1 Iwo Sulka Nie tylko węże i pogrzeby – kino
Transkrypt
1 Iwo Sulka Nie tylko węże i pogrzeby – kino
Iwo Sulka Nie tylko węże i pogrzeby – kino szerokoekranowe Szeroki ekran jest dziś wszechobecny – w kinach i domach, stając się nieodłącznym elementem nowoczesnych technologii. Hollywoodzkie superprodukcje, chcąc odzyskać widzów chłonących telewizyjne hity, poszły nawet o kilka kroków dalej, do wspomnianego formatu, dokładając trzeci wymiar oraz podwyższony klatkaż (dwie części Hobbita [2012– 2013, P. Jackson]). W latach 50. XX wieku szeroki ekran także był środkiem przyciągającym widzów z powrotem do kin. Warto prześledzić, jak doszło do jego ostatecznego wprowadzenia. Premiera Śpiewaka jazzbandu (1927, A. Crosland), 6 października 1927 roku, wyznaczyła moment przejścia od kina niemego do dźwiękowego. Udoskonalenie trójwarstwowego Technicoloru zastosowanego po raz pierwszy w Becky Sharp (1935, R. Mamoulian) przypieczętowało, może nie powszechne, ale z pewnością coraz częstsze, wykorzystywanie koloru jako środka wyrazu. Pozornie i kino szerokoekranowe ma swoją wyraźną datę „debiutu” – rok 1953, kiedy to odbyła się premiera Szaty (H. Koster). Biorąc pod uwagę kino niefabularne, trzeba by jeszcze wspomnieć o podróżniczej produkcji This Is Cinerama (1952, M.C. Cooper, G. von Fritsch) ukazującej możliwości tytułowego systemu. Jednakże twierdzenie, że są to pierwsze filmy o proporcjach kadru (ang. aspect ratio) odbiegających od standardu, byłoby sporym nadużyciem. Eksperymenty szerokoekranowe sięgają bowiem jeszcze roku 1895, a nim zostały powszechnie przyjęte, przeszły długą i krętą drogę przez ekonomiczne i artystyczne dzieje kina. Prapoczątki Działania Williama K. Dicksona i Thomasa Edisona dosyć wcześnie doprowadziły do ustanowienia normy, jaką stało się filmowanie na taśmie 35 mm na długości czterech otworów perforacji, w rezultacie czego otrzymano obraz o proporcjach szerokości do wysokości 4 : 3 bądź 1,33 : 1. Monopol na produkcję takiej taśmy, jaki posiadali Edison i George Eastman, wzmocniony dodatkowo patentami, doprowadził pod koniec XIX wieku do krótkotrwałych eksperymentów z innymi szerokościami taśmy wśród konkurentów Edisona. I tak w 1895 roku Woodville Latham i synowie, z pomocą Dicksona, który nie współpracował już z Edisonem, zaprojektowali Eidoloscope, w którym wykorzystywano specjalną 1 kamerę oraz taśmę o szerokości 51 mm. Uzyskano dzięki temu obraz o proporcjach według jednych źródeł 2,33 : 1, a wedle innych 1,85 : 1. Urządzenie nie odniosło jednak sukcesu z powodu swych technicznych niedoskonałości. Kolejne lata przyniosły dalsze próby przełamania normy. Rok 1896 to 60-milimetrowa taśma produkcji Demenÿ-Gaumont o proporcjach 1,40 : 1, rok 1897 – Viventoscope (48 mm, 1,50 : 1) i Veriscope (63 mm, 1,66 : 1) produkcji Enocha J. Rectora. W roku 1900 nawet bracia Lumière zaprojektowali taśmę 75 mm o proporcjach 1,60 : 1. Z tego, co wiadomo dzisiaj, z wymienionych wyżej systemów tylko jeden, może poza Eidoloscopeʼem, rzeczywiście posłużył do nakręcenia jakiegoś filmu. Był to Veriscope, który Enoch Rector wykorzystał do sfilmowania tytułowej walki bokserskiej w The Corbett-Fitzsimmons Fight (1897). Patrząc na zachowane fragmenty taśmy, nietrudno wywnioskować, że jej niestandardowa szerokość miała na celu objęcie niemal całego ringu nieruchomą kamerą ustawioną za rzędem publiczności, na tyle jednak blisko, by widzom filmu nie umknęły żadne szczegóły pojedynku. Co do reszty systemów nie wiadomo, czy kiedykolwiek wyszły poza przestrzeń laboratoriów swoich wynalazców. Podejście drugie Ustanowienie przez Thomasa Edisona w 1908 roku Motion Picture Patents Company, która zrzeszała spółki producenckie, zjednoczyło środowisko i przypieczętowało wybór taśmy 35 mm jako standardu. Tym samym eksperymenty przełamujące normę nie były już potrzebne. Ale marzyciele nie ustawali w próbach „powiększenia” ekranu i płynących z niego doznań. Ich czas nadszedł w latach 20. XX wieku. Wypada wspomnieć o Złupieniu Rzymu (1920, E. Guazzoni, G.A. Sartorio), którego kulminacyjne sceny prezentowane były podobno na taśmie 70 mm o proporcjach obrazu 2,52 : 1. Filoteo Alberini – producent, dystrybutor i eksperymentator, nazwał ten system Panoramico Alberini. Ponieważ niewiele więcej wiadomo o tym filmie i brakuje szczegółów technicznych potwierdzających prawdziwość dostępnych danych, należy potraktować tę informację wyłącznie jako ciekawostkę. Monumentalność Poliwizji Znacznie więcej wiemy o wielkim wizjonerze kina Ablu Gansie i jego monumentalnym Napoleonie (1927). Wyprzedzający swe czasy Gance chciał znaleźć odpowiednie środki, by ukazać potęgę swojego bohatera. Dlatego na potrzeby finałowej sekwencji rozgrywającej się w trakcie kampanii włoskiej reżyser zaprojektował system nazwany początkowo Tryptykiem, później przemianowany na Poliwizję – termin ukuty przez krytyka Émileʼa Vuillermoza – i tak określany przez samego Gance’a (Tryptykiem nazywał technikę filmowania). Efekt Poliwizji osiągano za pomocą 2 ustawienia trzech kamer jedna nad drugą, by później, podczas projekcji, wyświetlać obraz z trzech projektorów na trzy ekrany ustawione horyzontalnie obok siebie. Dawało to bezprecedensowe wymiary i parametry obrazu o proporcjach niemal 4 do 1 (3 x 1,33). Tylko niektóre ze scen sekwencji ukazują jednolity obraz, to znaczy taki, gdzie trzy części składają się w jedną, panoramiczną całość. Są to najczęściej ujęcia obrazujące ogrom armii oraz rozmach produkcyjny Napoleona. Inne zastosowania Poliwizji opierały się na konfrontacji obrazów z oddzielnych kadrów unaoczniających przenikliwy umysł i strategiczną wizję Napoleona, jego myśli, tęsknoty i wspomnienia krążące wokół dzieciństwa i ukochanej Józefiny. W końcu trzeci układ kadrów polegał na zamknięciu środkowej części prezentującej planszę z napisami niejako w nawias ujęć pokazujących maszerujące wojska (z których jedno uzyskano z drugiego, wywołując taśmę na zasadzie lustrzanego odbicia). 35 mm × 2 Około roku 1926 francuski astronom i wynalazca Henri Chrétien udoskonalił soczewkę, którą wymyślił podczas I wojny światowej. Jak miało się okazać dopiero 30 lat później, obiektyw ten zrewolucjonizował możliwość filmowania i wyświetlania szerokiego obrazu. Oparta na procesie anamorfozy, znanym już od XVI wieku, cylindryczna soczewka nazwana przez Chrétiena terminem „Hypergonar” dwukrotnie ścieśniała obraz widoczny przez standardowy obiektyw, poszerzając tym samym pole jego widzenia. Obszar klatki na taśmie 35 mm o proporcjach 1,33 : 1 był więc zapełniony przez horyzontalnie ściśnięty obraz, który następnie, za pomocą podobnego obiektywu, wytwarzał w czasie projekcji panoramiczny kadr o parametrach szerokości do wysokości 2,66 : 1. Największą zaletą procesu anamorfotycznego, co miało przesądzić o jego późniejszym sukcesie, była kompatybilność z obecnymi standardami – obiektywami, kamerami i taśmą 35 mm. Chrétien przewidywał jednak zastosowanie swojego wynalazku nie tylko do wytwarzania kadru szerszego niż wyższego, ale i odwrotnego (1 : 2,66). Wyobrażał sobie projekcje na ekranie skonstruowanym na planie krzyża, na którym wyświetlano by, stosownie do tematyki bądź też filmowanego obiektu, obrazy zarówno horyzontalne, jak i wertykalne. Jak podaje John Belton w książce Widescreen Cinema (1992, s. 40), takie możliwości Hypergonaru zastosował Claude Autant-Lara w krótkometrażowym filmie Rozpalcie ognisko (1930), tworząc obrazy w standardowym formacie oparte na konstrukcji dyptykowej i tryptykowej oraz w poziomie i pionie. Takie wykorzystanie jednak się nie przyjęło, aczkolwiek wiadomo jeszcze o pojedynczych sekwencjach nakręconych w formacie panoramicznym w filmach Niezwykłe życie Joanny dʼArc (1929, M. de Gastyne) oraz La femme et le rossignol (1930, A. Hugon). Hypergonar został zapomniany mimo prób nawiązania współpracy z wytwórnią Paramount 3 w dalszych latach. Miało się to zmienić na początku lat 50., kiedy inna wytwórnia skontaktowała się z Chrétienem. Natomiast niedoskonała technicznie Poliwizja Ganceʼa była raczej jednorazowym przejawem ekspresji autora Napoleona niż próbą ustanowienia nowego standardu. Takie działania nie ustawały jednak w Hollywood i wraz z rozwojem technologii dźwiękowych kontynuowano próby wprowadzenia taśmy szerokoformatowej. Walka o jakość W wyniku wprowadzenia dźwięku mocno ucierpiała jakość filmowego obrazu. Umieszczenie na taśmie optycznej ścieżki dźwiękowej spowodowało najpierw zwężenie kadru z proporcji 1,33 : 1 do 1,20 : 1. Mimo niewielkiej różnicy taki rozmiar raził operatorów oraz widzów jako zbyt zbliżony do kwadratu. Akademia Filmowa wprowadziła więc zmiany polegające na zasłonięciu w przysłonie kamery niewielkich fragmentów górnej i dolnej krawędzi kadru, czym z powrotem uzyskano na taśmie klatkę o proporcjach 1,33. Jakiś czas później zmodyfikowano tę wartość na 1,37 : 1 i tak otrzymano tzw. format akademii, obowiązujący jeszcze przez wiele dekad. Równolegle w Stowarzyszeniu Inżynierów Filmowych (Society of Motion Picture Engineers) trwały dywagacje mające na celu ujednolicenie niezbędnego, jak się wydawało, szerokiego formatu taśmy. Wzięto pod uwagę istniejące już systemy różnych wytwórni: Natural Vision stworzoną jeszcze w 1926 roku przez Georgeʼa K. Spoora i Johna Berggrena (63 mm), Grandeur (70 mm) od Fox Film Corporation i Magnafilm (56 mm) Paramountu. Jako że zmniejszenie obrazu naświetlanego na klatkę taśmy 35 mm skutkowało większą ziarnistością przy projekcji na niezmienione ekrany, taka modyfikacja wydawała się wszystkim w środowisku nieunikniona. Lata 1929 i 1930 przyniosły więc szereg filmów kręconych na taśmach szerszych niż 35 mm (symultanicznie powstawały też ich wersje 35 mm, w razie niepowodzenia technicznej nowinki). Większość liczących się wytwórni miała swoje systemy szerokoformatowe. Poza wspomnianymi były to m.in.: Realife (70 mm, MGM), Vitascope (65 mm, Warner Bros.) oraz Magnifilm (65 mm, opracowany przez Ralpha G. Feara). W sumie powstało niemal 20 produkcji w tym lub innym systemie szerokoformatowym, a wszystkie posiadały proporcje kadru zbliżone do 2,10 : 1. Do dzisiaj przetrwały wyłącznie dwa z tych filmów: Droga olbrzymów (1930, R. Walsh) i The Bat Whispers (1930, R. West), ale tylko dzieło Raoula Walsha można uznać za udane i wykorzystujące choć w części potencjał, jaki miał nowy format obrazu. Western Walsha (z jedną z pierwszych głównych ról Johna Wayneʼa) w istocie wiele zyskuje dzięki szerokiemu ekranowi – mocniej podkreślona jest w scenach wędrówki obecność kontekstu dzikiej natury, pustynnych równin oraz ośnieżonych gór ze stale czyhającymi na pionierów niebezpieczeństwami. 4 Brak konsensusu co do wyboru jednego formatu taśmy, kasowe niepowodzenia filmów na szerokich taśmach oraz sprzeciw kiniarzy wobec kolejnych wydatków i zmian w konstrukcji sal projekcyjnych (przypomnę, mówimy o roku 1929, dwa lata po wprowadzeniu dźwięku) przyczyniły się do kolejnej klęski filmu szerokoekranowego i wstrzymały jego rozwój oraz powszechną akceptację na kolejne 20 lat. Do trzech razy sztuka Kiedy w 1931 roku SMPE doszło do wniosku, że najlepszym rozwiązaniem będzie taśma 50 mm, żadne studio nie było już zainteresowane dalszym rozwojem jakiejkolwiek technologii szerokoformatowej. Choć ostatnie badania dowodzą, że 20th Century Fox nie porzuciła tego pomysłu, to jednak nie wyszedł on poza fazę testów. Ponieważ czynniki zewnętrzne doprowadziły do drastycznego spadku frekwencji w amerykańskich kinach na przełomie lat 40. i 50. XX wieku, dopiero wizja bankructwa otworzyła oczy decydentów studyjnych, którzy postanowili odwrócić jak najszybciej niekorzystną koniunkturę. Po II wojnie światowej amerykańskie rodziny zaczęły opuszczać wielkie miasta, sprzyjające warunki pozwalały im budować własne domy na przedmieściach, co skutkowało nowymi formami spędzania wolnego czasu. Wycieczki samochodowe, centra handlowe i coraz bardziej rozpowszechniona telewizja (której wpływ na „narodziny” kina szerokoekranowego bywa przeceniany) skutecznie odciągały dorosłych ludzi od przebywania w kinie. Efemeryczna Cinerama Producenci nie widzieli innego wyjścia, jak zaoferować Amerykanom rozrywkę, jakiej jeszcze nie znali. Jako pierwsza światło dzienne ujrzała Cinerama. Zaprojektowana i rozwijana od końca lat 30. przez Freda Wallera – któremu pomagał później legendarny Merian C. Cooper (bohater wojny polsko-bolszewickiej, słynny pilot i współtwórca King Konga [1933]) – dostała swoją wielką szansę w 1952 roku. Skomplikowany system wymagał filmowania wielką kamerą wyposażoną w trzy obiektywy o długości ogniskowej 27 mm ustawione wobec siebie pod kątem 48 stopni. Przez soczewki obraz był naświetlany na standardowe negatywy 35 mm, lecz w odróżnieniu od zwyczajnych procesów zdjęciowych – na długości sześciu otworów perforacji z prędkością 26 klatek na sekundę. W salach kinowych te trzy taśmy wyświetlano z trzech sprzężonych z sobą projektorów na ogromny ekran zakrzywiony w łuk pod kątem 146 stopni. Parametry kadru wynosiły 2,59 : 1. Siedmiokanałowy dźwięk stereofoniczny był odtwarzany z osobnej taśmy 35 mm. Widzowie siedzący na najlepszych miejscach byli więc otoczeni frontalnie przez kinowy 5 obraz, tak że wypełniał on niemal całe pole ich widzenia, włącznie z tzw. obszarem widzenia peryferyjnego (kompozycja horyzontalna wydaje się bardziej naturalna dla układu ludzkich oczu). Właśnie tego typu wrażenia były udziałem setek widzów nowojorskiej premiery This Is Cinerama, filmu typu travelogue, podróżniczej produkcji bez fabuły i aktorów, której główną gwiazdą był tytułowy system. Mimo ogromnego sukcesu widoczne gołym okiem wady (linie na łączeniu obrazów z trzech taśm) oraz ogromne koszty produkcji (wymagana była potrójna ilość negatywów) zapewniły Cineramie krótkotrwały żywot. Powstało jeszcze kilka travelogueʼów i tylko dwa filmy fabularne tego typu: Jak zdobyto Dziki Zachód (1962, J. Ford, H. Hathaway, G. Marshall) i Wspaniały świat braci Grimm (1962, H. Levin, G. Pal). Później do wyświetlania na wielkich ekranach Cineramy przystosowywano filmy nakręcone na taśmie 70 mm w systemach Super i Ultra Panavision (takim zabiegom poddano m.in. Grand Prix [1966, J. Frankenheimer] i 2001. Odyseję kosmiczną [1968, S. Kubrick]). Mimo podobieństw do Poliwizji Abla Ganceʼa nie można jednoznacznie stwierdzić, że była ona inspiracją przy tworzeniu Cineramy. Napoleon dystrybuowany w USA został bowiem pozbawiony sekwencji tryptykowej. Początkowy sukces niezależnego przedsięwzięcia Wallera i Coopera dodał odwagi przedsiębiorcom związanym z hollywoodzkimi wytwórniami, by i one spróbowały swych sił w eksploracji formatów szerokoekranowych. Triumf CinemaScopeʼu 20th Century Fox przystąpiło jako pierwsze do walki o widownię. Od 1952 roku inżynierowie Foxa współpracowali z Henrim Chrétienem, który otrzymał za swoje obiektywy anamorfotyczne symboliczną opłatę, jako że patenty dawno straciły już ważność. Rok później system ochrzczony mianem CinemaScope zagościł na ekranach kin w USA. Po drobnych przekształceniach soczewek i przesłony w kamerach (by zmienić parametry klatki naświetlanej na negatyw) proporcje kadru wyniosły 2,55 : 1. Nowy system reklamowano podobnie jak Cineramę – jako jedną z gwiazd wielkich produkcji. Napis „A CinemaScope Production” poprzedzał czołówki większości filmów (podobnie jak współcześnie dodaje się informację „3D” do tytułów). Ukończona jako pierwsza w tym formacie komedia Jak poślubić milionera (1953, J. Negulesco) weszła do dystrybucji po Szacie, ponieważ uznano, że religijny temat filmu Henry’ego Kostera jest bardziej godny jako debiut CinemaScopeʼu. Oba dzieła stały się emblematyczne dla tematyki filmów szerokoekranowych. Dominowały produkcje z gatunku kina kostiumowego (renesans przeżyło widowisko antyczne zwane peplum), komedie, musicale, westerny oraz filmy przygodowe – wszystkie, zgodnie z poleceniem producentów Foxa, barwne. Pozostałe wytwórnie szybko dołączyły do nowego trendu 6 (często porzucając swoje testowe systemy): najpierw MGM, po jakimś czasie Warner Bros. i Columbia. Tylko Paramount nie ugiął się i w 1954 roku rozwinął własny system – Vista Vision. Był on bardziej wielkoformatowy niż szerokoekranowy – stosowano specjalnie zaprojektowaną kamerę, w której standardowa taśma 35 mm poruszała się horyzontalnie, a obraz był naświetlany na długości ośmiu otworów perforacji. Uzyskano dzięki temu niespotykaną rozdzielczość obrazu, lecz rzadko wyświetlano gotowe filmy w ten sam sposób. Częściej po prostu optycznie kopiowano je do klasycznego, wertykalnego formatu 35 mm. Niektórzy twórcy, na czele z Alfredem Hitchcockiem, upodobali sobie Vista Vision właśnie ze względu na wysoką jakość obrazu. Ujęcia można było komponować do jakiegokolwiek formatu, choć najczęściej spotykane proporcje kadru w Vista Vision to 1,66 : 1 i 1,85 : 1 (są to również parametry kadru tzw. małej i dużej kaszety, które uzyskiwano po prostu poprzez zasłanianie, w kamerze bądź podczas projekcji, górnej i dolnej krawędzi kadru). Tymczasem, nie mogąc zawłaszczyć sobie praw patentowych do obiektywów anamorfotycznych (co zaowocowało proliferacją systemów tego typu na całym świecie), dyrektorzy Foxa próbowali w zamian przeforsować nowy system dźwiękowy. Zapis czterościeżkowego stereofonicznego dźwięku w formie pasków magnetycznych na taśmie pozytywowej wywołał jednak sprzeciw właścicieli większości kin, którzy uznali, że modyfikacja sal w celu poszerzenia ekranów była wystarczającym wydatkiem. I tak, zgodnie z zasadą „jedna innowacja naraz”, dźwięk stereo także musiał poczekać na swoją chwilę w historii. W związku z odrzuceniem magnetycznych ścieżek kontynuowano optyczny zapis dźwięku. Ponieważ zajmował więcej miejsca na taśmie, przerobiono nieco rozmiar klatki, by po rozciągnięciu obrazu w projektorze otrzymać proporcje kadru 2,35 : 1 (w roku 1970 dokonano kolejnej zmiany, ostatecznie ustalając proporcje scope na 2,39 : 1). „Oglądasz show z Todd-AO” Zachęcony sukcesem Cineramy, którą współtworzył, Michael Todd (ówczesny mąż Elizabeth Taylor) postanowił „odkurzyć” szeroką taśmę. Jego system Todd-AO (drugi człon pochodzi od nazwy firmy American Optical) opierał się na filmowaniu na negatywie 65 mm, a następnie wyświetlaniu na taśmie 70 mm z sześciokanałowym dźwiękiem stereofonicznym. Tu także wykorzystywano zakrzywiony ekran, na który padał obraz o proporcjach 2,20 : 1. Drugi film produkcji Todda w tym systemie, W 80 dni dookoła świata (1956, M. Anderson), zdobył pięć Oscarów, w tym za film roku dla swego producenta. Wyraźne zalety taśmy 70 mm – większa powierzchnia negatywu, wyższa rozdzielczość – nie pociągnęły za sobą jej akceptacji, ponownie z 7 przyczyn ekonomicznych (specjalne kamery i projektory). W kolejnych latach również Panavision próbował swych sił na tym polu, i to z sukcesem. Super Panavision 70 (zbieżny z Todd-AO) oraz Ultra Panavision (przekształcony z MGM Camera 65, dodający do formatu klatki 70 mm anamorfotyczną kompresję o 1,25, co dawało proporcje kadru 2,75 : 1) cieszyły się dużą popularnością od końca lat 50. W tym drugim nakręcono m.in. Ben Hura (1959, W. Wyler) oraz Ten szalony, szalony świat (1963, S. Kramer). Z czasem systemy szerokotaśmowe przestano wykorzystywać. Taśma 70 mm znalazła jednak zastosowanie jako format projekcyjny. Kopiowano na nią filmy kręcone w systemach anamorfotycznych (tzw. blow-up) i prezentowano podczas specjalnych pokazów zwanych roadshow presentations. Systemem stosującym 70 mm jest wielkoformatowy IMAX. Nowy format – nowa estetyka Obdarzeni mniejszą wyobraźnią reżyserzy i operatorzy mieli problemy z komponowaniem ujęć i ustawianiem aktorów w nowym formacie. Stąd w niektórych musicalach i komediach szeroki ekran pełnił niejako funkcję sceny teatralnej. Odczucie obcowania ze sztuką sceniczną potęgowała długość ujęć: w połowie lat 50. w Hollywood przeciętnie trwały one około 10 sekund (choć nie było to spowodowane wyłącznie „rozszerzeniem” ekranu, lecz pochodną trendu jeszcze z lat 40.). Natomiast twórcy obdarzeni zmysłem wizualnym nie mieli takich problemów i stosowali ciekawe, czasem odważne kompozycje wizualne. Nawet podając jedynie kilka przykładów filmowych, można wyciągnąć głębsze wnioski i odnaleźć pewne szablony obrazowania na szerokim ekranie. Z racji powiększenia obrazu unikano planów bliskich. Tym samym reżyserzy inscenizowali w głąb, podkreślając rolę drugiego i trzeciego planu oraz istotnych dla fabuły przedmiotów bez uciekania się do zbliżeń, jak choćby Otto Preminger w Rzece bez powrotu (1954). W scenie ratowania Marilyn Monroe z tonącej tratwy torba z całym jej dobytkiem odpływa w dół rzeki – Preminger nie podkreśla tego wydarzenia cięciem, widzowie sami muszą zwrócić uwagę na ten istotny szczegół. Odważne, ekspresyjne kompozycje były dominantą Elii Kazana w Na wschód od Edenu (1955) oraz Nicholasa Raya w Życiu na szali (1956), gdzie diagonalne ustawienia kamery podkreślały dramatyzm kluczowych scen. Szczególnie odważnie stosował możliwości szerokiego ekranu Samuel Fuller chociażby w Czterdziestu rewolwerach (1957) – prezentując ogromne zbliżenie oczu rewolwerowca na długo przed filmami Sergia Leone. Dzięki takim rozwiązaniom często powstawały prawdziwie abstrakcyjne obrazy, w których specyficzne kadrowanie czy ustawienie kamery nadawało niezwykłości rzeczom zwyczajnym. Mocno ku tego typu abstrakcji ciążył Jean-Luc Godard w Pogardzie (1963) i Szalonym Piotrusiu (1965), tworząc barwne plamy i 8 geometryczne formy z połączenia krajobrazu i dekoracji bądź umieszczając głowy bohaterów przy krawędziach kadru. To właśnie w Pogardzie kąśliwie o szerokim ekranie wyraził się Fritz Lang, mówiąc, że nadaje się on wyłącznie do filmowania węży i pogrzebów. Równie twórczo do szerokiego kadru podeszła wytwórnia Walta Disneya, zwłaszcza w Śpiącej królewnie (1959, C. Geronimi), osiągając piękne graficznie rezultaty. Osobny tekst można by poświęcić szerokoekranowemu kinu japońskiemu. Tacy twórcy jak Masaki Kobayashi czy Nagisa Ōshima, podobnie do wielu reżyserów z Kraju Kwitnącej Wiśni, w latach 60. ochoczo stosowali szeroki ekran, który dodawał niezwykłego rozmachu i dynamiki pojedynkom samurajów lub opowieściom o zbuntowanej młodzieży. Dzięki przełomowi szerokoekranowemu zyskały niektóre gatunki filmowe. Oprócz powrotu popularności peplum i musicali, najwięcej chyba wygrał western. Twórcy historii z Dzikiego Zachodu, z Anthonym Mannem na czele, mogli wreszcie odetchnąć pełnią przepastnych krajobrazów prerii oraz eksplorować nowe metody inscenizacji pojedynków rewolwerowych. Najbardziej utalentowani reżyserzy szybko zaadaptowali więc nowe normy, przekształcając swoje rozwiązania realizacyjne na potrzeby poetyki szerokoekranowej. Zwężenie Przemiany, jakie zaszły na początku lat 50., pozostawiły po sobie wyraźny ślad. Sam scope przeżywał później okresy mniejszej lub większej popularności (te ostatnie, poza opisywanymi wyżej, przypadły na lata 70. oraz 90.). Mimo to od tamtej pory ogromna większość produkcji to filmy na ten lub inny sposób szerokoekranowe – nowinka przekształciła się więc w normę, na którą nie zwracamy już większej uwagi. W ostatnich latach dostrzec można wręcz tendencję odwrotną. Powstają dzieła powracające do „starego” formatu akademii (1,33 : 1) i to one zwracają na siebie uwagę ciekawymi zabiegami estetycznymi: np. ewokacją nostalgii za epoką kina niemego, jak w Artyście (2011, M. Hazanavicius) i Tabu (2012, M. Gomes), zamknięciem bohaterów w ciasnych przestrzeniach, jak w Słoniu (2003, G. Van Sant) i Fish Tank (2009, A. Arnold), czy też skrajną stylizacją, jaką da się dostrzec w Idzie (2013, P. Pawlikowski). 9