Ludowość - Powojenny Modernizm

Transkrypt

BLOKI / Magazyn o Architekturze Powojennego Modernizmu |
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1111111111111111111111111111111111111111111111
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1111111111111111111111111111111111111111111111
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1111111111111111111111111111111111111111111111
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1111111111111111111111111111111111111111111111
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1111111111111111111111111111111111111111111111
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1111111111111111111111111111111111111111111111
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1111111111111111111111111111111111111111111111
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1111111111111111111111111111111111111111111111
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1111111111111111111111111111111111111111111111
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1111111111111111111111111111111111111111111111
bloki
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
Spis treści
FOTO
6
14
O roli fotografii w przedstawianiu
architektury
Otofoto
WOKÓŁ
POWO
20
Ludowość w modernistycznym
opakowaniu
24
Szara cegła
28
Teoria: DOM-INO a POLISZ
ARKITEKCZER
POWO
34
Gateway Arch
40
Superjednostka
44
Wojciech Zabłocki
KOMIKS
52
Jak to naprawdę zbudowano? #1
magazyn :”bloki”
numer 1 luty 20015
www.powojennymodernizm.com
skład: Alicja Lesiak
www.alicjalesiak.com
Od początku byliśmy inicjatywą
oddolną, wciąż jesteśmy organizacją
składającą się z entuzjastów, dlatego
chętnie przyjmiemy propozycje
współpracy z Powojennym.
Chętnych prosimy o kontakt na mail
[email protected]
Nowe otwarcie
Cześć
Bardzo cieszę się rozpoczynając nową formułę. „Powojenny modernizm” przechodził kolejne stadia rozwoju, zaczynaliśmy od zajawki i bloga, następnie rozpoczęliśmy
formalizację w kierunku stowarzyszenia, stworzyliśmy
stronę internetową. Ostatecznie stajemy się Fundacją
Powojenny Modernizm z magazynem „bloki” i innymi
akacjami towarzyszącymi.
Przeszliśmy drogę w sposobie działania. Od początkowych partyzanckich poszukiwań, postów o zauważonych budynkach ewoluowaliśmy w stronę rozbudowanych artykułów opisujących kompleksowo założenia
i realizacje architektury powojennego modernizmu.
Nawiązaliśmy współpracę z osobami zainteresowanymi
tematem, zaczęliśmy organizować wydarzenia, wychodzić do ludzi.
Z czasem poznaliśmy problem głębiej, ale sami również zobaczyliśmy w nim nasze konkretne fascynacje.
Efektem tego jest nowa formuła. Internetowy magazyn
Powojennego Modernizmu oparty na treściach związanych z architekturą, ale interdyscyplinarny z szerokimi
horyzontami. Będziemy publikować artykuły związane
z fotografią, filmem, detalem, ale również zawsze parę
tradycyjnych postów – opisów budynków, założeń czy
sylwetek architektów, wszystko spięte wspólnym mianownikiem powojennego modernizmu.
Mam nadzieję, że nowa formuła znajdzie uznanie, my
bardzo się cieszymy poszerzając pole działania. Chciałbym również podziękować całej ekipie powojennego,
która od początku z pełnym zaangażowaniem tworzy
organizację i która doprowadziła Powojenny do tego
czym jest dzisiaj: Maćkowi Aleksandrowi, Ewie Behrens,
Zosi Bieńkowskiej, Andrzejowi Brzózce, Alicji Lesiak, Ani
Łyszcz, Adamowi Przywarze, Olkowi Świtkowskiemu,
Aleksandrze Żeromskiej a także wszystkim, którzy w
współpracowali i współpracują z Powojennym.
Stefan Bieńkowski
BLOKI / FOTO | 01/2015
O roli fotografii w przedstawianiu architektury
1
Żyjemy w kulturze zdominowanej przez obraz. W internecie pojawia się dziennie ponad 1,8 miliarda zdjęć, obrazy
stały się dziś przeważającym środkiem komunikacji
i formą ekspresji. Przekaz graficzny jest więc głównym
źródłem informacji o otaczającym nas świecie. W tym
kontekście warto zastanowić się nad tym, jak za pomocą
obrazu odbieramy architekturę. Wizerunki budynków
są powielane w milionach egzemplarzy, podczas gdy
fizycznie doświadczą ich nieliczni obserwatorzy. Jaka
jest więc rola fotografii w ich przedstawianiu? Na podstawie przykładów z ostatniego stulecia przyjrzyjmy się
sposobowi w jaki fotografia oddziaływała na poznawanie
i interpretowanie architektury.
6
7
O roli
fotografii
w przedstawianiu
architektury
Anna Łyszcz
3
Nieprzypadkowo pierwsze zdjęcia w historii
przedstawiały budynki. Techniki wynalezione przez
J.L.M. Daguerre’a oraz Williama Talbota w 1839 r. wymagały długiej ekspozycji, co sprawiało że chętniej fotografowano rzeczy nieruchome. Architektura i krajobraz były
więc najczęściej uwieczniane na wczesnych fotografiach. Pierwsze zdjęcia architektury miały funkcję czysto
dokumentalną i powstawały jako dokładny zapis rzeczywistości. Ciężko było też uciec od znanych ówczesnych
przedstawień tych samych obiektów w postaci rycin
i grafik. Pierwsze fotografie przedstawiały więc głównie
fasady budynków, aby jak najdokładniej oddać ich detal.
Jednym z pierwszych twórców, któremu udało
się odejść od portretowego i dwuwymiarowego przedstawiania architektury był Frederick Evans, który zaczął
eksperymentować z perspektywą. Na jego fotografiach
po raz pierwszy pojawia się głębia ostrości, wyraźne
cienie i tekstura materiału. W 1890 r. Evans zaczyna fotografować angielskie i francuskie katedry, spędzając całe
tygodnie na testowaniu różnych kątów i odległości aparatu od portretowanego obiektu. Jego zdjęcie schodów
prowadzących do katedry w Wells do dziś jest uznawane
za jedno z najważniejszych zdjęć w historii fotografii.
W latach 20. nastąpiła rewolucja w podejściu do
fotografowania architektury. To czas rozwoju modernizmu, a nowy styl wymagał odpowiedniego przedstawienia. Fotografia miała za zadanie przybliżyć szerszej pu-
Zdj.1. Lucien
Hervé “Chapelle Notre
Dame du Haut
à Ronchamp”
1950-1955
Zdj.2. Frederick H. Evans “A
Sea of Steps”,
1903 r.
Zdj.3. Lucien
Hervé “Unité
d’habitation à
Nantes-Rezé”
1952-1954
8
bliczności idee architektury modernistycznej i pokazać
ją jako uosobienie nowoczesności i postępu. Architekci
szybko zrozumieli, że dobrze zrobione zdjęcie pomoże im
skuteczniej szerzyć swoje postulaty. Wielu architektów
modernistycznych podejmowało więc bliską współpracę
z fotografami, którzy potrafili w wyjątkowy sposób oddać
charakter ich architektury. Tak było z Le Corbusierem
i Lucienem Hervé, fotografem-samoukiem pochodzącym z Węgier. W 1949 r. 39-letni Hervé odwiedził Unité
d’Habitation w Marsylii. Zafascynowany budynkiem zrobił 650 zdjęć w ciągu jednego dnia i część z nich wysłał
architektowi. Tak rozpoczęła się współpraca Corbusiera
i Hervé’a, która trwała blisko 20 lat. Corbusier wyraził się
kiedyś o aryście że ma on “oko architekta” i jak nikt inny
potrafi przedstawić jego projekty.
W przypadku prac Hervé’a trudno mówić
o czysto dokumentacyjnej roli fotografii. Jego celem było
pełne przedstawienie budynku, fotografował go z wielu
miejsc wielokrotnie zmieniając perspektywę, skupiał się
na jego materialności - fakturze betonu czy przeźroczystości szkła. Fotografując w pełnym słońcu tworzył bardzo kontrastowe obrazy, które doskonale oddawały ducha modernizmu. Umiejętnie wykorzystywał światłocień
i rysował dynamiczne kierunki pionowe i poziome, tak
charakterystyczne dla architektury nowego stylu. Jego
prace wyróżnia przede wszystkim kompozycja. Często
trudno odgadnąć jaką częścią budynku przedstawia
dany kadr. Jego działania przestają być dokumentacją, są
opowieścią o budynku i istocie modernizmu. Hervé znany
był z eksperymentów ze swoimi zdjęciami, przycinał je,
kadrował, pracował nad ekspozycją. Podobno kiedy
Corbu spytał go jak został fotografem odpowiedział, że
“dzięki parze nożyczek”.
Hervé stał się osobistym fotografem Corbusiera,
dokumentując jego budynki w Europie i w Indiach. Mistrz
wykorzystywał później jego prace w swoich wykładach,
książkach i publikacjach, powielanych w tysiącach egzemplarzy.
To dzięki fotografii odbieramy modernizm takim,
jaki chciałby być, ze swoją dramatyczną grą światła i cieni
i zdecydowaną geometrią brył. Ciekawa może się wydawać obserwacja, że architektura modernizmu w dużej
mierze była przedstawiana na czarno-białych odbitkach,
tworząc surowy i monochromatyczny obraz. Tymczasem w wielu modernistycznych realizacjach takich jak
Unite d’Habitation czy domy Rietvelda kolor był ważną
częścią projektu. Mimo to modernistyczna architektura
szerokiej publiczności znana jest z wywarzonych kompozycji w czerni i bieli.
Pewnego rodzaju odrealnieniem posługiwał się
również Albert Renger-Patzsch, niemiecki fotograf związany z ruchem “Nowa Rzeczowość”. Tworzył głównie wizerunki obiektów przemysłowych, fabryk, mostów i hut.
W przeciwieństwie do prac Hervé’a jego przedstawienia
9
2
Podobnie chłodne mogą wydawać się prace
małżeństwa Hilli i Bernda Becherów, które zasłynęło ze
swoich wizerunków niemieckich obiektów przemysłowych. Becherowie od lat 60. fotografowali kopalnie, wieże ciśnień i piece hutnicze tworząc całe serie obiektów
sfotografowanych z tej samej perspektywy. Cechuje ich
wyjątkowo rygorystyczne podejście do pracy, w swoich
seriach często wykorzystują to samo oświetlenie, kadr
i perspektywę. Swoimi pracami próbują zdefiniować
estetykę architektury przemysłowej. Nie jest to jednak
chłodna obserwacja jak w przypadku prac Patzscha.
W pracach niemieckich fotografów widać ich podziw dla
formy obiektów użytkowych i próbę odnalezienia w nich
piękna. Działania Becherów mają w sobie pewną dozę
emocji, tęsknoty za znikającymi budynkami niemieckiej
architektury przemysłowej.
Zdj.4.Albert
Renger
Patzsch “The
World is Beautiful”, 1928 r.
4
6
Zdj.5. Bernd
and Hilla
Becher ‘Water
Towers’ 1980
5
10
W tym samym czasie w Stanach Zjednoczonych Ed Ruscha również tworzył cykl zdjęć budynków
tego samego rodzaju, jednak estetyka jego zdjęć była
bliższa “codziennym fotografiom”, które wykonujemy na
wakacjach. Mowa o “26 Gasoline Stations”, czyli wydanej
przez niego książce z fotografiami stacji benzynowych
znajdujących się na drodze pomiędzy domem artysty
w Los Angeles a jego rodziców w Oklahomie. W przeciwieństwie do niemieckich fotografów Ruscha nie szuka
w wizerunkach stacji podobieństwa i wspólnego mianownika. Jego zdjęcia nie ulegają estetyzacji, a technika
ich wykonania pozostawia wiele do życzenia. Sam twórca powiedział, że zarówno temat jak i same zdjęcia nie są
interesujące.To zbiór faktów, neutralne przedstawienie
rzeczywistości, uwiecznienie obiektów, ktore stały się
mu bliskie i znajome podczas wielokrotnych podróży tą
samą drogą.
Zdj.6. Ed
Ruscha, “26
Gasoline
Stations”,
11
są chłodne i pozbawione emocji. Był jednym z pionierów
niemieckiej fotografii, który za cel stawiał sobie odwzorowanie rzeczywistości, a nie jej interpretację - ostrość
i obiektywizm fotografii charakteryzowały estetykę
Nowej Rzeczowości.
To co uderza w pracach Patzscha to całkowity
brak obecności ludzkiej. Nawet fotografując wielkie
zakłady pracy uwiecznia je w absolutnym bezruchu. Jego
zdjęcia przedstawiają maszyny, które wyobrażamy sobie
pracujące na pełnych obrotach, jednak na jego fotografiach trwają w stanie zawieszenia. Fotografując przemysłowe obiekty Patzsch nie próbuje oddać atmosfery
budynku ani pokazać go “takim jaki jest”. Istotą fabryki,
taśmy produkcyjnej jest przecież jej praca, ruch, hałas
maszyn i masy pracujących ludzi. Tymczasem Patzsch świadomie wybiera takie ujęcia, które pozwolą mu
pozbyć się życiowego pierwiastka, tworząc tym samym
wywarzone kompozycje plam i linii.
7
Od fotografowania ‘zwyczajnych budynkow’
rozpoczal rozwniez Julius Shulman, jeden z najbardziej
znanych amierykańskich fotografów ubiegłego stulecia.
Zasłynął jako prekursor ocieplania wizerunku architektury poprzez wprowadzanie w kadr mieszkańców fotografowanych budynków. Shulman pokazał, że modernizm,
pomimo swych surowych zasad, twardości betonu
i szkła może być atrakcyjny i przyjazny dla mieszkańców.
Zaczął fotografować wnętrza wraz z meblami i elementami wystroju. Architektura była więc pretekstem do
pokazania pewnego stylu życia i sposobu mieszkania,
który stał się powszechnie porządany.
Shulman zasłynął jako fotograf tzw. Case Study
Houses, które powstawały w latach 1945-1966. Program
zakładał wybudowanie 36 prostych i stosunkowo tanich
w budowie domów, których projekty miały posłużyć
podczas boomu budowlanego po II wojnie światowej.
W tym celu zaangażowano słynnych amerykańskich
architektów m.in Charlesa i Ray Eames, Richarda Neutrę
i Eero Saarinnena. Na przestrzeni lat zrealizowano 26
projektów, z czego 18 zostało sfotografowanych przez
Juliusa Shulmana.
Fotografując mieszkańców wypoczywających
nad basenem, czy przyjmujących gości Shulman oddawał atmosferę życia w Kaliforni w II połowie XX wieku.
Jego zdjęcia za pomocą prostych środków pokazywały
przestrzeń i funkcjonalność modernistycznej architektury. Jej wizerunki zaczęły być masowo rozpowszechniane
w katalogach i czasopismach. Mid-century modern stało
się dla Amerykanów obietnicą lepszego życia, wyższego
standardu i opowieścią o ‘American Dream’.
W kolejnym numerze magazynu przedstawimy
dalsze losy fotografii w XX wieku, przyjrzymy się współczesnej fotografii architektury i jej związkom z innymi
dziedzinami sztuki.
Zdj,7. Julius
Shulman
“Case Study
House #22,”
1960
Zdj.8. Julius
Shulman
“Kauffman
House”, 1947
8
Bibliografia:
Visual Acoustics - the modernism of Julius Shulman, film dokumentalny, reż.
Eric Bricker, 2008 r.
On the Origins of Architectural Photography, James S. Ackerman
Shattered Glass: The history of architectural photography, Nicholas Olsberg
(The Architectural
Review)
12
13
oto foto
oto foto
Oto foto
Alicja Lesiak
www.lesiala.tumblr.com
14
15
oto foto
oto foto
17
16
oto foto
oto foto
Barcelona
2014
19
18
BLOKI / WOKÓŁ POWO | 01/2015
Dziennie przewijało się przez pawilon “Cepelii”,
w pierwszych dniach po otwarciu ponad 2000
osób kupujących licząc na podstawie wypisywanych paragonów. A iluż było ponadto zwiedzających i ciekawych, którzy zachodzili do
wnętrza pawilonu.
Co tak przykuło uwagę warszawiaków? Niewysoki, dwukondygnacyjny pawilon idealnie wpisywał się w tkankę
budowanego wtedy nowego centrum Warszawy. Jako
obiekt handlowy nawiązywał funkcją do ściany wschodniej. Jego prosta, modernistyczny ożywiona została dzięki zastosowanym detalom, takim jak neony z ludowym
kogucikiem i nazwą „Cepelia”, oraz mozaiki z podłużnych,
rzeźbionych płytek. Jednak to co mogło najbardziej
przykuwać uwagę, to jego lekkość - całe pierwsze piętro
pawilonu było przeszklone. Większość odwiedzających
obeznanych zapewne było w asortymencie Cepelii.
Jednak dzięki zmodernizowanej estetyce przestrzeni
wystawienniczej, wielu ujrzało nową jakość. Stanisław
Jankowski, architekt i urbanista, tak opisywał swoje wrażenia na łamach Życia Warszawy:
Te same kolorowe tkaniny, ale oglądane na tle
wieżowców wschodniej strony Marszałkowskiej.
Ta sama czarna ceramika, ale na tle ruchliwego
potoku samochodów Alej Jerozolimskich. Ruchliwe centrum miasta i bardzo w swej prostocie
współczesne wyroby “Cepelii” nie konkurują
ze sobą. Uzupełniają się doskonale. (...) Pawilon jest przeźroczysty. Można chodzić dookoła
i oglądać dowolnie nastawiając “głębokość
ostrości” jak w aparacie fotograficznym. Drewniane łyżki ułożone tuż za szklaną ścianą pawilonu, kolorowe tkaniny miast polskich w głębi,
a jeszcze dalej samochody i gładka, czarna
ściana wysokiego budynku za rotundą PKO
Fakt, że w zarówno w oczach twórców pawilonu, jak
i jego gości nowoczesna architektura i tradycyjne
wyroby Cepelii nie konkurowały ze sobą a uzupełniały
się doskonale świadczy o roli jaką odgrywała w polskiej
rzeczywistości ludowa estetyka. Jak pisze Piotr Korduba
w swojej książce Ludowość na sprzedaż, ludowo orientowana estetyka była wyraźnym i poważnym elementem
polskiej ikonosfery. Zdefiniowane już latach 60-tych XX
wieku zjawisko folkloryzmy - polegające na stosowaniu
w bieżącym życiu poszczególnych gatunków folkloru nie jest dziełem PRL-u, tak jak i ideowy bagaż Cepelii nie
jest tworem powojennym.
20
21
Ludowość w modernistycznym opakowaniu
Ludowość
w modernistycznym
opakowaniu
W połowie kwietnia 1966 roku otwarto nowo wybudowany pawilon Cepelii przy ulicy Marszałkowskiej w Warszawie. Tłumy przyszły podziwiać dzieło znanego architekta
Zygmunta Stępińskiego. Jak pisał wtedy tygodnik „Stolica”:
Andrzej Brzózka
Obok mebli ludowych są tu meble nowoczesne zaprojektowane przez współczesnych plastyków, lecz wykonane
metodą rzemieślniczą.
Ideał rękodzielnictwa i bezpośredniego kontaktu
z produktami meblarskimi jak widać wciąż był obecny
w nowoczesnym pawilonie Cepelii. Nie ulega jednak wątpliwości, że to dzięki nadaniu całkowitemu przeszkleniu
górnej kondygnacji uzyskano w pawilonie to co najbardziej przyciągało uwagę - ideał sztuki ludowej perfekcyjnie współgrającej z nowoczesną architekturą. Zapewne
to miał na myśli twórca pawilonu Zygmunt Stępiński, gdy
powiedział do reportera „Życia Warszawy”
Stanisława Jankowskiego:
Chodź na piętro, pokażę ci najładniejszy eksponat w naszym pawilonie…
23
miastu i kategoryzowała ją. Zainteresowanie powstałą
w ten sposób sztuką ludową było ogromne, gdyż istniało
przekonanie, że sztuka współczesna zbytnio oddaliła się
od ludzkich spraw, stała się hermetyczna i niezrozumiała.
Sztuka ludowa wydała się idealną odtrutką, wizją sztuki
taką jaką powinna być - a więc radosną, kolorową, prostą
i czystą, bo nie obarczoną zbytnim teoretyzowaniem.
Jednocześnie istniało przekonanie o zaniku
prawdziwej sztuki ludowej. TPPL utożsamiane więc było
jako strażnik tradycji z misją przetrwania sztuki ludowej.
Było to zwłaszcza istotne w okresie lat 20. gdy poszukiwanie stylu narodowego były w Polsce najsilniejsze
- istniała bowiem potrzeba znalezienia jednej, oficjalnej
stylistyki spajającej naród i budującej jego tożsamość.
Monopol takiej instytucji jak TPPL sprawił, że jego działalność była oficjalnie popierana przez państwo, dotowane
przez nie, stanowiło również element propagandowy.
Pojawiające się z czasem chałupnictwo - fundament pseudoludowości - było efektem zjawiska gdy
kontrola jakości należała do niefachowego przedsiębiorcy przekazującego surowiec i własne wymagania co do
produktu. W ten sposób sztuka ludowa dostosowywała
się do miejskiego gustu. Choć TPPL walczyło z przenoszeniem ludowych inspiracji na nową stylistykę i starało
się o zbytnie nie ingerowanie w świat wsi (co zapewne
było próbą zatrzymania jej stanu, tworzenie swoistego
Wyraźnym przykładem owej symbiozy tradycji i nowoczesności był wspomniany na początku pawilon Cepelii,
o którym mowa była na początku. Był on wyrazem nowej,
zmodernizowanej estetyki Cepelii. Prezentowane w nim
towary nie były odseparowane od klienta - miał on do
nich bezpośredni dostęp. Jak czytamy w numerze miesięcznika „Architektura” z 1966 roku:
Cepelia (Centrala Przemysłu Ludowego i Artystycznego), była nieformalną kontynuatorką międzywojennego Towarzystwa Popierania Przemysłu Ludowego
(TPPL). Najważniejszymi postaciami owej instytucji były:
malarka Helena Schrammówna, specjalistka od przemysłu i sztuki ludowej Janina Orynżyna, oraz etnografka
Cezaria Baudouin de Courtenay-Ehrenkreutzowa (od
1934 r. premierowa Jędrzejewiczowa).
Zainteresowanie (poddane odrobinie snobizmu), miejskiej inteligencji sztuką ludową było obecne
również w innych europejskich krajach. Od końca XIX
wieku takie ruchy jak np. angielskie Arts & Crafts, pod ideowym przewodnictwem Williama Morrisa, postulowały
powrót do rękodzielnictwa i ornamentu. Produkcja masowa jawiła się im jako zagrożenie degradacji artystycznej
wzornictwa i sztuki. W romantycznym nieco obrazie
sztuki ludowej widziano lekarstwo na zimną i odhumanizowaną estetykę przemysłową.
Zjawisko sztuki ludowej było na dobrą sprawę
“odkryte” i nazwane przez miejską inteligencję. Kolonizatorskim gestem przyjezdni z miasta mianowali twórców ludowych “artystami”, a ich dzieła - “sztuką”. Choć
zazwyczaj ludowi twórcy nie myśleli w tych kategoriach,
to pewność inteligencji co do artyzmu ludowego wynikało z traktowania sztuki jako uniwersalnej, ludzkiej
właściwości. Nowa terminologia “odkrywała” ludowość
rezerwatu), Helena Schrammówna pod koniec lat 30.
sama stwierdziła, że ochrona sztuki ludowej to zagadnienie stosunku do niej człowieka miejskiego - nie do
uniknięcia jest więc pewne dostosowywanie jej do miejskiego gustu.
Po II Wojnie Światowej grono zainteresowanych
zagadnieniem sztuki ludowej nie zmieniło się zbytnio,
należy wymienić jednak dwie nowe postacie: historyczkę sztuki Zofię Szydłowską - założycielkę Cepelii, oraz
graficzkę Wandę Telakowską - twórczynię Instytutu
Wzornictwa Przemysłowego.
Dzięki działalności Cepelii znów okazał się problem “jak mieszkać i jak nie mieszka
“. Dylemat ten obecny był już w Polsce okresu międzywojennego, kiedy po raz pierwszy pojawiły się koncepcje
łączenia sztuki ludowej ze sztuką współczesną, modernistyczną. Najlepszym tego dowodem była wzniesiona
w latach 1927-1929 na warszawskim Żoliborzu, willa
pary architektów Barbary i Stanisława Brukalskich.
Architektonicznie budynek realizował postulaty funkcjonalistyczne, nawiązywał do twórczości, należącego
do holenderskiej ruchu De Stijl, architekta i projektanta
Gerrita Rietvelda. Architektura willi była więc częścią
międzynarodowej wizji nowoczesnego budownictwa.
Co innego wnętrze - znaleźć tam można było zarówno
dworskie, jak i ludowe sprzęty (co było zapewne również
wynikiem ziemiańskiego pochodzenia Barbary Brukalskiej). To wnętrze domu miało odzwierciedlać tożsamość
i pochodzenie mieszkańca, podczas gdy bryła reprezentować miała styl współczesności.
Pewność co do symbiozy sztuki ludowej i sztuki
nowoczesnej powróciło po II Wojnie Światowej, wraz
z kresem socrealizmu (którego doktryna realizować miała trudną do zdefiniowania koncepcję nowej narodowej
sztuki). Owa symbioza stała się częścią propagandy ideału “nowej rodziny” w czasach standaryzacji budownictwa, oraz przede wszystkim - walki z drobnomieszczańskimi nawykami. Wnętrza pełne rozbudowanych, pseudo
eleganckich mebli, chaotyczne i bałaganiarskiej - oraz
mentalność ich mieszkańców podobna do prezentowanej przez bohaterów dramatu Gabrieli Zapolskiej Moralność pani Dulskiej - traktowano jako spadek bo ginącej
burżuazji. Wychodząc z przekonania, że “nowoczesny
człowiek” ma “skromne” i “szczere” potrzeby, znajdywano właśnie te cechy w skromności ludowej i szczerości
materiału. Obie te cechy były również tożsame z ideałami
modernizmu - nie powinno więc dziwi
, że możliwa była symbioza tych dwóch, zdawałoby się
odrębnych, światów. Unifikacja nowoczesnej zabudowy
była efektem odrzucenia ornamentyki i dominacji bieli
i szarości. Z kolei we wnętrzach chętnie wykorzystywano
cytaty ze świata wsi dla ich zdobień i koloru. Odbywało
się to bez estetycznych zgrzytów, bowiem architekturę modernistyczną traktowano jako swego rodzaju tło dla
zdarzeń, detali, których rolę wdzięcznie pełniły
produkty Cepelii.
Szara
cegła
Jest rok 1958. Halina Skibniewska realizuje
na zlecenie Warszawskiej Spółdzielni Mieszkaniowej
osiedle Sady Żoliborskie, kolonię pierwszą. WSM znany
ze wcześniejszych realizacji z czasów międzywojnia
(między innymi „kolonie” na Żoliborzu i Rakowcu) jest organizacją lewicującą, realizującą postulaty budownictwa
społecznego.
Na koniec lat pięćdziesiątych w Polsce przypada odwilż. Moment szczególnie istotny w architekturze, zakończenie okresu realizmu socjalistycznego
(socrealizmu), ale jeszcze przed nastaniem „typizacji”
budownictwa, katalogowych budynków z wielkiej płyty.
Wtedy rodzi się coroczna nagroda Mistera Warszawy
przyznawana przez Życie Warszawy za najlepszą realizacje architektoniczną. Sady Żoliborskie, budynek kolonii III
w 1962 roku nagrodę otrzymuje.
1
3
4
5
6
7
Zdj. 1. Sady
Żoliborskie
Zdj.2,3. Romuald Gutt
Zdj.4,5. Osiedle Ludna,
termomodernizacja
[1]
24
2
SZARA CEGŁA
SZARA CEGŁA
Zdjęcia: Zosia Bieńkowska
Halina Skibniewska zaczęła studia w roku 1938,
następnie już po wybuchu wojny kontynuowała je na
podziemnym uniwersytecie, współpracowała z Okupacyjną Pracownią Architektoniczno- Urbanistyczną
gdzie poznała Halinę i Szymona Surkusów, Małżeństwo
Brukalskich, Socjologa Ossowskiego, swojego przyszłego męża Zbigniewa Skibniewskiego (absolwenta praktyk
w pracowni Le Corbusiera) i przede wszystkim Romualda Gutta, mistrza, nauczyciela i mentora.1
Gutt był istotną postacią polskiego modernizmu. Wykładał na Wydziale Architektury Politechniki
Warszawskiej, aktywnie projektował również po wojnie.
Charakterystycznym znakiem jego twórczości jest
szara cegła cementowa, stanowiąca fakturę, ornament
i formalną wyrazowość kompozycji brył. (Innym ważnym
uczniem Gutta był Oskar Hansen.)
Tej cegle, szarej, cementowej, silikatowej,
przyjrzę się w felietonie. Krążąc wokół sadów obejrzymy
przykłady warszawskiej szarej cegły z okresu powojennego modernizmu. Cegły, która wykańcza płaszczyzny
ścian, układ buduje detal a nawet ornament.
Osiedle Sady Żoliborskie, jak sama nazwa
wskazuje powstało na terenie dawnych sadów owocowych. Koncepcja zakładała zachowanie „zielonego”
charakteru miejsca - podobnie jak w przypadku osiedla
Ludna (projektu Z. Stępińskiego) znajdującym się na
warszawskim Powiślu. To osiedle niedawno modelowo
odremontowano i ocieplono zachowując rysunek szarej
cegły i kolorystykę.
Całe założenie Sadów w wyrazie jest kameralne
i parkowe. Architektka zrealizowała tutaj nauki Romualda
Gutta, postawiła budynki w skali człowieka, nastrojowe,
dopasowane do konkretnej sytuacji i terenu. „Dążę do
nadania każdemu osiedlu odrębnego, indywidualnego
wyrazu poprzez najściślejsze nawiązanie do konkretnych warunków, do atmosfery miejsca, tradycji, historii,
krajobrazu. Staram się zachować naturalne warunki,
istniejącą zieleń (…) Człowiek, żyjąc w zindywidualizowanym otoczeniu, identyfikuje się z nim łatwiej, jest do niego
przywiązany, lubi je, dba o nie” mówiła Halina Skibniewska na XIV kongresie UIA w Warszawie w 1981.2 Na estetykę osiedla składa się szara cegła, drewniane panele
oddzielające okna, szary tynk, pasma okien przecinające
fasady i loggie.
Mieszkania wypełniające bloki zaprojektowano
z użyciem wolnego planu, w oparciu o koncepcje mieszkania rozwojowego, badania CIAMu (międzynarodowej
konferencji architektury nowoczesnej) nad potrzebą
przestrzeni prywatnej czy założeniami Karty Ateńskiej.
BLOKI / WOKÓŁ POWO |01/2015
Stefan Bieńkowski
Za „MISTER WARSZAWY ARCHITEKTURA MIESZKANIOWA LATA 60.
XX WIEKU”,Raster, 2012 , Warszawa
[2]
Za www.powojennymoderrnizm.com
Zdj.6,7. Sady
Żoliborskie
25
Zdj.10,11. Transformator
10
11
Zdj.12,13.
Sady- termomodernizacja
Zdj.14,15.
Siennicka
13
12
8
9
SZARA CEGŁA
SZARA CEGŁA
Zdj.16,17.
Kredytowa 8
BLOKI / WOKÓŁ POWO |01/2015
Zdj.8,9. bloki na
warszawskich
Bielanach
Na południe od Sadów, w kwartale ulic Podczaszyńskiego, Marymonckiej i Żeromskiego, na warszawskich Bielanach powstały bloki z cegłą ułożoną
w naprzemienne pasy wzdłuż i w poprzek. Ten wątek
nadaje charakter architekturze w okolicy.
Historia ma ciąg dalszy. Osiedla zaczynają
się zużywać, tynki szarzeć, elewacje trzeba ocieplić.
Te działania zazwyczaj niszczą charakter budynków.
Smutnym przykładem jest blok przy ulicy Kredytowej 8,
pierwszy laureat Mistera Warszawy z 1954 roku. Pierwiosnek powojennego modernizmu, wykończony szarą
cegłą, z fasadą z podziałami, mozaiką na ścianie parteru.
Dziś częściowo pokryty został styropianem, szara cegła
pomalowana a parter zaśmiecony reklamami, jedynie
fragment mozaiki i wmurowana kamienna płyta przypominają o pierwotnym kształcie.
Na szczęście Sady uniknęły oszpecenia. Bloki
podobnie jak Ludna zostały odnowione z dbałością o detal. Szare fasady pozostały szare, na ścianach zachowany został rysunek cegły, pomiędzy oknami wciąż widzimy
drewniane panele. Również w dużym stopniu został
zachowany parkowy charakter osiedla.
Cegła oprócz dekoracji płaszczyzn fasad może
być traktowana bardziej przestrzennie, czego przykładem jest transformator elektryczny stojący na Żoliborzu
przy ulicy Krasińskiego. Ułożona na ukos buduje rytmiczny ornament dodatkowo zamknięty od dołu pasem
pionowych cegieł.
Na Pradze Południe w blokach przy ulicy Siennickiej 38 cegłę ułożono wokół okien a pasami pionowo
postawionych bloków podkreślono kondygnacje.
Współcześnie szara cegła nie zanikła pomimo
ciągłego przykrywania starszych elewacji styropianem.
Dobrym przykładem jest realizacja pracowni JEMS,
budynek powstały pomiędzy ulicami Fałata i Akacjową.
Nowa realizacja dopasowana została do charakteru
sąsiadującego zabytkowego osiedla „szarych domów”
z szarej cegły. Na terenie Soho Factory na Pradze
powstał inny budynek projektu pracowni WWA i Konkret
Architekci z elewacjami również wykonanymi z cegły.
16
15
14
17
26
27
DOM-INO a POLISZ ARKITEKCZER
29
28
1
DOM-INO
a POLISZ
ARKITEKCZER
Adam Przywara
Teoria:
30
Na ostatnim weneckim biennale architektury na projektu
dom-ino uwagę zwiedzających zwracały dwa projekty.
Wchodząc na teren Giardini, gdzie znajdują się pawilony narodowe obejrzeć można było model projektu
Corbusiera w scali 1:1. Prezentująca się monumentalnie
konstrukcja stworzona została z drewna przez studio
architektoniczne VBVB. Drugi projekt odnaleźć było
można na wystawie Monditalia obszernej prezentacji
kultury Włoch z perspektywy architektonicznej, której
kuratorem był Rema Koolhaasa. Projekt 99 Dom-ino jest
prezentacją fotograficzną materiałów zebranych przez
grupę badaczy „Space Caviar.” Na zdjęciach oglądamy
krajobrazy z całego półwyspu apenińskiego, które łączy
obecność struktur podobnych do pierwotnego projektu
Dom-ino. Źródeł tego projektu szuka
możemy w typowej architekturze kolonialne, jednocześnie jego powstanie jest ściśle związany z uwarunkowaniami czasu, w którym powstał — czasu wojny i kryzysu.
Po długich dziesięcioleciach Dom-ino stał się dominantą
krajobrazową nie tylko południa europy, ale wszystkich
szerokości geograficznych — uniwersalnym fundamentem nowoczesnego budownictwa mieszkaniowego na
całym świecie. Paradoksalnie jednak, sam Corbusier
nigdy swojego projektu nie zrealizował, pozostawiając
jedynie jego dokumentacje na papierze.
To co tak fascynujące i nośne w architekturze Dom-ino
jest jednocześnie przyczynkiem problemu, jaki napotyka
współczesna architektura. Tania, łatwa i otwarta konstrukcja z betonu jest zdawałoby się złotym środkiem —
architekt jest w stanie wyznaczy
strukturę, dając pewną ramę budowlaną swojemu odbiorcy, który wypełni
może ją, według własnych potrzeb. Ta utopijna wizja,
była jednak ściśle związana z rozwojem ekonomicznym
początków XX wieku. Przypomnijmy, że jest to czas
początku masowej produkcji dóbr, za sprawą fordowskiej organizacji pracy. Technologia budowlana staje
się towarem, który przejmują ogromne koncerny, które
swoje majątki zbiły w czasie wojny na produkcji broni.
Jednocześnie lata powojenne stanowią okres heroiczny
architektury nowoczesnej — powstają realizacje ikoniczne dla modernizmu, jego koncepcje zaczynają ucierać
się i przenikać do społecznej świadomości. Wydaje się,
GATEWAY ARCH
Le Corbusier u początków swojej praktyki architektonicznej zaproponował projekt, który choć mniej sławny
po ponad 100 latach okazał się mieć o wiele większą
żywotność niż osławione 5 punktów nowoczesnej
architektury. „Papież modernizmu” w 1917 roku otwiera
swoje biuro w Paryżu, gdzie osiadł na stałe rok wcześniej.
W latach poprzedzających to wydarzenie od mniej więcej
1910 roku architekt podróżuje po Europie, praktykując
między innymi u Petera Behrensa, a także odbywając podróż do krajów Europy Wschodniej, Turcji, Grecji i Włoch.
To w trakcie tej podróży architekt kolekcjonuje rysunki
i notatki, które później zostaną użyte w dziesiątkach
jego publikacji i realizacji architektonicznych. Wszystko
to dzieje się przed rozpoczęciem I wojny światowej,
która sieje ogromne spustoszenie w zabudowie starego
kontynentu, a jej ofiarą padają nie tylko miliony ludzi, ale
także architektura. Pomiędzy 1914 a 1918 rokiem Corbusier poświęca się pracy teoretycznej, której wynikiem
będą propozycje ułatwiające odbudowanie zniszczeń
wojennych. Najważniejszym projektem tego okresu jest
Dom-Ino, typowej konstrukcji domu mieszkalnego z 1914.
Zakładał on wyprodukowanie fundamentu, który byłby
tani i łatwy w konstrukcji, dając przy tym, jak największe
możliwości dostosowania do indywidualnych potrzeb
swoim użytkownikom. Architekt zakładał, że przy użyciu
prefabrykatów ze zbrojonego betonu uda się osiągnąć
zamierzony cel, łącząc przy tym niezwykle rozbudowane
zaplecze technologiczne (zbrojeniowe) ze słabo wyspecjalizowanymi pracownikami przemysłu budowlanego.
2
Składanie domu miało stać się wtedy tak łatwe, jak gra
w domino.
BLOKI / POWO | 01/2015
W realiach współczesnej Polski trudno jest mówić
o spójnym nurcie architektury mieszkaniowej. Po jednej
stronie mamy architektów chcących budować autorsko
i oryginalnie, po drugiej prywatnych inwestorów, którzy
w większości decydują się na opcje tanie i typowe. Domy
z katalogu obok dzikich reklam są jednym z największych
problemów polskiego krajobrazu. Mało kto podejmuje się
jednak jego omówienia, broniąc się zazwyczaj stwierdzeniem, że „brak polakom edukacji estetycznej.” Czy
jednak na pewno chodzi o zmysł estetyczny? Wiemy
przecież, że gusta bywają różne niezależnie od edukacji.
Jaki związek ma tania, typowa architektura z rozbuchanym i pstrokatym krajobrazem współczesnej Polski?
Szukając odpowiedzi powinniśmy cofnąć się do źródeł
nowoczesności w jej wymiarze ekonomicznym i architektonicznym.
2
Zdj1.Dom-ino
Zdj.2.
99 Dom-ino
źródło: http://
www.spacecaviar.net/
31
4
5
Zdj.4.
Prefabrykacja
źródło:http://
pl.wikipedia.
org/
Zdj.5. Chaos
reklamowy
w Polsce
źródło: www.
skyscrapercity.
com
3
32
i pozostawiając go producentowi(konstruktora) i odbiorcy(inwestora). Na dodatek, jak staje się jasne dopiero
w ostatnich 10-leciach, koncept dom-ino swoją typowością i nastawieniem na prywatną własność prowokuje
przejawy skrajnego indywidualizmu, który na dłuższą
metę eliminuje to co „publiczne.”
Jak w takim razie konstrukcja z zbrojonego betonu zaprojektowana w 1914 roku, inspirowana turecką architekturą wernakularną ma się się do katalogowej architektury
współczesnej Polski? Wszystko sprowadza się tu do
problemu, którego architektura inspirowana fordowskim
procesem produkcji nie brała pod uwagę, czyli problemu
tego co wspólne. Oddając proces produkcji architektury
w skali makro koncernom, a w skali mikro użytkownikom,
promuje się podejście całkowicie wykluczające dobro
wspólne. Dom-ino w swojej otwartości i typowości nie
bierze pod uwagę tego co wokół. Zabudowane w ten
sposób przestrzenie, jak te z przywoływanego reportażu
grupy Space Caviar, stają się prawdziwym poligonem
kreatywności swoich właścicieli co z kolei skutkuje ich
tragicznym stanem estetycznym. Ten sam proces obserwować możemy w krajobrazie współczesnej polski, gdzie
typowa katalogowa architektura łączy się z brakiem myślenia o wspólnych funkcjach przestrzeni, co sprowadza
się do pstrokacizny i estetycznego chaosu. Kult prywatnej własności, pielęgnowany w realiach kapitalizmu
łączy się tu z fundamentami europejskiej architektury
nowoczesnej skutkując wizualnym rozgardiaszem, któ-
33
Zdj3.Dom-ino
skala 1:1 źródło:
Archiwum
autora
GATEWAY ARCH
że koncept betonowej klatki znika, choć jego reminiscencje odnajdywać będziemy przez kolejne 10 lecia. Projekt
Le Corbusiera wytwarza nową ramę nośną, alternatywną wobec wszystkiego, co przed nią. Jest on zdaje się
jednym z pierwszych słów, jakich uczy się architektura
w dobie swojej nowoczesności. W nim przeplatają się
skrajne pragnienia modernistycznej utopii — uniwersalizm i indywidualizm. Uniwersalizm przejawia się w typowości konstrukcyjnej — rama dla przestrzeni pozostaje
zamknięta zawsze 4 słupami na których postawione są
podłoga i sufit, a do jej złożenia nie potrzebna jest specjalistyczna wiedza z zakresu budownictwa(ta dziedzina
została przejęta przez producenta). Indywidualizm w tym,
że wnętrze i skórę budynku, czyli pokrycie konstrukcji
pozostawia się w gestii inwestora, czyli użytkownika.
Corbusier dokonał tym samym architektonicznego
samobójstwa eliminując się z procesu projektowego
Gateway
Arch
1
2
GATEWAY ARCH
GATEWAY ARCH
Arch, St. Louis, Missouri
W połowie ubiegłego wieku większość dużych miast
amerykańskich uległo wyraźnej transformacji przeprowadzonej w duchu modernizmu. Szczególnie centralne
części ośrodków miejskich zmieniały się nie do poznania,
gdy zwarta zabudowa XIX wieku w kilka lat ustępowała futurystycznym budynkom albo przeskalowanym
autostradom. Jednak zmiany te nie zawsze wiązały się
z powstaniem budowli, która do dzisiaj uchodzi za najważniejszy symbol miasta. Jedną (o ile nie jedyną) z nich
jest Gateway Arch w St. Louis w stanie Missouri.
Zaprojektowany przez Eero Saarinena łuk jest częścią
większego kompleksu parkowego znanego pod nazwą
Jefferson National Expansion Memorial, upamiętniającego między innymi ekspansję terytorialną Stanów
Zjednoczonych w XIX wieku. Sam pomysł powstania
podobnego założenia urbanistycznego odnoszącego
się do historycznego znaczenia St. Louis (w 1804 roku
dokonano tu symbolicznego przekazania francuskiego
Terytorium Luizjany Amerykanom) narodził się już na
początku XX wieku. To wtedy Luther Ely Smith, prawnik,
którego największą pasją było promowanie swojego
miasta, doszedł do wniosku, że St. Louis powinno pozbyć
Zdj.1.
Dawna
dzielnica
przemysłowa
nad rzeką tuż
po wyburzeniu budynków
pod koniec
lat 30.
się podupadających magazynów i małych fabryczek
typowych dla dzielnicy położonej w bezpośrednim
sąsiedztwie rzeki Missisipi i wybudować tam oazę zieleni.
Poprawiłoby to nie tylko wizerunek miasta, ale i komfort
jego mieszkańców. Tak też się stało, jednak budynki
zrównano z ziemią dopiero pod koniec lat 30., a samo założenie parkowe zaczęło się krystalizować dopiero w połowie lat 50. Można więc uznać, że był to jeden z najdłużej
budowanych parków w historii Stanów Zjednoczonych.
W 1947 roku rozpisano konkurs na zagospodarowanie
34
Maciej Świderski
Zdj.2.
Jeden
z modułów
Gateway
Arch
35
GATEWAY ARCH
GATEWAY ARCH
Łuk składa się z różnej wielkości modułów samonośnych
zbudowanych na bazie trójkąta równobocznego. Każdy
z nich złożony jest z dwóch rodzajów ścian (z zewnątrz
z połyskującej stali nierdzewnej, od wewnątrz ze stali
niestopowej), które u podstawy łuku dzieli około 1 metr.
Odległość ta stopniowo maleje, aż do wysokości 122
metrów, gdzie osiąga zaledwie 20 centymetrów. Do
wysokości 91 metrów, odstęp między tymi ścianami
wypełniony jest żelbetem, dzięki czemu łuk jest stabilny
nawet przy silnych podmuchach wiatru. Taka konstrukcja
pozwoliła również na umieszczenie wewnątrz łuku urządzeń mających dowozić zwiedzających na sam szczyt
budowli, na którym zlokalizowano punkt widokowy. Ze
względu na kształt obiektu, konwencjonalne windy są
w stanie wjechać na wysokość około 112 metrów. Z tego
powodu na taras widokowy można wjechać małym, futurystycznym pociągiem kursującym wewnątrz łuku.
Wysokość Gateway Arch stanowiła problem również
z innego względu. Jako że cały proces budowy opierał
się na nakładaniu na siebie kolejnych modułów, zwykłe
dźwigi mogły być wykorzystywane jedynie przy budowie
dolnych partii łuku, do wysokości 22 metrów. Wyższe
części konstrukcji zbudowano za pomocą specjalnych
platform przesuwających się po szynach ułożonych na
centralnej części Jefferson National Expansion Memorial. Spośród 172 projektów wybrano pracę Eero Saarinena, która zakładała budowę wysokiego i szerokiego
na 192 metry łuku ze stali nierdzewnej. Projekt ten został
uznany za najlepiej wpisujący się w historię i symbolikę
miasta, które od dawna było postrzegane jako „brama na
zachód”. Pomimo szybkiego wyłonienia zwycięskiego
projektu, przymiarki do budowy łuku rozpoczęto dopiero
w 1959 roku, natomiast samą konstrukcję zaczęto wznosić trzy lata później, a więc już po śmierci Saarinena, który
zmarł w 1961.
Pomimo swojej prostoty, Gateway Arch okazał się
ogromnym wyzwaniem dla budowniczych i inżynierów.
Największym problemem była skala obiektu, który miał
budzić zachwyt swoją subtelną bryłą, jednocześnie
będąc odpornym na stosunkowo częste w tym regionie
silne podmuchy wiatru. W tym celu zastosowano ciekawy zabieg – stalowe panele pokrywające łuk są głównymi elementami nośnymi całej struktury, a nie, jak mogłoby
się wydawać, jedynie zewnętrzną częścią łuku zasłaniającą ramę. Dzięki takiemu rozwiązaniu, łuk jest wsparty na
szkielecie zewnętrznym. Ważną częścią budowli są też
jej fundamenty – głębokie na ponad 15 metrów i wypełnione łącznie 26000 tonami betonu.
3
Zdj.3.
Wnętrze
wagoniku dla
zwiedzających
36
37
GATEWAY ARCH
38
39
GATEWAY ARCH
zewnętrznej stronie już ustawionych modułów. Wyniesienie takiej platformy na odpowiednią wysokość zajmowało tak dużo czasu, że w pewnym momencie wyposażono
je w pomieszczenia, w których robotnicy mogli odpocząć
bez konieczności zjeżdżania na ziemię. Platformy zlokalizowane były po dwóch stronach łuku, które budowano
w tym samym tempie.
Budowę ukończono pod koniec października 1965 roku,
jednak cały kompleks (wraz z budynkiem informacji
turystycznej) zaczął funkcjonować w 1968 roku. Jefferson National Expansion Memorial ukończono w całości
dopiero w 1976 roku, kiedy oddano do użytku gmach
muzeum poświęconego amerykańskiej ekspansji terytorialnej. Sam łuk od razu okrzyknięto sukcesem zarówno
inżynierii jak i miasta, które od tej pory mogło z powodzeniem używać futurystycznej sylwetki Gateway Arch do
celów promocyjnych. Bardzo szybko obiekt ten stał się
lokalną dumą, jednak po dziś dzień słychać głosy krytyki
wymierzonej nie tyle w sam projekt Saarinena, co w jego
otoczenie. Głównym zarzutem przeciwników całego
założenia urbanistycznego jest to, że parki i tereny muzealne w dość sztuczny sposób oddzielają centralną część
miasta od rzeki. Stanowią nieprzyjazną wyrwę w środku
miasta i zdecydowanie bardziej służą turystom niż mieszkańcom St. Louis. Obecnie okolice łuku są gruntownie
porządkowane i przebudowywane w celu podniesienia
ich atrakcyjności. Planowany termin ukończenia prac to
końcówka października tego roku, a więc 50. rocznica
powstania Gateway Arch.
W zapisach architekta funkcjonująca pod nazwą „skomasowana jednostka mieszkaniowa” katowicka Superjednostka jest najpełniejszą realizacją idei Le Corbusiera
w Polsce i jednocześnie trzecim co do wielkości budynkiem mieszkalnym w kraju (po Przyczółku Grochowskim
Zofii i Oskara Hansenów i Falowcu na gdańskim Przymorzu, zaprojektowanym przez Tadeusza Różańskiego,
Danutę Olędzką i Janusza Morka).
Architekt: Mieczysław Król
Przymiarki do jej budowy rozpoczęły się już w 1961 roku.
Blok miał być częścią ważnej osi wytyczonej przez
powojennych urbanistów. Biegła ona wzdłuż alei Korfantego od rynku aż po Spodek. Zachodnią stronę śródmieścia w 1963 roku opracował architekt Mieczysław Król.
Różnicami między katowickim budynkiem a jednostką
marsylską są m.in. jednopoziomowe mieszkania, okna nie
biegnące na przestrzał. W budynku nie ma kaloryferów,
a z kwestią ogrzewania poradzono sobie dzięki specjalnej konstrukcji ścian grzewczych. Nieumiejętne rozwiązanie tej kwestii (ukrycie rur grzewczych w betonie) co
sezon grzewczy sprawia problemy m.in. pękający tynk.
Windy z kolei zatrzymują się co trzecie piętro, przez co
mieszkańcy, zanim dotrą do swoich mieszkań, muszą
pokonać labirynt schodów i korytarzy.
2
SUPERJEDNOSTKA
SUPERJEDNOSTKA
Dorota Zadroga
Superjednostka
1
Ilustracja:
Alicja Lesiak
Zdj.1.
Fot. Autorka
Zdj.2. Fot.
Dawid
Chalimoniuk
40
41
Zdj.3.
Fot. Autorka
Zdj.4.
Fot Marta
Błażejowska
Zdj.5.
Fot. Autorka
6
3
Zdj.6.Fot.
Z książki
Katowice.
Ich dzieje i
kultura na
tle regionu.,
Warszawa
1976
Ze względu na ogrom bloku od 1994 roku Superjednostka posiada status samodzielnego osiedla Katowickiej
Spółdzielni Mieszkaniowej. Budynek oddawano do użytku etapami, składa się z trzech niezależnych segmentów.
Część najbliżej ronda była już zasiedlana pod koniec
1968 roku, później oddano do użytku środkową część,
na końcu - w marcu 1969 roku - ukończono segment od
strony rynku. Budynek ma dziewięć klatek schodowych
zgrupowanych po trzy wokół wspólnych pionów windowych. Korytarze na 2., 8. i 14. piętrze biegną przez cały
blok i mają ponad 150 metrów długości. Są trzy rodzaje
mieszkań. Najmniejsze M-3 to duży pokój o powierzchni
15 m kw., mały pokój, łazienka i korytarz oraz ślepa kuchnia. M-4 jest większe o komórkę. W ścianach szczytowych, od północy i południa, są największe mieszkania,
choć i tak ich powierzchnia jak na dzisiejsze standardy
jest niewielka. Dumne M-5 to zalewie 57 m kw. Taki sam
układ jest we wszystkich mieszkaniach - balkon na całą
szerokość, ślepa kuchnia, malutkie pokoje. Nic nie wyszło
również z planowane na dachu budynku przedszkola,
które przegrało z politycznym neonem o treści Nasze
serca, myśli, czyny Tobie socjalistyczna ojczyzno. Jak odnotował Filip Springer „Gdyby chcieć opisać katowicką
Superjednostkę w taki sposób, by czytelnik poczuł ją na
własnej skórze, trzeba by przestać używać interpunkcji
i odstępów między wyrazami. A na samym dole akapitu
zrobić pauzę i dodać: teraz możecie wziąć oddech”. (Źle
urodzone. Reportaże o architekturze PRL-u.”, Kraków
2012)
4
42
43
SUPERJEDNOSTKA
SUPERJEDNOSTKA
Budynek niedawno został odnowiony według modernistycznych kanonów – został odmalowany na biało i szaro.
Blok jest szeroki na 187,5 metra, ma 15 kondygnacji
nadziemnych i jedną podziemną mieszczącą 200 garaży.
W 762 mieszkaniach może mieszkać nawet 3 tys. ludzi.
Katowicka Superjednostka obecnie posiada nieformalny
status „sypialni miasta”, choć pierwotne plany zakładały
wyposażenie jej w usługi wzorem jednostki marsylskiej.
Zgodnie z wytycznymi Władysława Gomułki mieszkania
miały być pozbawione kuchni na rzecz całodobowej
stołówki, z której mieliby korzystać wszyscy mieszkańcy, architektowi udało się jednak przeforsować projekt
z niewielkimi, ślepymi kuchniami w każdym z mieszkań.
Być może, gdyby mieszkania w Polsce Superjednostce
byłby równie głębokie jak w marsylskiej, kuchnie również
znalazłyby się w ich centrum.
Obie jednostki łączy natomiast odgórnie zaplanowane
17 lokali przeznaczonych wyłącznie na funkcje usługowe,
podziemny parking i wspieranie się konstrukcji na pilotis,
mających znaczenie nie tylko konstrukcyjne ale obmyślonych tak, by przestrzeń między nimi mogła być miejscem
zabaw dla zamieszkujących to dzieci.
Wojciech Zabłocki urodził się w 1930 roku w Warszawie, studiował na Wydziale Architektury Akademii
Górniczo-Hutniczej w Krakowie, gdzie w 1954 roku
otrzymał tytuł magistra inżyniera architektury. Zaraz po
studiach pracował w państwowym Biurze Projektów
Przemysłu Cementu i Wapna w Krakowie. Wybór ten nie
był planowany. Posadę młodemu architektowi zaproponował prezes klubu sportowego, którego Zabłocki
był członkiem. W roku 1959 przeniósł się do Warszawy,
gdzie projektował zakłady przemysłowe w państwowym
Biurze Studiów i Projektów Typowych Budownictwa
Przemysłowego. Do tego biura Zabłockiego wprowadził
Jerzy Hryniewiecki, z którym łączyły go przyjacielskie
relacje. Pierwszym samodzielnym projektem Wojciecha Zabłockiego był Treningowy Ośrodek Olimpijski
w Akademii Wychowania Fizycznego w Warszawie
(projekt 1962 rok). W 1969 roku rozpoczął pracę w Biurze
Budownictwa Ogólnego w Warszawie, gdzie projektował
obiekty sportowe, które stały się jego specjalnością.
W 1982 roku, wyjechał do Syrii, gdzie najpierw był
członkiem zespołu projektującego ośrodek sportowy
w Aleppo, a później kierował pracami projektowymi
i sprawował nadzór autorski nad Ośrodkiem olimpijskim
w Latakii.
Nie można również zapominać o karierze
sportowej Zabłockiego. W latach 1947 – 1964 uprawiał czynnie sport, był szablistą, trzykrotnym medalistą
olimpijskim, a także, wraz z drużyną, czterokrotnie tryumfował na mistrzostwach świata. Dzięki licznym wyjazdom
zagranicznym, Zabłocki miał okazję oglądać obiekty
sportowe na całym świecie. Warto jest też zauważyć, że
szermierka niejako ukierunkowała go jako architekta, jak
sam powiedział:
44
4
1
Pierwszym samodzielnym projektem architekta
jest wspomniany już wcześniej Treningowy Ośrodek
Olimpijski przy Akademii Wychowania Fizycznego
w Warszawie. Zlecenie na zespół czterech specjalistycznych sal przeznaczonych do treningu sportów walki
Wojciech Zabłocki otrzymał od Polskiego Komitetu
Olimpijskiego po nieudanym występie naszej reprezentacji na igrzyskach w Helsinkach w 1952 roku. Architekt
pracował wtedy w Biurze Studiów i Projektów Typowych
Budownictwa Przemysłowego Bistyp w Warszawie.
Obiekty realizowane przez pracownie z uwagi na swój
przemysłowy charakter wymykały się niejako ze sztywnych rygorów socrealizmu. Być może dlatego prof.
Zabłocki jako młody architekt miał okazję obcować
z takimi sławami jak Wacław Zalewski, Jerzy Hryniewiecki czy Maciej Krasiński — odpowiedzialnymi za realizacje
m.in. warszawskiego Supersamu czy katowickiego
Spodka. Wówczas, w 1960 roku, Zabłockiemu do
współpracy przydzielono innego znamienitego konstruktora Stanisława Kusia.
„Nie ukrywam także, że w początkowym
okresie mojej pracy zawodowej było takie
przekonanie, że skoro jestem sportowcem i jednocześnie architektem to z pewnością sprawdzę
się jako projektant obiektów sportowych”.
2
WOJCIECH ZABŁOCKI
WOJCIECH ZABŁOCKI
Wojciech
Zabłocki
Mimo niewielkich rozmiarów sal (15 x 30m) zastosowano, stanowiące główny rytm kompozycyjny kompleksu,
wiszące dachy o wklęsłej formie. Bazę dla falujących
konstrukcji stanowią solidne ściany otaczające sale do
wysokości 2,70m, powyżej której występują zwiększające wrażenie lekkości przeszklenia. Okna nie zostały
sprowadzone do samej podłogi ze względów praktycznych — Zabłocki z doświadczenia wiedział, że
rozwiązanie takie jest niekorzystne dla sportowców
(przeciwnik oglądany pod światło stanowiłby ciemną
sylwetkę na jasnym tle). Zamysłem architekta było uzyskanie efektu „latających dywanów”: lekkich wiszących
dachów, które zawisły między drzewami. Z tego względu
architekt nie zblokował pawilonów w jednym obiekcie,
a zdecydował się na rozbicie czterech sal treningowych
na dwa niezależne kompleksy. Zostały rozlokowane
stosunkowo blisko siebie, na co pozwoliły zwiększające
wrażenie oddalenia piony drzew między ścianami.
3
Zdj.1. Źródło:
www. sztuka
architektury.pl
Zdj.2.Treningowy Ośrodek
Olimpijski
„Od początku samodzielnej pracy zaczęły
mnie interesować aspekty współpracy architekta i konstruktora i stało się to motywem
przewodnim moich działań. Jest tak zresztą do
dzisiaj. Przy tych pawilonach współpracowałem
ze Stanisławem Kusiem. Narzuciłem mu formę
i niejako zmusiłem go do wymyślenia ciekawej
konstrukcji, bardziej skomplikowanej, niż wynikało to z potrzeby.”
Zdj.3.
Wnętrze sali w
Treningowym
Ośrodku
Olimpijskim
Zdj.4.Źródło:
http://kif.pl/
www/aktualnosci/szablistai
architekt/
45
Maciej Aleksander | Aleksander Świtkowski
46
WOJCIECH ZABŁOCKI
Zdj.9,10.
Sala gier
5
Zdj.11.
Wnętrze
sali gier /
Wojciech
Zabłocki,
Architektura
11
6
Zdj.5.
Ośrodek
sportowy
w Koninie /
Architektura
1972
7
10
Zdj.6,7,8.
pływalnia
w Ośrodku
sportowym
w Koninie /
Architektura
1972
8
Pierwszy obiekt nad którym Zabłocki pracował w Syrii to ośrodek sportowy w Aleppo, którego był
współautorem. Młody syryjski architekt Fauzi Khalifa
stworzył plan generalny założenia oraz dwa stadiony,
polak projektował salę sportową z widownią dla 10 tysięcy widzów i pływalnie olimpijską. Inwestorzy chcieli by
kompleks nawiązywał do lokalnej architektury, co z uwagi
na gabaryty, oraz funkcję kompleksu było trudnym
zadaniem. Z czasem zaczęły narastać nieporozumienia
między Zabłockim a Khalifą – głównym syryjskim architektem pracującym nad projektem. Obaj chcieli przeforsować swoje idee i traktowali ten projekt bardzo ambicjonalnie, co doprowadziło do rezygnacji Zabłockiego
po zakończeniu opracowań koncepcyjnych. Realizacja
tego kompleksu zdecydowanie się przedłużyła z uwagi
na brak funduszy. Część obiektów została oddana do
użytku dopiero w 2007 roku.
Kolejnym, jeszcze większym przedsięwzięciem
był projekt centrum olimpijskiego w Latakii. Zabłocki
wygrał konkurs w 1983 roku, a całe 160 hektarowe
założenie miało być gotowe na odbywające się w cztery
lata później X Igrzyska Śródziemnomorskie. Polak został
szefem zespołu, w skład którego wchodziło przydzielone
do realizacji państwowo-wojskowe biuro projektowe,
oraz projektanci sprowadzeni do Syrii przez Zabłockiego.
Architekt miał pełną swobodę w projektowaniu całego
założenia, jedynym ograniczeniem były możliwości
miejscowego wykonawstwa. Był on odpowiedzialny za
plan generalny całości, tworzył koncepcję dla każdego
z obiektów, konsultował wszystkie rozwiązania, a także
projektował najtrudniejszy z obiektów – zespół hal sportowych.
47
WOJCIECH ZABŁOCKI
6
Kolejne realizacje Wojciecha Zabłockiego to ośrodki
sportowe w Koninie i Puławach. Jako pierwszy zaprojektowany został ośrodek w Puławach, jednak gdy jego
realizacja stanęła pod znakiem zapytania, Zabłocki
postanowił wykorzystać opracowaną koncepcje przy
projektowaniu ośrodka w Koninie. Z tego względu rozplanowanie funkcjonalne obu obiektów jest niemal identyczne. Głównym elementem każdego z nich są występujące pod wspólnym przekryciem duża sala sportowa do
gier zespołowych oraz pływalnia. W niższej przyległej
części ulokowano zaplecze usługowe i techniczne.
W bryłach obu obiektów, co charakterystyczne dla projektów Wojciecha Zabłockiego uwydatniona została ich
konstrukcja. Wklęsłe i wypukłe stalowe łuki wsparte są
z jednej strony na surowych pochyłych filarach zapartych o ramę części usługowej, z drugiej na delikatnych
zewnętrznych słupach. Taki układ konstrukcyjny inspirowany był tym zastosowanym przez konstruktora
Wacława Zalewskiego w projekcie Supersamu. Lekkość
przekrycia podkreślona została dodatkowo poprzez obnażenie struktury przestrzennej stalowych elementów.
W przypadku obu projektów elewacje pokryte zostały
cegłą klinkierową. W ośrodku w Koninie, co druga warstwa została wysunięta, w Puławach poprzez zróżnicowanie odcieni cegieł wprowadzono delikatny rysunek
geometryczny.
W 1970 roku Zabłocki, pracujący już wówczas w Biurze
Projektów Budownictwa Ogólnego, po raz kolejny otrzymał zlecenie zaprojektowania hali sportowej na terenie
warszawskiego AWFu – sali gier. Zrealizowany w 1974
roku obiekt zachowuje zasady kompozycyjne sąsiadujących pawilonów Treningowego Ośrodka Olimpijskiego
— tu również wklęsło-wypukły dach otoczony jest
niesięgającym podłogi przeszkleniem (wysokość ścian
3,75 m). Obie realizacje różnią natomiast zastosowane
rozwiązania konstrukcyjne. Ze względu na większą skalę
obiektu (wymiary 32,5 x 45 m) zaprojektowano tu dach
o konstrukcji wiszącej. Charakterystycznym elementem
budynku są dwie podpory — zastrzały w kształcie litery
V — stabilizujące konstrukcję i stanowiące rzeźbiarski
dynamiczny element elewacyjny. Profil dachu zapewnia
odpływ wody w kierunku skręconych rzygaczy,
podobnych do tych zastosowanych w projekcie TOO.
10
Zdj.10.
Jachtklub w
Latakii fot.
Wojciech
Zabłocki
Zdj.11.
Stadion w
Latakii Fot.
Wojciech
Zabłocki
WOJCIECH ZABŁOCKI
WOJCIECH ZABŁOCKI
Ścieżki na terenie kompleksu zostały poprowadzone w organiczny, meandrujący sposób.
Ważnym punktem koncepcji było połączenie obiektów
sportowych z morzem Śródziemnym. Główny ciąg
pieszy łukiem przecina tereny ośrodka olimpijskiego
i zakończony jest molem spacerowym. Dominującymi
obiektami w założeniu był stadion, pływalnia i zespół
sal sportowych. Zabłocki zdecydował się zmniejszyć
formę stadionu, tak aby jej gabaryty były porównywalne
z dwoma większymi obiektami. Dokonał tego przekrywając jedynie główną trybunę zadaszeniem opartym na
wielkim, 240 metrowym łuku (którego motyw pojawia się
we wszystkich trzech wspomnianych obiektach). Pozostałe trybuny stadionu spoczywają na nasypach ziemnych
które harmonijnie łączą się z otaczającymi stadion terenami zielonymi. Co ciekawe podczas instalowania wielkiego łuku, który trzeba było montować równocześnie
z obu stron, okazało się, że po środku brakuje 10 cm aby
stworzył jedną całość. Przyczyną problemu okazało
się nierównomierne nagrzanie stalowych powierzchni
promieniami słonecznymi. Dopiero nad ranem obie części można było zespawać. Poza wcześniej wymienionymi
trzema największymi obiektami, na terenie kompleksu
znalazły się też mniejsze, takie jak m.in.: stadiony treningowe, centrum medyczne, centrum telewizyjne, warsztat, klub tenisowy, czy też budynek jachtklubu, którego
architektura nawiązuje do łodzi fenickich. Nie wszystkie
elementy projektu zostały zrealizowane. O ile tereny na
których znajdują się obiekty sportowe powstały zgodnie z planem całego założenia, o tyle część która miała
łączyć kompleks z morzem i pełnić funkcje rekreacyjne
została zrealizowana w bardzo okrojonym stopniu, powstał jedynie jachtklub oraz molo, zrezygnowano z hotelu,
basenów rekreacyjnych i restauracji.
11
48
49
Jednym z nielicznych budynków mieszkalnych zaprojektowanych przez Zabłockiego, jest jego własny dom na
warszawskim Żoliborzu (proj. 1974 r.), a właściwie dom
architekta i dom jego znajomego, obydwa ukształtowane
w ten sam sposób, stykające się atriami. W obiekcie widoczna jest zmiana wyrazu architektonicznego zależnie
od kondygnacji – najpierw wysoka, użytkowa piwnica,
następnie ceglany parter z atrium, na samej górze część
sypialniana, wraz z pracownią, wykonana z drewnianych bali.
Bibliografia:
Zabłocki Wojciech, Architektura, wydaw. Bosz, Olszanica 2007
Architektura powinna uzupełniać widowisko, „Zawód: architekt” 2010, nr.1
Ośrodek Treningowy Polskiego Komitetu Olimpijskiego przy AWF, „Architektura” 1963, nr 11.
Ośrodek sportowy w Koninie, „Architektura” 1972, nr 5-6
WOJCIECH ZABŁOCKI
WOJCIECH ZABŁOCKI
13
Zdj.12.
Dom własny
Architekta
Zdj.13.
Pomnik
Powstańców
Śląskich w
Katowicach /
Architektura
1968
Zdj.14. Makieta pomnika
Powstańców
śląskich /
Architektura
1966
50
12
Warto również wspomnieć o Pomniku Powstańców Śląskich, na którego projekt rozpisano
konkurs w 1965 roku. Zwyciężył Wojciech Zabłocki
w zespole z rzeźbiarzem Gustawem Zemłą. Architekt
zaproponował ukształtowanie terenu wokół pomnika
w nietypowy sposób. Podnosi się on w stronę ronda i jest
„ograniczony od strony przejścia dla pieszych „bastionem” z nadwieszonych potężnych bloków granitu”.
Zaproponowane nachylenie terenu sprawia, że obserwując rzeźbę od strony parku, wznosząca się płyta placu
pomnikowego przesłania rondo, poprawiając ekspozycję
rzeźby. Sam pomnik został uformowany jako trzy skrzydła symbolizujące trzy śląskie powstania.
Nie są to oczywiście wszystkie realizacje
architekta. Wojciech Zabłocki pozostaje aktywny
zawodowo, specjalizuje się w projektowaniu obiektów
sportowych i pracuje jako nauczyciel akademicki na Wydziale Architektury Wyższej Szkoły Ekologii i Zarządzania.
14
51
JAK TO NAPRAWDĘ ZBUDOWANO?
JAK TONAPRAWDĘ ZBUDOWANO?
Aleksandra Żeromska
BLOKI / KOMIKS | 01/2015
52
53
JAK TO NAPRAWDĘ ZBUDOWANO?
1/2015
powojenny
modernizm
54

Ludowość - Powojenny Modernizm

Transkrypt

Podobne dokumenty

Prezentacja "Kuchnia francuska"