Komunikat Komisji skierowany do Rady, Parlamentu

C 43
PL
Dziennik Urzędowy Unii Europejskiej
16.2.2002
Komunikat Komisji skierowany do Rady, Parlamentu Europejskiego, Komitetu Ekonomicznego i Społecznego
oraz Komitetu Regionów na temat niektórych aspektów prawnych związanych z utworami filmowymi
i innymi utworami audiowizualnymi
Bruksela, 26.09.2001
COM(2001) 534 final
1.
WSTĘP
jawami kultury, które odzwierciedlają i kształtują oblicza naszych społeczeństw. Z tej właśnie przyczyny rozwoju tego sektora nigdy nie pozostawiano wyłącznie
siłom rynkowym.
Utwory audiowizualne, a w szczególności filmowe,
odgrywają ważną rolę w kształtowaniu europejskich
tożsamości, zarówno w aspektach wspólnych dla całego
obszaru Europy jak i w kulturowej różnorodności, która
cechuje nasze rozmaite tradycje i historie. Są one istotnym elementem dobrego funkcjonowania demokracji w
naszych krajach przez wpływ, jaki wywierają na szerokie kręgi społeczeństwa. Są one zarazem w centrum
transformacji spowodowanej przez rozwój Społeczeństwa Informacyjnego: rozkwit nowych technologii stwarza nowe możliwości promocji kultury i konserwacji
dziedzictwa oraz większego wzajemnego zrozumienia w
całej Europie. Lecz pomnożenie kanałów dystrybucji
dostępnych do dystrybucji produktów audiowizualnych
nie prowadzi automatycznie do zwiększenia twórczości
wysokiej jakości
Pojawienie się nowych technologii nie miało wpływu na
renesans kina w Europie: jak się okazało, nowe technologie raczej zaoferowały operatorom mediów dodatkowe
dochody, niż zastąpiły media już istniejące. Liczba
widzów w kinach całej Europy wzrosła z 622 milionów
w 1995 roku do 844 milionów w roku 2000 (wzrost o
27%)3. Wydaje się, że wzrost ten wynika przynajmniej
częściowo ze zwiększenia liczby ekranów kinowych w
Europie, zwłaszcza multipleksów (wzrost w 1999 roku o
22% w porównaniu z rokiem 1995)3 jak również poprawy wyposażenia kin. Z najnowszych danych4 wynika, że
w minionym roku wzrosła widownia telewizyjna w Europie w większości Państw Członkowskich.
Zasady polityki audiowizualnej Wspólnoty zostały wyrażone w Komunikacie Komisji z grudnia 19991 i w
pełni zachowują ważność. Podstawowym celem regulacji w sektorze audiowizualnym jest zabezpieczenie pewnych celów interesu publicznego, takich jak pluralizm,
różnorodność kulturowa i językowa oraz ochrona nieletnich. Na szczeblu europejskim konieczne jest utrzymanie niezbędnej równowagi w celu zagwarantowania
przestrzegania zasady subsydiarności w dziedzinie, w
której największe kompetencje ma szczebel państwowy
lub regionalny, przy jednoczesnym zapewnieniu europejskim firmom pełnych możliwości korzystania z dobrodziejstw wymiaru europejskiego. Kluczowe europejskie instrumenty stworzone w tej dziedzinie, Dyrektywa
o Telewizji Bez Granic - do aspektów regulacyjnych,
oraz program Media Plus - do mechanizmów wspierania
jako główny cel stawiają sobie umożliwienie firmom
europejskim tego sektora korzystania w pełni z dobrodziejstw Jednolitego Rynku.
Pośród utworów audiowizualnych szczególnie wysoką
pozycję mają utwory filmowe ze względu na koszty ich
produkcji oraz znaczenie dla kultury: budżety produkcji
filmów kinowych są znacznie wyższe niż innych utworów audiowizualnych, częściej są one przedmiotem
międzynarodowej koprodukcji, a ich czas eksploatacji
jest dłuższy, z potencjalną możliwością wykorzystania
wszystkich kanałów dystrybucji: projekcji kinowych,
DVD i kaset wideo (zarówno w sprzedaży jak i w wypożyczalniach), ściągania poprzez internet oraz telewizji
(na zasadzie bądź płatnej emisji filmu, czy płatnego
abonamentu, bądź też bezpłatnego odbioru programu).
Utwory filmowe stoją w obliczu silnej konkurencji spoza
Europy5. Obieg europejskich dzieł poza ich krajami
pochodzenia jest niewielki, chociaż wydaje się, że występuje tu tendencja zwyżkowa: według niektórych szacunków, w 1999 roku europejskie filmy spoza danego
kraju zebrały ponad 10%6 ogółu widzów podczas gdy w
roku 1996 niespełna 8%.
Utwory audiowizualne mają unikalne właściwości dzięki
swej podwójnej naturze: są produktami o znaczeniu
ekonomicznym, dającymi znaczące możliwości tworzenia bogactwa i zatrudnienia. W roku 1999, europejski
rynek audiowizualny2 szacowano na 58,3 miliardów euro
(wzrost o 8,7% w porównaniu z 1998). Są zarazem prze-
3
European Audiovisual Observatory.
4
1
5
European Audiovisual Observatory: średnia oglądania telewizji w
Europie waha się pomiędzy 144 minutami dziennie w Austrii a 239
minutami dziennie we Włoszech. Prawie we wszystkich Państwach
Członkowskich tendencja jest zwyżkowa.
European Audiovisual Observatory: w roku 2000 udział amerykańskich filmów kinowych w rynku przekraczał w Europie 73%).
European Audiovisual Observatory; baza danych LUMIERE; dane
włącznie z koprodukcjami krajów UE z partnerami spoza UE.
2
Zasady i Wytyczne dotyczące Polityki Audiowizualnej Wspólnoty
w erze cyfrowej. 14.12.1999, COM(1999)657 final.
European Audiovisual Observatory. Uwzględnia: telewizję, kino,
wideo (kaset i DVD), ale nie uwzględnia gier.
6
16.2.2002
PL
Dziennik Urzędowy Unii Europejskiej
Ze względu na szczególne cechy kina, Komisja w Komunikacie o Polityce Audiowizualnej z 1999 roku wskazała na potrzebę bardziej szczegółowego zbadania szeregu zagadnień w celu wyjaśnienia ram prawnych sektora
kinematografii, włącznie z polityką pomocy państwa na
tym obszarze. Celem tego przeglądu miało być ustalenie,
jakie środki można podjąć w celu ulepszenia obiegu tych
dzieł w Europie.
Zgodnie z zasadami zawartymi w Białej Księdze dotyczącej zarządzania7, służby Komisji zorganizowały publiczne konsultacje w oparciu o jej Dokument Roboczy8
by wszystkie zainteresowane strony okazję przedstawienia swoich poglądów przed przyjęciem przez Komisję
niniejszego Komunikatu. Przesłuchanie, w którym wzięło udział około 250 zainteresowanych stron, odbyło się
15 czerwca. Była to nie tylko okazja dla Komisji do
zidentyfikowania głównych zagadnień w stosunku do
spraw podniesionych w Materiale Roboczym, lecz zainteresowane strony mogły wysłuchać swoich racji i odpowiedzieć na nie.
Otrzymano 49 komentarzy na piśmie9 od Państw Członkowskich, państwowych i branżowych władz nadzorczych, twórców i autorów, producentów i reżyserów
telewizyjnych i filmowych, właścicieli kin, wydawców i
dystrybutorów wideo i DVD, nadawców telewizyjnych,
stowarzyszeń branżowych, przedstawicieli konsumentów
i związków zawodowych.
Niniejszy Komunikat określa kierunki polityki Komisji i
propozycje, dla których punktem wyjścia była opisana
operacja konsultacji. Wyznacza pryncypia, które powinny być podstawą stosowania zasad pomocy państwa do
sektora filmowego oraz określa następne kroki, jakie
należy podjąć oraz obszary wymagające dalszej refleksji
w celu stworzenia sprzyjającego środowiska dla produkcji i dystrybucji dzieł audiowizualnych.
2.
OGÓLNE UKIERUNKOWANIE KOMISJI W
ODNIESIENIU DO POMOCY PAŃSTWA DLA
SEKTORA KINEMATOGRAFII
Kino i programy telewizyjne są to dwa najbardziej uniwersalne media rozrywki, wywierające potężny wpływ
na ogromną liczbę na całym świecie. Obecny etap rozwoju i specyfika produkcji audiowizualnej w WE sprawia, że producentom trudno jest uzyskać zawczasu wy7
8
9
5.7.2001, COM (2001) 428.
11.4.2001, SEC (2001) 619.
Reprezentujących ponad 95% branży filmowej, reżyserów filmowych, menedżerów kin, właścicieli praw autorskich, nadawców telewizyjnych, związków reprezentujących pracowników sektora audiowizualnego, stowarzyszeń wideo i DVD, instytutów filmowych i
Państw Członkowskich. Zobacz listę komentarzy i ich pełny tekst
rozsyłane elektronicznie bez klauzuli poufności na stronie:
http://europa.eu.int/comm/avpolicy/cine1_en.htm.
C 43
starczający poziom wsparcia komercyjnego, by stworzyć
pakiet finansowy, pozwalający na uruchomienie produkcji. W tych okolicznościach opieka Państw Członkowskich nad produkcją audiowizualną pełni kluczową rolę
w zapewnieniu warunków do wyrażania kultury narodu i
jego zdolności twórczych, co zarazem pozwoli odzwierciedlić różnorodność i bogactwo kultury europejskiej.
Traktat z Maastricht uznał na szczeblu Wspólnoty najwyższą wagę wspierania kultury dla Unii Europejskiej i
jej Krajów Członkowskich włączając kulturę do tych
obszarów polityki Wspólnoty, które zostały wymienione
wprost w Traktacie WE (patrz Artykuł 151 TWE). Jednocześnie w Artykule 87 (3) (d) TWE znalazła się nowa
konkretna możliwość odstępstwa od ogólnej zasady
niezgodności z Artykułu 87 (1) TWE dla pomocy udzielanej przez Państwa Członkowskie celem wspierania
kultury.
Państwa Członkowskie stosują szeroki zakres środków
wsparcia dla audiowizualnej produkcji filmów i programów telewizyjnych. Wsparcie to koncentruje się na fazie
twórczej i produkcyjnej realizacji filmowej i generalnie
przyjmuje formę subsydiów i zaliczek zwrotnych. Zasadność takich działań wynika ze względy względów
zarówno kulturowych, jak i gospodarczych. Ich podstawowym celem kulturowym jest zapewnienie możliwości
wyrazu dla kultur i potencjałów twórczych narodów i
regionów w audiowizualnych mediach filmu i telewizji.
Z drugiej strony zmierzają one do wygenerowania masy
krytycznej aktywności, potrzebnej do zdynamizowania
rozwoju i konsolidacji branży przez tworzenie opartych
na solidnych podstawach przedsięwzięć produkcyjnych i
rozwój trwałego środowiska ludzi o wysokich kwalifikacjach i doświadczeniu zawodowym.
Niniejszy Komunikat nie zajmuje się stosowaniem Artykułów 81 i 82 Traktatu WE (praktyki naruszenia konkurencji przez firmy) do sektora audiowizualnego10.
2.1.
Zgodność z Traktatem WE programów pomocowych dotyczących produkcji filmo-wej i
telewizyjnej
Podstawowe przepisy o pomocy państwa zawarte w
Traktacie WE są następujące: Artykuł 88 (3) Traktatu
WE stanowi, że Państwa Członkowskie są zobowiązane
do informowania Komisji o wszelkich planach udzielenia lub modyfikacji udzielanej pomocy przed ich wprowadzeniem w życie. Artykuł 87(1) TWE zabrania udzielania przez państwo lub ze środków państwowych pomocy, która zakłóca lub grozi zakłóceniem konkurencji i
wymiany handlowej pomiędzy Państwami Członkowskimi. Komisja może jednak wyłączyć spod tego zakazu
pewne rodzaje pomocy państwa. Artykuł 87 (3) WE
10
Na przykład praktyki takie jak rezerwacje grupowe albo oferowanie
praw w pakiecie, które mogą być niezgodne z Traktatem WE.
C 43
PL
Dziennik Urzędowy Unii Europejskiej
wymienia pewne rodzaje pomocy, na które, mając na
uwadze ich skutki, Komisja może udzielić zgody. Jednym z takich wyjątków jest Artykuł 87 (3) d) TWE dotyczący pomocy mającej na celu wspieranie kultury,
kiedy to pomoc taka nie wpływa na warunki handlu i
konkurencję we Wspólnocie w sposób sprzeczny ze
wspólnym interesem.
2.2
Zastosowanie przepisów Traktatu WE w
odniesieniu do pomocy państwa dla produkcji filmowej i telewizyjnej
W 1997 do Komisji wpłynęła skarga na dyskryminacyjne skutki francuskiego programu pomocowego dla produkcji filmowej. Zostało to potwierdzone w ocenie Komisji. Efekty antykonkurencyjne wynikały z przepisów,
w myśl których pomoc państwa zależała od tego, czy
realizacja pewnych działań dokonywana była na terytorium Państwa Członkowskiego (tak zwana „terytorializacja”).
Francuskie władze na wniosek Komisji zmodyfikowały
szereg niezgodnych z Traktatem przepisów obowiązującego tam programu pomocowego dla produkcji filmowej
i 3 czerwca 1998 Komisja zatwierdziła francuski program. W swej decyzji (N3/98) Komisja określiła cztery
szczegółowe kryteria zgodności (patrz poniżej 2.3) dla
zatwierdzenia pomocy dla produkcji filmowej i telewizyjnej zgodnie z „odstępstwem na rzecz kultury” zawartym w Artykule 87 (3)(d) Traktatu WE. Komisja postanowiła także przyjrzeć się programom obowiązującym w
innych Państwach członkowskich pod kątem kryteriów
przyjętych w decyzji dotyczącej Francji.
Komisja zbadała sytuację zwracając się do wszystkich
Państw Członkowskich o informacje na temat obowiązujących w nich programów pomocowych dla sektora
audiowizualnego. Z odpowiedzi na zapytanie Komisji
wynikało, że większości tych programów nie przedłożono wcześniej Komisji do zatwierdzenia.
2.3
Ocena programów pomocowych dla produkcji filmowej i telewizyjnej
Oceniając programy pomocowe dla produkcji telewizyjnej i filmowej, Komisja musi sprawdzić
-
-
Po pierwsze, czy program pomocowy respektuje
zasadę „ogólnej zgodności z prawem”, innymi słowy Komisja musi sprawdzić, czy program nie zawiera klauzul, które byłyby sprzeczne z postanowieniami Traktatu WE w dziedzinach innych niż
pomoc państwa (łącznie z jego postanowieniami dotyczącymi spraw fiskalnych);
Po drugie, czy program spełnia szczegółowe kryteria zgodności dla pomocy, określone przez Komisję
16.2.2002
w decyzji z 1998 roku w sprawie francuskiego programu pomocowego.11
Ten drugi warunek odnosi się konkretnie do programów
pomocowych dla produkcji filmowej i telewizyjnej,
podczas gdy pierwszy jest rutynowym testem stosowanym w odniesieniu do wszystkich programów pomocowych, bez względu na sektor.
a)
Poszanowanie dla ogólnych kryteriów zgodności z prawem
Komisja musi sprawdzić, czy program nie zawiera klauzul, które byłyby sprzeczne z postanowieniami Traktatu
WE w dziedzinach innych niż pomoc państwa. Komisja
musi między innymi uzyskać pewność, że respektowane
są zasady Traktatu WE zakazujące dyskryminacji na
podstawie obywatelstwa, zapewniające swobodę zakładania przedsiębiorstw, swobodny przepływ towarów i
swobodę świadczenia usług (Artykuły 12, 28, 30, 39, 43,
48 i 49 WE). Komisja egzekwuje te zasady łącznie z
zastosowaniem przepisów o konkurencji, kiedy warunków naruszających owe zasady nie da się wyłączyć z
funkcjonowania programu.
Zgodnie z powyższymi zasadami, programy pomocowe
nie mogą: np. ograniczać pomocy wyłącznie dla obywateli danego państwa; wymagać od beneficjentów posiadania statusu przedsiębiorstwa utworzonego w oparciu o
prawo handlowe danego państwa (przedsiębiorstwa
założone w jednym Państwie Członkowskim a prowadzące działalność w innym poprzez stałą filię lub przedstawicielstwo muszą się kwalifikować do uzyskania
pomocy; co więcej, wymóg posiadania przedstawicielstwa może być egzekwowany dopiero po wypłaceniu
pomocy); wymagać od pracowników zagranicznych firm
świadczenia usług przy realizacji filmów na zasadach
przyjętych w danym kraju.
Niektóre programy pomocowe dla produkcji filmowej i
telewizyjnej są finansowane przez opłaty parafiskalne.
Zgodnie z polityką decyzyjną Komisji i orzecznictwem
Trybunału Sprawiedliwości, kiedy programy takie służą
wyłącznie producentom z danego kraju lub służą im w
większym stopniu niż konkurentom z innych Państw
Członkowskich, wówczas w celu zachowania zgodności
z Traktatem produkty importowane mogą być obłożone
cłem, a produkty z danego kraju mogą nie korzystać przy
eksporcie z dobrodziejstw niższego opodatkowania.
Kiedy Komisja stosuje przepisy o pomocy państwa aby
ocenić zgodność poddawanych przeglądowi systemów
pomocy, kieruje jednocześnie uwagę na problemy wska11
Kwestię, czy ulgę podatkową można zakwalifikować jako pomoc
państwa, rozstrzyga się zgodnie z zasadami ujętymi w Obwieszczeniu Komisji z 1998 roku w sprawie stosowania reguł pomocy publicznej do środków związanych z bezpośrednim opodatkowaniem
działalności gospodarczej, OJ C 384 z 12.12.1998.
16.2.2002
PL
Dziennik Urzędowy Unii Europejskiej
zane przez Kodeks Grupy Postępowania w podatkach
bezpośrednich Przedsiębiorczości (tak zwaną Grupę
Primarolo) powołaną przez Radę12.
b)
Szczegółowe kryteria zgodności pomocy państwa dla produkcji filmowej i telewizyjnej
Szczegółowe kryteria, na podstawie których Komisja
aktualnie ocenia pomoc państwa dla produkcji filmowej
i telewizyjnej w myśl derogacji na rzecz kultury z Artykułu 87 (3) d) TWE, zostały określone w decyzji Komisji z czerwca 1998 roku o francuskim programie pomocowym dla produkcji filmowej. Kryteria te są następujące:
(1)
(2)
(3)
Pomoc jest ukierunkowana na produkt z obszaru kultury. Każde państwo członkowskie musi
zapewnić aby treść wspieranej produkcji należała do sfery kultury według sprawdzalnych w
danym kraju kryteriów (zgodnie z zasadą subsydiarności).
Producent musi mieć prawo do wydatkowania
co najmniej 20% budżetu filmu w innych Państwach Członkowskich bez obawy jakiejkolwiek redukcji pomocy przysługującej mu w ramach programu. Innymi słowy, Komisja zaakceptowała jako kryterium terytorializację do
80% wydatków budżetu dotowanego dzieła filmowego czy telewizyjnego.
Zakres pomocy musi z zasady być ograniczony
do 50% budżetu produkcji w celu pobudzenia
normalnych inicjatyw komercyjnych, właściwych dla gospodarki rynkowej, i uniknięcie licytowania się pomiędzy Państwami Członkowskimi. Spod tego ograniczenia wyłączone są
filmy trudne i niskobudżetowe. Komisja uważa,
że w myśl zasady sybsydiarności, każde Państwo Członkowskie powinno samo ustalić definicję filmu trudnego i niskobudżetowego, zgodnie z parametrami przyjętymi w danym kraju.
4. Uzupełniająca pomoc na pewne konkretne działania
przy realizacji filmu (np. postprodukcję) nie jest dozwolona, aby pomoc nie wpływała na motywacje, a co za
tym idzie, uniknięcia protekcji/przyciągania tych konkretnych usług do lub z danego kraju, czy też przyciągania ich przez Państwo Członkowskie udzielające pomocy.
W odniesieniu do powyższych kryteriów wyłania się
kilka spraw, które należy wziąć pod uwagę.
Komisja uważa, że pomoc powinna być kierowana do
całościowego budżetu realizowanego projektu filmowe12
Grupa ta sporządziła listę szkodliwych mechanizmów, na której
znalazła się pewna liczba programów pomocowych dla produkcji
filmowej i telewizyjnej.
C 43
go, a producent powinien móc swobodnie decydować,
które z pozycji budżetu będą wydane w innych Państwach Członkowskich. Programy pomocowe ukształtowane na tej podstawie mają wspierać tworzenie produktu
audiowizualnego, nie zaś wspomagać rozwój przemysłu.
Co za tym idzie, taka pomoc jest dopuszczalna w myśl
odstępstwa na rzecz kultury z Artykułu 87 (3)(d) TWE, a
nie odstępstwa w na rzecz przemysłu z Artykułu
87(3)(c). Przedsięwzięcia w sektorze produkcji filmów i
programów telewizyjnych mogą również korzystać z
innych rodzajów pomocy udzielanej w ramach państwowych horyzontalnych programów pomocowych,
zatwierdzonych przez Komisję w myśl wyłączeń z Artykułu 87(3)(a) i (c) TWE (np. pomoc regionalna, pomoc
dla małych i średnich przedsiębiorstw, pomoc na prace
badawczo-rozwojowe, pomoc na szkolenia, pomoc na
zatrudnienie).
Komisja zaakceptowała fakt, że Państwa Członkowskie
mogą żądać, aby wydatkowanie pewnej części budżetu
produkcji filmu odbyło się na terytorium danego kraju.
Jest to uzasadnione tym, że pewien stopień terytorializacji wydatków może być niezbędny do zapewnienia ciągłości kapitału ludzkiego, kwalifikacji i technicznej
wiedzy potrzebnej przy tworzeniu dzieł w obszarze kultury.13 Powinna ona jednak być ograniczona do minimum potrzebnego do wspierania celów w obszarze kultury.
Co więcej, z uwagi na specyfikę produkcji filmowej,
Komisja uważa, że ogólny budżet produkcji audiowizualnej jest wydatkiem obciążonym ryzykiem niezbędnym
do jej realizacji, a co za tym idzie, uznaje, że odniesieniem dla wyliczenia kwoty pomocy jest ten ogólny budżet, bez względu na naturę poszczególnych pozycji,
które się nań składają. Przeznaczenie pomocy na konkretne pozycje budżetu filmu może zmienić taką pomoc
w państwowe preferencje dla sektorów, których te pozycje dotyczą, co mogłoby być niezgodne z Traktatem.
Fundusze udzielane bezpośrednio z programów WE, jak
MEDIA Plus nie są środkami pochodzącymi ze źródeł
publicznych. Dlatego też nie są brane pod uwagę przy
wyliczaniu 50% pułapu pomocy. Co więcej, ta pomoc
służy promocji filmów danego kraju zagranicą, a co za
tym idzie nie kumuluje się z tymi programami pomocowymi, które skupiają się na krajowej produkcji i dystrybucji.
Ustawowy obowiązek inwestowania w produkcję audiowizualną, nałożony przez Państwa Członkowskie na
nadawców telewizyjnych, nie stanowi pomocy państwa
gdy inwestycje te stanowią uzasadnioną rekompensatę
dla nadawców publicznych. To, w jakim stopniu te
ustawowe zobowiązania mogą być uznane za pomoc
państwa, należy rozważyć mając na uwadze rozwój
13
Patrz: odpowiedź na pytanie na piśmie (Written Question) 3173-00
p. Veltroniego, OJ C 163 E 6.62001, str. 50.
C 43
PL
Dziennik Urzędowy Unii Europejskiej
orzecznictwa Trybunału Sprawiedliwości WE po jego
werdykcie z 13.3.2001 w sprawie C-379/98 (PreussenElektra).
W opinii Komisji, powyższe kryteria pozwalają na
właściwe wyważenie pomiędzy celami twórczości
kulturalnej, rozwojem produkcji audiowizualnej WE
i poszanowaniem dla przepisów WE dotyczących
pomocy państwa.
2.4
Przegląd systemów
W następstwie swej decyzji z 1998 roku w sprawie francuskiego programu pomocowego dla produkcji filmowych Komisja dokonała przeglądu programów funkcjonujących w innych Państwach Członkowskich pod kątem wyżej wymienionych kryteriów. Komisja dokonała
już przeglądu i zatwierdziła programy wielu Państw
Członkowskich14. Obecnie Komisja zbliża się do końca
dyskusji z pozostałymi Państwami Członkowskimi w
sprawie dostosowania ich programów do prawa WE.
Komisja ma zamiar zakończyć przegląd do końca 2001
roku. Zakończenie przeglądu zaprowadzi ład prawny w
tym sektorze.
Przegląd ujawnił następujące kluczowe cechy programów pomocowych poszczególnych krajów:
- Istnieje wielka różnorodność programów pomocowych, zarówno pod względem rodzaju pomocy, jak
i jej zakresu;
- Wiele spośród tych programów zawierało rozwiązania sprzeczne z zasadą ogólnej zgodności z prawem;
- Bardzo nieliczne Państwa Członkowskie jako warunek uprawniający do pomocy państwa stawiają wymóg terytorializacji;
- Tylko wyjątkowo Państwa Członkowskie udzielają
pomocy przekraczającej 50% kosztów produkcji
filmu;
- Wyjątki od powyższego stwierdzenia mieszczą się
w kategorii „filmów trudnych i niskobudżetowych”.
następnie w świetle Przeglądu maksymalny możliwy do
przyjęcia poziom terytorializacji. Wymagania terytorialne powodują fragmentację Wewnętrznego Rynku towarów i usług dla produkcji audiowizualnych i hamują ich
rozwój. Ewentualne zakłócenia konkurencji, które może
spowodować pomoc dla produkcji filmowej i telewizyjnej, miałyby swoje źródło bardziej w wymogach terytorializacji niż w rozmiarach pomocy jako takiej. Wymogi
terytorialności wykraczające poza to, co można uznać za
do przyjęcia w myśl kryteriów konieczności i proporcjonalności, wykraczają poza ścisłe granice wspierania
kultury i zmierzają w zasadzie do celów o charakterze
przemysłowym. Dlatego też Komisja w swej decyzji na
temat francuskiego programu pomocowego uznała, że
powinno się zachęcać Państwa Członkowskie do redukcji preferencji dla wydatkowania znacznej części kosztów filmu na terenie danego kraju.
Mając na uwadze stosunkowo ograniczony geograficzny
zasięg pewnych języków i kultur i zważywszy na ograniczony obieg tych produktów kultury na rynku WE i
rynkach światowych, Komisja może się zgodzić dla tych
Państw Członkowskich na rozmiary pomocy wyższe niż
50% w przypadkach uzasadnionej konieczności dla filmów innych niż filmy trudne i niskobudżetowe.
Komisja zamierza kontynuować wielostronny dialog
z Państwami Członkowskimi w celu omówienia zagadnień związanych z pomocą państwa dla produkcji
filmowej i telewizyjnej. Dialog ten rozpoczął się na
konferencji zorganizowanej przez francuskie Narodowe Centrum Kinematografii w Paryżu w październiku 2000 roku, która zgromadziła wyspecjalizowanych w tej dziedzinie wysokiego szczebla urzędników
Komisji i przedstawicieli odpowiednich ministerstw i
instytutów filmowych w UE. Dialog ten kontynuowany był na drugiej konferencji zorganizowanej przez
Szwedzki Instytut Filmowy w Sztokholmie w czerwcu
2001 roku.
3.
2.5
Prognozy na przyszłość
Przedstawione powyżej szczegółowe kryteria zgodności
pomocy dla produkcji filmowej i telewizyjnej pozostaną
ważne do czerwca 2004, granicy czasowej wyznaczonej
w dotychczas podjętych decyzjach. W wyniku trwającego przeglądu programów pozostałych Państw Członkowskich będą zatwierdzane do tej samej daty.
Komisja nie zamierza zmieniać tych kryteriów o ile nie
okaże się, że nie są one w stanie zapobiec nadmiernym
naruszeniom konkurencji w łonie WE. Komisja rozważy
14
Francji, Holandii, Niemiec (oraz niektórych niemieckich landów),
Irlandii i Szwecji: patrz
http://europa.eu.int/comm/competition/state_aid/decisions/
16.2.2002
OCHRONA DZIEDZICTWA I EKSPLOATACJA UTWORÓW AUDIOWIZUALNYCH
Podniesiono cały szereg zagadnień związanych z ochroną dziedzictwa, przejrzystością i skuteczną eksploatacją
praw15: ustawowym depozytem utworów audiowizualnych, utworzeniem europejskiego rejestru (lub powiązanie ze sobą rejestrów poszczególnych państw) czy ewentualne innych form i zastosowaniem baz danych w celach komercyjnych. Zagadnienia te mogą mieć istotne
konsekwencje dla obiegu utworów audiowizualnych w
Europie oraz dla zachowania europejskiego dziedzictwa
audiowizualnego.
15
Szczególnie w Materiale Analitycznym Komisji - 11.4.2001, SEC
(2001) 428.
16.2.2002
3.1
PL
Dziennik Urzędowy Unii Europejskiej
Ustawowy depozyt dzieł audiowizualnych
Na różnych forach podejmuje się w tej sprawie różne
działania. Rada przyjęła w maju 2000 roku16 Rezolucję o
zachowaniu i promocji europejskiego dziedzictwa filmowego, w której apelowała do Komisji o wzięcie pod
uwagę specyficznych potrzeb tej szczególnej formy
spuścizny kulturalnej, oraz o wsparcie i zachętę dla idei
przeprowadzenia przez Państwa Członkowskie międzynarodowego studium sytuacji, w jakiej znajdują się europejskie archiwa filmowe.
Z wypowiedzi padających zarówno na publicznych przesłuchaniach, jak i na piśmie, wynika jasno, że istnieje
consensus co do potrzeby zachowania i zabezpieczenia
europejskiego dziedzictwa audiowizualnego. Rozbieżności dotyczyły wyboru najlepszej droga do tego celu, oraz
tego czy regulacyjna interwencja na szczeblu europejskim jest potrzebna albo czy w istocie pożądana.
Na szczeblu paneuropejskim pojawiły się inicjatywy
organizacji zawodowych17 oraz Rady Europy, której
projekt Europejskiej Konwencji o ochronie Dziedzictwa
Audiowizualnego wkrótce powinien być uchwalony.
Konwencja ta wprowadzi ustawowy obowiązkowy depozyt „materiału filmowego należącego do audiowizualnego dziedzictwa danej Strony i wyprodukowanego lub
koprodukowanego na jej terytorium”.
Opinie były podzielone co do tego, czy Unia Europejska
powinna przystąpić do tego instrumentu, czy ewentualnie zachęcać do tego Państwa Członkowskie. Część
komentatorów uważała, że konwencja oferuje rozsądny
kompromis w działaniu na tym obszarze, przez co działanie ze strony Wspólnoty nie jest konieczne, a część;
dla odmiany, uznała ją za dobry punkt wyjścia dla inicjatywy Wspólnoty. Inni opowiedzieli się za inicjatywą
Wspólnoty, stwierdzając, że pomimo pojawienia się
Konwencji, jest ona nadal niezbędna i może wnieść
dodatkowe wartości, jeśli idzie o ochronę dziedzictwa i
wspieranie kulturowej różnorodności. Padały sugestie,
że Wspólnota w swym podejściu powinna się skupić na
praktyce najlepszych rozwiązań, choć w odczuciu pewnych komentatorów samoregulacja i koregulacja nie
funkcjonują odpowiednio i mogą prowadzić do dysproporcji w zachowaniu utworów audiowizualnych.
Wystąpiły ostre różnice zdań co do tego, czy system ma
być obowiązkowy, czy dobrowolny. Część komentatorów popierała obligatoryjny ustawowy depozyt jak środek minimum. Inni uważali, że taki wymóg nie powinien
16
17
2261 Posiedzenie Rady (16 maja 2000) Press 154 - Nr 8394/00.
Istnieją propozycje Europejskiej Federacji Reżyserów filmowych
(FERA) i Międzynarodowej Federacji stowarzyszeń producentów
filmowych (FIAPF) (która zaproponowała „dobrowolny” depozyt
dzieł filmowych w oparciu o opracowaną przez nich modelową
umowę – Ogólny regulamin dotyczący depozytu powierniczego
kopii filmu - z archiwami filmowymi (1971)).
C 43
narzucać producentowi żadnych dodatkowych kosztów,
toteż powinien być finansowany ze środków publicznych. Wymóg taki odnosiłby się tylko do nowych utworów (starsze podlegałyby depozytowi dobrowolnemu).
Wielu komentatorów opowiadało się za systemem dobrowolnym, którego szczegóły możnaby ustalać na
szczeblu Państwa Członkowskiego, i ograniczonym do
utworów z danego kraju, który można by powiązać ze
środkami motywującymi.
Komentatorzy przeprowadzili rozróżnienie pomiędzy
utworami filmowymi a innymi. Nadawcy telewizyjni
uważali za niewłaściwe włączanie produkcji telewizyjnej
do jakiegokolwiek systemu obowiązkowego depozytu.
Dodawali, iż jeśli by uznano, że jakaś polityka regulacyjnej interwencji w sprawie zachowania produkcji telewizyjnej jest potrzebna, powinna być ona oparta na
zasadzie dobrowolności i powiązana z mechanizmami
znaczącego wsparcia finansowego. Inni opowiadali się
za włączeniem do systemu wszystkich utworów audiowizualnych, podczas gdy trzecia grupa była za skupieniem się początkowo na utworach filmowych, z ewentualnością późniejszego rozszerzenia na inne kategorie.
Jeśli idzie o zachowanie, filmoteki podkreślały potrzebę
wysokiej jakości zdeponowanych utworów (kopia wzorcowa lub podobnej jakości), jak też potrzebę stworzenia
bazy danych rozmaitych materiałów pomocniczych do
utworów audiowizualnych.
Komisja odnotowuje i powszechne poparcie dla potrzeby zachowania utworów audiowizualnych z uwagi na ochronę dziedzictwa i wspieranie różnorodności
kulturalnej. Wyniki konsultacji świadczą o potrzebie
działania na rzecz zachowania naszego audiowizualnego dziedzictwa. Wydaje się to szczególnie istotne w
odniesieniu do utworów filmowych. Brak było jednak
consensusu, jeśli idzie o rodzaj środków, jakie byłyby
w tej mierze właściwe.
Toteż zanim Komisja przedstawi swoją propozycję,
zamierza najpierw przeprowadzić szczegółowy przegląd aktualnej sytuacji w Państwach członkowskich.
Zostanie on przeprowadzony poprzez zapytanie wystosowane w późniejszym terminie jeszcze w tym
roku do władz poszczególnych państw. Przegląd pozwoli ocenić rolę, jaką odgrywa w tej mierze prawodawstwo i inne środki oraz umożliwi dalszą analizę
uwarunkowań, które powinny być zastosowanie. Co
więcej, Komisja zamierza namawiać do współpracy
pomiędzy zainteresowanymi stronami w tej dziedzinie z propagowaniem „najlepszych praktyk”. Komisja stwierdza, że strony są zgodne, że nie powinno być
jednego archiwum europejskiego. Depozyt powinien
być organizowany raczej na szczeblu krajowym lub
regionalnym, z odpowiednią klarownością, jeśli chodzi o umiejscowienie dzieł. Komisja zamierza też
zbadać zagadnienie tworzenia bazy danych rozmaitych materiałów uzupełniających do utworów au-
C 43
PL
Dziennik Urzędowy Unii Europejskiej
diowizualnych, zgodnie z sugestiami padającymi w
trakcie konsultacji.
3.2
Tworzenie systemu ewidencji
Istnieją rozbieżne opinie co do sensu tworzenia systemu
ewidencji dla filmów i innych utworów audiowizualnych. W chwili obecnej tylko mniejszość spośród
Państw Członkowskich powołała u siebie taki rejestr.
Inicjatywa stworzenia międzynarodowego rejestru w
kontekście światowej Organizacji Własności Intelektualnej (WIPO) odniosła tylko ograniczony sukces.
Europejska inicjatywa w tej dziedzinie może zachęcać
do przejrzystości i tym samym chronić posiadaczy praw
oraz ułatwiać obieg europejskich produkcji. Może to
mieć szczególne znaczenie zważywszy złożony charakter przemysłu audiowizualnego. System taki nie powinien mieć wpływu na kwestie związane z różnymi przepisami dotyczącymi autorstwa czy korzystanie z praw
zgodnie z zasadami prawa autorskiego, lecz miałby dostarczać informacji związanych z zarejestrowanymi
audiowizualnymi.
Choć część komentatorów uznała taki system za niepotrzebny i zbyt kosztowny, większość opowiedziała się za
nim. Poparcie zyskał pomysł utworzenia krajowego
publicznego rejestru filmów w każdym z Państw Członkowskich, jeśli spełnione będą pewne kryteria. Niektórzy
widzieli w tym jeden z podstawowych elementów
wszelkiej polityki wspierania obiegu dzieł audiowizualnych. Inni szli w tym dalej, uznając brak takiego rejestru
(czy rejestrów) za przeszkodę w eksploatacji dzieł.
Pojawiły się różne opinie co do najbardziej wskazanego
rodzaju działania. Niektórzy opowiadali się za stworzeniem systemu wzajemnego uznawania w oparciu o rejestry w każdym z Państw Członkowskich. W odczuciu
innych należało zbadać najpierw potrzeby rynku przed
podjęciem decyzji o najwłaściwszym działaniu. Szereg
komentatorów opowiadał się za powiązanie państwowych rejestrów w sieć na szczeblu europejskim. Widziano w tym atut przejrzystości ułatwiającej identyfikację,
choć inni uważali, że mógłby to być mechanizm dość
ociężały i że zbudowanie takiego systemu byłoby trudne.
Powszechna zgoda panowała co do zalet klarownej identyfikacji i znaczenia metadanych18. Nadawcy publiczni
stwierdzili, że Europa odniosłaby korzyści z istnienia
powszechnie znanych i dobrze zaprojektowanych systemów metadanych odnoszących się do produkcji, dostarczania, klasyfikacji, ochrony i archiwizacji dzieł medialnych. Jeśli chodzi o standardy, uważają oni za istotne, by
namawiać do rozwijania systemu numeracji obowiązują-
cego na jak największym obszarze, w celu zapewniana
wzajemnej możliwości dokonywania operacji na medialnych numerach katalogowych oraz redukcji opłat
rejestracyjnych przy układaniu europejskich programów
telewizyjnych. Niektórzy z nadawców opowiedzieli się
za zastosowanie standardu ISAN19 lub innego standardu
ustalonego przez branżę, podczas gdy inni byli przeciwni
zastosowaniu tego konkretnego standardu, aczkolwiek za
systemami znormalizowanych metadanych.
Niektórzy z komentatorów sugerowali, że powinny one
zawierać szczegóły wszystkich umów związanych z
produkcją i eksploatacją filmów wyprodukowanych w
danym kraju, szczególnie tożsamość różnych kontrahentów, własność i stosowanie praw autorskich, warunki
eksploatacji w kontrakcie, czas trwania licencji a także
to, czy jest ona wyłączna, czy też nie. Komentatorzy
uważali, że finansowanie systemu powinno się dokonywać na szczeblu europejskim, ewentualnie na zasadzie
kombinacji funduszów prywatnych i publicznych. Inni
komentatorzy wyrażali niepokój bądź o koszty takiego
systemu, bądź też o jego ewentualne wady, jeśli informacje nie byłyby ścisłe lub aktualne.
Komisja stwierdza, że istnieje znaczne poparcie dla
koncepcji utworzenia publicznych rejestrów filmów
w Państwach Członkowskich w oparciu o argument,
że taki system ewidencji usprawniłby obieg filmów
dzięki zapewnieniu szybkiego dostępu do potrzebnej
informacji, choć trzeba tu wyjaśnić szereg zagadnień.
Dlatego też Komisja zamierza przeprowadzić przegląd aktualnej sytuacji w Państwach Członkowskich.
Będzie on dokonany poprzez skierowanie odpowiedniego zapytania do władz narodowych w późniejszym
terminie jeszcze w tym roku. Zapytanie to będzie
miało na celu ocenę roli, którą odgrywa w tej mierze
prawodawstwo i inne środki, oraz dalszą analizę warunków, jakie powinny być zastosowane.
3.3
Informacje cyfrowe o dziele audiowizualnym, mające służyć pomocą w procesie produkcji i dystrybucji (zwane także DAM – Digital Asset Management, czyli Zarządzanie Szpiegiem Cyfrowym).
Baza danych właścicieli praw
Przedstawiono możliwość utworzenia nowej bazy danych pozwalającej na identyfikację umów o „przeniesieniu praw” czy o „udzieleniu licencji” na obszarze całej
Unii Europejskiej. Nie było zgodności co do tego, czy
informacje o umowach dotyczących praw i licencji są
trudne do uzyskania. Dostępność tych informacji może
korzystnie wpłynąć na obieg filmów. Trzeba zaznaczyć,
że Komisja analizuje zagadnienie zarządzania prawami
w ramach kontynuacji Zielonej Księgi o Prawach Autorskich i Pokrewnych w Społeczeństwie Informacyjnym20
z 1995 roku..
19
18
16.2.2002
Opracowanego przez International Standards Organisation (ISO).
Aktualna wersja znana jest pod nazwą IVID (International Version
Identifier) albo V-ISAN.
20
COM(95)382 final.
16.2.2002
PL
Dziennik Urzędowy Unii Europejskiej
Opinie co do tego, czy w dziedzinie takich informacji
mamy do czynienia z brakiem przejrzystości, były podzielone. Większość stwierdziła, że wystarczającą przejrzystość zapewniają producenci i stowarzyszenia ściągające należności. Padały sugestie, że wiele jest do zrobienia na polu ujednoliconej kodyfikacji praw, aby mogły
być konsekwentnie reprezentowane, a dotycząca ich
informacja podlegała wymianie w sposób prawnie spójny. Potencjalną korzyścią z takiej bazy danych mogłaby
być jej przydatność dla producentów i dystrybutorów
poszukujących dla siebie partnerów w krajach europejskich.
Duża liczba komentatorów stwierdziła, że taka baza
danych nie wydaje się niezbędna dla usprawnienia obiegu utworów audiowizualnych: wyrażano pogląd, że taka
baza danych byłaby bardzo powolna, kosztowna, nieporęczna i nie byłaby w stanie nadążyć za nieustannymi,
bardzo szybkimi zmianami w obszarze własności. Nie
korespondowałoby to z elastycznością potrzebną dla
efektywnej eksploatacji dzieł audiowizualnych. Skutki
wszelkich błędnych lub zdezaktualizowanych informacji
byłyby znaczne. Formalności mogłyby się okazać trudne
w pokonywaniu a opóźnienia w rejestracji ważnych
praw i związanych z nimi kontraktów mogłyby stać się
przeszkoda dla swobody ruchu na bardzo dynamicznym
rynku. Zachodziłoby nawet niebezpieczeństwo, że oszuści uzyskaliby potwierdzenia nienależnych im praw na
niekorzyść prawowitych właścicieli. Wyrażano również
obawę, że utworzenie takiej bazy danych mogłoby stać
w sprzeczności z przyjętą na całym świecie zasadą (porównaj Artykuł 5(2) Konwencji Berneńskiej), że korzystanie z praw autorskich i pokrewnych ma nie podlegać
żadnym formalnościom. Inni utrzymywali, że znaczne
różnice w odnośnych przepisach o funkcjonowaniu
umów dotyczących praw autorskich mają poważny
wpływ na konkurencyjność producentów audiowizualnych z jednego kraju w stosunku do producentów z innych krajów i że taka baza danych mogłaby odegrać
ważną rolę w obiegu utworów audiowizualnych, bo
zapewniają otrzymanie informacji o utworach audiowizualnych w innych krajach. Baza danych mogłaby ułatwić identyfikację właścicieli praw, ale negocjacje nadal
powinny się na zasadach umów.
Komisja zwróciła uwagę na wyrażane w toku konsultacji poglądy, a w szczególności na brak poparcia dla
koncepcji utworzenia bazy danych właścicieli praw.
W dalszym ciągu będzie badać zagadnienie zarządzania prawami, które analizuje w ramach kontynuacji swej Zielonej Księgi Praw Autorskich i Pokrewnych w Społeczeństwie Informacyjnym z 1995 roku,
mając na uwadze ocenę wpływu, jaki mogą mieć
istniejące różnice w prawie poszczególnych państw na
Rynek Wewnętrzny.
3.4
C 43
Eksploatacja praw
Prawo autorskie wraz z prawami pokrewnymi uprawnia
autorów, wykonawców, producentów nagrań fonograficznych, nadawców i innych posiadaczy praw do udzielania zgody lub zakazywania pewnych działań eksploatujących ich utwory czy inne treści. Na ogół użytkownicy nabywają prawa drogą bezpośrednich indywidualnych umów zawieranych z posiadaczami tych praw lub
ich przedstawicielami.
Zagadnienie eksploatacji praw podnieśli nadawcy twierdząc, że mają problemy z eksploatacją niektórych ze
swych produkcji przechowywanych w archiwach, które
chcieliby pokazać ponownie, zwłaszcza w nowym środku przekazu – Internecie. Według nich, jest rzeczą praktycznie niemożliwą zidentyfikowanie i odnalezienie
wszystkich, którzy wnieśli swój autorski wkład do danego programu, lub ich spadkobierców, i negocjowanie z
nimi warunków, zwłaszcza w przypadku produkcji starszych. Nadawcy utrzymują, że te trudności powstrzymują ich dziś przed eksploatowaniem własnych archiwów.
Nadawcy publiczni apelują w związku z tym o działania
legislacyjne na rzecz ułatwienia ich sytuacji. Także filmoteki stwierdziły, że nie mogą wykorzystywać części
dzieł, przez co społeczeństwo traci dostęp do własnego
dziedzictwa audiowizualnego.
Z kolei w odczuciu producentów i części nadawców
prywatnych, sprawa została już rozwiązana w kontekście
nowej Dyrektywy o Prawach Autorskich21 i nie powinno
się jej otwierać na nowo w obecnym kontekście.
Część komentatorów uważała, że utworzenie wyżej
wspomnianych baz danych i rejestrów może ułatwić
identyfikację. Pojawiła się również sugestia, że powinno
się tę kwestię wziąć pod uwagę przy rewizji Dyrektywy
o Telewizji Bez Granic (TVWF). Należy jednak zwrócić
uwagę, że dyrektywa ta nie zajmuje się zagadnieniami
praw autorskich i pokrewnych.
Komisja popiera współpracę pomiędzy wszystkimi
stronami w celu rozwiązania konkretnych trudności,
jakie mogą zaistnieć w pewnych sytuacjach. Współpraca ta powinna przede wszystkim zmierzać do
sporządzenia spisu utworów, co do których mogą
wystąpić problemy z identyfikacją posiadaczy praw.
4
E-CINEMA (KINO ELEKTRONICZNE)
Problem kina elektronicznego podniesiono ze względu
na nowe możliwości dystrybucji ogólnoeuropejskiej,
21
Dyrektywa 2001/29/EC Parlamentu Europejskiego i Rady z 22
maja 2001 roku o dostosowaniu pewnych aspektów prawa autorskiego i praw pokrewnych do warunków społeczeństwa informatycznego - O.J. L 167, 22/06/2001.
C 43
PL
Dziennik Urzędowy Unii Europejskiej
stworzone przez technologie cyfrowe. Technologie te
mogą również umożliwiać budowę lokalnych centrów
wielofunkcyjnych na obszarach o mniejszej gęstości
zaludnienia22. Termin „e-cinema”, czyli „kino elektroniczne”, oznacza projekcję z nośnika elektronicznego na
ekran kinowy. W branży używa się także terminu „dcinema”, który oznacza, że końcowy obraz jest bądź
rezultatem całkowicie cyfrowego cyklu rejestracji i obróbki, bądź też albo cyfrową projekcją materiału zarejestrowanego pierwotnie na taśmie filmowej, a następnie
przetransferowanego na nośnik elektroniczny. Podnoszono również wpływ na analizę kosztów i zysków dystrybutorów filmowych i właścicieli kin.
Szerokim poparciem wśród komentatorów cieszyła się
koncepcja powierzenia gremiom branżowym sprawy
standaryzacji kina elektronicznego. W powszechnym
odczuciu nie jest tu konieczna interwencja władz państwowych czy Unii Europejskiej. Część wypowiedzi
powoływała się na Europejskie Forum Filmu Cyfrowego
powołane niedawno w Sztokholmie z inicjatywy Prezydencji szwedzkiej, jako na ciało właściwe do podejmowania działań, i wzywała do poparcia celów, które sobie
ono stawia, i opracowanych przez nie projektów.
Pojawiły się apele pod adresem Komisji o wsparcie dla
rozwoju kina elektronicznego poprzez program MEDIA
Plus i o otwarcie w ramach zawartego w nim „Wieloletniego Programu Ramowego 2002-2006 badań naukowych, postępu technicznego i działań popularyzatorskich, zmierzającego do utworzenia Europejskiego Obszaru Badań Naukowych” (Szóstego Programu Ramowego), na dziedziny europejskiego przemysłu zaangażowane w wypracowanie wysokiego standardu do rozpowszechniania kina elektronicznego.
Projekty pilotażowe w ramach programu MEDIA są
sposobem, w jaki Decyzje Rady 2000/821/EC i
163/2001/EC zapewniają reakcję programów MEDIA
Plus23 i MEDIA Training24 na szybki rozwój technologii.
Odzwierciedla to nadzieję, że wykorzystanie technologii
cyfrowych sprawi, iż europejskie dzieła audiowizualne
będą łatwiej dostępne w wyniku nowych sposobów
przekazywania treści audiowizualnych, a tym samym
bardziej powszechnie dostępne poza swoim krajem pochodzenia. Konkurencyjność w kontekście globalizacji
coraz bardziej będzie zależała od wykorzystania nowych
technologii na etapie prac konstrukcyjnych, produkcji i
dystrybucji.
Jednakże programy MEDIA skierowane są do branży
audiowizualnej, nie zaś do społeczności naukowej. Komisja zadba o odpowiednią i skuteczną koordynacje z
działaniami podejmowanymi na polu nowych technologii, a w szczególności, między innymi, z Szóstym Pro22
Na przykład szwedzki Folket Hus.
O.J. L 13 z 17.01.2001
24
O.J. L 26 z 27.01.2001
23
16.2.2002
gramem Ramowym, skupiając się na potrzebach i potencjalnych możliwościach małych i średnich przedsiębiorstw działających na rynku audiowizualnym.
Ogólnym celem, który przyświeca Komisji, jest wzmocnienie, poprzez rozwój i wykorzystanie nowych technologii, przemysłu audiowizualnego europejskiego przez
zwiększenie szans na skierowanie do produkcji, zachęcanie do jej międzynarodowej dystrybucji i podnoszenie
poziomu umiejętności profesjonalistów działających w
tej branży poprzez odpowiednie ciągłe szkolenie w zawodzie. Celem szczegółowym powinno być opracowanie uznanych powszechnie znormalizowanych systemów
kina elektronicznego, drogą prac inicjowanych przez
przemysł. Mogłyby się w tym mieścić następujące elementy: opracowanie odpowiednich algorytmów kompresji dla treści cyfrowej o jakości filmowej, które pozwolą
na jej prezentację; opracowanie technologii pozwalających na projekcję takiej treści; opracowanie metod
ochrony treści drogą kodowania; opracowanie metod,
które pozwolą na fakturowanie treści odbieranych w
sieci; opracowanie metod cyfryzacji, korekcji technicznej, renowacji i konserwacji treści.
Komisja uważa, że e-cinema stwarza znaczące
nowe możliwości zwiększenia obiegu europejskich
dzieł audiowizualnych. Uważa też, że priorytetem jest
tu dotarcie dzieła do kina, tzn. z firmy do firmy, choć
może w przyszłości nastąpi faza bezpośredniego zakupu przez konsumenta. Komisja z satysfakcją wita
powołanie Europejskiego Forum Kina Cyfrowego.
Popiera cele, które sobie ono stawia, mianowicie
określenie wymagań europejskiego użytkownika w
odniesieniu do wszystkich ogniw łańcucha cyfrowoelektronicznego oraz ułatwienie opracowania w porę
światowych standardów kina elektronicznego.
5
ZAGADNIENIA PODATKOWE
Nasuwają się pewne pytania w związku z istniejącymi
różnicami pomiędzy różnymi rodzajami „towarów”
kulturalnych w Państwach Członkowskich oraz skutkami
przepisów podatkowych obowiązujących w Państwach
Członkowskich w odniesieniu do produkcji dzieł audiowizualnych i obrotu nimi. Stwierdzono, że stosowanie
przez państwo motywacyjnych narzędzi fiskalnych, jak
również dostosowanie praktyk fiskalnych w celu uniknięcia podwójnego opodatkowania mogą być istotnymi
czynnikami w rozwoju koprodukcji. W odczuciu producentów i reżyserów Komisja powinna się zwrócić do
wszystkich Państw członkowskich, które jeszcze ich nie
mają, o wprowadzenie narzędzi podatkowych zachęcających do inwestycji w produkcję audiowizualną. Część
komentatorów powoływała się na praktyki fiskalne (w
szczególności tzw. „tax shelters”, czyli inwestycje podejmowane głównie ze względu na korzystne upusty
podatkowe) wykorzystywane do finansowania pozaeu-
16.2.2002
PL
Dziennik Urzędowy Unii Europejskiej
ropejskich produkcji. Właściciele kin stwierdzili, że
Komisja powinna namawiać Państwa członkowskie do
obniżenia podatków pośrednich od foteli kinowych do
poziomu podatków na inne produkty kultury.
Różni uczestnicy dyskusji byli zgodni co do tego, że
stawka podatku VAT na audiowizualne produkty kultury
i usługi w tej dziedzinie powinna być obniżona lub nawet zredukowana do zera. W związku z tym część komentatorów sugerowała, że Aneks H do Dyrektywy
Szóstej w sprawie podatku VAT25 powinien być poszerzony tak, aby obejmował bądź to pewne obszary sektora
audiowizualnego (usługi wideo i internetowe), bądź też
cały sektor. Jednakże władze niektórych państw zakwestionowały potrzebę działania ze strony Unii, choć władze innych uznały, że temat ten powinno się przedyskutować na szczeblu europejskim.
Procedura ujęta w Dyrektywie ma być poddana rewizji
w oparciu o raport Komisji. Na bazie tego raportu Rada
będzie co dwa lata sprawdzała zakres redukcji stawek.
Rada, działając jednogłośnie na propozycję ze strony
Komisji, może zadecydować o wprowadzeniu zmian do
listy towarów i usług zawartej w Aneksie H. Komisja
przedstawiła swoją politykę w stosunku do podatku
VAT w Komunikacie z 7 czerwca 2000 roku26. W Komunikacie tym Komisja stwierdziła, że będzie się przyglądać dostosowaniu stawek i oceniać wpływ ich struktury na funkcjonowanie jednolitego rynku. Na podstawie
tej analizy określone zostaną wytyczne po zakończeniu
aktualnego projektu pilotażowego dotyczącego usług
zatrudniających dużą siłę roboczą27 (które mogą być
objęte zredukowaną stawką aż do grudnia 2002). Ze
szczególną uwagą komisja przyjrzy się zastosowaniu
zredukowanych stawek VAT w kontekście priorytetów
Wspólnoty w tym sektorze.
Komisja przyjmuje do wiadomości wyrażone poglądy
na temat opodatkowania produktów i usług z dziedziny kultury, a w szczególności postulat, aby dać
możliwość tym Państwom Członkowskim, które tego
chcą, zastosowania zredukowanej stawki VAT na
wszelkie produkty i usługi z dziedziny kultury, bez
względu na formę dystrybucji. Komisja rozważy, czy
zareagować na ten postulat w kontekście rewizji
Aneksu H Dyrektywy Szóstej w sprawie podatku
VAT, która nastąpi po roku 2002. Komisja zwróci
uwagę Państw Członkowskich na istniejące możliwości zastosowania zredukowanej stawki na bilety do
kina.
25
Dyrektywa 77/388/EEC z 17.05.1977 roku z ostatnimi poprawkami
wprowadzonymi Dyrektywą 2001/41/EC z 19.01.01. Aneks H wymienia szereg artykułów o znaczeniu dla kultury, takich jak książki
i gazety (z uwzględnieniem ich wypożyczania) oraz opłaty za bilety
na imprezy kulturalne i inne (kino, teatr, targi, muzea itd.) a także
odbiór radia i telewizji.
26
Strategia udoskonalenia funkcjonowania systemu VAT w kontekście Rynku Wewnętrznego – COM (2000) 348 final
27
Wprowadzonego Dyrektywą 1999/85/EC z 22.10.1999 roku.
6
PRZYDZIELANIE
WYCH
C 43
KATEGORII
WIEKO-
Istnieją dwa powiązane ze sobą zagadnienia dotyczące
różnic w przydzielaniu kategorii wiekowych w danym
Państwie Członkowskim dla różnych środków dystrybucji oraz pomiędzy Państwami członkowskimi dla tych
samych środków dystrybucji. generalnie dzieła audiowizualne podlegają przydzielaniu kategorii wiekowych,
wskazujących, dla jakiej grupy wiekowej dane dzieło
jest uważane za odpowiedni
W sprawie różnic pomiędzy Państwami Członkowskimi,
część komentatorów (zwłaszcza przedstawiciele władz
państwowych) była zdania, że różnice te są wynikiem
różnic kulturowych, nie wpływają znacząco na obieg
dzieła, toteż zajmować się nimi powinno na szczeblu
państwa. Inni opowiadali się za czynnym zajęciem się
tym problemem, choć przyznawali, że dostosowanie
systemów przydzielania kategorii wiekowych dla utworów audiowizualnych na obszarze całej Europy może
być trudne ze względu na różnice w tradycji i wrażliwości. Poparcie zyskał postulat lepszej współpracy pomiędzy kompetentnymi władzami i organami przydzielającymi kategorie wiekowe w celu zredukowania różnic
pomiędzy jednym Państwem Członkowskim a drugim i
pomiędzy jednym medium a drugim, oraz w celu wzajemnego poznania swych racji. Niektórzy komentatorzy
uważali, że rolą publicznych władz państwowych i europejskich mogłoby być wspieranie współpracy pomiędzy
odpowiednimi władzami, z możliwością opracowania na
szczeblu europejskim wspólnych kryteriów opisowych.
Co do różnic pomiędzy poszczególnymi środkami dystrybucji, wielu komentatorów było zdania, że zawartość
powinna być traktowana tak samo we wszystkich kanałach dystrybucji. Padały postulaty ujednolicenia standardów, jako że to ułatwiłoby obieg europejskich dzieł.
Argumentowano, że sąd o tym, czy dany materiał jest
odpowiedni dla danej grupy wiekowej, powinien być
wydawany z większą konsekwencją i oparty na bardziej
koherentnych podstawach dla wszystkich mediów,
zgodnie ze zbiorem statutowych celów i zasad dotyczących regulacji przekazywanych treści.
W swym Raporcie na temat Zalecenia o ochronie małoletnich i godności ludzkiej28 Komisja podkreśliła potrzebę koherentnego podejścia we wszystkich mediach.
Komisja zamierza kontynuować pracę nad tym tematem
i ocenić, które systemy możnaby wprowadzić, aby zmierzyć się z tym problemem, zarazem jednak biorąc pod
uwagę różnice kulturowe istniejące pomiędzy Państwami Członkowskimi. Komisja uznaje istotne kulturalne
28
Raport oceniający skierowany przez Komisje do Parlamentu Europejskiego i Rady o stosowaniu Zalecenia Rady z 24 września 1998
roku dotyczącego ochrony małoletnich i ludzkiej godności,
COM(2001) 106, 27.2.2001,
http://europa.eu.int/comm/avpolicy/regul/new_srv/pmhd_en.htm
C 43
PL
Dziennik Urzędowy Unii Europejskiej
aspekty przydzielania kategorii wiekowych, które to
decyzje powinny być podejmowane w zgodzie z zasadami subsydiarności i rządności, jak to przedstawiła w
swej ostatniej Białej Księdze7, lecz uważa, że powinno
się przeprowadzić dalsze analizy roli, jaką odgrywają
systemy samoregulacji takie jak NICAM w Holandii.
Komisja będzie zachęcała do wymiany doświadczeń
w dziedzinie przydzielania kategorii wiekowych
(włącznie z samoregulacją) mając na uwadze zwiększenie współpracy na tym polu. W tej sprawie Komisja zamierza zainicjować Studium na temat przydzielania kategorii wiekowych filmom dla kina, telewizji,
DVD i kaset wideo na terytorium EOG. Studium
oceni powody różnic pomiędzy przepisami państwowymi lub mechanizmami samoregulacji dotyczącymi
przydzielania kategorii wiekowych filmom w różnych
krajach oraz marketingowe konsekwencje tych różnic. Studium zbada również, czy takie różnice w
przydzielaniu kategorii wiekowych mogą zdezorientować osoby odpowiedzialne za małoletnich.
7
INNE ŚRODKI W
OBIEGU FILMÓW
CELU
wysokiego ryzyka30. Komisja zaaprobowała cały szereg
uruchomionych przez Państwa Członkowskie systemów
mających na celu tworzenie takich funduszy. Zachęcająca wymiana informacji i „najlepszych praktyk” pomiędzy Państwami Członkowskimi a Komisją mają na celu
identyfikację najlepszych środków, za pomocą których
różne Państwa Członkowskie mogą pomóc sektorowi
kinematografii, i rozważenie wykorzystania ich w każdym z Państw Członkowskich. Z uwagi na to pożyteczne
być może utworzenie ponadpaństwowych sieci europejskich profesjonalistów-filmowców. Inni z kolei dostrzegli potrzebę, aby komisja określiła wobec Państw Członkowskich ogólne zasady i zmierzyła się z kluczowymi
problemami, takimi jak potrzeba wypracowania przez
poszczególne państwa własnych metod na uniknięcie
zahamowania praktyki koprodukcji czy transgranicznego
obiegu filmów.
Padła sugestia, że Komisja Europejska powinna wykorzystać swą inicjatywę eLearning, która zmierza do
zmobilizowania społeczności oświatowych i kulturalnych w celu przyśpieszenia zmian w systemach edukacyjnych, aby zapoznać młodych Europejczyków z klasyką europejskiego kina.
ULEPSZENIA
Przedstawiono szereg różnych pomysłów na intensyfikację produkcji i obiegu europejskich dzieł audiowizualnych, a zwłaszcza:
Część komentatorów uważała, że Komisja powinna
zachęcać do finansowania sektora produkcji i ewentualnie namawiać do tego samego Państwa Członkowskie i
inne instytucje. Trzeba tu zauważyć, że Komisja, wraz z
Europejskim Bankiem Inwestycyjnym (EIB) oraz Europejskim Funduszem Inwestycyjnym (EIF) uruchomiła
„i2i-audiovisual-initiative”, która jest uzupełnieniem
programu MEDIA Plus na lata 2001-2005 i skupia się
zarówno na celach gospodarczych z dziedziny konkurencyjności, jak i na wspieraniu różnorodności kulturalnej, nieodłącznej od wspierania rozwoju europejskiej
twórczości audiowizualnej. Komisja w dalszym ciągu
będzie badać wszelkie właściwe środki finansowe, które
mogłyby przyczynić się do ulepszenia obiegu europejskich dzieł audiowizualnych.
W związku z tym Komisja podkreśla konstruktywne
podejście wyrażone w niedawno przyjętym Komunikacie o Pomocy Państwa i Kapitale Wysokiego Ryzyka29,
który będzie obowiązywał przez najbliższych 5 lat. Tekst
ten jest zgodny z wkładem do kapitału wysokiego ryzyka, przedstawionym jako jeden z szerszych celów
Wspólnoty na Radzie Europy w Lizbonie, oraz z ogólną
polityką Komisji promowania w Wspólnocie kapitału
I wreszcie, poparcie zyskała koncepcja utworzenia kanału telewizyjnego Unii Europejskiej w celu emitowania
„europejskich filmów”.
Komisja uważa za rzecz bardzo istotną wymianę
informacji i najlepszych praktyk w tym sektorze.
Produkcja audiowizualna jest wyjątkowo skomplikowana i napotyka na szereg wyzwań, zarówno technologicznych, jak i rynkowych. Komisja zamierza
powołać grupę ekspertów, którzy przedyskutują te
zagadnienia i obdarzą Komisję informacjami potrzebnymi do wypracowania polityki na tym polu.
Grupa ta powinna być złożona z ekspertów w wielu
różnych dyscyplinach. Jej celem powinno być informowanie oraz poddawanie pomysłów dotyczących
rozwoju technologii i rynku w sektorze produkcji
audiowizualnej. Grupa nie powinna reprezentować
Państw Członkowskich, lecz gromadzić doświadczenie i wiedzę ze wszystkich Państw Członkowskich.
Komisja zbada, jakie działanie można podjąć w kontekście jej własnej inicjatywy eLearning w celu rozwinięcia edukacji wizualnej i przekazania młodym
Europejczykom wiedzy o europejskich filmach.
Komisja zamierza również zainicjować studium mające na celu identyfikację i ocenę przepływów finansowych w europejskim przemyśle filmowym w oparciu o analizę dokumentacji finansowej wybranej liczby filmów obecnych na rynku w latach 1996-2000.
Studium ma zidentyfikować i ocenić najważniejsze
30
29
Official Journal C 235 z 21.08.2001
16.2.2002
Kapitał wysokiego ryzyka, kluczowe narzędzie do tworzenia miejsc
pracy w Unii Europejskiej, SEC (1998) 552 final, 31.3.98
16.2.2002
PL
Dziennik Urzędowy Unii Europejskiej
czynniki decydujące o charakterystyce ekonomicznej
przemysłu filmowego. Przede wszystkim przeprowadzi analizę różnych faz projektu – przedprodukcyjnej, okresu przygotowawczego, okresu zdjęciowego,
postprodukcji, promocji, rozpowszechniania oraz
importu i eksportu. Znajdzie się tam również opis
możliwego wpływu na wyniki filmu relacji pomiędzy
bezpośrednimi inwestorami a wysokością przychodów.
8
KWESTIE, KTÓRE NALEŻY WZIĄĆ POD
UWAGĘ PRZY REWIZJI W 2002 ROKU31
DYREKTYWY O TELEWIZJI BEZ GRANIC
8.1
interpretacje tych definicji w różnych państwach, utrudniają wszelkie próby jednoznacznej oceny ekonomicznego rozwoju europejskiej produkcji audiowizualnej
jako całości. Opinie były także podzielone co do tego,
czy w Prawodawstwie Wspólnoty powinna się znaleźć
bardziej szczegółowa definicja, przy czym niektórzy
twierdzili, że nie jest to konieczne, podczas gdy inni
apelowali o ujednolicenie.
Jeśli idzie o kryteria, które powinno się przyjąć, wyrażono szereg różnych poglądów. Opinie były podzielone
pomiędzy zaletami jak najszerszej definicji, a podejściem bardziej ścisłym, oraz kryteriów kulturalnych i
ekonomicznych. Niektóre kryteria, takie jak kontrolowanie praw, były przedmiotem niezgody. Inni komentatorzy proponowali kryteria takie jak zastosowanie definicji
opartej na zatrudnieniu, albo elementach „kulturowych”.
Definicje
Definicja dzieła europejskiego:
Odmienne definicje dzieła europejskiego funkcjonują na
szczeblach międzynarodowym, Wspólnoty i poszczególnych państw. Główne wysuwane tu zagadnienia, to czy
potrzebna jest uzgodniona definicja na szczeblu europejskim, na ile szczegółowa powinna być ta definicja, i czy
powinna ona być wiążąca przy różnych zastosowaniach,
które można sobie wyobrazić. Na szczeblu Państw
Członkowskich istnieje kilka różnych definicji „europejskich dzieł”. Padały argumenty, że różnice te mogą stanowić bariery dla obiegu europejskich produkcji. Definicje te zostały przyjęte na szczeblu Państw Członkowskich zarówno w celu wprowadzenia w życie postanowień Dyrektywy o Telewizji Bez Granic, jak też z myślą
o zastosowaniu państwowych systemów pomocy dla
dzieł audiowizualnych.
Panowała ogólna zgoda co do tego, że zagadnienie „definicji” jest istotne dla wszelkich rodzajów produkcji.
Wielu komentatorów podkreślało potrzebę takich definicji, w celu uwzględnienia związanego z nimi kontekstu,
zwłaszcza systemów pomocy, koprodukcji itd., oraz
zwracało uwagę na powiązania z rewizją Dyrektywy o
Telewizji Bez Granic w 2002 roku. W odczuciu niektórych, pewne cele polityczne mogłyby skorzystać na
uzgodnionej definicji albo, na zasadzie alternatywnego
rozwiązania, na koordynacji czy wzajemnym uznaniu
definicji Państw Członkowskich; mogłoby to uprościć
tworzenie europejskich koprodukcji i łączenie różnych
(państwowych i europejskich) systemów dofinansowania.
W odczuciu części komentatorów (w tym przedstawicieli
nadawców i władz państwowych) stwierdzone różnice w
definicjach nie powodują trudności w koprodukcji. Inni
(zwłaszcza producenci filmowi i telewizyjni) byli zdania, że istnienie różnych definicji, jak również różne
31
C 43
Rewizja wynikająca z Artykułu 26 dyrektywy; patrz:
http://europa.eu.int/comm/avpolicy/regul/regul_en.htm
Definicja niezależnego producenta:
W Europie istnieje cały szereg różnych definicji „niezależnego producenta” i „niezależnej produkcji”. Wiele
Państw Członkowskich używa pojęcia „niezależny producent”, aby ograniczyć liczbę beneficjentów systemów
pomocy państwowej. Podnoszono problem znaczenia
słowa „niezależność” i kryteriów, na podstawie których
możnaby ustalić, czy producent jest niezależny.
Powszechnie zgodzono się, że konieczne jest sprecyzowanie podstawowych celów polityki w tej dziedzinie,
szczególnie w świetle pojawienia się w branży nowych
struktur. Niektórzy komentatorzy zwrócili uwagę na
potencjalne napięcie pomiędzy celami zwiększenia konkurencyjności w Europie i promocji jej kulturalnej różnorodności. Ten drugi cel wydaje się być zgodny z pierwotnymi celami Dyrektywy o Telewizji Bez Granic, by
stymulować tworzenie nowych źródeł produkcji telewizyjnej, szczególnie przez popieranie powstawania małych i średnich przedsiębiorstw, które będą konkurować
z istniejącymi producentami o ustalonej pozycji. Wynikałoby z tego, że ochronę oferowaną przez aktualny
system należałoby skoncentrować na małych i średnich
przedsiębiorstwach, zamiast rozciągać ją na większe
grupy, powiązane z nadawcami. W związku z tym padła
także uwaga, że różnica pomiędzy producentami a
nadawcami nie jest już tak wyraźna jak kiedyś, jako że
często należą oni do pionowo zintegrowanych grup,
toteż ich wzajemne relacje są coraz bardziej skomplikowane. Wszelkie definicje powinny więc uwzględniać
powiązania z interesami w różnych ogniwach audiowizualnego łańcucha wartości. Pewne poparcie zyskała
koncepcja definicji europejskiej, która mogłaby dać
pewność, że Państwa Członkowskie będą stosować tę
samą interpretację. Powszechnym zdaniem problem ten
trzeba rozważyć w rewizji Dyrektywy o Telewizji Bez
Granic.
Producenci i reżyserzy podkreślali konieczność rozróżnienia pomiędzy pojęciami niezależnego producenta i
niezależnej produkcji. Ważny wkład niezależnych pro-
C 43
PL
Dziennik Urzędowy Unii Europejskiej
ducentów podkreślało wielu komentatorów, szczególnie
w związku z potrzebą promowania kulturalnej różnorodności. Co do kryteriów, które można by tu zastosować,
część komentatorów uważała, że punktem wyjścia powinien być odpowiednie odniesienie z Dyrektywy o Telewizji Bez Granic (Recital 31).
Przedmiotem niezgody, zwłaszcza pomiędzy nadawcami
a producentami, stała się kwestia, czy wśród kryteriów
powinno być ograniczenie czasu trwania przeniesienia
praw z producenta na nadawcę. Nadawcy uważali, że
wszelka interwencja na szczeblu europejskim zmierzająca do wprowadzenia czasowego czy innego ograniczenia
własności praw nadawców byłoby nieuzasadnione i
sprzeczne z celami europejskiej polityki audiowizualnej,
jak również miałoby szkodliwy wpływ na konkurencyjność. Producenci uważali, że ponowne przeniesienie
tradycyjnych praw na producenta i uczciwe negocjacje w
sprawie praw dla nowych mediów (zobacz poniżej 2.4)
może tylko wywrzeć korzystny wpływ na obieg dzieł
audiowizualnych i zwiększyć ilość i jakość europejskiej
twórczości dostępnej na nowych platformach przekazu.
Wśród proponowanych kluczowych kryteriów były
swobodny wybór bazy technicznej, swobodny wybór
dystrybucji międzynarodowej, większościowy udział,
własność firmy i udział akcji. Inni sugerowali, że wszelka definicja powinna się skupiać na pojęciu „niezależności”, aby zachować różnice pomiędzy nadawcami a producentami. Część nadawców (publicznych i komercyjnych) uważała, że aktualna definicja mówiąca o „niezależności od nadawcy” powinna zostać zmodyfikowana,
aby odzwierciedlać procesy zachodzące w tym sektorze,
zwłaszcza coraz większą koncentrację i tworzenie konglomeratów medialnych oraz obecność innych platform
także powiązanych z nadawcami.
Jeśli idzie o wykorzystanie tej definicji w zastosowaniu
do przepisów Wspólnoty o konkurencji, sugerowano, że
trzeba rozważyć kwestię niezależnej produkcji w kontekście fuzji i joint ventures, aby mieć pewność, że sektor (złożony głównie z małych i średnich przedsiębiorstw) nie poniesie uszczerbku. Powinno to uwzględniać zwłaszcza kontrolę nad produkcją, dostęp do kanałów dystrybucji i zachowanie praw przez niezależnych,
jeśli idzie o katalogi.
Komisja uważa, że debata, którą wywołał ten temat,
będzie pożytecznym wkładem do studium uruchomionego w ramach przygotowań do rewizji w 2002
roku Dyrektywy o Telewizji Bez Granic, i ma zamiar
rozpatrzyć to zagadnienie w tym kontekście. Komisja
stwierdza, że w ramach rewizji szczególną uwagę
należy poświęcić celom, które mają być osiągnięte,
zwłaszcza jeśli idzie o potrzebę wspierania różnorodności kulturalnej i roli, jaką w tej mierze pełni definicja, jak również szeroki wachlarz możliwych kryteriów, które trzeba ocenić.
8.2
16.2.2002
Kwestie kolejności mediów oraz praw w
internecie
Problem dotyczy chronologii kanałów gospodarczej
eksploatacji filmów w Państwach Członkowskich Unii
Europejskiej, która opiera się na porozumieniu pomiędzy
odpowiednimi aktorami ekonomicznej sceny32. W prawie Wspólnoty istnieje obowiązek Państw Członkowskich zapewnienia, że nadawcy podlegający ich prawodawstwu nie będą nadawać dzieł filmowych poza okresem uzgodnionym z posiadaczami praw33.
Komentatorzy byli na ogół zgodni, że taki zapis jest
wystarczający i że pod warunkiem zagwarantowania
zasady chronologii mediów na szczeblu europejskim,
terminy wygaśnięcia praw do eksploatacji filmów można
pozostawić warunkom wynikającym z umów zawartych
pomiędzy zainteresowanymi stronami. W odczuciu niektórych komentatorów dostosowanie praktyk niczemu
by nie służyło. Inni opowiadali się za samoregulacją.
Podkreślano nowe problemy dotyczące określenia praw
dla internetu i nowych mediów, powstałe wskutek dystrybucji produkcji europejskiej przez Internet i proszono
o skomentowanie konsekwencji tej sytuacji dla różnych
ogniw łańcucha wartości (sprzedawanie praw w pakiecie
itd.). Nadawcy i producenci nie byli zgodni co do potrzeby klasyfikacji praw, przy czym producenci uważali,
że istnieje potrzeba klasyfikacji i określenia różnych
kategorii praw.
Generalnie producenci uważali, że nadawcy już nabyli
prawa dla nowych mediów bez żadnych dodatkowych
kosztów, jako że prawa te nie były jasno zdefiniowane w
umowie oraz osobno negocjowane. Nadawcy zgodzili
się, że negocjacje na temat praw muszą uwzględniać
cały szereg platform, na których potencjalnie można je
eksploatować, i jasno precyzować, czy te dodatkowe
prawa są włączone do umowy za godziwą opłatą (obecna
praktyka), czy też wyłączone z niej. Ponadto byli zdania,
że interwencja ograniczy obu stronom wolność handlu.
Komisja uważa, iż konsultacja potwierdziła, że aktualnie obowiązujące prawo Wspólnoty pozostaje najlepszym rozwiązaniem, pozwalając na elastyczne
podejście do wykorzystania praw w różnych kanałach medialnych. Przyjmuje do wiadomości wyrażane
przez producentów obawy jeśli chodzi o sprzedaż
praw w pakietach i zamierza rozważyć tę sprawę o
tyle, o ile wiąże się ona z definicją niezależnego producenta w kontekście rewizji w 2002 roku Dyrektywy
o Telewizji Bez Granic.
32
33
Uzupełnionym przez ustawodawstwo Niemiec, Francji i Portugalii.
Artykuł 7 poprawionej Dyrektywy o Telewizji Bez Granic.
16.2.2002
9
PL
Dziennik Urzędowy Unii Europejskiej
NASTĘPNE KROKI
Fundamentalne zasady, leżące u podstaw polityki audiowizualnej Wspólnoty, w pełni zachowują ważność.
Wspólnota będzie rozwijać tę politykę w oparciu o istniejące instrumenty regulacji lub inicjatywy zmierzające
do osiągnięcia tych celów. Postęp technologiczny i rozwój rynku trzeba widzieć w świetle potrzeby wzmocnienia kulturalnej i językowej różnorodności Europy i zachowania naszego dziedzictwa audiowizualnego. Pod
tym względem Komisja zidentyfikowała pewną liczbę
inicjatyw, które można by wykorzystać do promocji
obiegu dzieł, i dlatego też podejmie następujące działania
C 43
C 43
PL
Dziennik Urzędowy Unii Europejskiej
KALENDARZ DZIAŁAŃ
Temat
Przydzielanie kategorii wiekowych
Inne zagadnienia
Inne zagadnienia
Ochrona dziedzictwa i eksploatacja
dzieł audiowizualnych
Definicje europejskiego dzieła i
niezależnego producenta
Zagadnienia podatkowe
e-cinema
Działanie
Niezależne studium oceny praktyki
przydzielania kategorii wiekowych
Utworzenie grupy ekspertów filmowych
Niezależne studium o przepływach
finansowych w europejskim przemyśle filmowym
Przegląd sytuacji przed uruchomieniem inicjatywy
Rewizja Dyrektywy o Telewizji Bez
Granic
Rewizja VI Dyrektywy o Podatku
VAT
Uwzględnienie w programach Media+ i VI Ramowym
Termin zakończenia
2002 rok
2002 rok
2002 rok
Połowa 2002 roku
Koniec 2002 roku
Po 2002 roku
Lata 2002-2006
16.2.2002