Portfolio Katalog Obrazow 2009

Transkrypt

Michał
Chojecki
OBRAZY - PAINTINGS
Michał
Chojecki
OBRAZY - PAINTINGS
www.michalchojecki.com
[email protected]
+48 502 822 933
Michał Chojecki
ur. 1985 w Warszawie
born in 1985 in Warsaw
Malarz, grafik, muzyk.
Studia na Wydziale Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w latach 2004-2009.
Dyplom w Pracowni Multimedialnej Kreacji Artystycznej prof. St. Wieczorka.
Stypendysta naukowy ASP od 2005 roku, w 2008 otrzymał stypendium naukowe Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Stypendium Miasta Stołecznego Warszawy
im. Jana Pawła II. Wielokrotny laureat nagród w konkursie Grafika Warszawska.
Multiinstrumentalista, związany z warszawską sceną muzyki improwizowanej, blisko
100 koncertów w całym kraju, lider zespołu Noisegarden i saksofonista legendarnej
grupy Anal Jazz Quartet.
Painter, graphic artist, musician.
Studies in the Graphic Department at the Academy of Fine Arts in Warsaw 2004-2009.
Diploma in New Media Workshop prof. St. Wieczorek.
Since 2005 AFA scholarship, 2008 scholarship of the Polish Ministry of Culture, the John
Paul II scholarship of the City of Warsaw.
Multiinstrumentalist active in improvised music in Warsaw, has paricipated in almost 100
concerts in the whole country, leader of the Noisegarden band and saxophonist of the legendary Anal Jazz Quartet.
Wystawy indywidualne:
2009
- “Just Paintings” - Galeria FIBAK, Warszawa
Individual Exhibitions:
2009
- “Just Paintings” - FIBAK Gallery, Warsaw
2008
- IMAGE/OBRAZ - Galeria MOK Józefów
2008
- IMAGE/OBRAZ - MOK Józefów Gallery
2007
- “Figuris” - Fundacja Promocji Polskiej Sztuki Wizualnej im.
Z. i R. Artymowskich, Łowicz - grafika, malarstwo, rysunek
- “Symphony In Blue” - Sala Kinowa Wydziału Grafiki ASP w Warszawie
- “Different Trains” - Dłużew, audio instalacja, performance
2007
- “Figuris” - Z. and R. Artymowski Foundation for the Promotion
of Polish Visual Arts, Łowicz - graphics, paintings, drawings
- “Symphony In Blue” - Cinema Hall, Academy of Fine Arts
Warsaw
- “Different Trains” - Dłużew, audio-instalation and performance
Wystawy zbiorowe:
2009
- Galeria Pod Arkadami, Łomża - “Pracownia 11”
- Galeria Aspekt, Warszawa - Chojecki/Turczyński - malarstwo
Group Exhibitions:
2009
- Pod Arkadami Gallery, Łomża - “Pracownia 11”
- Aspekt Gallery, Warszawa - Chojecki/Turczyński - paintings
2008
- Historisches Kulturforum U, Pasewalk (Niemcy)
- BWA Skierniewice - “Pracownia14”
- Ostrowiec Świętokrzyski - “Warszawa nad Kamienną”
2008
- Historisches Kulturforum U, Pasewalk (Germany)
- BWA Skierniewice - “Pracownia14”
- Ostrowiec Świętokrzyski - “Warszawa nad Kamienną”
2007
- Narodowa Galeria Sztuki Zachęta, Warszawa - “Warianty. Pracownia Grzegorza Kowalskiego 2007”
- Galeria Aspekt, Warszawa - zbiorowa wystawa rysunku
- Galeria Forma, Warszawa - Wokół Grafiki z kręgu ASP
- Galeria Test, Warszawa - Wystawa laureatów konkursu Grafiki Warszawskiej
2007
- National Gallery Zachęta, Warsaw - “Warianty. Pracownia Grzegorza Kowalskiego 2007”
- Aspekt Gallery, Warsaw - drawings
- Forma Gallery, Warsaw - Around Graphics
- Test Gallery, Warsaw - Warsaw Graphic
2006
- Salon Odrzuconych - Chojecki, Masiarz, Turczyński - Warszawa, Toalety Wydziału Grafiki
2006
- Salon Odrzuconych - Chojecki, Masiarz, Turczyński - Warsaw, Toilets in Academy Of Fine Arts
2008 | painting size 200x150 cm | oil on canvas
2008 | obraz w formacie 200x150 cm | olej na płótnie
2008 | trzy obrazy w formacie 80x60 cm | olej na płótnie
2008 | three paintings | size 80x60 cm | oil on canvas
Obrazy monochromatyczne
w formatach 180x180 cm.
olej/wosk na płótnie
Monochromatic paintings
size 180x180 cm.
oil/wax tempera on canvas
1. Medytacja obrazu. Gdy przebywam w pracowni kilkanaście
godzin dziennie, często zdarzają się chwile zawieszenia, sytuacje podczas których po prostu patrzę na obraz i nic więcej.
Stąd idea namalowania obrazów specjalnie na takie potrzeby,
stworzenia malarskiego ołtarzyka, monochromów do gapienia
się w nieskończoność.
1. Meditation. When I am in my atelier for more than ten hours
a day, I often have moments of suspension, moments when I simply look at a painting and do nothing more. Thence the idea
of painting pictures especially for such purposes, of creating of a
painters “altar”, of monochromatic compositions for staring into
infinity.
2.
Technologia.
Monochromy
zostały
malowane
kilkudziesięcioma warstwami bardzo cienkich laserunków,
skrupulatnie nakładanych delikatnymi pociągnięciami pędzla,
bez użycia czarnych pigmentów, aż do uzyskania maksymalnie
ciemnej barwy w wyniku przenikania kolejnych warstw. Dodatek wosku pszczelego dodaje bardzo głęboki, matowy ton.
2. Technology. My monochromes have been painted with several
very thin paint layers scrupulously spread upon each other with
delicate brush strokes, without the use of any black pigments,
which results in obtaining a very dark shade of color as a result
of intermingling of the successive layers. The addition of wax
results in a very deep dull color.
3. Standard, czyli motyw dobrze znany z historii sztuki.
Uważam, że malowanie monochromów w dużym formacie
powinno być jednym z obowiązkowych ćwiczeń na wszystkich
akademiach i kursach. Jest to impuls pogłębionej refleksjii
strukturalnej, proces, który bardzo wiele uczy o samym obrazie, czym on jest, czemu służy, jak powinno się go postrzegać,
czytać, rozumieć.
3. Standard. This is a theme well known in art history. I believe
that painting large scale monochromatic pictures should be one of
the obligatory exercises in all academies and courses. It is a stimulus for a profound structural analysis, a process which teaches
a lot about the picture itself about what it is, what it is for, how
it should be perceived , read understood.
4. Reinhardt, czyli inspiracja. Ważnym powodem namalowania
tych obrazów było zderzenie z malarstwem amerykańskiego
malarza i chęć stworzenia obiektów zbliżonych do jego
późnych obrazów w celu prywatnej kontemplacji.
5. Interpretacja, czyli patrz i myśl...
4. Reinhard or inspiration. An important reason for painting
these pictures was my encounter with the art of the American
painter Ad Reinhardt, and the wish to create works of art similar
to his late paintings for private contemplation.
5. Interpretation, meaning “ look and think...”
->
2008 | obraz z Tryptyku Monochromatycznego
180x180 cm
2008 | painting from Monochromatic Tryptych
180x180 cm
Powyżej: zdjęcie z pracowni - marzec 2008
Above: photo from atelier - march 2008
IMAGE / OBRAZ
Notatki do wystawy.
I) W “Définition du Néo-Traditionisme” z 1890 roku Maurice Denis
pisał: „Pamiętać, że obraz, zanim stanie się koniem bitewnym,
nagą kobietą lub jakąkolwiek inną anegdotą, jest przede wszystkim
powierzchnią płaską pokrytą farbami w określonym porządku”(1).
Ponad sto lat później, gdy tysiące razy głoszono śmierć malarstwa,
lub odwrotnie, obsadzano je w setkach obcych mu ról, uważam za
stosowne powtórzyć tamte słowa. Interesuje mnie obraz jako lniane
płótno, naciągnięte na drewniane krosna, powstający w procesie systematycznego porządkowania farby na płaszczyźnie.
II) Medium malarstwo rządzi się swoimi prawami: prawami biologii
i chemii, fizjologii widzenia, postrzegania, specyficznymi prawami
komunikacji wizualnej, kontekstem wypływającym z historii sztuki
i znaczenia samego medium. Aż tyle i tylko tyle. W obrazie nie ma
Powyżej: zdjęcie z pracowni - marzec 2008
Above: photo from atelier - march 2008
IMAGE / OBRAZ
Notes for exhibition.
1. In the “Définition du Néo-Traditionisme” from 1980 Maurice
Denis wrote: “One must remember that a painting, before it becomes
a horse, a naked woman or some other story is above all a flat surface
cove-red with paint in a certain order”(1). More than a hundred years
later with the death of painting announced more than thousand times
or the other hand, it was said in scores of roles alienated, I considered
it proper to repeat those words. I am interested in a picture consisting of
linen canvas, stretched on a wooden frame, formed in a process of systematically giving order to paints on a surface.
2. The painters medium is ruled by its own rules: the laws of biology,
chemistry, physiology of site, perception, the specific laws of visual communication, the context arising from art history and the meaning of
medium of itself. As much as that and as a little as that. The is nothing
nic więcej, niż to co nań się składa. Obraz nie jest niczym więcej, niż farbą ułożoną w odpowiednim porządku,
nabierającą adekwatnych do porządku znaczeń. “W malarstwie współczesnym to właśnie jest istotne, co zmienia
farbę w pojęcie, co materiał malarski czyni nośnikiem idei”
(2).
more to a painting then what it consists of. A picture is no
more but some paint put in a certain order, piecing up certain
meanings adequate to the order of meaning. “In contemporary
painting precisely that is important which changes paint into
a notion, or makes painting material the carrier of an idea”
(2).
III) Intencją tego tekstu jest budzenie refleksji, a nie
tłumczenie samych obrazów. Nie uprawiam hermeneutyki,
nie uprawiam “sztuki”, nie uprawiam ilustracji. Rozdzielam
obraz i medium od terminu malarstwa. Nie ma malarstwa
abstrakcyjnego, samo pojęcie “malarstwo” jest abstrakcyjne
i istnieje dopiero na poziomie uogólnienia. Bez fizycznego
obrazu, ale i na poziomie materialnego płótna i pigmentu,
jest tylko suchym terminem.
3. The intention of this text is to make the reader think and
not to explain pictures themselves I do not make art, I do
not illustrate, I do not cultivate art hermeneutics. I separate
the picture and the medium from the term painting. I do not
believe in “abstract painting”, the notion of “painting it self is
non representing and exists only in the level of generalization,
on a high level. Without physical object, without the canvas
and the pigment painting is only an academic term.
IV) Medium malarskie jest trwałe i uniwersalne, wciąż gotowe do konstruowania/krystalizowania/materializowania
idei, stawiania pytań i szukania odpowiedzi w rejonach
niedostepnych dla innych form sztuki. Poddające się
skomplikowanym ekperymentom i dekonstrukcjom - ale
wciąż niezmiennie wiarygodne - jest gotowe do eksplikowania aktualnych treści.
4. Painting medium is lasting as universal, ever ready to construct - crystalzse - materialize ideas, ask questions and seek
answers in areas inaccessible to other art forms. Subject to
complicated experiments and the constructions - but invariably credible - to it is ready to express actual ideas.
V) Moim celem jest próba przekonania widza, aby patrząc
na “Obraz” widział zwykły obraz, a nie cokolwiek innego.
Chcę namówić widza, aby spojrał spójrzał świeżym okiem!
1) Elżbieta Grabska, Hanna Morawska - “Artyści o sztuce : od van Gogha do Picassa”, PWN
2) Barbara Majewska - “Sztuka inna, sztuka ta sama” Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe
<2008 |Dyptyk Biologiczny 190x100 cm
2008 | Biological Dyptych 190x100 cm
5. My aim is to convince the viewer to see just a painting when
looking at a”picture” and nothing more. I want to persuade
the public to look at it with a fresh eye!
1) Elżbieta Grabska, Hanna Morawska - “Artyści o sztuce
: od van Gogha do Picassa”, PWN
2) Barbara Majewska - “Sztuka inna, sztuka ta sama” Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe
->
2008 | Dyptyk Biologiczny 190x100 cm
2008 |Biological Dyptych 190x100 cm
obraz w formacie
150x200 cm
olej na płótnie
->
image size
150x200 cm
oil on canvas
2009| Monumental Tryptych, 3 x 250x180 cm | oil/wax on canvas
-26 2009 | Tryptyk Monumentalny, 3 x 250x180 cm | olej/wosk na płótnie
-27 -
<- po lewej / left
2008 | obraz w formacie 40x40 cm
2008 | painting size 40x40 cm
powyżej / above
2008 | sześć obrazów z cyklu w formacie 40x30 cm
2008 | six paintings from cycle in format 40x30 cm
2009 | obraz w formacie 160x140 cm | olej/wosk na płótnie
2009 | painting size 160x140 cm | oil/wax on canvas
1.
Opieram się na reakcjach chemicznych. Na tym co dzieje się z farbą.
Walka z obrazem jest próbą opanowania jego biologiczności. To jest
organizm, który żyje, rozwija się, który doprowadzam do określonej
formy i pozwalam mu zastygnąć.
2.
Chodzi o to, aby zgrać dwa momenty. Pierwszy, w którym rozwijający
się biologiczno-chemiczny organizm farby zastyga. Drugi, gdy obraz
uzyskuje ikonograficzną pełnię, gdy farba jest tak uporządkowana, że
jej formy mogą przybierać satysfakcjonujące mnie znaczenia.
3.
Nie zawsze się to udaje. Ale to nie kwestia przypadku. To jest ciąg
bardzo konkretnych rekacji chemicznych, możliwych do przewidzenia i wyuczenia. Jeśli obraz zastygnie, zanim ukształtuję formy, to jest
mój błąd warsztatowy. Jeśli obraz jeszcze się rozwija, nie okrzepł, a
ukształtowałem już końcowe formy, one się zmienią niezaleznie od
moich intencji, organizm obrazu je zmieni.
4.
Moja rola, jako malarza, to nie tylko nakładanie farby. To także
czuwanie, obecność przy obrazie. Ja się nim opiekuję, prowadzę go,
pokazuję mu ściezki, którymi ma się poruszać, jak ma rosnąć i się
rozwijać. Do momentu, w którym będzie samodzielny.
5.
Przygotowywanie farb na własną rękę to jest zbieg okoliczności.
Zacząłem to robić, bo po prostu to o wiele tańsze, niż dobre farby
w tubie, a jakość nieporównywalnie lepsza. Poza tym przygotowuję
farby ze specjalnym nastawieniem, pod konkretny obraz. Kompozycja obrazu zaczyna się już w momencie doboru materiałów do
przyrządzenia farb. Kazda substancja ma inne własciwości, inaczej
się zachowuje, inne efekty można uzyskać. Wykorzystuję właściwości
farby, aby zbudować obiekt, który będzie unikatowy, niemożliwy do
wykonania w inny sposób. Samo przedstawienie, wizerunek, reprodukcja nie wystarczy. Liczy się oryginał i kontakt z oryginałem.
6.
Płótna zbijam samemu, mimo iż robię to fatalnie. Źle kleję, czasem
krzywo naciągam, nierówno gruntuję. Ale gdybym miał to zrobić
perfekcyjnie, to pewnie skończyłoby się to tak, że nic bym nie
namalował. Dla mnie teraz najważniejsze jest, aby namalować mimo
1.
I rely on chemical reactions. On what happens to paint. Struggling with
a painting is an attempt to master its biology. It’s an organism that lives,
grows, which I take to a certain form and then let it set.
2.
It’s all about synchronizing two moments. The first one, when the developing bio-chemical organism of the paint sets. The second – when the
painting achieves an iconographic finality, when the paint is so ordered
that its forms can take on meanings satisfying for me.
3.
This is not always a success - although it isn’t just question of chance. It’s
a chain of very specific chemical reactions, which can be predicted. If the
painting sets before I model the forms, then it’s a flaw in my technique.
If the painting is still growing, if it doesn’t set when I have already modeled the final forms, they will change independently of my intention, the
painting’s organism will change them.
4.
My role as a painter is not only to apply paint. It is also to watch over the
painting, to remain present as it grows. I take care of it, leading it, showing it paths it has to take in order to grow and develop - until it reaches
the stage of independence.
5.
Preparing the paints on my own is a coincidence. I started doing it, because it’s simply a lot cheaper than good tube paints, while the quality is
lot better. What’s more, I prepare each paint with a special approach, for
a specific painting. The composition of the painting starts at the moment
of choosing the ingredients for the paints. Each substance has different
properties, reacts differently, produces different effects. I use the paint’s
properties to build an object, which would be unique, which couldn’t
have been executed differently. A mere representation, an effigy or a reproduction, is not enough. What counts is the original and the contact
with the original.
6.
I nail the canvas together myself, despite doing it terribly. I can’t glue,
sometimes I don’t stretch and prime evenly. But if I were to do it perfectly,
I’d probably end up not painting anything. The most important thing for
me now is to paint in spite of all, at all costs.
-29 -
wszystko, namalować za wszelką cenę.
7.
Ja mam bardzo użytkowe podejście do obrazu. Maluje go, bo do
czegoś go potrzebuje, on mi czemuś służy. Jest mi potrzebny do
sformułowania jakiejś wypowiedzi, do zapisania myśli, do zastanowienia się nad czymś. Obraz służy temu, abym malując go mógł
uporządkować chaos myśli, pogladów, wyobrażeń, przeczuć. Jako
twórca, maluję go dla siebie, czyniąc z siebie pierwszego odbiorcę.
Obraz służy temu, abym przed nim stojąc i widząc go, mógł coś
sobie pomyśleć i coś poczuć.
8.
Chcę, aby ludzie widzieli obraz jako obraz. Chcę, aby odnosili go do
siebie, do swojego życia, nadawali mu swoje znaczenia. Moja osoba
jest tutaj nie istotna. Ja nie wystawiam siebie, ja wystawiam obrazy.
Jednak gdy się pojawiam w kontekście obrazów, tak jak w dyplomie, mogę służyć tylko przykładem, jak korzystać z tych obrazów,
jakie znaczenia i jaki sens można im nadać. Ale ja to robię na własny
użytek, a takie znaczenia jakie nadaję i konteksty, jakie wskazuję,
mogą się okazać istotne tylko z mojego punktu widzenia. I nie powinno to nic zmieniać w kontakcie innych ludzi z tymi obrazami.
9.
Uważam, że nie to nie jest istotne, czyja ręka maluje obraz. Ważne
jest, czyja głowa prowadzi tę rękę. Załóżmy, że jestem w stanie opisać
proces powstawania obrazu, tak, że ktoś inny maluje za mnie. Tak,
jak używam różnych materiałów do uzyskania rożnych efektów, tak
jak wykorzystuję charakterystyczny ślad szpachli czy różnych rodzajów pędzli - tak samo wykorzystuję innego człowieka, z jego kopletnie innym wyczuciem materii malarskiej, kompletnie innym gestem
i tą fizyczną, bardzo fizyczną stroną malowania obrazu.
10.
W malowaniu nie ma niczego nadzwyczajnego, żadnej magii, żadnej
niesamotej aury, żadnego natchnienia. Za to jest brud i taplanie się w
farbie. Są receptury, precyzyjnie opisana technologia, proste sztuczki
techniczne, które jakoś trzeba wykorzystać.
11.
Obraz, to jest zwykłe płótno pokryte farbą i tylko to, w jaki sposób
one jest nią pokryte decyduje o tym, czy to jest dobry, czy zły obraz.
7.
I have a very utilitarian approach to a painting. I paint it, because
I need it for something, it serves my purpose. I need it to formulate a
statement, to write down a thought, to ponder on something. The act of
painting is to order the chaos of my thoughts, opinions, notions, intuitions. As the author, I paint it for myself, thus making myself the first
recipient of my work. The role of the painting is to make me think and
feel something while I stand in front of it and perceive it.
8.
I want people to see the painting as a painting. I want them to relate it
to themselves, to their lives, to invest it with their own meanings. I am
irrelevant here. I don’t exhibit myself, I exhibit paintings. If I do appear
in the context of my paintings, as I do in my thesis, I can only serve as an
example of how to use these paintings, what kind of meanings or sense
could be projected on them. However, I do this for my own use, so the
meanings I project and the contexts I suggest may appear significant only
from my point of view. And that shouldn’t change anything as far as the
contact between other people and the paintings is concerned.
9.
I believe that it doesn’t matter whose hand is holding the brush while
painting. What matters is whose head is guiding this hand. Suppose that
I am able to describe the process of creating a painting so that another
person can paint instead of me. Just as I use different materials to achieve
different effects, or as I use the characteristic mark of the palette knife
and the different types of brushes – so I could use another person with
their completely different understanding of the matter of painting, a
completely different gesture, and this physical, strongly physical side of
painting a picture.
10.
There’s nothing special about painting, no magic, no remarkable aura,
no inspiration. Instead, there’s dirt, everything’s spattered with paint.
There are recipes, a very precisely described technology, as well as some
simple technical tricks, which you should be able to make use of.
11.
A painting is simply a canvas covered with paint and only the way in
which the paint covers it determines whether it’s a good or a bad painting.
12.
Każdy proces twórczy zawiera możliwośc błędu. Gdy ten błąd powstanie, trzeba go skorygować. Malowanie obrazu polega na działaniu
i korekcie, kolejnym działaniu i kolejnej korekcie. Najważniejsze nie
jest samo działanie, ale to, w jaki sposób się do niego ustosunkuję.
12.
Every creative process includes a possibility of mistake. Once the mistake
is made, it has to be corrected. Painting is a sequence of action and correction, then another action and another correction. What is most important is not action itself, but the attitude which I assume towards it.
13.
Obraz nie jest niczym szczególnie lepszym niż jakikolwiek inny
przedmiot, tylko kwestia jest taka - czy jestem w stanie to jakoś
odnieść do swojego własnego życia, do swojej kondycji, do kondycji
ludzi w ogóle. Czy jestem w stanie odnieść to do tradycji, kultury,
cywilizacji. Czy jestem w stanie uwiarygodnić sens, płynący z interpretacji tego przedmiotu.
13.
A painting isn’t any better than any other object. The question is: am I
able to relate it to my own life, to my condition, to the human condition
in general? Am I able to relate it to tradition, culture, civilization? Am I
able to validate the sense deriving from the interpretation of this object?
14.
Malowanie jest językiem, który ma swoje ścieżki i struktury. Jest
modelem myślenia. Modelem, który nie mówi o niczym więcej
niż o samym sobie. Ale jest tylko jednym z wielu istniejących modeli. Pewne struktury tego modelu mogą się przeplątać ze struktura
życia codziennego, z życiem codziennym, dlatego te obrazy mają
czasem wymiar ogólnoludzki, humanistyczny. Ale przede wszystkim
pozostają obiektem estetycznym.
15.
Podstawowy jest zupełnie prywatny kontakt z tym obrazem. Czyli
prosta rzecz: czy on w ogóle podoba się wizualnie. Chciałbym, aby
odbiorca nawet bez żadnej wiedzy, choćby z zakresu historii sztuki
czy znajomości osoby twórcy, mógł ubogacac siebie, przeżywać coś
wartościowego i zdobywać nową wiedzę. Taka sytuacja, w której jestem znowu głupi i stoję przed obrazem, ale czuję, ze jest on dla mnie
ważny, jest minimum, bez którego nie ma sensu oglądanie obrazu.
Obraz ma spowodować, że gdy z nim obcuję, w głowie kompletnie
pozbawionej myśli, pojawia się ruch. Obraz ma pobudzać myślenie.
Szersza wiedza i konteksty są tylko luksusem, ubogaceniem. Pozwalają
coraz więcej z tego obrazu odczytywać i czerpać.
16.
Staję przed płótnem, widzę je i oglądam, rozpoznaję kształty, czytam
je, odczuwam je fizycznie w sensie promieniowania jakiś fal, które się
składają na światło, czuję zapach tego płótna... To wszystko wpływa
na to, że myślę, jest bodźcem do myślenia. I po to właśnie są te obrazy.
14.
Painting is a language, which has its own paths and structures. It’s a
model of thinking, one that doesn’t speak of anything beyond itself. However, it’s only one of many existing models. Some structures of this model
may intertwine with the structure of everyday life, and so the painting
may sometimes reach a universal, humanistic dimension. Still, it primarily remains an esthetic object.
15.
A strictly private connection with the painting is essential. It’s simple: is it
visually pleasing to us at all? I would like the person looking at the painting - without any knowledge of history of art, or of the author - to enrich
themselves, to experience something worthwhile, and to gain new knowledge. A kind of situation in which I’m standing in front of the painting,
completely ignorant again, but with a feeling that it’s important to me
somehow, is the minimum: there’s no point looking at a painting without
it. A confrontation with the presence of the painting should stir movement in a head devoid of any thought. A painting is to stimulate thinking. Broader knowledge and contexts are mere luxury, enrichment. They
allow us to draw more and more from it, to read deeper into it.
16.
I stand in front of a canvas, I look at it and I see it. I recognize shapes,
I read them, I can physically feel a kind of radiation, the waves which
then combine into light. I can feel the smell of the canvas… All of this
makes me think, it’s a stimulus for though. And that’s what these paintings are for.
17.
I spend a lot of time with the paintings. I live with them, I work amongst
them. They are an element of my life, not only as the concretization of my
17.
Ja bardzo dużo przebywam z obrazami, mieszkam z nimi, pracuje
wśród nich. One są elementem mojego życia nie tylko jako konkretyzacja moich myśli, ale także w sensie fizycznym, jako przedmioty
codziennego użytku. Byłoby koszmarnym błedem, gdbybym nie
zadawał sobie pytania, po co? Dlatego tak głośno się zastanawiam nad obrazem, jako fizycznym obiektem. Dlatego tyle mówię
o samym medium malarskim. Dla mnie to bardzo istotne, że buduję
go od najdrobniejszych elementów, od bycia na początku, przy tkaniu płótna i uzyskiwaniu pigmentu.
18.
Mam bardzo emocjonalny sposunek do obrazów, do tego co maluję.
A to nie są często rzeczy przyjemne, to często są traumy wyrzucane,
wydalane poza mnie. Jakieś podświadome, atawistyczne brudy,
którym trzeba nadać formę i ując jakoś, aby się ich pozbyć. Lubię
wracać do starszych obrazów, bo one są nie tylko zapisem, ale przede
wszystkim rozwiązaniem jakiegoś problemu.
19.
A czym jest spalenie obrazu? Jest aktem bezsilności, moim przyznaniem się do porażki. Nie wszystko da się rozwiązać obrazem. Raczej da się bardzo niewiele.
20.
Malarstwo nie ma wielkiej mocy sprawczej. Moze zmieniać jedynie
coś małego, coś we mnie. To malowanie to jest krążeniem w okół.
Jest medytowaniem okruchów, drobinek.
21.
Wolałbym unikać całościowego ujęcia. To byłaby już deklaracja,
która pociąga za sobą określone konsekwencje. Chciałbym pozostać
na poziomie detalu, gdy każdy obraz jest poczatkiem i końcem, gdy
nie ma nic więcej, niż to co jest namalowane.
22.
To wszystko co mówię i piszę, opiera się na takim idealistycznym
podejściu, na wierze, że obraz może być choćby przez małą chwilę
naprawdę ważny dla kogoś. Dla pojedyńczego człowieka. Może
pobudzać do generowania czegoś nowego w mózgu, nowej myśli.
Obrazy mogą być ważne w ten sposób, w jaki nie może być ważnym
nic innego. Mogą, ale nie muszą. Dla mnie istnieją ważne obrazy. Nie
potrafię wytłumaczyć, dlaczego. Po prostu potrafię w to wierzyć.
thoughts, but also in the physical sense: as everyday objects. It would be a
horrible mistake not to ask the question: what for? That’s why I voice the
issue of the painting as a physical object so loudly. That’s also why I speak
so much about the medium of the painting itself. The fact that I build it
from the tiniest elements, from the beginning of being, from the weaving
of the canvas and the pigment preparation, is very significant or me.
18.
I have a very emotional approach to what I paint. And this is often very
unpleasant stuff, traumas I throw out, expel outside of myself. Some subconscious, atavistic filth, which needs to be given form, grasped somehow,
in order to be gotten rid of. I like coming back to my older paintings, as
they are not only a record of past problems – they are, first of all, their
solutions.
19.
And what is the burning of a painting? It’s an act of helplessness, my admitting to failure. Not everything can be solved with a painting. Rather
little can be.
20.
Painting doesn’t have great causal power. It can only change something
small, something within me. This painting – it’s the act of circling
around. It is meditating over crumbs, particles.
21.
I’d rather avoid full depiction. That would be a declaration, which leads
to certain consequences. I would like to remain on the level of detail,
when each painting is a beginning and an end, when there is nothing
beyond what is painted.
22.
All of what I say and write is based on this idealistic approach, on a belief
that a painting can be, at least for a small moment, really important to
someone. To a single human being. It can stimulate the generation of
something new in the brain, a new thought. Paintings can be important
in a way nothing else can be. They can, but they don’t have to. For me,
important paintings exist. I can’t explain why. I just know ho to believe
in it.
< - 2009 | obraz w formacie 33x30 cm | olej/wosk/popiół na płótnie | 2008 | painting size 33x30 cm | oil/wax/ash on canvas
obraz w formacie
40x27 cm
olej / wosk na płótnie
<Painting size
40x27 cm
^
Realizacja, projekt i teksty::
Michał Chojecki
Inicjator i opiekun wydania:
Piotr Polański
Tłumaczenia:
Daniel Artymowski
Ola Bilińska
Pragnę podziękować wszystkim,
którzy pomogli mi w realizacji
tego albumu:
Ola Artymowska
Michał Artymowski
Filip Dziubek
Karol Piechocki
Antoni Sobiecki
Realisation, project and texts:
Michał Chojecki
Producer of the edition:
Piotr Polański
Zrealizowano przy wsparciu i dzięki życzliwości drukarni:
Printed with the kind help of:
Translations:
Daniel Artymowski
Ola Bilińska
I would like to thank all
who have helped me
in the prepatarion of materials
for this album:
Ola Artymowska
Michał Artymowski
Filip Dziubek
Karol Piechocki
Antoni Sobiecki
www.arso-polanski.pl
www.michalchojecki.com

Portfolio Katalog Obrazow 2009

Transkrypt

Podobne dokumenty

IV PLENER PLASTYCZNY 4th OPEN AIR PLASTIC

Khaled Basmadji - Klub Muzyki i Literatury we Wrocławiu

Pobierz Plik - Bartosz Kokosiński