulacją. Może jednak zamiast na siłę
znajdować polityczną wymowę filmu, lepiej przyjrzeć się jego afiliacjom estetycznym:
fabułą Testament doktora Mabuse dość zastanawiająco przypomina słynny film Roberta
Wiene Gabinet doktora Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919), a próg i kres
kina weimarskiego wyznaczają zatem dwa filmy o zbrodniczych psychiatrach, którzy
sami popadają w szaleństwo i ostatecznie zostają pacjentami kierowanych przez siebie
„domów wariatów”.
58
Tomasz Kłys
MABUSE –
A
JEW
OR A
NAZI?
SUMMARY
The last Weimar film by Fritz Lang, Das Testament des Dr. Mabuse / Le Testament
du Dr. Mabuse (1933), is commonly regarded as anti-Nazi. Such an opinion results, inter
alia, from the fact that the film was not authorised to go on general release in the Third
Reich and from the story according to which the director must have escaped from Germany in April 1933 after an alleged meeting with Goebbels, minister of propaganda. In
the light of the documents revealed after the death of the director and the facts commonly
known now it has turned out that the whole story had been Lang’s fabrication, it is a ‘conjured-up film’. Being an expatriate in the USA Lang strengthened the widespread conviction of the anti-Nazi character of his film by manipulating the translation of the subtitles
while the French version of his film was being released in the USA in 1943. The director
made further manipulations on the original material of the film when its German version was being released in the USA in 1952 under the title of The Crimes of Dr Mabuse;
its anti-Nazi character was suggested by the dialogues in the English-language dubbing
translated from the German language; the translation was not literal (word-for-word) in
the least. Some additional fragments of the film were shot later in order to explain that the
plot took place between 1932 and 1939 when Germany was ruled by ‘Hitler’s criminal
gang’. It was just ‘Hilter’s criminal gang’ – according to this interpretation – that is synonymous with the gang of Mabuse/Baum. Just the reverse interpretation was suggested
by the version of the film released by Goebbels in the Third Reich – some extra scenes
(Rahmenhandlung) shot then suggested placing the action in the ‘gloomy’ times of the
Weimar Republic ruled by the Jews.
The analysis of the original, devoid of any manipulations, version of the film proves
that Mabuse is an ‘empty space’ that may be ‘filled’ with various political and cultural
meanings, but always connected with the authorities, with violence, crime, financial chicanery and behind-the-scenes manipulation.
Yet, instead of looking for a political interpretation of the film, it might be interesting to have a look at its aesthetic affiliations: the plot of The Last Will of Dr Mabuse
surprisingly resembles the famous film by Robert Wiene Das Cabinet des Dr. Caligari
(1919), the last production of the Weimar Cinema. The two films describe criminal psychiatrists that became mad and eventually were locked in a mental hospital, which had
been headed by them before.
DOI: 10.18276/pz.2015.3-03
MACIEJ SZUKAŁA*
PROPAGANDA A PRAWDA HISTORYCZNA
– FRYDERYK II W FILMIE FABULARNYM III RZESZY
Słowa kluczowe: III Rzesza, film III Rzeszy, Fryderyk II, propaganda
Keywords: the Third Reich, Third Reich films, Frederick II, propaganda
W kinie, od samego początku jego istnienia, chętnie sięgano do tematyki
historycznej, jednak, co było regułą, na ekranie pokazywano zmitologizowaną
wersję dziejów. Jak napisał Siegfried Kracauer: „film jest niezrównanym instrumentem propagandowym”1. Ta tendencja nie zmieniła się do dzisiaj. Tym samym
obraz filmowy jest ważnym źródłem służącym historykowi w badaniu stanu
świadomości społeczeństwa w chwili powstania dzieła ekranowego. Można zgodzić się ze stwierdzeniem wybitnego włoskiego filozofa i historyka Benedetto
Croce, że przedstawiana „historia zawsze jest historią współczesną”2. Filmy historyczne ukazujące odległą przeszłość stanowiły dlatego swoistą interpretację
aktualnej sytuacji polityczno-społecznej. Wyraźnie obserwuje się ten fenomen
w kinie niemieckim okresu weimarskiego i III Rzeszy, w czasach panującego
kryzysu społeczno-gospodarczego i triumfu idei państwa totalitarnego. W Niemczech narodowosocjalistycznych, film niemający wówczas konkurencji w innych
mediach, cieszył się wielkim zainteresowaniem zarówno władz, jak i społeczeństwa. Co roku produkowano ponad 100 filmów fabularnych. W 1939 roku na
Maciej Szukała, dr hab., Archiwum Państwowe w Szczecinie, [email protected].
S. Kracauer, Teoria filmu. Wyzwolenie materialnej rzeczywistości, tłum. W. Wertenstein,
Warszawa 1975, s. 181.
*
1
2
M. Ferro, Kino i historia, tłum. T. Falkowski, Warszawa 2011, s. 32–33.
60
Maciej Szukała
obszarze tzw. Wielkoniemieckiej Rzeszy (Groβdeutschen Reich), tj. Niemiec,
przyłączonej do nich Austrii i Protektoratu Czech i Moraw, funkcjonowało 8285
kin, nie licząc licznych kin objazdowych3. W latach 1933–1943 liczba kupionych
biletów do kin wzrosła z 245 mln do przeszło miliarda rocznie4. Jak stwierdził
jeden z historyków, Hans Mommsen, reżim narodowosocjalistyczny w literaturze nie zdołał osiągnąć większych rezultatów, lecz w twórczości filmowej wkład
jego był poważny5. Władze III Rzeszy, nie żałując jednak pieniędzy na rozwój
kina, korzystały z tego środka wyrazu dość roztropnie. Na ogółem ok. 1100 filmów fabularnych wyprodukowanych w latach 1933–1945 zaledwie 96 tytułów,
tej stosunkowo dużej produkcji, stanowiły filmy, które dzisiaj możemy nazwać
propagandowymi6. W 1942 roku minister Goebbels uznał, że produkcję filmów
propagandowych należy ograniczyć jedynie do kilku wysoko budżetowych obrazów i dlatego w schyłkowym okresie reżimu spadła liczba wyprodukowanych
tego rodzaju dzieł7. Do grupy filmów propagandowych należy zaliczyć również
obrazy biograficzno-historyczne i w tej dziedzinie kino 12-letniego okresu istnienia III Rzeszy miało spore osiągnięcia. Wspomnijmy tu filmy fabularne poświęcone zwłaszcza wybitnym kompozytorom, takim jak: Friedemann Bach,
reż. Traugutt Müller, 1941 r.; Fryderyk Chopin (Abschiedswalzer), reż. Geza
von Bolvary, 1934 r.; Piotr Czajkowski (Es war eine rauschende Ballnacht), reż.
Carl Froelich, 1939 r.; Wolfgang Amadeusz Mozart (Eine kleine Nachtmusik),
reż. Leopold Hainisch, 1939 r., (Wen die Götter lieben), reż. Karl Hartl,
1942 r.; Franz Schubert (Drei Mädel um Schubert), reż. Emerich Josef Wojtek
Emo, 1936 r.; Robert Schumann (Träumerei), reż. Harald Braun, 1944 r.; Carl
F. Moeller, „Ich bin Künstler und sonst nichts”. Filmstars im Propagandaeinsatz, w: Hitlers
Künstler. Die Kultur im Dienst des Nationalsozialismus, red. H. Sarkowicz, Frankfurt am Main–
Leipzig, 2004, s. 136. Dla porównania w 1938 r. liczba kin w Polsce na 34 mln mieszkańców wynosiła 807, czyli przeszło 10 razy mniej. Nawet biorąc pod uwagę, że liczba mieszkańców Polski
była przeszło dwa razy mniejsza niż Rzeszy Niemieckiej, to liczba kin w Polsce była zdecydowanie
niewielka (J. Toeplitz, Historia sztuki filmowej, t. IV 1934–1939, Warszawa 1969, s. 377).
3
4
G. Schoenberner, Das Preußenbild im deutschen Film. Geschichte und Ideologie, w: Preußen im Film. Eine Retrospektive der Stiftung Deutsche Kinemathek, red. A. Marquardt, H. Rathsack, Berlin–Hamburg 1981, s. 24.
H. Mommsen, Narodowy socjalizm jako pozorowana modernizacja, w: Nazizm, III Rzesza
a procesy modernizacji, wybór i oprac. H. Orłowski, tłum. M. Tomczak, Poznań 2000, s. 314.
5
6
T. Kłys, Niemiecki film fabularny u schyłku Republiki weimarskiej i w Trzeciej Rzeszy,
w: Historia kina, t. II. Kino klasyczne, red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska, Kraków 2011,
s. 192.
7
G. Schoenberner, Das Preuβenbild..., s. 25.
Propaganda a prawda historyczna...
61
Maria von Weber (Aufforderung zum Tanz), reż. Rudolf van der Noss, 1934 r.8
Powstały też filmy poświęcone wielkiemu poecie (Friedrich Schiller. Triumf eines Genies, reż. Herbert Maisch, 1940 r.), wybitnemu malarzowi (Rembrandt,
reż. Hans Steinhoff, 1941 r.); rzeźbiarzowi (Andreas Schlüter, reż. H. Maisch,
1942 r.); słynnemu lekarzowi (Robert Koch der Bekämpfer des Todes, reż
H. Steinhoff, 1939 r.) i ekonomiście – Friedrichowi Listowi (Der unendliche Weg,
reż. Hans Schweikart, 1943 r.).
Jednak największe zainteresowanie państwowego mecenasa filmowego,
w osobie ministra Josefa Goebbelsa, budziły postacie polityków i związane
z nimi wydarzenia historyczne, zwłaszcza dotyczące państwa pruskiego, którego
dzieje łatwo poddawały się tendencjom mitologizacji. Ze wszystkich pruskich
postaci narodowych w kinie, i to zarówno okresu weimarskiego, jak i III Rzeszy,
najbardziej ulubioną stał się Fryderyk II. Nakręcono o nim zdecydowanie więcej
filmów niż np. o innej wielkiej postaci pruskiej historii, jaką był Bismarck9.
Przez nacjonalistów niemieckich Fryderyk II ceniony był ze względu na
jego bezkompromisową walkę o wiodącą rolę Prus w Niemczech i Europie,
mimo że nie był patriotą niemieckim w rozumieniu współczesnym ani nie stworzył idei zjednoczenia Niemiec. Mit fryderycjański zaowocował jednak w XIX
wieku upragnioną jednością na gruncie tzw. małoniemieckim. Bezkrytyczna jednak apologia ekspansywnej polityki państwa pruskiego czasów Fryderyka II doprowadziła u jego następców do braku roztropności w polityce zagranicznej, co
miało tragiczne konsekwencje dla Niemiec i całej Europy w pierwszej połowie
XX wieku.
Z drugiej strony postać Fryderyka budziła podziw przedstawicieli świata
intelektualnego, gdyż był on myślicielem i artystą, zwłaszcza kompozytorem,
i doskonale łączył te cechy z praktyką władzy absolutnej. Na tle współczesnych
sobie monarchów innych krajów, ograniczonych umysłowo, powodowanych
przez metresy i faworytów, Fryderyk był wybitnym królem, który podkreślał, że
nieustanna praca jest obowiązkiem władcy i, jak napisał w testamencie politycznym z 1752 roku: „władca jest pierwszym sługą państwa. Jest dobrze opłacany,
by mógł zachowywać godność swego urzędu. Jednak wymaga się od niego skuO filmach muzycznych patrz B. Drewniak, Teatr i film III Rzeszy. W systemie hitlerowskiej propagandy, Gdańsk 1972, s. 298–301. Szersze omówienie filmów fabularnych o artystach,
F. Courtade, P. Cadars, Histoire du cinema nazi, Paris 1972, s. 90–99.
8
Por. M. Szukała, Między polityką a sztuką. Postacie historyczne w fabularnym filmie III Rzeszy na przykładzie Ottona v. Bismarcka, w: Konstelacja Szczecin. Aktorzy szczecińscy i kino okresu
międzywojennego, red. R. Skrycki, Szczecin 2011, s. 93–107.
9
62
Maciej Szukała
tecznej pracy na rzecz dobrobytu swego państwa”10. Bogiem króla było państwo
pruskie11. Tomasz Mann w swoim eseju Fryderyk i wielka koalicja cytuje lapidarną ocenę, jaką wystawił monarsze pruskiemu Jan Jakub Rousseau, ukazując
dwoistość tej postaci: „myśli jak filozof, działa jak król”. T. Mann, odnosząc się
do tego zdania Rousseau, pisze dalej, że:
to jest wielka antyteza, która zawiera wiele przeciwieństw: na przykład prawa
i władzy, myśli i czynu, wolności i przeznaczenia, rozsądku i szaleństwa, mieszczańskiego umiarkowania i heroicznego obowiązku. Takie połączenie sprzeczności,
konflikt instynktów w jednym duchu w oczywisty sposób nie tworzy logicznego
i harmonijnego życia12.
Nic więc dziwnego, że postać takiego formatu spotkała się z zainteresowaniem filmowców od samego początku istnienia kina. Już w 1896 roku Fryderyk II po raz pierwszy ukazał się na ekranie w obrazie Der Alte Fritz (Stary Fryc).
Do wybuchu pierwszej wojny światowej nakręcono o nim jeszcze trzy filmy13. Po
1918 roku, w czasach weimarskich, kiedy społeczeństwo niemieckie żyło w poczuciu upokorzenia postanowieniami traktatu wersalskiego, postać tego władcy
stała się dla wielu środowisk obiektem kultu, wzorem monarchy wyprowadzającego państwo zwycięsko z wszelkich trudności i niebezpieczeństw. W okresie
tym nakręcono o Fryderyku II kilkanaście filmów fabularnych14. W większości
10
Cytat z Ch. Clark, Prusy. Powstanie i upadek 1600–1947, tłum. J. Szkudliński, Warszawa
2006, s. 226.
11
S. Salmonowicz, Fryderyk II, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk–Łódź 1981, s. 234–235.
12
Cytat z P. Berglar, Maria Teresa, tłum. A. Marcinek, Warszawa 1997, s. 30–31.
König und Page (Walter Schmidthässler jako Fryderyk II), reż. W. Schmidthässler (1910);
Der groβe König und sein Kammerhusar (W. Schmidthässler jako Fryderyk II), reż Walter Schmidthässler (1911), Fridericus als Ehestifter, nieznany główny wykonawca i reżyser (spis filmów na
podst. Preuβen aus Celluloid. Friedrich II. im Film, red. A. Dorgerloh, M. Becker, Berlin 2012,
s. 149).
13
Die Tänzerin Barberina (Otto Gebühr jako Fryderyk II), reż. Carl Boese (1920); Fridericus
Rex, 1. Teil: Sturm und Drang, 2. Teil: Vater und Sohn, 3. Teil: Sanssouci, 4. Teil: Schicksalwende (O. Gebühr jako Fryderyk II), reż. Arzén von Cserépy (1920/1923); Lieblinge der Menschen
(O. Gebühr jako Fryderyk II), reż. Eberhard Fangauf (1925); Die Mühle von Sanssouci (O. Gebühr jako Fryderyk II), reż. Siegfried Philippi (1925/1926); Zopf und Schwert (Walter Janssen
jako następca tronu Fryderyk), reż. Victor Janson (1926); Des Königs Befehl (Georg Burkhart jako
Fryderyk II), reż. Curt Blachnitzky (1926); Ein Tag der Rosen im August… da hat die Garde fortgemusst (G. Burkhart jako Fryderyk II), reż. Max Mack (1927); Der Alte Fritz, 1. Teil: Friede,
2. Teil: Der Ausklang (O. Gebühr jako Fryderyk II), reż. Gerhard Lamprecht (1927/1928); Das
Flötenkonzert von Sanssouci (O. Gebühr jako Fryderyk II), reż. Gustav Ucicky (1930); Die groβe
Sehnsucht (Karl Platen jako Fryderyk II), reż. Stefan Szekely (1930); Die Tänzerin von Sanssouci
14
63
z nich postać króla grał Otto Gebühr (1877–1954), debiutujący w tej roli już
w 1920 roku, aktor ze szkoły Maxa Reinhardta, zewnętrznie bardzo podobny do
Fryderyka, dlatego niejako była to rola jemu przypisana15. Ze względu na militarystyczną i antyrepublikańską wymowę, filmy te wpisywały się w ówczesne
spory partii narodowo-konserwatywnych z socjaldemokratami i komunistami.
W czasach nazistowskich postać pruskiego króla stała się obiektem swoistego kultu, zwłaszcza szerzonego przez Adolfa Hitlera i jego ministra Goebbelsa. Hitler wręcz wielbił tego władcę, którego cenił za żelazną wolę i stawianie
w polityce zagranicznej wszystkiego na jedną kartę16. Przywódca III Rzeszy miał
jednak zdecydowanie wrogi stosunek do idei odrębności państw niemieckich
z Prusami na czele. Jak podkreślają niektórzy historycy, Hitler był w istocie
antypruski17. Nie zmieniają tego sądu takie wydarzenia, jak „dzień Poczdamu”
z 21 marca 1933 roku, traktowane jako symboliczna symbioza państwa narodowosocjalistycznego z ideą dawnych Prus. Już na początku swoich rządów,
na zjeździe NSDAP w Norymberdze, we wrześniu 1933 roku Hitler powiedział
jednak, że „Rzesza nie opiera się na krajach ani na plemionach, ale na narodzie
niemieckim. Ani Prusy, ani Bawaria, ani jakikolwiek inny kraj nie są podstawą
III Rzeszy”. W planach Hitlera w przyszłości miała nastąpić całkowita likwidacja federacyjnej struktury Niemiec18. Hitler odwoływał się co prawda do tradycji
(O. Gebühr jako Fryderyk II) reż. Friedrich Zelnik (1932); Trenck (Theodor Loos jako Fryderyk II), reż. Heinz Paul, Ernst Neubach (1932) – spis filmów na podst. Preuβen aus Celluloid…,
s. 149–150.
15
Jedynie w roli Fryderyka II Gebühr występował jako aktor pierwszoplanowy, inne jego role
w zdecydowanej większości filmów można uznać za drugoplanowe.
Postacią Fryderyka II Hitler był zafascynowany do końca swego życia. W lutym 1945 r.,
gdy Rosjanie stali już nad Odrą, generał Heinz Guderian był na konferencji u Hitlera. Napisał
później w wydanych drukiem pamiętnikach: „Hitler wskazał ręką na wiszący nad jego biurkiem
namalowany przez Graffa portret Fryderyka Wielkiego i powiedział: «Z tego portretu zawsze czerpię nowe siły, gdy czuję, że zaczynam się uginać pod brzemieniem złych wiadomości. Spójrzcie
panowie, na te ogromne niebieskie oczy, na to wysokie czoło. Cóż to była za głowa». Zaczęliśmy
rozmawiać o talentach wielkiego króla jako męża stanu i wodza, którego Hitler uwielbiał ponad
wszystko i któremu chętnie pragnąłby dorównać”, H. Guderian, Wspomnienia żołnierza, tłum.
J. Nowacki, Warszawa 1991, s. 324.
16
17
H. Dollinger, Friedrich II. von Preußen. Sein Bild im Wandel von zwei Jahrhunderten, München 1986, s. 179.
18
J. Wąsicki, Rzesza a kraje niemieckie 1914–1949. Między unitaryzmem a federalizmem,
Poznań 1977, s. 216. Hitler zwalczał też odrębności językowe krajów niemieckich uważając język
górnoniemiecki (Hochdeutsch) jako jedyny właściwy dla Niemców, a w styczniu 1941 r. dekretem
nakazał zaprzestania używania fraktury gotyckiej w drukowanych książkach i prasie określając ją
jako „żydowską czcionkę” oraz nauki pisma gotyckiego w szkole na rzecz alfabetu humanistycznego.
64
Maciej Szukała
I Rzeszy Niemieckiej i, mimo że był Austriakiem, uważał jednak dom Habsburgów za „najnikczemniejszą dynastię, jaka kiedykolwiek rządziła niemieckimi
krajami”, gdyż „zniszczyła ona Rzeszę”. Hitler pochwalał monarchię austriacką
tylko za sprawność administracyjną19. Ze wszystkich władców austriackich cenił
jedynie cesarza Józefa II, jak napisał w Mein Kampf, za niezmordowaną energię
w reformowaniu państwa i zasługi dla „niemieckości”20. Ta ogólna niechęć Hitlera do austriackiego dziedzictwa wyraźnie ujawniła się w wyprodukowanych
w narodowosocjalistycznych Niemczech filmach historycznych. Odnosząc się
bowiem do XVIII-wiecznego konfliktu prusko-austriackiego, reżyserzy i scenarzyści wyraźnie stali po stronie dynastii Hohenzollernów i jej przedstawiciela
Fryderyka II, którego ukazywano jako wielkiego żołnierza i zdobywcę. Zafascynowani postacią tego władcy twórcy filmowi nie chcieli jednak go przedstawiać
zgodnie z prawdą historyczną, jako wyraziciela interesu wyłącznie pruskiego
i jego dynastii. Królowi przypisywano więc cechy, jakich nie miał, uznawano go
wręcz za nosiciela idei zjednoczeniowych.
Goebbels w swoim dzienniku prowadzonym od 1924 roku wiele miejsca
poświęcił tej postaci, podziwiając jej czyny, analizując obszerną twórczość literacką. Szukając ideologicznego powinowactwa z III Rzeszą, nazywa Fryderyka II
wręcz socjalistą na królewskim tronie21. Liczne uwagi dotyczące tego pruskiego
władcy pojawiają się na kartach dziennika aż do końca życia Goebbelsa w 1945
roku22.
Nic więc dziwnego, że minister, mając na względzie emocjonalny stosunek
Hitlera i swój do osoby Fryderyka II, bardzo wnikliwie ingerował w scenariusze wszystkich nakręconych filmów o tym królu. Miano go przedstawiać jako
władcę o silnej woli, walczącego niezłomnie i desperacko z koalicją potężnych
wrogów. To była w zasadzie prawda. Lecz król Prus miał jednak wyrażać w filmach antycypującą, i tym samym w XVIII wieku anachroniczną ze względu na
19
B. Hamann, Wiedeń Hitlera. Lata nauki pewnego dyktatora, tłum. J. Dworczak, Warszawa
1999, s. 100.
20
Ibidem, s. 106.
„Der alte Fritz war ein Sozialist auf königlichem Thron”, J. Goebbels, Tagebücher,
red. R.G. Reuth, t. 1, München–Zürich 2000, s. 303 (zapis z 29.06.1928 r.).
21
22
W katastrofalnej sytuacji militarnej III Rzeszy w lutym 1945 r. Goebbels pisał, że „ musimy
być takimi, jakim był Fryderyk Wielki i też tak postępować”, Tagebücher, t. 5…, s. 2127 (zapis
z 28.02.1945 r.). Hitlerowi i Goebbelsowi w beznadziejnej sytuacji nic nie pozostało innego, jak
rozkoszować się lekturą klasycznej biografii Fryderyka II autorstwa Thomasa Carlyle i szukaniem
podobieństw ich położenia z heroiczną i stoicką postawą króla w czasie wojny siedmioletniej,
Tagebücher, t. 5…, s. 2133, 2149 (zapis z 5 i 12.03.1945 r.).
65
zawarty w niej nacjonalizm, myśl o zjednoczonych Niemczech. Do wyrażania
tych idei najbardziej pomocne były epizody wojny siedmioletniej, które budziły
szczególne zainteresowanie scenarzystów i reżyserów. Przebieg tej wojny, o charakterze światowym, był bardzo filmowy, bowiem Prusy ze zmiennym szczęściem prowadziły w niej walkę z koalicją austriacko-francusko-rosyjsko-szwedzko-saską. Wojnę tę król pruski sam wywołał atakiem swojej armii w sierpniu
1756 roku na Saksonię i zajęciem Drezna. Fryderyk okupację Saksonii traktował
jako dozwolony środek obronny przeciw formującej się koalicji antypruskiej.
Jak napisał jeden z historyków: „wojna prewencyjna Fryderyka spowodowała to,
czemu Fryderyk właśnie pragnął przeszkodzić”23. Oburzona tym czynem część
krajów europejskich utworzyła bowiem przeciw Prusom wspomnianą koalicję.
Do sprzymierzenia tego przystąpiła również, przy entuzjazmie wielu władców
niemieckich Rzesza, kiedy Reichstag ogłosił wojnę przeciw Prusom za napad na
Saksonię24. Wyraźna klęska Prus w tej wojnie byłaby de facto połączona z rozbiorem państwa i równoznaczna ze zredukowaniem Prus do państwa kadłubowego, istniejącego w granicach z połowy XVII wieku, niemającego znaczenia
politycznego. Cele tej koalicji były bowiem dla Prus złowrogie. Rosja planowała
zabrać państwu pruskiemu jego prowincję Prusy Wschodnie (i zamienić je z Polską m.in. na Kurlandię), Austria oczywiście chciała odzyskać Śląsk, Szwecja odzyskać Szczecin wraz z częścią Pomorza, Saksonia – Magdeburg z ziemiami sąsiadującymi. Stawka w tej wojnie była więc dla Prus wysoka. Prusy walczyły samotnie bowiem o swoje istnienie, wspomagane jedynie pieniędzmi brytyjskiego
sojusznika25 i nie mogąc wygrać tej wojny pragnęły, by nastąpiła zmiana europejskiej konstelacji politycznej. Ostatecznie Fryderyk doczekał się tego – wskutek
śmierci swego największego wroga, imperatorowej Rosji Elżbiety. Jej następca,
car Piotr III, był wielbicielem króla pruskiego i przeszedł na jego stronę. Cała ta
wojna, w której szczęście dla Fryderyka II było zmienne, stała się doskonałym
materiałem dla scenarzystów filmowych. Wszyscy autorzy filmów przedstawiali
Fryderyka jako osobę o kalwińskim poczuciu obowiązku wobec państwa, prostotę obyczajów Prusaków przeciwstawiali bogactwu i komedianckim manierom
23
T. Schieder, Friedrich der Grosse. Ein Königtum der Widersprüche, Frankfurt am Main
1983, s. 120; cytat za S. Salmonowicz, Prusy. Dzieje państwa i społeczeństwa, Poznań 1987,
s. 246.
24
S. Salmonowicz, Prusy…, s. 250.
Były to dość duże pieniądze. W latach 1758–1761 co roku Fryderyk II otrzymywał od rządu
brytyjskiego subsydium w wysokości 670 tys. funtów (około 3 350 000 talarów), Ch. Clark, Prusy.
Powstanie i upadek…, s. 195.
25
66
Maciej Szukała
ich wrogów, aby tych ostatnich w ten sposób poniżyć. Ofiarą reżyserów padali
zwłaszcza Austriacy i Francuzi, których ukazywano przeważnie jako niepoważne postacie z operetki26. Tak było np. w filmie Der Choral von Leuthen (Chorał
z Leuthen) w reżyserii Carla Froelicha (1875–1953), w którym wyższy oficer
austriacki znajduje szczególne upodobanie w śpiewaniu piosenek miłosnych,
a Francuzi ukazani są jako dworacy lubujący się w intrygach. Wspomniany Chorał z Leuthen był ostatnim filmem republiki weimarskiej o Fryderyku II. Reżyser
Carl Froelich w wywiadzie powiedział, że „chcemy wreszcie zrobić prawdziwy
film o Fryderyku Wielkim, w którym ukaże się króla nie jako sentymentalną postać z operetki, ale jako króla żołnierzy, takim, jakim go widzi naród i legenda”27.
W roli władcy wystąpił Otto Gebühr. Z obsady kobiecej na uwagę zasługuje Olga
Czechowa (1897–1980), znana aktorka spokrewniona z wielkim pisarzem rosyjskim, która zagrała hrabinę Mariann. W epizodycznej roli żołnierza wystąpił Veit
Harlan (1899–1964), później znany reżyser. Charakterystyczną rolę adepta teologii zagrał natomiast Werner Finck (1902–1978), popularny w okresie weimarskim berliński aktor kabaretowy, który za swój kpiarski stosunek do III Rzeszy,
na polecenie Goebbelsa, trafił na krótko do obozu koncentracyjnego.
Chorał z Leuthen był filmem nakręconym w duchu nowych, nadchodzących
czasów i miał prapremierę w pierwszych dniach istnienia III Rzeszy, w Stuttgarcie 3 lutego 1933 roku, natomiast uroczystą premierę w Berlinie 7 marca 1933
roku, w obecności Hitlera i Goebbelsa. Oficjalna krytyka nazistowska przyjęła
film z entuzjazmem, chociaż osobiście Goebbelsowi Chorał z Leuthen ze względów artystycznych nie podobał się. W swoim dzienniku określił go jako „Najgorszy z gorszych. Patriotyczny kicz. Mdłości!”28. Politycznie jednak film ten był
bez zarzutu, gdyż zawierał przesłanie, jakie znalazło się w następnych obrazach
o Fryderyku II wyprodukowanych w III Rzeszy, czyli kult wodza i wojen.
Chorał z Leuthen przedstawiał epizod z wojny siedmioletniej – bitwę pod
Leuthen (dzisiaj Lutynia) 5 grudnia 1757 roku. Była to bitwa ważna dla Prus ze
względów strategicznych, bo od jej rezultatów zależały losy Śląska, po wcześniejszej stracie twierdzy Wrocław. W filmie wykorzystano wszystkie ówczesne techniczne nowości zarówno o charakterze technicznym, jak i artystycznym.
S. Kracauer, Od Caligariego do Hitlera. Z psychologii filmu niemieckiego, tłum. E. Skrzywanowa, W. Werternstein, Warszawa 1958, s. 228.
26
27
J. Toeplitz, Historia sztuki filmowej, t. III, 1928–1933, Warszawa 1959, s. 216.
„Das schlechteste von Schlechten. Patriotischer Kitsch. Brechreiz!” – cyt. za F. Beyer,
Friedrich der Groβe-Filmstar im Dienste Preuβens, w: Der Choral von Leuthen, s. 4 (publikacja
dołączona do filmu Der Choral von Leuthen na DVD wyd. w 2012 r.).
28
67
I dzisiaj oglądanie tych scen batalistycznych z tysiącami statystów budzi podziw.
Fryderyk jest przedstawiony jako prawdziwy przywódca narodu. Kiedy król postanawia wydać bitwę pod Leuthen, doświadczeni generałowie mu to odradzają
ze względu na braki w uzbrojeniu i zmęczenie oddziałów. Fryderyk zdaje sobie
sprawę z ryzyka. W nocy poprzedzającej bitwę dyktuje swój testament skazanemu na śmierć oficerowi saskiemu (Wolfgang Staudte, 1906–1984), w którym
wyraża swoją determinację: „Jeżeli nie osiągnę do jutra wieczorem tego co chcę,
to nie pozostanę wśród żyjących”29. Następnego dnia Fryderyk, stosując skomplikowane manewry taktyczne, myli Austriaków, którzy są przekonani, że wycofuje
swoje wojska i znienacka każe atakować dwukrotnie silniejszą armię przeciwnika. W dramatycznej sytuacji, kiedy wojska pruskie zaczynają się cofać, filmowy
Fryderyk zatrzymuje żołnierzy, krzycząc: „Chcecie żyć wiecznie”30. Bitwę ostatecznie wygrali Prusacy, a po walce wojska pruskie zaintonowały tytułowy chorał
– dziękczynną kościelną pieśń ewangelicką Nun danket alle Gott. Ten fakt historyczny wszedł do mitologii pruskiej. W filmie zawarto tezę, że intuicja, charyzma
i szaleńcza odwaga prawdziwego wodza (Führera) więcej znaczy niż racjonalne
rozumowanie jego generałów, a oddziały wojskowe natchnięte jego niespożytym
duchem są zdolne do wielkich czynów31. Chorał z Leuthen doskonale wpisywał
się w ducha ideologii nazistowskiej. Fryderyk II przypomina proroczo Adolfa
Hitlera. Proroczo, gdyż film był wyprodukowany jeszcze w republice weimarskiej.
Pierwszym filmem w III Rzeszy poświęconym Fryderykowi nie był jednak obraz przedstawiający jego jako wodza, lecz ukazujący go jako młodzieńca
dojrzewającego do roli wielkiego króla. W filmie Der alte und der junge König
(Stary i młody król) z 1935 roku reżyser Hans Steinhoff (1882–1945)32 przedstawił młodego, lekkomyślnego następcę tronu Fryderyka (w tej roli Werner
Hinz, 1903–1985) w walce z autorytetem swego ojca, starego króla Fryderyka Wilhelma I, granego przez wielkiego aktora Emila Janningsa (1884–1950).
Trzeba podkreślić, że film ten, mimo teatralności33, niewątpliwie należy do naj29
H. Regel, Die Fridericus-Filme der Weimarer Republik, w: Preußen im Film…, s. 132.
30
Słowa te historyczny Fryderyk wypowiedział w bitwie pod Kolinem 18.06.1757 r.
F.P. Kahlenberg, Preuβen als Filmsujet in der Propagandasprache der NS-Zeit, w: Preuβen
im Film..., s. 142.
31
32
Twórca licznych filmów niemych i dźwiękowych, m.in. Hitlerjunge Quex z 1933 r.
Prawie wszystkie sceny, nawet plenerowe, kręcone były w atelier. Również gra aktorów
była teatralna, co prawda, co trzeba podkreślić, dobrego teatru. Konwencja teatralna była, według
33
68
Maciej Szukała
wybitniejszych ze wszystkich tu opisanych. Aktorsko doskonale ukazano w nim
dramat ojca walczącego o właściwą postawę życiową syna. Drakońskie metody wychowawcze starego króla, który m.in. pali francuskie książki swego syna,
doprowadzają następcę tronu do próby ucieczki z kraju do Francji. Zostaje on
uwięziony, a jego przyjaciel Hans Hermann von Katte (w tej roli Claus Clausem,
1899–1989), który pomagał mu w ucieczce, został przez sąd skazany na dożywocie. Król anuluje ten wyrok i zamienia go na karę śmierci, a jak mówi jedna
z postaci filmu, „wola króla jest prawem”. I jak mówi król do ojca Kattego (w tej
roli Friedrich Kayβler, 1874–1945) proszącego o łaskę dla syna: „lepiej żeby
zginął porucznik von Katte, niż żeby zostało naruszone prawo”. Na mocy tej racji
stanu Katte został stracony w twierdzy w Kostrzyniu na oczach zrozpaczonego
Fryderyka. W filmie zawarto sugestię, zgodną z historiografią, że wydarzenie
to bardzo zmieniło Fryderyka – w osobowość chłodną i zdystansowaną. W filmie zawarto także drugą sugestię, warunkowaną w dużym stopniu współczesną
sytuacją polityczną lat 30. XX wieku, że konflikt między ojcem i synem był następstwem angielskich intryg i wpływu matki z domu hanowerskiego, która była
córką króla Wielkiej Brytanii Jerzego I. Podkreślono w nim również negatywny
wpływ na młodego następcę tronu kultury francuskiej, obcej niemieckiemu duchowi, którego niezłomnym orędownikiem jest stary król34. W ostatniej scenie
filmu, umierający Fryderyk Wilhelm I zaklina syna, aby Prusy uczynił wielkie
(„mach Preuβen groβ”).
Prapremiera Starego i młodego króla odbyła się 29 stycznia 1935 roku
w Stuttgarcie, następnie w Düsseldorfie, a dopiero w tydzień później – uroczyście w Berlinie. Obecność na projekcji Goebbelsa, Himmlera i Leya podkreślała polityczne znaczenie filmu. W marcu 1935 roku uroczyście pokazano film
w Poczdamie w obecności innego prominenta reżimu nazistowskiego – Hermanna Göringa. Również radio niemieckie włączyło się do reklamy filmu, nadając
6 lutego 1935 roku długi program i zapraszając do studia reżysera Steinhoffa
i scenarzystkę Theę von Harbou (1888–1954)35.
Goebbelsa, wadą kina niemieckiego. Dla ministra wzorem naturalnej gry aktorskiej było kino amerykańskie.
34
F.P. Kahlenberg, Preuβen als Filmsujet…, s. 145. Fryderyk Wilhelm I mówi w filmie o powieściach francuskich, że jest to „literatura dla prostytutek”. Szerzej o tym aspekcie filmu patrz
F. Courtade, P. Cadars, Histoire…, s. 63.
35
s. 254.
B. Drewniak, Teatr i film III Rzeszy. W systemie hitlerowskiej propagandy, Gdańsk 1972,
69
Krytyka zachwycała się filmem zaznaczając, że Stary i młody król jest
wielkim obrazem również ze względu na wspaniałą grę Emila Janningsa36. „Völkischer Beobachter” chwaląc film napisał, używając patetycznej stylistyki nazistowskiej, że jest on „triumfem niemieckiego kina” i „wielkim dziełem twórczą
siłą ukształtowanym, które z potężnym impetem ciasne granice rozsadza. Jest to
objawienie niemieckiej duszy”37.
Trochę inne zdanie mieli na temat filmu Niemcy na emigracji. Klaus Mann,
chwaląc Janningsa za grę, dał ogólną ocenę filmu: „okropny, cuchnący militaryzmem, nacjonalizmem, sentymentalizmem, cuchnący wszystkim, co się nienawidzi”38. Podobnie krytycznie, choć nie w takich ostrych słowach, ocenił film przebywający na emigracji w Szwecji dawny przyjaciel Janningsa, Kurt Tucholsky39.
Film zyskał jednak duże powodzenie wśród widzów w Paryżu i jeszcze większe
w USA40.
Stary i młody król, doskonały aktorsko, przedstawiał przekonująco przemianę młodego człowieka we władcę, jakim będzie w kolejnych filmach fryderycjańskich, jak we Fridericusie wyprodukowanym w 1936 roku w reżyserii
Johannesa Meyera (1888–1976) i Der grosse König (Wielki król) z 1942 roku
w reżyserii Veita Harlana. W tych filmach już wyraźnie Fryderyk II stylizowany jest na przywódcę III Rzeszy. We Fridericusie, którego premiera odbyła się
8 lutego 1937 roku, powrócił temat wojny siedmioletniej. Była to kolejna adaptacja powieści Waltera von Molo o Fryderyku II (Fridericus Rex) po filmach
niemych z lat 20. i Chorale z Leuthen. Króla grał Otto Gebühr. W filmie tym,
słabszym artystycznie od innych wspomnianych, silnie podkreślono kult wodza
i usprawiedliwienie wobec widzów przyszłej wojny. Już pierwsze słowa w prologu filmu o tym świadczą:
Prusy walczą o swoje prawo do życia okrążone przez dziedzicznie osiadłe potęgi
europejskie. Ku zdumieniu całego świata król pruski najpierw został wyśmiany,
następnie budzący strach walcząc z wielokrotną przewagą. Teraz wydaje się, że
tragiczna godzina dla Prus nadeszła.
36
F. Noack, Emil Jannings. Der erste deutsche Weltstar, München 2012, s. 297.
R. Giesen, M. Hobsch, Hitlerjunge Quex, Jud Süss und Kolberg. Die Propagandafilme des
Dritten Reiches. Dokumente und Materialen zum NS-Film, Berlin 2005, s. 85.
37
38
F. Noack, Emil Jannings…, s. 305.
39
Ibidem, s. 304.
40
F. Courtade, P. Cadars, Histoire…, s. 64.
70
Maciej Szukała
Już w tych słowach wyrażona jest myśl, że Prusy są zagrożone i muszą zdecydowanie atakować w obronie swojego istnienia41. W filmie ukazano Fryderyka II w różnych epizodach wojny siedmioletniej. I podobnie jak w innych filmach
fryderycjańskich, przeciwnicy Prus ukazani są jako postacie dekadenckie. Tak
przedstawiony jest dwór francuski z markizą Pompadour (w tej roli Lil Dagower, 1897–1980) i rosyjski z carycą Elżbietą (Agnes Straub, 1890–1941)42. Na
tle tych zdemoralizowanych kobiet Fryderyk II ukazany jest jako władca oddany
sprawom państwa i zatroskany losem swoich poddanych. Charakterystyczna jest
scena, w której król spotyka chłopów, zrozpaczonych toczącą się wojną, przynoszącą im nieszczęścia i biedę. Władca udziela różnych rad, m.in. reprymendy
plebanowi narzekającemu, że utracił część dóbr ruchomych. W tym momencie pojawia się landrat w bogatej karocy i stroju, wyraźnie odcinającym się od
skromnego munduru króla. Fryderyk, potępiając go za zbytek i brak potomstwa,
pyta go: „dlaczego prowadzę tę wojnę”. Landrat odpowiada: „dla sławy i honoru
Wasza Królewska Mość”. „A co on sądzi” – król tymi słowami zwraca się do
sołtysa. Ten mówi: „dla uzyskania pokoju, panie królu”. Ta odpowiedź wyraźnie
podoba się królowi i okazuje to stropionemu landratowi. W tej scenie wyrażona
jest myśl, bliska Hitlerowi, że walczy się do końca bez względu na koszty, dla
uzyskania korzystnego pokoju, czyli osiągnięcia zamierzonego celu. Jest to również scena historycznie anachroniczna – upokorzenia landrata w obecności ludu,
wszak ten urzędnik był szlachcicem. Scena ta miała podkreślić, że Fryderyk II
był władcą oceniającym swoich poddanych niezależnie od ich pochodzenia, co
nie było prawdą w pruskim państwie stanowym.
Fryderyka przedstawiano także w innych sytuacjach, dalekich od wojny
i związanych z nią nieszczęść. W 1937 roku reżyser Hans Deppe (1897–1969)
nakręcił film Das schöne Fräulein Schragg (Piękna panna Schragg), w którym
na tle historii miłosnej przedstawił Fryderyka II (granego również przez Ottona
Gebühra), tym razem nie jako wodza, lecz dobrego organizatora państwa, pracującego w gabinecie, w wolnych chwilach bawiącego się z psami itp. Ciężkie czasy związane z wojną siedmioletnią minęły. Można było w spokoju zająć
się odbudową Prus. W filmie ukazano problem kolonizacji obszarów państwa
trudnych dla osadnictwa, jak tereny zalewowe, puszcze. Landrat próbuje usunąć
osadników oskarżając ich niesprawiedliwie o czyny kryminalne, lecz interwencja
A. Werner, Die Verbotsschlaufe. Der Schriftsteller Walter von Molo, der „Fredericus” Film
von 1936 und die Zensur, w: Preuβen aus Celluloid..., s. 112.
41
42
F.P. Kahlenberg, Preuβen als Filmsujet…, s. 147.
71
komisarza królewskiego, i w finale samego króla, uniemożliwia niecne działania
władzy prowincjonalnej.
Wspomnijmy również dwa krótkometrażowe filmy fabularne poświęcone Fryderykowi II: Anekdoten um den Alten Fritz (Anegdoty o starym Frycu)
z 1935 roku, reż. Phila Jutzi (1896–1946)43 z Theodorem Loosem (1883–1954)
w roli króla oraz Heiteres und Ernstes um den Groβen König (Wesoło i poważnie
o wielkim królu) z Ottonem Gebührem w roli głównej z 1936 roku.
Filmy te były preludium do stworzenia najdroższego w dziejach kinematografii III Rzeszy obrazu poświęconego Fryderykowi II. Na początku drugiej
wojny światowej, już w listopadzie 1939 roku, Emil Jannings zaproponował
władzom nakręcenie nowego filmu o Fryderyku II. Dopiero w kwietniu 1940
roku minister Goebbels ostatecznie postanowił, że powinien powstać film, będący syntezą wszystkich filmów o Fryderyku II. Jak napisał w dzienniku, chciał,
aby był to film o Fryderyku z bitwy pod Kunersdorfem (dzisiaj Kunowice), a nie
o Fryderyku, jak się wyraził, z altany ogrodowej (Gartenlaube-Friedrich)44. Akcja
miała się oczywiście toczyć w okresie wojny siedmioletniej. Zadanie powierzono
Veitowi Harlanowi, jednemu z najbardziej znanych reżyserów kina III Rzeszy45.
Na początku 1941 roku powstał scenariusz tego filmu, przy czynnym uczestnictwie Goebbelsa. Dla niego ten film, podobnie jak Die Entlassung (Zwolnienie)46 Wolfganga Liebeneinera o Bismarcku z 1942 roku i Kolberg Veita Harlana
z 1945 roku były najważniejszymi, pod względem znaczenia politycznego, filmami historycznymi47. Jak później wspominał Harlan, Goebbels w czasie pisania scenariusza zalecił mu skorzystać m.in. z eseju Tomasza Manna Fryderyk
i wielka koalicja48. Harlan w roli króla widział jednego z wybitniejszych aktorów
niemieckich – Wernera Kraussa (1884–1959), aktora ze szkoły Maxa Reinhardta.
Krauss, który już grał w filmie Harlana Żyd Süss, zgodził się chętnie. Zrobiono
zdjęcia próbne, które zyskały pełną aprobatę zarówno Harlana, jak i początkowo
sceptycznego Goebbelsa. Jednak Hitler, który podziwiał Gebühra, postanowił,
43
Twórca wielu filmów m.in. Berlin-Alexanderplatz z 1931 r.
44
J. Goebbels, Tagebücher, Bd. 4, s. 1412 (zapis z 26.04.1940 r.).
Liczna literatura o tym reżyserze, m.in. dwie obszerne biografie: F. Noack, Veit Harlan.
Des Teufels Regisseur, München 2000; I. Buchloh, Veit Harlan. Goebbels Starregisseur, Paderborn–München–Wien–Zürich 2010.
45
46
W niektórych polskich publikacjach występuje tytuł Dymisja.
47
F. Moeller, Der Filmminister. Goebbels und der Film im Dritten Reich, Berlin 1998,
s. 295.
48
V. Harlan, Im Schatten meiner Filme, Gütersloh 1966, s. 133.
72
Maciej Szukała
że w tym prestiżowym filmie kinematografii niemieckiej wystąpi właśnie ten
aktor. Jak twierdził Harlan, Gebühr był aktorem niezłym, lecz jego gra nie mogła się równać w żadnym wypadku z głęboką interpretacją postaci Fryderyka,
jaką zaprezentował Krauss49, który na pocieszenie otrzymał jednak wysokie honorarium50. Do głównej roli kobiecej Harlan zaangażował swoją żonę – Szwedkę Kristinę Söderbaum (1912–2001), natomiast w roli królowej obsadził swoją
pierwszą żonę Hilde Körber (1906–1969). Do jednej z głównych ról męskich
Harlan zatrudnił Gustawa Fröhlicha (1902–1987) ku niezadowoleniu Goebbelsa,
który miał zastrzeżenia do politycznej postawy tego aktora51.
W połowie kwietnia 1941 roku film, po dziesięciu miesiącach kręcenia zdjęć
i montażu, został ukończony. Przedstawiał dramatyczne epizody wojny siedmioletniej – od fatalnej dla Prus bitwy pod Kunersdorfem w 1759 roku do zawarcia
pokoju w 1763 roku. Goebbels ocenił go jednak bardzo negatywnie. W swoim
dzienniku pisał 1 czerwca 1941 roku: „Wielki król Harlana. Całkowicie nieudane.
Przeciwieństwo tego, co chciałem i czego oczekiwałem. Jakiś Fryderyk Wielki
z przedmieścia. Jestem bardzo rozczarowany”52. Goebbels myślał wręcz o odebraniu reżyserii Harlanowi i powierzenia filmu Ernstowi Janningsowi, jednak
Harlan utrzymał swoje stanowisko. Musiał jednak na żądanie ministra usunąć
kilka scen między Söderbaum i Fröhlich, bo jak twierdził Goebbels, miał to być
film o Fryderyku II, a nie o miłości młynarki Luise i sierżanta Treskowa53. Harlan
musiał też całkowicie usunąć berliński akcent Otto Gebühra, co dla Goebbelsa
49
Ibidem, s. 133–134.
50
I. Buchloh, Veit Harlan…, s. 106.
Goebbles oburzał się na niektóre wypowiedzi Fröhlicha natury politycznej (kpiny z Wehrmachtu), jak również na jego bezczelność, kiedy na jednym z przyjęć przedstawił Hitlerowi swoją
żonę, Żydówkę Gitte Alpar. Ostatecznie Goebbels zgodził się na udział w filmie Fröhlicha, lecz
właściwe powody niechęci ministra do aktora były natury prywatnej, gdyż aktor był wcześniej
kochankiem ukochanej ministra, czeskiej aktorki Lidy Baarovej (szerzej I. Buchloh, Veit Harlan…,
s. 107).
51
„Der groβe König, von Harlan. Vollkommen miβlungen. Das Gegenteil von dem, was ich
gewollt und erwartet habe. Ein Friedrich der Groβe aus der Ackerstrasse. Ich bin sehr enttäuscht”
(Ackerstrasse to ulica w robotniczej dzielnicy berlińskiej Wedding), I. Buchloh, Veit Harlan…,
s. 109.
52
53
Goebbels był bardzo niezadowolony, że Harlan we wszystkich swoich filmach obsadzał
w głównych rolach kobiecych Kristinę Söderbaum. Na ten temat napisał w dzienniku: „widzę
niebezpieczeństwo w tym, że nasi wielcy reżyserzy chcą pracować tylko ze swoimi żonami lub
kochankami. To hamuje dopływ nowych artystycznych sił”. Te zarzuty ze strony ministra nie dotyczyły jedynie Harlana, lecz również Georga Jacobiego, który pracował tylko z Mariką Röck,
czy Heinza Rühmanna, który kręcił filmy ze swoją żoną Hertą Feiler, I. Buchloh, Veit Harlan…,
s. 127.
73
w przedstawieniu Fryderyka II było „bez smaku, bo zaprzeczało wielkości króla”54. Nastąpiły też poważniejsze zmiany w filmie, co spowodowało przesunięcie
znacznie terminu premiery. Podczas kręcenia Wielkiego króla diametralnie bowiem zmieniła się sytuacja polityczna w środkowej Europie. W czerwcu 1941
roku Niemcy zaatakowały Związek Radziecki i rozpoczęła się wojna na śmierć
i życie z dotychczasowym sojusznikiem. Początek przerobionego filmu wyraźnie nawiązuje już do ówczesnych wydarzeń, w których wojska niemieckie pod
Moskwą zimą 1941/1942 doznały niepowodzenia będącego pierwszym poważnym kryzysem III Rzeszy w wojnie z Rosją. Harlan próbował w swoim filmie
pokazać, że porażka może być źródłem siły, umożliwiającej przyszłe zwycięstwo55. W filmie przed bitwą pod Kunersdorfem Fryderyk zwraca się do swych
generałów:
Niemcy znajdują się w poważnym kryzysie. Żyjemy w czasach, w których się
wszystko rozstrzyga, a oblicze Europy ulegnie zmianie. Przed tym rozstrzygnięciem czekają nas okropne wydarzenia. Ale po nim rozchmurzy się niebo i będzie
pogodnie. I mimo wielkiej liczby moich wrogów ufam mojej dobrej gwieździe i odwadze moich wojsk od marszałka do najmłodszych żołnierzy. Armia do ataku!56
Po tych słowach widzimy kolumny pruskie maszerujące w stronę nieprzyjaciela, jakby ruchome ilustracje z XVIII-wiecznych sztychów. Trzeba było jednak
zmieniać nakręcone już sceny. Nie można było np. pokazać, że w bitwie pod Kunersdorfem Prusacy zostali pobici przez Rosjan. W filmie Prusacy doznają klęski
od Austriaków, a przecież udział Austriaków w tej bitwie w rzeczywistości miał
o wiele mniejsze znaczenie niż Rosjan. Harlan pokazał również zwycięską dla
Prus bitwę pod Torgau, która zmyła klęskę pod Kunersdorfem, chociaż, czego nie
pokazano w filmie, było to pyrrusowe zwycięstwo Fryderyka, gdyż armia pruska
poniosła wielkie straty w ludziach. Reżyser wykorzystał sceny z pieśnią dziękczynną wojska podobną do sceny z Chorału z Leuthen. W Wielkim królu reżyser
Za F. Moeller, Der Filmminister…, s. 300. Niestety, w pięciotomowym wyborze dzienników
Goebbelsa (2318 stron) pod redakcją Reutha, brakuje wielu zapisów ministra dotyczących spraw
filmu, w tym również odnoszących się do produkcji Wielkiego króla.
54
55
F. Noack, Veit Harlan…, s. 217.
„Deutschland ist in einer furchtbaren Krisis. Wir leben in einer Epoche, die alles entscheiden
und das Gesicht von Europa verändern wird. Vor ihrer Entscheidung muβ man furchtbare Zufälle
bestehen. Aber nach ihrer Entscheidung klärt sich der Himmel auf und wird heiter. Und wie groβ
auch die Zahl meiner Feinde ist, ich vertraue auf meine gute Sache und auf die bewährte Tapferkeit
der Truppen, vom Marchall bis zum jüngsten Soldaten. Die Armee greift an!”.
56
74
Maciej Szukała
nakręcił scenę, w której żołnierze po bitwie również zaintonowali wspomniany
chorał ewangelicki. W tym fragmencie filmu wojsko pruskie ukazano wyraźnie ahistorycznie. Przypomina ono bardziej rewolucyjne wojska napoleońskie
niż oddziały wojskowe pruskiego społeczeństwa stanowego. Przecież po wojnie
siedmioletniej król bezwzględnie zdymisjonował wszystkich oficerów o pochodzeniu nieszlacheckim, uważając, że tylko szlachcic ma honor oficerski pozwalający godnie służyć państwu57. Z innej nakręconej sceny, bitwy pod Świdnicą,
Harlan musiał z pierwotnej wersji usunąć epizod wsparcia przez korpus rosyjski
wojsk pruskich w walce z Austriakami. Trzeba było też dokręcić sceny ze spotkania generała Czernyszewa (w tej roli Paul Wegener 1884–1948) z Fryderykiem
II, w których generał rosyjski ukazany jest już nie jako pożądany sojusznik, lecz
jako pogardzany zdrajca swojej władczyni. Kiedy zakłopotany Harlan powiedział Wegenerowi, że jego rola w filmie będzie całkowicie zmieniona i w związku z tym trzeba dokręcić nowe sceny, ten odpowiedział: „mój termin kontraktu
upłynął. To jest 2000 marek na dzień, powiedz temu Goebbelsowi, że zagram
co on chce, ale musi on bulić”58. Harlan uznał, że przez zmiany narzucone przez
ministra film bardzo stracił na oryginalności59.
Premiera filmu odbyła się 3 marca 1942 roku w Berlinie i Poczdamie. Na
10 festiwalu w Wenecji Wielki król otrzymał główną nagrodę – „Puchar Mussoliniego” dla najlepszego zagranicznego filmu. Zadowolony Hitler odznaczył
Harlana specjalnym, tzw. honorowym pierścieniem filmowym (Der deutsche
Filmring)60 rzadko nadawanym, natomiast Gebühra mianował „aktorem państwowym” (Staatsschauspieler). Film cieszył się dużym powodzeniem w całych
Niemczech61. Zadaniem krytyki było podkreślanie podobieństw działalności
króla z Adolfem Hitlerem. Niewielkie powodzenie odniósł film w austriackich
okręgach, zwłaszcza w Wiedniu, stolicy ówczesnego kraju Rzeszy – Ostmark.
Austriacy byli niezadowoleni z nachalnej apoteozy Prus i ukazywania cesarskiego dworu wiedeńskiego jako synonimu zła i dekadencji, którego przedstawiciele
posuwają się nawet do próby otrucia Fryderyka II62.
57
Ch. v. Krockow, Myśląc o Prusach, tłum. A. Kopacki, Warszawa 1993, s. 21.
„Mein Vertrag ist abgelaufen. Das sind 2000 Mark pro Tag. Sag dem Goebbels, ich spiele
was er will – aber blechen muβ er”. (V. Harlan, Im Schatten…, s. 137–138).
58
59
Ibidem, s. 138.
60
B. Drewniak, Teatr i film…, s. 225.
61
Do końca wojny obejrzało go 18,6 mln widzów.
62
I. Buchloh, Veit Harlan…, s. 115.
75
Po 1942 roku do końca istnienia III Rzeszy nie nakręcono już żadnego filmu o Fryderyku II. Po zakończeniu wojny alianci zakazali wyświetlania w kinach większości omówionych filmów o królu pruskim. Dzisiaj są one dostępne
w Niemczech na płytach DVD w oficjalnym handlu.
Filmy poświęcone Fryderykowi II zręcznie wykorzystywały postać tego
wielkiego władcy okresu Oświecenia do czysto propagandowych celów. Ideologia narodowosocjalistyczna dozowana była jednak w sposób inteligentny. Filmy
te stylizowały króla pruskiego na nacjonalistę niemieckiego XX wieku, współczesnego dyktatora, a nie monarchę państwa stanowego, ukazywały więc postać
niemającą wiele wspólnego z prawdą historyczną. W obrazach tych, często doskonałych pod względem gry aktorskiej i dobrych konstrukcyjnie, widać wyraźnie wykorzystanie historii w służbie aktualnej sytuacji politycznej.
Bibliografia
Berglar P., Maria Teresa, tłum. A. Marcinek, Warszawa 1997.
Beyer F., Friedrich der Groβe-Filmstar im Dienste Preuβens, w: Der Choral von Leuthen
(publikacja dołączona do filmu Der Choral von Leuthen na DVD).
Buchloh I., Veit Harlan. Goebbels Starregisseur, Paderborn–München–Wien–Zürich
2010.
Clark Ch., Prusy. Powstanie i upadek 1600–1947, tłum. J. Szkudliński, Warszawa 2006.
Courtade F., Cadars P., Histoire du cinema nazi, Paris 1972.
Dollinger H., Friedrich II. von Preußen. Sein Bild im Wandel von zwei Jahrhunderten,
München 1986.
Drewniak B., Teatr i film III Rzeszy. W systemie hitlerowskiej propagandy, Gdańsk
1972.
Ferro M., Kino i historia, tłum. T. Falkowski, Warszawa 2011.
Giesen R., Hobsch M., Hitlerjunge Quex, Jud Süss und Kolberg. Die Propagandafilme
des Dritten Reiches. Dokumente und Materialen zum NS-Film, Berlin 2005.
Goebbels J., Tagebücher, red. R.G. Reuth, t. 1, 4, 5, München–Zürich 2000.
Guderian H., Wspomnienia żołnierza, tłum. J. Nowacki, Warszawa 1991.
Hamann B., Wiedeń Hitlera. Lata nauki pewnego dyktatora, tłum. J. Dworczak, Warszawa 1999.
Harlan V., Im Schatten meiner Filme, Gütersloh 1966.
Kahlenberg F.P., Preuβen als Filmsujet in der Propagandasprache der NS-Zeit,
w: Preuβen im Film Eine Retrospektive der Stiftung Deutsche Kinemathek,
red. A. Marquardt, H. Rathsack, Berlin–Hamburg 1981.
76
Maciej Szukała
Kłys T., Niemiecki film fabularny u schyłku Republiki weimarskiej i w Trzeciej Rzeszy,
w: Historia kina, t. II. Kino klasyczne, red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska,
Kraków 2011.
Kracauer S., Teoria filmu. Wyzwolenie materialnej rzeczywistości, tłum. W. Wertenstein,
Warszawa 1975.
Kracauer S., Od Caligariego do Hitlera. Z psychologii filmu niemieckiego, tłum.
E. Skrzywanowa, W. Werternstein, Warszawa 1958.
Krockow Ch. v., Myśląc o Prusach, tłum. A. Kopacki, Warszawa 1993.
Moeller F., „Ich bin Künstler und sonst nichts”. Filmstars im Propagandaeinsatz,
w: Hitlers Künstler. Die Kultur im Dienst des Nationalsozialismus, red. H. Sarkowicz, Frankfurt am Main–Leipzig 2004.
Moeller F., Der Filmminister. Goebbels und der Film im Dritten Reich, Berlin 1998.
Mommsen H., Narodowy socjalizm jako pozorowana modernizacja, w: Nazizm, III Rzesza a procesy modernizacji, wybór i oprac. H. Orłowski, tłum. M. Tomczak, Poznań 2000.
Noack F., Emil Jannings. Der erste deutsche Weltstar, München 2012.
Noack F., Veit Harlan. Des Teufels Regisseur, München 2000.
Preuβen aus Celluloid. Friedrich II. im Film, red. A. Dorgerloh, M. Becker, Berlin
2012.
Regel H., Die Fridericus-Filme der Weimarer Republik, w: Preußen im Film. Eine Retrospektive der Stiftung Deutsche Kinemathek, red. A. Marquardt, H. Rathsack, Berlin–Hamburg 1981.
Salmonowicz S., Fryderyk II, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk–Łódź 1981.
Schoenberner G., Das Preußenbild im deutschen Film. Geschichte und Ideologie, w: Eine
Retrospektive der Stiftung Deutsche Kinemathek, red. A. Marquardt, H. Rathsack,
Berlin–Hamburg 1981.
Szukała M., Między polityką a sztuką. Postacie historyczne w fabularnym filmie III Rzeszy na przykładzie Ottona v. Bismarcka, w: Konstelacja Szczecin. Aktorzy szczecińscy i kino okresu międzywojennego, red. R. Skrycki, Szczecin 2011.
Toeplitz J., Historia sztuki filmowej, t. III 1928–1933, Warszawa 1959.
Toeplitz J., Historia sztuki filmowej, t. IV 1934–1939, Warszawa 1969.
Wąsicki J., Rzesza a kraje niemieckie 1914–1949. Między unitaryzmem a federalizmem,
Poznań 1977.
77
Ikonografia (filmy DVD)
Der Choral von Leuthen, reż. Carl Froelich, Morisel Verlag GmbH, lizenziert durch Kinowelt 2011.
Der alte und der junge König, reż. Hans Steinhoff, Kinowelt Home Entertainment GmbH
2006.
Fridericus, reż. Johannes Meyer, Universum Film GmbH 2005.
Der Große König, reż. V. Harlan, Friedrich-Wilhelm Murnau Stiftung 2005.
PROPAGANDA
– FRYDERYK II
A PRAWDA HISTORYCZNA
W FILMIE FABULARNYM
III RZESZY
STRESZCZENIE
W kinie, od samego początku jego istnienia, chętnie sięgano do tematyki historycznej, jednak, co było regułą, na ekranie pokazywano zmitologizowaną wersję dziejów.
Ta tendencja nie zmieniła się do chwili obecnej. Tym samym obraz filmowy jest ważnym
źródłem służącym historykowi w badaniu stanu świadomości społeczeństwa w chwili
powstania dzieła ekranowego. Wyraźnie obserwuje się ten fenomen w kinie niemieckim
okresu weimarskiego i III Rzeszy, w czasach panującego kryzysu społeczno-gospodarczego i triumfu idei państwa totalitarnego. Ze wszystkich pruskich postaci narodowych
w kinie, i to zarówno okresu weimarskiego, jak i III Rzeszy, najbardziej ulubioną stał
się Fryderyk II. Nakręcono o nim zdecydowanie więcej filmów niż np. o innej wielkiej
postaci pruskiej historii, jaką był Bismarck.
PROPAGANDA
– FREDERICK II
IN THE
HISTORICAL TRUTH
FEATURE FILMS OF THE THIRD REICH
VERSUS
SUMMARY
Since the beginning of cinematography the filmmakers have been using historical
plots. But, as a rule, it has always been a mythologised version that was shown, and not
the real one. That tendency has not changed, and therefore films have always been an
important source for historians to do research into the state of social consciousness at the
78
Maciej Szukała
moment when the film in question was being created. This phenomenon is quite visible
in the German cinema in the Weimar Republic and the Third Reich, i.e. in times of the
socio-economic crisis and the triumph of the totalitarian state. Among all the Prussian
characters in the films made in the Weimar Republic and the Third Reich the favourite
one was Frederick II. He was much more popular than – for example – Bismarck, another
outstanding figure in the Prussian history.
DOI: 10.18276/pz.2015.3-04
WOJCIECH WICHERT*
KULT
W FILMIE
III RZESZY
PROPAGANDOWYM TRIUMF WOLI
PRZYWÓDCY W
Słowa kluczowe: III Rzesza, propaganda, kino niemieckie
Keywords: the Third Reich, propaganda, German cinema
III Rzesza i narodowy socjalizm do dziś pozostają przedmiotem namiętnych
sporów historyków i uczonych pokrewnych dziedzin humanistycznych, którzy
starają się znaleźć odpowiedź na fundamentalne pytanie: jak było możliwe, że
reżim, winny najbardziej niszczycielskiej wojny w dziejach, w której poległo
ponad 50 mln ludzi, cieszył się przez 12 lat swojego istnienia przytłaczającym
poparciem narodu niemieckiego? Rezultatem rządów narodowych socjalistów
był bezprecedensowy rozmiar destrukcji i zniszczenia, którego symbolem jest
groza Holocaustu – przemysłowej eksterminacji 6 mln europejskich Żydów.
Straszliwa skala tej zbrodni stanowiła wypadkową eliminacyjnego antysemityzmu nazistowskiego i ,,nowoczesnego” charakteru Zagłady, który zakładał udział
nie tylko bezpośrednich morderców, ale także całej machiny państwowej. Do
tej pory środowisku badaczy nie udało się również w sposób satysfakcjonujący
rozwiązać dylematu masowego poparcia społeczeństwa niemieckiego dla Adolfa
Hitlera i jego ruchu, monstrualnej popularności Führera, społecznej atrakcyjności
*
Wojciech Wichert, dr, Szczecin, [email protected].
80
Wojciech Wichert
i politycznej trwałości stworzonego przezeń totalitarnego systemu władzy, którego panowanie spowodowało najgłębsze załamanie cywilizacji w historii świata1.
Nieodłącznym elementem reżimu hitlerowskiego i rozpętanej przez niego
wojny totalnej była propaganda. III Rzesza dysponowała rozbudowaną machiną
propagandową, która służyła jej do indoktrynacji społeczeństwa, a następnie dała
pretekst do rozpętania wojny i wspomagała zaprowadzenie systemu rządów okupacyjnych. W nazistowskich Niemczech aparat informacji i indoktrynacji służył
urabianiu opinii publicznej przy użyciu nowoczesnych środków masowego przekazu, takich jak radio, film i wielonakładowa prasa. Na tle innych państw propaganda narodowych socjalistów miała szczególny charakter nie tylko ze względu
na swoje podłoże ideologiczne, ale też na rozmach i metodykę działań. Już na
długo przed wojną zaangażowano ją do bezpardonowej walki z przeciwnikami
dyktatury. Doceniali ją zarówno Hitler, jak i jego akolici, w tym przede wszystkim Joseph Goebbels, od 1928 roku będący szefem propagandy NSDAP, a od
1933 roku – ministrem propagandy i oświecenia narodowego. Hitlerowcy potrafili uczynić z propagandy niemal nową sztukę wpływania na masy. W latach 30.
XX wieku masowo wydawali publikacje, plakaty, zdjęcia, z jednej strony propagujące idee ich światopoglądu oraz aryjskie wzorce, z drugiej zaś – przedstawiające antyżydowskie czy antykomunistyczne karykatury i cyniczne, obraźliwe
hasła pod adresem wszystkich grup uznawanych za wrogie. Nie liczono się przy
tym z niczym i nie uznawano żadnych świętości, bo przecież, jak wskazywał
Joseph Goebbels, ,,w propagandzie każdy chwyt jest dobry, jeśli działa na wyobraźnię i dociera do mas”2.
W celach propagandowych wykorzystywane były różnorodne środki,
w szczególności formy wizualne i audiowizualne, rozpowszechniane za pomocą
mediów masowych. Film, jako jedna z nich, dzięki niezwykle bogatemu arsenałowi środków wyrazu, dawał nazistowskim propagandystom możliwość bardzo
silnego oddziaływania na masy. Połączenie obrazu i dźwięku umożliwiało bowiem zastosowanie i zwielokrotnienie różnych technik propagandowych, tj. poZob. I. Kershaw, Hitler a wyjątkowość nazizmu, w: idem, Hitler, Niemcy i ostateczne rozwiązanie, tłum. R. Bartołd, Poznań 2010, s. 453; idem, The Nazi dictatorship. Problems and perspectives of interpretation, London 1993, s. 1 i n.; P. Machcewicz, Spory o historię 2000–2011, Kraków
2012, s. 241; H.-U. Thamer, Das Dritte Reich. Interpretationen, Kontroversen und Probleme des
aktuellen Forschungsstandes, w: Deutschland 1933–1945. Neue Studien zur nationalsozialistischen Herrschaft, red. K.-D. Bracher, M. Funke, H.-A. Jacobsen, Bonn 1992, s. 507–531.
1
Zob. K. Kurek, Propaganda w służbie totalitaryzmów, w: II wojna światowa. Nazistowskie rządy, t. 20 (dodatek do ,,Rzeczpospolitej”), red. A. Dąbrowska, Warszawa 2009, s. 101–102;
P. Longerich, Nationalsozialistische Propaganda, w: Deutschland…, s. 291 i n.
2
Kult przywódcy w III Rzeszy w filmie propagandowym Triumf woli
81
wtarzania, stereotypizacji, odwołania się do lęków, etykietowania czy demonizowania przeciwnika. Film był więc wykorzystywany przez dyktaturę do tworzenia
i sankcjonowania nowego porządku politycznego. Kinematografia uznana została w III Rzeszy za najważniejszą ze wszystkich dziedzin sztuki. Goebbels, który
jako minister kontrolował wszystkie aspekty politycznej propagandy zarówno
w słowie pisanym, jak i mediach wizualnych, przypisywał właśnie filmowi kluczową rolę w kontynuacji polityki dodatkowymi środkami3. Według niego film
narodowosocjalistyczny musiał odzwierciedlać trzy podstawowe zasady, tzn.
wodzostwo (Führerprinzip), rasę (Rassenprinzip) i wspólnotę narodową (Volksgemeinschaft). Twórcy – reżyserzy i scenarzyści starali się więc uwzględniać centralne prawa hitlerowskiego ruchu, zarówno w obrazach reprezentacyjnych, jak
i w przeciętnej produkcji skierowanej na rozrywkę. W ostatecznym rozrachunku
chodziło o stopień nasilenia propagandy i skuteczność zapisanego na taśmie filmowej ładunku ideologicznego4. Machina propagandowa hitlerowskich Niemiec
mogła poszczycić się szczególnymi osiągnięciami zwłaszcza w dziedzinie filmu
dokumentalnego, prezentującego pewien wycinek świata kompletnego, w który
realizatorzy ingerują tylko w ograniczonym stopniu5.
Celem niniejszego artykułu jest dokonanie charakterystyki jednej z najważniejszych składowych systemu politycznego III Rzeszy, a mianowicie kultu Hitlera w świetle najbardziej reprezentacyjnego, a zarazem najdoskonalszego, niemieckiego dzieła nurtu filmu dokumentalnego tamtego czasu, czyli powstałego
3
S. Hake, Film in Deutschland. Geschichte und Geschichten seit 1895, Hamburg 2004,
s. 113.
4
J. Toeplitz, Historia sztuki filmowej, t. IV 1934–1939, Warszawa 1969, s. 274.
K. Nowak, Ideologia zamknięta w kadrze. ,,Triumf woli” Leni Riefenstahl, ,,Histmag. Pierwszy polski portal historyczny”, http://histmag.org/?id=3959 (11.10.2012); M. Przylipiak, Poetyka
kina dokumentalnego, Gdańsk–Słupsk 2004, s. 49–50. Można jednak powiedzieć, że przejęcie władzy przez Hitlera spowodowało w świecie filmu znacznie mniejszy przełom niż w którejkolwiek
innej dziedzinie sztuki. Nie zmieniła się bowiem znacząco w porównaniu z okresem Republiki Weimarskiej tematyka filmów, które nadal przedstawiały klimaty żołnierskie, dworskie, wiejskie czy
górskie. Z ok. 1100 filmów wyprodukowanych w okresie reżimu, tylko blisko jedna szósta to filmy
o charakterze propagandowym, wliczając w to jawnie ideologiczne kroniki czy filmy dokumentalne. Nadal dominowały filmy miłosne, komedie, jedną czwartą stanowiły produkcje awanturnicze,
kryminalne lub muzyczne, które miały umożliwiać ucieczkę od szarej codziennej rzeczywistości
dyktatury. Na resztę składały się obrazy historyczne, wojskowe, młodzieżowe i polityczne. Proporcje te obrazują rozmaitość nazistowskiego rynku kinowego, a także dominujący w nim eskapizm.
Takie były też zresztą wytyczne J. Goebbelsa, ażeby nie epatować widza nachalną propagandą
partyjną w kinie – gdyż niechętnie ją oglądano – lecz zapewniać mu przede wszystkim dobrą rozrywkę. Zob. W. Wichert, Film jako instrument propagandy w III Rzeszy, w: Konstelacja Szczecin.
Aktorzy szczecińscy i kino okresu międzywojennego, red. R. Skrycki, Szczecin 2011, s. 53 i n.
5
82
Wojciech Wichert
w 1934 roku Triumfu woli (Triumph des Willens) Leni Riefenstahl (1902–2003).
Ten pełnometrażowy obraz, zrealizowany na zlecenie samego Hitlera, relacjonował VI zjazd NSDAP (Parteitag), który odbywał się w dniach 5–10 września 1934 roku6. Do Norymbergii przybyło wówczas pół miliona członków partii i dwieście tysięcy gości. Przy zastosowaniu wielu technik propagandowych
i wykorzystaniu zaawansowanych, jak na ówczesne czasy, technologii obraz ten
przedstawiał sugestywnie ideologię nazizmu, w tym przede wszystkim apoteozę
Führera, i wizję własną narodowych socjalistów. Dzieło to miało przede wszystkim służyć stworzeniu wyolbrzymionego wizerunku wodza, poprzez ukazanie
jego dominacji nad partią, zredukowanej do roli statysty, która musiała składać
mu wiernopoddańczy hołd. Oczywiście już podczas wcześniejszych zjazdów
NSDAP Hitler był w centrum uwagi, lecz teraz do granic wytrzymałości taśmy
filmowej miał zostać uwypuklony jego najwyższy status w państwie, nieomylny
geniusz oraz charyzmatyczne przymioty, które miały predestynować go do sprawowania nieograniczonej władzy w Niemczech, nadając jej wręcz pseudoreligijny, mesjanistyczny charakter. Po burzliwym lecie 1934 roku, zwłaszcza po ,,nocy
długich noży” (30.06–2.07.), kiedy z rozkazu Hitlera SS i policja zamordowały
wielu przeciwników reżimu (Ernst Röhm i inni dowódcy SA, partyjni radykałowie jak Gregor Strasser, a także inni wrogowie ,,brunatnych” rządów), Triumf
woli miał wykazać jedność i siłę – siłę zdecydowania pokonywania wszystkich
6
Co interesujące, w odróżnieniu od innych parteitagów z lat 1933–1938, zjazd partii w roku 1934 r. nie otrzymał żadnego motta. Po fakcie nadano mu nazwę ,,Reichsparteitagu jedności
i siły” (Reichsparteitag der Einheit und Stärke) bądź ,,Reichsparteitagu mocy” (Reichsparteitag
der Macht). W nawiązaniu do filmu L. Reiefenstahl określano go również często jako ,,Parteitag
woli” (Reichsparteitag des Willens). Notabene, sam tytuł tego dokumentu został wymyślony przez
Hitlera. Fakt że był on szefem największej partii politycznej w kraju, która już od początku swego
istnienia oparta była na zasadzie wodzostwa i była ślepo podporządkowana jego rozkazom, przyczynił się w rezultacie do powstania jaskrawego deficytu kolegialnego zarządu NSDAP, który miał
zostać zrekompensowany przez odbywające się co roku zjazdy. Nie dochodziło jednak na nich do
jakichkolwiek demokratycznych rzeczowych dyskusji pomiędzy członkami ugrupowania a kierownictwem, które miałyby potem skutkować podjęciem konkretnych decyzji partyjnych. Miały one
jedynie wydźwięk propagandowy, ponieważ ich zasadniczym celem było kreowanie wizerunku
Hitlera jako najwyższego rozkazodawcy, który wymagał od swoich ,,wiernych” ślepego posłuszeństwa. Zadaniem kongresów było także zapewnienie każdemu uczestnikowi bezgranicznego
poczucia przynależności do narodowej wspólnoty. Organizowane z okazji tego wydarzenia wiece,
defilady, manewry miały niewątpliwie bardzo sugestywny aspekt psychologiczny, który w aurach
dramaturgii (vide spektakularne Lichtdome – świetlne katedry) stanowił najskuteczniejszy środek
oddziaływania na zebrane tłumy ludzi. Zob. M. Urban, Die Konsensfabrik. Funktion und Wahrnehmung der NS-Reichsparteitage 1933–1941, Göttingen 2007; S. Zelnhefer, Die Reichsparteitage der
NSDAP, Nürnberg 1991; W. Wichert, Zasada wodzostwa w III Rzeszy w latach 1933–1939. Teoria
i praktyka ustrojowa, praca magisterska w zbiorach Zakładu Badań Niemcoznawczych IHiSM Uniwersytetu Szczecińskiego, Szczecin 2008, s. 101.
83
przeszkód na drodze do ostatecznego triumfu oraz jedność NSDAP i ludu w więzi
bezgranicznej lojalności łączącej ich z Führerem, ojcem narodu, który skutecznie
potrafił zaprowadzić w kraju porządek. Obraz ten miał więc istotnie wpłynąć na
dalszy rozwój kultu Hitlera, który po śmierci prezydenta Paula von Hindenburga
(2.08.1934) mógł de facto sprawować absolutne rządy dyktatorskie w Niemczech
(Führerabsolutismus)7.
Scenariusz i reżyseria Triumfu woli były dziełem Leni Riefenstahl, która
współpracowała początkowo z Walterem Ruttmanem, prominetnym autorem filmów eksperymentalnych. Muzykę stworzył najsłynniejszy kompozytor III RzeK. Nowak, Ideologia zamknięta...; J. Trimborn, Riefenstahl. Niemiecka kariera, tłum.
A. Kowaluk, K. Kuszyk, Warszawa 2008, s. 151. Genezy nostalgii Niemców za silnym przywódcą
należy szukać już począwszy od XIX w. (neopogański volkizm, ,,kult narodu”) oraz w tworzeniu
charyzmatycznego wizerunku Hitlera w ruchu nazistowskim w okresie weimarskim. Heroiczny
i mistyczny symbolizm germański rozwinął się zwłaszcza po 1871 r., kiedy nastąpiło zjednoczenie państwa. I wojna światowa doprowadziła do uwydatnienia rozłamów społecznych i chaosu
politycznego, co spowodowało, że w okresie nieakceptowanej przez większość Niemców republiki weimarskiej (führerlose Demokratie), idee przywódcze głoszone przez skrajne partie prawicowe nabrały charakteru antyrewolucyjnego i neofeudalnego, w myśl których suweren powinien
znieść wcześniejsze podziały społeczne, wprowadzając egalitarny porządek ,,społeczności ludu”.
Mit Hitlera stworzyli jego adherenci, szczególnie Joseph Goebbels, natomiast on tylko do niego
się przystosował. Postać wodza była elementem cementującym szeregowych nazistów, źródłem
jedności partii. Hitler był w opinii jego zwolenników wielkim przywódcą ludowym, bojownikiem
o wolność, zesłanym przez niebiosa mężem stanu, uosobieniem świeckiej wiary w zbawienie za pomocą wybawiciela-mesjasza. Wielki kryzys gospodarczy w latach 1929–1933 w Niemczech przyczynił się do jeszcze większej delegitymizacji weimarskiego systemu państwowego, co utorowało
Hitlerowi, obiecującemu narodowi świetlaną przyszłość dobrobytu i mocarstwowości, drogę do
władzy. Począwszy od 1933 r. propaganda nazistowska kierowana przez Goebbelsa kładła nacisk
przede wszystkim na ,,ludową” proweniencję Hitlera (Volksführer), opiewano jego wszechstronny
geniusz, a zarazem ,,ludzkie cechy”, prostotę osobowości oraz skromność ,,kanclerza ludu”. Sam
Hitler dał się zwieść tak skrupulatnie zaplanowanym efektom propagandowym, był bardzo podatny na pochlebstwa paladynów oraz ekstazę mas podczas jego licznych wystąpień. Hitler kreował
siebie na posłańca bożego, posługując się pseudomesjanistyczną frazeologią, nawiązującą często
do tekstów Ewangelii, a nawet Marcina Lutra. Prezentował siebie jako quasi-przywódcę swoistej
wspólnoty religijnej, budzącej pośrednie skojarzenia z kościołem. Mit Hitlera był nieodzowny,
ażeby państwo nazistowskie w ogóle funkcjonowało. Wizerunek Führera był substratem konsensu
społecznego, zapewniał poparcie dla celów politycznych reżimu za pomocą integracji afektywnej. Aprobata dla Hitlera była zjawiskiem masowym, zapewniała dyktaturze usankcjonowanie,
którym był sam wódz, darzony bezprecedensowym uwielbieniem przez Niemców, którzy gotowi
byli mu się podporządkować. Samooszukiwanie się przez Hitlera, który uwierzył propagandowej
kreacji nieomylnego geniusza i wybawiciela narodu spowodowało, że nie był on w stanie, zwłaszcza w okresie wojny, realnie ocenić położenia swojego kraju, kierując się żądzą destrukcji. Mit
Führera stał się więc paradoksalnie kluczowym elementem fundamentalnej niestabilności systemu
nazistowskiego i jego niepowstrzymanego pędu ku destrukcji. Zob. M. Ruck, Führerabsolutismus
und polykratisches Herrschaftsgefüge – Verfassungsstrukturen des NS-Staates, w: Deutschland…,
s. 32 i n.; I. Kershaw, Mit Hitlera. Wizerunek a rzeczywistość w III Rzeszy, Zakrzewo 2009, passim;
W. Wichert, Zasada wodzostwa..., s. 103–104.
7
84
Wojciech Wichert
szy – Herbert Windt, znany specjalista od muzyki heroicznej. W warstwie audialnej wykorzystano też utwory hołubionego przez Hitlera Ryszarda Wagnera. To
właśnie ten dokument przyniósł reżyserce wielką sławę i możliwości, a w późniejszej perspektywie również liczne kłopoty, i zaowocował wieloma kontrowersjami wokół jej osoby. Pochodząca z Berlina Leni Riefenstahl na początku
zajmowała się tańcem i aktorstwem. Jej występy w filmach o tematyce górskiej
(jak Białe piekło z 1929 r. czy S.O.S. Góra lodowa z 1933 r.) i debiut reżyserski w filmie Niebieskie światło (Das blaue Licht) z 1932 roku zwróciły uwagę
Hitlera. Fabuła tego obrazu oparta na starej legendzie opowiada banalną historię
tajemniczej dziewczyny imieniem Junta, a akcja toczy się we wiosce w Dolomitach. Junta jest uważana przez ludzi z jej wioski za czarownicę i z tego też powodu większość kobiet jej nienawidzi. Jako jedyna może wspinać się w pobliskich
górach do jaskini, gdzie w trakcie pełni księżyca świeci tajemnicze niebieskie
światło. Wielu mężczyzn, którzy podążali jej śladem, zginęło w trakcie tej wyprawy. Kiedy jednak Junta odkrywa przed jednym z nich, napotkanym malarzem
z Wiednia, sekret niebieskiego światła (którym jest złoże cennych kryształów),
on wyjawia go wieśniakom, którzy zabierają skarb, licząc na korzystną sprzedaż.
Junta, nieświadoma biegu wydarzeń, podejmuje zwykłą wspinaczkę, lecz nie widząc niebieskiego blasku, myli drogę i spada w przepaść. Dziewczyna ginie przez
brutalną ingerencję w świat jej ideałów, które w filmie symbolizują połyskujące,
cenne kryształy. Film nakręcony z niezwykle skromnych środków finansowych,
wywołał ogromną sensację w Niemczech, a także za granicą. We wrześniu 1932
roku, na właśnie zainaugurowanym festiwalu filmowym w Wenecji, zdobył srebrny medal i mnóstwo komplementów. Wolno sądzić, że w Republice Weimarskiej
widzowie interpretowali Niebieskie światło jako metaforę powojennego zagrożenia wartości i chaosu wywołanego przez wielki kryzys gospodarczy z przełomu
lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku8.
W każdym razie, dla Leni Riefenstahl promocja jej filmu i związane z tym
liczne podróże po Niemczech były, jak sama pisze we wspomnieniach, pierwszą okazją do zetknięcia się z obszarami ludzkiej biedy i desperacji, jak również
z osobą samego Adolfa Hitlera. Asumptem, który skłonił ją do podjęcia w swojej
twórczości współczesnej tematyki politycznej, miało być wysłuchanie elektry8
E.C. Król, Propaganda i indoktrynacja narodowego socjalizmu w Niemczech 1919–1945,
Warszawa 1999, s. 332; idem, Leni Riefenstahl – życie i twórczość, ,,Studia nad Faszyzmem
i Zbrodniami Hitlerowskimi” 2001, t. 24, s. 343; L. Riefenstahl, Memoiren, t. 1, Frankfurt am
Main–Berlin 1987, s. 151; K. Nowak, Ideologia zamknięta...
85
zującego przemówienia przyszłego dyktatora na wiecu w berlińskim Sportpalast
w końcu lutego 1932 roku. We wspomnieniach tak opisuje to wydarzenie:
Byłam zbyt daleko, bym mogła dojrzeć twarz Hitlera, ale gdy wrzaski zamarły,
usłyszałam jego głos: – Towarzysze Niemcy i Niemki! – W tej chwili doznałam
niemal apokaliptycznej wizji, której nigdy nie zapomnę. Wydawało mi się, że powierzchnia ziemi rozwiera się przede mną, a z jej środka wytryskuje olbrzymia
struga wody, tak potężna, że sięga nieba, a ziemia trzęsie się w posadach. Byłam jak
sparaliżowana. Choć nie mogłam zrozumieć większości tego, co mówił, byłam tym
urzeczona i miałam poczucie, że ta widownia poszłaby za nim wszędzie.
Pod wpływem niezapomnianych wrażeń z przemówienia wodza NSDAP,
w maju 1932 roku Riefenstahl wysłała do niego list z propozycją spotkania, do
którego doszło w okolicy Wilhelmshaven z okazji kolejnej tury przemówień lidera narodowych socjalistów. Hitler wyraził wtedy życzenie, aby robiła dla niego
filmy, nawet – według Riefenstahl – podjął próbę zbliżenia fizycznego, podczas
kilkugodzinnego nadmorskiego spaceru. Nawiasem mówiąc, o względy aktorki i reżyserki miał zabiegać w tamtym czasie również Goebbels, posuwając się
w końcu 1932 roku do wyznania miłosnego, złożonego na kolanach9. Po zdobyciu władzy w Niemczech, 30 stycznia 1933 roku, Hitler uporczywie powracał
do sprawy współpracy Leni Riefenstahl z ruchem nazistowskim, używając też
jako pośrednika ministra propagandy. Początkowo była ona niechętna tym planom, w końcu jednak wyraziła zgodę. Rozważano różne projekty, stanęło jednak
na produkcji dokumentu o pierwszym po „Machtergreifung” kongresie NSDAP
w Norymberdze, zatytułowanym Zwycięstwo wiary (Der Sieg des Glaubens).
W reportażu tym, który pod wieloma względami jest ,,testem próbnym” w stosunku do Triumfu woli, w przeciwieństwie do relacji z 1934 roku przeznaczono
trochę miejsca dla paladynów Hitlera. Istotną postacią był np. dowódca ,,oddziałów szturmowych” Ernst Röhm, przez co – jak sugerowano – Hitler podobno
rozkazał zniszczyć kopie tego filmu po ,,nocy długich noży”. Do niedawna zakładano, że nie ocalała żadna kopia tego obrazu10.
Dla młodej reżyserki Zwycięstwo wiary było poligonem doświadczalnym,
na którym mogła wypracować pomysły, rozwijane w jej późniejszych dziełach,
już o odmiennym charakterze i estetyce. Niewątpliwy jednak sukces tego obrazu,
9
L. Riefenstahl, Memoiren..., s. 152, 159–160, 197–198, 204–213.
Zob. I. Kershaw, Mit…, s. 284; E.C. Król, Propaganda…, s. 332, 361–362; R. Rother, Leni
Riefenstahl. The seduction of genius, New York 2002, s. 45 i n.
10
86
Wojciech Wichert
który został bardzo ciepło przyjęty przez partię i wielu niemieckich krytyków
filmowych, umożliwił L. Riefenstahl uzyskanie znacznych środków na produkcję filmu z kolejnego kongresu norymberskiego NSDAP w 1934 roku. Dzięki
pracy blisko dwustuosobowej ekipy, użyciu kilkudziesięciu kamer i wykorzystaniu 128 km taśmy powstał Triumf woli – film-majstersztyk, łączący w sobie perfekcję techniczną z sugestywnością przesłania ideowopolitycznego. Przestrzeń,
w której odbywał się parteitag została dostosowana tak, by ułatwić ekipie pracę
– wzniesiono wieże oświetleniowe, dźwigi, pomosty itp. Budowa tej instalacji
technicznej była możliwa dzięki pomocy Alberta Speera, który zajmował się organizacją artystyczną i techniczną imprez partyjnych. Speer nadał ramy architektoniczne odbywającemu się wówczas w Norymberdze zjazdowi. Wszystko to
odgrywało kluczową rolę w zamyśle twórczym Leni Riefenstahl, która założyła,
że tym co odróżni jej film od typowych reportaży będzie ruch – dynamika kadru,
osiągnięta dzięki mobilności i ,,wszędobylstwu’’ kamer. Z tej przyczyny szerokie
zastosowanie na planie filmowym w Norymberdze znalazły szyny, po których
posuwały się platformy i wózki z operatorami. Autorka dokumentu – korzystająca świadomie z dorobku niemieckiego ekspresjonizmu, a być może również
z malarstwa romantycznego – umiała skojarzyć urodę kadru filmowego (nastrojowa fotografia starej Norymbergii) z celem propagandowym. W tym ostatnim
przypadku chodziło przede wszystkim o mitologizację postaci Hitlera, jak również o ukazanie siły ruchu nazistowskiego (hieratyczne ujęcia prominentów, imponująca karność szeregów Służby Pracy Rzeszy, SA i SS) oraz jego społecznej
popularności (rozległe panoramy zgromadzonych tłumów)11.
11
S. Brockmann, A critical history of German film, New York 2010, s. 154; E.C. Król, Propaganda…, s. 332; idem, Leni..., s. 355, 358; R.R. Rich, Leni Riefenstahl the deceptive myth,
w: Sexual stratagems: the world of women in film, red. P. Erens, New York 1979, s. 207. Riefenstahl
utrzymywała, że kręcąc Triumf woli nie miała propagandowych intencji, lecz chciała tylko wiernie
udokumentować, bez podtekstu polityczno-ideologicznego, VI zjazd NSDAP. Nie wolno jednak
zapominać, że są to stwierdzenia, które padły już po wojnie, a o ewentualnym ideologicznym zaangażowaniu reżyserki świadczą nie tylko jej wypowiedzi, ale przede wszystkim sam film. Jeden
z jego interpretatorów, Frank P. Tomasulo, wskazuje, że dokument ten nie musiał mieć z definicji
charakteru ideologicznego, ponieważ o tym decyduje nie to, co jest filmowane, lecz struktura i forma wizualna dzieła. Wśród historyków kina oraz innych badaczy twórczości L. Riefenstahl nie
ma także zgodności, czy Triumfem woli należy zajmować się ze względu na konteksty polityczne
i ideologiczne czy też z uwagi na jego wartość estetyczną. Siegrfried Kracauer w pracy Od Caligariego do Hitlera wyrażał pogląd, że Zjazd Norymberski został zorganizowany po to, by L. Riefenstahl mogła go sfilmować. Według niego realia parteitagu były więc sztuczne, co powodowało,
że reżyserka miała dokonać obiektywizacji rzeczywistości fałszywej, tworząc obraz zdecydowanie
propagandowy. Tymczasem David Bordwell i Kristin Thompson w książce Film History: An Introduction podkreślają np., że obraz ten analizuje się dziś jedynie z uwagi na jego walory artystyczne.
Tego samego zdania jest David Hinton, autor monografii The Films of Leni Riefenstahl, który nie
87
Hitler został szczególnie wyeksponowany w Triumfie woli przez filmowanie go z ,,żabiej perspektywy”, czyli od dołu, co powodowało, że wydawał się
większy, potężniejszy, a ukazywanie zebranych na zjeździe ludzi w swej masie
stwarzało wrażenie ich małości wobec Führera. Za pomocą wspomnianych technik kręcenia i organizacji ujęć Hitler był przedstawiany jako niekwestionowany
przywódca, wręcz polityczny zbawiciel narodu niemieckiego. Efekt ten został
wzmocniony przez bardzo częste zbliżenia kamery na dyktatora, co symbolizowało również pewien mechanizm psychologiczny zachowań tłumu, a mianowicie jego świadomie dążenie do zobaczenia Hitlera z jak najbliższej odległości.
W dokumencie pragnienie to zostało ściśle powiązane z dramaturgią akcji i momentami pojawienia się Hitlera, którego ukazanie się w pierwszej części Triumfu
woli ograniczało się do krótkich chwil, co miało spotęgować tylko oczekiwanie widza (,,topos w oczekiwaniu na Führera”). Niemniej dzięki odpowiednim
technikom montażu, postać Hitlera wykraczała poza jego wizualną i akustyczną
obecność w dokumencie, wręcz emanowała poza ekran. Widz czekał w napięciu
na głównego aktora tego przedstawienia, będąc początkowo zawiedziony, że tak
szybko zniknął mu z oczu, by zaraz potem nagle skonfrontować się ponownie
z Führerem. Pomimo deficytu protagonisty w uwerturze relacji z parteitagu, jego
postać dominuje później niepodzielnie przez cały czas – Hitlerowi poświęcono bowiem 1/3 obrazu filmowego i 1/5 ścieżki dźwiękowej. Dzieło L. Riefenstahl ma organizację dialogową, która nie wynika z warstwy słownej filmu, lecz
z układu wizualnego, gdyż wiele ujęć Triumfu woli zmontowano na schemacie
,,ujęcie–przeciwujęcie”. Postać Hitlera jest przeciwstawiana obrazom tłumu,
z którego kamera wydobywa pojedyncze twarze. W ujęciu–przeciwujęciu ważne
jest podążanie kamery za linią wzroku. Hitler patrzy na tłum, w następnym ujęciu
tylko uważa, że twórczość reżyserki warto dziś rozpatrywać pod kątem rozwiązań artystycznych,
lecz zwraca również uwagę na typowe dla jej stylu zabiegi formalne (głównie zbliżenia i koncentrację na detalu). Z kolei Susan Sontag dowodzi, że dokumenty Riefenstahl ,,nie liczą się w historii
kina jako formy sztuki”. Sama L. Riefenstahl nie poczuwała się nie tylko do odpowiedzialności za
nazistowską wymowę swego dzieła, lecz również nie uważała się za współwinną zbrodni reżimu.
Dopiero pod koniec życia, w 2000 r., w wywiadzie dla dziennika ,,Die Welt” stwierdziła: ,,Żyłam w III Rzeszy z jej wszystkimi koszmarnymi zbrodniami. Zostawiliśmy po sobie makabryczny
spadek. To nade mną ciąży. Zostaje wina, tak to można określić”. Zob. M. Saryusz-Wolska, Film
– propaganda – ideologia. „Triumf woli” Leni Riefenstahl, w: Sztuki wizualne jako nośniki ideologii, red. M. Lisiecki, Toruń 2009, s. 128–130; F.T. Tomasulo, The mass psychology of fascist
cinema. Leni Riefenstahl’s ,,Triumph of the will”, w: Documenting the documentary. Close readings
of documentary film and video, Detroit (Michigan) 2009, s. 101–102; D. Bordwell, K. Thompson,
Film history: An introduction, New York 1994, s. 309; D.B. Hinton, The films of Leni Riefenstahl,
London 1991, s. 42; S. Sonntag, Fascynujący faszyzm, ,,Magazyn Sztuki” 1996, nr 12, s. 131; ,,Da
bleibt Schuld, so kann man das nennen”: Gespräch mit Leni Riefenstahl, ,,Die Welt”, 8.05.2000.
88
Wojciech Wichert
tłum patrzy na swojego lidera. Kino klasyczne w ten sposób przedstawia dialogi,
a w filmie zabieg ten sugeruje więź i porozumienie między tymi dwoma bohaterami – jednostkowym i zbiorowym12.
Bliskość postaci przywódcy III Rzeszy można zauważyć już w pierwszej
scenie dokumentu, który zaczyna się ujęciem spiętrzonych tarasowo chmur, spoza których dobiega warkot niewidocznego jeszcze samolotu Hitlera. Tuż przed
tymi spektakularnymi sekwencjami, we wprowadzeniu, wyznaczone są dokładne
cezury czasowe, w jakich rozgrywa się akcja Triumfu woli:
5 września 1934, 20 lat od wybuchu wojny światowej, 16 lat od rozpoczęcia okresu
cierpień Niemiec, 19 miesięcy od zapoczątkowania niemieckiego odrodzenia, Adolf
Hitler ponownie przyleciał do Norymbergii na spotkanie ze swymi wyznawcami.
Zdają się one mówić, że nastała nowa heroiczna epoka – wyjątkowy moment,
będący przełomem w niemieckich dziejach i stanowiący nowy początek, którego
głównym architektem jest charyzmatyczny wódz i wybawiciel – Adolf Hitler,
ucieleśnienie nowych Niemiec, ich narodowych i państwowych aspiracji. Zaraz potem na ekranie pojawia się przesuwający się po ziemi cień dwusilnikowej awionetki Hitlera, czemu towarzyszy podniosła muzyka Ryszarda Wagnera
z jego opery Śpiewacy norymberscy, która przekształca się powoli w hymn nazistów Horst-Wessel-Lied. W tej metaforycznej scenie Führer jawi się jako wielki
wszechobecny orzeł, który dzięki zuchwałemu wykorzystaniu techniki, z wysokości przypatruje się narodowi zebranemu, aby oddać mu cześć. Połączono
tu pogański mit ojca ludzi – Odyna i jego rozszalałych zastępów niebieskich
z weimarsko-filmowym kultem gór, którego kapłanką była przecież Leni Riefenstahl. Z kolei orzeł, będący godłem III Rzeszy od 1935 roku, z racji swej
natury, w sposób nieunikniony kojarzy się z wysokością, a zatem denotuje też
pojęcia ,,władzy nadzorczej” i ,,kontroli”. Jest on stale obecny w nazistowskich
filmach, gdzie zwykle pojawia się w ostatnich scenach, znacząco nałożony na
obraz defilujących oddziałów wojska. Pierwsza scena Triumfu woli przywołuje
na myśl senne marzenia, niebosiężne cele urealniają się, gdy zza mgły wyziera
obraz ,,najbardziej niemieckiego z niemieckich miast” – Norymbergi. Samolot
i średniowieczna zabudowa miasta mają też symbolizować połączenie nowo12
Zob. D. Spindler, Der nationale Mythos am Beispiel Leni Riefenstahls Film „Triumph des
Willens” (Studienarbeit), München 2002, s. 7; K. Protte, Hitler als Redner in Fotografie und Film,
w: Hitler der Redner, red. J. Kopperschmidt, München 2003, s. 251; M. Saryusz-Wolska, Film
– propaganda..., s. 135.
89
czesności, wysoko rozwiniętej technologii z tradycją i chwalebną historią, tak
charakterystyczne dla narodowego socjalizmu i jego ambiwalentnego stosunku
do prądów modernizacji13.
Celem reżyserki Triumfu woli było przedstawienie nie tylko politycznego
sensu zjazdu NSDAP i mobilizacji tłumu, lecz przede wszystkim emocjonalnego, wręcz erotycznego związku pomiędzy Führerem i jego ludem. Za pomocą
wskazanych technik montażu i symboliki światła Hitler, jako wykonawca roli
głównej tego spektaklu, zostaje wystylizowany na religijnego zbawiciela, deus
ex machina, zstępującego z niebios do swoich wyznawców. Doskonale wyreżyserowana estetyka zjazdu miała służyć wyeksponowaniu roli Hitlera jako wyzwoliciela narodu niemieckiego. Do całkowitej mobilizacji mas w służbie półboskiemu Führerowi przyczyniały się również symbole. Całe miasto było morzem powiewających sztandarów ze swastyką. W nocy oświetlały je płomienie
ognisk i pochodni. Ulice i place nieprzerwanie rozbrzmiewały podniecającym
rytmem marszów. Organizatorom zjazdu nie wystarczało doprowadzenie ludzi
do stanu ekstazy. Starali się utrwalić ten stan za pomocą wypróbowanej techniki.
I tak ulicami maszerują równo ustawione szpalery żołnierzy politycznych, idealne i niezmienne niczym geometryczne figury. Kiedy samolot ląduje, widzimy
podniecone tłumy oczekujące na swojego przywódcę. Mężczyźni, kobiety i dzieci z rękoma uniesionymi w hitlerowskim pozdrowieniu zdają się być tak liczni,
że ledwo mieszczą się w kadrze. Zbliżenia na ich twarze pokazują całą gamę
emocji – uwielbienie, oddanie, radość, wzruszenie14.
Wykrzykiwane przez nich słowa przechodzą w wibrującą falę dźwięku
w momencie, kiedy Hitler opuszcza pokład samolotu. Ukazywanie detali w ruchu – kół samolotu czy dłoni – przeplecione jest z ujęciami pełnego planu, wielkich przestrzeni oraz mas ludzkich. W pewnych momentach kamera zdaje się
wyglądać zza pleców zgromadzonych ludzi i przysuwać się coraz bliżej centrum
Zob. R. Grundberger, Historia społeczna Trzeciej Rzeszy, t. 2, Warszawa 1987, s. 259;
E.C. Król, Leni..., s. 359; K. Nowak, Ideologia zamknięta....; Nazizm, Trzecia Rzesza a procesy
modernizacji, wybór i oprac. H. Orłowski, Poznań 2000.
13
K. Gabauer, Das Bild Leni Riefenstahls in den bundesdeutschen Printmedien (Examarbeit),
München 2002, s. 23–24; R. Rother, Führerkult als Film „Triumph des Willens”, w: Ein Volk
dankt seinem (Ver)führer. Die Reichserntedankfeste auf dem Bückeberg 1933–1937. Vorträge zur
Ausstellung, red. G. Biegel, W. Otte, Braunschweig 2002, s. 72, 79; S. Dolezel, M. Loiperdinger,
Hitler in Parteitagsfilm und Wochenschau, w: Führerbilder. Hitler, Mussolini, Roosevelt, Stalin in
Fotographie und Film, München 1995, s. 77 i n.; M. Saryusz-Wolska, Film – propaganda..., s. 135;
S. Kracauer, Od Caligariego do Hitlera. Z psychologii filmu niemieckiego, tłum. E. Skrzywanowa,
W. Wertenstein, Gdańsk 2009, s. 253 i n.
14
90
Wojciech Wichert
wydarzeń, tworząc wrażenie, że każdy spieszy, by zobaczyć wodza, by być niego jak najbliżej. Następujący po tym przejazd Hitlera przez miasto do hotelu
Deutscher Hof, to niekończący się łańcuch owacji, podczas którego cała uwaga
tłumu zwrócona jest oczywiście na Führera, co powoduje, iż wygląda to niemalże jak pseudoreligijna procesja triumfalna. W czasie przejazdu Hitler chroniony
jest przed zbytnią bliskością i natręctwem tłumu przez pretorianów ze swojej
elitarnej gwardii SS. Obecne tam kobiety wydają się być szczególnie zafascynowane Hitlerem. Wolno sądzić, że powodem tej admiracji może być nie tylko
sama polityka, lecz również motywy erotyczne – zbiorowa miłość płci pięknej
do Hitlera. Wiadomo przecież, że podczas takich zgromadzeń żeńska część tłumu
często wpadała w rodzaj histerii, znanej jako Kontaktsuch, czyli ,,pragnienie kontaktu” – niedający się opanować popęd, by dotknąć Führera. W czasie masowych
wieców słuchaczki ,,wbijały w Hitlera nieprzytomny wzrok, jakby w religijnej
ekstazie”15.
Kobiety, ale także dzieci, kochają swojego przywódcę, uśmiechają się na
jego widok i spontanicznie wiwatują. Mężczyźni zaś są mu posłuszni i podążają
za nim. Jadący w odkrytym mercedesie Hitler również pozdrawia wiwatujące
tłumy, odwzajemniając w ten sposób miłość swojego ludu. Przedstawiona jest
tylko górna część jego postaci, zdająca się dominować nad całym otoczeniem.
Przywódca jest jednocześnie niedostępny przez swoją wielkość i bliski zwykłym
ludziom, niczym dobrotliwy ojciec. Zdaje się patrzeć na każdego z osobna, przyjmuje kwiaty od dziewczynki trzymanej przez matkę na rękach. Zauważy każdego, każdego doceni i wspomoże – przedstawiony jest niczym wybawiciel. Przez
ułamek sekundy jego twarz zwrócona jest w stronę kota w oknie ozdobionym flagą ze swastyką. Nawet to zwierzę nie pozostaje obojętne wobec rozgrywających
się wydarzeń, obracając głowę i śledząc wzrokiem postać Hitlera. Można powiedzieć, że w tej scenie kamera jest zakochana w detalach, subtelnie przesuwając
się przez kordon adoratorów Hitlera, pokazując szczegóły ich ubioru, mundury
i hełmy żołnierzy politycznych. Z powodu jego przyjazdu zapanowały wielka
radość i entuzjazm, przejawiające się w wymachiwaniu chusteczkami i flagami,
wznoszeniu haseł przez cywilów i żołnierzy. Tak naród wita swojego zesłanego
przez Opatrzność wodza, który ma zbawić Niemcy. Na cześć Führera zorganizo-
15
R. Grundberger, Historia społeczna..., s. 109–110.
91
wano też specjalny nocny pochód przed hotelem, który dzięki wielości światełek
przeistoczył się w spektakl ognia okraszony dźwiękami orkiestry16.
Ceremonialnego otwarcia kongresu NSDAP dokonuje zastępca Hitlera, Rudolf Hess, 5 września 1934 roku w norymberskiej Luitpold-Halle, gdzie zebrali
się wszyscy prominenci dyktatury na czele z samym Hitlerem. Jest to świetna
okazja do złożenia hołdów dyktatorowi przez jego paladynów. I tak wspomniany
Rudolf Hess, zwracając się do Führera, mówi:
Mój Wodzu: Wokół Ciebie stoją zastępy narodowego socjalizmu. Dopiero gdy dotrze to do wszystkich, ludzie zrozumieją wspaniałość naszych czasów z powodu
twojego znaczenia, mój Wodzu, dla Niemiec! Ty jesteś Niemcami! Kiedy działasz,
to naród działa. Kiedy osądzasz, czyni to lud. Ślubujemy stać przy tobie na dobre
i na złe, niech się dzieje, co ma się dziać! Dzięki twoim rządom, Niemcy będą niczym ojczyzna. Ojczyzna wszystkich Niemców na świecie. Dla nas jesteś gwarancją zwycięstwa. Jesteś gwarancją pokoju!
Z kolei Hans Frank – minister bez teki w rządzie nazistów, późniejszy generalny
gubernator okupowanych ziem polskich, stwierdzał, że:
Mogę powiedzieć wyraźnie, że podstawą narodowosocjalistycznego państwa jest
narodowosocjalistyczne prawo. Dla nas wódz jest także najwyższym sędzią! Wiemy jak święte zasady te są dla naszego Führera. Te prawa, moi towarzysze, gwarantują bezpieczne życie w narodowosocjalistycznym państwie prawa, wolności
i porządku.
Słuchający tych peanów Hitler wydaje się być bardzo ukontentowany bezkrytyczną admiracją ze strony swoich akolitów, którzy prześcigają się w wychwalaniu jego wielkości.
Drugi segment dokumentu koncentruje się na ,,związku miłosnym” (Liebesbeziehung) między Hitlerem a młodzieżą niemiecką, zrzeszoną w organizacji
Hitlerjugend. Tłem do ukazania tej emocjonalnej więzi są sceny prezentujące
łagodny poranek, delikatny krajobraz Norymbergii, przycupnięte nad brzegiem
wody domki, bezchmurne niebo – te sielankowe ujęcia kręcone są z łódki, co
dodaje obrazowi płynności, a wplecione flagi i swastyki pokazują, jak piękny
16
Zob. K. Gabauer, Das Bild Leni..., s. 24; K. Nowak, Ideologia zamknięta...; R. Taylor, Film
propaganda: Soviet Russia and Nazi Germany, New York 1998, s. 164; K. Wieland, Dietrich & Riefenstahl. Der Traum von der neuen Frau, München 2011, s. 319; R. Rothers, Hitler – eine Liebesgeschichte, ,,Die Welt“, 2.09.2000; E. Bronfen, Triumph der Verführung, ,,Die Zeit“, 19.10.2000.
92
Wojciech Wichert
i wspaniały jest świat, w którym zapanowały narodowosocjalistyczne porządki.
Codzienność zdaje się być idyllą, wspaniałomyślnym darem rozumnego wodza
dla swojego narodu, który czuwa zwłaszcza nad młodymi ludźmi, kształtującymi
swe charaktery zgodnie z ideologią nazizmu i pożytkującymi swe siły w służbie
państwa. Widzimy obóz młodzieży, składający się z niezliczonych rzędów równo ustawionych namiotów. Młodzi chłopcy pomagają sobie nawzajem w myciu
i goleniu, aby zaraz potem wziąć udział w różnych zawodach sportowych. W tym
kontekście Triumf woli stanowi wyraz apoteozy wysportowanego aryjskiego ciała, który to wątek całkowicie zdominuje późniejszy film Leni Riefenstahl Olimpiada z 1938 roku. Triumf woli to świetnie zainscenizowany spektakl męskości.
Dla przykładu jedna ze scen pokazuje młodych, dobrze zbudowanych i atrakcyjnych mężczyzn, prezentujących swoją sprawność fizyczną podczas gry w piłkę.
Z tych młodych ludzi kipią radość i witalność, świadczące o żywotności samej
ideologii nazistowskiej i jej możliwości samoodradzania się17.
Filmowa oprawa wystąpienia wodza przed Hitlerjugend sugeruje, przez
częste eksponowanie radosnych twarzy członków tej formacji, istnienie żywego
związku emocjonalnego między młodzieżą i jej mentorem. W konwencji militarystycznej przywódca opisuje proces wychowania młodego pokolenia, oparty na
fizycznym i duchowym hartowaniu oraz gotowości do ofiary:
Chcemy, żebyście wy chłopcy i dziewczęta posiedli wszystko, czego chcemy dla
Niemiec. Chcemy być jednym narodem i dzięki wam osiągniemy to. Chcemy społeczeństwa bez kast i podziałów. Nie możecie pozwolić, aby idee te oddaliły się
od was. Chcemy widzieć jedną Rzeszę! Musicie się ku temu kształcić. Chcemy
posłuszeństwa wśród ludzi i wy sami musicie to posłuszeństwo ćwiczyć. Chcemy,
aby nasi ludzie kochali pokój, ale żeby byli również odważni. Musicie, z tego powodu, miłować pokój. Miłować pokój i być silnymi. Nie chcemy słabych ludzi,
tylko silnych, dlatego musicie hartować się jako młodzież. Musicie nauczyć się poświęcenia i nigdy nie poddawać się. Cokolwiek tworzymy dziś, cokolwiek robimy,
przeminie, ale w was Niemcy będą żyły nadal.
Odpowiednie wykorzystanie przez Riefenstahl gry światła i cienia powoduje, że
przemawiający Führer obdarzony zostaje niemalże sakralną aurą. Efekt ten zostaje również podkreślony przez pseudoreligijną frazeologię wodza, który posługuje
się niejednokrotnie cytatami z Biblii, ażeby kreować siebie na posłańca bożego,
niosącego Niemcom zbawienie. Podczas zjazdu HJ na stadionie w Norymberdze,
17
M. Saryusz-Wolska, Film – propaganda..., s. 136–137.
93
przywódca akcentuje w swojej mowie takie wartości jak wierność i poświęcenie.
Młodzi ludzie powinni być bezwzględnie posłuszni jemu i panującemu systemowi. Podczas wystąpienia kamera powoli obraca się wokół Hitlera, sprawiając
wrażenie jakby miał on zaraz wzlecieć z cienia trybuny dachu stadionu w stronę słońca. Na wiecu obecni byli najważniejsi dygnitarze reżimu, w tym Hermann Göring, Joseph Goebbels i przywódca HJ (Reichjugendführer) – Baldur
von Schirach, który zapowiadał Hitlera, a także przedstawiciele armii na czele
z ministrem wojny gen. Wernerem von Blombergiem. Po apelu nastąpiła defilada
oddziałów kawalerii wojska i pojazdów opancerzonych, którą przyjmował dumnie Führer18.
Hitler czuwał jednak nie tylko nad młodą generacją, lecz nad całym społeczeństwem. W Triumfie woli obserwujemy również paradę rolników w tradycyjnych strojach, prezentujących swoje zbiory, co wskazywało na panujący w Niemczech nazistowskich dobrobyt. Film sugeruje, że jest to zasługa Führera, który
wyprowadził kraj z ciężkich lat powojennych i kryzysu gospodarczego. To wódz
miał zagwarantować rodakom dostatnie życie. Z kolei podczas przeglądu robotników widzimy szeregi młodych mężczyzn o dumnych i fanatycznych twarzach,
przywołujące na myśl skojarzenia z wojskiem gotowym do walki. Powtarzają
oni propagandowe hasła jak w hipnozie i niemalże w odruchu bezwarunkowym
wyciągają ręce w hitlerowskim pozdrowieniu. W jednej ze scen młodzi wymieniają regiony, z których pochodzą – Friesenland, Bawaria, Schwarzwald, Saara,
Pomorze, Śląsk, Drezno itp. To nie tylko podkreślenie potęgi terytorialnej i jedności Rzeszy, ale także zaznaczenie, że wszystkie te ziemie są nieodwołalnie
niemieckie. Nadmieniona militaryzacja robotników świadczyć ma o najwyższej
wadze pracy dla państwa, przyrównanej do walki zbrojnej. Kwestia pracy fizycznej jest poruszana kilkakrotnie, a Hitler w mowie do członków Służby Pracy
Rzeszy19 (Reichsarbeitsdienst, RAD) na Łące Zeppelinów uroczyście oświadcza,
że ,,praca fizyczna nie będzie już nigdy uważana za gorszą”. Koncept pracy ma
być czynnikiem, który łączy naród, a nie dzieli. Praca powinna być zatem forZob. D. Drzazga, ,,Nie jesteśmy pruderyjni”, czyli wizerunki kobiet i mężczyzn w filmach
Trzeciej Rzeszy, w: Media, ciało, pamięć. O współczesnych tożsamościach kulturowych, red.
A. Gwóźdź, A. Sieracka-Ćwikiel, Warszawa 2006, s. 168; K. Nowak, Ideologia zamknięta...;
K. Protte, Hitler als Redner..., s. 251; M. Przylipiak, Triumf woli, ,,Studia Filmoznawcze” 2002,
t. 23, s. 159–160.
18
19
Powstała w 1933 r. masowa organizacja przystosowania obywatelskiego i wojskowego
młodzieży w III Rzeszy, która w trakcie II wojny światowej wykonywała funkcje pomocnicze
wobec Wehrmachtu. Zob. W. Benz, Vom Freiwilligen Arbeitsdienst zur Arbeitsdienstpflicht, ,,Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte” 1968, z. 4, s. 317–346.
94
Wojciech Wichert
mą walki na rzecz budowania wspólnego dobrobytu, w myśl zasad społecznego
egalitaryzmu, a tym samym wielkości Rzeszy. Wódz chwali zarazem RAD za
energiczną aktywność w wielkim dziele przebudowy Niemiec. Nobilitację wysiłku fizycznego potwierdzają kadry prezentujące maszerujące szpalery żołnierzy
z błyszczącymi łopatami na ramieniu, ułożonymi niczym karabiny. Apel do ludzi pracy kończy się patetyczną chwilą pamięci o poległych w czasie pierwszej
wojny światowej, podczas której Leni Riefenstahl ukazała zwrócone ku niebu
oblicze Hitlera. Na Łące Zeppelinów zebrało się wówczas ok. 50 tys. przedstawicieli klasy robotniczej, którzy reprezentowali jednocześnie Niemiecki Front
Pracy, czyli ogólnokrajowy związek zawodowy, działający pod nadzorem partii
narodowosocjalistycznej, łączący robotników i pracodawców20.
W kolejnych sekwencjach filmu widzimy Hitlera przemawiającego podczas
nocnego apelu do formacji Politische Leiter21 i zebranego audytorium obywateli
(w sumie ok. 200 tys. ludzi), co odbywa się w nastrojowym, a zarazem złowieszczym świetle pochodni. Na marginesie należy dodać, że nazistowscy specjaliści
od nastrojów chętnie świętowali nocą. Formowali świetliste pochody i katedry,
które miały przedstawiać dyktaturę w demonicznym blasku. W tym kulcie ognia
ujawniała się faszystowska skłonność do wywoływania strachu. Nocna scenografia miała też ukryć zwykłą rzeczywistość, gdyż wódz nie mógł znieść widoku
zapasionych funkcjonariuszy partyjnych, nie pasowali oni do wizerunku misji,
jaką ruch miał wypełniać. Nadmieniona mowa do funkcjonariuszy NSDAP ma
charakter okolicznościowy, wygłoszona jest w celu uczczenia rocznicy przejęcia
Zob. D. van der Vat, Albert Speer. Życie i kłamstwa, tłum. M. Przeczek, Warszawa 1997, s. 65; K. Nowak, Ideologia zamknięta...; K. Wieland, Dietrich & Riefenstahl....,
s. 320; H.-U. Thamer, Wirtschaft und Gesellschaft unterm Hakenkreuz, w: Nationalsozialismus II, Informationen zur politischen Bildung” 2002, z. 266, www.bpb.de/publikationen/
01158073712671365731706452990874,0,0,Wirtschaft_und_Gesellschaft_unterm_Hakenkreuz.
html (14.10.2012).
20
Tytuł w NSDAP, istniejący do 1930 r. i oznaczający oficera partii nazistowskiej. Członkowie tej organizacji to głównie byli żołnierze, walczący podczas Wielkiej Wojny oraz inni niemieccy nacjonaliści, którzy aby otrzymać tytuł „Politischer Leitera”, składali dozgonną przysięgę
Hitlerowi. Do głównych zadań Politischer Leiterów należały m.in.: propagowanie nazizmu wśród
Niemców, krzewienie światopoglądu narodowosocjalistycznego wśród młodzieży niemieckiej oraz
organizacja struktury partii i jej bojówki paramilitarnej SA. Politischer Leiterzy stali na czele innych mniejszych struktur administracyjnych III Rzeszy, takich jak Block (blok), Zelle (komórka),
Ortsgruppe (grupa lokalna), Kreis (dystrykt), Gau (okręg) i Reichsleitung. Po 1930 r., tytuł Politischer Leitera przestał formalnie istnieć (używany był tylko podczas oficjalnej przysięgi). Został
on podzielony na wiele innych stopni politycznych, w zależności od struktury terenowej, którą
dowodzili odpowiedni stopniem członkowie NSDAP. Do takich należeli: Blockleiter, Mitglieder,
Zellenleiter czy wreszcie Gauleiter. Zob. W. Dreßen, Politische Leiter, w: Enzyklopädie des Nationalsozialismus, red. W. Benz, Stuttgart 2007, s. 708.
21
95
przez narodowych socjalistów władzy w Niemczech. Führer, z właściwą swadą i talentem aktorskim do budowania napięcia wśród publiczności, akcentował
równocześnie, że partia i państwo stanowią organiczną jedność:
Państwo nam nie rozkazuje! My rządzimy państwem! Państwo nie stworzyło nas!
To my je stworzyliśmy! (…) Dziś przysięgamy, że każdej godziny, każdego dnia
myśleć będziemy jedynie o Niemczech i narodzie oraz dla narodu niemieckiego!
Ludu Niemiec! Niech żyje zwycięstwo!
Ostatni, tj. piąty dzień zjazdu NSDAP (10 września) stanowi zwieńczenie
dni partii, podczas którego przedstawione są najbardziej charakterystyczne i zarazem pompatyczne kadry Triumfu woli. Ukazują one 150 tys. członków SA i SS
stojących na baczność w zwartych, wręcz geometrycznie ukształtowanych kolumnach, rozmieszczonych w specjalnie do tego celu zbudowanym przez A. Speera kompleksie Luitpoldarena. Warto zwrócić uwagę na zastosowany w filmie
pomysł kompozycyjny, interesujący nie tylko pod względem artystycznym. Polegał on mianowicie na celowym budowaniu z sekwencji mas ludzkich olbrzymich
form geometrycznych, co miało wymowę symboliczną. Pod wszechpotężnym
wpływem ideologii narodowego socjalizmu jednostki i grupy ludzi stapiają się
w jedną, całkowicie uległą wobec wodza, zbiorowość. Schludni ludzie w mundurach formują grupy, aby następnie je przeformować, jakby szukali idealnej
choreografii, która wyraziłaby ich wierność wobec Hitlera. Punktem kulminacyjnym kongresu jest uczczenie zmarłych. Nowy reżim nie przywiązywał uwagi do
żywych, za to kult śmierci rozwinął do perfekcji. Bloki utworzone z przedstawicieli obu wspomnianych organizacji paramilitarnych formują tzw. ulicę Führera.
Heinrich Himmler i nowy dowódca SA – Viktor Lutze – idą obok Hitlera, ażeby
złożyć wieniec przy pomniku poległych w czasie Wielkiej Wojny (Ehrenhalle).
Przywódca odbiera następnie efektowną paradę esesmanów i esamanów, niosących morze flag ze swastyką. Kolumny uformowane z ludzi przybierają coraz to
wymyślniejsze kształty. W końcu zastygają w miejscu, by wysłuchać przemówień
najpierw Viktora Lutze, a potem samego Führera, w których wypowiadają się oni
na temat politycznych następstw ,,nocy długich noży”. Dowódca SA potwierdza
lojalność jego podwładnych wobec dyktatury, zaś Hitler rozgrzesza ,,oddziały
szturmowe” ze wszelkich zbrodni popełnionych przez Ernsta Röhma, dodając:
Jedynie głupiec lub kłamca mógł pomyśleć, że rozwiązałbym taką organizację,
którą przez tyle lat budowaliśmy. Moi towarzysze, stoimy w jedności dla naszych
96
Wojciech Wichert
Niemiec, musimy to czynić. (…) W przeszłości wielokrotnie dowodziliście swej
wierności. W najbliższym czasie nic z tego nie może się zmienić22.
Podczas tego wystąpienia niezwykle plastycznie zainscenizowano stosunek
podległości między wodzem a jego drużyną, oparty na bezrefleksyjnej militarnej
podległości i dyscyplinie. Absolutną dominację wodza nad organizacjami partyjnymi uwypuklono przez wykreowanie go na wszechobecnego aktora, który
filmowany jest z różnej perspektywy, co sprawia wrażenie, jakby w trakcie przemowy najpierw zwrócony był w prawo, później zaś w lewo, podczas gdy cały
czas pozostawał w jednej, frontalnej pozycji do zebranego tłumu. Po mowie Hitlera odbywa się poświęcenie przez niego flag SA i SS za pomocą tzw. krwawego
sztandaru (Blutfahne23). W kolejnej scenie obserwujemy zmilitaryzowaną paradę
wszystkich najważniejszych formacji partyjnych i państwowych przed Führerem,
która odbywa się przy norymberskim Frauenkirche na głównym rynku miasta,
wówczas noszącym nazwę Placu Adolfa Hitlera. Przyglądają się temu najwyżsi
dostojnicy III Rzeszy, w tym Hermann Göring, Julius Streicher (gauleiter Frankonii), admirał Erich Raeder, Rudolf Hess, Max Amann (szef prasy w partii), Walter
Buch (Reichsleiter i Sędzia Sądu NSDAP), Robert Ley (przywódca DAF), Adolf
Wagner (gauleiter Monachium i Górnej Bawarii), gen. Franz Xavier Ritter von
Epp (namiestnik Bawarii), gen. Gerd von Rundstedt, gen. Werner von Blomberg,
Joseph Goebbels, Konstantin Hierl (Reichsleiter i przywódca RAD), Viktor Lutze czy Heinrich Himmler. I tak przy muzyce Marsza Badenweiler prezentują się
w całej okazałości kolumny Gwardii Honorowej SA, Oddziały Alpejskie, Oddziały Obrony Lotniczej, Starej Gwardii, Narodowo-Socjalistycznego Korpusu
Motorowego (NSKK), Służby Pracy Rzeszy, Sztafety Ochronne SS i wreszcie
22
E.C. Król, Propaganda…, s. 332; M. Saryusz-Wolska, Film – propaganda..., s. 136;
S. Sonntag, Fascynujący faszyzm..., s. 102; M. Loiperdinger, Der Parteitagfilm ,,riumph des Willens” von Leni Riefenstahl. Rituale der Mobilmachung, Leverkusen 1987, passim.
23
Sztandar NSDAP niesiony przez nazistów, w tym członków bojówek partyjnych z SA, podczas tzw. puczu monachijskiego (8–9.11.1923), tj. nieudanej próby przeprowadzenia zamachu stanu w Republice Weimarskiej przez Adolfa Hitlera i gen. Ericha Ludendorffa. Rankiem 9.11.1923 r.
częściowo uzbrojony tłum narodowych socjalistów pomaszerował w kierunku monachijskiej Feldherrnhalle przy Odeonsplatz, gdzie przemarsz został krwawo wstrzymany przez policję. W czasie
walki zginęło czterech policjantów i jeden przypadkowy przechodzień, zastrzelono piętnastu bojówkarzy. Po strzelaninie, gdy uczestnicy się rozbiegli, na Odeonplatz pozostał splamiony krwią
sztandar ze swastyką, który przeleżał spokojnie kilka lat w magazynie monachijskiej policji, aż
go wydostano z zapomnienia i uczyniono z niego relikwię NSDAP. Począwszy od 1926 r. poprzez dotknięcie tego sztandaru poświęcane były flagi formacji partii ze wszystkich regionów Niemiec. Zob. Blutfahne, w: Das grosse Lexikon des Dritten Reiches, red. Ch. Zentner, F. Bedürftig,
München 1985, s. 79.
97
Leibstandarte-SS Adolf Hitler, czyli gwardii przybocznej wodza. Część zdjęć
wykonano z lotu ptaka – maszerujący ludzie tworzą geometryczne figury i symetryczne strumienie. Sprawia to, że wszystko wydaje się idealnie uporządkowane
i zaplanowane. Nie ma miejsca na przypadkowość i bezcelowość. Co pewien
czas pokazane jest zbliżenie na ludzką twarz, wyrażającą podziw i bezgraniczne,
wręcz fanatyczne oddanie Führerowi, który wprowadziwszy naród na właściwą
drogę uczynił go szczęśliwym i spełnionym24.
W końcowej scenie Triumfu woli Hitler przemawia do uczestników kongresu partii, zebranych w Luitpold-Halle, zapowiedziany wcześniej przez swojego
zastępcę Rudolfa Hessa. Mowa ta pełni szczególną rolę w dokumencie, ponieważ dzięki niej przedstawiony jest geniusz oratorski Führera. Wystąpienie to
znacząco różni się od wcześniejszych jego przemów do robotników, młodzieży
czy funkcjonariuszy partyjnych, podczas których dynamika oracji i wszechobecność protagonisty były przede wszystkim rezultatem niezwykle sprawnej pracy
kamery i wygładzonych, perfekcyjnych technik montażu, bez większego udziału energicznej gestykulacji dyktatora. W efekcie Hitler jawił się jako względnie
spokojny mąż stanu, przynajmniej w porównaniu z jego niezwykle agresywnymi
popisami oratorskimi z ,,czasu walki”, czyli okresu zmagań nazistów o władzę
w Niemczech. Finałowe wystąpienie Hitlera na zjeździe NSDAP stanowi jaskrawy kontrast do jego wcześniejszych wypowiedzi; jest ono nie tylko dwa razy
dłuższe niż poprzednie przemówienia, lecz dzięki zbliżeniom kamery wódz ukazany jest najczęściej w jednej pozycji frontalnej wobec publiczności, którą potrafił porwać za pomocą swojego talentu do teatralizacji retoryki. Warto nadmienić,
że jego przemowy były doskonale wystudiowanymi popisami, niczego nie pozostawiał przypadkowi, poczynając od liczby zgromadzonych i godziny spotkania
po demagogiczny rytuał wystąpienia. Na początku każdej z nich wydawał się
zagubiony i spięty, jego kobiece rysy wyrażały silne emocje i pragnienie bycia
podziwianym. Zręcznie budował napięcie, odwlekając moment przemówienia.
Celem wystąpień publicznych jest wyłączenie myślenia, mawiał. Dopiero wtedy
ludzie będą gotowi na owe magiczne uproszczenie, które łamie każdy opór. Wiarygodnym dla audytorium czyniły go nie argumenty, ale jego energia. Pod koniec
wystąpienia Führer jest wyczerpany, oszołomiony i odurzony swoim kazaniem.
Tak dokonywało się zespolenie z tłumem, który przyrównywał do bezbronnej kobiety, na której dokonany został duchowy i fizyczny gwałt, a wręcz morderstwo
24
K. Nowak, Ideologia zamknięta....; K. Protte, Hitler als Redner..., s. 251.
98
Wojciech Wichert
na tle seksualnym (Reden wie Lustmorde). To w tłumie, unikający kontaktów
fizycznych, agitator odnajduje zaspokojenie25.
Nie inaczej było podczas ,,historycznej” finalnej mowy Hitlera na kongresie
partii w 1934 roku, w trakcie której dyktator przybiera pełną pasji pozę z ,,czasu
walki”. Jego słowa są niczym prawda objawiona, transfer ideologii nazizmu do
umysłów i serc zasłuchanych tłumów. Kiedy Führer zaczyna przemawiać, śpiew,
okrzyki, dźwięk instrumentów zmieniają się w przejmującą ciszę, którą przecinają tylko wydobywające się z jego ust słowa. Przemawia gwałtownie, obficie
gestykulując i często wskazując w stronę zebranych tłumów, a jego głos stopniowo przechodzi w krzyk, który podchwytywany jest przez rozentuzjazmowanych
ludzi. Teatralnie gestykulujący Hitler ukazany jest w sposób naturalistyczny, jako
uosabiający pełnię władzy mąż stanu26. Mówi o zasługach ,,brunatnego” ruchu
w heroicznym dziele budowy nowych Niemiec:
Szósty Zjazd Partii dobiega końca. Co wygląda jak pokaz politycznej siły dla milionów Niemców, dla setek tysięcy wojowników jest czymś o wiele ważniejszym. To
bezpośrednie i duchowe spotkanie towarzyszy w boju. Być może część z was bez
względu na charakter tego spotkania powróci sercem do tych dni, kiedy ciężko było
być narodowym socjalistą. Kiedy nasza partia liczyła jedynie siedmiu członków,
miała już dwa jasne cele. Po pierwsze, że będzie partią prawdziwej ideologii. Po
drugie, że będzie jedyną siłą w Niemczech. Pozostawaliśmy w mniejszości, ponieważ mobilizowaliśmy najbardziej wartościowe elementy walki i poświęcenia
w narodzie, które zawsze były w mniejszości, a nie w większości. Ponieważ są one
doskonałe rasowo, mogą przez to z dumą sprawować władzę w Niemczech. Lud
Niemiec w coraz większej liczbie poddaje się tej władzy! Niemcy są szczęśliwi,
wiedząc że zmieniające się wizje zostały zastąpione monolitem! Ktokolwiek ma
w sobie najlepszą krew i wykorzystuje ją do zdobycia władzy, nigdy jej nie straci!
Zawsze istnieje w społeczeństwie grupa wojowników, oczekujemy po nich o wiele
więcej niż od zwykłych obywateli. Dla nich wystarczająca jest przysięga: ,,Wierzę!”. Niekoniecznie: ,,Walczę!” W czasach, które przyjdą, Partia zawsze będzie
źródłem władzy dla ludu niemieckiego (…). To musi zostać pokazane, że wszyscy
uczciwi Niemcy staną się narodowymi socjalistami. Tylko najlepsi narodowi socjaliści są towarzyszami partyjnymi! (…) To nasze życzenie i wola, żeby Rzesza
trwała tysiąclecia. Możemy się cieszyć wiedząc, że jej przyszłość należy do nas.
25
Zob. J. Fest, Hitler. Eine Biographie, Frankurt am Main–Berlin–Wien 1973, s. 437 i n.;
K. Protte, Hitler als Redner..., s. 251–252; H. Schreckenberg, Ideologie und Alltag im Dritten
Reich, Frankfurt am Main 2003, s. 32 i n.
26
K. Protte, Hitler als Redner..., s. 252; K. Nowak, Ideologia zamknięta...; C. Schmölders,
Twarz Hitlera. Biografia fizjonomiczna, tłum. M. Chojnacki, Gdańsk 2010, s. 143.
99
Kiedy starsi wśród nas zachwieją się, młodzi sprężą się i będą trwać aż do śmierci.
Tylko wtedy, kiedy my w partii z największym oddaniem staniemy się ucieleśnieniem myśli narodowego socjalizmu, wtedy Partia zmaterializuje się jako wieczny
i niezniszczalny filar ludu Niemiec i Rzeszy. Wtedy nasza wspaniała armia, stara
i dumna chluba naszego ludu zgodnie z tradycją zacznie przewodzić Partii. Wtedy
te dwie instytucje będą razem kształtować Niemców i przez to wzmacniać ramiona,
które dźwigają Państwo i Rzeszę Niemiecką! W tym momencie setki tysięcy towarzyszy opuszcza miasto. Niektórzy jeszcze wspominają, inni już myślą o kolejnym
spotkaniu. Ludzie przychodzą i odchodzą. Nasz Ruch żyje w tych ludziach, razem
są symbolem wieczności! Niech żyje narodowy socjalizm! Niech żyją Niemcy!
Na zakończenie przemówienia publiczność wstała spontanicznie z miejsc i w entuzjastycznym okrzyku Sieg Heil składała hołd swemu wybawicielowi, prawie
jak wspólnota wiernych podczas nabożeństwa religijnego. ,,Ton nachalnego mesjanizmu”, który dominuje w całym filmie, utrzymuje się aż do kulminacji przy
końcu zjazdu, kiedy jedność Wodza, Partii i Ludu w mistycznych kategoriach
ujął Rudolf Hess: ,,Partia to Hitler. Ale Hitler to Niemcy, tak jak Niemcy to Hitler.
Hitler! Sieg Heil!”. Osoba Führera jest więc organicznie złączona z Rzeszą i partią, które zostały przez niego stworzone i tylko pod jego przywództwem mogą
trwać w swej wielkości. To on wskazuje jedynie słuszną drogę rozwoju kraju.
Widzimy tłumy oddające cześć swastyce, która umieszczona jest w pewnym oddaleniu, intensywnie oświetlona. Następuje zbliżenie na ten symbol, którego wizerunek po chwili przenika się z obrazem żołnierzy niemieckich maszerujących
ku ostatecznemu zwycięstwu. Z niezliczonej liczby gardeł wydobywa się pieśń
ruchu Horst-Wessel-Lied, której dźwięki stanowią uwieńczenie Triumfu woli27.
Uroczysta premiera Triumfu woli odbyła się w kinie ,,Ufa-Palast am Zoo”
w Berlinie 28 marca 1935 roku. Stawiła się na nią wierchuszka partyjno-państwowa na czele z Hitlerem, Hessem, Göringiem i Goebbelsem. Po projekcji owacjom
nie było końca. Film wyświetlano w całkowicie wypełnionych salach kinowych.
Sukces tego obrazu sprawił, że przyznano mu wyróżnienie państwowe – Narodową Nagrodę Filmową za rok 1934/1935. W sierpniu 1935 roku przyszła kolej
na Copa dell’Instituto Nazionale LUCE na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji. W 1937 roku zaś Złoty Medal i dyplom Grand Prix na Wystawie
Światowej w Paryżu reżyser otrzymała z rąk premiera Francji Edouarda Daladiera. Leni Riefenstahl stworzyła dla Hitlera prawdziwy propagandowy majsterI. Kershaw, Mit…, s. 79; R. Evans, Das Dritte Reich. Diktatur, München 2010, s. 156;
D. Welch, Propaganda and the German cinema 1933–1945, Oxford 1983, s. 151, 157; K. Nowak,
Ideologia zamknięta...
27
100
Wojciech Wichert
sztyk. W programie przygotowanym przez Ministerstwo Propagandy Rzeszy jednoznacznie podano jego przesłanie. Akcentując ,,serdeczną życzliwość” wodza
witającego się z chłopkami przybyłymi do Norymbergii w tradycyjnych strojach
ludowych i ,,męską powagę”, z jaką prowadził inspekcję szeregów z proporcami,
film ten pokazywał, ,,jak bardzo ten lud należy do Führera i jak bardzo do niego
należy Führer! W każdym spojrzeniu, w każdym uścisku dłoni kryje się wyznanie i obietnica: Należymy do siebie w więzi wiecznej lojalności”. Widzowie nie
oglądali relacji z kongresu NSDAP, lecz celuloidową ekspozycję kultu Hitlera.
W Triumfie woli zademonstrowano całemu światu nową pozycję i nieograniczoną władzę dyktatora. O ile jeszcze w 1933 roku wielu widziało w nazizmie zjawisko przejściowe, o tyle teraz, w Norymberdze, podkreślono, że odtąd nie ma
alternatywy dla Hitlera, który utożsamiony został z Niemcami. Dokument ten to
świadectwo triumfu wodza, a zarazem ,,pomnik ruchu [narodowosocjalistycznego]” i ,,monumentalna panorama nowych Niemiec”. Leni Riefenstahl doprowadziła do perfekcji stylizację Hitlera na nietykalnego, nadludzkiego Führera.
Nie tylko spektakl o nazwie zjazd partii Rzeszy przebiegał bez zakłóceń, także
filmowa wykładnia nazistowskich snów o potędze została udoskonalona i jako
powszechnie obowiązujący hommage dostarczona Hitlerowi. Po Triumfie woli
nie trzeba już było kręcić żadnego filmu o Hitlerze i żadnego też nie zlecono: ,,Tu
został raz na zawsze pokazany tak, jak powinien być postrzegany”. Dokument
ten, oglądany po latach, budzi mieszane uczucia. Z jednej strony można podziwiać rozmach produkcyjny, innowacyjność realizatorską, sztukę budowy kadru
i montażu, wykorzystanie gry światła i cienia oraz doskonałą synchronizację
obrazu i podkładu muzycznego. Z drugiej zaś rodzi się smutna refleksja o bezkrytycznym i gorliwym oddaniu umiejętności zdolnego twórcy w służbę propagandy
totalitarnej dyktaturze. Zainteresowanie, jakie film ten do dziś wywołuje wśród
przedstawicieli wielu dziedzin (filmoznawstwa, historii czy politologii), nie wynika z jakiejś szczególnej roli, jaką mógł on odegrać w historii kina, lecz przede
wszystkim z wysublimowanych technik perswazji i ideologicznej indoktrynacji.
Co ważne jednak, deklaracje reżyserki o rzekomym obiektywizmie Triumfu woli
wskazują, że przynajmniej część propagandowego potencjału obrazu nie wynika
z autorskich intencji, ale z właściwości samego medium28.
M. Saryusz-Wolska, Film – propaganda..., s. 139–140; E.C. Król, Propaganda…, s. 332;
idem, Leni…, s. 357–358; J. Trimborn, Riefenstahl...., s. 150–151; R. Evans, Das Dritte..., s. 157;
I. Kershaw, Mit…, s. 79–80.
28
101
W Triumfie woli Leni Riefenstahl uchwyciła moment narodzin nowej plemiennej tożsamości niemieckiej. Takiej, która mogła się realizować wyłącznie
przez totalną negację wszystkiego co obce i potwierdzać jedynie przez nieustanną konfrontację z wrogiem. Jeśli na horyzoncie nie było widać wroga, to racja
stanu wymagała, by go wykreować. W narodzie zredukowanym do plemienia
debatę polityczną zastąpił rytuał, miejsce religii zajęły kult przywódcy, liturgia
nienawiści i przemocy. Świadomość wspólnego celu, dominacji nad innymi plemionami w wielkim akcie rozgrzeszenia zwolniła natomiast wszystkich od odpowiedzialności karnej i moralnej za zbrodnie popełniane w imię osiągnięcia tego
celu. Życie ludzkie w tak zdeprawowanym świecie przestało mieć jakąkolwiek
wartość, a wojna została uznana za „zabieg higieniczny” oraz ,,sprawiedliwy”
konflikt, którego celem miało być zdobycie ,,przestrzeni życiowej” dla Niemców,
zakładające ,,rasowe oczyszczenie” Europy. Rezultatem wdrażania tej ideologii
i polityki reżimu nazistowskiego była ,,zbrodnia państwowa w niewyobrażalnej skali” (Manfred Schlenke), dokonana przez Niemców i w imieniu Niemców
– hekatomba lat 1939–1945 i ludobójstwo Żydów, świadczące tylko o upadku
podstawowych wartości humanistycznych, bezprecedensowym kryzysie świadomości moralnej i duchowym barbarzyństwie większości społeczeństwa niemieckiego, które aktywnie wspierało lub akceptowało zbrodnicze działania Hitlera
aż do samego końca istnienia III Rzeszy29.
Bibliografia
Opracowania naukowe
Bordwell D., Thompson K., Film history: An introduction, New York 1994.
Brockmann S., A critical history of German film, New York 2010.
Dolezel S., Loiperdinger M., Hitler in Parteitagsfilm und Wochenschau, w: Führerbilder.
Hitler, Mussolini, Roosevelt, Stalin in Fotographie und Film, München 1995.
Drzazga D., ,,Nie jesteśmy pruderyjni”, czyli wizerunki kobiet i mężczyzn w filmach Trzeciej Rzeszy, w: Media, ciało, pamięć. O współczesnych tożsamościach kulturowych,
red. A. Gwóźdź, A. Sieracka-Ćwikiel, Warszawa 2006.
Evans R., Das Dritte Reich. Diktatur, München 2010.
Fest J., Hitler. Eine Biographie, Frankfurt am Main–Berlin–Wien 1973.
Zob. I. Kershaw, Niemiecka opinia powszechna a ,,kwestia żydowska”, 1939–1943: kilka
dalszych refleksji, w: idem, Hitler…, s. 309; J. Rzewuski, Hitlera życie po życiu, ,,Wprost” 2009,
nr 7, www.wprost.pl/ar/152785/Hitlera-zycie-po-zyciu/?pg=2 (14.10.2012).
29
102
Wojciech Wichert
Gabauer K., Das Bild Leni Riefenstahls in den bundesdeutschen Printmedien (Examarbeit), München 2002.
Grundberger R., Historia społeczna Trzeciej Rzeszy, t. 2, Warszawa 1987.
Hake S., Film in Deutschland. Geschichte und Geschichten seit 1895, Hamburg 2004.
Hinton D.B., The films of Leni Riefenstahl, London 1991.
Kershaw I., Hitler a wyjątkowość nazizmu, w: idem, Hitler, Niemcy i ostateczne rozwiązanie, tłum. R. Bartołd, Poznań 2010.
Kershaw I., Niemiecka opinia powszechna a ,,kwestia żydowska”, 1939–1943: kilka dalszych refleksji, w: idem Hitler, Niemcy i ostateczne rozwiązanie, tłum. R. Bartołd,
Poznań 2010.
Kershaw I., The Nazi dictatorship. Problems and perspectives of interpretation, London
1993.
Król E.C., Propaganda i indoktrynacja narodowego socjalizmu w Niemczech 1919–1945,
Warszawa 1999.
Loiperdinger M., Der Parteitagfilm ,,Triumph des Willens” von Leni Riefenstahl. Rituale
der Mobilmachung, Leverkusen 1987.
Longerich P., Nationalsozialistische Propaganda, w: Deutschland 1933–1945. Neue
Studien zur nationalsozialistischen Herrschaft, red. K.-D. Bracher, M. Funke,
H.-A. Jacobsen, Bonn 1992.
Nazizm, Trzecia Rzesza a procesy modernizacji, wybór i oprac. H. Orłowski, Poznań
2000.
Protte K., Hitler als Redner in Fotografie und Film, w: Hitler der Redner, red. J. Kopperschmidt, München 2003.
Przylipiak M., Poetyka kina dokumentalnego, Gdańsk–Słupsk 2004.
Rich R.R., Leni Riefenstahl the deceptive myth, w: Sexual stratagems: the world of women in film, red. P. Erens, New York 1979.
Rother R., Führerkult als Film „Triumph des Willens”, w: Ein Volk dankt seinem
(Ver)führer. Die Reichserntedankfeste auf dem Bückeberg 1933–1937. Vorträge zur
Ausstellung, red. G. Biegel, W. Otte, Braunschweig 2002.
Rother R., Leni Riefenstahl. The seduction of genius, New York 2002.
Ruck M., Führerabsolutismus und polykratisches Herrschaftsgefüge – Verfassungsstrukturen des NS-Staates, w: Deutschland 1933–1945. Neue Studien zur nationalsozialistischen Herrschaft, red. K.-D. Bracher, M. Funke, H.-A. Jacobsen, Bonn 1992.
Saryusz-Wolska M., Film – propaganda – ideologia. „Triumf woli” Leni Riefenstahl,
w: Sztuki wizualne jako nośniki ideologii, red. M. Lisiecki, Toruń 2009.
Schmölders C., Twarz Hitlera. Biografia fizjonomiczna, tłum. M. Chojnacki, Gdańsk
2010.
103
Spindler D., Der nationale Mythos am Beispiel Leni Riefenstahls Film Triumph des Willens (Studienarbeit), München 2002.
Taylor R., Film propaganda: Soviet Russia and Nazi Germany, New York 1998.
Thamer H.-U., Das Dritte Reich. Interpretationen, Kontroversen und Probleme des aktuellen Forschungsstandes, w: Deutschland 1933–1945. Neue Studien zur nationalsozialistischen Herrschaft, red. K.-D. Bracher, M. Funke, H.-A. Jacobsen, Bonn
1992.
Toeplitz J., Historia sztuki filmowej, t. IV 1934–1939, Warszawa 1969.
Tomasulo F.T., The mass psychology of fascist cinema. Leni Riefenstahl’s ,,Triumph of the
will”, w: Documenting the documentary. Close readings of documentary film and
video, Detroit (Michigan) 2009.
Trimborn J., Riefenstahl. Niemiecka kariera, tłum. A. Kowaluk, K. Kuszyk, Warszawa
2008.
Urban M., Die Konsensfabrik. Funktion und Wahrnehmung der NS-Reichsparteitage
1933–1941, Göttingen 2007.
Welch D., Propaganda and the German cinema 1933–1945, Oxford 1983.
Wichert W., Film jako instrument propagandy w III Rzeszy, w: Konstelacja Szczecin. Aktorzy szczecińscy i kino okresu międzywojennego, red. R. Skrycki, Szczecin 2011.
Wichert W., Zasada wodzostwa w III Rzeszy w latach 1933–1939. Teoria i praktyka ustrojowa, praca magisterska w zbiorach Zakładu Badań Niemcoznawczych IHiSM
Uniwersytetu Szczecińskiego, Szczecin 2008.
Wieland K., Dietrich & Riefenstahl. Der Traum von der neuen Frau, München 2011.
Zelnhefer S., Die Reichsparteitage der NSDAP, Nürnberg 1991.
Opracowania popularnonaukowe
Kracauer S., Od Caligariego do Hitlera. Z psychologii filmu niemieckiego, tłum.
E. Skrzywanowa, W. Wertenstein, Gdańsk 2009.
Machcewicz P., Spory o historię 2000–2011, Kraków 2012.
Schreckenberg H., Ideologie und Alltag im Dritten Reich, Frankfurt am Main 2003.
Vat van der D., Albert Speer. Życie i kłamstwa, tłum. M. Przeczek, Warszawa 1997.
104
Wojciech Wichert
Artykuły publikowane
Benz W., Vom Freiwilligen Arbeitsdienst zur Arbeitsdienstpflicht, ,,Vierteljahrshefte für
Zeitgeschichte” 1968, z. 4.
Król E.C., Leni Riefenstahl – życie i twórczość, ,,Studia nad Faszyzmem i Zbrodniami
Hitlerowskimi” 2001.
Przylipiak M., Triumf woli, ,,Studia Filmoznawcze” 2002, t. 23.
Sonntag S., Fascynujący faszyzm, ,,Magazyn Sztuki” 1996, nr 12.
Encyklopedie, leksykony
Zentner Ch., Bedürftig F., Blutfahne, w: Das grosse Lexikon des Dritten Reiches, red.
Ch. Zentner, F. Bedürftig, München 1985.
Dreßen W., Politische Leiter, w: Enzyklopädie des Nationalsozialismus, red. W. Benz,
Stuttgart 2007.
Pamiętniki
Riefenstahl L., Memoiren, t. 1, Frankfurt am Main–Berlin 1987.
Prasa
,,Da bleibt Schuld, so kann man das nennen”: Gespräch mit Leni Riefenstahl, ,,Die Welt”,
8.05.2000.
Bronfen E., Triumph der Verführung, ,,Die Zeit”, 19.10.2000.
Kurek K., Propaganda w służbie totalitaryzmów, w: II wojna światowa. Nazistowskie
rządy, t. 20 (dodatek do ,,Rzeczpospolitej”), red. A. Dąbrowska, Warszawa 2009.
Rothers R., Hitler-eine Liebesgeschichte, ,,Die Welt”, 2.09.2000.
Internet
Nowak K., Ideologia zamknięta w kadrze. ,,Triumf woli” Leni Riefenstahl, ,,Histmag.
Pierwszy polski portal historyczny”, http://histmag.org/?id=3959.
Thamer H.-U., Wirtschaft und Gesellschaft unterm Hakenkreuz, w: Nationalsozialismus II, ,,Informationen zur politischen Bildung” 2002, z. 266, www.bpb.de/
publikationen/01158073712671365731706452990874,0,0,Wirtschaft_und_Gesellschaft_unterm_Hakenkreuz.html.
KULT
PRZYWÓDCY W
III RZESZY
W FILMIE PROPAGANDOWYM
TRIUMF
105
WOLI
STRESZCZENIE
Propaganda stanowiła jedną z najważniejszych sfer aktywności narodowych socjalistów w okresie Republiki Weimarskiej i III Rzeszy. Centralnymi zagadnieniami
nazistowskiej propagandy były szczególnie takie kwestie, jak rasizm i antysemityzm,
ideologia egalitarnej wspólnoty narodowej, militaryzm oraz pseudoreligijny kult Adolfa Hitlera. Charakterystyczne dla indoktrynacji narodowego socjalizmu było jej ścisłe
powiązanie z nowymi środkami masowego przekazu, przede wszystkim z filmem i radiem. Klasycznymi dziełami propagandy filmowej spod znaku swastyki były zwłaszcza
audiowizualne dokumenty ze zjazdów NSDAP, które odbywały się w Norymberdze.
Triumf woli autorstwa Leni Riefenstahl prezentuje kongres partii w roku 1934, czyli
w momencie, kiedy konsolidowały się już totalitarne zręby reżimu hitlerowskiego.
W obrazie tym, który służyć miał propagandowym celom nowych władców Niemiec,
reżyserka przy pomocy odpowiednich technik montażu, organizacji ujęć oraz symboliki
światła przedstawiła sugestywnie kult Hitlera jako charyzmatycznego przywódcy i politycznego zbawiciela narodu niemieckiego. Filmowanie dyktatora z ,,żabiej perspektywy”,
czyli od dołu powodowało, że wydawał się on potężniejszym, zaś ukazywanie zebranych
na zjeździe ludzi w swej masie stwarzało wrażenie ich nikłości wobec wszechobecnego
Führera. Celem autorki Triumfu woli było również ukazanie emocjonalnego związku
pomiędzy Führerem i jego ludem oraz podkreślenie bezgranicznej miłości Niemców do
Hitlera. Film Leni Riefenstahl do dziś budzi kontrowersje wśród badaczy kina i historyków, którzy nieprzerwanie prowadzą dyskusje na temat jego dokumentalnych walorów
estetycznych oraz propagandowego przesłania w duchu nazistowskiego mesjanizmu.
THE CULT
IN THE
OF THE
LEADER
IN THE
THIRD REICH
PROPAGANDIST FILM THE TRIUMPH
OF THE
WILL
SUMMARY
Propaganda was one of the most important spheres of activity for the national socialists in the Weimar Republic and the Third Reich. The central questions of the Nazi
propaganda were racism, anti-Semitism, the ideology of an egalitarian national community, militarism and a pseudo-religious cult of Adolf Hitler. The specific feature of the
106
Wojciech Wichert
Nazi indoctrination was its close connection with the new mass media, first of all with the
film and the radio. The classical cinematographic productions under the sign of the ‘Hakenkreuz’ were the audio-visual documents from the NSDAP conventions, which took
place in Nuremberg. The Triumph of the Will directed by Leni Riefenstahl depicts the
party congress in 1934, i.e. when the totalitarian foundations of the Nazi regime were being built. The film – meant to be a propagandist instrument of the new rulers of Germany
– presents the cult of Hitler as a charismatic leader and a political saviour of the German
nation in a convincing way thanks to an appropriate film editing, the organisation of takes
and the symbolism of light. The dictator filmed from below (a worm’s eye view) appeared
much bigger, and the mass of the people gathered at the convention gave the impression
of their smallness compared to the omnipresent Führer. The director of The Triumph of
the Will also sought to show an emotional link between the Führer and his people and to
underline the unconditional love for Hitler felt by the Germans. The film is still giving
rise to controversy among researchers and historians, who even today are engaged in
a discussion on its documentary and aesthetic values and the propagandist message in the
spirit of the Nazi messianism.
DOI: 10.18276/pz.2015.3-05
JOANNA A. KOŚCIELNA*
HEINRICH GEORGE (1893–1946):
MIĘDZY SZTUKĄ A POLITYKĄ
Słowa kluczowe: Heinrich George, historia kina, kino okresu weimarskiego, film III Rzeszy, Metropolis, Jud Süss, Kolberg
Keywords: Heinrich George, the history of the cinema, the Weimar Republic’s cinema,
the Third Reich’s films, Metropolis, Jud Süss, Kolberg
„Intelektualista z zasady powinien się wytłumaczyć, gdy składa wizytę
w pałacu prezydenckim”1 – opinia ta sformułowana przez Krzysztofa Kłosińskiego i odnosząca się do wydarzeń z życia Rolanda Barthesa, zachowuje aktualność
także w kontekście biografii artystów, którzy zaryzykowali platońską „podróż do
Syrakuz”2.
Biografia Heinricha Georga jest biografią klęski życiowej i w gruncie rzeczy także artystycznej. George nie tylko nie wyjechał na stałe z Niemiec po roku
1933, ale swą sztuką wsparł nową władzę. Wybór wówczas dokonany określił
zarówno jego miejsce w historii kina, jak i wpisał się w szerszy kontekst kolaboracji artystów i intelektualistów z władzą totalitarną i w zanalizowane przez
Juliena Bendę zjawisko „zdrady klerków”3.
*
Joanna A. Kościelna, doktorantka na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Szczecińskiego, e-mail: [email protected].
1
Pierwsza wersja artykułu powstała w 2010 r. i była publikowana na nieistniejącym dziś
portalu stetinum.pl, w ramach autorskiego cyklu „Szczecin w biografii”. K. Kłosiński, Sarkazmy,
w: R. Barthes, Mitologie, Warszawa 2008, s. 5.
M. Lilla, Lekkomyślny umysł. Intelektualiści w polityce, Warszawa 2006. Lilla przedstawił
niebezpieczne powiązania i zauroczenia intelektualistów systemami totalitarnymi.
2
3
J. Benda, Zdrada klerków [fragmenty], przeł. A. Ostolski, „Krytyka Polityczna” 2002, nr 1.
108
Wydarzeniem o ogromnym znaczeniu dla pierwszego okresu rządów Hitlera
jest emigracja wielu aktorów, pisarzy, poetów, malarzy, architektów, reżyserów
i naukowców. Jean-Michel Palmier pisze, że tempo emigracji luminarzy życia
naukowego i artystycznego z jednego państwa nie ma precedensu4 i świadczy
o tym, iż środowiska te były świadome możliwych konsekwencji przejęcia władzy
przez nazistów. Ci, którzy zdecydowali się z różnych powodów zostać, skazani
byli na jakąś formę przystosowania. Palmier zwraca też uwagę, na pewną iluzję,
której dziś – jego zdaniem – ulegamy, mitologizując czas Republiki Weimarskiej
i nie zauważając jej represyjności, zwłaszcza wobec twórców o poglądach lewicowych, których dokonania artystyczne przyczyniły się do uwiecznienia tego
okresu, a które powstawały wbrew państwu i często wbrew jego prawom. Autor
podkreśla, że „represje okresu III Rzeszy mają swe źródła w czasach Republiki
Weimarskiej”, walka ze „sztuką lewicy” i „bolszewizmem w kulturze” zaczęła
się przed Hitlerem, wolność twórcza była mocno ograniczona zanim do władzy
doszli naziści, a stosunek do pisarzy między rokiem 1919 a 1933 zapowiadał już
pewne aspekty polityki kulturalnej Hitlera, aczkolwiek bez jej barbarzyństwa5.
Rok 1933 nie musiał jawić się jako przełom, jednak George, decydując się na
pozostanie w Niemczech, dokonał wyboru politycznego, z którego konsekwencji
najpewniej nie zdawał sobie sprawy.
***
Heinrich George urodził się w Szczecinie w starych dobrych czasach, 9 października 1893 roku, jako najstarsze z sześciorga dzieci urzędnika magistratu,
Augusta Friedricha Schulza i Anny Auguste Wilhelmine Schulz z domu Glander6. Otrzymał cztery imiona: Georg August Friedrich Hermann. Ojciec przyszłego aktora, zanim został urzędnikiem, przez dwa lata pływał na statkach jako
oficer pokładowy. Matka była córką Friedricha Wilhelma Glandera7, właściciela
małej restauracji.
4
J.-M. Palmier, Weimar in Exile. The Antifascist Emigration in Europe and America, London
2006, s. 2.
5
J.-M. Palmier, Weimar in Exile…, s. 3.
Rodzice zawarli małżeństwo w Szczecinie, 19.01.1893, ich akt małżeństwa przechowywany
jest w Archiwum Państwowym w Szczecinie, zespół: Urząd Stanu Cywilnego w Szczecinie (Standesamt Stettin), nr 44/1893.
6
7
W. Maser, Heinrich George. Mensch aus Erde gemacht. Die politische Biographie, Berlin
1998, s. 23.
Heinrich George (1893–1946): między sztuką a polityką
109
Szczecin – stolica Prowincji Pomorskiej (Provinz Pommern) – w czasach
dzieciństwa Heinricha George zamieszkiwany przez 140 tys. ludzi, był ruchliwym
portem, obsługującym rocznie około 4 tys. statków, miał stałe żeglugowe połączenia z Londynem i Nowym Jorkiem. Był miastem, które mimo trudności starało
się być nowoczesne8. Na sytuację gospodarczą Szczecina wpływały niekorzystne
zmiany związane przede wszystkim z przemieszczaniem się punktu ciężkości
handlu morskiego z portów bałtyckich do portów Morza Północnego9. Szczecin
był ośrodkiem przewozu towarów produkowanych przez jego rolnicze zaplecze,
w handlu dominowały więc produkty rolno-spożywcze10. Edward Włodarczyk
zwraca uwagę na dużą aktywność elit gospodarczych, skutecznie szukających
nowych możliwości i nawiązujących kontakty z kapitałem ogólnoniemieckim11.
W Szczecinie działały teatry, z których najważniejszym był Teatr Miejski (Stadttheater), dom koncertowy (Konzerthaus), Muzeum12. Miasto odwiedzali wybitni artyści. Mieszczaństwo miało ambicje wspierania nauki i bardzo poważnie
podchodziło do swych obowiązków społecznych fundując szpitale, domy opieki,
szkoły, parki, budynki użyteczności publicznej. W Szczecinie prowadzono intensywne prace nad badaniem historii Pomorza – od 1824 roku działało Towarzystwo Historii i Starożytności Pomorza (Gesellschaft für Pommersche Geschichte
und Altertumskunde) wydające periodyk „Baltische Studien”, którego prace od
1911 roku wspierała Komisja Historyczna Pomorza (Historische Kommission
für Pommern)13. Oba stowarzyszenia swą aktywnością na polu humanistycznym
w jakimś stopniu rekompensowały brak uniwersytetu. Bliskość Berlina działała
zarówno pobudzająco, jak i hamująco na rozwój kulturalny miasta.
George urodził się w kamienicy przy obecnej ulicy Władysława Łokietka,
dawniej Burscherstrasse 50. Rodzice przyszłej gwiazdy scen i kina zajmowali mieszkanie na parterze. Domem jego dzieciństwa była kamienica przy KurE. Włodarczyk, Życie gospodarcze Szczecina 1891–1918, w: Dzieje Szczecina, t. III, red.
B. Wachowiak, Warszawa–Poznań–Szczecin 1994, s. 365–406; P. Laregh, Heinrich George. Komödiant seiner Zeit, München 1992, s. 13.
8
9
E. Włodarczyk, Życie gospodarcze..., s. 369.
10
Ibidem, s. 394–396.
11
Ibidem, s. 404.
M. Szukała, Powstanie i działalność Towarzystwa Historii i Starożytności Pomorza w Szczecinie w latach 1824–1918, Szczecin 2000, s. 64–65, 169–173; B. Kozińska, Stulecie gmachu muzealnego na Wałach Chrobrego, w: 100 lat Muzeum w Szczecinie. 100 Jahre Museum in Stettin,
red. S.P. Kubiak, D. Kacprzak, Szczecin 2013, s. 17–34.
12
13
M. Szukała, Powstanie i działalność Towarzystwa…, s. 64–65, 165–168.
110
fürstenstrasse14, blisko Nowego Cmentarza Wojskowego – Neuer Militärfriedhof15. Schulzowie przeprowadzili się tam wkrótce po urodzeniu syna i zajmowali
mieszkanie na drugim piętrze. Na parterze tego samego domu mieszkał dziadek
Glander.
Dom rodzinny prowadzony był skromnie, tak jak nakazywała protestancka
etyka i estetyka życia. Zgodnie z obyczajem, na ścianie w saloniku wisiał portret
cesarza Wilhelma I16. Rodzina była pruska, pomorska, protestancka. Pomorzanie
uważani byli za ludzi wesołych, otwartych, łatwo nawiązujących kontakty, za
urodzonych i nieuleczalnych optymistów. Raczej nie podejrzewano ich o zbytni
intelektualizm, choć doceniano zdrowy rozsądek, pogodę i dystans do samych
siebie17. Te wszystkie pomorskie cechy ujawnią się później – jak podkreśla Peter
Laregh – w charakterze Heinricha George.
Georg August Friedrich Hermann Schulz rozpoczął naukę w wieku 7 lat,
w Ernst-Moritz-Arndt-Schule w Szczecinie18. Dość wcześnie teatr stał się jego
absolutną pasją. Legendą rodzinną był „występ” czteroletniego Georga, który
w trakcie przedstawienia Rumpelstilzchen z okrzykiem wskoczył na scenę Bellevue-Theater, by ratować przed czarownicą piękną bohaterkę19; później okazją
do występów i recytacji były uroczystości szkolne. Mimo że nauka nie była pasją
młodego Schulza, rodzice wysłali go do Berlina, by tam zdał maturę. W stolicy
pochłonęło go zupełnie Künstlerleben, życie artystycznej cyganerii, na szkołę nie
miał ani czasu, ani ochoty20. Brak postępów w nauce i niepokojące wiadomości
o zachowaniu syna skłoniły Augusta Friedricha Schulza do niezapowiedzianej
wizyty w Berlinie. To, co zobaczył, nie pozostawiało złudzeń co do zainteresowań potomka i spowodowało natychmiastową decyzję o wspólnym powrocie do
Szczecina21.
W Szczecinie młody Schulz – już za zgodą ojca – zaczął uczyć się aktorstwa u Bernharda Majewskiego (1847–1939), aktora cenionego zwłaszcza za role
14
Kurfürstenstrasse to obecnie ul. Mikołaja Kopernika.
Obecnie teren stacji benzynowej przy ulicy Mikołaja Kopernika. P. Laregh, Heinrich
George..., s. 14.
15
16
Ibidem, s. 35.
17
Ibidem, s. 16–17.
18
W. Maser, Heinrich George…, s. 36.
19
P. Laregh, Heinrich George…, s. 16.
20
W. Maser, Heinrich George…, s. 36, P. Laregh, Heinrich George…, s. 19.
21
111
w repertuarze romantycznym. Majewskiemu zawdzięczała późniejsza gwiazda
niemieckich scen umiejętność interpretacji tekstów, właściwą modulację głosu,
ekspresję ruchu scenicznego. Jemu też po raz pierwszy zaprezentował Schulz
swoją interpretację znanej ze szkolnych podręczników ballady Emanuela Geibela, Der Tod des Tiberius (Śmierć Tyberiusza)22.
George debiutował w Szczecinie 2 grudnia 1911 roku w teatrzyku Bürgerliche Ressource w Grabowie (Grabow)23. Wkrótce udało mu się otrzymać pierwszy angaż do teatru w Kołobrzegu (Kolberg). Pojechał tam już jako Heinrich
George, rodowe nazwisko Schulz uznając za zbyt pospolite24. Do miasta, które
w jego życiu zajmie wyjątkowe miejsce, zagra tu bowiem zarówno swe pierwsze
poważne role, jak i swą ostatnią (w wielkiej epopei Kolberg), przyjechał pociągiem, w wagonie czwartej klasy25.
Kołobrzeg rozwijał się jako kurort, miał teatr, którego widzami byli w dużej
części kuracjusze i z myślą o nich i ich upodobaniach dobierano repertuar złożony
z klasyki niemieckiej i przedstawień o charakterze rozrywkowym. W Kołobrzegu
żywa była, podobnie jak na całym Pomorzu, pamięć heroicznej obrony miasta
przed wojskami napoleońskimi (1806/1807), czcią otaczano bohaterów oblężenia: Joachima Nettelbecka26, Ferdynanda Schilla27 i majora Augusta Wilhelma
von Gneisenau’a28, którym w 1904 roku wzniesiono pomnik29. Debiut kołobrze22
Ibidem; W. Maser, Heinrich George…, s. 46.
23
W. Maser, Heinrich George…, s. 46; P. Laregh, Heinrich George…, s. 21.
24
Oficjalnie zmienił nazwisko dopiero w 1932 r.
25
W. Maser, Heinrich George…, s. 46–47; P. Laregh, Heinrich George…, s. 21–22.
Joachim Christian Nettelbeck (ur. 20.09.1738 r. w Kołobrzegu, zm. 29.01.1824 r. w Kołobrzegu) – w 1806 r. stanął jako Bürgerrepräsentant na czele opozycji mieszczan wobec planów
komendanta twierdzy kołobrzeskiej, płk. Ludwiga Moritza von Lucadou (1741–1712) poddania
miasta wojskom napoleońskim. Biogram: M. Vogt, Nettelbeck Joachim, w: Neue Deutsche Biographie (dalej: NDB), Berlin 1999, s. 83–84.
26
27
Ferdinand Baptista von Schill (ur. 6.01.1776 r., zm. 31.05.1809 r.) – pruski oficer, bohater
narodowy Prus, słynął z brawury i umiejętności dowódczych. Sławę przyniosło mu wzięcie do niewoli w Choszcznie (Arnswale) francuskiego generała Claude’a Victora i prowadzona na Pomorzu
walka podjazdowa przeciw wojskom napoleońskim. Biogram: H. Petrich, Schill Ferdinand von,
w: Allgemeine Deutsche Biographie (dalej: ADB), Bd. 31, Leipzig 1890, s. 210–212.
August Wilhelm Antonius Graf Neidhardt von Gneisenau (ur. 27.10.1760 r., zm. 23.08.1831 r.),
pruski feldmarszałek i reformator armii. Od kwietnia 1807 r. komendant twierdzy w Kołobrzegu,
której obroną dowodził aż do podpisania traktatu w Tylży. Biogram: R. Meerheimb, Gneisenau
August Wilhelm Antonius Neidhart, w: ADB, Bd. 9, Leipzig 1879, s. 280–293.
28
29
Twórcą uroczyście odsłoniętego w 1904 r. pomnika (Das Gneisenau-Nettelbeck-Denkmal)
był Georg Meyer-Steglitz (1868–1929).
112
ski Heinricha George’a nastąpił 5 lipca 1912 roku30. Teatry kołobrzeskie nie zapewniały możliwości artystycznego rozwoju, aktorzy musieli grać dużo (George
w ciągu wakacyjnego sezonu zagrał aż 22 role) i za małe gaże, dlatego z reguły
zatrudniali się na sezon czy dwa i wyjeżdżali szukać lepszych teatrów i pensji.
W sezonie zimowym 1912/1913 roku George występował w teatrze w Bydgoszczy, potem (luty 1913 r.) przeniósł do Neustrelitz31. Tu zastał go wybuch pierwszej wojny światowej. Wziął urlop, wrócił do Szczecina i w początkach sierpnia
1914 roku zameldował się jako ochotnik w II Pomorskim Batalionie32. To zachowanie wyjaśnia jego biograf, Peter Laregh prosto: „Miała na niego, jak na wielu
innych z jego pokolenia, wpływ edukacja patriotyczna”33. Cztery tygodnie później jego oddział wyjechał na front zachodni, nad Marnę i pod Ypres. Za męstwo
otrzymał Krzyż Żelazny34. W październiku 1915 roku wyruszył do Baranowicz.
Na froncie wschodnim walczył do 1917 roku, gdzie doszło do wydarzenia świadczącego o wyczerpaniu sił psychicznych 21-letniego żołnierza. Peter Leregh podaje, że George w akcie szaleństwa wystrzelał w powietrze całą amunicję, rzucił
karabin i próbował wyskoczyć z okopów, z płaczliwym patosem recytując balladę Schillera35. Po tym wydarzeniu skierowano go na leczenie i obserwację do
szczecińskiego szpitala psychiatrycznego Kückenmühlen Anstalten36, a 17 marca
1917 roku ostatecznie zwolniono ze służby wojskowej37. Nowa rzeczywistość
okazała się jednak trudna; nie odnajdywał się w niej, przesiadywał w knajpce
dziadka Glandera, pił z furmanami i przygodnymi gośćmi. Ratunkiem okazała
się sztuka i angaż do teatru w Dreźnie38.
„Florencja nad Łabą” (Elbflorenz), praca oraz nowe przyjaźnie i znajomości, jakie zawarł, m.in. z Oskarem Kokoschką, okazały się skuteczną terapią dla
zniszczonej wojennymi przeżyciami psychiki Heinricha George. W kwietniu
30
W. Maser, Heinrich George…, s. 46; P. Laregh, Heinrich George…, s. 27.
31
W. Maser, Heinrich George…, s. 50–55.
32
33
Ibidem.
34
Ibidem; W. Maser, Heinrich George…, s. 69.
Er schießt seine Munition in der Luft, wirft das Gewehr fort, klettert aus dem Graben, wobei er mit weinerlichem Pathos Schillers „Glocke” herzusagen beginnt…, w: P. Laregh, Heinrich
George…, s. 36.
35
36
Kompleks szpitalny przy obecnej ul. Władysława Broniewskiego; ibidem.
37
38
Ibidem, s. 74; P. Laregh, Heinrich George…, s. 37.
113
1918 roku wyjechał do Frankfurtu nad Menem, gdzie jego sztuka aktorska osiągnęła dojrzałość. Po latach, doceniając frankfurcką, życzliwą publiczność, ale
chyba przede wszystkim grono otaczających go, związanych z lewicą, artystów,
powie, że choć to Szczecin jest jego miastem ojczystym, to Frankfurt uważa za
miasto macierzyste, ponieważ tu narodził się jego talent, wyostrzyło rozumienie
sztuki39.
Z potrzeby zdobywania nowych doświadczeń i nowych artystycznych fascynacji zrodziły się kolejne podróże, do innych miejsc i innych teatrów – do
Wiednia, a potem do Berlina. W tych czasach poznał Maxa Reinhardta, Bertolda
Brechta i Erwina Piscatora. Na eksperymentalnej scenie Piscatora grywał w sztukach Szekspira, Schillera, Ibsena, Hauptmanna40.
Berlin pierwszych powojennych lat to miejsce szczególne, rewolucyjne.
Niemcy przegrały wojnę, zawaliło się cesarstwo, w kraju szerzył się kryzys, inflacja i bezrobocie, wpływy zdobywali komuniści. Nowa forma państwa, republika, pogardliwie zwana Weimarską, nie budziła zaufania. Berlin wrzał politycznie
i artystycznie. Czasem trudno było pojąć, gdzie zaczynają się spory polityczne,
a gdzie kończą artystyczne. W latach dwudziestych George sympatyzował z lewicą, ale ani do KPD (Kommunistische Partei Deutschlands, Komunistyczna Partia
Niemiec), ani do SDP (Sozialdemokratische Partei Deutschlands, Socjaldemokratyczna Partia Niemiec) nie należał. Na jego sympatie polityczne oddziaływali
znajomi, zwłaszcza ci, którzy wywierali na niego wpływ jako na artystę: Brecht,
Piscator, Reinhardt. Komunizm wydawał się wówczas dla wielu nadzieją na zbudowanie „nowego, wspaniałego świata”, wyrażał to, co uważali za postępowe,
twórcze, wreszcie odpowiadał ich społecznej wrażliwości. George brał udział
w dyskusjach i w wiecach, jakie organizowała Niemiecka Partia Komunistyczna
(KPD). Zarówno w 1922, jak i 1930 roku zaangażował się w przygotowania do
wielkiego strajku aktorów zorganizowanego przez tę partię41.
39
„Wenn Stettin meine Vaterstadt ist, so ist Frankfurt meine Mutterstadt (…) Sie ist die Geburtsstätte der Kunst in mir, sie hat mein Kunstgefühl wachsen lassen, meinen Kunstverstand geschärft”, w: P. Laregh, Heinrich George…, s. 59.
40
Ibidem, s. 62–96.
Ibidem, s. 37; W. Maser, Heinrich George…, s. 102–105. Biografowie H. George’a wskazują
na małe w istocie zaintersowanie aktora polityką, Peter Laregh pisze: „Wo er freilich politisch
steht, ist schwer zu sagen. Die Kommunisten zählen auf ihn; er spielt ja auch Rollen ihrer besten
Dramatiker. Auf ihren Versammlungen scheint er gelegentlich das Wort zu ergreifen, auch steht er
der RGO – der „Revolutionären Gewerkschaftopposition” – nahe und gar apolitisch Mensch, seine
Aktivitäten lassen sich nicht in Parteiprogramme einwickeln. Der Komödiant – im Leben, auf der
Bühne, vor der Kamera. Vermutlich hat er, wenn überhaupt, die SPD gewählt. Denn Mäßigung bei
41
114
Lata 20. XX wieku to w życiu George’a czasy obfitości: dużo grał, miał
pieniądze i żył z wielkopańskim rozmachem – miał w Berlinie trzy mieszkania,
zatrudniał dwóch krawców, pod teatrem zawsze czekała na niego dorożka nr 64,
udzielał się towarzysko, bywał w kabaretach, restauracjach, na przyjęciach, żył
tak barwnie, że nie bez pewnej ironii nazywano go „barokowym księciem” (Barockfürst)42. Miał wielu przyjaciół i wiele przyjaciółek. Berlin okresu „złotych lat
dwudziestych” to miasto szalone, oferujące:
nieprzebrane bogactwo kabaretów, od pierwszorzędnego artyzmu do intymnej bohemy i dyletantyzmu, od wspaniałego kabaretu humoru i tańca do „niskich” miejsc
rodzinnej radości i rozrywki dla mas43,
a ponadto wspaniałe biblioteki, teatry, muzea i oczywiście kina44. Na początek lat
20. XX wieku przypada też pierwszy kontakt George’a z filmem.
Szybki rozwój filmu w Niemczech nastąpił jeszcze w czasie wojny. Chcąc
przeciwdziałać ekspansji kina amerykańskiego, wszechwładny gen. Erich Ludendorff nakazał połączenie głównych towarzystw filmowych i w ten sposób
w listopadzie 1917 powstała wytwórnia filmowa UFA (Universum Film A.G)45.
Dysponując ogromnymi środkami finansowymi, UFA przyciągała zarówno znakomitych reżyserów, jak i aktorów. Jej pozycji nie tylko nie zachwiał wynik
wojny, ale paradoksalnie jeszcze ją wzmocnił. Szukające ucieczki przed brutalną i beznadziejną rzeczywistością masy bezrobotnych chętnie zapełniały coraz
liczniejsze sale kinowe, których w samym Berlinie, w końcu lat dwudziestych,
było około 36046. Kino stawało się świetnym, wyjątkowo stabilnym i dochodowym przedsiębiorstwem. Producenci, chętnie angażujący młodych i zdolnych
artystów, zainteresowali się także Heinrichem George’em.
der Überbewertung politischen Geschehens muss ihm sinnvoller gewesen sein als die lärmenden
Schaustellung der Fanatiker”, w: P. Laregh, Heinrich George…, s. 137. Z kolei Werner Maser
podkreśla, że w początkach lat 20. XX w. George ignorował politykę („Auch in dieser Phase der
Geschichte ignorierte George ganz offenbar die Politik”), jednocześnie grając w sztukach lewicowych dramaturgów i u lewicowych reżyserów, W. Maser, Heinrich George…, s. 101.
42
P. Laregh, Heinrich George…, s. 84, 96, 130–131.
W. Stępiński, Spacerkiem po Berlinie. Kilka uwag o metropolii nad Szprewą z okresu „złotych lat dwudziestych”, w: Konstelacja Szczecin. Aktorzy szczecińscy i kino okresu międzywojennego, red. R. Skrycki, Szczecin 2011, s. 22.
43
44
Ibidem, s. 12–16.
K. Kreimeier, The UFA Story: A History of Germany’s Greatest Film Company, 1918–1945,
Berkeley–Los Angeles 1999, s. 29–31.
45
46
115
George zadebiutował przed kamerą w 1921 roku47. Najwybitniejszym filmem niemym, w jakim zagrał, było arcydzieło Fritza Langa Metropolis (1927)48.
Film jest dystopijną opowieścią o mieście przyszłości49, w którym dochodzi do
buntu zdesperowanych robotników. Przywódczynią rebelii jest piękna Maria,
ukochana Fredera, syna przemysłowca Fredersena. Aby sterować poczynaniami
robotników, Fredersen każe skonstruować robota, kopię Marii. Robot wywołuje
rewolucję, w czasie której buntownicy niszczą miasto. Otwierająca film scena,
w której jedna grupa robotników wychodzi z windy, a zastępuje ją druga, zupełnie identyczna, do dziś robi przerażające wrażenie, tym bardziej, że rezygnacja przebijająca z postaci robotników nie jest grą; po odmowie zawodowych
statystów, którzy nie chcieli golić głów i godzinami stać w wodzie, filmowcy
zgarnęli bezrobotnych i bezdomnych z ulic Berlina i to ich widzimy w scenach
zbiorowych. W filmie Langa George zagrał rolę Grota, strażnika serca maszyny
i przywódcy robotników. O samym filmie Siegfried Kracauer napisał:
Metropolis zrobił w Niemczech wielkie wrażenie. W Ameryce podziwiano jego
techniczną doskonałość, Anglicy pozostali obojętni, Francuzów natomiast wstrząsnął film, który wydawał im się mieszanką Wagnera i Kruppa, a przede wszystkim
alarmującym sygnałem żywotności Niemiec50.
O grze George’a w filmie Langa historycy filmu wypowiadają się na ogół bez
entuzjazmu.
Kariera George’a w filmie nabrała tempa wraz z nastaniem ery kina dźwiękowego. Prawdziwą kreację stworzył szczecinianin w filmie będącym adaptacją
powieści – także urodzonego w Szczecinie – Alfreda Döblina51 Berlin-Alexanderplatz. Die Geschichte Franz Biberkopfs (reż. Piel Jutzi, 1931). Tomasz Kłys
47
W filmie Der Roman der Christine von Herre w reż. Ludwiga Bergera.
P. Laregh, Heinrich George…, s. 107, 123. Film ma ogromną literaturę, jej omówienie
przekracza ramy artykułu.
48
49
T. Kłys, „Śmierć maszynom!, „Niech żyje wolność!” Antymodernistyczny i antyindustrialny
bunt w filmach Fritza Langa i René Claira, w: II Konstelacja Szczecin. Dita Parlo i kino buntowników, red. J.A. Kościelna i R. Skrycki, Szczecin 2012, s. 29–31.
50
S. Kracauer, Od Caligariego do Hitlera. Z psychologii kina niemieckiego, tłum. E. Skrzywanowa, W. Wertenstein, Gdańsk 2009, s. 139. Krytycznie o filmie wyrażał się H.G. Wells,
K. Kreimeier, The UFA Story…, s. 155.
51
Alfred Döblin (ur. 10.08.1878 w Szczecinie, zm. 26.06.1957), niemiecki pisarz, autor m.in.:
Die Ermordung einer Butterblume (1913), Berge, Meere und Giganten (1924), Podróż po Polsce (1925), Berlin Alexanderplatz (1929), Babylonische Wandrung (1934), Hamlet oder Die lange
Nacht nimmt ein Ende (1956).
116
zalicza ten film do najważniejszych programowych filmów lewicy52. Berlin-Alexanderplatz utwierdził pozycję George’a jako aktora filmowego. O ile w kinie
niemym grał ze względu na swe emploi głównie brutali, to w kinie dźwiękowym
z wielką maestrią tworzył skomplikowane psychologicznie postacie, z powodzeniem oddając to, co najbardziej dramatyczne w ludzkim losie – niemożność bycia
po prostu dobrym, walkę o zachowanie własnej tożsamości.
W styczniu 1931 roku popłynął do Ameryki. W Hollywood grał m.in. z innymi szczecinianami: Ditą Parlo53 i Heinrichem von Twardowskim54. Do Europy
wrócił w marcu 1931 roku55. Kupił willę przy Bismarckstrasse w podberlińskiej
miejscowości Kleiner Wannsee56, gdzie zamieszkał ze swą towarzyszką życia,
aktorką Bertą Drews57. Dom stał się prawdziwie rodzinną siedzibą, gdy przyszły
na świat dzieci: Jan-Albert58 i Götz59.
52
T. Kłys, Niemiecki film fabularny u schyłku Republiki Weimarskiej i w Trzeciej Rzeszy,
w: Historia kina. Tom 2: Kino klasyczne, red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syski, Kraków 2011,
s. 210.
53
Na temat życia i kariery filmowej Dity Parlo: M. Talarczyk-Gubała, Kobieta na barce. Dita
Parlo w awangardowym melodramacie Jeana Vigo „Atalanta”, w: Konstelacja Szczecin. Aktorzy
szczecińscy..., s. 175–183; J.A. Kościelna, Dita Parlo. Szkic biograficzny, w: II Konstelacja Szczecin..., s. 9–29.
54
B. Morylewski, Hans Heinrich von Twarowski – aktor zapomniany, w: Konstelacja Szczecin. Aktorzy szczecińscy..., s. 183–193.
55
56
Ibidem, s. 170.
Berta Drews (ur. 10.01.1901, zm. 10.04.1987) – jej ojciec, inżynier z wykształcenia, pochodził z Mazur, matka z Pomorza. Dzieciństwo spędziła w Szczecinie. Uczyła się śpiewu operowego
w Berlinie, ale problemy ze strunami głosowymi sprawiły, że ostatecznie znalazła się w szkole aktorskiej prowadzonej przez Reinharda przy Deutsche Theater. Po jej ukończeniu dużo grała
w Stuttgarcie i Monachium, uważano ją za aktorkę o wielkim talencie. W 1930 r. dostała angaż do
Berlina. George poznał ją w trakcie prób do sztuki J.W. Goethego, Götz z Berlichingen (Götz von
Berlichingen), ibidem, s. 152–154. Po śmierci męża, Berta Drews wraz z dziećmi Janem i Götzem
wróciła do Berlina. W 1949 r. zaczęła występować w Hebbel-Theater w Berlinie-Kreutzburgu,
a w 1951 r. wróciła do Schiller-Theater, gdzie zagrała m.in. rolę Elzy w Pigmalionie G.B. Shawa.
Z powodzeniem występowała również w filmach, ostatnią swą rolę filmową zagrała w 1979 r.
w obrazie Volkera Schlöndorffa Blaszany bębenek (Die Blechtrommel). Za dorobek artystyczny
otrzymała w 1981 r. Krzyż Uznania (Verdienstkreuz) oraz nagrodę Złotą Taśmę Filmową (Filmband
in Gold). W 1986 r. wydała autobiografię pod tytułem Wohin des Wegs? Aktorami zostali obaj
synowie Heinricha George’a: Jan i Götz. George poślubił Bertę Drews 25.11.1933 r. W. Maser,
Heinrich George…, s. 154.
57
58
Jan-Albert urodził się 18 sierpnia 1931 r., Götz – 23 lipca 1938 r.
Götz urodził się 23 lipca – był to dzień śmierci Götza von Berlichingena, bohatera sztuki
J.W. Goethego, w której George odnosił sukcesy.
59
117
Po przejęciu rządów przez Hitlera, George, który z powodu wcześniejszego
zaangażowania po stronie lewicy był przez kilka miesięcy objęty zakazem wykonywania zawodu, związał swój los z nową władzą. Trudno powiedzieć, czy
źródłem decyzji było „heglowskie ukąszenie”, obawa przed emigracją, czy może
przede wszystkim lęk przed utratą tego, co osiągnął jako aktor. Jako niemiecki
aktor. Czujący i umiejący wyrazić to, co w literaturze i w języku niemieckim
najpiękniejsze, co jest zupełnie nieprzekładalne na żaden inny język. George miał
poczucie głębokiego związku z Niemcami, mówił: „Ten kraj jest źródłem mojej
sztuki, na śmierć i życie jestem związany z Niemcami (Dieses Land ist der Blutquell meiner Kunst, ich bin auf Gedeih und Verderb auf Deutschland angewiesen)”60. Wierzył, że ma tu do wypełnienia jakąś misję i choć nigdy do NSDAP się
nie zapisał, pozwolił, aby nazwisko i pozycja, jaką zdobył, służyły nazistom.
Ocena związków George’a z nazizmem dzieli jego biografów; już w 1998
roku, przy okazji wydania książki Wernera Masera, Heinrich George. Mensch
aus Erde gemacht. Die politische Biographie w prasie pojawiły się pytania, czy
wolno usprawiedliwiać George’a61.
W 2013 roku pytania te powróciły, a powodem odnowienia dyskusji stał się
film dokumentalny George w reżyserii Joachima A. Langa, w którym syn Heinricha, Götz, zagrał ojca62.
Pierwszym znakiem współpracy z nazistami była zgoda na zagranie w filmie Hitlerjunge Quex. Bohaterem filmu, którego podtytuł brzmi Ein Film vom
60
S. Koslowski, Genies kennen keine Schuld. Resolut: Werner Maser rehabilitiert Heinrich
George, w: FAZ, 06.08.1998, www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/rezension-sachbuch-genieskennen-keine-schuld-11309636.html; M. Marek, Heinrich George. Mensch aus Erde gemacht,
„Deutschlandfunk”, 15.07.1998, www.deutschlandfunk.de/heinrich-george-mensch-aus-erde-gemacht.700.de.html?dram:article_id=81217; Ch. Chod, Ein wirklich deutscher Mann? Werner Maser: Mensch aus Erde gemacht. Die politische Biographie, Berlin 1998, www.berliner-lesezeichen.
de (opinia przytoczona w książce P. Haustein, Geschichte im Dissens: die Auseinandersetzungen
um die Gedenkstätte Sachsenhausen nach dem Ende der DDR, Leipzig 2006, s. 352).
61
M. Kloft, NS-Schauspielstar Heinrich George. „War ich gut?“, „Spiegel“, 18.07.2013,
www.spiegel.de/einestages/ns-star-heinrich-george-goetz-georges-widerspruechlicher-vater-a951200.html; C. Gasteiger, Innerlich zerrissener Koloss, „Süddeutsche Zeitung“, 24.07.2013,
www.sueddeutsche.de/kultur/heinrich-george-im-portraet-innerlich-zerrissener-koloss-1.1729169;
P. von Becker, Götz George spielt seinen Vater Heinrich Pompös verklemmt, „Der Tagesspiegel“,
24.07.2013, www.tagesspiegel.de/meinung/goetz-george-spielt-seinen-vater-heinrich-pompoesverklemmt/8537582.html; P. Kümmel, Das Leben ist schön, „Die Zeit“, 14.07.2013, www.zeit.
de/2013/29/goetz-george-fernsehfilm-heinrich-george; T. Krause, Götz George will seinen Vater
Heinrich reinwaschen. Mit dem ARD-Dokudrama will Götz George beweisen, dass sein Vater Heinrich „zu Unrecht“ als NS-Darsteller hingestellt werde, „Die Welt“, 28.12.2010, www.welt.de/kultur/kino/article11863852/Goetz-George-will-seinen-Vater-Heinrich-reinwaschen.html.
62
118
Opfergeist der deutschen Jugend (Film o duchu poświęcenia młodzieży niemieckiej) jest członek Hitlerjugend, Heini, zwany Quex (skrót od Quecksilber, żywe
srebro). Hitlerjunge Quex uważany jest za jeden z pierwszych filmów propagandowych nowej władzy63. Rodzice bohatera, komuniści, ukazani zostali w pozytywnym świetle: mają swoje przekonania, ale są uczciwi, kochają Niemcy i kochają swego syna. Ukrytym, ale czytelnym celem filmu, było wpojenie widzom
przekonania, że z komunisty może być jeszcze dobry nazista, a ofiara z życia
Quexa powinna być wzorem do naśladowania dla młodych Niemców, bo „nasz
sztandar prowadzi nas do wieczności. Nasz sztandar znaczy więcej niż śmierć”
(„Und die Fahne führt uns in die Ewigkeit! Ja die Fahne ist mehr als der Tod!”).
Warto jednak dodać, że film nie podobał się Goebbelsowi, który zarzucał mu
nachalny dydaktyzm.
Rola komunisty Völkera w Hitlerjunge Quex była tylko wstępem do poważniejszych związków George’a z III Rzeszą. 2 listopada 1933 roku w nazistowskiej gazecie, „Völkischer Beobachter” ukazał się jego tekst, uznający Hitlera
za „naszego kanclerza”, który czyni świat jaśniejszym64. Dziś możemy postawić
pytanie, czy w tym wiernopoddańczym hołdzie nie poszedł za daleko? Peter Laregh, jego biograf, zastanawia się, nie ukrywając zdziwienia: „Szczery hołd? Czy
Komediant [Henrich George], jako szaman w rytuale ku czci bożka? (Eine ehrliche Huldigung? Oder der Komödiant als Schamane beim Ritual eines Götzenkultes?)”65 Choć w 1933 roku nie było jeszcze ani wojny, ani obozów, ani nawet
remilitaryzacji Nadrenii, to jednak od lat dostępny był Mein Kampf, na ulicach
można było obserwować zachowania hitlerowskich bojówek, ton nazistowskiej
prasy nie pozostawiał złudzeń co do celów i metod nowych władz, a wielu znajomych artystów i intelektualistów przygotowywało się do opuszczenia Niemiec.
George powinien być bardziej czujny i ostrożny.
Jeśli początkowo związki Heinricha George’a z władzami III Rzeszy miały
źródło w lęku przed zakazem wykonywania zawodu aktora, z czasem jego nazwisko pojawiać się zaczęło nie tylko w kontekście wydarzeń artystycznych, ale
również politycznych. Była to cena kontynuacji kariery artystycznej i wygodnego,
spokojnego życia. Znawca kina niemieckiego, Tomasz Kłys, pisze o George’u:
W. Wichert, Film jako instrument propagandy III Rzeszy, w: Konstelacja Szczecin. Aktorzy
szczecińscy..., s. 59–60.
63
64
65
Ibidem, s. 186.
119
genialny odtwórca roli Biberkopfa, a zarazem komunista i słynny aktor Brechtowski, po opublikowaniu w roku 1933 na łamach berlińskiej prasy deklaracji lojalności wobec nazistów stanie się czołową gwiazdą niemieckiego kina i stworzy w nim
wiele wspaniałych kreacji – i to nie tylko w względnie neutralnych filmach, jak
Wróg ludu (Der Volksfeud, 1937) Hansa Steinhoffa czy Poczmistrz (Der Postmeister, 1940) Gustava Ucicky’ego, ale też w osławionych filmach Harlana Żyd Süss
(Jud Süss, 1940) i Kolberg (1945)66.
Trudno powiedzieć, jak dalece George identyfikował się z ideologią hitlerowską, która przecież uwiodła umysły o wiele tęższe niż jego, by przypomnieć
tylko nazwisko największego filozofa XX wieku, Martina Heideggera. Od początku pojawiały się sprawy, które powinny go trwożyć. Z pewnością musiał
być mu znany los aktora Hansa Otto (1900–1933), komunisty, współpracującego
z Brechtem i teatrami robotniczymi, który w 1933 roku został aresztowany przez
SA, torturowany i wyrzucony przez okno, wskutek czego poniósł śmierć 22 listopada 1933 roku. Przebywający już na emigracji Brecht wystosował wówczas do
George’a bardzo formalny list otwarty zaczynający się od słów:
Musimy zwrócić się do Pana z pytaniem: czy może nam Pan powiedzieć, gdzie jest
Pański kolega z Państwowego Teatru Dramatycznego, aktor Hans Otto? („Wir müssen uns mit einer Frage an Sie wenden. Können Sie uns sagen, wo Ihr Kollege am
Staatlichen Schauspielhaus Hans Otto ist”?)67.
Ton listu oraz pobrzmiewające w nim echo biblijnego, Kainie, gdzie jest brat
twój, Abel, nie zostawiają wątpliwości, jak w tym czasie widział George’a Brecht.
Czy sprawiedliwie? Chyba mimo wszystko – nie.
28 czerwca 1933 roku wydano rozporządzenie, na mocy którego prawo wykonywania zawodu aktora zostało ograniczone tylko do Niemców (Deutschstämmige). George, który miał wielu przyjaciół i współpracowników o „niearyjskim”
pochodzeniu, nie mógł być wobec tego faktu obojętny. Nigdy nie był antysemitą,
a słowo antysemityzm było zawsze w jego słowniku „pojęciem z obcego języka”68. Kiedy w 1938 roku został dyrektorem Schiller-Theater, miał pewne możliwości pomocy aktorom żydowskiego pochodzenia i korzystał z nich. Zatrudniał
66
T. Kłys, Świt kina dźwiękowego i zmierzch republiki: kino niemieckie 1929–1933, w: Konstelacja Szczecin. Aktorzy szczecińscy..., s. 49.
J.-M. Palmier, Weimar in Exile…, s. 682; A. Greulich, Hitlers nützliche Idole, München
2007, s. 171.
67
68
120
zarówno ludzi uznanych przez Ustawy Norymberskie za Żydów, jak i swych
dawnych politycznych przyjaciół z lewicy69. W kręgu osób przez niego chronionych znajdował się m.in. bardzo utalentowany aktor Horst Caspar (później
ceniony odtwórca ról Schillera i Gneisenau’a). Podobnie lojalnie zachowywał się
wobec artystów z kręgów wyklętego i uznanego przez nazizm za wynaturzenie
(Entartete Kunst) ekspresjonizmu. Obraz przyjaciela, Maxa Beckmanna, zawsze
wisiał na honorowym miejscu w salonie domu w Kleiner Wannsee. Ludzie, którzy go znali, często pisali, że w sprawach politycznych był niewiarygodnie naiwny, porównywali go do „dużego, egoistycznego dziecka” (Max Geisenheyer)70
czy „ślepej harfistki grającej dla nazistowskich bożków” (Jürgen Fehling)71. Czy
jest to jednak wystarczające wytłumaczenie?
30 stycznia 1937 roku w uznaniu kunsztu, Hitler nadał mu tytuł „aktora
państwowego” (Staatsschauspieler)72, jego nazwisko znalazło się też na ułożonej
przez Hitlera i Goebbelsa „Liście obdarzonych łaską Bożą” (Gottbegnadeten–Liste)73. Sukcesem osobistym było powierzenie mu 1 marca 1938 roku przez Josepha Goebbelsa prestiżowego urzędu dyrektora (Intendant) Teatru im. Schillera
w Berlinie (Schiller-Theater in Berlin)74.
W latach 1933–1945 osiągnął pełną świadomość artystyczną i szczyt materialnego dobrobytu. Role, które grał w teatrze i w filmie, przynosiły znaczne
dochody. Oprócz domu w Kleiner Wannsee, miał letni domek w Sarbinowie (Bad
Sorenbohm) na wybrzeżu Bałtyku, gdzie wraz z rodziną i przyjaciółmi chętnie
spędzał czas. W 1943 roku przypadły jego 50. urodziny, które pragnął uczcić
przygotowując w Schiller-Theater szekspirowskiego Króla Leara. Do premiery jednak nie doszło – w nocy z 2 na 3 września 1943 roku bomby alianckie
spadły na Berlin, także na Teatr Schillera, zniszczona została wówczas widownia
69
M. Kitchen, w pracy The Third Reich: charisma and community, London 1981, s. 202 pisze:
„The theater (sc. Schiller-Theater) harboured a number of artist with Jewish connections, but this
had nothing to do with Heinrich George, who ignored all those who fell foul of the regime”. Opinia
ta jest odosobniona i niesprawiedliwa, trudno sobie wyobrazić, by w teatrze mogli pracować Żydzi
bez zgody jego dyrektora.
„Politisch gesehen war George ein großes, eigensinniges Kind”, w: P. Laregh, Heinrich
George…, s. 226.
70
71
„I love him above all other German actors, but in the end he was a blind harpist playing to
Nazi idols”, w: M. Kitchen, The Third Reich…, s. 202.
72
73
Ibidem, s. 292–293.
74
Ibidem, s. 243.
121
i magazyn dekoracji. Utratę teatru przeżył bardzo mocno. Uroczystości 50-lecia
Heinricha George’a odbyły się 9 października 1943 roku w Renaissance-Theater
i miały uroczystą oprawę – przybył na nie minister propagandy dr. Joseph Goebbels i wygłosił przemówienie, w którym przekazał osobiste życzenia od Hitlera.
W pierwszych latach rządów nazistowskich Heinrich George był przede
wszystkim odnoszącym wielkie sukcesy aktorem teatralnym. Grał dużo w dramatach klasycznych: Friedricha Schillera (Wilhelm Tell, Zbójcy, Wallenstein – część
I i II, Intryga i miłość, Don Carlos), Johanna Wolfganga Goethe (Faust, Gottfried
von Berlichingen), Heinricha von Kleista (Rozbity dzban, Książę Homburg), Williama Szekspira (Henryk IV, Wesołe kumoszki z Windsoru, Jak wam się podoba,
Sen nocy letniej), Calderona de la Barki (Alkad z Zalamei), a ze współczesnych:
w dramatach Gerharda Hauptamanna i Friedricha Griese (Mensch aus Erde
gemacht). Na premierach sztuk z jego udziałem bywali i Hitler, i Goebbels.
Opisy kreacji scenicznych George’a pełne są wręcz niedowierzania, jak
głęboko potrafił oddać psychologię postaci, a zachowane fotografie pokazują,
jak przeistaczał się na scenie, nawet fizycznie, jak świetnie operował gestem
i mimiką. Teatrolodzy, Wilhelm Hortmann i Michael Hamburger, piszą o nim:
Heinrich George, dyrektor (intendent) Teatru im. Schillera (...) masywnej postury,
z byczą szyją, o prostackim wyglądzie, dumny ze swego gargantuicznego apetytu,
politycznie nieświadomy, był łatwym łupem dla Goebbelsa i jego propagandy. Ale
jako aktor był wyjątkowy („Yet as an actor he was unique”). Był niezapomniany, jak
Boll w sztuce Ernsta Barlacha Der blaue Boll (1930) i jako rzeźnik Hans Biermann
w przedstawieniu Friedricha Griese’a Mensch aus Erde gemacht (1933), w rolach
wymagających połączenia stanowczej woli, głębokich namiętności, geniuszu i pierwotnej duszy („mythic soul”), do takich ról George był przeznaczony i mógł zagrać je
na swój własny sposób. Fehling75 lubił obsadzać go w tego typu kreacjach, ponieważ
szczególny geniusz tego aktora zbiegł się z jego własnym pragnieniem odkrywania
irracjonalnych i demonicznych głębi ludzkiej psychiki, badania powiązań pomiędzy
człowiekiem a jego środowiskiem przyrodniczym, nawet bardziej niż społecznym.
Heinrich George stawał się centrum każdego przedstawienia, w jakim występował.
Zmienił Falstaffa w Henryku IV (3 września 1937, w reżyserii Ernsta Legala76)
w potężnego antagonistę w walce o duszę Hala, przeciwstawiając zwierzęce ciepło
i instynktowną witalność zwykłego życia zimnemu, wyrachowanemu politycznie
światu króla Henryka (…). Krytycy byli w rozterce, jak opisać aktorstwo Georga.
75
Jürgen Karl Geibel Fehling (1885–1968) – niemiecki reżyser i krytyk teatralny, wnuk Emanuela Geibela.
76
Ernst Otto Eduard Legal (1881–1955) – aktor teatralny i filmowy, reżyser i dyrektor teatrów.
Biogram: R. Badenhausen, Legal Ernst, w: NDB, Bd. 14, Berlin 1985, s. 59–60.
122
Paul Fechter77 uważał, że znalazł on [George] sposób przekazywania istoty rzeczy
niemal bezpośrednio [do widza], że ze względu na tę swoją tajemnicę, George mógł
zmienić się w Falstaffa, zanim jeszcze wypowiedział kwestię Falstaffa (...). Geniusz aktora sprawiał, iż chodził po scenie nie aktor Heinrich George, ale Falstaff,
uśmiechnięty, obżerający się, przeklinający, przegrany i smutny Falstaff78.
Był więc George prawdziwym władcą widowni. Jednocześnie nie przytłaczał innych aktorów, przedstawienia z jego udziałem były pełną harmonii opowieścią
o tragediach wszystkich postaci.
W latach 1933–1944 pracował bardzo intensywnie, oprócz pracy w teatrze
grał w filmie nawet od trzech do pięciu ról rocznie. Były to zarówno dramaty, jak
i komedie. Partnerowali mu najlepsi niemieccy (i nie tylko niemieccy) aktorzy.
Z banalnej nawet historyjki potrafił stworzyć wielką kreację. W filmie Heimat
(1938) w reżyserii Carla Froelicha, zagrał rolę ojca, który z trudem godzi się
z faktem, że jego ukochana córka (w tej roli Zarah Leander) została śpiewaczką
i ma nieślubne dziecko. Dzięki jego interpretacji ten prosty melodramat, którego
muzycznym tłem jest arcydzieło Jana Sebastiana Bach, Pasja według Św. Mateusza, stawał się ponadczasową opowieścią o trudnej miłości rodzicielskiej.
Wyjątkową zupełnie kreację stworzył Heinrich George w filmie z roku
1942 Andreas Schlütter w reżyserii Herberta Maischa. Wielki rzeźbiarz przełomu
XVII i XVIII wieku – Schlütter (w tej roli George), otrzymuje zgodę władcy na
wybudowanie w Berlinie najwyższej wieży w Europie, ale myli się w obliczeniach i wieża rozpada się. Sędziowie stawiają Schlütterowi zarzut, że nie zbadał
wytrzymałości podłoża. George jako Andreas Schlütter jest fascynujący w swej
dumie artysty, w swym przekonaniu, że stoi ponad zwykłymi ludźmi, w scenach
obrony swej godności przed dworakami i przed samym władcą, w zapamiętaniu
twórczym, we własnych marzeniach, nawet w klęsce. Wcześniej, w 1940 roku,
zagrał George despotycznego księcia Karola Eugeniusza Wirtemberskiego w filPaul Fechter (1880–1958) – krytyk teatralny, redaktor i pisarz. Biogram: R. Frommholz,
Fechter, Paul Otto Heinrich, w: NDB, Bd. 5, Berlin 1961, s. 39–40.
77
78
W. Hortmann, M. Hamburger, Shakespeare on the German Stage: Volume 2, The Twentieth
Century, Cambridge 1998, s. 132. W przypisie, jako źródło wskazany jest Shakespeare-Jahrbuch
Nr. 77 (1941), s. 138: „Fehling, in his obituary called George’s an elemental actor (...) dangerous,
thunderous, violent (…) angel and devil in his soul in a furious dance of death (…) an eagle among
chicken’s” (Der Kurier, Berlin, 12 Nov. 1946). This glowing tribute to a politically compromised
colleague, who had just perished in a Russian internment camp, cost Fehling all chances of a future
career in Berlin. A recent biography by Werner Maser (1997) is anxious to stress George’s merits in
shielding Jewish personnel at the Schillertheater from persecution”; W. Hortmann, M. Hamburger,
Shakespeare on the German Stage…, s. 133–134.
123
mie biograficznym o Fryderyku Schillerze (Friedrich Schiller-Der Triumph eines
Genies, 1940, reż. Herbert Maisch). Mimo że jego aktorstwu nic w tym filmie
nie można zarzucić, a sam film jest bardzo dobry, do historii kina przeszła inna
„książęca” kreacja z roku 1940 – rola księcia Karola Aleksandra Wirtemberskiego w osławionym filmie Żyd Süss (Jud Süss).
Żyd Süss to film, którego rozpowszechnianie jest obecnie zabronione79. Jego
reżyserem jest Veit Harlan (1899–1964). Kanwą filmu Harlana była prawdziwa
historia Josepha Oppenheimera, żydowskiego bankiera i finansisty księcia wirtemberskiego Karola Aleksandra. Duży wpływ na kształt scenariusza miał sam
minister propagandy80. Pomimo zaangażowania Goebbelsa, producenci mieli
kłopoty z obsadą filmu, aktorzy niechętnie przyjmowali role. Ferdinanda Mariana (Żyd Süss) do udziału w filmie nakłoniono szantażem, grożąc uwięzieniem
jego pasierba, którego ojciec był Żydem. Nie jest do końca jasne, czy aktorzy
mieli możność odmówienia zagrania w tym filmie. Na pewno odmówił udziału
w nim Gustaf Gründgens, ale jego chroniła potężna protekcja Hermanna Göringa. Po wojnie Veit Harlan był kilkakrotnie sądzony, oskarżono go o antysemityzm i zbrodnie przeciwko ludzkości, ale wszystkie procesy zakończyły się jego
uniewinnieniem.
George stworzył kreację w filmie uznawanym za ostatni (w pełni ukończony) film III Rzeszy, w Kolbergu. Jest to film wybitny, jeśli chodzi o zamysł artystyczny, rozmach, aktorstwo, nowoczesną realizację, świetny scenariusz81. Film
miał wzywać Niemców do walki aż do ostatniego żołnierza, a przez wspomnienie bohaterskiej obrony Kołobrzegu przed wojskami napoleońskimi – zachęcać
do poświęcenia. Reżyserię filmu powierzono Veitowi Harlanowi. Zapewniono
udział najlepszych aktorów: Nettelbecka, burmistrza Kołobrzegu, zagrał Heinrich George; generała Gneisenau – Horst Caspar; główną rolę kobiecą (Maria)
otrzymała Kristina Söderbaum (żona i ulubiona aktorka Harlana). Zaangażowano
kilka tysięcy statystów, uszyto 10 tys. mundurów, pozwalano reżyserowi ściągać
z frontu żołnierzy, by nadać filmowi jak najwięcej realizmu. Gdy latem pragnął
79
Film znajduje się na liście filmów z ograniczonym prawem wyświetlania (Vorbehaltsfilme
– VB-Filme). Zgodę na pokaz każdorazowo wydaje Ministerstwo Spraw Zagranicznych Niemiec.
Wcześniej należy z odpowiednim wyprzedzeniem przesłać właścicielowi praw do obu filmów,
Fundacji Murnau w Wiesbaden, do zaakceptowania dosłowne tłumaczenia list dialogowych.
80
Pracę nad tym filmem szczegółowo omawia W. Maser, Heinrich George…, s. 277–283.
T. Kłys, Niemiecki film fabularny u schyłku Republiki Weimarskiej i w Trzeciej Rzeszy,
w: Historia kina. Tom 2. Kino klasyczne, red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syski, Kraków 2011,
s. 229–230.
81
124
kręcić sceny zimowe, dostarczano wagony soli, sceny plenerowe kręcono pod
Kołobrzegiem, w Trzebiatowie, we Wrocławiu i pod Berlinem. Ujęcia filmowano z kilku kamer, nawet z góry, z kamery przywiązanej do balonu82. Historycy
surowo oceniają ten film, zwracając uwagę na marnotrawstwo pieniędzy, zabieranie żołnierzy z frontu, gdzie byli potrzebni, a wszystko to w sytuacji, gdy w samych Niemczech brakowało nawet niezbombardowanych kin, by film wyświetlić83. Może rację ma cytowana przez Davida Culberta Jay Baird, autorka książki
To Die for Germany: Heroes in the Nazi Pantheon, gdy pisze, że kluczowym
zdaniem filmu są słowa Gneisenau’a do Nettelbecka: „Teraz możemy umrzeć razem”84. Może ten film jest wezwaniem w śmierć, realizacją „zmierzchu bogów”
(Götterdämmerung), stanu, gdy świat umiera, a nie zachętą do oporu?
W Kolbergu George stworzył niezapomnianą kreację. Jego Nettelbeck jest
typem ludowego bohatera wyrażającego dumę Pomorzan, ich przywiązanie
do króla, do rodzinnego miasta, gotowych do największych poświęceń, nawet
w sprawie, która już przegrała. I dziś jeszcze robi wrażenia na widzach pasja,
z jaką Nettelbeck zwraca się do Gneisenau’a:
Nettelbeck: Sie sind nicht in Kolberg geboren, Gneisenau. Sie sind nach Kolberg
kommandiert. Aber wir, wir sind hier großgeworden. Wir kennen hier jeden Stein,
jede Ecke, jedes Haus. Wir lassen doch nicht los und wenn wir uns mit unseren Nägeln in unseren Boden einkrallen. In unsere Stadt, nee, wir lasse nicht los, da muss
man uns die Hände einzeln abhacken oder uns erschlagen, einen nach dem anderen.
Gneisenau, Sie können mir altem Mann doch die Schande nicht antun und unsere
Stadt dem Napoleon preisgeben. Ich hab‘s ja auch unserem König versprochen,
lieber unter den Trümmern begraben, als kapitulieren, Gneisenau.
Gneisenau: So wollte ich es von Ihnen hören, Nettelbeck. Jetzt können wir zusammen sterben.
Nettelbeck: Pan nie urodził się w Kołobrzegu, Gneisenau. Został pan do Kołobrzegu odkomenderowany. Ale my, my tu dorastaliśmy. Znamy tu każdy kamień, każdy
zaułek, każdy dom. Ach, my się nie poddamy. I nawet gdybyśmy mieli paznokciami
wbić się w nasza ziemię, w nasze miasto, nie poddamy się. Nie! Niech nam odrąbią
ręce jedna po drugiej. Niech nas zatłuką, jednego po drugim. Gneisenau, nie może
pan pozwolić, żeby na starego człowieka spadła taka hańba. Nie może pan oddać
U. Schröder, Veit Harlans „Kolberg”. Der letzte „Grossfilm” der UFA, w: Konstelacja
Szczecin. Aktorzy szczecińscy..., s. 112–113.
82
83
J.W. Chambers, D. Culbert, World War II Film and History, Oxford 1996, s. 68.
84
Ibidem.
125
naszego miasta Napoleonowi. Ja obiecałem królowi prędzej pod gruzami dać się
pogrzebać niż skapitulować, Gneisenau.
Gneisenau: To właśnie chciałem od Pana usłyszeć, Nettelbeck, teraz możemy razem umrzeć85.
Filmoznawcy podkreślają, że o ile role męskie w filmie zostały dobrze obsadzone i świetnie zagrane, o tyle role kobiece – źle. Irene von Meyendorff w roli
królowej Luizy upozowana na Matkę Boską robi fatalne wrażenie, piękna szwedzka żona Harlana, Kristina Söderbaum w roli Marii jest zupełnie nieprzekonująca.
Pointuje to Culbert słowami: „Kolberg is a film by men, about men, and about
war and the doctrines of war. Women just do not matter”86. Film miał premierę
30 stycznia 1945 roku w oblężonej przez aliantów nadatlantyckiej twierdzy
La Rochelle, a dzień później w Berlinie, gdzie był wyświetlany w istniejących
i czynnych jeszcze w końcowych miesiącach wojny kinach niemieckich do maja
1945 roku87. Rola Nettelbecka była ostatnią filmową ukończoną rolą Heinricha
George’a. Jego kariera zatoczyła koło – w 1912 roku na scenie teatru w Kołobrzegu
ją rozpoczął, a filmem Kolberg ją zamknął.
Wiosną 1945 roku władze hitlerowskie wzywały naród do walki do ostatniego żołnierza. George jeszcze raz dał się wciągnąć w tryby propagandy,
wygłaszając w radiu stosowne apele88. 2 maja 1945 roku Berlin został zdobyty przez wojska radzieckie. W tym czasie George przebywał w domu na Bismarckstrasse w Kleiner Wannsee. Wydarzenia ogłuszyły go – siedział godzinami z rękoma zaciśniętymi na głowie, nie podjął ucieczki. Rosyjscy żołnierze
pojawili się w drzwiach domu pierwszy raz 14 maja 1945 roku; 26 maja dom
został dokładnie przeszukany, a jego właściciel aresztowany. Wypuszczono
go po kilku dniach, by po kolejnych kilku aresztować raz jeszcze i ponownie
wypuścić89. W początkach czerwca komendant Berlina, generał Nikołaj E. Ber-
85
Tłumaczenie dialogów filmu Kolberg (i cytowanego tu fragmentu) – S. Huber.
86
J.W. Chambers, D. Culbert, World War II Film..., s. 69–70.
87
U. Schröder, Veit Harlans „Kolberg”…, s. 114.
17.04.1945 r. ukazał się w „Völkischen Beobachter” podpisany przez Heinricha George apel
ze słowami: „Wir stecken alle nur im Stiefel unserer harten Pflicht”, cyt. za: M. Kloft, NS-Schauspielstar Heinrich George „War ich gut?”, „Spiegel”, 18.07.2013, www.spiegel.de/einestages/nsstar-heinrich-george-goetz-georges-widerspruechlicher-vater-a-951200.html.
88
89
J.W. Chambers, D. Culbert, World War II Film..., s. 76; P. Laregh, Heinrich George…,
s. 237–238.
126
sarin90 pozwolił na otwarcie teatrów. Przez krótki czas wydawało się, że możliwa
jest jakaś „normalność” w zajętym przez Rosjan mieście. Wszystkie te nadzieje
przekreśliła śmierć życzliwego artystom generała 16 czerwca 1945 roku91.
23 czerwca 1945 roku George został aresztowany po raz trzeci. Czuł się zdradzony, wykorzystany, osamotniony. O stanie jego ducha może świadczyć zdanie
z listu do żony, Berty: „Teraz umiałbym zagrać Króla Leara” („Jetzt könnte ich
dem König Lear spielen”)92.
Wiosną 1946 roku Heinricha George’a przetransportowano do byłego hitlerowskiego obozu w Sachsenhausen, przez Rosjan nazywanego Obozem Specjalnym nr 7. W łagrowych warunkach Heinrich George szukał pociechy w sztuce
– przygotowywał w języku rosyjskim przedstawienie na motywach opowiadania
Aleksandra Puszkina Poczmistrz93. Tekstem, z którym się nie rozstawał, który
z upodobaniem deklamował, był wyuczony u progu aktorskiej kariery poemat
Śmierć Tyberiusza: stary, konający cesarz rozlicza się sam ze sobą i umiera przekonany, że stworzył zły świat. Na wykonanym w obozie i zachowanym autoportrecie podpisał się George-Tiberius. George zmarł po operacji wyrostka robaczkowego 25 września 1946 roku.
Po zjednoczeniu Niemiec przeprowadzono na terenie cmentarza obozowego Speziallager Nr 7 Sachsenhausen ekshumacje i odnaleziono także szczątki
Heinricha George’a, które ostatecznie zidentyfikowano w 1994 roku na podstawie porównania z DNA jego synów.
90
Nikolai Erastowitsch Bersarin (1904–1945) był komendantem Berlina, starał się utrzymać
porządek w mieście oraz chronić mieszkańców. Zginął w wypadku motocyklowym 16.06.1945.
W 1975 r. otrzymał honorowe obywatelstwo Berlina Wschodniego (NRD), w 2003 r. potwierdził
je senat Berlina zjednoczonego.
91
P. Laregh, Heinrich George…, s. 239. Wyznanie to było także nawiązaniem do roli, jaką
miał zagrać w przedstawieniu na swe 50. urodziny, 8.10.1943 r. w Schiller-Theater. Do przedstawienia nie doszło, we wrześniu na teatr spadły bomby. Berta Drews tak wspominała ten moment:
„Die Krönung seines Lebens sollte der König Lear werden. Diese gewaltigste aller Väterrollen will
er zu seinem 50. Geburtstag am 9. Oktober 1943 spielen. An der szenischen Gestaltung arbeiten
seit dem Sommer Felsenstein und der Bühnen bildner Fennecker. Alles geht gut voran. Da heulen
in einer warmen Septembernacht die Sirenen. Diesmal schrillt das Telefon unmittelbar nach dem
Einflug: Brandbomben im Schiller-Theater! Das Bühnendach steht in Flammen. Es stürzt brennend
in den Zuschauerraum. Der Traum vom König Lear ist unter den Trümmern begraben”.
92
W 1940 r. zagrał w filmie na motywach tego opowiadania, Der Postmeister, wyreżyserowanym przez Gustava Ucicky’ego. Der Postmeister uznawany jest za jeden z najlepszych filmów
w karierze Heinricha George.
93
127
W roku 1998 Heinrich George został oficjalnie zrehabilitowany przez Sąd
Federacji Rosyjskiej94.
Heinrich George był wielkim niemieckim aktorem teatralnym i filmowym.
Zagrał w filmach, które uznane są za wybitne w historii kina (Metropolis, BerlinAlexanderplatz). Jego aktorstwo osiągnęło dojrzałość w latach 30. XX wieku,
gdy grał w filmach realizowanych pod dyktando ministra Goebbelsa. W tych
latach występował zarówno w produkcjach, które nie mają wyraźnej wymowy
politycznej czy nachlanie propagandowej, jak i w czołowych filmach kinematografii hitlerowskiej, w tym w osławionym filmie Żyd Süss (Jud Süss) w reż. Veita
Harlana. Ze względu na polityczne zaangażowanie po 1933 roku, postać Heinricha George budzi kontrowersje, także we współczesnych Niemczech, a jego
biografii artystycznej nie sposób oddzielić od politycznego zaangażowania.
***
Ponieważ jednym z powodów zorganizowania sesji i przeglądu filmów
Heinricha George’a, są jego związki ze Szczecinem, wypada poświęcić im kilka
zdań.
Heinrich George do Szczecina, rodzinnego miasta, przyjeżdżał często
i chętnie. Mieszkali tu rodzice, część rodzeństwa, przyjaciele i wielbiciele. Wielu
szczecinian nazywało go Orcher, imieniem z dzieciństwa, lub swojsko: „nasz
Heinrich” i cierpliwie czekało na dworcu, by go powitać. Gazety opisywały wizyty w mieście i drukowały wywiady. W 1939 roku szczecińscy teatromani mieli możność oglądania George’a w roli Falstaffa w sztuce Szekspira Henryk IV.
W 1940 był na pogrzebie ojca (zmarłego 17.09.1940 r.).
Ostatni raz wystąpił przed szczecińską publicznością, niestety nie teatralną,
11 kwietnia 1943 roku, gdy z okazji 700-lecia nadania praw miejskich, w Teatrze
Miejskim (Stadttheater) wygłosił propagandowy odczyt.
Filmografia Heinricha George (1893–1946)95
1921 – Der Roman der Christine von Herre, reż. Ludwig Berger
1921 – Lady Hamilton, reż. Richard Oswald
1921 – Kean, reż. Rudolf Biebrach
M. Zirlewagen, Biographisches Lexikon der Vereine Deutscher Studenten: Band 1 – Mitglieder A–L, Norderstedt, 2014, s. 250 (biogram H. George, s. 249–250).
94
95
Na podst. P. Laregh, Heinrich George…, s. 342–357.
128
1922
1923
1923
1923
1924
1924
1924
1924
1924
1924
1924
1927
1927
1927
1927
1927
1928
1928
1928
1928
1928
1929
1929
1929
1929
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
1929 –
1929
1930
1930
1930
1931
1931
1931
–
–
–
–
–
–
–
1931 –
1931 –
Lucrezia Borgia, reż. Richard Oswald
Erdgeist, reż. Leopold Jessner
Die Sonne von St. Moritz, reż. Hubert Moest, Friedrich Weissenberg
Das fränkische Lied, reż. Hubert Moest, Friedrich Weissenberg
Steuerlos, reż. Gennaro Righelli
Soll und Haben, reż. Carl Wilhelm
Zwischen Morgen und Morgen, reż. Friedrich von Maydell
Mirakel der Liebe, reż. Lauda von Cardowa
Überflüssige Menschen, reż. Alexander Rasumny
Die versunkene Flotte (Die Schlacht am Skagerrak), reż. Manfred Noa
Das Panzergewölbe, reż. Lupu Pick
Metropolis, reż. Fritz Lang
Das Meer, reż. Peter Paul Felner
Orient-Express, reż. Wilhelm Thiele
Bigamie, reż. Jaap Speyer
Die Ausgestoßenen (Heimkehr des Herzens), reż. Martin Berger
Die Leibeigenen, reż. Richard Eichberg
Song (Schmutziges Geld), reż. Richard Eichberg
Die Dame mit der Maske, reż. Wilhelm Thiele
Das letzte Souper (Der Schuß in der großen Oper), reż. Mario Bonnard
Rutschbahn, reż. Richard Eichberg
Der Mann mit dem Laubfrosch (Verbrechen), reż. Gerhard Lamprecht
Kinder der Straße, reż. Carl Boese
Das letzte Fort, reż. Kurt Bernhardt
Manolescu – Der König der Hochstapler / Manolescu – król oszustów,
reż. Viktor Tourjansky
Der Sträfling aus Stambul (Die zwei Frauen des Thomas Zezi), reż. Gusrav Ucicky
Sprengbagger 1010, reż. Carl Ludwig Achaz-Duisberg
Der Andere, reż. Robert Wiene
Dreyfus, reż. Richard Oswald
Menschen im Käfig, reż. Ewald André Dupont
1914, die letzten Tage vor dem Weltbrand, reż. Richard Oswald
Der Mann, der den Mord beging, reż. Kurt Bernhardt
Wir schalten um auf Hollywood (Hollywood Revue of 1929/ dokument),
reż. Frank Reicher
Menschen hinter Gittern, reż. Pál Fejös
Berlin-Alexanderplatz, reż. Phil Jutzi
1932
1933
1933
1933
1933
1935
–
–
–
–
–
–
1935 –
1935 –
1935
1936
1936
1936
1937
1937
1937
1937
1937
1938
1938
1939
1939
1940
1940
1940
1941
1942
1942
1942
1942
1942
1944
1944
1945
1945
1945
1945
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
129
Goethe lebt...!, reż. Eberhard Frowein
Das Meer ruft, reż. Hans Hinrich
Schleppzug M 17, reż. Heinrich George, Werner Hochbaum
Hitlerjunge Quex, reż. Hans Steinhoff
Reifende Jugend, reż. Carl Froelich
Hermine und die sieben Aufrechten (Das Fähnlein der sieben Aufrechten), reż. Frank Wysbar
Das Mädchen Johanna / Dziewica Joanna, reż. Gustav Ucicky
Nacht der Verwandlung (Demaskierung/Karnevalsnacht), reż. Hans
Deppe
Stützen der Gesellschaft, reż. Detlef Sierck
Die große und die kleine Welt, reż. Johannes Riemann
Wenn der Hahn kräht, reż. Carl Froelich
Stjenka Rasin (Wołga–Wołga), reż. Alexandre Volkoff
Ball im Metropol, reż. Frank Wysbar
Versprich mir nichts!, reż. Wolfgang Liebeneiner
Ein Volksfeind / Wróg ludu, reż. Hans Steinhoff
Unternehmen Michael, reż. Karl Ritter
Der Biberpelz, reż. Jürgen von Alten
Frau Sylvelin, reż. Herbert Maisch
Heimat/ Córka marnotrawna, reż. Carl Froelich
Das unsterbliche Herz, reż.: Veit Harlan
Sensationsprozess Casilla, reż. Eduard von Borsody
Der Postmeister / Poczmistrz, reż. Gustav Ucicky
Jud Süß / Żyd Suss, reż. Veit Harlan
Friedrich Schiller – Der Triumph eines Genies, reż. Herbert Maisch
Pedro soll hängen, reż. Veit Harlan
Schicksal, reż. Géza von Bolváry
Hochzeit auf Bärenhof, reż. Carl Froelich
Wien 1910, reż. Emerich Josef Wojtek Emo
Der große Schatten, reż. Paul Verhoeven
Andreas Schlüter, reż. Herbert Maisch
Der Verteidiger hat das Wort (Plädoyer), reż. Werner Klingler
Die Degenhardts, reż. Werner Klingler
Kolberg, reż. Veit Harlan
Dr. phil. Döderlein, reż. Werner Klingler
Frau über Bord (Kabine 27), reż. Wolfgang Staudte
Das Leben geht weiter, reż. Wolfgang Liebeneiner
130
Bibliografia
Archiwum Państwowe w Szczecinie, Urząd Stanu Cywilnego w Szczecinie, (Standesamt
Stettin), akt małżeństwa nr 44/1893.
Becker P von., Götz George spielt seinen Vater Heinrich Pompös verklemmt, „Der Tagesspiegel”, 24.07.2013, www.tagesspiegel.de/meinung/goetz-george-spielt-seinenvater-heinrich-pompoes-verklemmt/8537582.html.
Benda J., Zdrada klerków [fragmenty], tłum. A. Ostolski, „Krytyka Polityczna” 2002,
nr 1.
Badenhausen R., Legal Ernst, w: Neue Deutsche Biographie, Bd. 14, Berlin 1985.
Chambers J.W., Culbert D., World War II Film and History, Oxford 1996.
Frommholz R., Fechter, Paul Otto Heinrich, w: Neue Deutsche Biographie, Bd. 5, Berlin
1961.
Gasteiger C., Innerlich zerrissener Koloss, „Süddeutsche Zeitung“, 24.07.2013, www.
sueddeutsche.de/kultur/heinrich-george-im-portraet-innerlich-zerrissener-koloss1.1729169.
Greulich A., Hitlers nützliche Idole, München 2007.
Haustein P., Geschichte im Dissens: die Auseinandersetzungen um die Gedenkstätte
Sachsenhausen nach dem Ende der DDR, Leipzig 2006.
Hortmann W., Hamburger M., Shakespeare on the German Stage: Volume 2, The Twentieth Century, Cambridge 1998.
Kitchen M., The Third Reich: charisma and community, London 1981.
Kloft M., NS-Schauspielstar Heinrich George. „War ich gut?”, „Spiegel”, 18.07.2013,
www.spiegel.de/einestages/ns-star-heinrich-george-goetz-georges-widerspruechlicher-vater-a-951200.html.
Kłosiński K., Sarkazmy, w: R. Barthes, Mitologie, Warszawa 2008.
Kłys T., „Śmierć maszynom! „Niech żyje wolność!” Antymodernistyczny i antyindustrialny bunt w filmach Fritza Langa i René Claira, w: II Konstelacja Szczecin. Dita
Parlo i kino buntowników, red. J.A. Kościelna, R. Skrycki, Szczecin 2012.
Kłys T., Niemiecki film fabularny u schyłku Republiki Weimarskiej i w Trzeciej Rzeszy,
w: Historia kina. Tom 2: Kino klasyczne, red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syski,
Kraków 2011.
Kłys T., Świt kina dźwiękowego i zmierzch republiki: kino niemieckie 1929–1933,
w: Konstelacja Szczecin. Aktorzy szczecińscy i kino okresu międzywojennego,
red. R. Skrycki, Szczecin 2011.
131
Koslowski S., Genies kennen keine Schuld. Resolut: Werner Maser rehabilitiert Heinrich
George, „Frankfurter Allgemeine Zeitung”, 6.08.1998, www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/rezension-sachbuch-genies-kennen-keine-schuld-11309636.html.
Kościelna J.A., Dita Parlo. Szkic biograficzny, w: II Konstelacja Szczecin. Dita Parlo
i kino buntowników, red. J.A. Kościelna, R. Skrycki, Szczecin 2012.
Kozińska B., Stulecie gmachu muzealnego na Wałach Chrobrego, w: 100 lat Muzeum
w Szczecinie. 100 Jahre Museum in Stettin, red./hrsg. S.P. Kubiak, D. Kacprzak,
Szczecin 2013.
Kracauer S., Od Caligariego do Hitlera. Z psychologii kina niemieckiego, tłum. E. Skrzywanowa, W. Wertenstein, Gdańsk 2009.
Krause T., Götz George will seinen Vater Heinrich reinwaschen. Mit dem ARD-Dokudrama will Götz George beweisen, dass sein Vater Heinrich „zu Unrecht” als
NS-Darsteller hingestellt werde, „Die Welt”, 28.12.2010, www.welt.de/kultur/kino/
article11863852/Goetz-George-will-seinen-Vater-Heinrich-reinwaschen.html.
Kreimeier K., The UFA Story: A History of Germany’s Greatest Film Company, 1918
–1945, Berkeley–Los Angeles 1999.
Kümmel P., Das Leben ist schön, „Die Zeit”, 14.07.2013, www.zeit.de/2013/29/goetzgeorge-fernsehfilm-heinrich-george.
Laregh P., Heinrich George. Komödiant seiner Zeit, München 1992.
Lilla M., Lekkomyślny umysł. Intelektualiści w polityce, Warszawa 2006.
Marek M., Heinrich George. Mensch aus Erde gemacht, „Deutschlandfunk”, 15.07.1998,
www.deutschlandfunk.de/heinrich-george-mensch-aus-erde-gemacht.700.
de.html?dram:article_id=81217.
Maser W., Heinrich George. Mensch aus Erde gemacht. Die politische Biographie, Berlin
1998.
Meerheimb R., Gneisenau August Wilhelm Antonius Neidhart, w: Allgemeine Deutsche
Biographie, Bd. 9, Leipzig 1879.
Morylewski B., Hans Heinrich von Twarowski – aktor zapomniany, w: Konstelacja
Szczecin. Aktorzy szczecińscy i kino okresu międzywojennego, red. R. Skrycki,
Szczecin 2011.
Palmier J-M., Weimar in Exile: The Antifascist Emigration in Europe and America, London 2006.
Petrich H., Schill Ferdinand von, w: Allgemeine Deutsche Biographie, Bd. 31, Leipzig
1890.
Schröder U., Veit Harlans „Kolberg”. Der letzte „Grossfilm” der UFA, w: Konstelacja Szczecin. Aktorzy szczecińscy i kino okresu międzywojennego, red. R. Skrycki,
Szczecin 2011.
132
Stępiński W., Spacerkiem po Berlinie. Kilka uwag o metropolii nad Szprewą z okresu
„złotych lat dwudziestych”, w: Konstelacja Szczecin. Aktorzy szczecińscy i kino
okresu międzywojennego, red. R. Skrycki, Szczecin 2011.
Szukała M., Powstanie i działalność Towarzystwa Historii i Starożytności Pomorza
w Szczecinie w latach 1824–1918, Szczecin 2000.
Talarczyk-Gubała M., Kobieta na barce. Dita Parlo w awangardowym melodramacie
Jeana Vigo „Atalanta”, w: Konstelacja Szczecin. Aktorzy szczecińscy i kino okresu
międzywojennego, red. R. Skrycki, Szczecin 2011.
Vogt M., Nettelbeck Joachim, w: Neue Deutsche Biographie, Berlin 1999.
Wichert W., Film jako instrument propagandy III Rzeszy, w: Konstelacja Szczecin. Aktorzy szczecińscy i kino okresu międzywojennego, red. R. Skrycki, Szczecin 2011.
Włodarczyk E., Życie gospodarcze Szczecina 1891–1918, w: Dzieje Szczecina t. III,
red. B. Wachowiak, Warszawa–Poznań–Szczecin 1994, s. 365–406.
Zirlewagen M., Biographisches Lexikon der Vereine Deutscher Studenten: Band 1 – Mitglieder A–L, Norderstedt 2014.
MIĘDZY SZTUKĄ A POLITYKĄ
STRESZCZENIE
Urodzony w Szczecinie Heinrich George należał do najwybitniejszych aktorów teatralnych i filmowych okresu Republiki Weimarskiej i III Rzeszy. Zagrał w filmach, które
odegrały ważną rolę w historii kina (Metropolis, reż. Fritz Lang, 1927, Berlin-Alexanderplatz, reż.: Phil Jutzi, 1931). Po przejęciu rządów w Niemczech przez Hitlera, mimo sympatii lewicowych, poparł nową władzę. Po 1933 roku zagrał w wielu filmach zarówno
o względnie neutralnej wymowie, jak i w filmach będących wyraźnym odbiciem ideologii hitlerowskiej, w tym w osławionym filmie Żyd Süss (Jud Süss) w reżyserii Veita
Harlana. Postać Heinricha George budzi kontrowersje, także we współczesnych Niemczech. Doceniając jego osiągnięcia aktorskie nie sposób pomijać zaangażowania po stronie nazizmu.
BETWEEN THE
ARTS
AND
133
POLITICS
SUMMARY
Born in Szczecin Heinrich George was one of the most outstanding theatre and
cinema actors of the Weimar Republic and the Third Reich. He appeared in the films that
played an important part in the history of the cinema (Metropolis directed by Fritz Lang,
1927; Berlin-Alexanderplatz directed by Phil Jutzi, 1931). When Hitler seized power in
Germany, Heinrich George supported the Nazi regime in spite of his leftist convictions.
After 1933 he appeared in many films both neutral in their meaning and the ones that
were a pure Nazi propaganda such as Jud Süss directed by Veit Harlan. Heinrich George
arouses controversy even in the present-day Germany. Appreciating his achievements as
an actor it is not possible to ignore his involvement in Nazism.
DOI: 10.18276/pz.2015.3-06
WOJCIECH OTTO*
POLSKI
PRZECIW
HITLERYZMOWI I WOJNIE.
FILM PROPAGANDOWY LONDYŃSKIEGO
BIURA FILMOWEGO
Słowa kluczowe: polski film propagandowy, polski rząd na emigracji, londyńskie Biuro
Filmowe
Keywords: Polish propagandist film, the Government of the Republic of Poland in Exile,
the London Film Office
Po dramacie Dunkierki i klęsce Francji polskie ekipy filmowe, które do tej
pory stacjonowały w Paryżu, zostały zmuszone do ewakuacji do Londynu, gdzie
trwała intensywna akcja reaktywowania polskiego rządu na emigracji. Z inicjatywy Eugeniusza Cękalskiego przy Ministerstwie Informacji i Dokumentacji RP
powstało Polskie Biuro Filmowe, którego kierownikiem został pomysłodawca
przedsięwzięcia. Placówka weszła w skład Filmowego Komitetu Sprzymierzonych, do którego należały komórki filmowe innych rządów emigracyjnych z całej Europy, mające siedziby na terenie Wielkiej Brytanii1.
Głównym celem produkcyjnym londyńskiego biura miało być informowanie szerokiej opinii publicznej o wojennych losach Polaków, sprawie okupowanego kraju i szykującej się do walki z Niemcami tułaczej armii. Adresatem tych
produkcji była zaś widownia kin brytyjskich, obywatele krajów sprzymierzonych
i neutralnych oraz beneficjenci ośrodków polonijnych i placówki wojskowe. Po*
Wojciech Otto, dr hab., prof. UAM, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu,
Katedra Filmu, Telewizji i Nowych Mediów, e-mail: [email protected].
1
Przytaczając dane faktograficzne, korzystam z ustaleń: S. Ozimek, Film polski w wojennej
potrzebie, Warszawa 1974, s. 71–86.
136
Wojciech Otto
jawiła się więc potrzeba produkcji filmów w dwu lub więcej wersjach językowych.
Polska komórka utrzymywała stały kontakt z departamentem filmowym
przy brytyjskim Ministerstwie Informacji. Departament ten ustalał przydział taśmy dla pracujących na potrzeby wojskowe placówek filmowych, autoryzował
pracę laboratoriów i wydawał zezwolenia na realizację zdjęć na terenie krajów
Wspólnoty Brytyjskiej.
W pierwszym okresie wojny rozpowszechnianie krótkometrażowych filmów dostarczanych przez brytyjskie Ministerstwo Informacji możliwe było w kinach publicznych, ale tylko komercyjnie, dzięki indywidualnym umowom z prywatnymi firmami zajmującymi się dystrybucją i eksploatacją. Dopiero w 1941
roku udało się zawrzeć umowę z Cinematograph Exhibitors Association i włączyć do programu cotygodniowy, pięciominutowy dodatek, przeważnie w formie
plakatu filmowego. W następnym roku metraż wydłużono do 15 minut. Dzięki
temu porozumieniu, produkcja Biura Filmowego zyskała możliwości rozwoju
i gwarancję dotarcia do szerokiej rzeszy odbiorców. Szansą dla polskiego filmu
było włączenie go do normalnej eksploatacji na terenie Wielkiej Brytanii, dzięki
czemu rodzime krótkometrażówki w wersji angielskiej zyskiwały liczbę widzów,
jakiej nigdy dotąd nie miał żaden polski film krótkometrażowy.
Produkcje Biura Filmowego były emitowane w kinach, na specjalnych pokazach w wynajętych salach projekcyjnych dla przedstawicieli rządów emigracyjnych, placówek dyplomatycznych i zaproszonych gości; ponadto w salach
obozowych, salach stowarzyszeń i klubów. Rozprowadzano je także przez placówki dyplomatyczne do Związku Radzieckiego, na Bliski Wschód, do Afryki
Wschodniej i do Indii. Niestety, rząd emigracyjny nie wykazywał większego zainteresowania działalnością Biura Filmowego, nie widząc w jego działalności siły
oddziaływania. Z tego głównie powodu komórka kierowana przez Cękalskiego
borykała się z trudnościami finansowymi, niedostatkiem sprzętu i brakiem fachowego personelu. Biuro Filmowe dysponowało jednak dużą swobodą w doborze
problematyki, o ile nie dotyczyła tzw. spraw drażliwych, czyli przede wszystkim
tematu klęski wrześniowej i braku pomocy ze strony Europy Zachodniej.
Od lipca 1940 do wiosny 1941 roku w skład Biura Filmowego wchodziły
ledwie dwie osoby: kierownik i reżyser – Eugeniusz Cękalski oraz asystentka
i sekretarka – Urszula Lubelska. Brakowało głównie operatorów i sprzętu zdjęciowego. Chcąc poprawić tę sytuację, Cękalski podpisał porozumienie o współpracy z brytyjską firmą Concanen Films, dysponującą w Denham pod Londy-
Przeciw hitleryzmowi i wojnie...
137
nem atelier i laboratorium filmowym. Jednocześnie gromadzono przedwojenne
polonica, aktualności wojennych operatorów polskich i alianckich oraz przejęte
kroniki niemieckie. Z czasem Biuro Filmowe uzyskało sprzęt zdjęciowy: trzy kamery, statywy żyroskopowe oraz przenośne reflektory. Udało się także wzmocnić
pion techniczny, pozyskując do współpracy Stefana Osieckiego, autora filmów
dokumentalnych w międzywojennej Polsce, bardzo wprawnego montażystę, asystenta Józefa Lejtesa i Ryszarda Ordyńskiego – dzięki czemu można było rozpocząć wreszcie etap realizatorski.
Produkcje Biura Filmowego miały wówczas głównie charakter publicystyczny, a ich tworzywem były materiały archiwalne dobierane do istniejącego
komentarza słownego. Ich walor propagandowy i emocjonalny tkwił w dramatyzacji materiału zdjęciowego przez zabiegi montażowe. Liczył się raczej efekt
niż konwencja gatunkowa, np. surowy materiał dokumentalny umieszczano
w inscenizacyjnej ramie, stwarzając tym samym określony klimat emocjonalny,
stwarzano również okazję do wprowadzenia narratora, zagęszczano warstwę informacyjną filmu. Nieraz jednak fabularyzowana sekwencja raziła sztucznością,
była niejako obcym ciałem w dokumentalnym obrazie wojennej rzeczywistości.
Jednym z najbardziej udanych filmów propagandowych tamtego czasu okazała się produkcja Eugeniusza Cękalskiego zatytułowana To jest Polska. W sierpniu 1940 roku, gdy pojawiła się realna groźba interwencji na wyspach brytyjskich, Cękalski wyjechał na północ, do Szkocji, gdzie sfilmował polskich żołnierzy wcielonych do dywizji generała Maczka. Materiały te posłużyły później
do realizacji dwuaktowego filmu propagandowego, który w eseistycznej formie
prezentował los Polski i Polaków na przełomie lat 30. i 40. XX wieku. Obraz miał
charakter symbiozy materiałów reportażowych, kronik wojennych, także niemieckich, z ocalałymi w Londynie filmami krajoznawczymi z przedwojennej Polski. Film zmontowano z publicystycznym nerwem i propagandowym zacięciem.
W części pierwszej przedstawiono pokojowe oblicze kraju znad Wisły, o pejzażu
słonecznym i malowniczym, kraju o bogatej kulturze, nowoczesnego i prężnie
się rozwijającego. Ten obraz zostaje brutalnie przekreślony apokaliptyczną grozą
wojny, napaścią Niemiec hitlerowskich na Polskę. Część druga ukazuje w szybkim montażu przekreślone rachuby Hitlera eksterminacji narodu polskiego i doszczętnego zniszczenia polskiej armii. Wykorzystano tu materiały z Francji, spod
Narwiku (alianckie) oraz ze Szkocji. Mocno zaakcentowano udział polskiego
żołnierza przy boku aliantów w najcięższych chwilach wojny – od najazdu na
Francję po „Battle of Britain”.
138
Wojciech Otto
By uchwycić poetykę tych obrazów, warto bliżej przyjrzeć się pierwszej
sekwencji filmu, w której w interesujący sposób współgrają ze sobą rozmaite
elementy budowy dzieła filmowego: obraz, słowo i muzyka.
Nadrzędną zasadą konstrukcyjną krótkometrażówki To jest Polska jest dominacja komentarza zza kadru nad obrazem filmowym, który pełni funkcję stricte ilustracyjną. W filmie prezentuje się to w następujący sposób: pierwsze ujęcia
przedstawiają w dalekich planach Wawel, następnie typowo polskie krajobrazy
– wijące się w dole rzeki, lasy i pola oraz obrazy rodzimej wsi. Drogą podążają
wiejskie kobiety z wielkimi tobołkami na plecach zmierzające na pobliski targ,
a gdy kamera znajduje się na targu, zza kadru zaczyna dobiegać głos lektora:
Ten kraj o wielowiekowej historii, zapomniany na ponad stulecie, zbudził się w roku
1918 do nowego życia. Jego mieszkańcy, ciesząc się z odzyskanej wolności, podjęli
wytężoną pracę, by ich ojczyzna mogła zająć należne jej miejsce wśród najnowocześniejszych narodów Europy.
Obrazy zmieniają się podług słów lektora. Na ekranie pojawiają się ulice
i budynki nowoczesnego miasta, tramwaje i ruch uliczny. Z głębi dobiega muzyka
Chopina. Kolejne ujęcia przedstawiają już port w Gdyni: doki, dźwigi portowe,
transportowce itd. Obrazy te wywołują ponownie głos lektora: „Zbudowali port
w Gdyni, która w zaledwie kilka lat zmieniła się z małej rybackiej wioski w jeden
z największych portów nad Bałtykiem”. Po chwili jednak sytuacja się zmienia.
Miejsce kompozycji Chopina zastępuje Rota, a w warstwie wizualnej pojawiają
się obrazy Grobu Nieznanego Żołnierza. Komentarz zza kadru informuje:
Po tak wielu latach wojen i cierpień Polska potrzebowała pokoju. Zrobiła wszystko,
co było w jej mocy, by go zapewnić. Podpisała traktaty o nieagresji ze swymi dwoma sąsiadami, miała nadzieję, że ten nigdy nie gasnący ogień płonący na Grobie
Nieznanego Żołnierza będzie symbolem czasów, które na zawsze już przeminęły.
Jak widać, ton wypowiedzi staje się coraz bardziej emocjonalny, dramaturgia
wzrasta dzięki przywołaniu narodowej pieśni oraz wizualnych symboli. Kolejne ujęcia są już tylko rezultatem konsekwentnie prowadzonej narracji. Głos zza
kadru informuje: „Stało się jednak inaczej. 1 września 1939 roku, gwałcąc podpisane traktaty, armia hitlerowskich Niemiec dokonała nagłej i niczym nie sprowokowanej inwazji na Polskę”.
139
W tok opowiadania zostają wprowadzone znane fragmenty niemieckich
kronik filmowych, ukazujące symboliczne przekroczenie przez Niemców polskiej granicy (wyłamanie rogatki granicznej) oraz przejęcie zwierzchnictwa nad
tymi ziemiami (zerwanie tabliczki z białym orłem). Kolejne ujęcia przedstawiają
już działania wojenne: naloty bombowców, obstrzały marynarki wojennej, atak
czołgów i piechoty. Pojawiający się równolegle odautorski komentarz jest przykładem tautologii obrazowo-dźwiękowej, w której to, co oglądamy na ekranie,
jest powieleniem słów lektora:
Bombowce zrzucały śmierć, okręty marynarki wojennej zaatakowały Westerplatte,
bohaterską placówkę, której obrońcy odcięci od lądu i ostrzeliwani z morza stawiali
opór przez trzy tygodnie, do chwili, gdy wszyscy zostali zabici lub ranni. Oddziały
pancerne zaatakowały granice Polski od zachodu, południa i północy, napotykając
na bohaterski opór świeżo zmobilizowanej armii.
Zakończeniem tej sekwencji są obrazy przedstawiające skalę zniszczeń po wojennej nawałnicy: płonące budynki Warszawy, słupy dymów nad miastem, ruiny
zabytkowych budowli. W tle ponownie rozbrzmiewa muzyka Chopina, potęgując emocjonalny wymiar prezentowanych scen.
W podobnej poetyce zrealizowano drugą część filmu, w której zaakcentowano głównie udział polskiego żołnierza w działaniach wojennych na różnych
frontach świata oraz jego męstwo, odwagę i poświęcenie dla sprawy. Wyjątek
stanowi krótki fragment, składający się z kilkunastu osobnych ujęć powstałych
podczas wyprawy Cękalskiego do Szkocji. Przedstawiają one życie codzienne
polskich żołnierzy z dywizji generała Maczka, skoszarowanych w namiotach,
w warunkach polowych na ziemiach Zjednoczonego Królestwa. Materiały te
różnią się od pozostałych w bardzo istotny sposób. Nie odznaczają się ani patetycznym zadęciem, ani propagandową kalkulacją, ani grozą wojny, ani emocjonalnością nastroju. Są natomiast autentycznym i niezwykle wiernie oddającym
rzeczywistość obrazem losu polskiego żołnierza na obczyźnie. Cękalski zrezygnował tym razem z filmowania parad, defilad i laudacji wzbogacanych wręczaniem odznaczeń. Postawił kamerę bardzo blisko swoich bohaterów. Sfilmował
ich podczas porannej toalety przy brzegu rzeki, gdy golą się i obmywają zimną wodą, przy ogromnym kotle z wojskową zupą, a następnie przy namiotach,
gdy każdy z nich dzierży w dłoniach gorącą menażkę i kromkę suchego chleba.
Uchwycił przy tym ich twarze: młode, dziarskie i raczej uśmiechnięte. Wplecenie
tych kilkunastu ujęć w tok opowiadania miało ogromne znaczenie dla wymowy
140
Wojciech Otto
filmu. Nie tylko opisywało wojenną rzeczywistość, ale przede wszystkim skracało dystans między bohaterami a podziwiającymi ich na ekranie widzami, pozwalało przy tym na bliższe poznanie i możliwość identyfikacji, wywoływało także
bardzo pozytywne emocje.
Kolejne filmy powstały już w okresie, gdy Biuro Filmowe wzbogaciło się
o nowy sprzęt i wzmocniło pion techniczny. Pokłosiem ówczesnej aktywności
Cękalskiego i Osieckiego był Polski orzeł z premierą w grudniu 1941 roku. Film
ten wyraźnie różnił się od poprzedniej produkcji. Wprowadzono wiele nowych
zabiegów realizacyjnych, np. postać narratora – mężczyzny, który opowiada widzom o wojennym losie Polski i Polaków. Bez problemów można w nim rozpoznać popularnego wówczas aktora – Leslie Howarda (np. Przeminęło z wiatrem
Victora Fleminga). Drugim efektownym zabiegiem było wprowadzenie do dokumentalnej warstwy filmu aktora niezawodowego – polskiego chłopca Andrzeja. W trickowo zrealizowanej sekwencji widzimy go najpierw na warszawskim
rynku Starego Miasta karmiącego gołębie, w następnych ujęciach poznajemy
chłopca wśród gołębi na Trafalgar Square, śledzimy jego sylwetkę na londyńskich ulicach, gdy sprzedaje numery „Dziennika Polskiego”, asystujemy mu,
gdy zasypia w momencie ogłoszenia nalotu bombowego. Druga część filmu jest
wartkim zestawieniem aktualności dotyczących polskiej armii, działalności polskich instytucji rządowych i społecznych oraz poczynań szczupłego środowiska
artystycznego. Końcowy fragment, inscenizowany z powodu braku oryginalnych
materiałów, przedstawia epizod z okupowanej Polski, w którym anonimowi bohaterowie słuchają konspiracyjnie radia i płynących z niego słów otuchy przekazywanych z Wielkiej Brytanii. Film kończy pejzażowe ujęcie wsi polskiej z nastrojowymi wierzbami, kwitnącymi jabłoniami, akcentującymi nadzieję i powrót
do normalnego życia.
Polski orzeł nie wywołał jednak tak pozytywnych reakcji jak To jest Polska.
Zabrakło bowiem jednoznacznej tezy, myśli przewodniej, a inscenizacyjny sztafaż wprowadzał dysonans do materiału dokumentalnego.
Uzupełnieniem do Polskiego orła jest dokument montażowy Stefana Osieckiego Malownicza Polska, prawie w całości oparty na znajdujących się w archiwach londyńskich materiałach dokumentalnych i reportażowych z przedwojennej Polski. To wizytówka Polski, trochę w klimacie stylizowanej ludowości Stryjeńskiej, adresowana do publiczności angielskiej, przypominająca także widzowi
polskiemu obraz przedwojennej ojczyzny „spokojnej i wesołej” – od Warszawy
i Krakowa po Tatry.
141
Po tych produkcjach Biuro Filmowe zintensyfikowało swoją działalność,
reagując na zmiany na froncie oraz udział w walkach polskiego żołnierza. Cękalski, zdając sobie sprawę z doraźnych potrzeb propagandowych i z konieczności
mobilizacji patriotycznej – „ku pokrzepieniu serc” nie zrezygnował ze swoich
przedwojennych doświadczeń dokumentalisty oraz pewnych ambicji twórczych.
Większość produkcji Biura Filmowego różniła się jakościowo od „bogoojczyźnianych” agitek produkowanych seryjnie przed wojną przez PAT-a. Cękalski
– jako propagator filmu społecznie użytecznego – był sympatykiem angielskiej
szkoły dokumentu spod znaku Griersona i Wrighta, hołdował zatem idei transparentności własnych poglądów w realizowanych przez siebie filmach. Żywo
interesowały go okoliczności napaści Niemiec hitlerowskich na Polskę w 1939
roku, a także reakcje aliantów na te wydarzenia, i stan polskiej armii i gospodarki
przed wybuchem wojny. Niestety, z tematów tych musiał zrezygnować z powodu
nacisków ze strony rządu polskiego i władz brytyjskich na rzecz publicystyki
frontowej. W 1942 roku w bezpośrednich walkach z Polskich Sił Zbrojnych na
Zachodzie brały udział głównie dywizjony lotnicze walczące u boku RAF-u oraz
marynarka wojenna i handlowa. Ich losy opisują filmy: Podnosimy kotwicę oraz
Dziennik polskiego lotnika. Pierwszy z nich cechują dynamiczne zdjęcia ruchomą
kamerą z pokładu statku, przedstawiające życie codzienne marynarzy w czasie
sztormów, śnieżyc, nalotów lotniczych i ataków U-Botów. Na uwagę zasługuje
rejestracja obrzędu pogrzebowego z flagą narodową. Część drugą filmu stanowią
opisy działań jednostek polskiej floty, np. ORP „Gromu”.
Film drugi ma ramę inscenizacyjną. Punktem wyjścia jest odnalezienie
pamiętnika młodego polskiego pilota, w którym zawarto wspomnienia jeszcze
sprzed wybuchu wojny, następnie akcja przenosi się w okres działań wojennych –
przedstawiono kampanię wrześniową oraz bombardowania Warszawy z lotu ptaka. Są to bardzo cenne zdjęcia, prezentujące płonącą Warszawę: Ratusz na Placu
Teatralnym czy Pałac Prymasowski. Wyraz emocjonalny mają natomiast zdjęcia
przedstawiające zniszczenia, gruzy, ruiny oraz trupy dzieci i koni, a potem obrazy aresztowań i pochody jeńców wojennych. Drugą cześć filmu stanowią – jak
poprzednio – opisy lotniczych formacji polskich we Francji i Anglii oraz obrazy
prezentujące wręczanie odznaczeń przez generała Sikorskiego. Pointą filmu jest
powrót do bohatera z pamiętnika, który pełen nadziei wyrusza do kolejnej akcji,
prawdopodobnie po raz ostatni.
Osobną grupę filmów stanowią dwie produkcje, w których Biuro Filmowe nie brało bezpośredniego lub stuprocentowego udziału. Pierwszy z nich to
142
Wojciech Otto
Calling Mr. Smith (1943) Franciszki i Stefana Themersonów – eksperymentalny
obraz o wydźwięku pacyfistycznym, który londyńskie Biuro Filmowe reklamowało i dystrybuowało na terenie Wielkiej Brytanii. Themersonowie stworzyli
niezwykle przejmujący obraz wojny, oskarżający Hitlera o okrucieństwo i tysiące
niewinnych ofiar jego zbrodniczej działalności. Film miał bardzo oryginalną formę. Zmontowano go z fotografii i fragmentów filmów dokumentalnych z okresu
wojny, przedstawiając gotowy materiał w rozbłyskach kolorowych świateł. Powstała w ten sposób amorficzna, skojarzeniowa narracja, obfitująca w efektowne
zestawienia obrazów, silnie oddziałujące na wyobraźnię odbiorcy. Film wzbogacono o oryginalną ścieżkę dźwiękową, w której dominantę stanowiły kompozycje
klasyczne autorstwa Chopina, Bacha i Szymanowskiego, zestawione w twórczy
sposób z bojówkami nazistowskimi. Nie zabrakło również komentarza słownego. Był niezwykle wyważony, nie oskarżycielski, na który angielska publiczność
reagowała niechęcią, ale inteligentny i emocjonalny, zwany przez autorów „propagandą okrucieństwa”.
Na koniec należy wspomnieć jeszcze o casusie filmu Aleksandra Forda Droga młodych, który powstał jeszcze przed wybuchem wojny, a po kilku latach został przemontowany przez członków londyńskiego Biura Filmowego, co nadało
mu nowy, niezwykle aktualny wydźwięk. Film opowiadał o losach żydowskich
podopiecznych sierocińca w Miedzeszynie. Gdy w roku 1942 Niemcy wymordowali zarówno podopiecznych placówki, jak i ich opiekunów, stwierdzono, że
należy o tym poinformować opinię publiczną. Film przemontowano i skrócono
blisko o połowę, nadając mu jednak końcowy komentarz informujący o zbrodni,
jakiej dokonano na niewinnych dzieciach.
Podsumowując powyższe rozważania, warto w syntetycznej formie ująć
elementy poetyki produkowanych przez Biuro Filmowe obrazów dokumentalnych. Mając w pamięci fakt, że z powodu braku materiałów zdjęciowych oraz
trudności logistycznych filmy te nie mogły się równać z podobnymi produkcjami
spod znaku UFA, można wyznaczyć kilka kluczowych cech owych krótkometrażowych realizacji:
– materiał zdjęciowy podporządkowany komentarzowi słownemu,
– wykorzystanie dostępnych materiałów kronikarskich i archiwalnych – film
montażowy,
– teza założona z góry,
– operowanie stereotypem: polskiej wsi, obrazu Polski przedwojennej itp.,
143
– zasada kontrastu: Niemcy – źli, agresywni, Polacy – dobrzy, uciemiężeni,
– rola komentarza zza kadru:
• retoryka winy (winni najeźdźcy),
• retoryka okrucieństwa (zadawanie cierpienia przez Niemców i oczekiwana kara),
• retoryka nadziei (arkadyjska wizja przeszłości i przyszłości Polski),
– połączenie obrazów dokumentalnych z inscenizacją fabularną – wywołanie
emocji, budowa dramaturgii,
– użycie autorytetów: generał Sikorski, Ignacy Padarewski,
– „atrakcjony emocjonalne”: legenda o hejnaliście krakowskim, Lajkonik Krakowski, zabytki Polski, hymn Polski,
– twórcze wykorzystanie muzyki: kompozycje Chopina – uwypuklenie polskości, kompozycje Bacha i Szymanowskiego a bojówki nazistowskie.
Bibliografia
Ozimek S., Film polski w wojennej potrzebie, Warszawa 1974.
PRZECIW
POLSKI
HITLERYZMOWI I WOJNIE.
FILM PROPAGANDOWY LONDYŃSKIEGO
BIURA FILMOWEGO
STRESZCZENIE
Po klęsce Francji polskie ekipy filmowe, które do tej pory pracowały w Paryżu,
zostały zmuszone do ewakuacji do Londynu, gdzie trwała intensywna akcja reaktywowania polskiego rządu na emigracji. Z inicjatywy Eugeniusza Cękalskiego przy Ministerstwie Informacji i Dokumentacji RP powstało Polskie Biuro Filmowe, którego kierownikiem został pomysłodawca przedsięwzięcia. Placówka weszła w skład Filmowego
Komitetu Sprzymierzonych, do którego należały komórki filmowe innych rządów emigracyjnych z całej Europy, mających swe siedziby na terenie Wielkiej Brytanii. Głównym
celem produkcyjnym londyńskiego biura miało być informowanie szerokiej opinii publicznej o wojennych losach Polaków, sprawie okupowanego kraju i szykującej się do
walki z Niemcami polskiej armii. Adresatem tych produkcji była widownia kin brytyjskich, obywatele krajów sprzymierzonych i neutralnych oraz beneficjenci ośrodków polonijnych i placówki wojskowe. Stąd wyłoniła się potrzeba produkcji filmów w dwu lub
więcej wersjach językowych.
144
Wojciech Otto
AGAINST HITLERISM AND WAR.
THE POLISH PROPAGANDIST FILM OF THE LONDON FILM OFFICE
SUMMARY
After the defeat of France the Polish film crews that worked in Paris were forced
to evacuate to London, where the Government of the Republic of Poland (RoP) in Exile
was just being created. On the initiative of Eugeniusz Cękalski the Polish Film Office
was formed and Eugeniusz Cękalski was appointed its head. The Office was part of the
Ministry of Information and Documentation of the RoP, and it became a member of the
Film Committee of the Allied, which associated film organisations from all the European governments-in-exile that had their seats in Great Britain. The main objective of the
Polish Film Office was to inform public opinion of war vicissitudes of Polish citizens, of
the fate of the country under the German occupation and of the Polish army getting ready
to fight the enemy. The addressees of such messages were cinema goers in Great Britain,
citizens of the Allied and neutral countries, beneficiaries of the Polish centres all over the
world and military units. It goes without saying that the films made by the Office had to
be in two or more linguistic versions.
DOI: 10.18276/pz.2015.3-07
MARIUSZ GUZEK*
OTAKAR VÁVRA
I KINO
PROTEKTORATU CZECH I MORAW
Słowa kluczowe: kino czeskie, Protektorat Czech i Moraw, Otakar Vávra, II wojna światowa, kolaboracja, ruch oporu
Keywords: the Czech cinema, the Protectorate of Bohemia and Moravia, Otakar Vávra,
World War 2, collaboration, resistance movement
Przemysł filmowy tzw. pierwszej republiki, czyli Republiki Czechosłowackiej (1918–1938) był spójny, konsekwentny i nastawiony na strategię respektowania zarówno oczekiwań widzów, jak i kalkulacji ekonomicznej producentów1.
Tworzył ponadto dynamicznie rozwijającą się dziedzinę sztuki, wyłonił twórców
swobodnie poruszających się w europejskiej przestrzeni kulturowej (Gustav Machatý, Jiří Voskovec, Jan Werich, Karel Lamač) i wykreował styl, który uczynił
kinematografię nadwełtawską liczącym się zjawiskiem w powszechnej historii
kina2. Półroczna druga republika (październik 1938–marzec 1939) była tylko pomonachijskim interludium zapowiadającym sześcioletni okres rozdziału między
Czechami i Słowakami, jak również wplątanie ich w orbitę polityki III Rzeszy.
W Protektoracie Czech i Moraw (Protektorát Čechy a Morava 1939–1945) kinematografia pełniła funkcję przedziwną, choć ze swoimi odpowiednikami w in*
Mariusz Guzek, dr, Uniwersytet Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy, Wydział Humanistyczny, e-mail: [email protected].
1
J. Lukeš, Diagnózy času. Český a slovenský poválečný film (1945–2012), Praha 2013, s. 17.
2
G. Heiss, I. Klimeš, Kulturní průmysl a politika. Československé a rakouské filmové
hospodářství v politické krizi třicátých let, w: Obrazy času. Český a rakouský film 30. let. Bilder der
Zeit. Tschechischeer und österreichiser Film der 30er Jahre, red. G. Heiss, I. Klimeš, Praha–Brno
2003, s. 12.
146
Mariusz Guzek
nych krajach Europy okupowanych przez Niemcy3. Przede wszystkim istniała
w porządku narodowym i jakkolwiek miała swoich bohaterów, wśród nich: Karela Hašlera, Vladislava Vančurę czy Annę Letejską, i kolaborantów, takich jak
Václav Binovec i Jan Svíták4, to przede wszystkim przejęła wszystkie aktywa
kina pierwszej republiki (reżyserów, infrastrukturę, tematy, gatunki) i przekazała je kinu czechosłowackiemu w znacjonalizowanych warunkach po 1945 roku
(zresztą koncepcja upaństwowienia kinematografii była autorskim pomysłem
twórców działających podczas niemieckiej okupacji, w tym i Otakara Vávry).
Nie było fizycznego zerwania – jak w Polsce. Zaangażowanie w tworzenie rodzimego repertuaru między 1939 a 1945 rokiem nie miało stygmatu kolaboracji,
a przeciwnie – traktowano je w kategoriach patriotycznych deklaracji. Początki kina Protektoratu utrzymane były jednak w stylistyce operetkowej, na skutek
zdarzenia wywołanego nie przez instalującą się w Pradze administrację Protektora, ale czeskich nacjonalistów. Nadzieje aktywistów profaszystowskiej Vlajki
z gen. Radolą Gajdą (wł. Rudolf Geidl) – niegdysiejszą legendą Legionu Czechosłowackiego z okresu rosyjskiej wojny wewnętrznej – na czele, na opanowanie Barrandova zostały szybko rozwiane przez Konstantina von Neuratha, który
objął urząd Protektora po krótkotrwałym sprawowaniu tej funkcji przez Johanesa
Blaskowitza. Jak do tego doszło?
15 marca 1939 roku bojówki zakazanej w II republice faszystowskiej Vlajki
wspólnie z aktywistami legalnej organizacji bojowej NOF (Národní obec fašistická) obsadziły parlament, a następnego dnia gen. Radola Gajda osobiście wydał
rozkaz opanowania barrandowskich studiów. Grupa podległych mu działaczy,
Pod wieloma względami status czeskiej kinematografii przypominał sytuację produkcji filmowej w Państwie Francuskim (État français) w latach 1941–1945, patrz: A. Riding, A zabawa
trwała w najlepsze. Życie kulturalne w okupowanym Paryżu, tłum P. Tarczyński, Warszawa 2012,
s. 220–240.
3
Problem czeskiej kolaboracji stał się przedmiotem licznych analiz i opracowań. Niemiecki
historyk Detlef Brandes sklasyfikował następujące jej warianty: z powodów ideologicznych – narodowo-socjalistycznych lub antysemickich; aktywistycznych – aby zająć w przypadku zwycięstwa
nazistowskich Niemiec najbardziej dogodną społecznie i zawodowo pozycję i pragmatycznych
– „ażeby się uchronić przed czymś jeszcze gorszym”. Zdaniem autora trzeci z wariantów nie wykluczał współpracy z ruchem oporu, patrz: D. Brandes, Češi pod německým protektorátem, Praha
2000, s. 62–65. Z kolei czeski historyk Tomáš Pasák napisał: „zwyczajny obywatel podczas okupacji uważał, że swej władzy, a przede wszystkim prezydentowi, należy dochować posłuszeństwa.
Dlatego po zakończeniu wojny nie byli uznani za kolaborantów ci obywatele, którzy wykonywali
swe obowiązki zawodowe – urzędnicy pracujący w administracji Protektoratu, rolnicy oddający
kontyngenty, robotnicy zatrudnieni w zakładach zbrojeniowych czy innych fabrykach ważnych dla
przemysłu wojennego Niemiec”. Patrz: T. Pasák, Český fašismus a kolaborace, Praha 1999, s. 389.
Jeżeli nie zaznaczono inaczej, tłumaczenia z języka czeskiego są mojego autorstwa – M.G.
4
Otakar Vávra i kino Protektoratu Czech i Moraw
147
mimo protestów personelu, zajęła jedną z kancelarii wytwórni. Trzymano część
pracujących tam ekip pod bronią i wywieszono czarną flagę Czeskiego Obozu
Narodowego Społecznego (Český národně socialistický tábor). Zapanował bałagan. Mimo że akcję Vlajkovców poparli reżyserzy – Václav Binovec i Ladislav
Brom, szefowi i założycielowi Barrandova Milošovi Havlovi udało się spacyfikować tę próbę przejęcia filmowego przedsiębiorstwa. Za gen. Gajdą i wykonawcą jego filmowych poleceń Zdenkiem Zástĕrą nie stały władze niemieckie,
które wobec nadwełtawskiego przemysłu filmowego miały własne plany i nie
potrzebowały do ich realizacji czeskich faszystów5.
W jakim kierunku zatem poszły zmiany? Po pierwsze, instrumentarium filmowe zostało poddane mechanizmowi aryzacji, co oznaczało pozbawienie jakiegokolwiek majątku osoby pochodzenia żydowskiego. Proces aryzacji trwał
kilkanaście miesięcy, a po jego zakończeniu ustanowiony został kierujący Barrandovem niemiecki treuhänder, którym mianowano Karla Schulza, wcześniej
kierownika produkcji w monachijskiej wytwórni Bavaria6. Czy aryzacja była
działaniem wymuszonym, implantowanym na poletko czeskiego liberalizmu politycznego jedynie na skutek rasistowskich koncepcji narodowego socjalizmu?
I tak, i nie. Antysemityzm w Czechach, w przeciwieństwie do Słowacji, był zjawiskiem marginalnym, niemniej w drugiej połowie lat trzydziestych coraz bardziej intensywnym. Przejawiało się to w parytetach udziału Żydów w niektórych
dziedzinach przemysłu, rozwojem tzw. nowej kultury przede wszystkim propagującej czeskie odrodzenie narodowe z takimi hasłami, jak czysta krew, miłość
do boga, powrót do korzeni ludowej duchowości. Pod koniec lat trzydziestych
działalność rozpoczęły jawnie antysemickie organizacje w rodzaju Narodowej
Aryjskiej Wspólnoty Kulturowej (Národni árijská kulturni jednota) czy Frontu
Aryjskiego (Árijská fronta), by wymienić tylko najważniejsze. Krótko po konferencji monachijskiej powstała nowa autorytarna, zdecydowanie nacjonalistyczna
Partia Jedności Narodowej (Strana národní jednoty) kierowana przez Rudolfa
Berana, której inicjatywy doprowadziły do zakazu eksploatowania takich filmów, jak Bílá nemoc (Biała choroba) według Karela Čapka w reż. Hugo Haasa
i Golem (Le Golem) Juliena Duviviera. Sam Haas, wybitny czeski aktor, podkreślający w kreacjach filmowych swoje żydowskie pochodzenie, zmuszony został
do opuszczenia zespołu Teatru Narodowego (Národni divadlo). Po ustanowie5
P. Bednařík, Arizace české kinematografie, Praha 2003, s. 21–23.
T. Dvořáková, I. Klimeš, Prag-Film AD 1941–1945. Im Spannungsfeld zwischen Protektorats – und Reichskinematografie, München 2008, s. 14–19.
6
148
Mariusz Guzek
niu Protektoratu Czech i Moraw, na początku kwietnia 1939 roku wraz z żoną,
via Paryż i Lizbonę, udał się do Stanów Zjednoczonych7. Wyjechali wtedy także
producenci filmowi, Josef Auerbach i Otto Kantůrek. Antysemicką retorykę zaczęły stosować liczące się i popularne czasopisma filmowe, a przede wszystkim
„Filmowý kurýr” („Kurier Filmowy”) oficjalny organ Unii Filmowej (Československá filmová unie) skupiającej radykalnie nacjonalistycznych ludzi filmu.
W numerze z 21 października 1938 roku wspomniany Václav Binovec napisał:
Chcemy filmu naprawdę narodowego. Następnie musimy z grupy go tworzącej pozbyć się, bez zbędnego sentymentalizmu, żywiołów i osób, które są naszemu narodowi obce i wrogie. Powtarzam tylko swe stare przekonanie, że czeski film może
tworzyć tylko czeski człowiek zrodzony z czeskiej gleby i przez czeskich rodziców,
wychowany przez czeską szkołę i ukształtowany przez czeską tradycję, w którego
piersi bije czeskie serce8.
A zatem grunt do przeprowadzenia aryzacji był. W wyniku działań podjętych między listopadem 1939 roku a czerwcem 1940 roku zlikwidowano wszystkie żydowskie wypożyczalnie filmów; kina, w wyniku tzw. planu Winklera, przejęła niemiecka UFA, a samodzielność straciły także studia na Barrandovie i Host
w Hostivařu, stając się częścią wielkiej maszynerii propagandowej III Rzeszy.
To pierwsze było podporządkowane powstałej w listopadzie 1941 roku wytwórni
„Prag-Film”, która rok później weszła, zachowując formalną autonomię, w skład
UFA (Universum Film AG)9.
Mimo że „Prag Film”, od 1942 roku zarządzany przez Josefa Heina, był
wyłącznym właścicielem Barrandova i Hostu, pozwolono na działanie czeskich
podmiotów realizacyjnych. Były to wytwórnie „Elekta”, „Lucernafilm”, „SlaviaFilm”, w których dyrekcję zachował Miloš Havel. Odbywały się także w Zlinie
festiwale filmowe, podczas których nie tylko prezentowano filmy, ale także wręczano niemałe gratyfikacje finansowe twórcom zrealizowanych obrazów10. Była
też druga strona medalu. Działająca, początkowo jako agenda ministerstwa spraw
7
S. Motl, Mraky nad Barrandovem, Praha 2006, s. 39.
8
V. Binovec, Prohlášeni Čs. filmowe unié, „Filmový kurýr” 1938, nr 12, s. 2.
L. Kašpar, Český hraný film a filmaři za Protektorátu. Propaganda. Kolaborace. Rezistence,
Praha 2007, s. 240.
9
T.C. Dvořákova, Třináct minut protektorátni idyly. Reportáž z Filmových žni 1941 a co
v ní není, w: Film a dĕjiny 2. Adolf Hitler a tí druzí – filmové obrazy zla, red. P. Korpal, Praha 2009,
s. 174.
10
149
wewnętrznych Protektoratu, a później gestapo, cenzura, będąca zresztą kontynuacją urzędu kontroli działającego w porządku pierwszej republiki, wycofała
z obiegu 113 zrealizowanych przed 1939 rokiem czeskich filmów fabularnych.
Były wśród nich dzieła jawnie antyfaszystowskie, antyniemieckie, obrazy o tematyce wojennej, filmy o studentach11, a także takie, które powstały pod kierownictwem lub z udziałem artystów przebywających na emigracji, jak Jan Werich
i Jiří Voskovec, Hugo Haas czy Karel Lamač12. W rozmaity sposób życie stracili
Vladislav Vančura, Karel Hašler, Josef Čapek, Julius Fučik, Karel Polaček, Josef
Skrivan i Anna Letenská. Niektórzy z nich aktywnie działali w sekcji filmowej
(odboje) czeskiego ruchu oporu (Vančura, Fučik), inni wykazywali raczej hart
ducha niż prowadzili aktywną działalność przeciw okupantowi. Pierwszą ofiarą represji był wybitny aktor i pieśniarz Karel Hašler, który za wykonywanie
satyrycznych piosenek na planie filmu realizowanego przez Binovca, na podstawie powieści Jana Drdy Miasteczko na dłoni (Městečko na dlani, 1941), został aresztowany i osadzony w Mauthausen, którego to pobytu nie przeżył. Byli
też, jak wspomniałem wcześniej, kolaboranci, oczywiście Binovec, ulubieniec
przywódcy Vlajki Radoli Gajdy, ale także Miloš Havel, Ladislav Brom, Čenek
Ŝlégl (właśc. Vincenc Schlôgl)13, František Čap14. Symbolem do tej pory budzą11
Do tej kategorii filmów zaliczał się m.in. obraz Otakara Vávry z 1937 r. Filosofská historie nakręcony na podstawie równobrzmiącej powieści Aloisa Jiráska. Mimo że akcja toczyła
się w połowie XIX w., to odwołania do udziału burszowskiego w praskich wydarzeniach Wiosny
Ludów były dla przeczulonej cenzury nie do przyjęcia. Społeczność studencka po wydarzeniach
17.11.1938 r., kiedy to manifestacje antyniemieckie spowodowały osadzenie przywódców młodzieżowych w obozie Sachsenhausen, traktowana była jako potencjalna siła konspiracyjna (odboje), patrz: T. Pašák, Emil Hacha (1938–1945), Praha 2007, s. 153.
Karel Lamač zrealizował na emigracji w Wielkiej Brytanii film przeznaczony dla angielskiej publiczności i zatytułowany Ŝvejk bourá Némecko (Szwejk burzy Niemcy), w którym wystąpił m.in. Richard Attenborough. Sekwencją poprzedzającą filmowe perypetie głównego bohatera
było wystąpienie Jana Masaryka, ministra spraw zagranicznych w emigracyjnym rządzie Eduarda
Beneša, wyjaśniające cele wojny i nakreślające postawę, jaką Czesi powinni przyjmować wobec
okupantów.
12
Próbę wyjaśnienia i wytłumaczenia postawy Čenka Ŝlégla w okresie Protektoratu Czech
i Moraw podjął w monografii mu poświęconej Václav Junek. Jego działania zarówno jako aktywisty Vlajki, jak i autora wymierzonych przeciwko londyńskim władzom okupacyjnym satyrycznych audycji radiowych przypisane zostały potrzebie ochrony własnej rodziny, szczególnie zięcia
Arnošta Weissa, który był Żydem, patrz V. Junek, Čeněk Ŝlégl. Celoživotní jízda špatami vlaky,
Praha 2009.
13
Podobne postawy jak w przemyśle filmowym charakteryzowały twórców kabaretowych
występujących w praskiej rozgłośnia radiowej, którą władze Protektoratu zainstalowały przy
Schwerinovej třídě w dzielnicy Vinohradý. Twórcy satyrycznych audycji wymierzonych we władze emigracyjne i sojusznicze rządy, tacy jak Alois Křiž, Emil Straka czy nazywana czeską Mary
Pickford – Zdena Kavková-Innemannová, której mąż, reżyser filmowy Svatopluk Zinnemann, był
14
150
Mariusz Guzek
cym kontrowersje i skrajne oceny była jednak Ludmila Babková, którą ówczesny
świat, a przede wszystkim kierujący PROMI (Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda) Joseph Goebbels, podziwiali jako Lídę Baarovą. Tę
samą Lídę Baarovą, która wystąpiła w kilku filmach jednego z najniezwyklejszych reżyserów minionego stulecia Otakara Vávry i nigdy nie zapomniała o relacjach, jakie ją z nim łączyły. Czy Vávrę należy traktować jako kontestatora, czy
jako kolaboranta? W zależności od przyjętej perspektywy i tak, i tak. To pozorny
paradoks, odzwierciedlający sytuację kina czeskiego tamtych lat.
Otakar Vávra, przedwojenny komunista, przeżył nazistowską okupację w ten sposób, że kręcił jeden film za drugim, a kolaborancka władza Protektoratu obdarowywała go nagrodami i zaszczytami15
– tak scharakteryzował wojenny epizod w biografii twórcy Krakatita Josef Škvorecký – wyjątkowo bystry obserwator i uczestnik dziejów czechosłowackiego filmu, a ponadto jeden z czołowych powojennych nadwełtawskich intelektualistów.
To surowa, ale dość często spotykana opinia. Vávra głównie adaptował prozę należącą do narodowego kanonu literackiego16. Zaczął co prawda od dokumentów
– eksperymentalnego Światło przenika ciemność (Světlo proniká tomu, 1930),
filmowego eseju Żyjemy w Pradze (Žijeme v Praze, 1934) i fabularyzowanego
Listopada (1935) oraz asystowania przy produkcji komedii klasyka tego gatunku
Vladimira Slavinský’ego, ale już pierwsze samodzielne realizacje pełnometrażowe ukazały dość oryginalne podejście do opisywanych historii, a przede wszystkim traktowanie filmu jako sztuki wymagającej od reżysera tak technicznych
umiejętności, jak i twórczej inwencji oraz oryginalnego sposobu wypowiedzi.
Pierwszą kierowaną przez niego wspólnie z Hugo Haasem produkcją był Wielbłąd
w uchu igielnym (Velbloud uchem jehly, 1937), remake zrealizowanego w 1926
roku filmu Karela Lamača, będącego ekranizacją scenicznej veselohry Františka
jednym z najgorliwszych współpracowników niemieckiej władzy Protektoratu, jednoznacznie definiowali byli jako kolaboranci i agenci gestapo, zaś Oldřich Ŝmatera czy Josef Bezdíček współpracowali z ruchem oporu. Swój niesławny epizod radiowy zapisał w tych latach także nadwełtawski
król komików – Vlasta Burian, który z tego powodu przez kilka powojennych lat miał zakaz występów filmowych i scenicznych. Patrz R. Žitný, Protektorátni rozhlasový skeč. Jak zlomit vaz (nejen)
králi komiků, Praha 2010.
15
J. Škvorecký, Jiří Menzel a historie Ostře sledovaných vlaků, w: idem, Nejdražší umĕni
a jiné eseje o filmu, Praha 2010, s. 206.
M. Guzek, Krakatit i Ciemne słońce – adaptacje prozy Karela Čapka autorstwa Otakara
Vávry, w: Hrabal i inni. Adaptacje czeskiej literatury, red. E. Ciszewska, E. Nurczyńska-Fidelska,
Łódź 2013, s. 9.
16
151
Langera. Później nadeszła samodzielnie przygotowana adaptacja Aloisa Jiráska
– pisarza, który dostarczył reżyserowi jeszcze niejednego ekranowego pomysłu –
Filozoficzna historia (Filosofská historie, 1937). Z pewnością najdoskonalszym
osiągnięciem Vávry z tego okresu był Cech panien kutnohorskich (Cech panen
kutnohorských) z 1938 roku – obraz stylowy, krotochwilny, z dydaktycznym
zakończeniem, ale także uniwersalnym, humanistycznym poczuciem humoru
i umiłowaniem ekranowego piękna. Po ustanowieniu administracji Protektoratu
Czech i Moraw film ten został także wycofany z ekranów kin. Nie do przyjęcia była bowiem w nowych totalitarnych warunkach opowieść o tym, jak czeski
szlachcic Mikuláš Dačický z Heslova (w tej roli Zdenĕk Štépánek17) demaskuje
oszustwa i ośmiesza niemieckiego alchemika Davida Wolframa, w którego wcielił się Bedřich Karen. Nie bez znaczenia było to, że projekcje tego filmu tuż po
premierze zamieniały się w antyniemieckie manifestacje patriotyczne.
Bez wątpienia kino Protektoratu było fenomenem – szef nazistowskiej propagandy, który uważał film za jedno z najbardziej skutecznych narzędzi komunikacji społecznej i politycznej, Joseph Goebbels, chciał z Barrandova uczynić
europejski Hollywood z szesnastoma studiami zorganizowanymi na wzór Paramountu18. Jakkolwiek oczekiwania władz były daleko idące, to jednak w tym
okresie nie kręcono czeskich filmów jawnie propagujących nazistowską ideologię, choć oczywiście przejawy kolaboracji były widoczne i napiętnowane. Między 1939 a 1945 rokiem powstało w Pradze ponad sto fabularnych produkcji,
z czego Otakar Vávra podpisał się pod dziesięcioma. Niemieckich filmów nakręcono około osiemdziesięciu, wśród nich Złote miasto (Die goldene Stadt, 1942)
Współpraca Zdenka Štépánka z Otakarem Vávrą, która rozpoczęła się w 1937 r. od filmu
Panenství, trwała aż do 1962 r., kiedy to aktor zagrał rolę Jana Evangelisty Purkynĕ w obrazie Horouci srdce (Płonące serce). Swoistym dowodem uznania reżysera była realizacja półgodzinnego,
czarnobiałego dokumentu Národní umĕlec Zdenĕk Štĕpanék (Narodowy artysta Zdenĕk Štĕpanék)
w 1960 r. Pisząc o wczesnej współpracy między dwoma artystami, Miloš Fikejz, jeden z najbardziej sumiennych czeskich filmografów zauważył: „Štĕpanék pod reżyserską ręką Vávry pokazał
na ekranie najbardziej przekonujące i najbardziej interesujące kreacje aktorskie w całej swojej karierze. Zniewalający był Mikulaš Dalčiský z Heslova w Cechu panien kutnohorskich. Ta postać pochodząca z teatralnych sztuk Stroupežnického, została przez niego [Štépánka] na potrzeby scenariusza ponownie opracowana. Zawarł w niej cechy człowieka renesansu, ale i lekkoducha, pełnego
fanfaronady opoja i awanturnika, a jednocześnie gorliwego patrioty i bojownika o społeczne prawa
czeskiego narodu. W kontekście ówczesnym – premiera odbyła się zaledwie tydzień przed wrześniową mobilizacją i Monachium – Dalčický – jako bohater filmu broniący czeskiego narodowego
interesu – okazał się figurą zaskakująco aktualną”. Patrz: M. Fikejz, Český film. Herci a herečky/
III. díl S–Ž, Praha 2008, s. 403.
17
18
T. Dvořáková, J. Horníček, Kinematografie v rámči Protektorátu Čechy a Morava, w: Panorama českého filmu, oprac. Luboš Ptáček, Olomouc 2000, s. 67.
152
Mariusz Guzek
Veita Harlana, ukazujące niemieckie korzenie praskiej tradycji czy Paracelsusa
Georga Wilhelma Pasta. Praga dostarczyła również plenerów do innego filmu
Harlana, osławionego Żyda Süssa (Jud Süß, 1940)19. Część czeskich reżyserów,
i to takich, którzy po wojnie nie musieli tłumaczyć się ze stygmatu kolaboracji,
realizowała filmy dla Niemców. Na przykład Martin Frič w roku 1943 nakręcił
melodramat na podstawie Wystrzału Puszkina Der zweite Schuß (Drugi strzał),
a rok później komedię małżeńską Dir Zuliebe (Z miłości do Ciebie). Miroslav Cikan reżyserował pod pseudonimem Friedrich Zittau buduarowe opowieści: Das
schwarze Scharf (Czarna owca) i Glück unterwegs (Szczęśliwej podróży); Vladimir Slavínský jako Otto Pittermann podpisał się pod komediami Seine beste Rolle (Jego najlepsza rola) i Sieben Briefe (Siedem listów). W przeciwieństwie do
nich Vávra kręcił jedynie filmy czeskie. Oglądana po latach Turbina na podstawie modernistycznej prozy Karela Mateja Čapka-Choda jawi się jako metafora,
swego rodzaju rozliczenie czeskiego losu. Opowieść o rozpadzie praskiej patrycjuszowskiej rodziny była dziełem odważnym i otwartym, pozwalającym na podjęcie przez widzów rozmaitych strategii interpretacyjnych. Przed ingerencjami
politycznymi uchronił Vávrę udział w tej produkcji Lídy Baarovej, będącej pod
specjalnym, nomen omen, protektoratem władz niemieckich. W zrealizowanym
przez Fero Feniča filmie dokumentalnym z cyklu Inventura Febia prezentującym
największe osobistości czechosłowackiej kultury XX wieku, Baarová powiedziała, że wzięła udział w tym i innych filmach Vávry mimo wyraźnego zakazu władz
niemieckich. Choć do tego, co mówiła Baarová po wojnie, historycy kina podchodzą z dużą ostrożnością, to te akurat słowa należy uznać za wiarygodne. Nie
można jednak zapomnieć, że Vávra należał do najbardziej ówcześnie uprzywilejowanych reżyserów, również ze względu na uposażenie, jakie otrzymywał:
Reżyserzy byli opłacani ryczałtowo za produkcję, ale bynajmniej nie w każdym
miesiącu, Václav Krška, Přemysl Pražský i Jan Svoboda otrzymywali po 4000 niemieckich marek. Borský, Kmínek, Kubásek, Ŝlégl i Wassermann – 5000 marek.
Binovec, Krňavský, Sviták, Brom, Gina Hašler, Jiři Slavíček i Karel Ŝpelina – 6000
19
Eugeniusz Cezary Król, omawiając realizację Veita Harlana z 1942 r. Złota miasto (Die
goldene Stadt) napisał: „reżyser zaprezentował zręcznie powiązany splot kłopotów rodzinnych,
fotografowanych w pięknej scenerii zabytkowej Pragi. Temperatura konfliktów gwałtownie wzrosła na skutek wprowadzenia do fabuły wątku narodowościowego. Czarne charaktery przypisano
wyłącznie miejscowym Czechom, niemieccy osadnicy zostali przedstawieni jako ludzie bezpodstawnie skrzywdzeni, choć pracowici i uczciwi. Banalna w gruncie rzeczy fabuła o trudnościach
w kontaktach damsko-męskich posłużyła za punkt wyjścia do kolejnej manipulacji heterostereotypami narodowymi”, E.C. Król, Propaganda i indoktrynacja narodowego socjalizmu w Niemczech
1919–1945, Warszawa 1999, s. 356.
153
marek. Największe gwiazdy: Cikán, Čáp, Frič, Holman, Slavínský i Vávra [podkreślenie – M.G.] – 14 000 marek. Różnica jest aż nadto oczywista – napisał w swej
monografii poświęconej wojennym kontekstom kina czeskiego Lukáš Kašpar20.
Dziesięć filmów Vavry to: Kouzelný dům (Czarodziejski dom), Humoreska
i Divka v modrem (Dziewczyna w niebieskim) nakręcone w 1939 roku, o rok późniejsze Pohádka máje (Majówkowa opowieść), Pacientka dr. Hegla (Pacjentka
doktora Hegla) i Maskovaná milenka (Kochanka w masce), w 1941 roku wyreżyserował wspomnianą Turbinę, w 1942 roku dwa filmy – Přijdu hned (Zaraz
przyjdę) i Okouzlená (Oczarowana), w 1943 roku – Ŝťastnou cestu (Szczęśliwej
podróży), a ostatnim jego filmem z tego okresu była Rozina sebranec (Rozyna
znajda), którego premiera odbyła się już w wolnej Czechosłowacji 14 grudnia
1945 roku i była pierwszym tego typu wydarzeniem po zakończeniu wojny21.
Ponadto Vávra wykonał dwa zlecenia krótkometrażowe – Podvod s Rubensem
(Oszustwo z Rubensem, 1940) – dziewięciominutowy aktorski film reklamowy
z siostrą Lídy Baarovej, Zorką Janů (właśc. Zora Babková) niedopuszczony na
ekrany przez cenzurę22 i 3-minutówkę Pohřeb Joži Uprky (Pogrzeb Joži Uprky,
1940). Joža Uprka (Úprka) był malarzem, przedstawicielem romantycznego historyzmu i secesyjnego dekoratywizmu, którego twórczość traktowana była jako
narodowe świadectwo folkloru południowych Moraw. Rejestracja jego pochówku w rodzinnym Kneždubie świadczyła o tożsamościowej formacji Vávry.
W 1941 na łamach tygodnika „Kinorevue”, jeszcze zanim stał się on, po
przejęciu funkcji redaktora naczelnego przez Emila Quido Kujala, instrumentem
w rękach niemieckiej propagandy23, ukazał się artykuł znamiennie zatytułowany
Wyznanie wiary, w którym Otakar Vávra pisał:
20
L. Kašpar, Český hraný film..., s. 156.
21
V. Brožová, Zikmund Winter, velkofilm, a historický film, „Iluminace 3”, 1991, nr 1, s. 94.
Film ten był fabularną reklamówką fabryki butów – kryminalna intryga związana z fałszerstwem obrazu Rubensa zostaje rozwiązana dzięki przenikliwości i znajomości ludzkiej psychiki
przez mistrza obuwniczego pracującego dla koncernu Baty. Oprócz Zorki Janů wystąpili w nim:
Vladimir Řepa i Svatopluk Beneš – popularni aktorzy grający w największych produkcjach także
w okresie powojennym. Zorka Janů, która nie podzielała nazistowskich fascynacji Lídy Baarovej,
po wojnie została napiętnowana jako „siostra zdrajczyni” i pozbawiona możliwości grania w teatrze; w 1946 r. popełniła samobójstwo. Patrz A. Georgev, Denik sestry Lídy Baarové, Praha 1998,
s. 267.
22
23
M. Lošťáková, Čtenáři filmu – diváci časopisu. České filmové publikum v letech 1918–1938,
Příbram 2012, s. 94. Tygodnik „Kinorevue” istniejący od 1934 r. odważnie krytykował faszyzujących publicystów „Vlajki” i z tego powodu kierujący pismem Bedřich Rádl zmuszony został
w maju 1942 r. do rezygnacji ze swej funkcji.
154
Mariusz Guzek
Dla normalnego śmiertelnika film jest fabryką snu, otoczoną mgłą niedostępności,
która powoduje, że na każdych drzwiach widzimy tabliczkę z napisem nieupoważnionym wstęp wzbroniony. To tylko trik. Film jest przede wszystkim pracą. Film
to bardzo złożony i pulsujący mechanizm, który spina ze sobą mnóstwo uszczelek,
więcej niż jakakolwiek dziedzina sztuki, by posłużyć się słowami Miroslava Ruttego24.
Co miało być zatem uszczelką chroniącą twórczość Vávry przed nadmiernym zainteresowaniem ze strony okupacyjnego aparatu? Po pierwsze ostrożność.
Śledząc 100-letni żywot i 80-letni dorobek filmowy Vávry nie sposób odmówić
mu jako twórcy zdolności adaptacyjnych. Zmieniała się władza: demokratyczna
pierwszej republiki, pomonachijska drugiej republiki, okupacyjna nazistowska,
powojenna – totalitarna stalinowska, socjalistyczna z ludzką twarzą, normalizacyjna, demokratyczna po aksamitnej rewolucji, a Vávra zawsze był dostosowany
do jej wymogów. W omawianym okresie jednak, mimo że chciał kręcić filmy
w warunkach niemieckiego dyktatu na Barrandovie, bynajmniej nie miał najmniejszego zamiaru czynić tego w interesie III Rzeszy. Karl Schulz, pierwszy
kulturträger praskich studiów filmowych i dyrektor „Prag-Filmu”, zwrócił się do
Vávry jako do jednego z pierwszych czeskich reżyserów, których przewidział do
współpracy. Vávra – o czym pisze w wydanych krótko przed śmiercią wspomnieniach Pamĕti aneb moje filmowé 100 letí – doskonale zdawał sobie sprawę z tego,
że odmowa równałaby się wysłaniu go do obozu koncentracyjnego25. W tym czasie obozy takie, przeznaczone dla aspołecznych obywateli na terenie Protektoratu, utworzono w Letach koło Pisku i Hodoninie, nieopodal Kunštatu. Stały się
one później miejscem romskiej zagłady26. Vávra wywalczył sobie w rozmowach
z Schultzem prawo do odrzucenia scenariusza ze względu na słabe walory artystyczne. Z tego prawa, jak wiemy, skutecznie przez lata wojny korzystał. Wspominając po latach w rozmowie z Janem Žalmanem (właśc. Antonín Novák) to
24
O. Vávra, Vyznání víry, „Kinorevue” 1941 nr. 28, s. 22, za: Otakar Vávra 100 let, Praha 2011, s. 45. Wspomniany przez Vávrę Miloslav Rutte (1889–1954) był w okresie pierwszej
republiki wpływowym krytykiem i dramaturgiem. Kierował m.in. rubryką teatralną w dzienniku
„Národní listý” i redakcją antologii „Nové české divadlo”. Pisał także scenariusze filmowe, m.in.
wspólnie z Karelem Smržem opracował w 1939 r. skrypt do filmu Ladislava Broma Tulák Macoun. Recenzje i eseje filmowe zamieszczał głównie na łamach miesięcznika „Přehled rozhlasu”,
który od 1935 r. ukazywał się pod zmienionym tytułem „Svĕt! Mluví”; patrz hasło: Miroslav Rutte, w: Lexikon české literatury 3/II P–Ř, Osobností, díla, instítuce, red. Opelík Jiří, Praha 2000,
s. 1346–1347.
25
O. Vávra, Pamĕti aneb moje filmové 100 letí, Praha 2011, s. 92.
26
M. Pape, A nikdo vám nebude věřit. Dokument o táboře Lety u Písku, Praha 1997.
155
właśnie wydarzenie, zaznaczył, że nie było to wcale takie łatwe – przynajmniej
co dwa miesiące otrzymywał od dyrektora „Prag-Filmu” nowy skrypt, po którego
lekturze musiał udowadniać, iż walory artystyczne tegoż są niewystarczające27.
Coś musiało być na rzeczy, bowiem z tej mnogości przedstawianych scenariuszy
zapamiętał tylko jeden i to tylko dlatego, że miał być kręcony w austriackiej Karyntii nad Worthersee. Cierpliwość Niemców skończyła się w 1944 roku, kiedy to
Vávra został skreślony z Českomoravského filmowého ústředi (Czesko-Morawskiego Centrum Filmowego), organu powołanego do życia na wzór niemieckiej
Izby Filmowej (Reichsfilmkammer), będącej czymś w rodzaju obowiązkowej
korporacji ludzi kina. Był w trakcie kręcenia Roziny sebranec (Rozyny znajdy)
według historycznej powieści Zikmunda Wintera, osnutej wokół wydarzeń wojny trzydziestoletniej w XVII wieku. Decyzja o skreśleniu Vávry z ČMFU była
równoznaczna z pozbawieniem go prawa do realizacji filmów i być może z represjami policyjnymi. Miloš Havel pozwolił mu dokończyć projekt – trwało to
kilkanaście miesięcy. Ostatecznie dziewięćdziesięciominutowa Rozyna znajda
została zaprezentowana jako pierwszy film czechosłowackiej powojennej kinematografii 14 grudnia 1945 roku28. Było to największe przedsięwzięcie Miloša
Havla jako producenta i Otakara Vávry jako reżysera. Latem 1944 roku budżet
filmu wstępnie szacowano na 13 mln koron, z czego 6 mln „Lucernafilm” miała otrzymać z rezerwy ministerstwa finansów Protektoratu jako bezzwrotną pożyczkę. Okazało się to sumą niewystarczającą i w grudniu Havel poinformował
resort, że koszt produkcji osiągnął już 22 mln koron29. W marcu 1945 roku odbyła
się pierwsza projekcja zorganizowana w Pałacu Czernińskim (Čerinský palác),
będącym ówczesną siedzibą urzędu Protektora. Uczestniczyli w niej wpływowi
urzędnicy niemieccy – Anton Zankel i Wilhelm Söhnel. Ich uwagi, które Havel
przekazał Vávrze, okazały się zadziwiająco trafne – postulowali m.in. skrócenie
niepotrzebnych scen, zmiany w partyturze ścieżki dźwiękowej, a także wyeliminowanie niezrozumiałych dialogów. W rozmowie z Havlem Vávra domagał się
27
Jak był znárodnĕn československý film. Rozhovor z časopisu Film a doba (1965), za: Otakar
Vávra 100 let..., s. 67.
28
rek (Vítĕzslav Kocourek), Rozina sebranec – první český film po revoluci, „Rudé Právo”
1945, nr 186, s. 3. Zgromadzeni na premierze widzowie zobaczyli w czołówce następujący napis: „Czechosłowacki Film Państwowy przestawia historyczną epopeję (velkofilm) Otakara Vávry
– Rozyna znajda”. Zabrakło informacji o wytwórni, która film wyprodukowała.
29
K. Wanatowiczová, Miloš Havel. Český filmový magnát, Praha 2013, s. 203.
156
Mariusz Guzek
także, aby jego nazwisko umieścić przed tytułem filmu, ale był to postulat nie do
zaakceptowania przez producenta30.
Vávra w czasie protektoratu nakręcił dwie komedie – pierwsza Divka v modrem według pomysłu Felixa Achille de la Cámary (właśc. Felix Emil Josef Karel
Cammra), wykorzystywała popularność Oldřicha Nový’ego (film z nim w roli
tytułowej – Krystian w reż. Martina Friča jest jednym z największych sukcesów
kasowych nadwełtawskiego kina) i Lídy Baarovej. Druga komedia, Přijdu hned,
według pomysłu aktora Sašy Rašilova, o ironio, przypomina, jak napisali autorzy książki Barrandov pod vlajkou hákového kříže Miloš Fiala i Miloš Heyduk
– jedną z najokrutniejszych okupacyjnych tragedii31. Rolę dozorczyni Koukalovej powierzono Annie Letenskej, która grała ze świadomością losu, jaki ją czeka
– jej mąż, inżynier Vladimir Čaloun, aresztowany został podczas heynrichiady
za to, że udzielił schronienia Františce Lyčkovej, żonie Břetislava Lyčki – lekarza, który opatrzył ranę jednemu z uczestników zamachu, cichociemnemu Janowi Kubišowi32. Miloš Havel interweniował w sprawie aktorki u szefa wydziału
kulturalno-politycznego Urzędu Protektora Martina Wolfa, ale wywalczył jedynie to, że Letenská mogła dokończyć zdjęcia na planie filmu Vávry. Codziennie
dowożona była z siedziby nadwełtawskiego gestapo (Pečkárna) i nikt z ekipy nie
zdawał sobie sprawy z jej sytuacji. Havel był jedynym Czechem, który wiedział,
jaki los spotka aktorkę. Po zakończeniu etapu produkcyjnego przewieziono ją do
„małej twierdzy” obozu w Terezinie, a następnie do Mauthausen, gdzie 24 październiku 1942 roku została rozstrzelana33. Uroczysta premiera Prijdu hned w kinie „Lucerna” była, jak napisał po latach w swej książce o nieznanych bohaterach
drugiej wojny światowej Pavel Taussig, „wydarzeniem niepojętym i cynicznym,
jako że zgromadzeni na niej wszyscy aktorzy filmu bawili się i świętowali”34.
Anna Letenská była jedyną czeską aktorką, która zginęła w obozie koncentracyjnym. Wiadomość o jej śmierci wywołała powszechny smutek w społeczeństwie, ale pamięć o niej przetrwała czas Protektoratu – jej imieniem nazwano
ulicę w Pradze, położoną nieopodal Divadla na Vinohradech, na którego deskach
30
Ibidem, s. 204.
31
M. Heyduk, M. Fiala, Barandov pod vlajkou hakového kříže, Praha 2007, s. 92.
32
P. Taussig, Neznámi hrdinové pochnuté osudy, Praha 2013, s. 99.
J. Čvančara, Z jevištĕ na popravištĕ. Přibeh herečky Anny Čalounové-Letenské, „Pamĕť
a dĕjiny” 2009, nr 2, s. 107–108.
33
34
Pavel Taussig, Neznámi hrdinové..., s. 110.
157
stworzyła swoje najlepsze sceniczne kreacje35, a także jedną z ulic w Ostrawie.
Tragiczny los aktorki stał się kanwą opowiadania Norberta Frýda Kat nepočká
(Kat nie będzie czekać), które w 1971 roku przeniósł na ekran František Filip,
obsadzając w roli głównej Jiřinę Bohdalovą36. Film Přidu hned pokazywany jest
do dzisiaj i tylko znajomość pozaekranowych uwarunkowań jego produkcji daje
prawdziwy obraz zjawiska. Projekcję poprzedza napis wprowadzony po wojnie:
Film Zaraz przyjdę powstał w roku 1942, w czasie szczególnie nasilonych represji
nazistowskich. Jego autorzy starali się z historii malostranskego domu stworzyć filmową idyllę, która dałaby widzom dwie godziny dobrego nastroju, spokoju, która
przypominałaby piękno zakątków Malej Strany i prawość prostych ludzi, gdy koło
nich toczy się ożywiona akcja.
Chyba tylko w czeskim kinie taka okoliczność traktowana była jako działanie niekolaboracyjne. Film kręcony był w Hostivařskim atelier. Główną rolę
grała Adina Mandlová, której wielbicielem (a może i kochankiem) był szef niemieckiej Filmprüfstelle dr Hermann Glessgen, dzięki któremu aktorka miała
ochronę, ale i ta okoliczność mogła okazać się przyczyną katastrofy. Zazdrosny
nazistowski urzędnik podejrzewał bowiem aktorkę o romans ze scenografem Janem Zázvorką i zagroził nie tylko zerwaniem zdjęć, ale także represjami wobec
całego kierownictwa ekipy realizacyjnej. Udało się jednak to niebezpieczeństwo
zażegnać37. W swej pierwszej autobiografii, Podivný život režiséra, Vávra wspomina o jeszcze jednej ciekawej okoliczności. Otóż niemal wszystkie plakaty do
filmu Přidu hned, jakie rozwieszone zostały na praskich słupach, opatrzone zo-
35
Michaela Košťalová, Hlášky herců První republiky, Praha 2011, s. 92.
Akcję filmu osadzono w 1944 r., a jego bohaterka nosi nazwisko Hlínová, ale pozostałe
komponenty scenariusza dość wiernie odtwarzały sprawę Anny Letenskej. Warto dodać, że jako
pierwszy kilkukrotnie, acz bezskutecznie, próbował przenieść na ekran opowiadanie Norberta Frýda na początku lat 70. Jiří Menzel, który podczas studiów na FAMU dowiedział się o sprawie
Letenskej właśnie od prowadzącego jego grupę absolutoryjną Otakara Vávry. Zainteresowanie
tematem wyraził producent francuski Jčrôme Kanapa, który chciał w roli głównej obsadzić Marlčne Jobert, a także Amerykanin David Puttnam. Ten drugi w 1985 r. odkupił od spadkobierców
Norberta Fryda prawa do ekranizacji noweli, ale ostatecznie nigdy nie doszło do sfinalizowania
projektu. Sam Menzel tak skonkludował ten przypadek – „szkoda, mógł to być piękny film”. Patrz:
J. Menzel, Rozmerná léta, Praha 2013, s. 295. O Menzlowych pomysłach patrz także: V. Březina,
Lexikon českého filmu. 2000 filmů 1930–1996, Praha 1996, s. 336.
36
37
O. Vávra, Pamĕti aneb..., s. 104.
158
Mariusz Guzek
stały wielce profetycznym, acz, jak się na przełomie późniejszych dekad okazało,
złowieszczym podpisem – Józef Stalin38.
Otakar Vávra miał dwadzieścia osiem lat, gdy rozpadła się po raz pierwszy Czechosłowacja. Był jednym z młodszych ludzi kina, którzy liczyli się na
Barrandovie. Realizowana w okresie pierwszej republiki formuła twórcza, polegająca na adaptowaniu narodowej literatury wpisała się w możliwości kina lat
1939–1945 i szerszy kontekst kulturowy, którego postulatem były słowa Mileny
Jesenskej, napisane krótko po wkroczeniu niemieckich wojsk do Pragi wiosną
1939 roku:
Gest, który mogli wykonać czescy mężczyźni 15 marca 1939 roku, byłby jedynie gestem samobójczym. Być może pięknie jest przelać krew za swoją ojczyznę,
czyniąc bohaterski gest. Myślę, że nie jest to nawet specjalnie trudne. My jednak
musimy robić coś całkiem innego. My musimy żyć39.
„Szło przede wszystkim o to, aby nasz film nie przestał mówić po czesku”
– powiedział Vávra w 1965 roku na łamach kwartalnika „Film a doba” („Film
i czas”)40. Tylko jeden raz posłużył się tekstem francuskim, realizując Maskovaną
milenkę na podstawie opowiadania Honoriusza Balzaka, tworzywa do pozostałych filmów dostarczyły utwory Karela Mateja Čapka-Choda, Karela Beneša, Vilema Mrštika, Marii Pujmanovej czy Zikmunda Wintera. Nie unikał pokazywania
w swoich filmach urody czeskiej stolicy: Malej Strany, Hradčan, Noveho Města,
budynku Národni divadla czy wyspy Kampa nad Čertovką. Nie wszystkie jego
projekty adaptacyjne mogły jednak trafić na ekran. Nie pozwolono mu nakręcić
Nocy na Karlstejnie (Noc na Karlštejné) według Jaroslava Vrchlický’ego (właśc.
Emil Frída). Karol IV, bohater tej urokliwej śpiewogry, którą przed wojną w 1919
roku przeniósł na ekran Olaf Larus-Racek (właśc. František Racek), a po wojnie
w roku 1974 – Zdeněk Podskalský, nie mógł być pokazany jako król czeski, bowiem naziści widzieli w nim jedynie władcę Rzeszy Niemieckiej. Ponadto Vávra uczestniczył w spotkaniach czeskich intelektualistów, nierzadko związanych
z przedsięwzięciami nielegalnymi, na których omawiano koncepcje powojennej
kinematografii. Filmowcy skupieni od 1936 roku w Czechosłowackim Towarzystwie Filmowym (Československá filmová společnost) – obok Vávry dr František
38
O. Vávra, Podivný život režiséra, Praha 1997, s. 143.
M. Jesenska, Ponad nasze siły. Czesi, Żydzi i Niemcy. Wybór publicystyki z lat 1937–1939,
wybór V. Burian, L. Engelking, Wołowiec 2003, s. 177.
39
40
Jak był znárodnĕn…, s. 68.
159
Papoušek, inż. Jaroslav Brož, Elmar Klos, znakomity producent Ladislav Kolda,
który pracował dla zlińskiej wytwórni rodziny Batów, a także Jan Mukařovsky
i Vladimir Vančura41, spotykali się, najpierw w prywatnych mieszkaniach, później w praskiej kawiarni Slavia.
Miał 34 lata, kiedy kończył swój niechlubny żywot Protektorat Czech
i Moraw, za sobą niespełna 20 zrealizowanych filmów, a przed sobą nie tylko
kilkadziesiąt nowych, ale także reformę szkolnictwa – projekt, dzięki któremu
możliwy był czechosłowacki cud filmowy, czyli nowa fala lat sześćdziesiątych,
i… kontrowersyjną opinię. Lata okupacji wspominał bardzo często, niczego się
nie wypierał, a swój niekłamany podziw dla Lídy Baarovej manifestował, kiedy
tylko mógł. W swojej opinii i opinii części historyków kina w okresie wojny
(za valký) pomógł zachować linearną ciągłość kinematografii czechosłowackiej.
Kiedy w 2011 roku po krótkim pobycie w szpitalu na Homolce zmarł w wyniku
komplikacji pooperacyjnych – niemal wszystkie doniesienia podkreślały, że nie
można jego biografii oceniać jednoznacznie.
Vávra podczas swej kariery trwającej więcej niż pół stulecia nakręcił pięćdziesiąt
filmów i napisał osiemdziesiąt scenariuszy. Jest powszechnie uważany za najbardziej kontrowersyjnego reżysera w historii czeskiego filmu, który tworzył za każdego reżimu i służył lojalnie każdej ideologii jedynie po to, by mógł kręcić filmy.
W pewnym sensie był ucieleśnieniem najnowszych dziejów swojego narodu42.
Dla jednego ze swych najwybitniejszych uczniów z pierwszej grupy absolutoryjnej na FAMU (Filmová a televizni fakulta Akademie múzyckých uměni v Praze), Jiřiego Menzla, był symbolem profesjonalizmu i niezapomnianym
nauczycielem, zaś dla aktora Jana Rejžeka był jedynie łajdakiem bez moralne-
41
Szczególnie interesujące wydają się w tym środowisku pozycja i poglądy Vladislava
Vančury, jednego z najwybitniejszych czeskich humanistów okresu pierwszej republiki – pisarza,
scenarzysty i reżysera – przewodniczącego Czechosłowackiego Towarzystwa Filmowego, który
w 1942 r. podczas heydrichiady został rozstrzelany przez Niemców na praskich Kobylisach. Jego pisma filmowe zostały wydane w 1972 r. i są świadectwem niezwykle wnikliwego spojrzenia
na funkcje i perspektywy narodowej kinematografii. Patrz: V. Vančura, Řád nové tvorby, Praha
1972. O filmowej twórczości Vančury, również w kontekście jego podziemnej działalności, pisała
M. Walczak, Wkład Vladislava Vančury w rozwój czeskiej kinematografii, „Bohemistyka” 2011,
nr 2, s. 139.
K. Fila, Zemřel Otakar Vávra, nejkontroverznější filmař historie, http://magazin.aktualne.cz/kultura/film/zemrel-otakar-vavra-nejkontroverznejsi-filmar-historie/r~i:article:714398
(23.12.2012).
42
160
Mariusz Guzek
go kręgosłupa43. Interesujące jest to, że jego twórczość z lat Protektoratu Czech
i Moraw mogłaby posłużyć zarówno dla zilustrowania pierwszego, jak i drugiego
poglądu.
Bibliografia
Bednařík P., Arizace české kinematografie, Praha 2003.
Blažejovský J., Dobové tance kolem života a díla Otakara Vávry, Studia Moravica. Acta
Universitatis Palackianae Olomucensis, „Moravia” 2008, nr 6 2008.
Brandes D., Češi pod německým protektorátem, Praha 2000.
Březina V., Lexikon českého filmu. 2000 filmů 1930–1996, Praha 1996.
Brožová V., Winter Z., Velkofilm, a historický film, „Iluminace 3”, 1991, nr 1.
Čvančara J., Z jevištĕ na popravištĕ. Přibeh herečky Anny Čalounové-Letenské, „Pamĕť
a dĕjiny” 2009, č. 2.
Dvořáková T., Horníček J., Kinematografie v rámči Protektorátu Čechy a Morava,
w: Panorama českého filmu, oprac. L. Ptáček, Olomouc 2000.
Dvořáková T., Klimeš I., Prag-Film AD 1941–1945. Im Spannungsfeld zwischen Protektorats – und Reichs Kinematografie, München 2008.
Fikejz M., Český film. Herci a herečky/III. díl S–Ž, Praha 2008.
Fila K., Zemřel Otakar Vávra, nejkontroverznější filmař historie, http://magazin.aktualne.cz/kultura/film/zemrel-otakar-vavra-nejkontroverznejsi-filmar-historie/r~i:
article:714398/ (23.12.2012).
Georgev A., Denik sestry Lídy Baarové, Praha 1998.
Guzek M., Krakatit i Ciemne słońce – adaptacje prozy Karela Čapka autorstwa Otakara
Vávry, w: Hrabal i inni. Adaptacje czeskiej literatury, red. E. Ciszewska, E. Nurczyńska-Fidelska, Łódź 2013.
Heiss G., Klimeš I., Kulturní průmysl a politika. Československé a rakouské filmové
hospodářství v politické krizi třicátých let, w: Obrazy času. Český a rakouský film
30. let. Bilder der Zeit. Tschechischeer und österreichiser Film der 30er Jahre, red.
G. Heiss, I. Klimeš, Praha–Brno 2003.
Heyduk M., Fiala M., Barandov pod vlajkou hakového kříže, Praha 2007.
Jesenska M., Ponad nasze siły. Czesi, Żydzi i Niemcy. Wybór publicystyki z lat 1937–1939,
wybór V. Burian, L. Engelking, Wołowiec 2003.
Junek V., Čeněk Ŝlégl. Celoživotní jízda špatami vlaky, Praha 2009.
43
J. Blažejovský, Dobové tance kolem života a díla Otakara Vávry, Studia Moravica. Acta
Universitatis Palackianae Olomucensis, „Moravia” 2008, nr 6, s. 230.
161
Kašpar L., Český hraný film a filmaři za Protektorátu. Propaganda. Kolaborace. Rezistence, Praha 2007.
Košťalová M., Hlášky herců První republiky, Praha 2011.
Król E.C., Propaganda i indoktrynacja narodowego socjalizmu w Niemczech 1919–1945,
Warszawa 1999.
Lexikon české literatury 3/II P–Ř, Osobností, díla, instítuce, red. J. Opelík, Praha 2000.
Lošťáková M., Čtenáři filmu – diváci časopisu. České filmové publikum v letech 1918
–1938, Příbram 2012.
Lukeš J., Diagnózy času. Český a slovenský poválečný film (1945–2012), Praha 2013.
Menzel J., Rozmerná léta, Praha 2013.
Motl S., Mraky nad Barrandovem, Praha 2006.
Otakar Vávra 100 let, Praha 2011.
Pape M., A nikdo vám nebude věřit. Dokument o táboře Lety u Písku, Praha 1997.
Pasák T., Český fašismus a kolaborace, Praha 1999.
Pašák T., Emil Hacha (1938–1945), Praha 2007.
rek (Vítĕzslav Kocourek), Rozina sebranec – první český film po rezvoluci, „Rudé Právo”
1945, nr 186.
Riding A., A zabawa trwała w najlepsze. Życie kulturalne w okupowanym Paryżu,
z j. ang. tłum. P. Tarczyński, Warszawa 2012.
Škvorecký J., Jiří Menzel a historie Ostře sledovaných vlaků, w: idem, Nejdražší umĕni
a jiné eseje o filmu, Praha 2010.
Taussig P., Neznámi hrdinové pochnuté osudy, Praha 2013.
Tereza C. Dvořákova, Třináct minut protektorátni idyll. Reportáž z Filmových žni 1941
a co v ní není, w: Film a dĕjiny 2. Adolf Hitler a tí druzí – filmové obrazy zla,
red. P. Korpal, Praha 2009.
Vančura V., Řád nové tvorby, Praha 1972.
Vávra O., Pamĕti aneb moje filmové 100 letí, Praha 2011.
Vávra O., Podivný život režiséra, Praha 1997.
Walczak M., Wkład Vladislava Vančury w rozwój czeskiej kinematografii, „Bohemistyka” 2011.
Wanatowiczová K., Miloš Havel. Český filmový magnát, Praha 2013.
Žitný R., Protektorátni rozhlasový skeč. Jak zlomit vaz (nejen) králi komiků, Praha
2010.
162
Mariusz Guzek
OTAKAR VÁVRA
I KINO
PROTEKTORATU CZECH I MORAW
STRESZCZENIE
Otakar Vávra jest jednym z najciekawszych reżyserów kina europejskiego i to nie
tylko z uwagi na trwającą ponad osiemdziesiąt lat aktywność zawodową. Jego formuła
twórcza polegała na adaptowaniu rodzimej literatury, wykorzystaniu medium filmowego
dla odautorskiego, artystycznego komentowania świata, traktowaniu kina jako segmentu
kultury, a nie jej wyłącznego centrum. Reżyserski projekt zatem musiał uwzględniać
XX-wieczną politykę, która miotała Czechosłowacją od porządków demokratycznych po
totalitarne. Wśród tych ostatnich szczególny jest okres od marca 1939 do maja 1945 roku,
kiedy to po dyktacie monachijskim rozpadła się Czechosłowacja, a w jej miejsce powstało
Państwo Słowackie i Protektorat Czech i Moraw. Czeska kinematografia narodowa stała
się wtedy swoistą szachownicą, na której ścierały się ambicje poszczególnych reżyserów
i producentów, dyrektywy Urzędu Protektora, rozbudzone oczekiwania czeskich
kolaborujących z Niemcami aktywistów, odwaga i podłość poszczególnych ludzi. W takich warunkach Otakar Vávra nakręcił 12 filmów, miał kontakt zarówno z konspirującymi
branżystami tworzącymi podwaliny przyszłej powojennej kinematografii (Vladislav
Vančura), jak i kolaborującymi dyktatorami Barrandova (Miloš Havel). W jego filmach
grały ulubienice niemieckich dygnitarzy (Lída Baarová, Adina Mandlová) a także ofiary
hitlerowskiego terroru (Anna Letenská). Filmy Vávry z okresu Protektoratu oglądane po
latach (a zachowały się wszystkie) mogą być traktowane jak tworzywo dla rozmaitych
strategii interpretacyjnych, z których ważna, ale nie jedyna, jest perspektywa biograficzna dotycząca reżysera.
OTAKAR VÁVRA
CINEMA OF THE PROTECTORATE
BOHEMIA AND MORAVIA
AND THE
OF
SUMMARY
Otakar Vávra is one of the most interesting directors of the European cinema, and
not only because of his perennial professional activity that lasted over 80 years. His formula for creativity consisted in adapting the native literature, in using films to artistically
comment on the world, in treating the cinema as a segment of the whole culture, and not as
its exclusive centre. The director’s project had to include the 20th-century politics, which
163
tossed Czechoslovakia back and forth from democracy to totalitarianism. After the Munich Agreement or Munich Diktat (September, 1938) Czechoslovakia broke up and what
was left was transformed into the Protectorate of Bohemia and Moravia and the Slovak
Republic. The Czech cinematography became then a kind of chessboard, a confrontation
area for various film directors’ and producers’ ambitions, for directives of the Protector’s
Office (Reichsprotektor), for the expectations of the Czechs who collaborated with the
Germans, for the courage and meanness of different people. Such were the circumstances
under which Otakar Vávra made 12 films; and he was in touch both with conspiring
professionals who were building the foundations for the future post-war cinematography (Vladislav Vančura) and with collaborating Barandov dictators (Miloš Havel). In
his films appeared German dignitaries’ favourites (Lída Baarová, Adina Mandlová) and
victims of the Nazi terror (Anna Letenská). Vávra’s films made during the Protectorate
(and all of them have survived) and watched now may be interpreted in numerous ways;
one of them is the biographical perspective.

pobierz - Przegląd Zachodniopomorski

Transkrypt

Podobne dokumenty

PDF: Transplantacja - ks. dr Grzegorz Chojnacki