Missa super cantiones profanae

Missa super cantiones profanæ
próba reaktywowania renesansowej praktyki kompozytorskiej
© 2013 MICHAŁ ZIELIŃSKI
XV i XVI wieku miał miejsce rozkwit dość zaskakującej praktyki kompozytorskiej, polegającej na adaptowaniu w muzyce liturgicznej pieśni o tematyce miłosnej.
W okresie renesansu stworzono dziesiątki parafrazowanych cyklów mszalnych opartych na motywach a nawet obszerniejszych
wielogłosowych fragmentach popularnych, krążących w dworskim obiegu chansons (np. Missa Mille regretz Moralesa, Missa
Doulce memoire Lassusa). Ten oryginalny nurt twórczości, obfitujący w arcydzieła polifonii sakralnej, zaniknął w początkach
XVII wieku w wyniku ideologicznej zapory ustanowionej podczas kontrreformacyjnego Synodu w Trydencie (1545-1563)
wprowadzeniem zakazu wykorzystywania laickich motywów do
tworzenia muzyki uświetniającej chrześcijańskie nabożeństwa.
Dopiero w połowie XX wieku, w efekcie reformatorskich dekretów II Soboru Watykańskiego (1962-1965), zmierzających do
uwspółcześnienia (aggiornamento) Kościoła Katolickiego i m.in.
w znacznym stopniu liberalizujących dotychczasowe ograniczenia dotyczące muzycznej oprawy liturgii, na grunt mszy ponownie zaczęły przenikać elementy muzyki popularnej.
Kilka lat temu stwierdziłem, że jest to sprzyjający moment,
aby przywrócić do życia zapomnianą renesansową tradycję tworzenia mszy parafrazowanych, tym razem jednak opartych na
współczesnych przebojowych melodiach. W 2004 roku stworzy-
łem szkic zatytułowany Missa plagiata, natomiast w 2012 roku
owa próba zmierzenia się z tym dość ryzykownym estetycznie
wyzwaniem przybrała kształt dopracowanego utworu i została
przemianowana na Missa super cantiones profanæ, aby uniknąć
niewłaściwych skojarzeń w dobie obowiązywania restrykcyjnych przepisów dotyczących praw autorskich. Ten łaciński cykl
mszalny nie jest bowiem plagiatem lecz w pełni oryginalną kompozycją, wykorzystującą co prawda jako melodyczną bazę kilka
popularnych tematów, jednak zostały one poddane daleko idącym przekształceniom i wplecione w obcy dla siebie tok narracji muzycznej, zyskując nowy zaskakujący kontekst. Chciałbym
teraz pokrótce przybliżyć proces powstawania tego dzieła oraz
autorską koncepcję, która legła u jego podstaw.
Na wstępie przyjąłem kilka ogólnych założeń. Po pierwsze, w nawiązaniu do najczęściej stosowanej w renesansowych
mszach obsady postanowiłem ograniczyć układ fakturalny do
ścisłego czterogłosu realizowanego a cappella. Założenie archaizacji — chęć upodobnienia brzmienia cyklu do jego dawnych
odpowiedników — wymagało przyjęcia modalności za podstawę
kształtowania struktur linearnych, kontrapunktu i relacji wertykalnych oraz konsekwentnego zastosowania faktury polifonicznej opartej na imitacji ścisłej i swobodnej. W celu przetestowania asymilacyjnych możliwości tego gatunku postanowiłem
wykorzystać w charakterze cantus firmi kilka różnych melodii
sprawdzając, czy z tak niejednolitych stylistycznie źródeł uda się
stworzyć koherentną całość. Zdecydowałem się także zaopatrzyć
utwór w kilka ilustracyjnych figur melodycznych i fakturalnych
typowych dla renesansowych mszy i motetów, aby kompozycja
stanowiła w miarę obszerną egzemplifikację najważniejszych
elementów warsztatu szesnastowiecznego kompozytora.
Na pierwszym etapie tworzenia najistotniejszą kwestią był
trafny dobór cantus firmi — kolekcji motywów stanowiących
bazę wyjściową dla konstrukcji tego cyklu mszalnego. Nie mogły
to być całkiem dowolne melodie, gdyż musiały spełniać określone wymogi, ułatwiające polifoniczną obróbkę i dokonanie
zabiegu kontrafaktury, czyli podmiany tekstu oryginalnego na
łaciński liturgiczny kanon ordinarium missæ. Z punktu widzenia
założonego na wstępie systemu tonalnego najlepiej do tego celu
nadawały się melodie oparte na skalach modalnych, o proweniencji ludowej, toteż początkowym obszarem poszukiwań była
muzyka tradycyjna. Dość szybko udało mi się wytypować temat,
który miał pełnić funkcję idée fixe — motywu przewodniego
obecnego przynajmniej w skrajnych częściach w celu zintegrowania cyklu materiałową klamrą. Tradycyjna angielska ballada
Scarborough Fair, spopularyzowana w połowie lat 60. ubiegłego
wieku przez duet Simon & Garfunkel (tytułowa ścieżka na pły-
cie „Parsley, Sage, Rosemary and Thyme” z 1966 roku), okazała
się świetnym budulcem do polifonicznego strukturowania. Charakterystyczny motyw czołowy oparty na kwintowo-kwartowej
relacji interwałowej idealnie wpisywał się w stylistykę szesnastowiecznej polifonii sakralnej, a co ciekawe, melodia ta wykazuje zadziwiająco bliskie pokrewieństwo z pieśnią wielkanocną
Chrystus Pan zmartwychwstał, która została wykorzystana jako
wiodący (w gronie czterech tematów źródłowych) cantus firmus
najstarszego w pełni zachowanego polifonicznego cyklu mszalnego stworzonego przez polskiego kompozytora, czyli Missa
paschalis
Marcina Leopolity:
Œ œ œ ˙ œ œ nœ œ ˙ . ˙ œ
& b 34 ˙ œ ˙ œ œ . œj œ ˙ .
Scarborough Fair
Œ œ œ œ˙ œ œ n œ œ
œ œ
œ nœ
œ
j
˙ œ
& b 34
& b c œ˙ œ œ œ œ . œœ œœ ˙˙ .
&b c œ
˙
&b
œ
œ
œ
Chrystus Pan zmartwychwstał
œ
˙
œ œ œ œ ˙.
˙ œ ˙ œ œ
œ œ ˙.
&b œ
& b nœ œ œ œ œ ˙
&b
œ nœ œ œ
œ œ ˙
˙
œ
˙
œ
œ
œ œ œ œ ˙.
œ
˙ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙.
œ œ ˙
œ œ
œ œ ˙
˙. ˙ œ
˙
˙
˙.
˙.
w
œ n œ1. Porównanie
œ œ œ melodii Scarborough Fair
œ i Chrystus Pan zmartwychwstał
œ ˙
w
œ œ œ œ œ ˙
œ œ ˙
Podążając tropem muzyki tradycyjnej jako drugi cantus firmus obrałem patriotyczną pieśń The Minstrel Boy, wywodzącą
się z kręgów celtyckich. W rzeczywistości jest to bowiem melodia anonimowej staroirlandzkiej air The Moreen, do której słowa
ułożył w XIX wieku Thomas Moore. Ostatnio hymn ten stał się
szerzej znany międzynarodowej publiczności za sprawą pop-folkowej grupy The Corrs, która zaprezentowała go na swojej
debiutanckiej płycie „Forgiven, Not Forgotten” (1995).
&b c œ
&b
œ
j
œ œ œ œ œ œ œœ œ œ ˙
œ. œ œ œ œ œ œ
œ
œ
œ œ œ
œ
œ
‰ # œJ œ
œ
œ #œ
œ
œ
œ
œ
2. The Moreen (Old Irish Air)
przedstawicieli bodaj wszystkich gatunków muzyki, od klasyki
do jazzu. Nigdy jednak nie próbowano dokonać zabiegu ich sakralizacji poprzez podmianę tekstu, ani interpolacji w ramach
muzyki tworzonej na potrzeby liturgii. Przy wyborze melodii
kierowałem się ich polifonicznym potencjałem oraz możliwościami dopasowania melodycznej syntaksy do określonych
fragmentów tekstu liturgicznego. Ostatecznie wytypowałem
dwa utwory: You’ve Got to Hide Your Love Away (z płyty „Help!”,
1965) oraz Norwegian Wood (z płyty „Rubber Soul”, 1965):
&
&
# 6
8 œ
# œ
j
œ œ
‰
œ
‰ œ œ œ
œ
œ œœœ
J
j
œ œ
œ
œ œ œ
J
œ
˙.
œ œ œ
œ.
œ œ œ.
œ.
Œ.
Œ.
3. You’ve Got to Hide Your Love Away (John Lennon & Paul McCartney)
Swoistym ukłonem w stronę miłośników muzyki rockowej są
dwa następne tematy, zaczerpnięte z repertuaru grupy The Beatles.
Przeboje tego legendarnego zespołu — ze względu na globalny
zasięg oddziaływania, swoje poczesne miejsce w kulturze, a także z powodu interesujących rozwiązań melodycznych i harmonicznych, rzadko spotykanych w muzyce popularnej — były już
wielokrotnie przetwarzane, aranżowane i transkrybowane przez
# # # 12
& # 8 œ.
œ œ œ œ.
# ##
& # œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ . œ ˙ .
nœ
œ
4. Norwegian Wood (John Lennon & Paul McCartney)
œ ˙.
Œ.
Œ.
W celu skompletowania listy cytowanych źródeł wspomnę
jeszcze o piątej melodii, tym razem religijnej, która nasunęła
się już w trakcie komponowania. Chodzi o hymn Christus vincit, Christus regnat! wykonywany podczas procesji w Niedziele
Palmowe (być może w podświadomym procesie tworzenia zadziałało wspomniane wcześniej skojarzenie przewodniego Scarborough Fair z Missa paschalis Lwowczyka).
&
#
C ˙ ˙
˙ ˙
˙ ˙
˙ ˙
˙
˙
˙ œ œ ˙ ˙
w
5. Christus vincit, Christus regnat!
Przy adaptowaniu świeckich pieśni na gruncie cyklu mszalnego renesansowi kompozytorzy wykorzystywali trzy procedury.
Pierwsza z nich polegała na umieszczeniu cantus firmus w głosie
tenorowym (tzw. msza tenorowa) w wydłużonych wartościach
rytmicznych, aby melodia czytelnie wyodrębniała się z polifonicznej tkanki. Drugi sposób polegał na prezentacji fragmentów melodii we wszystkich głosach, najczęściej z wykorzystaniem imitacji ścisłej lub swobodnej (tzw. msza parafrazowana).
W trzeciej metodzie (tzw. missa parodia) wykorzystywano obszerniejsze, wielogłosowe odcinki utworów źródłowych podmieniając jedynie tekst. W Missa super cantiones profanæ musia-
łem odrzucić ostatnią z wymienionych procedur ze względu na
brak polifonicznych pierwowzorów (wszystkie pieśni są bowiem
oparte na fakturze homofonicznej) i zdecydowałem się na konstruowanie tego cyklu wedle reguł mszy parafrazowanej. Przyjrzyjmy się zatem, w jaki sposób owe tematy zostały wplecione
w tok narracji cyklu mszalnego i przekształcone w czterogłosowej fakturze polifonicznej.
Temat przewodni Scarborough Fair zdominował motywikę
trzech naprzemiennych części: Kyrie, Credo i Agnus Dei. W każdej z nich został jednak opracowany nieco inaczej. W ogniwach
skrajnych — dość zbliżonych do siebie pod względem formy,
faktury i metrorytmiki — różnice polegają przede wszystkim
na zastosowaniu odmiennego porządku wejść poszczególnych
głosów w ramach faktury imitacyjnej oraz na innym rozdysponowaniu motywiki dwóch pierwszych czterotaktowych fraz
(α i β) melodii źródłowej ( Przykład 6).
W takich ekspozycjach imitacji podlega zazwyczaj początkowa fraza melodii, dysponująca charakterystycznym motywem
czołowym, którą kolejne głosy przejmują w postaci niezmienionej (odpowiedź ścisła), bądź z uwzględnieniem wymiany I i V
stopnia (odpowiedź tonalna). Wprowadzenie w charakterze „odpowiedzi” drugiej frazy Scarborough Fair (β) jest zabiegiem dość
nietypowym i zostało podyktowane specyficzną konstrukcją tej
melodii, gdzie zależności interwałowe pomiędzy dwiema kolejnymi frazami przypominają klasyczną relację dux-comes:
Kyrie (t. 1-11)
(QUASI COMES)
(DUX)
(QUASI COMES)
(DUX)
(COMES)
(COMES)
(DUX)
7. Porównanie drugiej frazy melodii Scarborough Fair z odpowiedzią tonalną
na pierwszą frazę
Agnus Dei (t. 1-13)
(QUASI COMES)
(DUX)
(QUASI COMES)
(QUASI COMES)
(DUX)
6. Ekspozycja tematu w częściach Kyrie i Agnus Dei
W części Credo imitacyjne przeprowadzenie melodii Scarborough Fair odbywa się dwukrotnie: w początkowych taktach
na słowach „Patrem omnipotentem” oraz we fragmencie końcowym na słowach „Et in Spiritum Sanctum”. Ze względu na zmianę metrum z nieparzystego (tempus perfectum) na parzyste (tempus imperfectum) musiałem zmodyfikować rysunek rytmiczny
motywu a dodatkowo, przy drugim pokazie, zmodulowałem
go do modusu majorowego, nadając melodii bardziej uroczysty
wydźwięk:
&b c
∑
∑
∑
∑
&b c
∑
∑
∑
∑
Vb c
∑
?
Ó
œ œ
b c œ œ
œ œ
œ œ œ œ.
J J
&b
Vb
?b
∑
œ œ
Et
in
œ
œ œ
Spi - ri
∑
∑
Et
-
in
tum
∑
∑
œœ ˙
JJ
po
fa - cto - rem
Spi - ri
San - ctum,
œ œ œ œ œ œ œœœ œ
J J
om - ni -
œ œ œ
œ œ œ œ.
œ
œ œœ œ œ œ
J
Pa - trem
Pa - trem om - ni - po-ten - tem,
&b
œ
-
œ
j
œ
tum
-
cae - li et
œ œ œ œ œ
San
-
ctum,
-
num
et
œ œ œ œ œ
Do - mi
∑
∑
∑
œ.
œ œ
Pa-trem
œ. œ
cae
ter
rae,
œ
œ œ œ
Do - mi - num
œ œ œ œ
j
œ œ Œ
J
ten-tem, fa -cto - rem
-
— w partii basu. Pozostałe głosy dopełniają kontrapunktycznie tę
linię melodyczną, wykorzystując jedynie niektóre z jej charakterystycznych motywów:
œ
et
j j
œ
œ œ œ œ
vi - vi - fi - can
Ó
∑
œ
Et
œ
in
8. Imitacyjne przeprowadzenie melodii Scarborough Fair w części Credo (t. 1-4, 33-36)
Staroirlandzka melodia The Moreen pojawia się na początku
Glorii i została zacytowana w niemal niezmienionym kształcie.
Pierwszy odcinek ulokowałem w partii sopranu, natomiast drugi
&b c
œ
Et
&b c Œ
Vb c Œ
?b c Œ
j j j j
œ . œ œJ œ œ œ œ
in
ter - ra pax ho - mi - ni -
Ó
Œ
Œ œ
Et
˙
in
∑
œ
Et
œ œœ
œ
œ.
bus bo
j
œ œ
ter - ra
j
œ œ œ œj œ œ
JJ
in
ter - ra pax ho - mi - ni
Œ
œ
Et
-
œ
œ.
in
œ œ œ œ œ œ œ œ. j
œ œ œ
JJ
nae bo-nae vo - lun
œ œœ œ œ
-
ta
vo
-
lun - ta - tis.
bus bo-nae vo - lun
-
ta
-
tis.
ter - ra
-
ta
-
tis.
œ œœ œ œ
JJ
bo
œ
j
-
-
œ œ
nae
œ œ
vo - lun
-
tis. Et
œ œ ˙
œ . œj ˙
˙
œ œ
9. Adaptacja melodii The Moreen w części Gloria (t. 1-4)
Pomimo pozornej imitacji i zastosowania zrównoważonej
rytmicznie faktury linearnej, w odbiorze słuchowym fragment
ten stanowi swoisty kompromis pomiędzy polifonią a homofonią, gdyż nasza percepcja ogniskuje się tylko na jednym z głosów
— zawierającym temat. Jest to szczególnie zauważalne w momencie, gdy zadanie eksponowania wiodącej melodii przejmuje bas
a wartości rytmiczne w pozostałych partiach zostają tymczasowo wydłużone, tworząc tło regulowane harmonią a nie kontrapunktem:
&b
˙
Lau
&b
Vb
?
-
œ œ
da - mus
œ
Glo
w
w
A
-
do
Be
-
ne
w
b œ
˙.
te,
˙
-
˙
-
di
œ œ œ œ œ œ œ œ #œ
J J
Lau - da - mus
te,
-
Be - ne - di - ci - mus
A
˙
-
˙
fi
-
ra
˙
-
#œ
mus
Glo
œ
-
ci
-
mus
Glo
-
do - ra - mus
Glo
-
˙
-
-
œ œ œ œ œ
ri
œ
œ
œ
œ #œ
œ
-
ca
mus
te.
j j j j
œ #œ œ œ œ
ri - fi - ca - mus te.
j j j j
œ œ œ œ œ
œ œ œ œj
œ
J J J
ri - fi - ca - mus te.
ri - fi - ca - mus te.
10. Adaptacja melodii The Moreen w części Gloria (t. 10-13)
Temat You’ve Got to Hide Your Love Away grupy The Beatles
został użyty dwukrotnie: w części Gloria na słowach „Quoniam
tu solus Sanctus” oraz w Sanctus na słowach „Hosanna in excelsis”
i „Benedictus”. Za pierwszym razem opracowałem go w fakturze
monorytmicznej (nota contra notam):
& b ˙ œ ˙ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙.
˙.
&b
Quo - ni - am
tu
so - lus
˙
Quo - ni - am
˙
œ
tu
œ
˙
so - lus
œ
San - ctus
so - lus
˙ œ
Do- mi- nus,
Quo - ni - am
tu
so - lus
San - ctus
so - lus
Do - mi
Quo - ni - am
tu
so - lus
San - ctus
Do - mi - nus,
˙
Vb ˙
?b ˙
œ
œ
œ
˙
œ
˙
˙
œ
œ
San-ctus tu
˙
˙
˙
œ
œ
œ
so - lus
˙ œ
˙ œ
Do - mi
-
˙
˙.
œ
nus,
bœ œ œ
œ œ œ
Ie
-
natomiast we fragmencie części Sanctus głosy wchodzą sukcesywnie od sopranu do basu. Ze względu na przesunięcie akcentu na
drugą sylabę w słowie „Ho-san-na” (w porównaniu z „Quo-ni-am”) melodię należało zaopatrzyć w dodatkową nutę wyprzedzającą na słabej części taktu:
˙.
-
nus,
˙
Ie
-
su
œ
su
N˙ œ
&b
&b
Vb
?b
œ
˙
œ ˙
Ho - san - na
Œ Œ
∑
∑
œ
˙.
œ
˙
ex - cel
in
œ ˙
Ho - san - na
Œ Œ œ
∑
in
˙
-
œ
œœ œ œ
˙.
˙.
sis.
sis. Ho - san
ex - cel
œ
Ho - san - na
Œ Œ œ
-
˙
in
˙
Ho - san
œ
˙ œ
-
na
-
˙ œ
in
œ œ œ
˙.
œ œ œ
b˙.
na
in
ex - cel
˙.
Ho - san - na Ho - san
˙ œ
ex - cel
œ
-
˙
sis.
˙
ex - cel
œ
Ho - san
œ
˙
-
sis.
-
n˙
-
na
bœ œ œ
-
˙
na
˙
sis.
12. Adaptacja melodii You’ve Got to Hide Your Love Away w części Sanctus (t. 50-57)
Chri - ste.
˙.
˙ œ
Chri - ste.
11. Adaptacja melodii You’ve Got to Hide Your Love Away w części Gloria (t. 39-43)
Motyw Norwegian Wood zdominował początkowy fragment
części Sanctus. Ekspozycja opiera się na ścisłej imitacji w interwale prymy/oktawy z wykorzystaniem jeszcze innej sekwencji
wprowadzania poszczególnych głosów (tenor-alt-sopran-bas):
&b ∑
&b ∑
∑
∑
∑
∑
˙.
San
˙. œ œ œ ˙.
œ œ œ ˙.
ctus,
-
œœœ ˙
œ œ œ ˙. œ œ
œ ˙ œ œ˙
V b ˙.
San
San
?b ∑
-
∑
ctus,
∑
-
ctus,
∑
œ ˙
bœ
ctus,
-
San
œ ˙ œ ˙
œ œ œ œ œ œ ˙.
San - ctus, San - ctus, San - ctus, San
San - ctus, San - ctus, San
∑
œ œ œ ˙.
San
∑
-
˙.
ctus,
San
San
-
˙.
-
œ œ œ ˙.
-
œ
œ ˙.
-
ctus,
œ ˙.
ctus,
˙.
œ ˙.
ctus, San
-
ctus,
San
-
ctus,
ctus,
˙
13. Adaptacja melodii Norwegian Wood w części Sanctus (t. 1-11)
Druga fraza tego tematu pojawia się na słowach „Pleni sunt
cæli et terra gloria tua”. Opadający rysunek linii melodycznej
został tutaj dodatkowo podkreślony układem fakturalnym i stanowi świadomie zastosowaną figurę retoryczną obrazującą owo
„zapełnianie się” w kierunku od Nieba (cæli) do Ziemi (terra):
Po fragmencie „Pleni sunt cæli” zazwyczaj następuje bezpośrednie przejście do kontrastującego fakturalnie, dynamicznie,
a niekiedy także agogicznie, odcinka „Hosanna”. Ja zdecydowałem się na przypomnienie początkowej frazy „Sanctus”. Tym
razem została ona opracowana z wykorzystaniem techniki kontrapunktu podwójnego, co przy powtórce na słowach „Dominus
Deus” umożliwiło wprowadzenie subtelnego urozmaicenia polegającego na zamianie (z oktawowym przerzutem) partii altowej
i tenorowej:
œ œ œ
& b ˙.
-
San
&b ˙
œ
œ ˙
San - ctus,
V b ˙.
?b
San
∑
San
-
-
œ œ œ
∑
ctus,
& b ˙.
˙.
ctus,
˙.
ctus,
˙
œ
San - ctus,
˙.
San
-
&b
-
mi
˙.
-
mi - nus Do - mi - nus
Vb ˙
b
Do
-
˙.
Do
Do
?
œ œ œ
∑
œ
nus
-
œ œ œ
-
œ ˙
mi
-
∑
˙
-
˙.
œ
nus
˙.
De
15. Ilustracja zamiany partii altowej z tenorową w części Sanctus (t. 35-37 i 42-44)
14. Adaptacja drugiej frazy melodii Norwegian Wood w części Sanctus (t. 19-26)
Ostatnia z zapożyczonych melodii, Christus vincit, została zacytowana w części Gloria, finalizując mocną kadencją jej
drugi odcinek i przygotowując tym samym zmianę metryczno-
-fakturalną wprowadzoną przez fragment „Quoniam tu solus
sanctus”. Początkowo eksponuje ją sopran z kontrapunktycznym
dopełnieniem altu. Następnie ten dwugłosowy układ przejmują
partie niskie w oktawowej imitacji ścisłej, a sopran i alt dopełniają polifoniczną fakturę do czterogłosu:
j j
&b œ œ œ œ œ
&b
Do - mi - ne De - us,
œ
Do - mi - ne
Ó
Vb ˙
b
˙
ste.
ste.
?
b
Fi -
li - us Fi - li - us
De - us,
De - i,
˙
œ œ
∑
œ
∑
Pa
j
œ œj œ
Pa
Ó
∑
˙
œ
˙
j j
j
œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
us
gnus De
œ
-
œ
Fi
A - gnus
i,
Fi
-
j j
œ œ œ œ œ œ œ
- li - us Pa
j j
œ œ œj œJ œ œ ˙
li
gnus
De
-
i,
Fi
De - us,
œ œ
œ œ œ œ
œ
J J
Do - mi - ne De - us,
A
œ
De -
œ
li
-
A -
-
œ
i,
œ œ œ œ œ
-
Pa
œ œj œ
J
-
j
œ ˙
tris.
œ œ
Fi - li - us
-
Do - mi - ne
De - us,
A - gnus
∑
Do - mi - ne
Vb œ œ
A - gnus De - i,
Ó
&b œ œ
&b
j j
œ œ œj œJ œ œ œ .
j
œ œj œ œ
œ œ œ œ
œ œ œ
Œ
ste.
?
œ
œ œ œ œ
-
œ
˙
Do - mi - ne
∑
w
tris.
w
tris.
w
us Fi - li - us Pa
-
tris.
Fi - li - us
-
tris.
œ œ
Pa
16. Adaptacja melodii Christus vincit! w części Gloria (t. 31-38)
j j
œ œ œ
tris.
-
w
Przytoczony wcześniej fragment „Pleni sunt caeli” stanowi
przykład zastosowania figury fakturalnej ilustrującej i wzmacniającej semantyczny przekaz tekstu. Tego rodzaju środki zyskały szczególną popularność w XVI wieku (m.in. na gruncie
motetowej twórczości Orlanda di Lasso), by w okresie baroku
przerodzić się w rozbudowaną retorykę muzyczną i teorię afektów (Affektenlehre). Wiesław Lisecki podkreślał, że:
„Zastosowanie figury osiąga zamierzony efekt wówczas, gdy słuchacz bez
specjalnego wysiłku da się wciągnąć w tę grę estetyczną; gdy zidentyfikuje figurę
nie tyle jako pewne pojęcie, lecz jako zjawisko dźwiękowe, zajmując wobec tego
zjawiska jakąś postawę: zachwyci się czymś nieoczekiwanym (zaskakującym) lub
odrzuci to, czego nie może zrozumieć; kilka ostrych dysonansów wplecionych
w czystą fakturę polifoniczną, nagłe zatrzymanie ruchu, nieoczekiwana pauza,
nagłe przejście od tempa powolnego do szybkiego, czy od niskiego do wysokiego
rejestru... to wszystko może zaskakiwać, przyciągać uwagę, sprawiać przyjemność
lub budzić niesmak, czy drażnić. W każdym z tych przypadków figura spełnia swoją funkcję — przyciąga uwagę. Żeby jednak przeżycie estetyczne było pozytywne
musimy zrozumieć sens zastosowania figury, musimy rozumieć słowo, które stało
się jej przyczyną”. (Wiesław Lisecki, Vademecum muzycznej „Ars Oratoria”, [w:]
„Canor” Nr 3 (6), Toruń 1993, s. 17)
W Missa super cantiones profanæ zastosowałem jeszcze kilka innych tego typu figur. Z pewnością można do nich zaliczyć
nagły, zaskakujący, rozbudowany melizmat na słowach „Sancto
Spiritu” (a następnie „gloria”), połączony z rozdrobnieniem wartości rytmicznych, czyli w efekcie z przyspieszeniem ruchu:
&b ˙ œ
&b
œ ˙
Ie - su
Chri
˙ œ œ œ œ œœœ œœ œ œ œ
˙.
ste.
-
Cum San
so - lus
Vb ˙ œ
Ie
b˙.
œ œ œ
-
su
Chri
-
so - lus
?b ˙ œ
Ie
-
su
Chri
-
ste.
so - lus
Ie
-
su
Chri
-
ste.
˙ œ
˙
˙
&b œ œ œ
glo - ri - a
&b œ œ œ
Vb ˙
œ
glo - ri - a
?
œ
œ
˙
˙.
œ
De
-
De
-
˙
˙.
œ
Pa
i
Pa
œ
œ œ œ
œ œ œ
ste.
∑
˙
-
œ ˙
˙
glo - ri - a
De - i
Pa - tris.
glo - ri - a
De
-
tris.
-
œ
i
∑
∑
˙.
Pa - tris.
b ˙
Cum San
˙.
˙.
San
-
œ œœœ
cto
Spi -
ri
Œ œ
œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
N˙.
˙.
i
cto
-
œ œœœœ
œ
in
œ œ œ
˙.
tris. in
cto San - cto Spi - ri
-
∑
∑
Œ Œ œ
∑
∑
Cum
Dość popularnym zabiegiem stosowanym w renesansowych
cyklach mszalnych była lokalna zmiana metrum z dwudzielnego
(tempus imperfectum) na trójdzielne (tempus perfectum), wiążąca się zarazem z przyspieszeniem tempa, gdyż w ówczesnej
praktyce wykonawczej „podstawową jednostkę metryczną” (semibreve) modyfikowano w triolowej relacji 2:3. W powiązaniu
z odpowiednim fragmentem tekstu efekt ten mógł symbolizować Trójcę Świętą, jak np. w końcówce części Gloria na słowach
„cum Sancto Spiritu”:
œ
œ
œœœœœ œ œœœ œ œ œ œœœ
-
glo
œ.
˙
glo
-
j
œœ
j
œ. œ œ
-
-
ri - a
œ œœœœ
ri - a
œ
glo - ri - a
œ. œ œ
J
glo - ri - a
œ. œ œ
J
œ.
Pa
-
tris.
in
œ
glo - ri - a
glo
-
œœ
J
ri - a
18. Tomás Luis de Victoria Missa O Magnum Mysterium — Gloria (t. 64-70)
Pa
-
tris.
in
glo - ri - a
glo
-
ri - a
Zdarzało się jednak, że kompozytorzy wprowadzali ten metryczno-agogiczny kontrast nieco wcześniej, już od słów „Quoniam tu solus Sanctus”:
˙.
˙
17. Missa super cantiones profanæ — Gloria (t. 50-58 i 68-74)
œ.
œœ
J
Jako zwrot retoryczny można zinterpretować stretto pojawiające się w części Credo na słowach: „Deum de Deo, lumen de
lumine”, gdyż ten kontrapunktyczno-fakturalny efekt, polegający
na zazębianiu się w różnych głosach imitowanego motywu, kojarzy się z przekazem semantycznym warstwy tekstowej, czyli z
owym wyłanianiem się „Boga z Boga” i „światłości ze światłości”:
19. Josquin Desprez Missa De Beata Virgine — Gloria (t. 51-57)
i tak też został on zaimplementowany w omawianej mszy, gdzie
w analogicznym momencie pojawia się cytat trójdzielnej melodii You’ve Got to Hide Your Love Away ( Przykład nr 11).
Liczbę „trzy”, tak ważną w chrześcijańskiej symbolice, wyeksponowałem także w inny sposób — poprzez trzykrotne powtórzenie aklamacji „Amen” w kadencjach wieńczących części
Gloria i Credo:
U
˙ œ
˙.
A
-
men.
A - men.
˙ œ
A - men.
˙.
A
-
men.
A - men.
A - men.
A
-
men.
-
w.
&b ˙ œ
A - men.
&b ˙ œ
Vb ˙ œ
?
b ˙ œ
A - men.
A - men.
˙ œ
˙ œ
A - men.
˙ œ
˙.
A
w.
&
w.
&
U
U
w.
U
men.
œœœœ œ œœ w
A
-
men. A - men.
œœ˙
˙
A
˙
-
men. A - men.
A
-
men. A - men.
cle - si- am.
cle - si- am.
V Ó
?
U
œœ˙
œ œ
A-men.
∑
˙
A
œ œ
œ œ
˙
-
20. Missa super cantiones profanæ — Gloria (t. 78-81) i Credo (t. 47-49)
U
w
U
w
U
w
men.
21. Missa super cantiones profanæ — Credo (t. 23-26)
Przedstawione powyżej figury ilustracyjne zostały użyte
przeze mnie w sposób świadomy z intencją zwrócenia uwagi
odbiorcy na wybrane fragmenty tekstu. Do tej grupy można
pewnie zaliczyć jeszcze kilka innych rozwiązań zastosowanych
we mszy, jednak przyjemność ich rozpoznania i skojarzenia ze
znaczeniami niesionymi przez słowa pozostawiam słuchaczom.
Chciałbym jednak uczulić, że głównym kryterium pozwalającym zakwalifikować dany efekt jako figurę o znaczeniu retorycznym jest wspomniany przez Wiesława Liseckiego element zaskoczenia, odstępstwa od normy. Możemy tu bowiem napotkać
takie rozwiązania, które na papierze, podczas oglądu partytury
wydają się idealnie ilustrować znaczenie słów a figurami retorycznymi nie są. Weźmy na przykład fragment partii sopranu
z części Gloria:
3
&b 4 ˙
œ
tu
so
-
˙
œ
lus
Al
˙
-
tis
œ
-
si
˙.
-
mus,
Najwyższy dźwięk w czterotaktowej frazie cytowanej melodii
You’ve Got to Hide Your Love Away przypada na akcentowaną
sylabę łacińskiego słowa oznaczającego „Najwyższy”. Dlaczego
zatem nie potraktować tego jako zwrot retoryczny? Kompozytorzy renesansowi dość często wyróżniali słowo „Altissimus” za
pomocą nieoczekiwanego skoku w górę, jednak aby efekt był
rzeczywiście zaskakujący, wyróżniający się z kontekstu i tym
samym czytelny dla słuchacza, wykorzystywali w tym celu interwały o większej rozpiętości, np. sekstę lub oktawę. W tym przypadku występuje najmniejszy z możliwych skoków, czyli tercja,
a ewentualny efekt zaskoczenia został dodatkowo zneutralizowany faktem, iż jest to powtórzenie frazy, wprowadzonej chwilę
wcześniej na słowach „Quoniam tu solus Sanctus”. Zatem czynnikiem decydującym o nawiązaniu łączności pomiędzy twórcą/
dziełem a odbiorcą na poziomie retorycznej komunikacji jest
zawsze realny efekt dźwiękowy a nie wyobrażenia wykoncypowane na podstawie analizy zapisu nutowego.
Na zakończenie tego analitycznego komentarza chciałbym
jeszcze zwrócić uwagę na symetrię, jaką można dostrzec w niektórych warstwach Missa super cantiones profanæ. Ów ukryty
geometryczny porządek występuje w planie tonalnym dzieła,
w idei rozmieszczenia cytatów, i jest zauważalny w łukowym
schemacie formy skrajnych części: Kyrie i Agnus Dei. Zależności
te ilustruje poniższy diagram:
Kyrie
d
plan tonalny:
F
Scarborough Fair
cytaty:
ste
˙
œ
e
-
lei
˙.
-
son,
Chri
-
ste
˙
œ
-
b˙ .
-
son,
-
˙.
lei
-
˙.
son,
-
b˙ .
-
˙.
Chri
? ˙.
Chri
Agnus Dei
d  C
F
d
Norwegian Wood
You’ve Got to Hide...
Scarborough Fair
A1 C A 1
-
V ˙.
Sanctus
The Moreen
Scarborough Fair
You’ve Got to Hide...
Chri
& ˙.
Credo
ABA
schemat formy:
& ˙.
Gloria
-
-
˙
ste
˙
ste
e
œ
e
œ
e
lei
lei
˙.
˙.
son,
końcówka Christe eleison (B)
& ˙.
˙
&œ ˙ . ˙ .
˙
&œ ˙ .
b˙ .
Chri
-
ste
Chri
-
ste
& ˙.
V ˙.
Chri
? ˙.
Chri
-
-
˙
ste
˙
ste
˙. ˙.
De
˙.
-
˙
- gnus son,
˙. ˙.
b˙ .
-
i,
-A lei -
- gnus son,
˙.
-A lei -
˙. ˙.
e
-A lei -
- gnus son,
e
-A lei -
Vœ ˙ . ˙ .
e
?
œ ˙ .b˙ .
e
˙. ˙.
- gnus son,
De
De
b˙ .
De
-
-
i,
˙.
˙.
i,
˙.
i,
œ
qui
& ˙.
De
˙.
-
gnus
˙.
b˙ .
De
-
gnus
˙.
De
-
b˙ .
-
-
gnus
A
-
& ˙.
V ˙.
?
˙.
A
A
˙.
A
-
-
˙.
˙.
gnus
De
˙
i,
˙.
i,
˙.
i,
˙.
i,
początek Agnus Dei II (C)
œ
qui
Stworzenie wiarygodnej stylistycznie rekonstrukcji renesansowego cyklu
mszalnego wymagałoby od kompozytora
konsekwentnego zachowania dyscypliny
warsztatowej, czego w przypadku Missa
super cantiones profanae nieco zabrakło.
Tu i ówdzie pojawiają się bowiem rozwiązania kadencyjne czy kontrapunktyczne
zdradzające późniejszy rodowód kompozytora (np. następstwo współbrzmień d7
i e7 w t. 27 i 2­8 drugiego Agnus Dei). Owo
rozluźnienie technicznych rygorów można jednak tłumaczyć obroną artystycznej
tożsamości i porównać z niepisanym zwyczajem fałszerzy obrazów, którzy nawet
w najpieczołowiciej wykonanych kopiach
malarskich arcydzieł wprowadzają zwykle
jakiś detal, po którym można odróżnić
falsyfikat od oryginału. 