Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego

Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego
Muzykę schyłku XVI wieku i początku wieku XVII charakteryzowała typowa dla wszystkich okresów
przejściowych w historii muzyki różnorodnośd technik, stylów, a w dziedzinie teorii — pojęd. W tym
czasie terenem szczególnego zainteresowania stała się harmonika — jeszcze przedfunkcyjna, jako że
następstw akordowych nie regulowały konkretne i ściśle obowiązujące zasady. Harmonia integrowała
przebieg muzyczny na niewielkim odcinku, dlatego też formy muzyczne wczesnego baroku miały
nieduże rozmiary, a ponadto wykazywały często podział na odcinki. Sprecyzowanie zasad harmoniki
funkcyjnej wpłynęło na brzmieniowośd i architektonikę utworów. Ustalenie norm dotyczących
następstw akordów i traktowania dysonansów stworzyło nowe możliwości w zakresie wyrazu
muzycznego. Przez długi czas teorię harmonii formułowano za pomocą terminologii związanej z
praktyką basso continuo. Przełomowe znaczenie w teorii harmonii miały prace Jeana Philippe'a
Rameau (1683-1764). Na uwagę zasługuje zwłaszcza Traite de 'harmonie (Traktat o harmonii),
opublikowany w 1722 roku, uznający teorię harmonii za samodzielną dysyplinę. Rameau przedstawił
w nim fundamentalne założenia harmoniki funkcyjnej. W nieco późniejszym traktacie Noveau
systeme de musigue theorigue (Nowy system teorii muzyki), opublikowanym w 1726 roku, pojawiło
się pojęcie centre harmonigue (fr. 'centrum harmoniczne'), będące podstawą teorii Rameau. W
określonym stosunku do centrum harmonicznego pozostawały wszelkie dźwięki i akordy. W tym
samym traktacie Rameau wskazał trzy takie dźwięki podstawowe (centra harmoniczne): tonigue
('tonika'), dominantę ('dominanta') i sonsdominante ('subdominanta'). Pojęcia te kojarzone były
przede wszystkim z postaciami akordów, a nie bezpośrednio z ich funkcjami. Rameau wykroczył poza
trójdźwiękową strukturę akordów, odkrył i opisał przewroty akordowe, a wprowadzając pojęcie
„seksty dodanej" ułatwił interpretację akordów septymowych.
Niemal równolegle z ustaleniem zasad harmoniki funkcyjnej został zaakceptowany strój
równomiernie temperowany. Dotychczasowy strój o nierównomiernej temperacji miał istotny
mankament: strojenie instrumentów czystymi kwintami powodowało stopniowe narastanie intonacyjnego błędu. Ostatnia — dwunasta — kwinta nie pokrywała się z dźwiękiem wyjściowym i była od
niego odrobinę wyższa. Owa nieznaczna różnica (w przybliżeniu dwierd tonu) nosi nazwę „komat
pitagorejski". Strój taki uniemożliwiał np. grę na instrumentach klawiszowych w tonacjach z więcej
niż czterema znakami przykluczowymi bez wcześniejszego przestrojenia całego instrumentu.
Temperacja stroju muzycznego polegała na wprowadzeniu poprawek do rozmiaru interwałów, czyli
„utemperowaniu" kwint. W stroju równomiernie temperowanym każda kwinta została
pomniejszona o Vi2 komatu pitagorejskiego, a dzięki temu 12 kwint zrównało się z siedmioma
oktawami. W praktyce oznaczało to zrównanie wysokości dźwięków enharmonicznych. Równomierna
temperacja umożliwiała modulacje, stosowanie chromatyki w szerokim zakresie, grę we wszystkich
tonacjach. Nad temperacją stroju pracowało wielu teoretyków i akustyków, m.in. Andreas
Werckmeister, Jean Philippe Rameau i Johann Georg Neidhardt (Pewną ciekawostką jest fakt, że
cechy równomiernej temperacji nosił już podział greckiego tetrachordu diatonicznego według
interpretacji Arystoksenosa w IV wieku p.n.e. Dzielił on tetrachord na pięd równych części, tj. półton i
dwa całe tony wynikające z połączenia czterech pozostałych części. Po rozłącznym zestawieniu dwóch
takich tetrachordów powstaje oktawa wykazująca podział na 12 równych części. Była to jednak tylko
jedna z wielu możliwych interpretacji systemu doskonałego.).
Dojrzała harmonika funkcyjna, strój równomiernie temperowany i udoskonalenie form muzycznych
są charakterystyczne dla ostatniej fazy baroku. Z punktu widzenia stylów kompozytorskich czas ten
zbiega się z działalnością dwóch wielkich osobowości twórczych — Johanna Sebastiana Bacha i
Georga Friedricha Handla. Utwory największych mistrzów baroku (bo tak po dziś dzieo honorują tych
dwóch kompozytorów historycy i melomani) to z jednej strony próba dokonania syntezy różnych
stylów, z drugiej — odrębna dziedzina twórczości barokowej, bogata w indywidualną stylistykę i nie
poddające się naśladownictwu środki kompozytorskie. Z tego właśnie powodu twórczośd Bacha i
Handla zostanie uwzględniona w toku ogólnych omówieo form, stylów i technik jako ostatnie ogniwo
ich rozwoju, a ponadto w zakooczeniu charakterystyki epoki zostanie poddana osobnej analizie ze
względu na jej wyjątkowy charakter i znaczenie w dalszych dziejach sztuki operowania materią
dźwiękową.
Na zakooczenie ogólnej charakterystyki muzyki baroku warto zwrócid uwagę na specyficzny dla tej
epoki rodzaj dynamiki gry. Nosi ona nazwę dynamiki „tarasowej", dla której charakterystyczne są
nagłe, kontrastowe zmiany dynamiczne odcinków muzycznych:
 poziom dynamiki
 continuum formy
Przyczyna tego zjawiska tkwi z pewnością w naturalnych dyspozycjach dynamicznych niektórych
instrumentów, zwłaszcza organów i klawesynu. Zmiany rejestrów organowych i manuałów klawesynu
powodują gwałtowne, tj. skokowe zmiany dynamiczne. Popularnośd organów i klawesynu sprawiała,
iż stosowano ten model dynamiki także w grze na innych instrumentach. Jeszcze innym wyjaśnieniem
obecności dynamiki kontrastowej była utrzymująca się popularnośd efektu echa i innych do niego
zbliżonych, wymuszających wyrazistą różnicę stopnia nasilenia brzmienia.