Pobierz booklet

Na fali sukcesu The Quartet to trio In-Formation było skazane na sukces. Inne załogi pod tą
firmą, kwartety i sekstet, musiały się mierzyć z jego legendą i pozostawać w jego cieniu.
Wygrać z nią mógł tylko nowy format. Okazało się, że to coś bardzo starego – trio
fortepianowe. Tria fortepianowe nie zawsze były tak modne tak jak dziś, tak jak w
nowoorleańskich zamtuzach, ani tak jak w latach 1940-tych, gdy pączkowały z większych
orkiestr swingowych, a już zwłaszcza tak jak w złotych dla modern jazzu latach 1960-tych.
Wtedy na przełomie 1970-tych i 1980-tych pianiści w trio raczej nie grywali. Jarrett zagrał z
De Johnettem i Peacockiem w 1983 roku, dwa lata po tych nagraniach.
Tria fortepianowe to albo pianista koncertujący plus akompaniament, albo ménage à trois
czyli synergia trójkąta, albo warsztat kompozytorski. Wielkie tria fortepianowe to te trzy
rzeczy na raz. In-Formation to takie wielkie trio.
Pianista na tej płycie jest solistą koncertującym wielkiej klasy. Jego akordy są muskularne a
melodie wartkie. Niezłomnie odmierza czas, swinguje zamaszyście i w równie wielkim stylu,
jak frazuje. A frazuje raz tak, jakby za McCoyem wspinał się prawą ręką po drabinie z pięciu
tonów i podpierał ciosami oddalonych akordów lewej, czego był znanym mistrzem; a kiedy
indziej unosi się na skrzydłach chromatycznych a la Erroll Garner. Bywa, że porusza się
oryginalną, bardzo wyrafinowaną lokomocją, w istocie harmolodyczną: z burzy dźwięków
plecie sprężysty koszyk melodii, harmonii i rytmu, i uginając go buduje napięcie, które
pompuje z koszyka żywą energię. Z niezawodnym wyczuciem brawurowo rozciąga
harmoniczne obwiednie. Z wdziękiem odpływa ad libitum w kotły free. Lubi rozpędzić
fortepian, wprawić go we własną wibrację i tym samym nastawić na własny ton. Zagina nuty,
nie tylko w blue notes, ale także w skale orientalne, co sprawia, że brzmią funky, a blues w
tym rhythm’n’bluesie jest koloru Indigo. Fortepian raczej karci, niż głaszcze, i czasami
wydaje się nawet, jakby uciekał mu spod palców, ale daremnie - panuje nad nim całkowicie,
fizycznie i magicznie, ze zniewalającą pewnością, która wraz z poczuciem dramatu i humoru
stanowi o magnetycznym uroku tej pianistyki.
Trójkąt to forma genialna, kompletna, ale otwarta. Potrójna, ale parzysta. Trzy bieguny, trzy
pary wektorów. Fortepian, bas i bębny. Klasa tria polega na sile biegunów, ale i na synergii
wektorów pomiędzy nimi. W narożnikach obok lidera waga ciężka: Mały, wówczas od prawie
dwóch dekad największy, bębniarz Namysłowskiego, Komedy i Urbaniaka, oraz Vitold,
aspirant mistrzowski, dotychczas basista Jana Ptaszyna i Sun Ship. Podziw budzi zgranie, a
zwłaszcza precyzja, z jaką rozkołysana lewa ręka wymierza słynne „tynerowskie” razy na
fortepianie razem z bębnem. Mały jest zawsze „na” beacie, ani „przed”, ani „pod”, i choć te
lewe ciosy nie zawsze są proste, ich rytm pływa budując napięcie albo poganiając akcję,
fortepian zawsze może odbić się od bębna, nawet jeśli trochę zwleka albo trochę popędza. Tu
fortepian i bębny swingują odbijając się od siebie. Bębny brzmią świetnie, solidnie i
dyskretnie, a w mistrzowskich solówkach wciąż słychać tę szczególną zajadłość Małego, z
której go pamiętam jeszcze z Pałacyku z Far Quartetem w 1963 r. Witold gra pięknym
dźwiękiem i jego elegancka artykulacja często prowadzi go na czoło peletonu, tym bardziej,
że bęben idealnie odmierza czas, a więc bas może trochę dokazywać. Kontrapunkt basu z
fortepianem często prowadzi do specyficznych harmonii, podstawy brzmienia tria. Motyw w
linii basu może się zapętlić w riff i tak właśnie jest w Touching Om, najpiękniejszej pieśni tej
kolekcji.
Tak jak repertuar The Quartet wydawał się szyty na jego miarę, tak repertuar tego tria wydaje
się idealny na miarę In-Formation. Nowe trio było równie skutecznym wehikułem
kompozycji Sławka jak poprzedni kwartet. I tym razem natchniona brawura bierze się z
grania dobrze skrojonych utworów. Nawet, jeśli to były te same utwory, nieliczne zresztą,
ponieważ większość repertuaru tria była oryginalna. Dotychczas udokumentowany dwoma
albumami tria dla Poljazzu (ostatnie trzy utwory z tej płyty były wczesniej wydane na jednym
z nich), repertuar ten był także podstawą ówczesnych i późniejszych recitali solowych.
Zawiera zapowiedzi dwóch nurtów kompozycji, które ładnie pokazuje solowy album Private
Ballet Music w tej kolekcji, baletów jak Dedication to Old Time i hymnów jak Touching Om.
Drugi z tych utworów to mój faworyt nie tylko w tej kolekcji, ale w całej twórczości Sławka.
Jego wielki koncertowy hit, wielokrotnie nagrywany, tu w wersji najlepszej. Jeden z
pierwszych z całej serii hymnów-hitów, Indigo-spirituals o charakterystycznych skalach i
architekturze, w prostej linii od indyjskiej ragi i od coltrane’owskiego Love Supreme.
Oto pierwszy zbiór albumów niepublikowanych dotąd, lub wydawanych prywatnym
nakładem, nagrań muzyki Sławomira Kulpowicza, pianisty, kompozytora, lidera zespołów i
producenta muzycznego zmarłego 7 lutego 2008 roku. Otwiera i zapowiada serię wydawniczą
kilka następnych zbiorów płyt, które uzupełnią jego oficjalną dyskografię do niemal
kompletnej dokumentacji jego muzyki.
Ten zbiór sześciu albumów pokazuje Sławka, jakim znany był najlepiej: jazzmana – pianisty i
kopmpozytora lidera The Quartet, a potem pianisty, kompozytora i lidera In-Formation,
kulminację jego pianistyki w recitalach solowych, oraz światło ze Wschodu, które prowadziło
go przez całe dorosłe życie.
Znałem Sławka, od kiedy na przełomie lat 1960/70-tych przyjeżdżał z kolegami z Wydziału
Jazzu Akademii Muzycznej w Katowicach do Wrocławia na festiwale Jazz nad Odrą. Był już
laureatem ogólnopolskiego konkursu magazynu Jazz na kompozycję, w Katowicach razem z
Krystianem Zimmermanem studiował u prof. Jasińskiego, który twierdził zresztą, że jego, w
odróżnieniu od Zimmermana, nie potrafi już niczego nauczyć, może także dlatego, że
przedtem uczyli go już fortepianu profesorostwo Anna i Jerzy Żurawlewowie. We Wrocławiu
przyszli magistrowie jazzu z Katowic nosili się jak czempioni tenisa na mistrzowskim
turnieju, trzymali się razem dumni ze swego profesjonalizmu. Rzeczywiście, to im przypadała
większość festiwalowych nagród i wyróżnień. Sławek miał w tym znaczny udział i rej wodził
wśród przyszłych magistrów, nosił zarost w stylu hiszpańskim i włosy średnio długie a la
ABBA, także jakby w tym stylu się ubierał, dość elegancko. Najbardziej zapamiętałem jego
występ w duecie z basistą Andrzejem Dechnikiem, który przyniósł mu nagrodę za
kompozycję Utoplaszka, w zbiorze niniejszym w rzadkiej wersji na płycie The Quartet:
Radio Sessions 1977-1979.
Ukończył Akademię z wyróżnieniem, grał w Big Bandzie Stodoła i w Jazz Carriers, jako
jeden z pierwszych w Warszawie posiadaczy pianina elektrycznego Fender Rhodes dużo
nagrywał na tym modnym wówczas instrumencie, ale przełom nastąpił w roku 1976 wraz z
powołaniem do Kwartetu Zbigniewa Namysłowskiego. Był to kolejny Kwartet
Namysłowskiego, kolejna obsada jego koronnej konkurencji po kilku latach przerwy, kiedy
przewodził większym formacjom. Tym razem Kwartet, tak jak ten „pierwszy” przedtem i
wiele innych potem, z młodzieżą: perkusistą Kwintetu Tomasza Stańki Januszem Stefańskim,
basistą Michała Urbaniaka Pawłem Jarzębskim i Sławkiem, według lidera „dobrym pianistą w
stylu Mc Coy Tynera i Keitha Jaretta”. To z tym „trzecim” kwartetem Namysłowski odniósł
największe międzynarodowe sukcesy i na ich fali zdecydował się na późniejszą próbę
nowojorską. Przez dwa lata Sławek objechał z nim świat wielkich festiwali, nagrał pięć i pół
albumu w kraju, USA, Niemczech i we Włoszech. Na trasie w ZSRR musiał grać kwadrans
solo, na czerwonym fortepianie Belorus wożonym za nim samolotem, czasami dla dwudziestu
pięciu tysięcy publiki. Z nim był po raz pierwszy w Indiach. Od niego wszystko się dla
Sławka zaczęło.
Także od tego zaczął się The Quartet. Podobno było tak: Namysłowski nie mógł zagrać
wcześniej zakontraktowanej sztuki, w Lublinie chyba. Sekcja rytmiczna postanawia: zagramy
to sami, to znaczy - z kimś innym. Z kim? Z Szukalskim, który właśnie odpoczywał po flower
power z Winobrania i Kuyaviaka z Namysłowskim. Zadzwonili, pojechali, zagrali. Ziemia się
zatrzęsła. Po powrocie Namysłowski nie poznał swego zespołu, w dwa chorusy osiągali takie
prędkości, na jakie przedtem trzeba było czekać cały set. Niedługo potem odmówili mu
wyjazdu do Anglii i jego „trzeci” kwartet przeszedł do historii.
Ten lubelski(?) skok w bok zrodził The Quartet, który nagrał dwie płyty, z których jednej
Down Beat dał cztery gwiazdki, grał trzy sezony w różnych miejscach, małych jak
nowojorskie Vilallge Vanguard i dużych, jak wrocławska Hala Ludowa. Na Coltrane’a mówili
„John”, obstalowali sobie takie same sztyblety na miarę, żądali aby w fortepianach były
wszystkie klawisze a w hotelach łazienki. Nikogo się nie bali, może tylko siebie nawzajem.
The Quartet ukonstytuował się i ogłosił jako kolektyw bez lidera, a jego podstawę stanowił
dipol tworzony przez Tomasza Szukalskiego, jego najbardziej znanego i eksponowanego
solisty, wielkiego saksofonisty o europejskiej renomie, i Sławka, ustępującego mu sławą i
estradową charyzmą, ale jednak kompozytora całego repertuaru zespołu. Było to źródło jego
kreatywnej mocy, ale także z coraz większym trudem tłumionej rywalizacji o pozycję alfa w
tym stadzie, beczką prochu, przy której każda iskra groziła wybuchem. Wybuchło w lecie
1980 r. w chevrolecie Pawła w drodze do Belgii na Goovie Jazz Festiwal. Droga krajowa E30,
na wyskości Pniew za Poznaniem, leje deszcz. Chevy ostro hamuje, najpierw wysiadają
walizki, większa z tenorem i mniejsza z sopranem, potem jeszcze ktoś. Chevy ostro odjeżdża,
w Belgii zagrali w trio. Był to dramatyczny koniec The Quartet, została po nich legenda. Ich
muzyka była emanacją ducha Kwartetu Johna Coltrane’a, bezkompromisowego jazzu na
szczytach artystycznej sublimacji, a jednak o nieodpartej, ekstatycznej ekspresji i
romantycznym uroku. Byli młodzi, szykowni i sexy w swojej lekko aroganckiej kompetencji
championów. Jako ludzie nowego rzutu, następne pokolenie po weteranach-melomanach,
natychmiast zawojowali młodzieżową publiczność, która chętniej utożsamiała się z nimi,
swymi rówieśnikami, prototypem nowego etosu jazzmanów-profesjonalistów, niż z lekko już
brzuchatymi wujkami z katakumb i pierwszych festiwali sopockich. Po ćwierćwieczu, w
latach 2005 i 2006, dwukrotnie ulegli pokusie, aby przywrócić The Quartet do życia, jednakże
już tylko z umiarkowanym powodzeniem. Nie udało się wskrzesić tamtego ducha i tamtej
legendy.
Sukcesy The Quartet ugruntowały pozycję Sławka już nie tylko jako pianisty, ale także
kompozytora i lidera. Po jego wybuchowym rozpadzie kontynuował tę drogę inicjując dość
niezwykłe przedsięwzięcie pod hasłem „In-Formation”. Pod tą firmą miał grać własną
muzykę na czele różnych składów dobieranych stosownie do potrzeb i okoliczności. In
Formation miało wiele różnych odsłon, od duetów przez kwartety po sekstet. Wspólną
podstawę tych różnych formacji stanowiło trio z Czesławem Bartkowskim na bębnach i
Witoldem Szczurkiem (a.k.a Vitoldem Rekiem) na basie. To właśnie ta podstawowa wersja
In-Formation zapamiętana została najlepiej, a jej dorobek okazał się najbardziej trwały.
Poniekąd dlatego, że przez dwa lata trio akompaniowało Tomaszowi Stańce, tworząc coś na
kształt jego kwartetu, który już wtedy, z dwudziestoletnim wyprzedzeniem, zapowiadał
tryumfy jego obecnych kwartetów. Przede wszystkim jednak dla własnych zasług, tym
bardziej, że trio fortepianowe, klasyczne combo nowoczesnego jazzu, od kilku lat znowu
bardzo popularne, wówczas, we wczesnych latach 1980-tych, wydawało się nieco
anachroniczne i zapomniane, a jego rewitalizacja wielce oryginalna. Trio In-Formation
stanowiło idealny kontekst dla wirtuozerskiej dyspozycji Kulpowicza – pianisty, ale także
niezrównane ujście dla jego twórczości kompozytorskiej. Kompozycje znane już z repertuaru
The Quartet nabrały w nim nowego blasku, a wraz z nowymi utworami dojrzewał jego
kompozytorski styl, którego oryginalne cechy nabierały szczególnej wyrazistości właśnie w
klasycznym kontekście fortepianowego tria.
In-Formation jako sieciowe, konsorcjalne podejście do gospodarowania talentem i
zarządzania karierą, zasadniczo różne od tradycyjnej w jazzie formuły kapelmistrz - regularny
zespół, sprzyjało różnorodności muzycznych zainteresowań Sławka. Warto tu przypomnieć,
że jazz, który bez wyjątku zdominował ten pierwszy etap jego twórczości, już na studiach w
Katowicach nie był wcale jedyną bliską mu formą ekspresji. Równolegle z jazzową pianistyką
studiował kompozycję współczesną, współpracował z czołówką śląskich kompozytorów
awangardowych, brał udział w warsztatach, na których studiowano i wykonywano utwory
takich klasyków modernizmu jak John Cage czy Karlnheiz Stockhausen. Był zafascynowany
muzyką Charlesa Ivesa, ale także egzotycznymi kulturami muzycznymi Bali, Indii i Bliskiego
Wschodu. Wszystkie te inspiracje miały odezwać się w dekadzie lat 1980-tych. Wtedy zaczął
komponować muzykę do baletu, zrazu do improwizowanych miniatur tancerki i choreografki
Iljany Alvarado, potem, już w następnych dekadach, do pełnospektaklowych przedstawień
Kobro i Kolor Żółty w Teatrze Wielkim w Łodzi. Na potrzeby tych produkcji, których
rezultatem była nie papierowa partytura, a taśma z cyfrowym zapisem muzyki gotowej do
odtworzenia w teatrze a nagranej w studio przez syntetyczne orkiestry i chóry, których był
jedynym uczestnikiem, posiadł zaawansowaną kompetencję w dziedzinie realizacji studyjnej.
Tę umiejętność komponowania w studio wykorzystywał na różne sposoby, od melodyjek do
reklam i dźwiękowych winietek programów telewizyjnych, po utwory kameralne i
symfoniczne, najczęściej z programowymi treściami nawiązującymi do jego zainteresowań
ezoteryką, przede wszystkim mitem Atlantydy, którego był systematycznym badaczem i
gorliwym wyznawcą, oraz muzyką etniczną, zwłaszcza kultur orientalnych. Z powodzeniem
podejmował się studyjnej produkcji muzyki innych artystów, w tym dwóch płyt Stanisława
Sojki. Z czasem to studio, a nie estrada, stało się główną areną jego twórczości, a jedyną
formą publicznego koncertowania były solowe recitale pianistyczne.
Sławek koncertował solo zawsze, a już na pewno od pamiętnego tournee z Namysłowskim w
Rosji, i wszędzie – od Bombaju po Los Angeles, gdzie jako solista właśnie doznał
największego chyba zaszczytu w swej karierze: Alice Coltrane, spadkobierczyni dzieła Johna
Coltrane’a, trzykrotnie zapraszała go do występu na memoriałowych festiwalach
coltrane’owskich jako jedynego artystę spoza ścisłego grona tych, którzy kiedyś grali z
Tranem. Był mistrzem solowego recitalu, dla bardzo wielu jedynej sposobności obcowania z
jego żywą muzyką, dla wielu tej, w której był najlepszy. Nie uwodził prędkością ani
pastelowymi klimatami. Jak zawsze skupiał się na dźwięku i jego ekspresji oraz na akcji i
formie, jaką ona krystalizuje. Skupienie na dźwięku prowadziło do niezwykle intensywnego
sam na sam z instrumentem, które angażując go bez reszty wprawiało w stan swoistej
medytacji. Skupienie na formie dostarczało tej medytacji elementu niezbędnego takim
technikom, które zawsze wymagają wykonywania ściśle określonych umysłowych rutyn. Te
rutyny to kompozycje i być może to właśnie w solowych wykonaniach najdobitniej objawia
się ich niezwykły walor, co słychać na płycie w tej kolekcji z pamiętnym recitalem w Teatrze
Wielkim w Łodzi, drugim wydanym na CD po Private Music Mantram Records.
Na początku 1978 roku Sławek pojechał do Indii i właściwie nigdy całkiem stamtąd nie
wrócił. Tam odnalazł swoją duchową ojczyznę. Wracał do niej wielokrotnie, przez wiele lat
co rok. Pielgrzymował do Puri w prowincji Orissa nad Zatoką Bengalską, jednego z czterech
char dams, świętych miejsc, które każdy bogobojny Hindus musi odwiedzić choć raz w życiu,
aby po śmierci osiągnąć stan moksha, wyzwolenia z cyklu inkarnacji. Tam znalazł
Przewodniczkę i przystąpił do wspólnoty jej aszramu. Należał także do innej duchowej
wspólnoty, aszramu Turiyasangitanandy Alice Coltrane w okolicach Los Angeles. Dla Sławka
Alice uosabiała ideał, którym natchnął ich oboje John Coltrane, muzyki jako bytu
nadprzyrodzonego, który najdobitniej objawia się w religijno-estetycznym synkretyzmie
kultury Wschodu, a zwłaszcza Indii. Tym śladem Sławek podążał jeszcze przed swą pierwszą
pielgrzymką i jego muzyka zawsze mieniła się odcieniem Indigo. Ten blask pojawił się w
jazzie już we wczesnych latach 1960-tych, u Coltrane’a, ale także w nagraniu Buda Shanka z
Ravi Shankarem w USA i serii płyt podwójnych kwintetów Johna Mayera i Joe Harriotta z
Diwanem Motiharem na sitarze w Europie, i trwa do dziś. Wszelako to Sławek był pierwszym
i jak dotąd jedynym, który doprowadził do bliskiego spotkania trzeciego stopnia fortepianu z
sitarem, w konsekwencji przypadkowego (?) poznania nastoletniego sitarzysty Shujaata
Khana, który w międzyczasie wyrósł na jednego z największych mistrzów tego instrumentu
na świecie. Płyta Live with Shujaat Khan at Warsaw Philharmonic Hall w tej kolekcji
dokumentuje ich ostatnie spotkanie.