Tomczak_mozaika - Instytut Kultury Europejskiej UAM w Gnieźnie

Transkrypt

Tomczak_mozaika - Instytut Kultury Europejskiej UAM w Gnieźnie
ZACHODNIOEUROPEJSKA
MOZAIKA KULTUROWA
(1848-2010)
INSTITUTE OF EUROPEAN CULTURE
ADAM MICKIEWICZ UNIVERSITY IN POZNAN
ACTA HUMANISTICA GNESNENSIA
VOL. III
O kulturze zachodnioeuropejskiej napisano już bardzo wiele. Powstawały na
ten temat zarówno prace analityczne, jak i próby syntez, ukazujące rozwój
historyczny, bądź też koncentrujące się na wybranym okresie. Niniejszy tom
jest próbą przedstawienia tej kultury za pośrednictwem wchodzących w jej
skład kręgów kulturowych i kultur narodowych. Jest to praca historyczna,
obejmująca okres ostatnich 160 lat od wiosny ludów do końca pierwszego
dziesięciolecia XXI wieku.
Analizowane 160 lat to długi okres, trudny do zwięzłego opisania, ale
pozwalający wychwycić i ukazać przemiany zachodzące w poszczególnych
kulturach w okresie modernizmu i postmodernizmu.W jakich kierunkach
zmierzają poszczególne kultury europejskie? Jak reagowały na ważne
wydarzenia, zarówno o znaczeniu lokalnym, jak i ogólnoeuropejskim?
Kiedy przeżywały okresy świetności, a kiedy upadki? Co przeważało
podobieństwa czy różnice i czy w odniesieniu do analizowanego okresu lub
jego części można mówić o wspólnej kulturze zachodnioeuropejskiej?
INSTYTUT KULTURY EUROPEJSKIEJ
UNIWERSYTETU IM. ADAMA MICKIEWICZA W POZNANIU
GNIEŹNIEŃSKIE PRACE HUMANISTYCZNE
Tom III
ZACHODNIOEUROPEJSKA
MOZAIKA KULTUROWA
(1848-2010)
Redaktorki tomu
Maria Tomczak
Grażyna Gajewska
Redaktor serii
Leszek Mrozewicz
Gniezno 2015
INSTYTUT KULTURY EUROPEJSKIEJ
UNIWERSYTETU IM. ADAMA MICKIEWICZA W POZNANIU
INSTITUTE OF EUROPEAN CULTURE
ADAM MICKIEWICZ UNIVERSITY IN POZNAN
Gnieźnieńskie Prace Humanistyczne
Tom IV
Redaktor serii
Leszek Mrozewicz
Recenzenci
Roman Sapeńko, Edward Skibiński
Redakcja językowa
Magdalena Górna
Projekt okładki
Władysław Kondej
[email protected] by IKE, Gniezno 2015
ISBN 978-83-60251-96-6
Adres redakcji
ul. Kostrzewskiego 5-7, 62-200 Gniezno
tel. 61 4237000, 61 4237019, faks 61 4230002
Publikacja dofinansowana przez Rektora UAM
Skład, druk i oprawa:
Wydawnictwo Naukowe CONTACT/ABC
ul. Marcelińska 18, 60-801 Poznań
Spis tre!ci
Maria Tomczak, Gra"yna Gajewska
Uwagi wst!pne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7
Maria Tomczak
Kultura niemiecka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
17
Katarzyna Szewczyk-Haake
Kultura skandynawska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
53
Anna #liwi$ska
Kultura brytyjska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
81
Magdalena Maciudzi$ska
Kultura francuska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
105
Hanna Kosto%owska
Kultura W"och . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
143
Katarzyna Mirgos
Kultura iberyjska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
171
Anna Gawarecka
W stron! Zachodu. O czeskim poszukiwaniu tradycji . . . . . . . . . . . . . . . .
201
Krystyna Pieni&"ek-Markowi'
Na zachodnich rubie#ach. Paradoksy chorwackiej kultury . . . . . . . . . . . . .
225
Uwagi wst!pne
O kulturze zachodnioeuropejskiej napisano ju! bardzo wiele. Powstawa"y
na ten temat zarówno prace analityczne, jak i próby syntez, ukazuj#ce rozwój historyczny b#d$ koncentruj#ce si% na wybranym okresie. Niniejszy tom jest prób#
przedstawienia tej kultury przez pryzmat wchodz#cych w jej sk"ad kr%gów kulturowych i kultur narodowych. Jest to praca historyczna, obejmuj#ca okres ostatnich
160 lat – od Wiosny Ludów do ko&ca pierwszego dziesi%ciolecia XXI wieku.
Jak w ka!dej pracy zbiorowej, tak i w niniejszej niezb%dne jest wyja'nienie
podstawowych poj%(. Zacznijmy od terminu „kultura”. Jest on jednym z wielu,
których nie potrafimy jednoznacznie i precyzyjnie zdefiniowa(. Mimo wielo'ci
podejmowanych prób, nie uda"o si% stworzy( uniwersalnej, ponadczasowej definicji, obejmuj#cej wszystkie elementy kultury. Najwa!niejsz# przeszkod# wydaje si%
zmienno'( omawianego poj%cia. Jednym z jej przejawów jest sta"e rozszerzanie
zakresu terminu „kultura”, w"#czanie do niego nowych dziedzin, co sprawia, !e
badania nad kultur# nabra"y w ostatnich dziesi%cioleciach, silniej ni! wcze'niej,
charakteru interdyscyplinarnego. Interesuj#cy wydaje si% zw"aszcza proces ich
reinterpretacji zapocz#tkowany ju! w latach 30. XX wieku przez takich teoretyków
kultury jak Marcel Mauss i Claude Lévi-Strauss. Nabra" on tempa od lat 70., nie
prowadz#c jednak do wykszta"cenia si% jednego wyra$nego nurtu. Wr%cz przeciwnie, powsta"y ró!norodne koncepcje teoretyczne, których elementem wspólnym
jest zainteresowanie wymiarem kulturowym przemian i oddzia"ywa& spo"ecznych1.
Teorie te sta"y si% inspiracj# dla autorów niniejszego tomu.
Podstaw% opracowania stanowi za"o!enie, !e kultura to ca"okszta"t duchowego i materialnego dorobku spo"ecze&stw. Jest ona postrzegana szeroko, nie tylko
jako dorobek w dziedzinie literatury, muzyki, sztuk pi%knych, ale tak!e jako charakterystyczne dla danego spo"ecze&stwa, narodu, grupy etnicznej czy klasy spo"ecznej
wzory post%powania. W tym uj%ciu kultura jawi si% jako zespó" 'cieraj#cych si% si"
ideowo-polityczno-ekonomiczno-spo"ecznych. Jest 'ci'le zwi#zana z innymi dziedzinami !ycia, wyrasta z nich, a zarazem na nie wp"ywa.
1
Wi%cej na ten temat zob. St. Moebius, D. Quadflieg, Kulturtheorien der Gegenwart – Heterotropien der Theorie, [w:] idem, Kultur. Theorien der Gegenwart, Wiesbaden 2011, s. 11 n.
8
Maria Tomczak, Gra!yna Gajewska
Takie uj%cie kultury sprawi"o, !e zaprezentowane w niniejszym tomie kultury przedstawione zosta"y na szerokim tle przemian spo"ecznych, obyczajowych
i politycznych. Autorzy po"#czyli badania kulturoznawcze i filologiczne z elementami historii, my'li politycznej, socjologii, antropologii kulturowej. Proporcje poszczególnych dziedzin wynikaj# przy tym zarówno ze specyfiki poszczególnych
kultur, jak i z zainteresowa& badawczych autorów poszczególnych opracowa&.
Nieprecyzyjny i wymagaj#cy wyja'nienia jest te! termin „Europa Zachodnia”. W czasach przedkolonialnych okre'lenia „Wschód” i „Zachód” stosowano
jedynie lokalnie, nie nadaj#c im sensu interpretacyjnego, cho( ich geneza si%ga
staro!ytno'ci2. Do powszechnego u!ycia termin „Europa Zachodnia” wszed" stosunkowo niedawno i mia" od samego pocz#tku charakter polityczny. Odnosi" si% do
aktualnej rzeczywisto'ci politycznej i ewoluowa" wraz z jej zmianami. Pierwotnie
poj%cie to mia"o charakter warto'ciuj#cy: rzekomo lepsza kultura zachodnioeuropejska przeciwstawiona zosta"a innym – gorszym kulturom. Wi#za"o si% to z ówczesn# dominacj# zachodniej Europy nad innymi ludami i jej przewag# nad
wschodni# cz%'ci# kontynentu. Taki sposób my'lenia przetrwa" dwie wojny 'wiatowe, a nast%pnie utrwali" si% w epoce zimnej wojny, staj#c si% cz%'ci# samo'wiadomo'ci wielu mieszka&ców zachodniej cz%'ci starego kontynentu. Zw"aszcza
!elazna kurtyna sprawi"a, !e o Europie Wschodniej w"a'ciwie zapomniano. W wielu
krajach Zachodu do'( powszechne sta"o si% wr%cz uto!samianie zimnowojennej
Europy Zachodniej z ca"ym kontynentem3.
Linia podzia"u mi%dzy Europ# Zachodni# i Wschodni# jest trudna do precyzyjnego wyznaczenia. Zmienia"a si% bowiem wielokrotnie w toku dziejów, w zale!no'ci od aktualnych uk"adów politycznych. Niekiedy pojawia"a si% jeszcze
Europa )rodkowa, b%d#ca czym' w rodzaju strefy buforowej czy te! pomostu mi%dzy Wschodem i Zachodem, obszaru, w którym widoczne by"y zarówno wp"ywy
Zachodu, jak i Wschodu. Dora$no'( tych podzia"ów sprawia, !e s# one nieprzydatne do analiz dotycz#cych kultury, wymagaj#cych bardziej trwa"ych punktów odniesienia. Taki charakter posiada podzia" religijny, jaki dokona" si% w X-XI wieku.
Zerwanie chrze'cija&stwa zachodniego z Bizancjum trwale podzieli"o Europ% na
cz%'( "aci&sk# i greck#, zachodni# i wschodni#. Europa "aci&ska, obejmuj#ca kraje
i narody katolickie oraz protestanckie, posiada nie tylko wspólny alfabet, ale tak!e
w znacznej mierze wspóln# histori%. Powsta"e na jej przestrzeni powi#zania mi%dzy
poszczególnymi narodami i regionami oraz wyrastaj#ce z tego samego pnia kulturowego religie prowadzi"y zarówno do zachowania pewnego rodzaju wspólnoty
kulturowej, jak i do kszta"towania poczucia tej wspólnoty, jak si% wydaje – najbardziej odczuwalnej w 'rodkowej cz%'ci kontynentu – bardziej uwra!liwionej na
polityczne i kulturowe oddzia"ywania zewn%trzne.
2
Zob. na ten temat: J. Kieniewicz, Wprowadzenie do historii cywilizacji Wschodu i Zachodu,
Warszawa 2003, s. 21 i n.
3
Pisze o tym m.in. N. Davies, Europa mi%dzy Wschodem a Zachodem, Kraków 2007, s. 5 i n.
Uwagi wst%pne
9
Elementami decyduj#cymi o przynale!no'ci do Europy Zachodniej s# zatem religia, kultura, ale tak!e samo'wiadomo'( poszczególnych narodów. Tworzone
na ich podstawie ca"o'ci okre'la si% cz%sto mianem cywilizacji. To kolejne poj%cie,
które trudno jest skonkretyzowa(. Jak to uj#" Kenneth Clark, potrafimy rozpozna(
cywilizacj%, ale nie potrafimy stwierdzi(, czym jest4. W dodatku cywilizacje z natury rzeczy nie posiadaj# wyra$nie wytyczonych granic, nie wi#!# si% z okre'lonym terytorium, co dodatkowo gmatwa spraw%. Ludzie mog# przecie! zmienia(
wyznania, mog# te! na innych p"aszczyznach redefiniowa( swoj# to!samo'(,
wp"ywaj#c w ten sposób na kszta"t cywilizacji.
Badania nad cywilizacjami prowadzono ze szczególnym nasileniem w okresie mi%dzywojennym. Zagadnieniem tym zajmowali si% wówczas tacy uczeni jak
Oswald Spengler, Arnold Joseph Toynbee czy Ellsworth Huntington. Na gruncie
polskim o cywilizacjach pisa" Feliks Koneczny. Wiele postawionych przez nich tez
zosta"o w pó$niejszych badaniach zakwestionowanych i odrzuconych5.
W pracach napisanych w latach 20. i 30. XX wieku znale$( mo!na jednak
tak!e przydatne, z naszego punktu widzenia, próby skonkretyzowania cywilizacji
Zachodu. Ich punktem wyj'cia by"y Zachodnia Europa, Ameryka Pó"nocna oraz
inne obszary zasiedlone przez Europejczyków, jak Australia czy Nowa Zelandia.
W XIX wieku ta ca"o'( zacz%"a ulega( rozpadowi. Jego przyczyn# by"o zw"aszcza
to, !e Ameryka uzna"a si% za odr%bn# cywilizacj%, ukszta"towan# w opozycji wobec Europy. Od II wojny 'wiatowej proces ten uleg" ponownej zmianie. Z jednej
strony, dekolonizacja wyra$nie ograniczy"a zakres omawianego poj%cia, z drugiej
– nast#pi"a poprawa relacji mi%dzy Europ# i Ameryk#. Ameryka zrezygnowa"a
z polityki izolacjonizmu, a stosunki transatlantyckie sta"y si% na tyle bliskie, !e
w wielu aspektach znów mo!na mówi( o wspólnej cywilizacji. I cho( w XXI wieku wzajemne relacje ponownie ulegaj# pogorszeniu, to jednak pojawiaj#ce si% sytuacje kryzysowe pokazuj# si"% wi%zów opartych na wspólnych warto'ciach.
Cywilizacja zachodnioeuropejska czy "aci&ska jest – jak to uj#" F. Koneczny
– pewnego rodzaju syntez# cywilizacji rzymskiej z katolicyzmem6, co nie znaczy,
!e badaj#c j#, mo!na pomija( inne w#tki niechrze'cija&skie, cho(by !ydowskie czy
wspó"cze'nie islamskie. Jest to te! – na co s"usznie wskaza" Samuel Huntington
– jedyna cywilizacja, która wzi%"a nazw% od kierunku 'wiata, a nie od nazwy narodu, religii czy obszaru geograficznego. Okre'lenie to wyizolowuje t% cywilizacj%
z kontekstu historycznego, geograficznego i kulturowego7. Nie oznacza jednak, !e
jest ona jak#' bez"adn# zbieranin#. Wr%cz przeciwnie, jest wspólnot# opart# na
wspólnych warto'ciach i – w znacznej mierze – wspólnej historii.
4
K. Clark, Civilisation: A Personal View, Harmondsworth 1982, s. 17.
Wi%cej zob. F. Fernández-Armesto, Cywilizacje. Kultura, ambicje i przekszta"canie natury,
Warszawa 2008, s. 22 i n.
6
Zob. na ten temat F. Koneczny, O wielo'ci cywilizacji, Kraków 1935.
7
S.P. Huntington, Zderzenie cywilizacji i nowy kszta"t "adu 'wiatowego, Warszawa 2004, s. 57 i n.
5
10
Maria Tomczak, Gra!yna Gajewska
Nawi#zuj#ce do Feliksa Konecznego8 uto!samienie Europy Zachodniej
z cywilizacj# "aci&sk# (a raczej z jej cz%'ci# europejsk#) u"atwia wyznaczenie granic. Oddziela ono ludy zachodniego chrze'cija&stwa od wyznawców islamu i prawos"awia. Oznacza to, !e za nale!#ce do Europy Zachodniej uwa!a( b%dziemy
ludy zamieszkuj#ce stary kontynent od Pó"wyspu Iberyjskiego po Chorwacj% i Rumuni% na po"udniu i od Wielkiej Brytanii po Szwecj% i Norwegi% na pó"nocy.
W niniejszej pracy przyj%to podzia" tak rozumianej Europy Zachodniej na
nast%puj#ce grupy kulturowe: niemieck#, obejmuj#c# Niemców i Austriaków,
skandynawsk#, brytyjsk#, roma&sk#, ukazan# na podstawie kultury francuskiej
i w"oskiej, iberyjsk#, w której sk"ad wchodz# kultury hiszpa&skie i portugalska
oraz kultury zachodnios"owia&skie, ukazane na przyk"adach kultur czeskiej i chorwackiej. Nie s# to rzecz jasna wszystkie kultury, które mo!na zaliczy( do Europy
Zachodniej (brakuje np. belgijskiej, holenderskiej, s"owackiej czy polskiej), ale ich
przegl#d jest wystarczaj#co reprezentatywny, by ukaza( tytu"ow# mozaik% kulturow#, jej migotliwo'(, ró!norodno'( i wyj#tkowo'(. Poszczególne analizy akcentuj# odmienno'ci kulturowe, podkre'laj# specyfik% ka!dej z omawianych kultur,
pokazuj#, !e kultura zachodnioeuropejska w !adnym razie nie mo!e by( traktowana jako monolit. Teksty wskazuj# jednak tak!e na podobie&stwa: reakcje na te
same wydarzenia, procesy, zjawiska, te same nurty kulturowe, podobne fascynacje
i obawy.
Praca obejmuje okres od Wiosny Ludów 1848 r. do wspó"czesno'ci, tj.
mniej wi%cej do ko&ca pierwszej dekady XXI wieku. Cezura pocz#tkowa ma charakter raczej orientacyjny. W praktyce, dla wyja'nienia genezy ró!nych wydarze&
i zjawisk, poszczególni autorzy zmuszeni byli cz%sto, przynajmniej w warstwie
politycznej i spo"ecznej, si%ga( nieco g"%biej. Analizowane 160 lat to d"ugi okres,
trudny do zwi%z"ego opisania, ale pozwalaj#cy wychwyci( i ukaza( przemiany
zachodz#ce w poszczególnych kulturach w okresie modernizmu i postmodernizmu.
W jakich kierunkach zmierzaj# poszczególne kultury europejskie? Jak reagowa"y
na wa!ne wydarzenia, zarówno o znaczeniu lokalnym, jak i ogólnoeuropejskim?
Kiedy prze!ywa"y okresy 'wietno'ci, a kiedy upadki? Co przewa!a"o: podobie&stwa czy ró!nice, i czy w odniesieniu do analizowanego okresu lub jego cz%'ci
mo!na mówi( o wspólnej kulturze zachodnioeuropejskiej?
Badany okres jest dla Europy bardzo wa!ny, charakteryzuje si% ogromn#
dynamik# i gwa"townymi przemianami we wszystkich niemal dziedzinach !ycia,
w tym tak!e w sferze politycznej i spo"ecznej. Wielokrotnie w tym okresie zmienia"a si% mapa Europy oraz dominuj#ce na jej obszarze systemy polityczne, zmienia"y si% tak!e stosunki spo"eczne i obyczaje. Przemiany polityczne i spo"eczne
znajdowa"y odzwierciedlenie w kulturze, wp"ywaj#c na jej kszta"t. Najpierw proces
powstawania nowoczesnych narodów spowodowa" rozpad – w miar% dot#d jedno8
Na temat koncepcji cywilizacji F. Konecznego zob. L. Gawor, Feliksa Konecznego nauka
o wielo'ci cywilizacji, *+,-. 5, 2005.
Uwagi wst%pne
11
litej – kultury zachodnioeuropejskiej. Elitarna, przeznaczona dla wybranych, zacz%"a rozpada( si% na fragmenty, coraz silniej uwzgl%dniaj#ce kultury miejscowe,
w tym tak!e ludowe. Nast%puje renesans j%zyków narodowych, w których tworzone s# powie'ci historyczne, nierzadko mitologizuj#ce przesz"o'( narodow#. Zaczyna si% „wymy'lanie” tradycji, maj#cych da( obywatelom poczucie wspólnoty.
Równie! malarze przedstawiaj# wa!ne wydarzenia z przesz"o'ci, maluj# portrety
bohaterów narodowych czy utrwalaj# specyfik% miejscowego krajobrazu. To uczynienie z narodowo'ci niezbywalnej cechy kultury poci#ga za sob# ca"kowit# przebudow% tej ostatniej9.
Procesom narodotwórczym towarzyszy"y procesy gwa"townej modernizacji i industrializacji, b%d#ce efektem post%pu technicznego. Powodowa"y one rozwój miast, zwi%ksza"y mobilno'(, m.in. w formie masowej migracji ludno'ci wiejskiej, wp"ywa"y te! na powstawanie rozmaitych ruchów emancypacyjnych. Zmienia"y si% miasta, nie tylko powi%kszaj#c si%, ale te! ró!nicuj#c. Widoczny stawa"
si% podzia" na dzielnice ludzi bogatych i biednych. Rodzi" si% ruch robotniczy,
w ramach którego zaczyna"a powstawa( kultura robotnicza. Upowszechnia"a si%
o'wiata, gdy! bez umiej%tno'ci czytania i pisania trudno by"o ju! funkcjonowa(.
Równocze'nie nast%powa"y brzemienne w skutki przemiany obyczajowe, których
jednym z wyrazów by"o powstanie ruchów feministycznych. Wszystko to wywiera"o istotny wp"yw na poszczególne kultury.
Wiosna Ludów naruszy"a podstawy systemu europejskiego. Ukaza"a si"%
ruchów wolno'ciowych, narodowych i demokratycznych. Dora$nie ponios"y one
kl%sk%, w kategoriach d"ugiego trwania wp"yn%"y jednak na zachodni# cz%'( kontynentu, odmieniaj#c drog% europejskiej historii10. Druga po"owa XIX wieku przynios"a rozwój !ycia politycznego. Upowszechnienie prawa wyborczego najpierw
dla m%!czyzn, a potem tak!e dla kobiet, powstawanie partii politycznych i kszta"towanie, b%d#cych podstaw# ich dzia"ania, ideologii zmienia"o diametralnie sposób
rz#dzenia poszczególnymi pa&stwami. Zmienia"o te! 'wiadomo'( ich obywateli
i zmienia"o kultur%.
Wszystkie te procesy przebiega"y niejednocze'nie, co pog"%bia"o ró!nice
mi%dzy pa&stwami. Na pó"nocnym zachodzie, od Wielkiej Brytanii, przez Holandi%, Belgi%, pó"nocn# Francj%, a! po niemieckie zag"%bie Ruhry – miasta by"y du!e,
przemys" i rolnictwo nowoczesne, a poziom cywilizacji wysoki. Strefa dobrobytu
i nowoczesno'ci obejmowa"a tak!e Szwecj%, Szwajcari%, cz%'ci Hiszpanii, prowincje pó"nocnych W"och, Austri%, Czechy i )l#sk. Reszt% Europy Zachodniej stanowi"y wci#! jeszcze tereny rolnicze, w znacznej mierze zaniedbane, archaiczne
i stosunkowo biedne.
Mi%dzynarodowe konflikty wewn#trz Europy mia"y w tym okresie charakter do'( "agodny, poniewa! ambicje poszczególnych mocarstw mog"y by( za9
10
K. Pomian, Europa i jej narody, Warszawa 1992, s. 118.
J. K"oczowski, Nasza tysi#cletnia Europa, Warszawa 2010, s. 140.
12
Maria Tomczak, Gra!yna Gajewska
spokajane podbojami zamorskimi. Wi#za"o si% to ze swojego rodzaju mani# wielko'ci, prze'wiadczeniem o zasadniczej wy!szo'ci cywilizacji zachodnioeuropejskiej nad
wszystkimi innymi. Jednocze'nie skupienie uwagi na obszarach pozaeuropejskich
nie sprzyja"o idei jedno'ci europejskiej. Z czasem rywalizacja i zach"anno'( poszczególnych mocarstw doprowadzi"y bowiem do wzrostu napi%cia tak!e na kontynencie europejskim. Napi%cie to w po"#czeniu z poczuciem zagubienia, wywo"anym przez gwa"towny rozwój nauk technicznych i biologicznych, doprowadzi"o do
narastaj#cego poczucia fin de siècle’u. Ta niepewno'(, charakterystyczna dla ostatnich dziesi%cioleci XIX i pocz#tku XX wieku, znajdowa"a wyraz w ró!nych formach kultury. Wielu artystów, ponownie analizuj#c j%zyk sztuki i wykorzystuj#c
nowe techniki, próbowa"o tworzy( dzie"a oddaj#ce ducha czasów. Analizuj#c
i rekonstruuj#c rzeczywisto'( za pomoc# takich 'rodków jak atonalno'(, collage,
kubizm czy ekspresjonizm, odnosili sukces. Ich twórczo'( mia"a jednak w znacznej
mierze charakter pesymistyczny11. Przepojona by"a niewiar# w lepsze jutro, a cz%sto wr%cz przeczuciem nadchodz#cej katastrofy. I rzeczywi'cie, w 1914 r. wystarczy"a niewielka iskra, jak# sta"o si% zamordowanie austriackiego nast%pcy tronu
Franciszka Ferdynanda, by wywo"a( wojn%, która wstrz#sn%"a ca"ym kontynentem.
Pierwsza wojna 'wiatowa toczy"a si% przez cztery lata. Nazywanie jej
'wiatow# jest przy tym pewnego rodzaju hipokryzj#, jako !e by" to konflikt przede
wszystkim mi%dzy pa&stwami i narodami Europy, rozp%tany z ich powodu i w ich
interesie. Znaczna cz%'( 'wiata pozaeuropejskiego zosta"a do niego w"#czona jedynie ze wzgl%du na globalny charakter interesów europejskich. Wojna poci#gn%"a za
sob# ok. 8 mln zabitych i kilkakrotnie wi%cej rannych. Spowodowa"a te! trudne do
oszacowania straty materialne. O s"abo'ci Europy 'wiadczy"o to, !e rol% arbitra
w konflikcie odegrali Amerykanie, oburzeni naruszaj#c# ich interesy wojn# morsk#
prowadzon# przez Niemcy.
Jednym z najwa!niejszych nast%pstw I wojny 'wiatowej by"a nienawi'(,
jaka ogarn%"a uczestnicz#ce w niej ludy. Nieomal wszystkie wierzy"y, !e pad"y
ofiar# wojny wywo"anej przez nieprzyjaciela i !e same !adnej odpowiedzialno'ci
nie ponosz#. Przegrane Niemcy zosta"y obci#!one wysokimi reparacjami wojennymi, co ich obywatele powszechnie uznali za wielk# niesprawiedliwo'(. /#dza
zemsty sta"a si% podstaw# sukcesu, jaki odnios"a partia narodowosocjalistyczna
Adolfa Hitlera.
W zachodnioeuropejskich kr%gach intelektualnych dominowa" nadal pesymizm, wi#!#cy si% z poczuciem upadku warto'ci. Wielka Wojna nie tylko zniszczy"a
poczucie bezpiecze&stwa, ale tak!e podwa!y"a ide% prawa, os"abi"a chrze'cija&stwo, które nie potrafi"o zapobiec z"u. Wydawa"o si%, !e nast%pna wojna doprowadzi( musi do ca"kowitego upadku Europy, jej samozag"ady12.
11
12
P. Rietbergen, Europa. Dzieje kultury, Warszawa 2001, s. 400-404.
J.-B. Duroselle, Historia narodów Europy, Warszawa 1996, s. 368.
Uwagi wst%pne
13
Wielki kryzys gospodarczy, który przyw%drowa" w 1929 r. do Europy ze
Stanów Zjednoczonych, wzmóg" jeszcze istniej#ce napi%cia. Sprzyja" te! poszukiwaniu rozwi#za& skrajnych. Zniszczona Europa nie by"a w stanie stawi( czo"a
wyzwaniom rzucanym przez Stalina i Hitlera. Wr%cz przeciwnie, Europejczycy
odczuwali rozczarowanie demokracj#, a lepsz# przysz"o'( kontynentu sk"onni byli
wi#za( w"a'nie z systemami totalitarnymi, które wydawa"y im si% bardziej efektywne i odwa!ne. Towarzyszy" temu gwa"towny wzrost nastrojów antysemickich.
Pierwszym efektem takiego stanu umys"ów by"a wojna domowa w Hiszpanii, kolejnym – druga wojna 'wiatowa.
Konflikt tocz#cy si% w latach 1939-1945 pora!a" skal# i formami przemocy. Tym razem by"a to rzeczywi'cie wojna 'wiatowa, w dodatku o charakterze
totalnym. Poci#gn%"a za sob# niewyobra!alne straty materialne, tak!e w zakresie
europejskiego dziedzictwa kulturowego, i wielomilionowe straty w ludziach. Jej
ofiar# pada"y kolejne pa&stwa i narody. Zw"aszcza nazistowska III Rzesza prowadzi"a systematyczn# kampani% rasistowskiego ludobójstwa. Obozy koncentracyjne,
getta, obozy zag"ady – to tylko niektóre instytucje tworzone na terytoriach okupowanej Europy. Najbardziej drastyczn# cz%'ci# prowadzonej przez hitlerowców
wojny rasowej by"o „ostateczne rozwi#zanie kwestii !ydowskiej”, nazwane po
wojnie Holocaustem. W jego wyniku za pomoc# nowoczesnych technologii przemys"owych dokonano prawie ca"kowitej zag"ady europejskich /ydów. By"a to nie
tylko niewyobra!alna zbrodnia i katastrofa moralna, ale tak!e niepowetowana
strata dla europejskiej kultury i nauki.
Wojna i pope"nione w jej trakcie zbrodnie sta"y si% inspiracj# dla twórców
kultury. Wielu z nich próbowa"o za pomoc# s"ów, obrazów czy d$wi%ków odda(
jej groz% i bezsensowno'(. Zdarza"y si% te!, zw"aszcza ze strony ocala"ych z Zag"ady /ydów, wypowiedzi neguj#ce mo!liwo'( zrozumienia tego, co si% wydarzy"o
i wskazuj#ce na nieprzydatno'( dotychczasowej kultury zachodnioeuropejskiej w
nowej sytuacji. Przyk"adem mo!e by( s"ynny artyku" Kulturkritik und Gesellschaft
Theodora Adorna, niemieckiego emigranta pochodzenia !ydowskiego i profesora
przedwojennego frankfurckiego Instytutu Bada& Spo"ecznych z 1949 r., w którym
utrzymywa" on, !e pisanie wierszy po Auschwitz jest barbarzy&stwem13.
Europejskie autodafe14, jakim by"y obie wojny 'wiatowe, mia"o ró!norodne skutki. Jednym z wa!niejszych by"a utrata kolonii, co pog"%bi"o jeszcze z"#
sytuacje ekonomiczn# i po"o!y"o ostatecznie kres wielko'ci Europy, w jej dotychczasowym rozumieniu. Stary kontynent przesta" funkcjonowa( jako centrum globalnego porz#dku, rz#dz#ce innymi ludami i korzystaj#ce z ich zasobów naturalnych. Przesta" te! by( awangard# ludzko'ci, zarówno w sensie politycznym, jak
i naukowym oraz kulturowym.
13
Wi%cej na ten temat zob. M. Tomczak, Duch i w"adza. Intelektuali'ci podzielonych Niemiec
wobec pa&stwa i narodu, Pozna& 1996, s. 46-48.
14
Terminu tego w takim znaczeniu u!y" w swej ksi#!ce R. Ku$niar, My, Europa, Warszawa 2013.
14
Maria Tomczak, Gra!yna Gajewska
W dodatku tu! po zako&czeniu dzia"a& wojennych dosz"o do rozpadu
koalicji antyhitlerowskiej i do zimnej wojny. Europa zosta"a podzielona przez
!elazn# kurtyn%, która odci%"a cz%'( ludów "aci&skich od Zachodu. W"#czone
w radzieck# stref% wp"ywów kraje, jak Polska czy Czechos"owacja, zosta"y na
dziesi%ciolecia ubezw"asnowolnione, uzale!nione od ZSRR. Jak s"usznie zauwa!y"
Roman Ku$niar, w jakim' sensie tak!e zachodnia, demokratyczna i wolna cz%'(
Europy pozbawiona zosta"a prawa do decydowania o w"asnym losie. Decyzje jej
dotycz#ce zacz%"y bowiem by( podejmowane w Waszyngtonie. By"a to w dziejach
Europy sytuacja bezprecedensowa. D#!enie do odzyskania podmiotowo'ci, walka
ze wspólnym wrogiem, a tak!e – do'( paradoksalnie – wzajemna nieufno'( i ch%(
kontrolowania, zaowocowa"y integracj# Europy Zachodniej15.
Jednoczenie si% Europy by"o realizacj# wielkiego marzenia, obecnego
w europejskiej my'li politycznej ju! od czasów staro!ytnej Grecji. Idee i pomys"y
w tym zakresie prezentowali w"adcy, pisarze polityczni, duchowni i uczeni; wyst%powa"y z nimi stowarzyszenia, ruchy i partie polityczne. Celem by"o najcz%'ciej
d#!enie do eliminowania wewn#trzeuropejskich konfliktów zbrojnych, "#czenie si"
w odpieraniu zagro!enia od zewn#trz, zwi%kszanie dobrobytu16.
Integracja, cho( post%powa"a bardzo ostro!nie i pocz#tkowo skoncentrowana by"a wy"#cznie na celach ekonomicznych, odmieni"a cz%'( Europy po"o!on#
na zachód od !elaznej kurtyny. Jej wa!nym efektem by"a modernizacja, dzi%ki
której uda"o si% znacz#co podnie'( poziom wykszta"cenia i standard !ycia, a tak!e
upowszechni( demokracj%. Wszystko to bardzo wyra$nie kontrastowa"o z podporz#dkowan# ZSRR Europ# Wschodni#, rz#dzon# autorytarnie i biedn#. Sprawia"o
te!, !e struktury zachodnioeuropejskie stawa"y si% atrakcyjne dla coraz wi%kszej
liczby krajów.
Wa!n# cezur% dla Europy Zachodniej stanowi" rok 1968 r. Protesty m"odzie!owe, które obj%"y wi%kszo'( miast akademickich, by"y pierwszym po II wojnie
'wiatowej powa!nym zakwestionowaniem dotychczasowego konsensusu spo"ecznego. Wstrz#sa"y mieszcza&skim 'wiatem, nios#c za sob# powa!ne przemiany
obyczajowe, a tak!e toruj#c drog% nowemu nurtowi w kulturze: postmodernizmowi. W Europie Wschodniej rok 1968 kojarzy" si% przede wszystkim z brutalnym
zd"awieniem tzw. praskiej wiosny, co ostatecznie rozwia"o iluzje co do mo!liwo'ci
zreformowania systemu realnego socjalizmu.
Lata 70. i 80. przynios"y ruchy wolno'ciowe w cz%'ci krajów tzw. bloku
wschodniego. Ró!ni"y si% one skal# i charakterem i cho( rzadko kiedy proponowa"y ca"kowite odej'cie od systemu socjalistycznego, to jednak pobudza"y wyobra$ni% i – wraz z narastaj#cymi k"opotami ekonomicznymi – stawa"y si% zarze15
Ibidem, s. 116 i n.
Wi%cej na temat historii integracji europejskiej zob. K. 0astawski, Historia integracji europejskiej, Toru& 2008.
16
Uwagi wst%pne
15
wiem powszechnego buntu, zako&czonego – do'( niespodziewanym i na ogó"
przebiegaj#cym w sposób pokojowy – upadkiem systemu realnego socjalizmu.
Pierwszym efektem przemian by"o odradzanie si% Europy )rodkowej, czy
raczej )rodkowo-Wschodniej – podporz#dkowanej Moskwie, zrujnowanej gospodarczo i obci#!onej wynikaj#cymi ze z"ych do'wiadcze& fobiami narodowymi.
Najbardziej drastycznym przejawem tych fobii by"a wojna na Ba"kanach towarzysz#ca rozpadowi Jugos"awii. Jednak od pocz#tku XXI wieku pa&stwa postkomunistyczne zacz%"y wst%powa( do struktur europejskich i – z wydatn# pomoc# funduszy
europejskich – nadrabia( zapó$nienia. Sprawi"o to, !e Europa )rodkowa znów
znikn%"a, tym razem wch"oni%ta przez Zachód.
Zjednoczona Europa, bez granic wewn%trznych mi%dzy pa&stwami, unifikuje si% tak!e kulturowo. Ludzie swobodnie podró!uj#, ogl#daj# te same filmy,
czytaj# te same powie'ci, kupuj# w tych samych sieciach handlowych, jedz#
w sieciach restauracji czy barów, pij# tak# sam# kaw% w identycznie urz#dzonych
kawiarniach. Powoduje to ujednolicanie gustów i po'rednio wp"ywa na kszta"t
kultury, która po latach rozbicia na kultury narodowe znów ma szans% sta( si% (zachodnio)europejsk#. Zarazem jednak niedawny kryzys gospodarczy, fala uchod$ców z Bliskiego Wschodu i Afryki oraz pogarszajaca si% sytuacja mi%dzynarodowa
pokazuj# dobitnie si"% egoizmów narodowych, które mog# ten proces spowolni(
lub ca"kiem zahamowa(.
Maria Tomczak, Gra!yna Gajewska
Maria Tomczak
(Gniezno)
Kultura niemiecka
Kr!g niemieckoj"zyczny obejmuje dzisiaj Niemcy, Austri" i cz"#$ Szwajcarii. Jest on w miar" zwarty, oparty na wspólnej to%samo#ci kulturowej i –
w znacznej mierze (poza Szwajcari!) – wspólnej historii, co uprawnia do mówienia
o jednej wspólnej kulturze niemieckiej. Zarazem jednak nie wolno zapomina$, %e
Niemcy posiadaj! siln! – historycznie uzasadnion! – identyfikacj" regionaln!, co
sprawia, %e mo%na w ramach kr"gu niemieckoj"zycznego wyodr"bni$ (pod)kultury:
bawarsk!, nadre&sk!, austriack!, prusk!, hanseatyck! i inne.
Celem opracowania nie jest dog'"bna analiza rozwoju kultury obszaru j"zyka niemieckiego, ale wskazanie na elementy najwa%niejsze, takie, które zawa%y'y na jej charakterze. Chodzi przede wszystkim o zbadanie, co ró%ni'o i co
upodabnia'o t" kultur" do innych zachodnioeuropejskich. Jest to próba odpowiedzi
na pytania: jakie elementy kszta'towa'y analizowan! kultur"? Co nowego Niemcy
wnie#li do kultury europejskiej? Które elementy ich kultury wykaza'y si" najwi"ksz! trwa'o#ci!? Jakie znaczenie mia'y wp'ywy zewn"trzne?
Osi! rozwa%a& b"d! procesy modernizacyjne, przemiany, przede wszystkim
polityczne, ale tak%e spo'eczne i obyczajowe i ich wp'yw na rozumienie i kszta'towanie kultury. Trudno si" przy tym nie zgodzi$ z Detlevem J.K. Peukertem, %e
„modernizacja” jest poj"ciem do#$ mglistym i kontrowersyjnym, zw'aszcza jako
narz"dzie wyja#niania zjawisk historycznych1. Dlatego te% termin „modernizacja”
u%ywany jest w niniejszym tek#cie jedynie dla zasygnalizowania przemian spo'ecznych, politycznych i ekonomicznych, bez rozstrzygania o ich ocenie. Poj"cie to
nie ma posiada$ charakteru warto#ciuj!cego, a jedynie opisowy.
Tak rozumiana modernizacja mia'a charakter gwa'towny i wynika'a z charakterystycznych dla rozwoju pa&stwa niemieckiego za'ama& i przerw w ci!g'o#ci.
Bezprecedensowe i radykalne zmiany systemów spo'ecznych, jakie mia'y miejsce
w minionych 160 latach zw'aszcza w Niemczech – od lu(nego zwi!zku pa&stw,
poprzez autorytarne cesarstwo wilhelmi&skie, demokracj" weimarsk!, Trzeci!
Rzesz", istniej!ce równolegle demokratyczn! RFN i komunistyczn! NRD, po
zjednoczenie, wywo'ywa'y zam"t w g'owach Niemców. Ka%dy nast"pny system
wyrasta' w znacznej mierze z negacji poprzedniego. Wp'ywa'o to w istotny sposób
1
D.J.K. Peukert, Republika Weimarska. Lata klasycznego modernizmu, Warszawa 2005, s. 91.
18
Maria Tomczak
na kultur", powoduj!c tak%e i tu dyskontynuacj", odrzucanie cz"#ci spu#cizny,
niekiedy wr"cz wra%enie zaczynania wszystkiego od nowa.
Dla ukazania zmian zachodz!cych w kulturze za najbardziej przydatny
uzna'am uk'ad chronologiczny. Pozwala on przedstawi$ zarówno zrywanie ci!g'o#ci, jak i jej zachowywanie, niekiedy wbrew deklaracjom. Wydaje si" te% najlepszy w badaniach porównawczych, poniewa% pozwala zaobserwowa$ korelacje
czasowe, takie jak niejednoczesno#$ wyst"powania okre#lonych zjawisk kulturowych i ich powi!zania z szeroko rozumian! polityk!.
Budowanie narodu i pa!stwa
Wiek XIX to w Europie Zachodniej i )rodkowej okres budowania nowoczesnych narodów. W Niemczech przebiega' on w sposób odmienny ni% we Francji
czy Wielkiej Brytanii, ale podobny do tego, jaki mia' miejsce w wielu krajach Europy )rodkowej, w tym w Polsce, co wynika'o z braku w'asnego pa&stwa narodowego. W przypadku Niemiec by'o nast"pstwem przyj"tego w #redniowieczu systemu
politycznego, który doprowadzi' do rozdrobnienia terytorialnego. Uodporni'o ono
Niemców na procesy narodotwórcze, jakie mia'y miejsce we Francji i w Anglii,
a tak%e os'abi'o ich gotowo#$ do przyjmowania nowych idei. Pozostawali pocz!tkowo %yczliwymi, cho$ raczej biernymi obserwatorami O#wiecenia. Przyby'o ono
do Niemiec pó(niej ni% do Wielkiej Brytanii czy Francji, a jego oddzia'ywanie
by'o nieporównanie mniejsze. Mimo to jego wp'ywy pojawi'y si" w wielu dziedzinach %ycia. Pod wp'ywem O#wiecenia pozostawa'y wa%ne nurty niemieckiej kultury:
Sturm und Drang, klasyka weimarska, romantyzm. My#l o#wieceniowa wycisn"'a
te% pi"tno na %yciu spo'ecznym: racjonalizm, rozwijanie szkolnictwa na ró%nych
poziomach, pocz!tki emancypacji *ydów, to tylko niektóre jego efekty.
*yczliwo#$ charakteryzowa'a te% pocz!tkowo stosunek Niemców do rewolucji francuskiej. Potem zacz"'o przewa%a$ rozczarowanie, a wreszcie nast!pi'o
odrzucenie. By'o ono przede wszystkim niemieck! reakcj! na francusk! dominacj"
w Europie. Zw'aszcza imperialne zap"dy Napoleona, wyzysk podbijanych narodów i gro(ba uniformizacji Europy skutecznie zniech"ca'y Niemców do francuskiego modelu rozwojowego, sk'aniaj!c raczej do pój#cia w'asn! drog!. W kulturze towarzyszy' temu nurt antyo#wieceniowy, w Niemczech silniejszy i bardziej
zaciek'y ni% gdzie indziej w Europie2.
W historiografii niemieckiej pojawi' si" nawet termin deutscher Sonderweg, niemiecka szczególna droga, który mia' ukazywa$ rzekom! odr"bno#$, wyj!tkowo#$ niemieckiego rozwoju. Takie uj"cie, popularne zw'aszcza po katastrofie
II wojny #wiatowej, jest obecnie kwestionowane. Badania porównawcze pokazuj!
bowiem, z jednej strony, %e niemiecki model rozwojowy wcale nie by' odosobniony, %e podobn! drog! posz'o wiele narodów zw'aszcza Europy )rodkowej, w tym
2
W. Lepenies, Trzy kultury. Socjologia mi"dzy literatur! a nauk!, Pozna&, 1997, s. 286.
Kultura niemiecka
19
tak%e Polacy, a z drugiej, %e trudno by'oby wyodr"bni$ jaki# europejski model
dominuj!cy, do którego mia'aby si" owa niemiecka odr"bno#$ odnosi$. Nie bez
znaczenia jest i to, %e mimo niech"ci do Francji Niemcy nie by'y w stanie ca'kowicie odrzuci$ proponowanego przez ni! modelu nowoczesno#ci.
Zacz"'o si" od zmian zapocz!tkowanych przez Napoleona po kl"sce Prus
w 1806 r. Wprowadzone wówczas ustawodawstwo nie tylko w znacznej mierze
przetrwa'o panowanie francuskie, ale tak%e zach"ci'o do nowego spojrzenia na
wiele kwestii, staj!c si" zaczynem dyskusji. Dotyczy'a ona cho$by równouprawnienia *ydów. Przyznane im w 1808 r. prawa obywatelskie by'y krokiem wa%nym,
prowadz!cym do likwidacji w#ród nich ubóstwa i zacofania. Nie dawa'y im jednak
nadal praw politycznych, pozostawiaj!c obywatelami drugiej kategorii.
Lekarstwem sta'a si" asymilacja, która w krajach niemieckich – silniej ni%
gdzie indziej – polega'a na przyjmowaniu wiary chrze#cija&skiej i zdobywaniu
wykszta'cenia. Proces ten przebiega' nierównocze#nie: wcze#niej, bo ju% w I po'owie XIX w., na terenie Prus, pó(niej, bo dopiero pod koniec stulecia, w Austrii.
Szukaj!c dla siebie miejsca w zmienionych warunkach, synowie z bogatych rodzin
%ydowskich szybko odkrywali, %e tym, co mo%e im otworzy$ drog" do spo'ecze&stwa, jest przynale%no#$ do elit intelektualnych. Stawali si" zatem pisarzami, naukowcami, krytykami i przedstawicielami innych zawodów mog!cych przynie#$
to, co austriacki pisarz Stefan Zweig nazwa' „promieniuj!c! si'! s'awy”. S'awa ta
pomaga'a im, z jednej strony, znale($ miejsce w spo'ecze&stwie, z drugiej za#
umo%liwia'a przynale%no#$ do elit mi"dzynarodowych. Stawali si", przynajmniej
we w'asnym mniemaniu, obywatelami #wiata3 i Niemcami „lepszymi” od innych,
bo kieruj!cymi si" ideami o#wieceniowymi. Zarazem wielu z nich przyjmowa'o
kultur" niemieck! za w'asn!, odcinaj!c si" nierzadko od kultury %ydowskiej.
W ramach symbiozy niemiecko-%ydowskiej niemieccy *ydzi opuszczali getta,
staj!c si" w nast"pnych dziesi"cioleciach wa%nymi przedstawicielami kultury,
twórcami teorii naukowych, my#licielami politycznymi4.
Zmiany nie dotyczy'y rzecz jasna tylko *ydów. Napoleon zmodyfikowa'
podzia' terytorialny Niemiec, czego celem by'o ukszta'towanie nowej si'y, mog!cej
stanowi$ przeciwwag" dla dwóch najsilniejszych pa&stw niemieckich: Prus i Austrii. Zyska'y na tym pa&stwa #rednie: Badenia, Wirtembergia i Bawaria. Francuzi
dokonali te% sekularyzacji dóbr ko#cielnych. Doprowadzi'o to do zlikwidowania
przewagi Ko#cio'a katolickiego w wa%nych gremiach Rzeszy i w konsekwencji do
rozwi!zania )wi"tego Cesarstwa Rzymskiego Narodu Niemieckiego.
Kampania Napoleona Bonapartego, kl"ska militarna pa&stw niemieckich,
rozwi!zanie w 1806 r. )wi"tego Cesarstwa Rzymskiego Narodu Niemieckiego,
utworzenie Zwi!zku Re&skiego, a po kl"sce Napoleona – Zwi!zku Niemieckiego,
3
H. Arendt, Korzenie totalitaryzmu, Warszawa 1993, s. 91.
J. Hermand, Judentum und deutsche Kultur. Beispiele einer schmerzhaften Symbiose, Köln-Weimar-Wien 1996, s. 2.
4
20
Maria Tomczak
b"d!cego lu(n! konfederacj! pa&stw niemieckich, doprowadzi'y do fermentu intelektualnego i rozbudzenia uczu$, które mo%na nazwa$ #wiadomo#ci! narodow!.
Jednak jej nosicielami by'a pocz!tkowo zaledwie garstka intelektualistów, g'ównie
literatów, których potem w Niemczech nazwano „narodowymi budzicielami”
(nationale Erwecker)5. Ta intelektualna inspiracja sprawia'a, %e pocz!tkowo procesy narodotwórcze przebiega'y w duchu o#wieceniowym. Ich celem nie by'o jeszcze
wykluczanie kogokolwiek, ale przeciwnie, wspieranie ró%norodno#ci.
Proces tworzenia nowoczesnego narodu okaza' si" %mudny. Po wojnach
napoleo&skich sta'o si" oczywiste, %e Niemcy by'y zapó(nione w stosunku do
Anglii i Francji nie tylko w budowaniu narodu6. W wielu dziedzinach, w tym
zw'aszcza w polityce i gospodarce, panowa'y stosunki przednowoczesne. Brakowa'o centralistycznego pa&stwa, rozwini"tego przemys'u i samo#wiadomej, silnej
klasy #redniej. Podstaw! gospodarki nadal by'o rolnictwo. Miasta by'y nieliczne
i niewielkie. Niedawne kl"ski pokaza'y te% s'abo#$ militarn!. By'y jednak i takie
dziedziny, zw'aszcza kultura i nauka, w których odnotowywano znacz!ce sukcesy.
Dum" wzbudza'y szczególnie niemieckie uniwersytety wyrastaj!ce z ducha luteranizmu. Ko#ció' Lutra by' Ko#cio'em uczonych teologów, co sprawia'o, %e uniwersytety i ogólnie nauka sta'y si" instytucjami odpowiedzialnymi za orientacj"
%yciow!. Protestancka teologia i kultura '!czy'a si" w Niemczech ju% od XVIII
wieku z intelektualnymi pr!dami nowoczesno#ci, a nawet sama je kreowa'a.
Wszystko to oddzia'ywa'o na mentalno#$ przeci"tnych ludzi7, równie% tych, którzy
zdecydowali si" pozosta$ przy wierze katolickiej. W XIX w., jeszcze przed zjednoczeniem, powsta'o wiele nowych uniwersytetów i placówek naukowych, zak'adanych i promowanych przez poszczególne pa&stwa niemieckie.
Ta mieszanina nowoczesno#ci i zacofania, a tak%e fakt, %e #wiadomo#$ narodowa kszta'towa'a si" w toku walk, wp'yn"'y na przebieg niemieckich procesów
narodotwórczych. W warunkach, gdy Niemcy nie mia'y wyra(nie zarysowanych
granic8, a ich mieszka&cy czuli si" obywatelami swoich niewielkich pa&stw i pa&stewek, trudno by'o budowa$ wspóln! to%samo#$ pa&stwow!. Budowano wi"c
to%samo#$ narodow! opart! o wspóln! kultur". W burzliwych czasach tylko ona
by'a ostoj! spokoju, powodem do odczuwania dumy. Kompensowa'a te% braki,
5
Do grupy tej zalicza si" m.in. Johanna Gottfrieda Herdera, Ernsta Moritza Arndta, Josepha
Görresa, Heinricha von Kleista czy Clemensa Brentana. W#ród budzicieli byli te% profesorowie
i nauczyciele, cho$by Johann Gottlieb Fichte, Friedrich Ludwig Jahn czy Friedrich Schleiermacher.
Interesujace jest, %e w wi"kszo#ci byli to protestanci z krajów pó'nocno- i #rodkowoniemieckich. Za:
P. Alter, Kulturnation und Staatsnation – Das Ende einer langen Debatte?, [w:] G. Langguth (red.),
Die Intellektuellen und die nationale Frage, Frankfurt-New York 1997, s. 40.
6
Helmut Plessner nazwa' Niemcy narodem spó(nionym. Idem, Die verspätete Nation. Über die
politische Verfürbarkeit bürgerlichen Geistes, Stuttgart 1956.
7
Th. Nipperdey, Rozwa%ania o niemieckiej historii, eseje, Warszawa 1999, s. 72.
8
Goethe i Schiller pytali pod koniec XVIII w. „Niemcy? Gdzie% one s!? Nie wiem jak odnale($
ów kraj!”.
Kultura niemiecka
21
zw'aszcza w dziedzinie polityki. Dum" wzbudza'a zw'aszcza weimarska klasyka
z pocz!tku XIX w., która uznana zosta'a za apogeum rozwoju kultury niemieckiej.
Kluczem do zrozumienia XIX-wiecznej kultury niemieckiej wydaje si"
termin Kulturnation (naród kulturowy), powsta'y co prawda dopiero na pocz!tku
XX wieku9, ale opisuj!cy zjawisko ukszta'towane ju% wcze#niej. Termin ten nie(le
oddaje specyficzny stosunek Niemców do w'asnej kultury, jej daleko id!ce wyidealizowanie, przeniesienie do sfery metafizycznej. Wspólnota kulturowa, charakteryzowana przez takie kryteria jak wspólne pochodzenie, j"zyk, zwarty teren osadnictwa, religi", nawyki i histori"10, sta'a si" podstaw! niemieckiej to%samo#ci. By'a
antonimem Staatsnation, czyli narodu pa&stwowego, ukszta'towanego na zachód
od Niemiec, cho$by we Francji, Anglii czy w USA i b"d!cego dobrowolnym
zwi!zkiem ludzi zamieszkuj!cych okre#lone terytorium.
Pojawi'o si" przekonanie, %e Niemcy s! krajem poetów i my#licieli (Land
der Dichter und Denker). Termin ten, u%yty po raz pierwszy przez Francuzk",
Madame de Staël, pocz!tkowo odnosi' si" do procesów narodotwórczych, do faktu,
%e ich ko'em zamachowym nie by'a rewolucja mieszcza&ska, ale w!ska grupa poetów i my#licieli, którzy usi'owali uczyni$ z Niemców naród11. Z czasem zmieni'
jednak swoje znaczenie, staj!c si" jednym z niemieckich autostereotypów.
Wyniesiona do roli narodotwórczej kultura sta'a si" w Niemczech warto#ci! nadrz"dn!. Wyklucza'o to jakiekolwiek kompromisy. Kultura by'a przeceniana i wywy%szana, co prowadzi'o do roszczenia sobie przez ni! prawa do bycia
wa%niejsz! od ka%dej innej dziedziny %ycia, a szczególnie od polityki. Ta tradycja
zosta'a prze'amana w po'owie XX w., jej #lady mo%na jednak nadal odnale($ w j"zyku: s'owo Kultur ma do dzi# znaczenie pozytywne, jest ciep'e i obiecuj!ce, podczas gdy s'owo Politik brzmi ambiwalentnie, zimno i w jaki# sposób podejrzanie12.
W XIX wieku w Niemczech widoczny by' do#$ daleko id!cy sceptycyzm
wobec polityki. Zw'aszcza kultura mia'a pozostawa$ apolityczna. Panowa'o przekonanie, %e twórca kultury, anga%uj!c si" politycznie, sprzeniewierza si" swemu
wznios'emu pos'annictwu. Kultura stawa'a si" w takim uj"ciu czym# pi"knym,
szlachetnym, pod ka%dym wzgl"dem przewy%szaj!cym ka%d! rzeczywisto#$. Niemiecka Kultur skupia$ si" mia'a na wewn"trznej wolno#ci, na prawdzie, na pe'ni.
Sprawia'o to, %e wewn"trzny #wiat prze%y$ kulturowych stawa' si" wa%niejszy od
#wiata realnego, co fatalnie wp'ywa'o na %ycie spo'eczne i polityczne, przeciwdzia'aj!c rewolucji i umo%liwiaj!c trwanie w zacofaniu.
Wiosna Ludów przysz'a do Niemiec z Francji. Nosicielami rewolucji byli
zw'aszcza studenci, pochodz!cy z zamo%nych klas #rednich i zrzeszeni w korpora9
F. Meinecke, Weltbürgertum und Nationalstaat, München 1908.
Zob. P. Alter, Kulturnation und Staatsnation, s. 36.
11
Zob. H. Plessner, Der deutsche Idealismus und die Folgen, [w:] G. Kalow (red.), Sind wir noch
ein Volk der Dicher und Denker? Antworten 14, Reinbek bei Hamburg 1964, s. 19.
12
W. Lepenies, Kultur und Politik. Deutsche Geschichten, Frankfurt a. M. 2008, s. 47-48.
10
22
Maria Tomczak
cjach (Burschenschaften). Wsz"dzie dochodzi'o do wieców i demonstracji, podczas
których %!dano wolno#ci prasy i prawa do zrzeszania si", a tak%e powo'ania ogólnoniemieckiego parlamentu. W Wiedniu i Berlinie dosz'o do walk ulicznych, które
w stolicy Prus poci!gn"'y za sob! #mier$ 254 osób. W maju we Frankfurcie nad
Menem w ko#ciele #w. Paw'a zebra' si" parlament, którego cz'onkowie wywodzili
si" w przewa%aj!cej mierze spo#ród wykszta'conego mieszcza&stwa. Uchwalono
now! konstytucj" Rzeszy, której cz"#$ stanowi'y Podstawowe prawa narodu
niemieckiego, wzorowane na ameryka&skiej Deklaracji Niepodleg'o#ci z 1776 r.
i francuskiej Deklaracji praw cz'owieka z 1789 r. Politycznie najwa%niejszym
problemem by' wybór mi"dzy modelem wielko- i ma'oniemieckim, spór sprowadzaj!cy si" w praktyce do rozstrzygni"cia w sprawie przynale%no#ci Austrii do
przysz'ego niemieckiego pa&stwa narodowego. Ku rozwi!zaniu wielkoniemieckiemu sk'aniali si" zw'aszcza pos'owie konserwatywni uwa%aj!cy, %e dla zapewnienia kontynuacji korona cesarska powinna powróci$ do dynastii habsburskiej.
Jednak Austria %!da'a przyj"cia do nowo tworzonej Rzeszy nie tylko swych terytoriów zamieszka'ych przez ludno#$ niemieckoj"zyczn!, ale tak%e innych obszarów
i innych ludów. W obawie, %e tak liczne mniejszo#ci narodowe mog'yby sta$ si"
si'! rozsadzaj!c! przysz'! Rzesz", zdecydowano si" na rozwi!zanie ma'oniemieckie i zaoferowanie korony cesarskiej królowi Prus.
Ustalenia pos'ów natrafi'y na opór ze strony ksi!%!t sprawuj!cych w'adz"
w poszczególnych pa&stwach, co sprawi'o, %e próba utworzenia zjednoczonego
pa&stwa nie powiod'a si". By'a to przede wszystkim kl"ska wykszta'conego mieszcza&stwa, które by'o nosicielem ideologii narodowej i inspiratorem rewolucji.
Nastroje panuj!ce w tej grupie spo'ecznej oddaje literatura realistyczna. Powsta'e
w tym nurcie dzie'a, zw'aszcza nowele, ukazuj! kryzys warto#ci mieszcza&skich,
ich nieprzystawalno#$ do niemieckich realiów. Zarazem warto zaznaczy$, %e literatura realistyczna by'a w Niemczech s'absza ni% w innych krajach Europy
Zachodniej, co wynika'o m.in. z do#$ dziwacznego przeciwstawienia sobie poezji
i prozy. Pierwsza by'a – wraz z muzyk! i filozofi! – traktowana jako uosobienie
niemieckiego ducha, druga za# pogardzana.
Po upadku rewolucji rozpocz!' si" okres reakcji, czyli prób powrotu do
politycznych i spo'ecznych stosunków sprzed rewolucji. Sprowadza'o si" to do
prze#ladowa& wszystkich tych, których podejrzewano o sprzyjanie przemianom.
Jednocze#nie jednak na sile przybra'a modernizacja ekonomiczna, zapocz!tkowana
ju% kilka lat wcze#niej. B'yskawiczna industrializacja i zwi!zana z ni! urbanizacja
prowadzi'y do licznych napi"$ i konfliktów, a tak%e do zagubienia jednostki, trac!cej tradycyjny status w starym spo'ecze&stwie, ale z regu'y nieuzyskuj!cej jeszcze
trwa'ej pozycji w nowym. W tych warunkach odwo'ania do racjonalizmu przynosi'y skutek w postaci fascynacji wulgarnym materializmem, darwinizmem spo'ecznym czy teoriami rasowymi.
Kultura niemiecka
23
Tempo zmian wp'yn"'o niekorzystnie na rozwój warstwy mieszcza&skiej.
Spo'ecze&stwo mieszcza&skie nie zd!%y'o si" skonsolidowa$, a arystokracja i biurokracja nie nabra'y charakteru mieszcza&skiego. Szybko natomiast rozrasta' si"
i organizowa' proletariat. Niemcy sta'y si" dla ruchu robotniczego krajem wzorcowym, z najsilniejsz! parti! socjalistyczn!. Przeciwwag! dla ruchu robotniczego
by'y organizacje i partie konserwatywne. Brakowa'o natomiast liberalnego centrum, które w warunkach zbyt szybkich przemian nie mog'o si" wykszta'ci$13.
Wp'ywa'o to zarówno na procesy narodotwórcze, jak i na %ycie polityczne i kultur". Dotychczasowe po'!czenie postulatów jedno#ci narodowej i wolno#ci politycznej ust"powa'o na rzecz bezkompromisowego poparcia dla jedno#ci.
Realizuj!ca ten cel kultura skupia'a si" na dziejach, cz"sto odleg'ych. By'o
to, na co wskaza' s'usznie Thomas Nipperdey, typowe tak%e dla innych narodów
buduj!cych sw! to%samo#$ na kulturze. Wsz"dzie tam, cho$ w ró%nym stopniu
i z ró%n! intensywno#ci!:
W historii szuka si" #wiadectw w'asnej to%samo#ci, tego, co najbardziej w'asne;
w wielkich dzie'ach przysz'o#ci odkrywa si" specyficzne #lady ducha narodu, to, co
okre#la si" jako w'asn! istot"14.
Ch"tnie si"gano zatem do czasów sprzed roz'amów pó(nego #redniowiecza
i wczesnej nowo%ytno#ci, wspominaj!c wielko#$ narodu niemieckiego i idealizuj!c
przesz'o#$. Podobne zjawisko dostrzec mo%na w ówczesnej kulturze polskiej, tak%e
ch"tnie powracaj!cej do czasów dawnej #wietno#ci.
Rodz!cy si" naród niemiecki potrzebowa' nie tylko odniesie& historycznych, ale tak%e materialnych symboli. Nic te% dziwnego, %e wiek XIX zaowocowa'
budow! licznych monumentów, pomników politycznych i pomników narodu. Jeszcze przed utworzeniem pa&stwa powsta'y Walhalla15 w Donaustauf i Hala Wyzwolenia w Kelheim w Bawarii. Inicjatorem obu budowli by' król bawarski
Ludwik I. W 1875 r. uko&czono te% budow" gigantycznego pomnika Hermanna
(Arminiusza) w Detmold w Lesie Teutoburskim.
Ju% po utworzeniu Rzeszy Niemieckiej w 1871 r. budowano dalsze monumenty. W#ród nich na uwag" zas'uguj! pomnik Niederwald w Rüdesheim, ustawiony na pami!tk" zwyci"stwa nad Francj! z lat 1870/71 i utworzenia zjednoczonego pa&stwa16, czy wybudowany w latach 1898-1913 pomnik Bitwy Narodów
pod Lipskiem, nawi!zuj!cy do bitwy z wojskami Napoleona z 1813 r.
13
Zob. na ten temat: Th. Nipperdey, Rozwa%ania, s. 81 i n.
Ibidem, s. 258.
15
Gmach ten zosta' pomy#lany jako niemiecki panteon.
16
Pomnik ma 38 m wysoko#ci i przedstawia Germani", dzier%!c! w prawej, wzniesionej ku górze
d'oni koron" cesarsk!, a lew! r"k! wspieraj!c! si" na mieczu. By' budowany przez sze#$ lat i sta' si"
symbolem nowo utworzonego pa&stwa niemieckiego.
14
24
Maria Tomczak
Zadaniem narodowym sta'o si" te% restaurowanie budowli mog!cych
uchodzi$ za symbole narodowe, takich jak zamek w Wartburgu, twierdza krzy%acka w Malborku czy katedra w Spirze. Przypadkiem szczególnym by'a katedra
w Kolonii, która sta'a si" swego rodzaju pomnikiem narodu, na wzór londy&skiego
Westminsteru. Budowana z przerwami przez ponad 600 lat, w uwa%anym za specyficznie niemiecki stylu gotyckim, mia'a przedstawia$ niemieckiego ducha.
Wszystkie te budowle, a tak%e liczne muzea, stawa'y si" #wi!tyniami sztuki, traktowanej de facto jak obiekt kultu religijnego. Wspó'gra'o to z rozumieniem sztuki,
która nie tylko dla wykszta'conego mieszcza&stwa, ale tak%e dla szerokich rzesz
spo'ecznych w jaki# sposób „u#wi"ca'a” %ycie codzienne, nadawa'a mu g'"bszy sens.
Cesarstwo wilhelmi!skie
Utworzenie cesarstwa wilhelmi&skiego przyspieszy'o reformy gospodarcze
i zapocz!tkowa'o modernizacj" spo'eczn!. W obu tych dziedzinach Niemcy szybko
doganiali Zachód. Spo'ecze&stwo pozostawa'o wprawdzie patriarchalne. Kobiety
mia'y nadal koncentrowa$ si" na domu i rodzinie. Jednak gwa'towny rozwój ruchów feministycznych sygnalizowa', %e niezb"dne s! zmiany w tym zakresie.
Nowym elementem sta' si" zorganizowany ruch robotniczy, dla którego
rok 1848 stanowi wa%n! cezur", i to nie tylko ze wzgl"du na Wiosn" Ludów, ale
tak%e, a mo%e przede wszystkim, z powodu opublikowania „Manifestu komunistycznego” Karola Marksa i Fryderyka Engelsa, dzie'a, które przez d'ugie dziesi"ciolecia stanowi'o podstaw" wszelkich ruchów lewicowych. Odrzucaj!c kapitalizm
i propaguj!c walk" klasow!, której celem mia'o by$ stworzenie systemu opartego
na w'adzy proletariatu, „Manifest” wskazywa' kierunek rozwoju ca'ego ruchu robotniczego, przyczyniaj!c si" do uczynienia z niego si'y antypa&stwowej.
Szybkie uprzemys'owienie sprawi'o, %e niemiecki ruch robotniczy zyskiwa' w II po'owie XIX wieku gwa'townie na sile. Robotnicy organizowali si" nie
tylko w ramach partii politycznych, ale tak%e w zwi!zkach ko#cielnych, zw'aszcza
katolickich. Ko#ció' katolicki sta' si" pod koniec XIX wieku drug!, co do liczebno#ci, si'! skupiaj!c! robotników.
Robotnicy byli si'! polityczn! i spo'eczn!, ale nie wywierali pocz!tkowo
wp'ywu na kultur". Zaskakiwa$ mo%e, %e wzorcem dla kultury robotniczej by'a
w tym czasie przede wszystkim klasyka weimarska. Nawi!zywano te% do kultury
mieszcza&skiej. Swojego rodzaju fenomenem by' fakt, %e nieliczna warstwa wykszta'conego mieszcza&stwa (Bildungsbürgertum) zdo'a'a zdominowa$ kultur"
niemieck!. Ta elita kulturotwórcza nie posiada'a przy tym realnej w'adzy politycznej, ta bowiem w pa&stwie Hohenzollernów nadal nale%a'a do arystokracji. By'o
to dla cz"#ci mieszcza&stwa dowodem na pora%k" w'asnej warstwy spo'ecznej,
a tak%e przyczyn! apatii i rezygnacji z d!%e& demokratycznych. Nic te% dziwnego,
%e nauczyciele, wyk'adowcy akademiccy, lekarze, farmaceuci, prawnicy, dziennikarze, urz"dnicy itp. zacz"li wzorowa$ si" na arystokracji. Na#ladowano wn"trza,
Kultura niemiecka
25
stroje, styl %ycia. Jednym z przejawów tego zjawiska sta' si" zupe'nie niezwyk'y
kult dla mundurów i wojskowo#ci.
Efektem mieszcza&skich kompleksów by' te% w znacznej mierze odwrót od
klasycznego idealizmu mieszcza&skiego na rzecz realizmu si'y, czy te% od liberalizmu na rzecz militarnego konserwatyzmu. Norbert Elias nazwa' to kapitulacj!
szerokich kr"gów mieszcza&stwa wobec arystokracji i uzna' za symptom braku
ci!g'o#ci w rozwoju niemieckim. Napisa':
Zerwanie ci!g'o#ci mia'o w tym wypadku bardzo du%y ci"%ar gatunkowy, gdy% przej"cie modeli arystokratycznych bazowa'o cz"sto na ich b'"dnej interpretacji. Oficerowie wywodz!cy si" z arystokracji podlegali na ogó' do#$ #ci#le ustalonej tradycji
cywilizacyjnej. Wyczucie granic stosowania przej"tych przez nich modeli zanika'o
cz"sto wraz z przyswajaniem ich sobie przez grupy mieszcza&skie. Popiera'y one nieograniczone u%ycie si'y i przemocy”17.
Upodabnianie si" mieszcza&stwa do arystokracji doprowadzi'o w cesarstwie
wilhelmi&skim do ostro%nego poszerzenia elit. Pozycj" dominuj!c! utrzyma'a tradycyjna warstwa panuj!ca, tj. arystokracja, która w cesarstwie zachowywa'a si" niemal tak samo jak przed jego utworzeniem. W kr"gach tych do#$ powszechne by'o
przekonanie, %e praca zarobkowa uw'acza arystokratom. Ich przedstawiciele uwa%ali si" za uosobienie niemiecko#ci, kontynuowali te% tradycje urodzonych, dziedzicznych w'adców, ignoruj!c fakt, %e utworzenie nowego pa&stwa diametralnie
zmienia'o ich sytuacj". Nie chodzi tu tylko o zmian" sytemu politycznego, ale tak%e o szybk! modernizacje gospodarki, nap"dzan! przez specjalistów z dziedziny
ekonomii wywodz!cych si" z mieszcza&stwa oraz przez klas" robotnicz!18. Obie te
warstwy spo'eczne by'y pogardzane, stanowi'y jedynie niezb"dn! si'" robocz!,
nienadaj!c! si" na arystokratyczne salony. Na salony wpuszczono natomiast wysokich urz"dników i uczonych. Warunkiem koniecznym by'o posiadanie wy%szego
wykszta'cenia.
Wszystko to prowadzi'o do pog'"bienia przekonania o wy%szo#ci kultury
nad polityk! i nie pozwala'o odej#$ od koncepcji Kulturnation, a co za tym idzie,
nie sprzyja'o wykszta'ceniu nowoczesnego podej#cia do pa&stwa. Przecenianie
kultury prowadzi'o te% do os'abiania liberalizmu. Pozostawa'a ona nadal wyrazem
absolutu, z którym niemo%liwe s! jakikolwiek kompromisy.
W dodatku w warunkach agresywnego nacjonalizmu, który pojawi' si" po
zjednoczeniu, niemiecka Kultur by'a coraz cz"#ciej przeciwstawiana kulturom
innych narodów, a zw'aszcza cywilizacji anglo-francuskiej, która – jak uwa%ano
– oparta zosta'a na racjonalizmie i empiryzmie, a wi"c na p'ytkich czynnikach
zewn"trznych. Cywilizacji tej zarzucano brak warto#ci duchowych, powierzchowno#$ i ob'ud". Cz"sto podkre#lano, %e odwo'uj!ca si" do wolno#ci cywilizacja anglo-francuska jest de facto jej zaprzeczeniem. Zupe'nie inaczej oceniano kultur"
17
18
N. Elias, Rozwa%ania o Niemcach, Pozna& 1996, s. 39.
Ibidem, s. 90 i n.
26
Maria Tomczak
niemieck!, uwa%aj!c, %e skupia si" w'a#nie na wolno#ci, i to szczególnie cennej, bo
wewn"trznej. Tylko ona mia'a by$ autentyczna, prawdziwa, skoncentrowana na
sprawach najwa%niejszych. S'owem, jak z'o#liwie zauwa%y' Modris Eksteins,
Niemcy przypisywali swym wrogom cechy, które w gruncie rzeczy pragn"li zwalczy$ w samych sobie19.
Rzekomym potwierdzeniem wy%szo#ci niemieckiej Kultur nad francusk!
Zivilisation mia'o by$ zwyci"stwo Prus nad Francj! w 1870 r. Tylko niewielu, tak
jak filozof Friedrich Nietzsche, próbowa'o przeciwstawi$ si" tej fa'szywej opozycji. W napisanych w pierwszych latach po zjednoczeniu „Niewczesnych rozwa%aniach” (Unzeitgemäße Betrachtungen) Nietzsche wskazywa' na symptomy
powszechnego kryzysu kultury zachodniej, takie jak post"p specjalizacji w nauce,
wzrost znaczenia prasy jako #rodka komunikacji spo'ecznej, schematyczno#$ edukacji. Wszystko to nazwa' nihilizmem, którego dzie'em by'o kszta'towanie „wykszta'conych filistrów”, niezdolnych do g'"bokiego prze%ywania wytworów
kultury. W „Zmierzchu bo%yszcz” (Götzen-Dämmerung) z 1889 r. w odniesieniu
do kultury niemieckiej napisa':
Niemcy nudz! si" obecnie duchowo, Niemcy nie ufaj! duchowi, polityka poch'ania
ca'! powag", przeznaczon! dla spraw naprawd" duchowych – Deutschland, Deutschland über alles, obawiam si", %e to by' kres niemieckiej filozofii.
Co ciekawe, krytyka kultury wi!za'a si" tak%e u Nietzschego z przekonaniem o niemo%liwym do przezwyci"%enia konflikcie mi"dzy kultur! a polityk!.
Filozof uzna' samego siebie za ostatniego apolitycznego Niemca i zdystansowa'
zdecydowanie od koalicji mi"dzy kultur! i polityk!, jak! w oczach swoich zwolenników mia' stworzy$ kanclerz Bismarck. Wskaza' przy tym na pewn! zale%no#$
mi"dzy obiema sferami %ycia: nie mo%na odnosi$ triumfów w polityce, nie p'ac!c
za to upadkiem kultury. Kultura i pa&stwo s! antagonistami20.
Specyficzne rozumienie kultury i powierzona jej misja narodo- i pa&stwowtwórcza wp'ywa'y na jej kszta't i odbiór. Dobrym przyk'adem tego sta'a si" muzyka. Dominuj!cy w II po'owie XIX wieku neoromantyzm przyniós' wiele
wybitnych, monumentalnych dzie', które cz"sto odnosi'y si" do literatury, wi!%!c
ze sob! w!tki literackie i muzyczne. Symfonie Antona Brucknera i Gustava Mahlera,
poematy symfoniczne Richarda Straussa i Ferenca Liszta, opery Wagnera by'y na
gruncie muzycznym nawi!zaniem do monumentów architektonicznych, budowanych
w ca'ych Niemczech i odzwierciedlaj!cych pot"g" nowego pa&stwa21. Zw'aszcza
nawi!zuj!ce do mitów germa&skich dramaty muzyczne Richarda Wagnera „Parsifal”, „Pier#cie& Nibelunga” oraz „Tristan i Izolda” odzwierciedla'y przekonanie
19
M. Eksteins, )wi"to wiosny, Warszawa 1996, s. 93.
W. Lepenies, Kultur und Politik, s. 53 n.
21
Wi"cej o nowym monumentalizmie zob. J. Hermand, Deutsche Kulturgeschichte des 20.
Jahrhunderts, Darmstadt 2006, s. 45 i n.
20
Kultura niemiecka
27
o duchowej sile niemieckiej kultury. Utwory te sta'y si" niejako symbolami Kultur,
jej najwy%sz! emanacj!.
Wagner dzia'a' w wielu o#rodkach muzycznych. W 1861 r. uzyska' wsparcie króla Bawarii Ludwika II, dzi"ki któremu powsta' teatr w Bayreuth, przeznaczony do wystawiania jego oper. Miejsce to w krótkim czasie zyska'o szczególny
status, staj!c si" jednym z najwa%niejszych na mapie niemieckich o#rodków kulturalnych. Modris Eksteins napisa':
Bayreuth sta'o si" sanktuarium transcendencji %ycia i rzeczywisto#ci poprzez sztuk"
i wyobra(ni", miejscem, gdzie moment estetyczny mia' obj!$ ca'e znaczenie historii
i ca'y potencja' przysz'o#ci22.
Nie tylko muzyka, ale tak%e publikacje Wagnera wywo'ywa'y w Niemczech silny rezonans. Sprawia'o to, %e dzi"ki s'awie zdobytej na niwie muzycznej
móg' on wp'ywa$ na kszta'towanie pogl!dów swoich rodaków na wiele kwestii,
w tym zw'aszcza na problem %ydowski. W napisanym w 1850 r. artykule pt. Das
Judentum in der Musik, kompozytor napi"tnowa' rzekome „za%ydzenie nowoczesnej
sztuki” i przyzna' si" do „instynktownego wstr"tu do istoty %ydostwa”. W 15 lat
pó(niej, w artykule pt. Was ist deutsch? rozbudowa' ten w!tek, skar%!c si" na
„francusko-%ydowsko-niemieck! demokracj"” i wyja#niaj!c kl"sk" rewolucji marcowej, dominacj! *ydów23.
W takiej atmosferze ju% w pierwszych latach Rzeszy wilhelmi&skiej dosz'o
do eksplozji nastrojów antysemickich. Zako&czy'o to trwaj!cy od 1859 r. okres
wzgl"dnego liberalizmu i po'o%y'o kres marzeniom o pe'nym równouprawnieniu
z chrze#cijanami. *ydowscy przedsi"biorcy, bankierzy, politycy stali si" obiektami
ataków, i to akurat w czasie, gdy procesy asymilacyjne doprowadzi'y do ich daleko
id!cej identyfikacji z kultur! niemieck!. Prawicowa pruska prasa zacz"'a tworzy$
obraz pa&stwa rz!dzonego przez *ydów i w znacznej mierze nieodpowiadaj!cego
niemieckiemu duchowi. Na podkre#lenie zas'uguje przy tym fakt, %e nie by' to ju%
dawny antysemityzm religijny, ale zjawisko o pod'o%u politycznym, skierowane
de facto przeciwko wyemancypowanym elitom %ydowskim i oparte na ca'kiem
#wieckich argumentach.
Niemal w tym samym czasie pojawi'a si" fascynacja modernizmem. Zjawisko to, widoczne od pocz!tku lat 90. XIX stulecia, przetrwa'o a% do roku 1933.
Jego (róde' mo%na doszukiwa$ si" nie tylko w niech"ci do zachodniej Zivilisation,
ale tak%e we wspomnianej ju% szybkiej modernizacji, wywo'uj!cej zafascynowanie
wszelk! nowoczesno#ci!. Sztuka modernistyczna z ko&ca XIX i pocz!tku XX wieku dokona'a rozbratu z tradycj! sztuki europejskiej. Dotyczy'o to zw'aszcza malarstwa, gdzie ekspresjoni#ci wyzwolili kolory, a kubi#ci radykalnie zmienili form".
Konsekwencj! by'o powstanie malarstwa abstrakcyjnego. Podobnie rzecz si" mia'a
22
M. Eksteins, )wi"to wiosny, s. 94.
Za: H.A. Winkler, Der lange Weg nach Westen. Deutsche Geschichte vom Ende des Alten
Reiches bis zum Untergang der Weimarer Republik, München 2001, s. 227 i n.
23
28
Maria Tomczak
z poezj! ekspresjonistyczn!. Nie by'o to przy tym zjawisko wy'!cznie niemieckie,
ale ogólnoeuropejskie. Wsz"dzie znajdowali si" twórcy kultury gotowi walczy$ ze
starym. Walka ta przybiera'a ró%ne formy i podejmowana by'a przez ró%ne kierunki, niekiedy sprzeczne ze sob! nawzajem. Nigdzie indziej nie zosta'a jednak tak
silnie upolityczniona i nie sta'a si" w jakim# sensie cz"#ci! ideologii narodowej.
Wiele nurtów modernizmu by'o protestem przeciwko naturalizmowi. Dzia'o
si" tak zw'aszcza w Niemczech, gdzie naturalizm sta' si" reakcj! na dynamiczne
procesy cywilizacyjne ko&ca XIX wieku Niemiecka literatura naturalistyczna, do#$
s'aba, je#li nie liczy$ kilku sztuk Gerharda Hauptmanna, w tym zw'aszcza jego
dramatu „Tkacze” (Die Weber), próbowa'a reagowa$ na problemy wynikaj!ce
z gwa'townej modernizacji, a zw'aszcza n"dz" i konflikty spo'eczne24. Zainicjowany w 1885 r. naturalizm zacz!' ju% pod koniec nast"pnej dekady by$ przedmiotem
ostrej krytyki. Wielu razi'o zaanga%owanie spo'eczne naturalistów. Jego miejsce
zaj"'y postawy antysocjalistyczne i antyrobotnicze. Obiektywizm, który stanowi'
credo estetyczne naturalistów, zosta' wyparty przez indywidualizm.
Towarzyszy' temu pesymizm kulturowy, równie% wywo'any szybkimi
przemianami spo'ecznymi i gospodarczymi. Literatur" fin de siècle’u reprezentowa' m.in. poeta Stefan George. W jego zbiorze wierszy „Algabal” #wiat prawdziwy, rzeczywisty, zosta' zast!piony przez sztuczne, estetycznie wykreowane #wiaty.
George, wraz z grup! przyjació' stworzy' w Monachium tzw. George-Kreis, grup"
literack!, której programy estetyczne drukowane by'y na 'amach pisma „Blätter für
die Kunst” (wydawanego w latach 1892-1919).
Programowo apolityczne by'y te% inne nurty modernizmu, jak symbolizm,
aktywizm, estetyzm, neoromantyzm. Wa%ny by' te% modernizm wiede&ski, którego
g'ównymi przedstawicielami byli Hugo von Hofmannsthal i Artur Schnitzler, wykorzystuj!cy w literaturze psychoanaliz" Zygmunta Freuda.
Nowe kierunki pojawi'y si" tak%e w architekturze i sztukach plastycznych.
W Berlinie, Monachium i Wiedniu utworzono stowarzyszenia secesji, których
cz'onkowie chcieli odej#cia od akademizmu i historyzmu i stworzenia ca'kowicie
nowego stylu. W#ród twórców niemieckiej secesji wymieni$ mo%na architektów:
Petera Behrensa, Josepha Mari" Olbricha czy Augusta Endela. W zakresie projektowania wn"trz i przedmiotów codziennego u%ytku wa%n! role odegra'a zw'aszcza
wiede&ska szko'a secesji zwana Jugendstil – od tytu'u pisma „Jugend” skupiaj!cego
wielu wybitnych malarzy i grafików. Ich celem by'o stworzenie stylu syntetycznego, zrównuj!cego „czyst! sztuk"” ze sztuk! stosowan!. W malarstwie najwybitniejszymi przedstawicielami secesji byli: w Austrii Gustav Klimt i Rudolf von Alt,
w Niemczech Max Liebermann, a w Szwajcarii Ferdinand Hodler.
Prze'om wieków by' zatem – zarówno w Rzeszy Niemieckiej, jak i w Austrii
– okresem bujnego rozkwitu kultury. Mia'a ona charakter ró%norodny, wielow!tkowy,
24
Wi"cej zob. Cz. Karolak, W. Kunicki, H. Or'owski, Dzieje kultury niemieckiej, Warszawa 2006,
s. 362 i n.
Kultura niemiecka
29
obok nurtów modernistycznych utrzymywa'y si" te% tradycyjne. Fascynowano si"
jednak zw'aszcza modernizmem, co sprawi'o, %e kraje niemieckie by'y bardziej ni%
inne otwarte na eksperymenty. Poszukiwano zw'aszcza nowych form, lepiej oddaj!cych symbole, metafory i mity, a tak%e elementów mog!cych potwierdzi$ wy%szo#$
niemieckiej Kultur nad tradycjonalistyczn! cywilizacj! anglo-francusk!. O sile niemieckiej kultury w okresie wilhelmi&skim #wiadczy$ mo%e liczba literackich nagród
Nobla, najwy%szych mi"dzynarodowych wyró%nie& w tej dziedzinie. Otó% od pocz!tku przyznawania nagród w 1901 r. do ko&ca I wojny #wiatowej a% czterech
Niemców zosta'o laureatami tej nagrody25. Nawet, je#li nazwiska niektórych z nich
niewiele dzi# mówi!, ich uhonorowanie by'o miar! uznania dla literatury niemieckiej.
Zachwyt nad nowoczesno#ci! szed' w parze z daleko id!c! aprobat! dla
przemocy. Mo%na wr"cz powiedzie$, %e pozytywny stosunek do przemocy wydaje
si" jednym z wyró%ników ówczesnej kultury niemieckiej. Nawet w wojnach widziano powszechnie szanse na umocnienie pozycji kraju, polepszenie bytu narodowego. To dzi"ki wygrywanym przez Prusy wojnom uda'o si" przecie%
doprowadzi$ do zjednoczenia Niemiec. Nie bez znaczenia by'o i to, %e wojn", walk"
uwa%ano za elementy m"skie, w'a#ciwe kulturze germa&skiej. Pogl!d taki wydawa'
si" do#$ naturalny w ówczesnym spo'ecze&stwie, w którym mimo szybkiego rozwoju industrialnego nadal obowi!zywa'y idea'y autorytarne i paternalistyczne26.
Nastroje bojowe pog'"bia'y zarówno pora%ki, jak i zwyci"stwa: najpierw
nieudana walka o zjednoczenie, potem wygrana wojna francusko-pruska, wreszcie
utworzenie cesarstwa. Rozbuchane nastroje doprowadzi'y do wykszta'cenia si"
swoistej kultury przemocy. Jednym z efektów by' terroryzm. Rzesza wilhelmi&ska
by'a kilkukrotnie wstrz!sana przez zamachy terrorystyczne, których celem byli
politycy, mi"dzy innymi kanclerz Otto von Bismarck i cesarz Wilhelm II.
W takiej atmosferze, spowodowany zamordowaniem austriackiego nast"pcy tronu, arcyksi"cia Franciszka Ferdynanda, konflikt mi"dzy Austri! i Serbi! wywo'a' w Niemczech prawdziwy entuzjazm. Niemcy z wi"ksz! ni% inne nacje
rado#ci! powitali wybuch I wojny #wiatowej. Wojn" potraktowano raz jeszcze
w kategoriach duchowych, czy wr"cz metafizycznych. By'a w powszechnym odczuciu przede wszystkim ide!, a nie zmaganiem fizycznym, prowadz!cym do ekspansji terytorialnej. Zmagania zbrojne s'u%y$ mia'y obronie niemieckiej Kultur
przed europejsk! Zivilisation. Jak to napisa' Modris Eksteins:
Ta wojna by'a wi"c dla Niemców eine innere Notwendigkeit, duchow! konieczno#ci!,
poszukiwaniem autentyczno#ci, prawdy, samospe'nienia, czyli tych warto#ci, które
25
Byli to w 1902 r. Theodor Mommsen; w 1908 r. Rudolf Eucken; w 1910 r. Paul Heyse i w 1912
r. Gerhard Hauptmann.
26
Zob. na ten temat cho$by: R. Dahrendorf, Demokratie und Sozialstruktur in Deutschland, [w:]
idem, Gesellschaft und Freiheit, München 1961; M.R. Lepsius, System partyjny a struktura spo'eczna. O problemie demokratyzacji spo'ecze&stwa niemieckiego, [w:] idem, O kulturze politycznej
w Niemczech, Pozna& 2007.
30
Maria Tomczak
awangarda ju% wcze#niej przed wojn! wywo'a'a, i sprzeciwem wobec tych zjawisk,
które atakowa'a, czyli wobec materializmu, bana'u, hipokryzji, tyranii27.
Równie% w czasie dzia'a& wojennych Niemcy – znacznie silniej ni% ich
przeciwnicy – gotowi byli na 'amanie zasad i wprowadzanie nowych strategii
i #rodków bojowych. Gazy bojowe, 'odzie podwodne, wojna powietrzna – to #rodki, które zmienia'y charakter wojny, przekszta'caj!c j! w wojn" totaln!, w silnym
stopniu dotykaj!c! tak%e ludno#$ cywiln!. By' to jeszcze jeden fatalny skutek specyficznego podej#cia do kultury. Przyczynia'o si" ono do utrwalenia przekonania
o tym, %e Niemcy s! narodem barbarzy&skim i %e to oni s! odpowiedzialni za wywo'anie wojny.
Republika Weimarska
Entuzjazm wojenny opad' do#$ szybko. Okaza'o si", %e rzeczywisto#$ nie
odpowiada w %adnej mierze wyobra%eniom. Zw'aszcza %o'nierze niemieccy dostrzegli, %e nie maj! do czynienia z ide! czy metafizyk!, ale z brutaln! rzeczywisto#ci!. Ich rozczarowanie by'o proporcjonalne do wygórowanych oczekiwa&.
Potem by'o jeszcze gorzej: kl"ska, upadek cesarstwa, rewolucja, wreszcie narzucone przez zwyci"skie mocarstwa warunki pokoju. Wszystko to budzi'o rozczarowanie, odraz" i poczucie krzywdy, nie sprzyja'o konsolidacji, ale raczej prowadzi'o
do nieustannych konfliktów spo'ecznych, pog'"bianych jeszcze przez kryzysy ekonomiczne i napi"t! sytuacj" mi"dzynarodow!. Nie sprzyja'o to ugruntowaniu demokracji, postrzeganej jako system narzucony, przeciwnie, szybko pojawi'a si"
t"sknota za siln! w'adz!, która potrafi'aby przywróci$ porz!dek.
Powojenna frustracja i brak liberalnego centrum sprzyja'y rozwojowi ruchów ekstremistycznych. Sprawi'y te%, %e zw'aszcza pierwszy okres powojenny
(do 1923/4 r.) charakteryzowa' si" nasileniem przemocy. Strajki, niepokoje, pucze
lewicowe i prawicowe, starcia uliczne mi"dzy organizacjami lewicowymi i prawicowymi nieustannie wstrz!sa'y republik!. Do tego dochodzi'y jeszcze zamachy
polityczne i skrytobójstwa, których sprawcami by'y pojedyncze osoby lub cz'onkowie prawicowych bojówek, takich jak Organizacja Consul czy Schwarze Reichswehr.
Wszystkie te wydarzenia ukazywa'y, %e cho$ zagro%e& by'o sporo, to jednak
najgro(niejsi przeciwnicy republiki wywodzili si" z prawej strony sceny politycznej.
W#ród prawicowych wrogów demokracji byli przedstawiciele przedwojennych elit
zwi!zani z najpot"%niejszymi instytucjami: armi!, Ko#cio'ami protestanckimi i katolickim, administracj! pa&stwow!, przemys'em, a tak%e szko'ami i uniwersytetami.
Republice nie uda'o si" dokona$ wymiany kadr, co przyczyni'o si" do jej upadku.
Organizacje i ugrupowania prawicowe wyst"powa'y przeciwko republice,
nawi!zuj!c do tradycji militarystycznych. Prowadzi'o to do gloryfikowania niedawnej wojny i walcz!cych na niej %o'nierzy. Taki sposób my#lenia ilustruje frag27
M. Eksteins, )wi"to wiosny, s. 110.
Kultura niemiecka
31
ment utworu Ernsta Jüngera, przedstawiaj!cy wojn" jako swojego rodzaju „m"sk!
przygod"”:
Kiedy krew wiruje przez mózg i t"tnice jak przed wyt"skniona noc! mi'osn!, a nawet
jeszcze o wiele gor"cej i jeszcze bardziej szale&czo (…). Chrzest ogniowy! Powietrze
by'o tak na'adowane kipi!c! m"sko#ci!, %e ka%dy oddech upaja', %e chcia'o si" p'aka$, nie wiedz!c czemu. O, serca m"%czyzn, które mog! tak czu$!”28
W obronie wojny wyst!pi' te% Tomasz Mann. Jego „Rozwa%ania cz'owieka
apolitycznego” (Betrachtungen eines Unpolitischen), wydane po raz pierwszy
w 1918 r., wywo'a'y burzliw! dyskusj", a przedstawiona interpretacja celu i sensu
I wojny #wiatowej wywar'a wielki wp'yw na szerokie kr"gi spo'ecze&stwa niemieckiego. Obszerny esej oparty zosta' na przeciwstawieniu Kultur i Zivilisation.
To w'a#nie przeciw „cywilizacji” i w obronie „kultury” walczy$ mieli niemieccy
%o'nierze. Ich celem mia'o by$ pokrzy%owanie rzekomych planów zniszczenia
Niemiec. Plany ten Mann scharakteryzowa' nast"puj!co:
Chodzi o upolitycznienie, literaturyzacj", radykalizacj" Niemiec, ma to by$ ich
„ucz'owieczenie” w sensie 'aci&sko-politycznym i dehumanizacja w sensie niemieckim (…), chodzi o demokratyzacj" Niemiec, albo %eby to lepiej uj!$ i doprowadzi$ do
wspólnego mianownika, o ich odniemczenie29.
Popularno#ci „Rozwa%a& cz'owieka apolitycznego” nie zmniejszy'o nawet
przej#cie ich autora na pozycje republika&skie i zdystansowanie si" od zaprezentowanych pod koniec wojny pogl!dów30.
Dla zwolenników ruchów apologizuj!cych przemoc wojna mia'a tak%e
znaczenie praktyczne. Przede wszystkim stanowi'a dla nich skok w nowoczesno#$.
Paradoksalnie dzia'o si" tak w'a#nie dlatego, %e zosta'a przegrana. Kl"ska uniemo%liwi'a bowiem trwanie przy dawnych idea'ach mieszcza&skich, stworzy'a
pustk", daj!c! szans" na nowe ustrukturyzowanie spo'ecze&stwa i toruj!c! drog"
wspólnocie narodowej. Jak to uj!' Wojciech Kunicki:
analiza wojny mia'a nie tylko ustanowi$ sens dla bezsensownego z punktu widzenia
racjonalno#ci mieszcza&skiej zjawiska; mia'a stworzy$ przestrze& podstawowego
prze%ycia, arche, w obr"bie którego wyklu$ si" winna nowa idea narodu, a zatem tak%e nowa elita realizuj!ca konieczne wi"zy wspólnotowe31.
Próby przedstawiania innego obrazu wojny, a zw'aszcza krytykowania
post"powania Niemców, natrafia'y na %ywy sprzeciw #rodowisk prawicowych.
Przekona' si" o tym Erich Maria Remarque po opublikowaniu w 1929 r. powie#ci
„Na Zachodzie bez zmian” (Im Westen nichts Neues)32.
28
Cyt. Za: D.J.K. Peukert, Republika Weimarska, s. 114.
Cyt. Za: D. Bering, Die Intellektuellen. Geschichte eines Schimpfwortes, Stuttgart 1978, s. 89.
30
T. Mann uczyni' to w mowie wyg'oszonej w 1922 r. i zatytu'owanej: O niemieckiej republice,
[w:] idem, Moje czasy, Eseje, Pozna& 2002.
31
W. Kunicki, Wprowadzenie, [w:] Rewolucja konserwatywna w Niemczech 1918-1933, Pozna&
1999, s. 26.
32
Wi"cej na ten temat zob. M. Eksteins, )wi"to wiosny, s. 309-333.
29
32
Maria Tomczak
Wojna jako cezura w rozwoju, upadek tradycyjnych warto#ci, zagubienie
cz'owieka to motywy, które pojawi'y si" tak%e w innych wa%nych powie#ciach
tego czasu, cho$by w trylogii Hermanna Brocha Die Schlafwandler z 1931/2 r.,
w powie#ci Roberta Musila „Cz'owiek bez w'a#ciwo#ci” (Der Mann ohne
Eigenschaften), wydawanej w tomach w latach 1930, 1933 i 1943, czy – w sposób
szczególnie silnie przemawiaj!cy do wyobra(ni – w twórczo#ci urodzonego
w Pradze Franza Kafki. W okresie mi"dzywojennym ukaza'y si" te% m.in. powie#ci
„Czarodziejska Góra” (Der Zauberberg) Thomasa Manna i „Wilk stepowy” (Der
Steppenwolf) mieszkaj!cego w Szwajcarii Hermanna Hessego. Ten prawdziwy
„wysyp” warto#ciowych utworów prozatorskich #wiadczy$ móg' o g'"bokich
przemianach dokonuj!cych si" w kulturze niemieckiej. Co ciekawe, komisja noblowska przyzna'a w okresie mi"dzywojennym tylko jedn! nagrod" pisarzowi
niemieckiemu. Otrzyma' j! w 1929 r. Thomas Mann za napisan! ju% w 1901 r.
powie#$ „Buddenbrukowie” (Die Buddenbrooks).
Niezale%nie od ocen powszechna by'a #wiadomo#$, %e wojna i rewolucja
zmieni'y Niemcy: pa&stwo i jego mieszka&ców. Zgin"'o ok. 2 mln m"%czyzn, ponad 4 mln zosta'o okaleczonych fizycznie i psychicznie. Wielu z tych, którzy prze%yli, nie potrafi'o si" odnale($ w nowych, powojennych warunkach. Nigdzie nie
czuli si" dobrze, nie potrafili znale($ w %yciu celu, dr"czy' ich l"k o przysz'o#$.
Zmieni'y si" te% kobiety, na barkach których spocz"'o utrzymanie rodzin.
Wiele z nich podj"'o podczas wojny prace zarezerwowane wcze#niej dla m"%czyzn. Jednocze#nie musia'y zdobywa$ %ywno#$ i opa', niezb"dne do prze%ycia dla
nich i ich rodzin. Codziennym zmaganiom towarzyszy'y tragiczne wie#ci z frontów, informacje o #mierci czy kalectwie najbli%szych: m"%ów, ojców, synów33.
Wszystko to by'o uci!%liwe, ale zarazem wyzwalaj!ce. Niemieckie kobiety przekona'y si", %e potrafi! pogodzi$ role %on i matek z prac! zarobkow!. Nowa rola
kobiet zaowocowa'a znacz!cym post"pem w zakresie ich emancypacji. Przejawem
tego by'o przyznanie im praw wyborczych, a tak%e umo%liwienie na szersz! ni%
dot!d skal" pracy zarobkowej. Spowodowa'o to spadek znaczenia ruchu feministycznego, aktywnego w okresie Rzeszy wilhelmi&skiej.
Dzi"ki rewolucji dosz'o te% do doko&czenia emancypacji *ydów. Uzyskali
oni pe'ni" praw obywatelskich. Zarazem jednak aktywny udzia' licznych przedstawicieli tej grupy narodowej w rewolucji 1918 r. wywo'a' now! fal" antysemityzmu. Obci!%ano *ydów win! za kl"sk" i upokorzenie. W narodowej mitologii mowa
by'a o ciosie w plecy i o %ydokomunie. Skar%ono si" te% na rzekomo nadmierne
wp'ywy *ydów. Antysemici wskazywali zw'aszcza na liczny udzia' *ydów w niemieckim %yciu kulturalnym, szczególnie w ramach kierunków modernistycznych.
I rzeczywi#cie, wielu wybitnych przedstawicieli nowoczesnej kultury weimarskiej
by'o pochodzenia %ydowskiego. By'a to istotna zmiana, gdy% przed wojn! niemieccy *ydzi wykazywali raczej postawy konserwatywne, i to nie tylko w odnie33
E.D. Weitz, Niemcy weimarskie. Nadzieje i tragedia, Kraków 2011, s. 9 i n.
Kultura niemiecka
33
sieniu do kultury, ale tak%e w kwestiach spo'ecznych i politycznych. Wynika$ to
mog'o, na co wskaza' s'usznie Jost Hermand, z ich niepewno#ci, z obawy, %eby nie
wyda$ si" nieniemieckimi, czy wr"cz %ydowskimi34. Po przyznaniu *ydom pe'ni
praw obywatelskich obawa ta wyda'a si" bezzasadna. Stali si" bardziej pewni siebie, co pozwoli'o im na swobodniejsze wyra%anie swoich pogl!dów.
Modernizacja spo'eczna, jaka dokona'a si" w pierwszych latach istnienia
Republiki Weimarskiej, by'a jednym z czynników, które doprowadzi'y do rozkwitu
kulturalnego. Triumfowa' modernizm, cho$ w warunkach kryzysowych na sile
przybra'y te% ruchy manifestuj!ce swój dyskomfort z powodu pospiesznej modernizacji. Sprawi'o to, %e debata o nowoczesno#ci przybra'a na sile i ostro#ci.
Modernizm weimarski nie by' jednolity. Wr"cz przeciwnie, typow! cech!
tej epoki by'a wielo#$ stylów, a zarazem ich pewnego rodzaju wzajemna nieprzystawalno#$. W ramach modernizmu mie#ci'y si" zarówno nurty ukszta'towane
ju% przed wojn!, jak i nowe, takie jak dadaizm czy Nowa Rzeczowo#$ (Neue
Sachlichkeit)35. Now! tendencj! by'o zacieranie ró%nicy mi"dzy sztuk! a codzienno#ci!, co otwiera'o drog" do kultury popularnej. Jednocze#nie, podobnie jak to
by'o ju% od lat 90. XIX w., z nurtami nowoczesnymi wspó'istnia'y style tradycyjne.
Epok" t" trafnie scharakteryzowa' Detlev Peukert, pisz!c:
za typow! dla tej epoki cech" nale%y uzna$ w'a#nie niejednolito#$ odmian stylowych,
ich równoczesno#$ i niekompatybilno#$, chaotyczne nast"powanie po sobie, brak
dialogu mi"dzy ich protagonistami a ka%dym „innym” stylem oraz zwielokrotnienie
medialnych ringów ich walki konkurencyjnej36.
Wyró%nikiem nowej sztuki sta'y si" próby '!czenia ze sob! ró%nych #rodków wyrazu. Przyk'adami z zakresu literatury s! dzie'a Bertolta Brechta, a szczególnie jego „Opera za trzy grosze” (Die Dreigroschenoper) z 1929 r. Lata
Republiki Weimarskiej przynios'y te% rozkwit reporta%u, którego najwybitniejszym
twórc! by' Egon Edwin Kisch. Spo#ród dzie' plastycznych na uwag" zas'uguj!
polityczne fotomonta%e Johna Heartfielda, a tak%e obrazy Otta Dixa czy Georga
Grosza. W muzyce, obok tworz!cych elitarne utwory twórców skupionych wokó'
Arnolda Schönberga, na uwag" zas'uguj! tacy kompozytorzy jak Paul Hindemith,
Hanns Eisler czy Kurt Weil, którzy próbowali '!czy$ muzyk" powa%n! z nowymi
rytmami.
Zjawiskiem szczególnie wa%nym by' ekspresjonizm – nurt zainicjowany
ju% na kilka lat przed wojn! i trwaj!cy do ko&ca lat 20., który rozwin!' specyficzne
formy reagowania na wojenn! rzeczywisto#$. Literatura i sztuka ekspresjonistyczna wyra%a'y zagubienie jednostki, jej sprzeciw wobec duchowej pustki. Utwory
34
J. Hermand, Judentum und deutsche Kultur, s. 155.
Termin „nowa rzeczowo#$” nawi!zywa' do wystawy pt. „Die Neue Sachlichkeit. Deutsche
Malerei nach dem Expressionismus”, zorganizowanej w 1925 r. Mannheim i prezentuj!cej obrazy
namalowane po 1917 r., których przedmiotem by'o zako&czenie wojny i czasy powojenne.
36
D.J.K. Peukert, Republika Weimarska, s. 173.
35
34
Maria Tomczak
ekspresjonistyczne nie by'y prost! prób! uchwycenia rzeczywisto#ci, lecz zg'"bia'y
psychik" swych bohaterów, co szczególnie dobrze wspó'brzmia'o z tradycj! niemieckiej Innerlichkeit. Wybitnymi przedstawicielami tego kierunku byli m.in.
Georg Trakl, Else Lasker-Schüler, Georg Heym i Gottfried Benn, a w sztukach
plastycznych Walter Reimann, Hermann Warm i Walter Röhring. Zjawiskiem
wa%nym dla kultury niemieckiej by' równie% film ekspresjonistyczny. Jego pocz!tki
si"gaj! roku 1913, kiedy to powsta' „Student z Pragi” w re%yserii Stellana Rye’a.
Prawdziwy zalew filmów ekspresjonistycznych nast!pi' jednak dopiero po wojnie.
Zainicjowa' go Robert Wiene obrazem „Gabinet doktora Caligari”.
Dziedzin!, w której zasz'y szczególnie wielkie zmiany, by'a architektura.
Tak%e i tu pojawi'y si" ró%ne tendencje i szko'y. Dzie'a Bruna Tauta i Ericha Mendelsona '!czy'y ekspresjonizm i Now! Rzeczowo#$. Celem obu architektów by'o
tworzenie budynków nowoczesnych, przyjaznych, a zarazem dynamicznych, harmonizuj!cych zarówno z przyrod!, jak i z %yciem miejskim. Koncepcj" modernistyczn!, konkurencyjn! wobec pomys'ów Tauta i Mendelsohna, próbowa' realizowa$ Walter Gropius, twórca s'ynnej szko'y Bauhaus. Szko'a powsta'a w 1919 r.
w Weimarze, a nast"pnie zosta'a przeniesiona do Dessau. W zamy#le Gropiusa
mia'a ona burzy$ bariery: mi"dzy poszczególnymi dziedzinami sztuki, mi"dzy
sztuk! i rzemios'em, miedzy nauczycielem i uczniami, mi"dzy maszyn! i cz'owiekiem, a wreszcie mi"dzy sztuk! i spo'ecze&stwem. W#ród wyk'adowców szko'y
byli najwybitniejsi europejscy arty#ci i architekci XX w., tacy jak Wassily Kandynsky, Paul Klee, László Moholy-Nagy czy Mies van der Rohe. Tworzyli architektur" funkcjonaln!, pozbawion! ozdób, przejrzyst!, dostosowan! do nowego
#wiata maszyn, radia i szybkich samochodów37.
Kultura przestawa'a by$ elitarna. Ambicj! twórców by'o coraz cz"#ciej docieranie do jak najszerszych kr"gów spo'ecze&stwa. Kultura masowa, uto%samiana
zw'aszcza z filmem i radiem, mia'a by$ zgodna z duchem demokracji i prowadzi$
do uspo'ecznienia sztuki. Budowano wi"c liczne kina, cz"sto wielkie i przepychem
przypominaj!ce opery. Kr"cono filmy, z których najpopularniejszy sta' si" „B'"kitny anio'” z 1929 r. z Marlen! Dietrich w roli g'ównej. Pocz!tki radia przypadaj!
w Niemczech dopiero na 1923 r. Do pocz!tku 1932 r. oficjalnych abonentów by'y
4 mln38.
Z masowo#ci! wspó'gra'a amerykanizacja kultury – tendencja widoczna
wówczas nie tylko w Niemczech. „Amerykanizm” sta' si" w latach 20. symbolem
nowoczesno#ci. Jego przejawy nie by'y nigdzie przyjmowane z oboj"tno#ci!. Muzyka, ta&cz!ce girlsy, filmy z Hollywood by'y przez jednych wielbione, a przez
innych pot"piane jako „obce” i demoralizuj!ce. Model ameryka&ski wspiera' te%
rozwijaj!cy si" ju% od po'owy XIX wieku kult techniki. Wzorcem sta' si" dla wielu
37
Tak formu'owa' to sam W. Gropius w swej pracy po#wi"conej idei Bauhausu. Za: E.D. Weitz,
Niemcy weimarskie, s. 175.
38
Za D.J.K. Peukert, Republika Weimarska, s. 178.
Kultura niemiecka
35
Henry Ford i jego zak'ady samochodowe ukazuj!ce, %e nadziej! na przysz'o#$ jest
racjonalizacja, pozwalaj!ca podnosi$ wydajno#$ pracy i standard %ycia39.
Przemianom spo'ecznym i nowym tendencjom w kulturze towarzyszy'y
zmiany obyczajowe. Zw'aszcza lata 1924-29 przedstawiane s! jako okres zadziwiaj!cej, jak na tamte czasy, wolno#ci obyczajów. Alkohol, narkotyki, perwersyjny
seks – to przejawy swobody, ale tak%e braku punktów oparcia, zagubienia, pokazuj!ce, %e pomys' ca'kowitego odrzucenia tradycji mo%e wie#$ na manowce.
Fascynacja modern! by'a najbardziej intensywna w latach 20. Od 1929 r.,
wraz z pojawieniem si" #wiatowego kryzysu gospodarczego, na sile zacz"'y zyskiwa$ prawicowe nurty w kulturze: nacjonalistyczne i neokonserwatywne. Zw'aszcza w literaturze popularno#$ zdobywa'y dzie'a oparte na ideologii „krwi i ziemi”
(Blut und Boden), idei volkistowskiej, „rewolucji konserwatywnej”. One te%, silniej
ni% moderna, zacz"'y wspó'kszta'towa$ klimat duchowy kraju, zwiastuj!c rych'!
zmian" klimatu duchowego.
Trzecia Rzesza
Nazi#ci potrafili do#$ zr"cznie wykorzysta$ niektóre elementy kultury niemieckiej dla uzasadniania swojej polityki. Dotyczy to m.in. idei Kulturnation, która
wraz z towarzysz!c! jej sk'onno#ci! do metafizyki i utopii przetrwa'a czasy cesarstwa i republiki. To ona kaza'a traktowa$ polityk" nie jako przyziemn! walk" interesów, ale w kategoriach wielkich idei. Ona te% sprawi'a, %e nie widziano niczego
z'ego w prowadzeniu przez Niemcy samotnej walki o panowanie nad #wiatem ani
w zast!pieniu „narodu kulturowego” przez jeszcze bardziej ekskluzywn! wspólnot" narodow! (Volksgemeinschaft). Jak to napisa' Wolf Lepenies:
Sk'onno#$ Niemców do eschatologicznych interpretacji w'asnego losu zosta'a w fatalny sposób wzmocniona. Pomosty duchowe do innych narodów zosta'y zburzone.
Niemcy zamkn"'y si" w sobie40.
S'owo Kultur by'o przez nazistów cz"sto u%ywane dla przywo'ania ducha
wojny. Twierdzili, %e s! prawdziwymi spadkobiercami niemieckiej kultury, a tak%e
ducha bezinteresownego oddania idei narodu. Nawet je#li nie kry'a si" za tym %adna zwarta, pozytywna koncepcja kultury, to takie odwo'anie do tradycji stanowi'o
dla wielu wystarczaj!c! legitymacj" dla sprawowania w'adzy przez Hitlera i jego
ludzi.
Nazi#ci tymczasem wiedzieli przede wszystkim, czego nie chc!. Ich koncepcja opiera'a si" bardziej na wykluczaniu, burzeniu ni% na budowaniu. D!%!c do
utworzenia narodu idealnego, wykluczali ze wspólnoty narodowej *ydów, Cyganów, chorych psychicznie, tzw. elementy aspo'eczne i homoseksualistów.
39
40
Ibidem, s. 184 i n.
W. Lepenies, Kultur und Politik, s. 94-95.
36
Maria Tomczak
W szczególnie trudnej sytuacji znale(li si" twórcy pochodzenia %ydowskiego, którzy jako „niearyjczycy” nie mogli wst"powa$ do nazistowskich organizacji, co warunkowa'o udzia' w %yciu kulturalnym. Dla wielu oznacza'o to
odebranie podstaw egzystencji i konieczno#$ opuszczenia Niemiec. Ich wyeliminowanie umo%liwi$ mia'o oczyszczenie kultury z degeneruj!cych j! obcych wp'ywów. Dla wielu niemieckich *ydów by'o to podej#cie szokuj!ce. Karano ich za
sam fakt bycia *ydami, niezale%nie od pogl!dów, wcze#niejszej dzia'alno#ci,
wk'adu w niemieck! kultur".
Utworzenie III Rzeszy po'o%y'o te% kres nurtom modernistycznym. Nowe
nazistowskie w'adze podj"'y zdecydowan! walk" ze sztuk! nowoczesn! i jej twórcami. Prze#ladowania dotkn"'y nie tylko „modernistów”, ale te% wszystkich tych
przedstawicieli elit kulturotwórczych, których pochodzenie, pogl!dy polityczne
czy twórczo#$ nie odpowiada'y w jaki# sposób nowym w'adzom. 10 maja 1933 r.
w prawie wszystkich miastach niemieckich mia'o miejsce uroczyste palenie ksi!%ek „szkodliwych” dla III Rzeszy. Akcj" przygotowali studenci, a przy stosach
przemówienia wyg'aszali znani germani#ci i pisarze opowiadaj!cy si" za ideologi!
nazistowsk!. W nast"pnych miesi!cach ksi!%ki pi"tnowanych w ten sposób autorów by'y wycofywane z ksi"gar& i bibliotek. Nieco pó(niej, bo w 1936 r., rozpocz"'a si" akcja wymierzona w twórców modernistycznych dzie' plastycznych. Ich
prace by'y konfiskowane przez nazistów. Cz"#$ z nich pokazano na wystawie pod
znamiennym tytu'em „Sztuka wynaturzona” (entartete Kunst), inne zosta'y sprzedane za granic" lub zniszczone41.
Wszystko to spowodowa'o zjawisko bezprecedensowe w dziejach kultury
zachodnioeuropejskiej: exodus elit kulturotwórczych i naukowych, obejmuj!cy
wed'ug szacunków ponad 5 tys. osób. Po Anschlussie Austrii w 1938 r. do'!czyli
do nich tak%e tamtejsi twórcy.
Nie wszyscy z nich wyje%d%ali na znak protestu. Badania pokazuj!, %e
znaczna cz"#$ emigrantów gotowa by'a przynajmniej pocz!tkowo popiera$ III
Rzesz! jako pa&stwo skuteczne, w dodatku rz!dzone przez artyst". Wielu podoba'
si" te% rozmach, z jakim inscenizowano polityk". Przypomina' przecie% opery Wagnera, ulubionego kompozytora nie tylko nazistów. Wyje%d%ali zatem cz"sto nie
z odrazy do zbrodniczego systemu, ale przede wszystkim ze wzgl"dów materialnych i z obawy o w'asne bezpiecze&stwo. W wielu przypadkach by'y to decyzje
trudne, oznaczaj!ce utrat" dotychczasowej pozycji i maj!tku. Nic te% dziwnego, %e
nawet najwybitniejsi, jak cho$by Tomasz Mann, gotowi byli pocz!tkowo traktowa$ nazizm jako niewiele znacz!cy epizod w dziejach Niemiec.
Wyje%d%ali do ró%nych pa&stw. Pocz!tkowo do najbli%szych: Austrii, Czechos'owacji, Francji, Holandii, Skandynawii. Potem dalej, do Wielkiej Brytanii,
Palestyny, USA i Ameryki +aci&skiej. Komuni#ci emigrowali z regu'y do ZSRR.
41
Wi"cej zob. Cz. Karolak, W. Kunicki, H. Or'owski, Dzieje kultury niemieckiej, s. 452-475.
Kultura niemiecka
37
Wsz"dzie tworzyli w'asne czasopisma, scalaj!ce w pewien sposób porozrywane
#rodowiska kulturotwórcze. Tworzono te% projekty przysz'ych „nowych Niemiec”,
maj!cych powsta$ po upadku Hitlera. Ich autorami byli zarówno pojedynczy twórcy, jak Tomasz Mann, Kurt Hiller czy Emil Ludwig, jak i ca'e grupy, takie jak
powsta'y w 1943 r. w ZSRR Narodowy Komitet Wolne Niemcy. Wi"kszo#$
z tych projektów mia'a charakter utopijny. By'y jednak dla #wiatowej opinii publicznej sygna'em, %e nie wszyscy Niemcy popieraj! Hitlera.
Losy emigrantów ró%nie si" uk'ada'y. Jedni próbowali si" z mniejszym czy
wi"kszym powodzeniem zakorzeni$ w nowych miejscach pobytu, inni niecierpliwie wyczekiwali mo%liwo#ci powrotu do Niemiec. Od ko&ca lat 30. now! ojczyzn!
dla niemieckiej emigracji sta'y si" Stany Zjednoczone. Si'a emigracji ameryka&skiej kontrastowa'a przy tym wyra(nie z mia'ko#ci! pocz!tkowo pr"%nej emigracji
moskiewskiej, os'abionej jednak fizycznie i moralnie przez stalinowskie czystki
z 1936 r.42
Niektórzy twórcy zdecydowali si" pozosta$ w Niemczech. Cz"#$ z nich
w okresie III Rzeszy nie anga%owa'a si" w %ycie publiczne. Nie publikowali te%
swoich dzie', traktuj!c milczenie jako form" protestu. Postawa ta okre#lona zosta'a
mianem emigracji wewn"trznej.
Inni oddali swe talenty i umiej"tno#ci w s'u%b" nowego systemu. Pe'nili
funkcje w tworzonych przez nazistów organizacjach twórczych, pisali, komponowali, kr"cili filmy, wyst"powali. Na ogó' byli to twórcy drugorz"dni, którzy próbowali wykorzysta$ okazj" do zrobienia kariery. Zdarzali si" jednak tak%e ludzie
zdolni, których z jakich# powodów nazizm uwiód', tak jak to by'o z Gottfriedem
Bennem czy Martinem Heideggerem. Obydwaj byli pocz!tkowo gor!cymi zwolennikami nazizmu, a potem, po otrze(wieniu, jego przeciwnikami. Niekiedy fascynacja utrzymywa'a si" a% do ko&ca. Przyk'adem mo%e by$ re%yserka filmowa
Leni Riefenstahl. Jej film Triumph des Willens (Triumf woli), przedstawiaj!cy
zjazd NSDAP w Norymberdze w 1934 r., uwa%any jest za jeden z najlepszych
filmów propagandowych. Jej dzie'em s! te% nowatorskie pod wzgl"dem technicznym i estetycznym kroniki olimpiady w Berlinie z 1936 r.
Ostentacyjna wrogo#$ wobec awangardy nie oznacza zarazem, %e nowy
system sta' si" zaprzeczeniem wszelkiej modernizacji. Wr"cz przeciwnie, III Rzesza bywa interpretowana jako swoista, wypaczona wersja nowoczesno#ci. Jak napisa' Hubert Or'owski, w takim uj"ciu
Nazizm i Trzecia Rzesza to nie %aden powrót do barbarzy&stwa czy te% sprzeniewierzenie si" racjonalnym parametrom europejskiej modernizacji, ale tego alternatywna
mo%liwo#$, tyle %e arcymroczna43.
42
Wi"cej zob. H. Or'owski, Wobec zniewole& „krótkiego stulecia”. Szkice o literaturze niemieckiej, Wroc'aw 1997, s. 156 i n.
43
Idem, Wprowadzenie do tomu: Nazizm, Trzecia Rzesza a procesy modernizacji, Pozna& 2000,
s. 14-15.
38
Maria Tomczak
Nazizm sta' si" – wbrew stosowanej przez jego przywódców frazeologii
– odmian! awangardy. Wyra%a' przecie% w wielu elementach te same tendencje
i proponowa' de facto podobne rozwi!zania co moderna, zw'aszcza w zakresie
'!czenia subiektywizmu z zafascynowaniem nowoczesn! technik!. Nazizm nie by'
w'a#ciwie ideologi!, ale kultem, zbiorem obrz"dów. Oddzia'ywa' g'ównie na emocje. By$ mo%e to w'a#nie t'umaczy, dlaczego w III Rzeszy obrazy wypar'y literatur". Miejsce ksi!%ek zaj"'y dramat, muzyka i taniec. W coraz wi"kszym stopniu
nowe w'adze oddzia'ywa'y te% za po#rednictwem radia i filmu. Szukano wielkich
projektów, rozbudzaj!cych wyobra(ni". Jednym z nich sta' si" nazistowski plan
radykalnej przebudowy Berlina, tworzony na zamówienie Hitlera przez Alberta
Speera. W nawi!zaniu do stylów monumentalnych z XIX wieku znaczna cz"#$
miasta mia'a zosta$ wyburzona, by zrobi$ miejsce pod nowe budowle, symbolizuj!ce 1000-letni! rzesz".
Chocia% '!czenie nazistowskiego ludobójstwa z modernizacj! wydaje si"
kontrowersyjne, nie ulega w!tpliwo#ci, %e podobnie jak w podczas I wojny #wiatowej, Niemcy – intensywniej ni% inne walcz!ce narody – do realizacji swych celów wykorzystywali nowoczesn! technik". Nie ulega te% w!tpliwo#ci, %e
wcze#niejsza silna fascynacja nowoczesno#ci!, która sta'a si" wa%nym elementem
niemieckiej kultury, zaciera'a ostro#$ widzenia i u'atwia'a przekraczanie barier
etycznych.
Niemcy podzielone
Wiosna 1945 r. przynios'a Niemcom koniec wojny, kl"sk", utrat" ¼ przedwojennego terytorium i podzia' reszty kraju na cztery strefy okupacyjne. Mocarstwa sprawuj!ce nadzór nad Niemcami przeprowadza'y denazyfikacj", której jednym z efektów by'o ostateczne odsuni"cie od w'adzy dawnych elit wywodz!cych
si" ze sfer arystokratycznych. Konieczna sta'a si" te% integracja milionów obywateli przesiedlanych do Niemiec z ró%nych cz"#ci Europy )rodkowej i Wschodniej.
Dla wielu koniec wojny oznacza' tak%e upadek dotychczasowych warto#ci i idea'ów, przede wszystkim wiary w misj" cywilizacyjn! Niemiec i ostateczne zwyci"stwo Hitlera. Kl"ska doprowadzi'a te% do zakwestionowania przekonania o wy%szo#ci niemieckiej Kultur nad anglo-francusk! Zivillisation. W ci!gu zaledwie
kilku miesi"cy Niemcy przeistoczyli si" z panów Europy i #wiata, zdobywaj!cych
„przestrze& %yciow!” kosztem narodów „mniej warto#ciowych”, w pozbawionych
praw zbrodniarzy, #ciganych przez swe niedawne ofiary.
Frustracj" odczuwali nawet emigranci, przera%eni tym, %e naród niemiecki
nie potrafi' sam otrz!sn!$ si" z hitleryzmu. Fakt, %e kl"ska Hitlera dokona'a si" bez
udzia'u niemieckiego powodowa' bowiem, %e Niemcy zosta'y sprowadzone do roli
przedmiotu w polityce zwyci"skich mocarstw. Budzi' te% powa%ne obawy o stan
#wiadomo#ci politycznej i gotowo#$ do przyjmowania niezb"dnych zmian w systemie spo'ecznym i politycznym.
Kultura niemiecka
39
Nic te% dziwnego, %e wielu emigrantów, zw'aszcza pochodzenia %ydowskiego, zwleka'o z decyzj! o powrocie. Obawiali si" konfrontacji z niemieckim
antysemityzmem podsycanym przez propagand" nazistowsk!. Jednocze#nie okres
wojny, Zag'ada, prze%yte przez wielu cierpienia spowodowa'y wzrost #wiadomo#ci
narodowej *ydów, ich poczucia w'asnej, odr"bnej od niemieckiej, to%samo#ci.
W kulturze niemieckiej, wcze#niej w pe'ni akceptowanej, zacz"li teraz szuka$ (róde' nazizmu.
Potwierdzeniem obaw by'y problemy z powrotem do kraju, jakie napotykali nie tylko *ydzi. Wielu emigrantów ze zdumieniem i smutkiem konstatowa'o,
%e Niemcy nie oczekuj! ich powrotu. Wr"cz przeciwnie, natrafiali na niech"$, czy
wr"cz wrogo#$, jako zdrajcy wyst"puj!cy przeciwko w'asnemu narodowi. Wrogo#$ wobec emigrantów propagowali tak%e twórcy sytuuj!cy si" na pozycjach
emigracji wewn"trznej, co pog'"bia'o jeszcze podzia' kultury niemieckiej, jaki
dokona' si" w latach 30.
W rezultacie liczni twórcy kultury i nauki, m.in. Tomasz Mann, Erich
Maria Remarque, Hermann Hesse, Herbert Marcuse, Hannah Arendt, decydowali
si" pozosta$ na obczy(nie. Wielu zdecydowa'o si" na osiedlenie w radzieckiej strefie okupacyjnej, której w'adze, chc!c pozyska$ przychylno#$ elit kulturotwórczych, prowadzi'y pocz!tkowo bardzo liberaln! polityk" kulturaln!. Oferowano te%
twórcom liczne przywileje materialne i socjalne. W#ród tych, którzy skorzystali
z tych zach"t, byli m.in. Johannes R. Becher, Anna Seghers, Arnold Zweig, Hans
Mayer, Bertolt Brecht. Pozostali powrócili do dawnych miejsc zamieszkania znajduj!cych si" w zachodnich strefach okupacyjnych, motywuj!c to z regu'y ch"ci!
znalezienia si" ponownie w stronach ojczystych lub mo%liwo#ci! pos'ugiwania si"
swoim j"zykiem44. O tym, %e wbrew takiemu nastawieniu niemiecka emigracja
cieszy'a si" w #wiecie szacunkiem, #wiadczy$ mo%e przyznanie w 1946 r. literackiej nagrody Nobla Hermannowi Hessemu mieszkaj!cemu ju% od 1932 r.
w Szwajcarii.
W zachodnich strefach okupowanych Niemiec pozostali z regu'y przedstawiciele tzw. emigracji wewn"trznej. Grupa ta sta'a si" przedmiotem kontrowersji, gdy% po wojnie jej sk'ad zacz!' si" do#$ gwa'townie poszerza$. Za jej cz'onków
podawali si" bowiem nie tylko ci twórcy, którzy – jak Richarda Huch czy Ernst
Jünger – traktowali zawieszenie dzia'alno#ci jako form" protestu politycznego, ale
tak%e ci, których prac nie chciano w III Rzeszy publikowa$ i których wcze#niejsza
twórczo#$ obj"ta by'a zakazem rozpowszechniania. Co wi"cej, za „emigrantów
wewn"trznych” podawa'a si" cz"#$ twórców w miar" normalnie funkcjonuj!cych
w okresie nazistowskim, a nawet wspieraj!cych ten system. Mimo takich zabiegów
najbardziej znani twórcy kolaboruj!cy z systemem nazistowskim zostali przez
w'adze okupacyjne oskar%eni i os!dzeni. W#ród kar by'y obozy pracy, zakazy czy
44
Wi"cej na temat powojennych losów emigrantów zob. P. Mertz, Und das wurde nicht ihr Staat.
Erfahrungen emigrierter Schriftsteller mit Deutschland, München 1985.
40
Maria Tomczak
ograniczenia wykonywania zawodu, konfiskaty maj!tku. Wszyscy oni nie odegrali
jakie# znacz!cej roli w %yciu kulturalnym powojennych Niemiec.
W obliczu przeci!gaj!cej si" zapa#ci kulturowej, wywo'anej utrzymuj!cym
si" podzia'em, a tak%e ujawnianiem ogromu zbrodni hitlerowskich i oboj"tno#ci
spo'ecze&stwa niemieckiego, zacz"to mówi$ o „godzinie zero” w niemieckiej kulturze. Termin ten mia' podkre#la$ wyj!tkowo#$ sytuacji politycznej i spo'ecznej,
a jednocze#nie wskazywa$ na konieczno#$ reorientacji, uwolnienia si" od przesz'o#ci i znalezienia form wyrazu pozwalaj!cych opisywa$ rzeczywisto#$.
W literaturze „godzina zero” sta'a si" g'ównie czasem poezji, wbrew s'ynnemu zdaniu Theodora Adorna, %e po Auschwitz nie mo%na ju% pisa$ wierszy,
Uczono si" na pami"$ lub przepisywano wiersze powsta'e podczas wojny i po jej
zako&czeniu. By'a to – wobec ogromu zniszcze& – jedyna mo%liwa forma dystrybucji literatury. Potem zacz"to te% coraz cz"#ciej si"ga$ do dorobku literackiego
sprzed 1933 r. W zakresie liryki by'y to teksty od Goethego do poezji ekspresjonistycznej. Do klasyki si"gano te% ch"tnie, uk'adaj!c repertuar odbudowywanych ze
zniszcze& wojennych teatrów. Potem coraz cz"#ciej wystawiano tak%e sztuki autorów zagranicznych, w#ród których pierwsze&stwo przypad'o dwóm Szwajcarom:
Friedrichowi Dürrenmattowi i Maxowi Frischowi45.
Utrzymuj!cy si" roz'am w kulturze przypiecz"towa' dokonany w 1949 r.
podzia' Niemiec na dwa pa&stwa o odmiennych systemach spo'eczno-politycznych. Jedno z nich – powsta'a jako provisorium Republika Federalna Niemiec
– najpierw pod presj! mocarstw okupacyjnych, a potem dobrowolnie, kontynuowa'o procesy modernizacyjne zapocz!tkowane w XIX w., staj!c si" nieomal
wzorcow! demokracj!, siln! gospodarczo i stabiln! spo'ecznie. Podstaw" spo'ecze&stwa stanowi'y coraz silniejsze warstwy #rednie, których stopniowy rozrost
mo%liwy by' ze wzgl"du na sprowadzenie do RFN ogromnej rzeszy robotników
cudzoziemskich. Od ko&ca lat 60. w RFN toczy'y si" liczne debaty historyczne,
w ramach których dokonano daleko id!cego rozrachunku z nazistowsk! przesz'o#ci!. Temat ten sta' si" te% wa%nym motywem w kulturze.
Drugie pa&stwo – Niemiecka Republika Demokratyczna w'!czona w radzieck! stref" wp'ywów – zbudowa'o z kolei wzorcowy system totalitarny, niezwykle sztywny i skostnia'y, nawet jak na standardy obowi!zuj!ce wówczas
w Europie Wschodniej. By'o to, zgodnie z propagandowymi sloganami, pa&stwo
robotników i ch'opów. Doktryna pa&stwowa NRD zak'ada'a przy tym, %e jest to
pa&stwo stworzone przez niemieckich antyfaszystów, nieponosz!ce, podobnie jak
jego obywatele, odpowiedzialno#ci za wywo'anie II wojny #wiatowej. Podej#cie
takie spotyka'o si" z aprobat! spo'eczn!, wyklucza'o jednak jakiekolwiek uczciwe
rozliczenia z przesz'o#ci!.
45
P.G. Klussmann, Anfänge und Kontinuitäten in der „Stunde Null”: Deutsche Kultur nach dem
Kriege, [w:] S. Flegel, F. Hoffmann (red.), Aufbau – Umbau – Neubau. Studien zur deutschen
Kulturgeschichte nach 1945, Frankfurt a. M. 2008, s. 1-5.
Kultura niemiecka
41
W latach 50. dosz'o te% do do#$ ostentacyjnego od'!czenia si" Austriaków
od Niemców i ich kultury. Równie% tam uznano bowiem, %e pa&stwo to i jego
obywatele nie tylko nie ponosz! odpowiedzialno#ci za II wojn" #wiatow!, ale mog! by$ wr"cz uznani za pierwsz! ofiar" Hitlera. Aby uwolni$ si" od winy, zacz"to
forsowa$ odr"bn! to%samo#$ austriack!, której cz"#ci! mia'a by$ odr"bna kultura.
Kwestia odpowiedzialno#ci Austriaków za II wojn" #wiatow! pojawi'a si" w debatach publicznych dopiero w 1986 r., w zwi!zku z tzw. spraw! Waldheima46.
Ka%de z pa&stw powsta'ych na gruzach III Rzeszy prowadzi'o inn! polityk" kulturaln!, co sprawia'o, %e w ka%dym powstawa'a nieco inna kultura niemiecka. Republika Federalna Niemiec umo%liwi'a swobodny i wszechstronny rozwój
kultury. Je#li ju% szuka$ jakiego# has'a wywo'awczego, jakiego# motywu przewodniego, to by' nim antykomunizm. Stopniowo wykluczano te% nurty nawi!zuj!ce do ideologii nazistowskiej. Po okresie restauracji, jak okre#lono lata 50., we
wszystkich dziedzinach zacz!' dominowa$ modernizm. Sztuka, literatura, muzyka,
architektura modernistyczna nie powstawa'y jednak, jak w okresie weimarskim,
w opozycji do kultury zachodnioeuropejskiej, ale w nawi!zaniu do niej. Ich autorami byli z regu'y twórcy m'odszego pokolenia, rozpoczynaj!cy dzia'alno#$ po
wojnie. Bardzo silne sta'y si" ponownie wp'ywy ameryka&skie, docieraj!ce do
Niemiec za po#rednictwem hollywoodzkich filmów, literatury i muzyki. Najwybitniejsi twórcy, w#ród których wymieni$ mo%na architekta Egona Eiermanna czy
kompozytora Karlheinza Stockhausena, nawi!zywali te% do przedwojennych nurtów modernistycznych. Druga moderna, jak j! nazwano, odmienia'a zachodnioniemieck! kultur", ale pozbawiona by'a #wie%o#ci i oryginalno#ci charakteryzuj!cej pierwsz!. Sprawia'o to, %e tworzona w jej ramach kultura by'a wtórna i ma'o
porywaj!ca. Wyra(nie widoczne by'y straty spowodowane przez okres nazistowski.
Z up'ywem czasu stopniowo zaciera' si" podzia' na literatur" emigracyjn!
i krajow!, a jej miejsce zajmowa' nowy: na literatur" socjalistyczno-komunistyczn!
i mieszcza&sko-konserwatywn!. Mniej wi"cej od po'owy lat 50. dominowa'y nurty
nawi!zuj!ce do lewicy politycznej, krytyczne nie tylko wobec niemieckich tradycji, ale cz"sto tak%e wobec rzeczywisto#ci zachodnioniemieckiej. Istniej!cy równolegle nurt konserwatywny nie kwestionowa' demokracji, ale cz"sto usi'owa'
forsowa$ pogl!dy nawi!zuj!ce do dawnych niemieckich tradycji duchowych.
W pracach autorów zwi!zanych z tym nurtem pojawia'a si" krytyka „zniwelowanego spo'ecze&stwa stanu #redniego”47, demokratyzacji i amerykanizacji48. Nurt
46
Chodzi o oskar%enie przez #rodowiska %ydowskie kandyduj!cego na urz!d prezydenta Austrii
Kurta Waldheima o zbrodnie pope'nione podczas wojny. Wi"cej na temat debaty zob. M. Tomczak,
Austriacy w poszukiwaniu to%samo#ci, Przegl!d Zachodni 1, 1997.
47
Termin „nivellierte Mittelstandgesellschaft” na okre#lenie spo'ecze&stwa zachodnioniemieckiego wprowadzi' socjolog Helmut Schelsky.
48
Zob. M. Tomczak, Duch i w'adza. Intelektuali#ci podzielonych Niemiec wobec pa&stwa
i narodu, Pozna& 1996, s. 43.
42
Maria Tomczak
ten towarzyszy' RFN przez ca'y okres jej istnienia, a% do lat 70. nie by' jednak
zdolny do kszta'towania klimatu duchowego.
W literaturze awangard" reprezentowa'a przede wszystkim „Grupa 47”,
stanowi!ca forum dla twórców m'odszych generacji. Z za'o%enia apolityczna, pozbawiona struktury i programu, umo%liwia'a szybkie reagowanie na nowe tendencje. Te same czynniki sprawia'y te%, %e by'a odbierana przez wielu jako
nonkonformistyczna i awangardowa, co umo%liwia'o skupienie wokó' grupy wielu
autorów, krytyków i wydawców49. *adna z pó(niejszych grup literackich nie uzyska'a takiego znaczenia.
Elementem charakteryzuj!cym literatur" zachodnioniemieck!, zw'aszcza
w latach 60. i 70., by'o zaanga%owanie polityczne i spo'eczne. Pocz!tkowo skupia'a si" ona na trudnej powojennej rzeczywisto#ci (tzw. literatura zgliszczy
– Trümerliteratur), potem tak%e na krytyce rzeczywisto#ci spo'ecznej i politycznej
RFN oraz na rozliczeniach z nazistowsk! przesz'o#ci!. By'a prób! przezwyci"%enia
pustki duchowej, jaka nasta'a po upadku nazizmu. O kryzysie literatury mo%e
#wiadczy$ fakt, %e przez 40 lat podzia'u Niemiec jedynym niemieckim noblist!
w dziedzinie literatury zosta' w 1972 r. Heinrich Böll. Ju% po zjednoczeniu, w 1999 r.
nagrod" Nobla uzyska' tak%e Günter Grass za gda&sk! trylogi", napisan! w latach
50. i 60.50 Dominuj!c! form! literack! sta'a si" proza.
W sztuce przewa%a' abstrakcjonizm, pocz!tkowo przyjmowany z dystansem. By' jednak – jak to s'usznie zauwa%y' Jürgen Weber:
w podwójnym sensie symbolem wolno#ci: uwa%any by' za sztuk" prze#ladowan!
przez Hitlera, która stawia'a opór nazistom i wydawa' si" stanowi$ skrajne przeciwie&stwo sztuki w NRD i innych krajach socjalistycznych51.
Zjawiskiem nowym, #wiadomie 'ami!cym tradycj", sta'o si" zaanga%owanie polityczne licznych intelektualistów, zw'aszcza literatów. Wychodzili z tradycyjnych wie% z ko#ci s'oniowej i decydowali si" bra$ udzia' m.in. w akcjach
przeciwko remilitaryzacji zachodnich Niemiec, w'!czali si" aktywnie w kampanie
wyborcze, promuj!c SPD i jej polityków, w tym zw'aszcza Willy’ego Brandta, czy
opowiadali si" zdecydowanie przeciwko zjednoczeniu Niemiec. We wszystkich
tych dzia'aniach widoczna by'a obawa %ywiona przez lewicowych twórców kultury
w stosunku do w'asnego narodu, ludzi, którzy bezkrytycznie popierali Adolfa Hitlera i prowadzon! przez niego wojn". W wielu wypowiedziach pojawia'a si" druzgoc!ca krytyka narodu niemieckiego, ale tak%e niemieckich tradycji duchowych.
Zadziwiaj!ca jest przy tym trwa'o#$ tej postawy, która utrzyma'a si" z ró%n! inten49
A. Schildt, D. Siegfried, Deutsche Kulturgeschichte. Die Bundesrepublik von 1945 bis zur
Gegenwart, München 2009, s. 165.
50
W sk'ad trylogii wchodz! powie#$ „Blaszany b"benek” (Die Blechtrommel) z 1959 r., nowela
„Kot i mysz” (Katz und Maus) z 1961 r. i powie#$ „Psie lata” (Hundejahre) z 1963 r.
51
J. Weber, Entmündigung der Künstler. Geschichte und Funktionsweise der bürgerlichen
Kunsteinrichtungen, Köln 1978, s. 123.
Kultura niemiecka
43
sywno#ci! od ko&ca lat 50. do pocz!tku lat 90. i która nara%a'a twórców na ataki
polityczne52.
Zaanga%owanie polityczne i spo'eczne znajdowa'o w latach 60. i 70. swój
wyraz tak%e w kulturze. Tematyka polityczna i spo'eczna pojawia'a si" w najwa%niejszych utworach prozatorskich, dramatach i filmach. Wyra%any w nich krytyczny stosunek do niemieckiej rzeczywisto#ci cz"sto #ci!ga' na twórców gniew
czytelników i widzów. Ta kontrowersyjno#$ sprawia'a zarazem, %e zachodnioniemieckie powie#ci, dramaty i filmy (tzw. kino autorskie) przyjmowane by'y z zainteresowaniem w #wiecie.
Wa%n! cezur" w dziejach RFN stanowi prze'om lat 60. i 70. Najpierw by'
burzliwy rok 1968. Na uniwersytetach i na ulicach wi"kszych miast toczy'a si"
walka z szeroko rozumianym establishmentem. W jej toku zachodzi'y wa%ne
zmiany kulturowe: odrzucenie mieszcza&skich warto#ci, swoboda obyczajowa,
post"p w emancypacji kobiet, wywo'any wojn! w Wietnamie antyamerykanizm,
wreszcie rozliczenia z histori! III Rzeszy. Tradycje militarystyczne i kultura przemocy zast!pione zosta'y pacyfizmem wyst"puj!cym w Niemczech do dnia dzisiejszego. Towarzyszy'a temu ofensywa ideologii lewicowych, tak%e radykalnych,
co doprowadzi'o w latach 70. do fali terroryzmu, najpierw skrajnie lewicowego,
a pó(niej tak%e motywowanego ideami radykalnej prawicy.
Rebelii m'odzie%owej towarzyszy'o powstawanie ró%nego rodzaju subkultur, w znakomitej wi"kszo#ci importowanych z USA. Ruchy te sta'y si" zapowiedzi! postmodernizmu, który zacz!' wyra(nie wp'ywa$ na kultur" niemieck! od lat
70. Oddzia'ywanie to sprawia, %e trudno by'oby znale($ jaki# wspólny mianownik
dla kultury tworzonej w ostatnich dwóch dekadach istnienia starej RFN. Jak napisa'
Jean Mortier, trudno jest w odniesieniu do tego okresu mówi$ o jednej, wspólnej
„kulturze”, gdy% ta zosta'a podzielona na ma'o przejrzyste podkultury, w zale%no#ci od wieku czy #rodowiska odbiorców53.
+atwiej jest wskaza$ generalne tendencje. By' to zatem ponownie pesymizm kulturowy, wywo'any z jednej strony upadkiem idei o#wieceniowych,
z drugiej za# zaostrzaniem si" zimnej wojny i fiaskiem lewicowych ideologii,
szczególnie dotkliwie odczuwanym w podzielonych Niemczech. Pesymistyczny
postmodernizm by' wyrazem utraty wiary w rozs!dek i sensowno#$ #wiata. Szczególna nieufno#$ charakteryzowa'a podej#cie do nowoczesnych technologii, przekre#laj!c wcze#niejsze, heglowskie i marksistowskie uj"cie historii jako nieustannego post"pu54.
Efektem nowego podej#cia by' powrót do #wiata wewn"trznego. G'ównymi przedstawicielami tzw. neue Innerlichkeit byli wywodz!cy si" z Austrii pisarz
52
Wi"cej zob. M. Tomczak, Duch i w'adza.
J. Mortier, Kunst und Kultur, [w:] C. Burrichter, D. Nakath, G.-R. Stephan (red.), Deutsche
Zeitgeschichte von 1945 bis 2000. Gesellschaft – Staat – Politik, Berlin 2006, s. 450.
54
Wi"cej zob. H. Glaser, Deutsche Kultur 1945-2000, München-Wien 1999, s. 503 i n.
53
44
Maria Tomczak
Peter Handke oraz Niemiec Botho Strauss. W nurcie tym mie#ci'y si" te% utwory
m'odych, pocz!tkuj!cych wówczas autorów, takich jak Nicolas Born czy Rolf
Dieter Brinkmann. Równolegle powstawa'y utwory autorów starszego pokolenia,
próbuj!cych cz"sto '!czy$ postmodernizm z literatur! klasyczn!. Wiele z nich
znalaz'o sta'e miejsce w literaturze niemieckiej, cho$by Abend mit Goldrand Arno
Schmitdta, „Turbot” (Der But) i „Spotkanie w Telgte” (Das Treffen in Telgte)
G. Grassa. Literatura stricte polityczna, jak! próbowa' nadal uprawia$ H. Böll,
natrafia'a na coraz silniejszy sprzeciw55.
„Nieprze(roczysto#$” (Unübersichtlichkeit)56 charakteryzowa'a te% postmodernistyczne malarstwo. Twórców nie inspirowa'y ju% marzenia o przysz'o#ci
czy egzystencjalistyczne pytania o sens. Sztuka sta'a si" w pewien sposób pozbawiona fantazji. Wielo#$ nurtów i uj"$ sprawi'a przy tym, %e dotychczasowy,
wzgl"dnie linearny, rozwój zast!piony zosta' przez ca'y „patchwork mo%liwo#ci”57,
od „nowych dzikich” po anarchistów czy mistyków. Za wirtuoza postmodernizmu
uznawano Gerharda Richtera, artyst" nieustannie zmieniaj!cego style i perfekcyjnie je adoptuj!cego; uciekaj!cego od jakiegokolwiek zaetykietowania poprzez
podkre#lanie, %e sam nie wie, czego chce, jest niekonsekwentny, bierny, pozbawiony programu58.
W architekturze postmodernizm wyra%a' si" przede wszystkim w odrzuceniu „dyktatury geometrii”, czyni!cej miasta niego#cinnymi. W latach 80. nowy styl
zastosowano przede wszystkim w projektowaniu gmachów muzeów we Frankfurcie nad Menem i Stuttgarcie. Zaprojektowany przez brytyjskiego architekta Jamesa
Sterlinga budynek Neue Staatsgalerie w Stuttgarcie uwa%any jest za wzorcowy
obiekt postmodernistyczny z lat 80. Przemieszanie kodów: tradycyjnych i nowoczesnych, elitarnych i popularnych, cytaty z zachodniej architektury, naiwny historyzm – wszystko to da'o efekt eklektycznej niefrasobliwo#ci.
W Niemieckiej Republice Demokratycznej polityka kulturalna w gruncie
rzeczy niewiele zmieni'a si" w stosunku do nazistowskiej. Po krótkiej fazie liberalizmu rozpocz"'y si" czasy narzucania zarówno form, jak i tre#ci dzie' sztuki czy
literatury. Podkre#lany przez w'adze antyfaszyzm i socjalizm sta'y si" podstaw!
nowo tworzonej kultury. Jeden i drugi pozwala' na budowanie to%samo#ci NRD,
jego odmienno#ci od drugiego pa&stwa niemieckiego. I cho$ obydwa by'y bardziej
elementem propagandy ni% rzeczywisto#ci, to jednak – przynajmniej pocz!tkowo –
wydawa'y si" dla wielu twórców atrakcyjne.
55
Chodzi o kontrowersje, jakie wzbudzi'y dwie powie#ci: „Utracona cze#$ Katarzyny Blum…”
(Die verlorene Ehre der Katharina Blum…) z 1974 r. i „Opieku&cze obl"%enie” (Fürsorgliche
Belagerung) z 1979 r.
56
Autorem tego terminu jest filozof J. Habermas. Zob. idem, Die neue Unübersichtlichkeit,
Frankfurt a. M. 1985.
57
W.M. Faust, G. de Vries, Hunger nach Bildern. Deutsche Malerei der Gegenwart, Köln 1982.
58
G. Glaser, Deutsche Kultur, s. 525.
Kultura niemiecka
45
W polityce kulturalnej oparto si" na modelu radzieckim. Wyrazi'o si" to
w przyj"ciu realizmu socjalistycznego za jedyny, obowi!zuj!cy wszystkich styl
artystyczny oraz w walce z tzw. formalizmem, czyli sztuk! abstrakcyjn!. Realizm
socjalistyczny uprawiany w NRD mia' przy tym do#$ specyficzn! form", odr"bn!
od tej, jaka wyst"powa'a w innych krajach tzw. realnego socjalizmu, w tym tak%e
w Polsce. Doktryna zaproponowana w 1934 r. przez Maksyma Gorkiego i rozwini"ta przez Andrieja *danowa zosta'a tam bowiem dodatkowo wzbogacona o zasady g'oszone przez w"gierskiego filozofa kultury György Lukácsa59. Jej realizacja
umo%liwia$ mia'a stworzenie ca'kiem nowej, nienawi!zuj!cej do przesz'o#ci kultury.
Tak%e g'oszony oficjalnie antyfaszyzm powodowa' odcinanie si" od licznych tradycji i wielu nurtów kultury niemieckiej. Owocowa'o to nie tylko ograniczeniami narzucanymi twórczo#ci literackiej czy artystycznej, ale tak%e #wiadomym niszczeniem zabytków kultury niemieckiej (co dokonywa'o si" albo poprzez
spektakularne akcje, np. zburzenie pa'acu królewskiego w Berlinie, ko#cio'a akademickiego w Lipsku, albo te% poprzez #wiadome zaniedbania doprowadzaj!ce
zabytki lub ich cale kompleksy do ruiny – np. stare miasto w Rostocku). W latach
70. takie dzia'ania zyska'y podbudow" teoretyczn! w postaci koncepcji dwóch
narodów niemieckich i dwóch kultur narodowych60.
Rygorystyczne przestrzeganie zasad nowej koncepcji wi!za'o r"ce twórcom. Niemo%liwe sta'o si" nie tylko swobodne wyra%anie my#li, ale nawet poszukiwanie nowych form wyrazu. Sprawia'o to, %e kultura enerdowska stawa'a si"
coraz bardziej ja'owa. Wielcy twórcy emigracyjni, którzy po wojnie osiedlili si"
w radzieckiej strefie okupacyjnej i stawali si" ikonami nowego pa&stwa, albo decydowali si" na wyjazd na Zachód, albo te% milkli. *aden z nich nie zdo'a' stworzy$ w NRD niczego nowego, oryginalnego.
Prób! zape'nienia pustki by'a „wschodnioniemiecka rewolucja kulturalna”,
nazwana ruchem bitterfeldzkim. Jej celem by'o, z jednej strony, zlikwidowanie
elitarnej roli twórców kultury, ich zrównanie z robotnikami, którzy – zgodnie
z now! koncepcj! – mieli sta$ si" nie tylko przedmiotami, ale tak%e twórcami kultury, z drugiej za# – wychowanie nowego pokolenia pisarzy, muzyków, plastyków
itp., bardziej sk'onnych do kierowania si" wytycznymi partii. Proces wymuszonej
wymiany elit kulturotwórczych przypiecz"towa'o w 1961 r. wybudowanie muru
berli&skiego.
59
György Lukác cieszy' si" szacunkiem wielu wschodnioniemieckich intelektualistów, przez w'adze
uznawany by' natomiast za niepewnego politycznie. Jego wp'yw sprawi', %e kultura NRD '!czy'a tre#ci
socjalistyczne z drobnomieszcza&skimi formami, co W. Emmerich nazwa' „osobliw!, wr"cz szkaradna
mieszanin!”. Zob. idem, Kleine Literaturgeschichte der DDR, Frankfurt a. M. 1989, s. 101.
60
Zarysy tej koncepcji w rozwa%aniach intelektualnych pojawia'y si" w NRD od wybudowania
muru berli&skiego. Alexander Abusch, pisarz i minister kultury stwierdza' ju% w grudniu 1961 r, %e.:
„nie mo%na w sposób rozmyty i zamazany mówi$ ogólnie o kulturze niemieckiej; taka jednolita
kultura nie mo%e obecnie istnie$ w obu pa&stwach niemieckich rozwijaj!cych si" w dwu przeciwstawnych kierunkach”. Wi"cej na ten temat: M. Tomczak, Duch i w'adza, s. 197-199.
46
Maria Tomczak
Izolacja i ograniczone pole manewru dla twórców sprawi'y, %e socrealizm
przetrwa' w NRD a% do 1989 r. Efektem by'o tworzenie si" apolitycznych nisz,
w których kultura mog'a si" w miar" swobodnie rozwija$, nieniepokojona przez
instytucje pa&stwa. By'o to, przynajmniej formalnie, nawi!zanie do tradycji niemieckiej wewn"trzno#ci (Innerlichkeit), oderwania kultury od polityki. Pog'"bia'o
jednak podzia' kultury niemieckiej.
Sztampowo#$ i sztywno#$ charakteryzowa'y te% kultur" tworzon! w Austrii.
Obawa przed odpowiedzialno#ci! za zbrodnie wojenne sk'oni'a elity tego kraju do
zak'amywania lub, w najlepszym razie, przemilczania dziejów II wojny #wiatowej.
Koncentrowano si" na tematach „bezpiecznych”, zw'aszcza na imperialnej przesz'o#ci. Wa%n! rol" odgrywa'a, obecna ju% wcze#niej w austriackiej my#li politycznej i kulturze, wiara w specyficzn! i bli%ej nieokre#lon! misj" stoj!c! przed
krajem. Polega'a ona na przekonaniu o wa%nej roli, jak! Austria powinna odgrywa$ w Europie Po'udniowo-Wschodniej oraz/lub na obszarze niemieckoj"zycznym, a zarazem na prze#wiadczeniu Austriaków o ich niezwyk'o#ci i odr"bno#ci.
Mimo %e formalnie nie by'o cenzury, powojenne w'adze zrobi'y wiele, aby
nie dopu#ci$ do ukonstytuowania si" grupy krytycznych intelektualistów. Przede
wszystkim uniemo%liwiono stworzenie wolnego rynku wydawniczego, co u'atwi'o
sprawowanie przez pa&stwo kontroli nad twórcami. Chodzi'o o to, aby literatura
i sztuka trzyma'y si" z dala zarówno od nazistowskiej przesz'o#ci, jak i od tera(niejszo#ci Austrii. Ka%dy, kto 'ama' t" regu'", popada' w sfer" dzia'a& wrogich
pa&stwu. Jak napisa' pisarz Michael Scharang:
Austriacka polityka kulturalna by'a a% po lata siedemdziesi!te tak bardzo restrykcyjna
i krótkowzroczna, %e tolerowa'a tylko pochwa'y pa&stwa61.
Wa%nym skutkiem austriackiej polityki kulturalnej by'y wyjazdy z kraju
licznych twórców kultury, zw'aszcza przedstawicieli m'odszych pokole&. Zniech"ceni bezruchem i funkcjonuj!c! de facto cenzur!, wyje%d%ali za granic", a zw'aszcza do RFN. Podobnie by'o w NRD. Najwcze#niej wyjechali przedstawiciele
wojennej emigracji, rozczarowani niespe'nionymi obietnicami z lat 40. Od ko&ca
lat 70. emigrowali tak%e przedstawiciele m'odszego pokolenia. Zniech"ceni skostnieniem i represywno#ci! systemu politycznego, wyst"powali o zgod" na wyjazd
do RFN i z regu'y otrzymywali j!. W'adze uznawa'y bowiem, %e w ten sposób
niepokorni twórcy nie b"d! im przysparza$ k'opotów.
Jedni i drudzy spotykali si" w RFN, co s'u%y'o ponownemu jednoczeniu
si" kultury niemieckiej. Günter Grass g'osi' nawet, %e kultura pozosta'a jedynym
elementem niemieckiej jedno#ci i mówi' w tym kontek#cie o Kulturnation62.
61
M. Scharang, Das Wunder Österreich oder wie es in einem Land immer besser und dabei
immer schlechter wird, Wien-Zürich 1989, s. 146-147.
62
G. Grass, My#l!c o Niemczech, [w:] Niemcy o sobie. Naród – pa&stwo – „charakter narodowy”
w oczach intelektualistów niemieckich, wyb. i wst"p Cz. Karolak, Pozna& 1993.
Kultura niemiecka
47
Niemcy zjednoczone
Zjednoczenie Niemiec by'o kolejn! wa%n! cezur! w dziejach kultury niemieckiej. Okaza'o si" wówczas, %e Kulturnation sta' si" fikcj! i %e scalanie kultury
jest zadaniem znacznie trudniejszym ni% budowa zjednoczonego pa&stwa. Wychowani w odmiennych systemach warto#ci i %yj!cy w zupe'nie innych warunkach
Niemcy ze Wschodu i z Zachodu odczuwali wobec siebie obco#$. Alienacja
i poczucie krzywdy sta'y si" zw'aszcza udzia'em mieszka&ców dawnej NRD. Do#$
powszechna w#ród nich t"sknota za przesz'o#ci!, a zw'aszcza za oferowanym
przez NRD bezpiecze&stwem socjalnym, okre#lona zosta'a s'owem Ostalgie.
T"sknota ta by'a w znacznej mierze reakcj! na kolejn! w dziejach Niemiec szybk!
modernizacj", obejmuj!c! w'a#ciwie wszystkie dziedziny %ycia. Powstaj!ce „spo'ecze&stwo oparte na wiedzy” by'o w znacznej mierze antytez! robotniczej NRD.
Niezadowolenie z przebiegu procesów zjednoczeniowych wyra%ali te% obywatele
zachodnich Niemiec. Tak%e oni z up'ywem lat coraz bardziej t"sknili za star!,
mniejsz! i bardziej przyjazn! RFN. Narzekali na wysokie koszty zjednoczenia
i niewdzi"czno#$ rodaków ze wschodu. W rezultacie, w jaki# nie do ko&ca zrozumia'y sposób, zarówno jedni, jak i drudzy uznali, %e zjednoczenie odbywa si" ich
kosztem i %e to druga strona jest jego beneficjentem.
Ta frustracja spo'eczna by'a ca'kowitym odwróceniem pocz!tkowej euforii. W pierwszych miesi!cach po obaleniu muru berli&skiego perspektywa odzyskania jedno#ci pa&stwowej wydawa'a si" ma'o kusz!ca jedynie dla nielicznych,
w tym dla lewicowych intelektualistów. Szereg z nich, zarówno z RFN, jak
i z NRD, opowiada'o si" publicznie za utrzymaniem dwupa&stwowo#ci. Formu'owane przez nich ostrze%enia przed zjednoczeniem, zarówno odwo'uj!ce si" do
niemieckiej historii i uznaj!ce zbrodnie uj"te w has'o Auschwitz za element k'ad!cy ostateczny kres jedno#ci niemieckiej, jak i polityczne, wskazuj!ce na deficyty
systemu kapitalistycznego, zbyt szybkie tempo zjednoczenia, jego nazbyt wysokie
koszty itp., przyczyni'y si" do spadku presti%u lewicowych elit intelektualnych
w oczach niemieckiej opinii publicznej. Tak%e t" kl"sk" intelektualistów mo%na
przy tym uzna$ za element nowoczesno#ci, uzupe'nienie postmodernizmu o – widoczny ju% wcze#niej w innych krajach Zachodu – upadek autorytetów.
Obawy przed zjednoczeniem, formu'owane wyra(nie przez wielu przedstawicieli elit kulturotwórczych, doprowadzi'y do rozbudzenia tradycyjnego niemieckiego antyintelektualizmu i rozp"tania kampanii wymierzonej w twórców
kultury. Jej wa%n! cz"#ci! by'y umiej"tnie dawkowane rewelacje na temat wspó'pracy znanych twórców enerdowskich z tajnymi s'u%bami Stasi. Bohaterami kolejnych kampanii prasowych byli zw'aszcza pisarze, nale%!cy do ró%nych pokole&
i reprezentuj!cy w czasach enerdowskich ró%ne postawy: od m'odych i niepokornych, jak leaderzy grupy z Prenzlauer Berg Sacha Anderson i Rainer Schedlinsky,
po starszych i ciesz!cych si" uznaniem w'adz i czytelników, jak Christa Wolf czy
Heiner Müller. W publikowanych na ich temat komentarzach dostrzec mo%na by'o
48
Maria Tomczak
tendencj" do upraszczania problemu. Dowody wspó'pracy poszczególnych twórców ze Stasi by'y cz"sto wykorzystywane jako instrument maj!cy skompromitowa$ ca'e #rodowisko. Wszyscy oceniani byli rycza'towo i pot"piani z równ!
surowo#ci!, niezale%nie od charakteru donosów, przyczyny podj"cia wspó'pracy
czy czasu trwania kontaktów63.
Pod koniec lat 90. nagonka prowadzona przeciwko lewicowym twórcom
ucich'a. Z pewnego dystansu krytyczne oceny wcze#niejszej twórczo#ci wielu
z nich sta'y si" 'agodniejsze. Niektórzy, jak np. Christa Wolf, odzyskiwali nale%ne
im miejsce w kulturze. Nie uda'o im si" jednak odzyska$ autorytetu moralnego,
który wcze#niej pozwala' na wywieranie wp'ywu na opini" publiczn!.
Nie bez znaczenia w tej kwestii by' te% rozwój nowych mediów. Portale
spo'eczno#ciowe skutecznie zast!pi'y intelektualistów, a w ka%dym razie sprawi'y,
%e stali si" zb"dni. Internet wp'yn!' te%, przynajmniej po#rednio, na przemiany
w literaturze. Drastyczny spadek czytelnictwa przyczyni' si" do daleko id!cego
zaniku wielkich narracji epickich. W#ród stosunkowo nielicznych utworów podejmuj!cych aktualne problemy, takie jak zjednoczenie czy wschodnioniemiecki kryzys to%samo#ci, wymieni$ mo%na powie#$ G. Grassa Ein weites Feld („Rozleg'e
pole”), napisan! w formie parodii literackiej Iphigenie in Freiheit Volkera Brauna
czy nawi!zuj!c! do greckich mitów „Mede"” Ch. Wolf. Aktualno#$ i kontrowersyjno#$ podejmowanych wydarze& i procesów, a zarazem brak dystansu zarówno
u pisz!cych, jak i czytelników, sprawia'y jednak, %e odbiór tego rodzaju dzie' na
ogó' daleki by'o od oczekiwa&. Cho$ zarazem dwa literackie Noble – wspomniany
ju% dla G. Grassa i z 2009 r. dla Herty Müller – #wiadczy$ mog! o wzro#cie mi"dzynarodowego znaczenia literatury niemieckiej.
Zniszczenie autorytetu lewicowych intelektualistów doprowadzi'o ju% na
prze'omie wieków do zmiany klimatu duchowego. Nie tylko w polityce, ale tak%e
w kulturze zacz"'a dominowa$ prawica. Pojawi'y si" g'osy mówi!ce, %e zjednoczenie oznacza koniec niemieckiej pokuty za II wojn" #wiatow! i %e Niemcy nie
musz! ju% wi"cej poczuwa$ si" do winy.
Nowe podej#cie do przesz'o#ci sta'o si" widoczne w przebiegu debat politycznych dotycz!cych integracji cudzoziemców, zw'aszcza przybyszów z krajów
islamskich. Przyczyn! podj"cia tego tematu sta'o si" u#wiadomienie sobie, %e RFN
– wbrew wcze#niejszemu przekonaniu o tymczasowo#ci pobytu Gastarbeiterów na
jej terytorium – sta'a si" krajem imigracyjnym. Przypiecz"towa'a to nowa ustawa
o obywatelstwie z 2000 r., która przyczyni'a si" do uzyskania niemieckich paszportów przez setki tysi"cy cudzoziemców. Najciekawsza cz"#$ publicznego dyskursu dotyczy'a tzw. Leitkultur i polega'a na przedk'adaniu „wiod!cej” kultury
niemieckiej nad kultury przybyszów. W licznych wypowiedziach na ten temat
pobrzmiewa'y raz jeszcze echa dawnych przekona& o wyj!tkowo#ci niemieckiej
63
Szerzej zob. M. Tomczak, Rola i miejsce intelektualistów w zjednoczonych Niemczech, [w:]
H. Or'owski, M. Tomczak (red.), Elity w jednocz!cych si" Niemczech, Pozna& 1999, s. 255-268.
Kultura niemiecka
49
Kultur. W niektórych, zdecydowanie odrzucanych przez niemieck! opini" publiczn!, pojawi'y si" te% w!tki rasistowskie, do z'udzenia przypominaj!ce argumenty, które kiedy# legitymizowa'y antysemityzm64.
Zacz"to te%, po latach milczenia, mówi$ g'o#no o niemieckich ofiarach
II wojny #wiatowej. Przyk'adem mo%e by$ debata na temat zbombardowania przez
aliantów Drezna czy zainicjowana ksi!%k! Güntera Grassa „Id!c rakiem”
(Im Krebsgang) z 2002 r. fala zainteresowania losami zatopionego przez Rosjan
statku Wilhelm Gustloff. Wskazywanie na w'asne ofiary pozwala'o relatywizowa$
dokonane zbrodnie.
O powszechno#ci takich odczu$ #wiadcz! pozjednoczeniowe debaty historyczne, w#ród których wymieni$ mo%na: kontrowersje wokó' przet'umaczonego na
niemiecki dzie'a Amerykanina Daniela Jonaha Goldhagena, ukazuj!cego win"
zwyk'ych Niemców realizuj!cych hitlerowskie plany zag'ady *ydów65, oraz debat"
wokó' wystawy na temat zbrodni pope'nionych przez %o'nierzy Wehrmachtu66.
Powszechne sta'o si" porównywanie dwóch dyktatur, co stworzy'o now!
perspektyw" tak%e dla analiz nazizmu, wp'ywaj!c pocz!tkowo raczej na za'agodzenie ni% na zaostrzenie jego ocen. Z czasem jednak okazywa'o si", %e mimo pojawiania si" kontrowersyjnych tez, mimo prób obrony niemieckiej przesz'o#ci,
debaty przyczynia'y si" do u#wiadamiania niewygodnej, wypieranej wcze#niej
prawdy67.
Podobnie by'o z budow! pomnika Holocaustu. Inicjatywa jego wybudowania si"ga 1988 r. Mia' by$ ostrze%eniem moralnym przed antysemityzmem, ale
tak%e przed wszelk! wrogo#ci! wobec „innych”. W trakcie tocz!cej si" w 1996 r.
debaty w Bundestagu zwracano uwag", %e pomnik ma stanowi$ ostateczny wyraz
pojednania Niemców z histori!, uznania winy. Przypominano te%, %e Auschwitz
jest mitem za'o%ycielskim Republiki Federalnej Niemiec. Przeciwnicy kwestionowali celowo#$ ods'aniania monumentu „niemieckiej ha&by”, krytykowali te% zamys' pomnika: pola betonowych bloków-stel, ustawionych w równoleg'ych
szeregach. Mimo tych kontrowersji ods'oni"ty 2005 r. w samym centrum Berlina
pomnik autorstwa Petera Eisenmana uznany zosta' ostatecznie za wa%ne osi!gni"cie niemieckiej kultury.
Jednym z najbardziej widocznych elementów kultury zjednoczonych Niemiec sta'a si" architektura. To jej zadaniem sta'o si" unifikowanie, a zarazem uno64
Chodzi przede wszystkim o ciesz!c! si" popularno#ci! ksi!%k" T. Sarrazina, Deutschland
schafft sich ab. Wie wir unser Land aufs Spiel setzen, München 2010.
65
D.J. Goldhagen, Gorliwi kaci Hitlera. Zwyczajni Niemcy i Holocaust, Warszawa 1999.
66
Wystawa nosi'a tytu': „Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941-1944”, pokazywano j! od wiosny 1995 r., jednak gwa'towna debata na jej temat rozpocz"'a si" dopiero po publikacji
ksi!%ki Goldhagena.
67
Na temat debat historycznych zob. A. Wolff-Pow"ska, Pami"$ – brzemi" i uwolnienie. Niemcy
wobec nazistowskiej przesz'o#ci (1945-2010), Pozna& 2011.
50
Maria Tomczak
wocze#nianie pa&stwa. Trzeba by'o odnawia$ i budowa$ na nowo, zw'aszcza na
wschodzie kraju. Osi!gni"cia podziwia$ mo%na szczególnie w Berlinie, mie#cie na
nowo zrastaj!cym si" po latach podzia'u. Najwi"kszym wyzwaniem dla architektów by'o zagospodarowanie „blizny” po murze, przebiegaj!cym wcze#niej przez
samo centrum. Powsta'a m.in. nowa dzielnica rz!dowa, nowy dworzec g'ówny,
nowoczesna zabudowa Potsdamer Platz. W ocenie znawców jest to:
mieszanina niekiedy udanych, a cz"sto nieudanych obiektów i wszelkich form po#rednich: rzadko zachwycaj!cych, ale te% nie ca'kowicie chybionych68.
W Berlinie powsta' te% najwa%niejszy budynek architektury dekonstruktywistycznej w Niemczech: zaprojektowane przez Daniela Libeskinda Muzeum
*ydowskie. Jest to budowla o liniach zygzakowatych, pokryta szarymi p'ytami
z metalu, z w!skimi, uko#nymi oknami. Oryginaln! form" budynku jego projektant
t'umaczy' nieobecno#ci! tych, których histori" przedstawia$ ma muzeum69. Dekonstruktywizm pojawi' si" te% w innych miastach niemieckich. W stylu tym zaprojektowano m.in. gmach muzeum sztuki wspó'czesnej w Herne i siedzib" muzeum
poczty niemieckiej we Frankfurcie nad Menem. Budynki dekonstruktywistyczne
powsta'y te% w Weil, Stuttgarcie i Dre(nie.
*
Z powy%szych rozwa%a& wynika wyra(nie, %e najwa%niejszym elementem
kszta'tuj!cym kultur" niemieck! ostatnich 160 lat by'y nast"puj!ce po sobie gwa'towne zmiany: polityczne, ekonomiczne i spo'eczne. Sprawia'y one, %e równie%
kultura nie by'a w stanie rozwija$ si" harmonijnie, %e tak%e w tej dziedzinie zaobserwowa$ mo%na by'o gwa'towne zwroty, zrywanie ci!g'o#ci. Czasami powstawa'o wr"cz wra%enie, %e wszystko, co wcze#niej stworzono, upada i %e trzeba
budow" kultury zaczyna$ od nowa.
Rzecz jasna po jakim# czasie okazywa'o si", %e kolejny zwrot nie uniewa%nia wcze#niejszego dorobku i %e wystarczy korekta lub si"gni"cie w g'!b historii.
Zadziwiaj!ce jest przy tym, %e w sytuacjach kryzysowych si"gano z regu'y do klasyki weimarskiej. Zw'aszcza stworzona wówczas literatura, dzi"ki swej apolityczno#ci i o#wieceniowej proweniencji, okazywa'a si" bezpieczna i w jaki# sposób
uniwersalna.
Do 1945 r. na kszta't kultury niemieckiej wp'ywa'y w znacznej mierze
kompleksy „spó(nionego narodu”. Nadrabiaj!c w sposób do#$ chaotyczny zapó(nienia cywilizacyjne wobec Francji czy Wielkiej Brytanii, Niemcy starali si" przekonywa$ samych siebie, %e s! inni od swych zachodnich s!siadów i %e ta
68
W. Pehnt, Der Wunsch, zu sein wie andere auch. Zur Architektur der deutschen Hauptstadt,
Merkur 60, 2006, s. 758.
69
A. Schildt, D. Siegfried, Deutsche Kulturgeschichte, s. 550.
Kultura niemiecka
51
odmienno#$ wynika przede wszystkim z ich unikatowej kultury. Zagubieni i oszo'omieni szybkimi przemianami, gubili warto#ci, a czasem tak%e zdolno#$ odró%niania dobra od z'a.
Podej#cie takie prowadzi'o m.in. do wykszta'cenia pewnego rodzaju
poczucia wy%szo#ci w podej#ciu do innych. Wspiera'o ono wojownicze zap"dy,
a tak%e pozwala'o na eksperymentowanie w zakresie sztuki wojennej. Doprowadzi'o to do zmiany charakteru wojen i do rozpowszechnienia si" przekonania
o barbarzy&skim i zbrodniczym charakterze Niemców. Zarazem jednak to zagubienie i towarzysz!ce mu poczucie odmienno#ci sta'o si" podstaw! niebywa'ego rozkwitu kulturalnego. Fascynacja Niemców modernizmem wynika'a przecie%
w znacznej mierze z przekory, z gotowo#ci zaaprobowania ka%dego nurtu kwestionuj!cego znienawidzon! kultur" anglo-francusk!.
Zdyskredytowanie modernizmu i przej"cie w'adzy przez nazistów sta'y si"
przyczyn! jeszcze jednego zjawiska wyj!tkowego dla kultury zachodnioeuropejskiej: wyprowadzenia si" twórców kultury poza obszar w'asnego kraju. Bez %adnej
przesady mo%na stwierdzi$, %e w ci!gu 12 lat narodowego socjalizmu kultura niemiecka powstawa'a poza granicami III Rzeszy. Elity kulturotwórcze, zw'aszcza
pisarze, stali si" w tym czasie ambasadorami „lepszych Niemiec”, nadziej! na to,
%e po kl"sce Hitlera, na gruzach jego pa&stwa, mo%na b"dzie zbudowa$ cywilizowany kraj.
Katastrofa II wojny #wiatowej odmieni'a Niemców i ich kultur". By' to
proces skomplikowany i przebiega' z ró%n! pr"dko#ci! i intensywno#ci! w poszczególnych pa&stwach: najszybciej w RFN, gdzie ju% od ko&ca lat 60. wida$ by'o
skutki demokratyzacji i otwarcia na #wiat; znacznie wolniej w Austrii i NRD, gdzie
chc!c unikn!$ kary za zbrodnie wojenne, unikano dyskusji na ten temat. Wsz"dzie
dokonywano rozrachunku z niemieck! kultur!, w niej w'a#nie poszukuj!c przyczyn
„niemieckiej katastrofy”. W obu pa&stwach niemieckich si"gano przy tym ch"tnie
do obcych wzorów, widz!c w „transplantacjach” lekarstwo na zapa#$ w'asnej kultury. W RFN by'y to wzorce ameryka&skie i zachodnioeuropejskie, w NRD – radzieckie. Austria ograniczy'a si" do zag'"biania we w'asnej historii.
Kultura niemiecka przez d'ugie dziesi"ciolecia mozolnie odrabia'a straty
wojenne: zarówno personalne, jak i moralne. Symbolicznym ko&cem pokuty sta'o
si" zjednoczenie. Oznacza'o zarazem jeszcze jeden zwrot w niemieckiej historii.
Wiele wskazuje, %e mimo k'opotów i pewnych zawirowa& by' to zwrot w dobrym
kierunku. I %e kultura niemiecka ma coraz wi"cej do zaoferowania.
52
Maria Tomczak
S"owa kluczowe:
Niemcy, Austria, Kulturnation, modernizacja, modernizm, emigracja, problem winy, postmodernizm
Summary
German Culture
This study aims to analyse cultural development in the German-speaking countries, with particular
focus of the federal states of Germany. The article highlights the elements which distinguished that
culture or demonstrated its resemblance to other cultures of Western Europe. The deliberations revolve around modernisation processes which have had a powerful impact on culture. This was due to
the fact that the processes, especially in Germany, tended to be abrupt and were associated with disruptions and hiatuses that were typical of the development of the German state. Radical systemic
changes which took place in the past 160 years – from the loose association of states, through
authoritarian Wilhelmine empire, democracy of the Weimar Republic, Third Reich and the simultaneously existing democratic BRD and DDR to unified Germany caused a turmoil in the minds of
Germans. By and large, each successive system was rooted in the negation of the previous one. This
had a substantial impact on culture, causing discontinuation in this area as well; Germans would reject
a part of their heritage, and at times appear to have started everything anew. Until 1945, the shape of
German culture was largely affected by the complexes of a “belated nation”. When chaotically making up for the arrears in civilisational development compared with France or Great Britain, Germans
tried to convince themselves that they were different from their western neighbours and that this
distinctiveness is chiefly due to their unique culture. Lost and confused by the rapid transformations,
they would lose values and sometimes the capacity to differentiate between good and evil.
Katarzyna Szewczyk-Haake
(Gniezno)
Kultura skandynawska 1848-2010
1. Uwagi wst!pne
Przymiotnik „skandynawski” stosowany jest w polszczy!nie do"# nieprecyzyjnie. Je"li rozumie# go geograficznie, okre"la# powinien wy$%cznie kraje, których
terytorium le&y na Pó$wyspie Skandynawskim: Szwecj', Norwegi' oraz (cz'"ciowo)
Finlandi' (i takie w%skie zastosowanie niekiedy si' spotyka, zw$aszcza w opracowaniach z dziedziny geografii; tak te& najcz'"ciej rozumiany jest ten przymiotnik przez
u&ytkowników j'zyków pó$nocnogerma(skich). W$a"nie Szwecja i Norwegia, wraz
ze z$%czon% z nimi wspólnot% j'zykow% Dani%, w XIX wieku stanowi$y rdze( idei
skandynawskiej wspólnoty kulturowo-cywilizacyjnej, czyli skandynawizmu (niewolnego zreszt% od prze"wiadczenia o wiod%cej roli Szwecji, co dodatkowo obci%&y$o feralny przymiotnik z$ymi skojarzeniami w"ród mieszka(ców regionu) i we
wspó$czesnej historiografii mianem „pa(stw skandynawskich” okre"la si' te trzy
kraje. Ze wzgl'du na zale&no"ci historyczne okre"lenie to jednak – zw$aszcza
w odniesieniu do zjawisk kultury – rozszerza cz'sto swój zakres i obejmuje, ca$kiem
ju& wbrew geografii, tak&e Finlandi' oraz Islandi', w swoim czasie po$%czone
w jeden organizm z którym" z pa(stw skandynawskich sensu stricto (i tak nawet
staroislandzkie zabytki literackie, powsta$e w okresie sprzed tego rodzaju zale&no"ci,
zalicza si' do literatury skandynawskiej). Dwudziestowieczna zmiana (czy te&
– dalsze rozchwianie) znaczenia w polszczy!nie frazy „pa(stwa skandynawskie”
zwi%zana jest równie& z faktem, &e od po$owy XX wieku wszystkie wspomniane
pa(stwa pó$nocnego regionu Europy proklamuj% idee wspólnotowe, swoje terytoria
okre"laj%c wspólnym mianem „nordyckich”. Poniewa& jednak to ostatnie sformu$owanie trudno uzna# za dobrze przyswojone w polszczy!nie, a w dodatku – jako
(nad)u&ywane przez propagand' III Rzeszy – mo&e wywo$ywa# ono w%skie
i pejoratywne konotacje, w niniejszym opracowaniu pozostaj' przy okre"leniu „kultura skandynawska”, którym jednak – z przyczyn wy$o&onych wcze"niej – obejmuj'
kultur' krajów nordyckich (w tym tak&e le&%cych poza Pó$wyspem Skandynawskim), a wi'c Szwecji, Norwegii, Danii, Finlandii i Islandii1.
1
Gruntown% dyskusj' nad zakresem znaczeniowym terminów „skandynawski” i „nordycki” zawiera artyku$: S. Schab, „Skandynawski” czy „nordycki”? Krótkie studium uzusu, Acta Sueco-
54
Katarzyna Szewczyk-Haake
Szeroko czy w%sko pojmowany, region skandynawski pod wzgl'dem geograficznym oddzielony jest od reszty kontynentu europejskiego i ten stan rzeczy
sprawi$, &e zawsze stanowi$ terytorium osobne, nie$atwo poddaj%ce si' wp$ywom
(np. stosunkowo pó!ne, z wyj%tkiem Islandii, przyj'cie chrze"cija(stwa), cz'sto
za" absorpcja ogólnoeuropejskich trendów czy tendencji kulturowych nast'powa$a
tutaj dopiero wówczas, gdy na kontynencie wydawa$y si' ju& dobrze zakorzenione
czy wr'cz przebrzmia$e. Z drugiej strony, ta sama okoliczno"# wywo$a$a ugruntowan% pozycj' w kulturze skandynawskiej czego", co mo&na chyba okre"li# jako
„lokalno"#”, „tutejszo"#”, zwi%zan% ze wspólnotami regionalnymi i cz'sto równie
siln% co poczucie przynale&no"ci narodowej, a w rezultacie – mocne zwi%zki mi'dzy
kulturami poszczególnych narodów zamieszkuj%cych Skandynawi' (do czego przyczyni$o si' te& bliskie pokrewie(stwo j'zyków du(skiego, norweskiego i szwedzkiego, umo&liwiaj%ce stosunkowo $atwe porozumiewanie si', oraz fakt, &e wskutek
strategii edukacyjnej Finlandii wszyscy w$a"ciwie mieszka(cy tego kraju pos$uguj%
si' biegle j'zykiem szwedzkim). Z tego powodu mo&na utrzymywa#, &e poj'cie
kultury skandynawskiej nie jest jedynie my"lowym konstruktem, lecz jego desygnat rzeczywi"cie istnieje w formie jednolitej i zwartej, cho# kszta$towanej przez
stulecia historycznych przemian. Tak rozumian% subcywilizacj' skandynawsk%2 charakteryzuj% zatem, z jednej strony, wielowiekowe tradycje wspólnotowe, a z drugiej
– postulowana i budowana dzisiaj "rodkami instytucjonalnymi $%czno"# kulturowo-j'zykowa, czyni%ca mo&liwym porozumienie ponad granicami pa(stw3.
W ujmowanym w niniejszym opracowaniu okresie 1848-2010 mo&na w perspektywie historycznej wyró&ni# dwa etapy, do"# odmienne pod wzgl'dem interesuj%cej nas dynamiki rozwoju „kultury skandynawskiej”. Dziewi'tnaste stulecie to
ten moment w dziejach, kiedy Skandynawowie przestali prowadzi# wojny mi'dzy
sob%, i od tego czasu mówi# mo&na o "wiadomie podejmowanych próbach tworzenia „kultury skandynawskiej” jako kultury wielu narodów o wspólnym pochodzeniu etnicznym (vide idea skandynawizmu). Sytuacja polityczna sprawi$a jednak, &e
dopiero w XX wieku idee takiej wspólnoty kulturowej mog$y si' rozwija# w sposób pozbawiony resentymentów i zasz$o"ci. Z tej przyczyny, dla lepszego ukazania
Polonica 15, 2008-2009, s. 205-213. Do nordyckiej wspólnoty, prócz wymienionych krajów, zalicza
si' tak&e trzy terytoria autonomiczne: Grenlandi', Wyspy Alandzkie oraz Wyspy Owcze.
2
Dla przyj'tego tutaj, opisanego wcze"niej, rozumienia terminu „kultura skandynawska” od poj'cia kr'gu kulturowego, niezbyt odpowiedniego ze wzgl'du na etniczn% niejednorodno"# regionu
(etnos pó$nocnogerma(ski, etnos fi(ski oraz nietypowa to&samo"# kulturowa Islandii), lepsze wydaje
si' poj'cie subcywilizacji nordyckiej, zaproponowane przez W$odzimierza K. Pessela, a akcentuj%ce
m.in. religijn% monolityczno"# regionu (zob. W.K. Pessel, Mi'dzy kulturoznawstwem a skandynawistyk%. Jak uprawia# w Polsce histori' kultury skandynawskiej, Acta Sueco-Polonica 15, 2008-2009, s. 191).
3
Zob. S. Schab, Kulturowo-literacka wspólnota nordycka. Wizje, debaty, osi%gni'cia. Praca
doktorska napisana pod kierunkiem prof. dra hab. Bernarda Piotrowskiego w Katedrze Skandynawistyki i Baltologii UAM, Pozna( 2003 (egzemplarz dost'pny w Bibliotece Uniwersyteckiej
w Poznaniu), s. 9.
Kultura skandynawska 1848-2010
55
pewnych historycznych uwarunkowa(, a tak&e dla klarowno"ci wywodu, budowa
artyku$u uwzgl'dnia wewn'trzn% cezur' roku 1918.
Dla kontynentu Skandynawia sta$a si' interesuj%ca nied$ugo przed stanowi%cym nasz terminus post quem rokiem 1848, mniej wi'cej od czasu romantycznego prze$omu. Romantycy bowiem, rozwijaj%c teori' klimatów, dowarto"ciowali
kultur' Pó$nocy, widz%c w niej takie cechy jak melancholijna, pos'pna wyobra!nia, wznios$o"#, smutek istnienia, &al nad niespe$nieniem ludzkiego losu, egzystencjalna zaduma, umi$owanie wolno"ci, hart ducha (jak w 1800 r. pisa$a Madame de
Staël w dziele „O literaturze rozwa&anej w jej zwi%zkach z instytucjami spo$ecznymi”)4. W po$%czeniu z odkryciem dla literatury europejskiej sag islandzkich da$o
to punkt wyj"cia do przychylnego ogl%du kultur dot%d postrzeganych jako „dzikie”
i „barbarzy(skie”, a w najlepszym razie – gro!ne, bo szczyc%ce si' militarn% pot'g% (czasy Wikingów, ale i okres Wojny Trzydziestoletniej).
Na marginesie warto mo&e zada# sobie pytanie, w jakim stopniu taki zaprojektowany przez kontynent ogl%d kultury skandynawskiej wp$yn%$ na jej autodefinicj' w XIX wieku, a mo&e nawet w okresie jeszcze d$u&szym. Stereotyp
ceni%cego prostot' „ch$odnego Skandynawa” o sk$onno"ci do egzystencjalnej zadumy, zimnego i surowego jak umi$owana przeze( pó$nocna przyroda, bez trudu
mo&liwy do odnalezienia w skandynawskiej literaturze i kinie, mo&na przecie&
w kilku punktach zasadnie podwa&a#, powo$uj%c si' cho#by na kolorowy i &ywio$owy folklor tego regionu i jego kultur' materialn%. Wydaje si' jednak, &e obraz
Pó$nocy, który odmalowali teoretycy romantycznej sztuki, okaza$ si' trwa$y – cz'"ciowo zapewne za spraw% oferowanego przeze( swoistego wewn%trzeuropejskiego
egzotyzmu, niew%tpliwie kusz%cego dla zewn'trznego obserwatora. Zrodzona za"
w Skandynawii XIX wieku regionalna ideologia, g$osz%ca koncepcj' „cz$owieka
naturalnego”, &yj%cego w ubóstwie i zgodzie z przyrod%, a przez to odpornego na
zgubne wp$ywy cywilizacji, jako atrakcyjna i w gruncie rzeczy pozytywna, sta$a
si' dla samych Skandynawów wygodnym narz'dziem samooceny (a z czasem tak&e autopromocji).
2. Kultura skandynawska lat 1848-1918
2.1. Przemiany kulturowe w Skandynawii w latach 1848-1918 cechowa$a
odmienna dynamika we wszystkich krajach obejmowanych analiz%, zwi%zana
w g$ównej mierze z ich ró&n% sytuacj% polityczn%. W roku 1848 Szwecja i Norwegia, po$%czone uni%, stanowi$y jeden organizm pa(stwowy w obr'bie którego bezwzgl'dnie dominuj%c% pozycj' zajmowa$a Szwecja, i ten stan rzeczy trwa# mia$ do
1905 r. Dania, znacznie os$abiona po wojnach napoleo(skich i konflikcie 1848
4
Zob. tak&e: M. Joczowa, Literatura Pó$nocy i literatura Po$udnia, [w:] J. Bachórz, A. Kowalczykowa (red.), S$ownik literatury polskiej XIX wieku, Wroc$aw 1991, s. 500-504.
56
Katarzyna Szewczyk-Haake
roku z Prusami, wkrótce (1864) utraci# mia$a na ich rzecz Szlezwik i Holsztyn,
a w 1918 r. niepodleg$o"# uzyska$a zale&na dot%d od Danii Islandia. Finlandia od
1809 r. pozostawa$a zale&na od Rosji (unia personalna), maj%c status autonomicznego wolnego ksi'stwa; niepodleg$o"# zyska$a w roku 1917. Wobec tej skomplikowanej sytuacji, po pocz%tkowych sukcesach powsta$ego w latach 40. XIX wieku
skandynawizmu – ruchu opartego na poczuciu etnicznej wspólnoty ludów skandynawskich – jego idee, tak polityczne, jak i kulturowe, zarzucono, a na ich restytucj'
trzeba by$o czeka# do XX wieku. Zarazem twierdzi# mo&na, &e to w$a"nie fakt
jednoczesnego uzale&nienia losów pozornie pozostaj%cych w izolacji krajów pó$nocnych od zmian zachodz%cych na kontynencie (wojny napoleo(skie) stanowi$
jedno ze spoiw nordyckiej wspólnoty5.
Dla kultur: fi(skiej, norweskiej i islandzkiej okres drugiej po$owy XIX
wieku by$ zatem czasem wykszta$cenia nowoczesnych j'zyków literackich oraz
budzenia si' i umacniania "wiadomo"ci narodowej, na której niwie wzros$o kilka
niepospolitych talentów artystycznych. Dla maj%cej wielowiekowe tradycje kultury
szwedzkiej by$ to okres znacz%cych przemian, z charakterystycznym wzrostem
znaczenia literatury w stosunku do sztuk plastycznych i istotnym rozszerzeniem si'
kr'gu odbiorców kultury – tak&e i tutaj daje si' jednak $atwo dostrzec akcentowanie rodzimego charakteru tej ostatniej. Dla kultury du(skiej, kszta$tuj%cej si' od
stuleci pod wp$ywem zarówno kultury pó$nocnej Skandynawii, jak i pr%dów zachodnioeuropejskich (absorbowanych tutaj szybciej ni& w krajach pó$nocnych),
z uwagi na os$abienie kondycji ca$ego pa(stwa, by$ to okres przede wszystkim
przyswajania zachodnich nurtów (realizm, naturalizm, symbolizm), a najwi'ksze
w tym kraju indywidualno"ci twórcze tego okresu to (z jednym wyj%tkiem) nie
arty"ci, lecz filozofowie i krytycy kultury, dzia$aj%cy na rzecz jej przebudowy.
Norwegia. W po$owie XIX wieku norwescy pisarze i publicy"ci podj'li
udan% prób' stworzenia pisanego j'zyka norweskiego, który nie by$by ca$kowicie
oparty na ortografii du(skiej (do dzisiaj w Norwegii istniej% dwa oficjalne j'zyki
pisane: pochodz%cy z czasów zale&no"ci od Danii bokmål i utworzony przez XIX-wiecznych patriotów norweskich nynorsk). Na gruncie budzenia si' nastrojów
narodowo"ciowych, charakterystycznych zreszt% dla znacznych po$aci ówczesnego
kontynentu europejskiego, objawili si' malarze zainteresowani rodzimym pejza&em (szeroko znany Johan Christian Dahl, ale tak&e Peder Balke, Hans Gude,
a bli&ej ko(ca wieku – Christian Skredsvig czy Eilif Peterssen). Ich dzia$alno"#
torowa$a drog' najwybitniejszemu przedstawicielowi norweskiego malarstwa
dwóch ostatnich stuleci – wi%zanemu z ekspresjonizmem Edvardowi Munchowi.
Fala patriotycznej aktywno"ci Norwegów sprzyja$a intensywnej dzia$alno"ci na
polu kultury. W drugiej po$owie XIX wieku objawi$o si' tam dwóch przynajmniej
5
Zob. W.K. Pessel, Mi'dzy kulturoznawstwem a skandynawistyk%, s. 188-189. Zwi%zana z tym
procesem marginalizacja krajów regionu leg$a, zdaniem badacza, u pocz%tków „trzeciej drogi”, która
w du&o odleglejszej perspektywie doprowadzi$a Pó$noc do znacznego sukcesu cywilizacyjnego.
Kultura skandynawska 1848-2010
57
pisarzy "wiatowego formatu – Henrik Ibsen i, szczególnie zas$u&ony dla ruchu
narodowego, Bjørnstjerne Bjørnson (laureat literackiej Nagrody Nobla w r. 1903)
oraz znakomity kompozytor – Edvard Grieg. Dzie$a Ibsena (1828-1906) – poematy
dramatyczne „Brand” i „Peer Gynt”, realistyczne dramaty o tematyce spo$ecznoobyczajowej jak „Dom lalki” (polski tytu$ „Nora”), „Wróg ludu” czy „Dzika kaczka” oraz pó!niejsze dramaty o zabarwieniu symbolicznym jak „Rosmersholm” czy
„Budowniczy Solness” – nie tylko wywo$a$y rezonans w ca$ej ówczesnej literaturze europejskiej, ale jako cechuj%ce si' "wietnie skonstruowanymi dialogami, s%
z powodzeniem wystawiane do dzisiaj, stanowi%c trwa$% cz'"# repertuaru "wiatowej dramaturgii. Wa&nymi pisarzami wi%zanymi z naturalizmem byli Hans Jæger
i Christian Krohg, za" aktywnymi na prze$omie wieków poetami wspó$tworz%cymi
nurty symbolizmu i neoromantyzmu – Nils Collett Vogt (pisz%cy te& proz' i dramaty), Wilhelm Andreas Krag oraz wa&ny dla powstania wspó$czesnego norweskiego
j'zyka poetyckiego Sigbjørn Obstfelder. Prócz wspomnianego ju& "wiatowej s$awy
kompozytora Edvarda Griega (1843-1907), nawi%zuj%cego do norweskiego folkloru
i w%tków literackich autora suit, pie"ni, utworów fortepianowych i kameralnych,
dla rozwoju muzycznej kultury Norwegii, po dzi" dzie( bardzo wysokiej, zas$u&on% postaci% XIX wieku by$ skrzypek-wirtuoz Ole Bull, propaguj%cy – tak&e poza
Skandynawi% – rodzimy folklor muzyczny.
Fala narodowego entuzjazmu mia$a dla kultury norweskiej jeszcze jedn%
przynajmniej konsekwencj', o której warto pami'ta#. W roku 1881 za$o&ono na
wyspie Bygdøy pierwszy na "wiecie skansen, na który z$o&y$o si' pocz%tkowo
kilka budowli zwiezionych z obszaru ca$ego kraju. Tak okazywany szacunek dla
rodzimej tradycji architektonicznej i dziedzictwa kulturowego sta$ si' trwa$% cech%
charakterystyczn% kultury norweskiej.
W okresie, o którym mowa, Norwegia wyda$a pierwszych z d$ugiego szeregu zas$u&onych dla nauki odkrywców i badaczy. W pami'ci potomnych zapisali
si' zw$aszcza Roald Amundsen, pierwszy zdobywca bieguna po$udniowego, oraz
Fridtjof Nansen, który zas$yn%$ przej"ciem pieszym przez Grenlandi' i po$o&y$
wielkie zas$ugi dla nowej dziedziny wiedzy – oceanografii.
Finlandia. Wa&nym momentem dla fi(skiej kultury narodowej by$o wydanie w 1831 r. przez E. Lönnrota fi(skiej epopei ludowej „Kalewala”. Drugie wydanie
z roku 1849 sta$o si' punktem kulminacyjnym okresu romantyzmu w literaturze
fi(skiej.
Mimo trwaj%cej przez ca$y XIX wiek, niekiedy do"# intensywnej, rusyfikacji, Finom uda$o si' za$o&y# w 1882 r. w Helsinkach Towarzystwo Filharmoniczne
ze sta$% orkiestr% i Instytut Muzyczny (pó!niejsze konserwatorium). W tym czasie
wzrasta$ Jean Sibelius, najwybitniejszy fi(ski kompozytor, tworz%cy utwory o klasycznych formach gatunkowych, oparte o tradycje ludowe i narodowe. Malarstwo
fi(skie tego okresu cechuje zwi%zek z wa&nymi nurtami europejskimi: realizmem
(Juho Rissanen), malarstwem pejza&owym i impresjonizmem (Victor Westerholm),
58
Katarzyna Szewczyk-Haake
a ju& w XX wieku – kubizmem (Uuno Alanko) i ekspresjonizmem (Tyko Sallinen).
Wa&nym dla kultury fi(skiej plastykiem by$ Akseli Gallen-Kallela, autor dzie$
przedstawiaj%cych sceny z „Kalewali”, plenerów, autor monumentalnych malowide$
wystawionych w pawilonie fi(skim na wystawie "wiatowej w Pary&u w 1900 r.,
które zapewni$y mu rozg$os, cz$onek niemieckiej awangardowej grupy malarskiej
Die Brücke.
Pierwszym arcydzie$em fi(skiej prozy jest powie"# „Siedmiu braci” (1870)
Aleksisa Kiviego, b'd%cego równie& autorem klasycznych dla fi(skiej literatury
dramatów. Na prze$omie wieków debiutowa$ za" Eino Leino – wybitny poeta i dramatopisarz.
Szwecja. Najwa&niejsz% dziedzin% kultury w Szwecji lat 1848-1918 by$a
literatura. Znaczne osi%gni'cia literatury romantycznej (lata 30. i 40.) d$ugo
wprawdzie pozostawa$y niedo"cignione: spo"ród pisarzy kolejnej generacji trwalej
zapisali si' Viktor Rydberg, Johan Ludvig Runeberg, Emilia Flygare Carlén czy
nale&%cy do zbli&onej ideowo do parnasistów francuskich grupy Signature Poets
Carl Snoilsky. W latach 80. nast%pi$ natomiast radykalny zwrot w twórczo"ci literackiej, do czego przyczyni$o si' absorbowanie przez szwedzk% kultur' nowych
pr%dów filozoficznych i idei, od darwinizmu, przez my"l Milla i Spencera, po francuski naturalizm. W kr'gu zainteresowania literatury pojawi$a si' bardzo intensywnie tematyka równouprawnienia p$ci, ale tak&e &ycia spo$eczno"ci miejskich.
Nad &yciem literackim tego okresu dominowa$a w Szwecji osobowo"# Augusta Strindberga (1849-1912). Jest on autorem powie"ci „Czerwony pokój”, uwa&anej za pocz%tek nowego rozdzia$u w szwedzkiej literaturze, a jako prozaik
zas$yn%$ tak&e autobiograficznym dzie$em „Syn s$u&%cej”. Najwi'ksz% s$aw' przynios$a mu jednak twórczo"# dramatyczna, któr% wpisa$ si' do kanonu literatury
europejskiej i która bardzo silnie oddzia$a$a na wspó$czesnych pisarzy w wielu
krajach. Nale&% do niej nowatorskie pod wzgl'dem uj'# psychologicznych oraz
formy dramatycznej sztuki naturalistyczne („Ojciec”, „Panna Julia”), sztuki historyczne, a w pó!niejszym okresie twórczo"ci dzie$a skoncentrowane na &yciu psychicznym i duchowym jednostki („Gra snów”, „Do Damaszku”) i toruj%ce drog'
ekspresjonizmowi („Sonata widm”). Jego wp$yw na wspó$czesn% literatur' europejsk% by$ ogromny i mo&na "mia$o twierdzi#, &e bez Strindberga europejski modernizm wygl%da$by zdecydowanie inaczej.
W tym samym czasie co Strindberg dzia$a$o w Szwecji wielu pisarzy, zrzeszonych w kilku grupach literackich, spo"ród których najtrwalej zapisa$a si' M$oda
Szwecja. Nale&eli do niej powie"ciopisarz i dramaturg Gustaf af Geijerstam, popularna prozaiczka Anne Charlotte Lefller, powie"ciopisarz Tor Hedberg. Generacja, która dosz$a do g$osu w latach 90., zalicza$a w swój poczet kilka niepo"lednich
indywidualno"ci, w"ród których po raz pierwszy od czasu romantyzmu pojawili si'
wybitni poeci: Verner von Heidenstam, Gustav Fröding, Erik Axel Karlfeldt.
Osobn% i niekwestionowan% pozycj' zajmuje dzie$o Selmy Lagerlöf (1856-1940),
Kultura skandynawska 1848-2010
59
prozaiczki (m.in. „Gösta Berling”) wyró&nionej (jako pierwsza kobieta) literack%
Nagrod% Nobla (1909), pierwszej kobiety zasiadaj%cej w Akademii Szwedzkiej.
Dzie$em Lagerlöf, które po dzi" dzie( zapewnia jej w wielu krajach wdzi'czn%
pami'# czytelników, jest adresowana do dzieci'cego odbiorcy „Cudowna podró&”.
Ani sztuki pi'kne, ani muzyka szwedzka omawianego okresu nie dorówna$y osi%gni'ciami literaturze. W obu tych dziedzinach Szwecja pozostawa$a na
uboczu pr%dów artystycznych w$a"ciwych epoce, a jej arty"ci si'gali ch'tnie do
tradycji rodzimych i ludowych. Warto wszelako pami'ta# o kilku przynajmniej
malarzach tego czasu: tworz%cych obrazy o tematyce skandynawskiej i wczesno"redniowiecznej Martenie Eskilu Wingem i Johannie Augu"cie Malmströmie, malarzu scen rodzajowych Wilhelmie Wallanderze oraz dwóch najbardziej znanych
tak&e poza Szwecj% – portreci"cie Andersie Zornie i malarzu scen rodzajowych
w tradycyjnych szwedzkich wn'trzach, Carlu Larssonie. Wa&ne miejsce w historii
malarstwa szwedzkiego zajmuje tak&e grupa artystów dzia$aj%cych w Düsseldorfie:
wspó$tworzyli j% pejza&y"ci Johan Edvard Bergh i Axel Wilhelm Nordgren oraz
malarz scen historycznych Carl Wahlbom. W innych dziedzinach plastyki trwale
zapisa$ si' rze!biarz Carl Milles, na niwie architektury rol' wybitn% odegra$ natomiast Helgo Zettervall.
Spopularyzowanie muzyki ludowej by$o zas$ug% Gustafa Erika Geijera i do
tej tradycji nawi%za$ Adolf Fredrik Lindblad, twórca romansów opartych na pie"niach ludowych. Wyró&niaj%c% si' postaci% sceny muzycznej by$ Franz Berwald,
autor oper i symfonii6.
Zainteresowanie tradycj% rodzim% tak&e w Szwecji przyj'$o kszta$t wa&nych i trwa$ych inicjatyw instytucjonalnych. W roku 1891, na d$ugo przed tym,
gdy takie obiekty sta$y si' popularne w innych cz'"ciach Europy, z inicjatywy
Artura Hazeliusa za$o&ono skansen na sztokholmskiej wyspie Djurgården,
a wkrótce potem rozpocz'to zbieranie obiektów do kolekcji istniej%cego do dzi"
ogromnego muzeum dokumentuj%cego skandynawsk% kultur' materialn% i tradycyjny styl &ycia – Nordiska Muséet.
Postaci% trudn% do opisania w kilku s$owach, a dla kultury szwedzkiej
omawianego okresu istotn%, by$a Ellen Key, publicystka, dzia$aczka spo$eczna,
pedagog i czo$owa przedstawicielka ruchu kobiecego w Szwecji. Wyznawczyni
ewolucjonizmu o panteistyczno-mistycznym zabarwieniu, poza Szwecj% zyska$a
szeroki rozg$os dzi'ki t$umaczonej na wiele j'zyków pracy „Stulecie dziecka”
(1900). Pisa$a w niej o konieczno"ci uznania praw zarówno kobiet, jak i dzieci do
osobistej wolno"ci, a tak&e o konieczno"ci pe$nej indywidualizacji procesu nauczania i prawach dziecka do swobodnego rozwoju.
Dania. W latach 1848-1918 kultura du(ska mia$a w$a"nie za sob% swój
z$oty okres rozwoju, przypadaj%cy na prze$om XVIII i XIX oraz pierwsz% po$ow'
6
Zob. A. Kersten, Historia Szwecji, Wroc$aw 1973, s. 361.
60
Katarzyna Szewczyk-Haake
XIX wieku. W czasie, o którym mowa, kultura wraz z ca$ym pa(stwem przechodzi$a regres i powa&nie zagro&ona by$a &ywio$em niemieckim7. W tych niekorzystnych warunkach pojawi$y si' wszelako przynajmniej trzy wybitne osobowo"ci
kultury:
Wszystko, czym by$a Dania XIX wieku, czym jest Dania dzisiejsza i dla siebie, i dla
Europy, skupi$o si' w trzech wielkich m'&ach, jakich wyda$a: H. Ch. Andersenie,
N.F.S. Grundtvigu i S. Kierkegaardzie, w poecie, w kap$anie i w filozofie8.
Hans Christian Andersen (1805-1875) najszerzej znany jest jako autor ba"ni dla
dzieci (wydawanych w kolejnych seriach od roku 1835), klasycznej pozycji "wiatowej literatury dzieci'cej. To, &e nie odbieramy ich jako prezentuj%cych jednoznacznie pesymistyczny "wiatopogl%d, wynika zapewne z ich literackiego pi'kna,
„ocalaj%cego” urod' "wiata, mimo &e jego ciemne strony ukazuje Andersen ma$emu czytelnikowi z wyj%tkow% szczero"ci%. Jest ponadto Andersen autorem powie"ci i opowiada( adresowanych do doros$ych.
Nikolai Frederik Severin Grundtvig (1783-1872) by$ charyzmatycznym pastorem, pisarzem i dzia$aczem spo$ecznym. Jako artysta zas$yn%$ poetyckimi hymnami, pami'tany jest jednak przede wszystkim jako twórca uniwersytetów
ludowych. W jego pismach uwielbienie dla poga(skiej przesz$o"ci Skandynawii
jest równie silne, co niezachwiana i p$omienna jest jego w$asna wiara gorliwego
chrze"cijanina. By$ tak&e oddanym t$umaczem staroskandynawskich tekstów –
Saxa Grammaticusa, Snorre Sturlusona.
Søren Kierkegaard (1813-1855) by$ wybitnym filozofem, prowadz%cym
rozwa&ania z dziedziny etyki, teologii, moralno"ci. Jego g$ówne dzie$o „Albo-albo” (1834) zarysowuje przed cz$owiekiem dwie mo&liwe drogi post'powania,
estetyczn% i etyczn%, &adna z nich jednak nie pozwala uciec od rozpaczy, na jak%
skazuje cz$owieka &ycie; drog% w$a"ciw%, cho# wobec ludzkiej przemijalno"ci
i uroszcze( rozumu bardzo trudn% do obrania, jest wobec tego droga religijna. My"l
Kierkegaarda oddzia$a$a bardzo silnie na kultur' europejsk% XIX i XX wieku (nie
bez znaczenia by$a tu bardzo literacka forma jego rozwa&a(), stanowi%c zapowied!
egzystencjalizmu.
Do wymienionych przez Iwaszkiewicza doda# nale&a$oby jeszcze wa&nego
dla historii du(skiej i ogólnoeuropejskiej kultury krytyka literackiego Georga
Brandesa. Towarzysz%c zmianom, jakie zachodzi$y w literaturze du(skiej lat 70.
i 80. XIX wieku, polegaj%cym na upowszechnieniu realizmu i naturalizmu, przy#mi$ sztuk% pisarsk% wi'kszo"# wspó$czesnych kolegów-literatów. Za spraw%
swoich teorii Brandes sta$ si' akuszerem nowoczesnego prze$omu w kulturze du(skiej. Trwa$e miejsce w "wiadomo"ci swych wspó$czesnych – tak&e poza Dani%
– zapewni$ sobie za" jako autor wyk$adów o XIX-wiecznej literaturze europejskiej,
7
8
S. Krarup, Dansk kultur, København 1993, s. 45.
J. Iwaszkiewicz, Gniazdo $ab'dzi. Szkice z Danii, Warszawa 1964, s. 76.
Kultura skandynawska 1848-2010
61
a tak&e promotor i entuzjasta my"li Fryderyka Nietzschego. Spo"ród pisarzy
aktywnych w latach 1848-1918 znaczniejszymi byli Jens Peter Jacobsen, Karl
Gjellerup (zwi%zani z realizmem i naturalizmem), Herman Bang i Johannes Jørgensen (symbolizm), Henrik Pontoppidan (wraz z K. Gjellrupem laureat literackiej
Nagrody Nobla w roku 1917), a tak&e przedstawiciele tzw. realizmu jutlandzkiego
– ch$opscy pisarze Johannes Jansen (laureat literackiej Nagrody Nobla w roku
1944) i Jakob Knudsen. W dziedzinie malarstwa du(skiego omawianego okresu
warta wzmianki jest tzw. grupa Skagen, skupiaj%ca malarzy uprawiaj%cych sztuk'
w duchu realizmu i naturalizmu (m.in. Peder Krøyer, Anna i Michael Ancher, Viggo
Johansen). W drugiej po$owie lat 80. rozpocz%$ wieloletni% dzia$alno"# artystyczn%
wybitny du(ski kompozytor Carl Nielsen, autor symfonii, oper i koncertów.
Islandia. Rozwój sztuki islandzkiej rozpocz%$ si' w XIX wieku i zwi%zany
by$ z d%&eniami do stworzenia sztuki narodowej. Wa&niejszymi malarzami tego
okresu byli Thórarin B. Thorláksson, Ásgrímur Jónsson i Johannes S. Kjarval
(pejza&y"ci). W"ród literatów trwale zapisali si' Pall Ólafsson (poeta), Thórsteinn
Erlingsson (autor epiki bohaterskiej i ballad), Jon Thoroddsen (powie"ciopisarz)
i Gestur Palsson (nowelista).
2.2. W okresie drugiej po$owy XIX wieku i pocz%tków XX daje si' zaobserwowa# w kulturze skandynawskiej grupa zjawisk i procesów charakterystycznych dla wi'kszych po$aci tego obszaru (niekiedy dla jego ca$o"ci), a maj%cych dla
kultury regionu znacznie d$ugofalowe.
Pierwszym z nich jest masowa emigracja zarobkowa do Ameryki, na któr%
w latach 1880-1910 uda$o si' ponad milion Szwedów, Finów i Norwegów. Zjawisko to nie tylko mia$o wp$yw na struktur' demograficzn% ówczesnego spo$ecze(stwa, ale te& sta$o si' jednym z toposów literatury skandynawskiej w XX wieku.
Nie rozwijaj%c szerzej tego w%tku, wspomnie# mo&na o po"wi'conej tej problematyce prozie Wilhelma Moberga (jednego ze wspó$za$o&ycieli Instytutu Emigracji w Växjö w 1968 r., mieszcz%cego najwi'ksze w Europie archiwum emigracji),
Harry’ego Martinssona czy Annti Tuuri. Z drugiej strony równie istotnym zjawiskiem dla kultury, cho# zupe$nie inaczej odciskaj%cym na niej swe pi'tno, by$a
emigracja artystyczna: warto pami'ta#, &e wa&ne szko$y malarskie artystów norweskich i szwedzkich dzia$a$y poza Skandynawi% (w Norwegii nie istnia$a wówczas
&adna akademia malarska) – w Düsseldorfie, co z uwagi na realizowan% przez
twórców tematyk' historyczn% (np. Carl Wahlbom) i rodzimego pejza&u (np. Hans
Gude) jest nieco paradoksalne. Od drugiej po$owy XIX wieku, nie bez zwi%zku
z romantyczn% ide% Bildungsreise, liczni arty"ci skandynawscy, o ile by$o ich na to
sta#, podejmowali te& d$ugie wyprawy na po$udnie kontynentu. Równie& to zjawisko, prócz $atwego do zauwa&enia wp$ywu na dzie$a poszczególnych twórców,
pozostawi$o "lad w czym", co mo&na by okre"li# jako szczególne Drang nach Süden,
widoczne w ca$ej kulturze skandynawskiej przez kontrast odbieraj%cej kraje po$u-
62
Katarzyna Szewczyk-Haake
dniowe jako ca$kiem egzotyczne9. Ciekawostk% jest, &e lwia cz'"# dorobku literackiego Henryka Ibsena powsta$a w okresie, gdy pisarz mieszka$ poza Norwegi%,
w po$udniowej cz'"ci kontynentu europejskiego.
Drugim zjawiskiem tego czasu o ogólnoskandynawskim zasi'gu jest ruch
kobiecy. Dlaczego Skandynawia sta$a si' (i pozosta$a do dzisiaj) miejscem, gdzie
kobiety szczególnie aktywnie obecne s% w &yciu kulturalnym i spo$ecznym, trudno
rozstrzyga#. Prawd% jest, &e wybitne indywidualno"ci kobiece, znane i oddzia$uj%ce
daleko poza swoim krajem i regionem, ujawnia$y si' w tej kulturze od dawna – s%
w"ród nich "wi'ta Brygida, królowa Krystyna, Fredrika Bremer. W drugiej po$owie XIX wieku kobiet – artystek, spo$ecznic, my"licielek o europejskim rozg$osie
pojawi$o si' jednak bardzo wiele, a ich dzia$ania splot$y si' w czasie z przybieraj%cym na sile ruchem emancypacji kobiet, staj%c si' jego wsparciem jako wymowny
znak kobiecych mo&liwo"ci. Liczba pisarek aktywnych w tym okresie jest znaczna,
by wymieni# tylko te najlepiej pami'tane: Norwe&ki – Camilla Collett, Amalie
Skrams, Szwedki – Emilia Flygare Carlén i b'd%ca jednym z najwybitniejszych
talentów ca$ej literatury szwedzkiej Selma Lagerlöf. Taka sytuacja kulturowa kobiet odcisn'$a swoje pi'tno na dzie$ach sztuki i sprawi$a, &e literatura skandynawska prze$omu XIX i XX wieku i pocz%tków XX, zarówno tworzona przez kobiety,
jak i m'&czyzn, ma pewne bardzo charakterystyczne cechy. Na przyk$ad, w odró&nieniu od wi'kszo"ci literatur europejskich tego czasu, literatura szwedzka nie
traktuje fizjologii kobiety w kategoriach tabu, lecz przedstawia kobiece cia$o
w sposób zdaj%cy spraw' z jego naturalnych rytmów: miesi%czkowania, ci%&y,
po$ogu10. Od lat 80. w Skandynawii powstawa$y organizacje kobiece maj%ce na
celu m.in. zrównanie praw obywatelskich kobiet i m'&czyzn. Skandynawia sta$a
si' regionem, gdzie kobiety jako pierwsze na "wiecie mog$y bra# udzia$ w wyborach parlamentarnych (w Finlandii ju& w 1906 r.). Tradycji tych w XX wielu
bynajmniej nie zaprzepaszczono, a wr'cz przeciwnie – Skandynawia zyska$a potwierdzenie swego statusu jako regionu wyemancypowanych kobiet, aktywnych
zawodowo i spo$ecznie, których pozycja w kulturze i &yciu publicznym pozosta$a
wyj%tkowo silna. Warto doda#, &e towarzyszy$a temu zjawisku wysoko rozwini'ta
samo"wiadomo"#: studia o ruchu kobiecym, dokumentuj%ce jego histori' i badaj%ce jego idee, powstaj% w Skandynawii od lat 30. XX wieku, literatur' tworzon%
przez kobiety jako odr'bny i wa&ny fenomen literacki bada si' w sposób systematyczny od lat 6011.
9
Zob. np. H. Chojnacki, Marzenie o Italii: motywy w$oskie w poezji szwedzkiej XIX i XX wieku, Gda(sk 2000.
10
Zob. M.A. Packalén, Under två kulturers ok. Allmogeskildringar i den polska och svenska
1880- och 1900-talslitteraturen., Uppsala 2001, s. 249 i n.
11
Zob. A.C. Agerholt, Den norske kvinnebevegelses historie, Oslo 1973; I. Engelstad, J. Øverland
(red.), Frihet til å skrive: artikler om kvinnelitteratur fra Amalie Skram til Cecilie Løveid, Oslo 1981.
Kultura skandynawska 1848-2010
63
Trzecim czynnikiem, który silnie naznacza kultur' skandynawsk% okresu,
o którym mowa, jest fakt szybkiej emancypacji ludno"ci wiejskiej, której potomkowie w ci%gu zaledwie kilku dziesi'cioleci wkroczyli na artystyczny i literacki
parnas. Wynika to po cz'"ci z faktu, &e kultura ch$opska od wieków by$a w Skandynawii doceniana i &ywa, kultywowana w sposób ca$kowicie naturalny ze wzgl'du
na spo$eczny status ch$opstwa: w Szwecji od zawsze de iure wolnego i nieobarczonego podda(stwem, w Danii uw$aszczonego ju& w roku 1788, a w znacznej cz'"ci
tak&e pi"miennego, m.in. ze wzgl'du na wa&ny w luteranizmie wymóg samodzielnej lektury Biblii. Okoliczno"ci% istotn% dla kulturowej emancypacji ludno"ci wiejskiej by$o równie& powstanie uniwersytetów ludowych (w Danii w roku 1844,
w ca$ej Skandynawii masowo rozwijanych od lat 60. XIX wieku). Uwzgl'dniaj%ce
w programie nauczania problemy &ycia ówczesnej wsi, ale k$ad%ce szczególny
nacisk na nauczanie tre"ci humanistycznych i zagadnie( kultury, te placówki
o"wiatowe dla m$odzie&y wiejskiej mia$y ogromny wk$ad w stworzenie nowego
obiegu kulturalnego, edukuj%c zarówno przysz$ych twórców, jak i odbiorców kultury. Tradycyjna kultura ludowa zyska$a tym samym w Skandynawii jeszcze silniejsz% pozycj', p$ynnie przedostaj%c si' do obiegu kultury wysokiej. W tej
perspektywie powstawanie skansenów i muzeów dokumentuj%cych tradycyjn%
kultur' jawi si' nie jako pó!noromantyczny projekt, ale odpowied! na istniej%c%
realnie potrzeb' spo$eczn%. Wysoki status kultury ludowej widoczny jest po dzi"
dzie( m.in. w aktywno"ci zespo$ów muzycznych wykonuj%cych muzyk' ludow%
czy w popularno"ci r'kodzie$a. Innym d$ugofalowym efektem przemian, które
opisano wcze"niej, jest powszechne korzystanie przez Skandynawów z kulturalnej
oferty miejscowo"ci, w której mieszkaj%, oraz bardzo wysoki poziom czytelnictwa,
pozostawiaj%cy daleko w tyle inne kraje europejskie, w tym – Polsk'. Zarazem
trzeba podkre"li#, &e wskazywane procesy rozgrywaj%ce si' w XIX wieku nie
prze$o&y$y si' bynajmniej na gwa$towny i radykalny wzrost dobrobytu na skandynawskiej wsi – przeciwnie, stwierdzi# mo&na raczej, &e panuj%ca tam bieda i konieczno"# radzenia sobie z ni% sta$a si' wa&nym czynnikiem kulturotwórczym
(idea$ prostoty, poprzestawania na ma$ym, etos pracy i zaradno"ci).
Po czwarte, rozpatruj%c kultur' skandynawsk% lat 1848-1918, trafiamy raz
po raz na wi%zk' zagadnie( stanowi%c% charakterystyczne dla niej "wiatopogl%dowe signum specificum, a ogniskuj%c% si' wokó$ problematyki wiary religijnej.
Rzecz jasna, tragiczno-egzystencjalna wizja "wiata wpisana jest w pewnej mierze
w natur' chrze"cija(stwa reformacyjnego, wyprzedza zatem wskazywane tu zjawiska, niemniej nat'&enie tych ostatnich domaga si' bacznej uwagi. Najzwi'!lej
rzecz ujmuj%c, kultura, a zw$aszcza literatura omawianego okresu, nosi znamiona,
s%dzi# mo&na, w skali Europy ju& w tym czasie przebrzmia$ego, lecz tutaj wyj%tkowo dramatycznie ujmowanego rozdarcia pomi'dzy "wiatopogl%dem religijnym
a nowoczesnym sceptycyzmem i jego wielorakimi konsekwencjami. Pocz%tki tej
drogi wskazywa# mo&na zapewne w twórczo"ci Sørena Kierkegaarda, domagaj%-
64
Katarzyna Szewczyk-Haake
cego si' od jednostki radykalnego wyboru „albo-albo”, stawiaj%cego wprost niewygodn% po o"wieceniu kwesti' rozumowej niesprawdzalno"ci dogmatów wiary
i upatruj%cego istoty chrze"cija(stwa w cierpieniu, niemo&liwym do usuni'cia
z &ycia, a jedynie w obr'bie religii znajduj%cego usensownienie. Nie by$ zreszt%
Kierkegaard w swoim sposobie my"lenia ca$kiem odosobniony i wyj%tkowy: na
gruncie zagadnie( spo$ecznych p'kni'cie zrodzone z utraty metafizycznego horyzontu w &yciu jednostek odnotowywa$ wspó$czesny mu Grundtvig, okre"laj%c ówczesn% Dani' jako „kraj religijny”, a jednocze"nie wskazuj%c na powstaj%ce w $onie
nowoczesnego spo$ecze(stwa konflikty mi'dzy zgromadzeniem a dusz%, polityk%
i etyk%, rozwojem a „cudowno"ci%”12.
Znaczenie Kierkegaarda ros$o z czasem, ju& w XIX wieku zauwa&alnie
wp$ywaj%c na skandynawsk% literatur', pozostawiaj%c "lad w postaci wyra!nego
zainteresowania poruszan% przeze( problematyk% – ograniczymy si' tutaj do kilku
zaledwie przyk$adów, za to pierwszorz'dnych. Rozwa&aniem osnutym wokó$ dylematu „albo-albo” jest Ibsenowski „Brand” (1866), w którym postawiony zostaje
problem przywileju p$yn%cego z silnej wiary i etycznych zobowi%za( osoby wierz%cej. Pytania o duchowe &ycie jednostki, tak&e jego k$opotliw% blisko"# wzgl'dem &ycia psychicznego, podejmowa$ w swych utworach August Strindberg,
zw$aszcza w sztukach pisanych po tzw. kryzysie Inferna. Zagadnienie g$'boko
drzemi%cej w ludziach potrzeby religijnego zawierzenia i jej rozmaite uwarunkowania s% tematem wa&nej powie"ci Selmy Lagerlöf „Jeruzalem” (I-II, 1901-1902).
Dramatyczne uj'cia kondycji ludzkiej, rozpi'tej mi'dzy pragnieniem wiedzy
a niemo&liw% do zag$uszenia t'sknot% za wiar%, stanowi% cech' charakterystyczn%
twórczo"ci noblisty Pära Lagerkvista, przenosz%c t' problematyk' daleko w obszar
XX wieku.
Prócz wymienionych dzie$ i uj'# im pokrewnych daje si' w literaturze
skandynawskiej 1848-1918 wskaza# grupa utworów podejmuj%cych szeroko poj't%
tematyk' religijn% w zgo$a odmienny sposób, mianowicie stawiaj%ca modne ówcze"nie pytania o &ycie i posta# Jezusa Chrystusa oraz interpretacj' wa&nych wydarze(
biblijnych – w"ród nich oburzaj%ca wspó$czesnych „Nauka biblijna o Chrystusie”
(1862) Viktora Rydberga czy „Ognie( Jahwe” (1918) Hjalmara Söderberga –
w duchu odbiegaj%cym od chrze"cija(skiej wyk$adni. O ile jednak ta grupa dzie$
wykazuje daleko id%ce pokrewie(stwa z ogólnoeuropejskim nurtem literackim
stawiaj%cym sobie za cel rewizj' dogmatów, o tyle wcze"niej omawiany kr%g
utworów stanowi wa&ny i unikatowy wk$ad literatury skandynawskiej w dziedzictwo europejskie, i to z jego tradycji wyros$o XX-wieczne ju& arcydzie$o Lagerkvista: powie"# „Barabasz” (1950).
Niezwyk$a &ywotno"# problematyki wiary religijnej i &ycia duchowego,
jak% mo&na zaobserwowa# w skandynawskiej literaturze 1848-1918 (ale i w latach
12
S. Krarup, Dansk kultur.
Kultura skandynawska 1848-2010
65
pó!niejszych), w po$%czeniu ze "wiadectwami powszechnej wci%& wówczas religijno"ci o lutera(skiej proweniencji, ka&e postawi# pytanie o zaistnienie (b%d! nie)
w tym regionie prze$omu o"wieceniowego i konsekwencje tego&. Mo&na s%dzi#, &e
odnosz%ce si' do Szwecji s$owa literaturoznawcy i historyka kultury mo&na z powodzeniem przy$o&y# do ca$ego regionu:
O"wiecenie, w Anglii nazywane „The Age of Reason”, wiekiem rozumu, a we Francji
„le siècle des lumières”, stuleciem "wiat$a, mog$oby – o ile okre!lenie to ma w ogóle
jaki! sens w odniesieniu do kultury szwedzkiej – zosta# u nas odczytane jako pozbawione pokrycia deklaracje przywi%zania do francuskich filozofów o"wieceniowych,
z Wolterem na czele13.
Chocia& bowiem o norwesko-du(skim dramatopisarzu Ludvigu Holbergu
pisze si' niekiedy jako o „Molierze Pó$nocy”, to jednak okre"lenia tego rodzaju
wskazuj% zarazem na pewn% powierzchowno"# importu idei. Druga po$owa XVIII
wieku by$a wprawdzie w Skandynawii czasem imponuj%cego rozwoju nauk przyrodniczych (Linneusz, Celsjusz, Rosén) oraz przyswojenia zdobyczy astrologii
i nowego spojrzenia na histori', niemniej o"wiecenie w stopniu zauwa&alnym obj'$o raczej rolnictwo i gospodark', a nie sfer' religii czy literatury (sam Linneusz
pozostawa$ przez ca$e &ycie gorliwym luteraninem). Pa(stwowa religia lutera(ska
jako "wiatopogl%d powszechny i dominuj%cy utrzymywa$a si' na niczym niezagro&onej pozycji. W rezultacie przepracowanie problematyki utraty „metafizycznego
pocieszenia” – zarówno kryzys z nim zwi%zany, jak i poszukiwanie metod zaradczych – przypada w kulturze skandynawskiej na drug% po$ow' XIX wieku, swoj%
intensywno"ci% i dramatyzmem osi%ganych niekiedy tonów znakomicie umacniaj%c wizerunek sk$onnego do melancholijnej zadumy „pos'pnego Skandynawa”,
o którym wcze"niej by$a mowa.
Po pi%te wreszcie, ogl%d kultury skandynawskiej drugiej po$owy XIX i pocz%tków XX wieku ka&e zda# sobie spraw', &e – z dzisiejszego punktu widzenia,
ale tak&e w perspektywie ówczesnego kontynentu europejskiego – Sztokholm lat
90. XIX wieku, najwa&niejsza metropolia ówczesnej Skandynawii, to wci%& jeszcze bardzo ma$e miasto. Je&eli wi'c Skandynawia postrzegana jest dzisiaj jako
kulturalne obrze&e Europy, niekoniecznie jednak jej margines, to ta przemiana,
zainicjowana olbrzymim wysi$kiem kulturotwórczym XIX stulecia, tak naprawd'
dokona$a si' ju& w wieku XX.
3. Kultura skandynawska lat 1918-2010
3.1. Po zako(czeniu pierwszej wojny "wiatowej cztery kraje skandynawskie
znalaz$y si' w zbli&onej sytuacji politycznej: na peryferiach Europy, niepodleg$e
(cho# w przypadku m$odej Finlandii – szczególnie zagro&one przez ekspansywnego s%siada), raczej s$abo uprzemys$owione. Przebieg granic i umacniaj%ca mono13
G. Hägg, Den svenska litteraturhistorien, Stockholm 1996, s. 130, t$um. i podkr. – K. S.-H.
66
Katarzyna Szewczyk-Haake
etniczno"# (w ramach skandynawskiej „tutejszo"ci”) przesz$o"# wielu wieków
sprawi$y, &e w Skandynawii nie zaistnia$ w$a"ciwie po 1914 r. n'kaj%cy wiele krajów (tak&e Polsk') po traktacie wersalskim problem ustalenia relacji mi'dzy wielonarodowo"ci% a ustrojem i modelem pa(stwa. Wszystkie te& kraje skandynawskie
da$y si' pozna# jako zwolennicy neutralno"ci politycznej i tworzenia ponadpa(stwowych organizmów politycznych s$u&%cych pokojowemu rozwi%zywaniu konfliktów (pierwszym Wysokim Komisarzem Ligi Narodów ds. Uchod!ców by$ od
1920 r. Fridtjöf Nansen, wybitny polarnik, twórca idei tzw. paszportów nansenowskich). Notabene, takie tradycje kontynuuje Skandynawia przez ca$y XX wiek a&
do dzisiaj, przyjmuj%c uchod!ców z krajów ogarni'tych konfliktem, daj%c "wiatu
wybitnych m'&ów stanu zas$u&onych dla dzia$a( na rzecz pokoju (Dag Hammarskjöld, Olof Palme) i przyznaj%c pokojow% Nagrod' Nobla (czyni to komitet wybierany decyzj% parlamentu norweskiego). Cho# Dania, Norwegia i Islandia nale&% do
NATO od pocz%tku istnienia paktu, to ju& wahania wi'kszo"ci skandynawskich
spo$ecze(stw w sprawie przyst%pienia do Unii Europejskiej (Norwegia dwukrotnie
odrzuci$a ten pomys$ w referendach w latach 1972 i 1994, Szwecja i Finlandia,
niewielk% wi'kszo"ci% g$osów obywateli, wesz$y do Unii dopiero w 1995 r., Islandia zdecydowa$a si' rozpocz%# proces akcesji w roku 2009) "wiadcz% o tym, &e
bli&sze sercom Skandynawów s% dzia$ania na niwie wspólnoty pa(stw tego regionu
– politycznej, ale te& ekologicznej, spo$ecznej, naukowej i kulturowej. S$u&% tym
celom powo$ana do istnienia w 1952 r. Rada Nordycka oraz istniej%ca od 1971 r.
Nordycka Rada Ministrów, podejmuj%ce dzia$ania o charakterze ekonomicznym
i prawnym, ale przyznaj%ce równie& presti&owe nagrody dla nordyckich twórców
w dziedzinie literatury, muzyki i dziennikarstwa. Trzeba zaznaczy#, &e oba wymienione organy:
dysponuj% instrumentami pozwalaj%cymi wciela# wspólnotowe idee w praktyk' &ycia
codziennego. Odgrywaj% one rol' quasi-nadawców komunikatu promuj%cego wizj'
regionu nordyckiego jako wewn'trznie silnie scalonej ca$o"ci14.
Ich dzia$anie nie ma wymiaru propagandowego, lecz za pomoc% rozmaitych "rodków instytucjonalnych wspiera koncepcj' „nordyzmu”15 i nordyckiej
jedno"ci, tak&e – co w perspektywie podejmowanej tutaj tematyki najwa&niejsze
– w dziedzinie kultury.
14
S. Schab, Kulturowo-literacka wspólnota nordycka, s. 18.
Autorka cytowanej dysertacji s$usznie zwraca uwag' na nazewnicze przesuni'cie, które jest
wyrazem demokratyzacji wyobra&e( o nordyckiej wspólnocie, niepodlegaj%cej ju& (jak w koncepcjach wcze"niejszego stulecia) hegemonii silniejszych cz$onków, lecz opartej na równo"ci uczestnicz%cych podmiotów: „Dwudziestowiecznej wspólnocie pa(stw tworz%cych obecnie region pó$nocny
od pocz%tku nadano miano nordyckiej, w odró&nieniu od dziewi'tnastowiecznego skandynawizmu,
mamy bowiem do czynienia z rozszerzonym o Islandi' i Finlandi' (oraz o terytoria autonomiczne)
fenomenem wspólnoty megaregionalnej, zwanym «nordyzmem». (…) Przej"cie od skandynawizmu
do nordyzmu, jakie dokona$o si' w sferze nazewnictwa, stanowi polityczn% manifestacj' utworzenia
poszerzonego kr'gu wielop$aszczyznowej wspó$pracy, której uczestnicy s% wobec siebie równi statusem” – ibidem, s. 33.
15
Kultura skandynawska 1848-2010
67
Norwegia. W XX-wiecznej literaturze norweskiej postaci% pierwszoplanow% jest Sigrid Undset (literacka Nagroda Nobla 1928), autorka "wiatowej s$awy
powie"ci historycznych („Krystyna córka Lavransa”, „Olaf syn Auduna”) i wspó$czesnych, podejmuj%cych m.in. zagadnienia religijne i moralne („Gymnadenia”,
„Krzak gorej%cy”). Czo$owe miejsce zajmuje tak&e wybitny prozaik, którego
dzie$o kojarzone jest najcz'"ciej z naturalizmem, Knut Hamsun (laureat literackiej
Nagrody Nobla 1920). Publikowa$ on ju& w latach 90. XIX wieku (m.in. „Pan”,
„Wiktoria”), ale wi'kszo"# jego dzie$ powsta$a ju& w kolejnym stuleciu (m.in.
„B$ogos$awie(stwo ziemi”, „W$ócz'gi”, „A &ycie toczy si' dalej”). Wa&nymi postaciami XX-wiecznej literatury norweskiej s% Tarjei Vesaas (prozaik – „Ptaki”,
„Dom w ciemno"ci”, „Pa$ac lodowy”), Helge Krog (dramatopisarz i prozaik),
Aksel Sandemose (prozaik – „Przesz$o"# jest snem”, „Wilko$ak”), Cora Sandel
(prozaiczka podejmuj%ca g$ównie temat emancypacji kobiet). Spo"ród twórców
pó!niejszych generacji warto pami'ta# o licz%cych si' tak&e w skali europejskiej:
Herbjørg Wassmo (poezja i proza, m.in. „Dom ze "lep% werand%”), zafascynowanym pisarstwem Gombrowicza prozaiku i publicy"cie Dagu Solstadzie („Patynozielone!”), Janie Kjærstadzie (powie"ciopisarzu i esei"cie) czy Perze Pettersonie
(powie"ciopisarzu, m.in. „Przeklinam rzek' czasu”, „Kradn%c konie”). Wspó$cze"nie zarówno w Norwegii, jak i w ca$ej Skandynawii bardzo intensywnie rozwija si'
krymina$, a jego twórcy (m.in. Jo Nesbø, Karin Fossum, Thomas Enger i wielu
innych) s% autorami licz%cymi si' na europejskim rynku ksi'garskim i nierzadko
laureatami licznych nagród literackich.
W dziedzinie XX-wiecznych sztuk plastycznych brakuje w Norwegii zjawisk szerzej komentowanych – prócz dzie$ aktywnego nadal w pierwszych dziesi'cioleciach Edvarda Muncha. Na uwag' zas$uguje niew%tpliwie dzie$o rze!biarza
Gustava Vigelanda (m.in. rze!by w parku Frogner w Oslo z lat 20. XX wieku).
S$aw' mi'dzynarodow% zdoby$a norweska architektura, cechuj%ca si' wspó$brzmieniem z pó$nocnym krajobrazem, racjonalno"ci% form, prostot% i nastawieniem
na wygod' u&ytkowników. Spo"ród XX-wiecznych architektów norweskich
pami'tani s% m.in. Olaf Nordhagen, Bengt Espen Knutsen, Magnus Poulsson, Are
Vesterlid, w"ród dzia$aj%cych wspó$cze"nie znajduj% si' m.in. Knut Hjeltnes, Kristin Rajmund, Kjetil Trædal Thorsen.
Na uwag' zas$uguje rozwijaj%ce si' bardzo intensywnie w ci%gu ostatnich
dwudziestu lat i doceniane za granic% norweskie kino. Kojarzone jest przede
wszystkim z melancholijnymi komediami obyczajowymi, których twórcami s%
m.in. Bent Hamer („Historie kuchenne”), Aksel Hennie („Kumple”), Petter Næss
(„Elling”). Wspomnie# nale&y równie& o Tortill Kove – zamieszka$ej od wielu lat
w Kanadzie norweskiej twórczyni wybitnych filmów animowanych.
Finlandia. Charakterystycznym rysem literatury (a wr'cz – ca$ej kultury)
fi(skiej jest jej dwuj'zyczno"#, wynikaj%ca z wielowiekowych "cis$ych zwi%zków
Finlandii ze Szwecj% (przy czym trzeba pami'ta#, &e to szwedzka kultura mia$a
68
Katarzyna Szewczyk-Haake
zawsze charakter dominuj%cy). Jest to warte zaznaczenia tym bardziej, &e j'zyk
fi(ski, nale&%cy do grupy j'zyków ugrofi(skich, z pozosta$ymi j'zykami skandynawskimi nie ma nic wspólnego i bariera wzajemnego niezrozumienia jest tutaj
szczelna. Znakomit% literatur' w j'zyku fi(skim tworzyli w XX wieku m.in. Mika
Waltari i Frans Eemil Sillanpää (laureat literackiej Nagrody Nobla 1939). Znanymi
na "wiecie reprezentantami literatury fi(skiej tworzonej w j'zyku szwedzkim
(a nazywanej w Skandynawii fi(sko-szwedzk%) byli m.in. poetka Edith Södergran,
prozaik Elmer Diktonius czy wybitna pisarka i plastyczka Tove Jansson. Wspó$czesn% literatur' fi(sk% reprezentuj% m.in. Eeva Joenpelto (proza po"wi'cona problematyce kobiecej i spo$ecznej), Paavo Haavikko (nowatorskie formalnie poezja
i dramat), Hannu Salama (skandalizuj%ca proza obyczajowa), Annti Tuuri (powie"ci o tematyce wojennej i emigranckiej, spo"ród których kilka sfilmowano), Tua
Forsström (pisz%ca po szwedzku poetka, autorka s$uchowisk i tekstów do muzyki),
Kari Hotakainen (powie"ciopisarz tworz%cy utwory dla doros$ych i m$odzie&y).
U progu niepodleg$o"ci w kulturze fi(skiej zrodzi$a si' potrzeba monumentalnych dzie$, symbolizuj%cych si$' narodu. Odpowiedzi% na to oczekiwanie
sta$y si' rze!by Wäinö Aaltonena, reprezentatywnego przedstawiciela „heroicznej”
plastyki lat 20. i 30.
Sztuki pi'kne rozwija$y si' w Finlandii w XX wieku przede wszystkim
w odpowiedzi na inspiracje czerpane z g$ównych kierunków sztuki europejskiej.
Na tym tle odr'bno"ci% cechuj% si' fi(skie wzornictwo przemys$owe (zw$aszcza
szk$o, ceramika, meble, ale te& projekty samochodów i aparatów telefonicznych)
oraz architektura (Eliel Saarinen, Alvar Aalto, Erik Bryggman, Reima Pietilä, Juha
Leiviskä), nawi%zuj%ca do tradycyjnego budownictwa drewnianego, w oryginalny
sposób wykorzystuj%ca walory pó$nocnego "wiat$a (zw$aszcza projekty Aalto
i Leiviskä), d%&%ca do syntezy z krajobrazem i wykorzystuj%ca estetyczne walory ulubionego tworzywa – kamienia, drewna i ceg$y. Warto w tym kontek"cie
wspomnie# o za$o&eniu, jakim jest Tapiola (szw. Hagalund), zbudowana w latach
50. i 60. XX wieku jako realizacja koncepcji miasta-ogrodu.
Szwecja. W"ród sztuk tradycyjnych w XX-wiecznej Szwecji najsilniejsz%
pozycj' zajmuje literatura, której ranga zakorzeniona jest w warto"ciowym dorobku wcze"niejszych epok. W pierwszej po$owie XX wieku najznaczniejszymi indywidualno"ciami sceny literackiej byli bez w%tpienia wybitny prozaik Hjalmar
Bergman, $%cz%cy realizm z dog$'bn% analiz% egzystencjaln% („Markurellowie
w Wadköping”, „Klown Jac”), poeta, dramatopisarz i prozaik Pär Lagerkvist, laureat literackiej Nagrody Nobla w 1951 r., wypowiadaj%cy si' w ró&nych gatunkach
i stylach, a poszukuj%cy w swym pisarstwie warto"ci nieprzemijaj%cych i absolutnych („Kat”, „Karze$”, „Barabasz”, „Sybilla”). Prócz tej dwójki w pierwszej po$owie wieku istotne znaczenie odegra$y tak&e debiutuj%ca w latach 30. grupa pisarzy
proletariackich (Martin Koch, Dan Anderson i najznaczniejsi z nich: Eyvind
Johnson – wspó$laureat literackiej Nagrody Nobla w 1974 r. – oraz Vilhelm
Kultura skandynawska 1848-2010
69
Moberg), tzw. grupa „Pi'ciu M$odych” (awangardyzuj%cy pisarze Erik Asklund,
Josef Kjellgren, teoretyk grupy i nietuzinkowy poeta Artur Lundkvist, Gustav
Sandgren i najwybitniejszy spo"ród nich Harry Martinson, wspó$laureat literackiej
Nagrody Nobla w 1974 r.) i „Szko$a Fornalska” (Moa Martinson, Ivar Lo-Johansson). Poezj' uprawiali z powodzeniem Johannes Edfeld, Karin Boye, Birger
Sjöberg, Hjalmar Gullberg, Erik Lindegren oraz b'd%cy jedn% z najwi'kszych indywidualno"ci literatury szwedzkiej swych czasów Gunnar Ekelöf.
Pocz%wszy od lat 50. XX wieku literatura szwedzka w stopniu wi'kszym,
ni& mia$o to miejsce wcze"niej, otworzy$a si' na pr%dy ogólnoeuropejskie, zw$aszcza egzystencjalizm16. )lady tego kierunku odnale!# mo&na u bardzo ró&nych autorów, m.in. Larsa Gyllenstena (autora eksperymentalnej prozy), Larsa Ahlina
i Birgitty Trotzig (bliskich egzystencjalizmowi chrze"cija(skiemu i przenosz%cych
daleko w obszar XX wieku postkierkegaardowsk% problematyk' winy i odpowiedzialno"ci etycznej), Ulli Isaksson (autorki powie"ci o tematyce moralnej
i religijnej), Pära Rådströma (prozaika podejmuj%cego problematyk' to&samo"ci
i kontaktów mi'dzyludzkich). W drugiej po$owie wieku zaznaczy$y si' w szwedzkiej prozie nurty: psychologiczny (Sivar Arnér), tzw. proza humanistycznego niepokoju (Per Olof Sundman, Sven Delblanc, Lars Gustafsson, Per Christian Jersild,
Per Olov Enquist), spo$eczno-psychologiczny (Lars Görling, Stig Claesson), spo$eczno-polityczny (Per Anders Fogelström, Sara Lidman, Per Wästberg). W dziedzinie bujnie rozwijaj%cej si' poezji tego czasu warto wymieni# awangardow%
liryk' Wernera Aspenströma, oryginaln% stylistycznie, podejmuj%c% problematyk'
doznania religijnego i estetycznego twórczo"# Tomasa Tranströmera (laureata literackiej Nagrody Nobla w roku 2011), spo$ecznie i politycznie zaanga&owan% poezj' Görana Sonneviego, pe$n% eksperymentów formalnych twórczo"# liryczn%
Katariny Frostenson, psychologizuj%c% liryk' Kristiny Lugn, pytaj%c% o relacje
mi'dzyludzkie i ch'tnie opisuj%c% przyrod' poezj' Birgitty Lillpers. Wa&ne miejsce w szwedzkiej literaturze wspó$czesnej zapewni$ sobie tak&e dramatopisarz Lars
Norén. Istotnym gatunkiem literackim wspó$czesnej literatury szwedzkiej jest
krymina$ o wyra!nym nachyleniu spo$ecznym. Dzie$a autorów takich jak Henning
Mankell, Håkan Nesser, Liza Marklund, Stieg Larsson, Camilla Läckberg, Kerstin
Ekman s% t$umaczone na wiele j'zyków europejskich.
Malarstwo i rze!ba rozwija$y si' w omawianym okresie w zwi%zku z g$ównymi nurtami europejskimi, porzucaj%c narodowy charakter i nie przynosz%c raczej
dzie$ o "wiatowej s$awie. W"ród artystów okresu mi'dzywojennego warto wymieni# Isaaca Grünewalda (ekspresjonizm), Sigrida Hjertena, Tora Bjurströma, Vikinga
Eggelinga (kubizm), a tak&e tworz%cego rze!by w drewnie Axela Peterssona zw.
Döderhultarnem. W pó!niejszych dziesi'cioleciach wa&nymi plastykami byli malarze-naiwi"ci Nils Nilsson Skum i Hilding Linnqvist, malarka Vera Nilsson (gor%ca
or'downiczka idei ozdobienia malowid$ami stacji sztokholmskiego metra i jedna
16
Z. Ciesielski, Historia literatury szwedzkiej: zarys, Wroc$aw 1990, s. 270.
70
Katarzyna Szewczyk-Haake
z artystek wspó$tworz%cych te realizacje), Bror Hjorth (jeden z najwybitniejszych
rze!biarzy szwedzkich, tak&e malarz). W"ród twórców pó!niejszych generacji
warto wymieni# takich jak Ernst Billgren (malarz, rze!biarz i designer), Jan Håfström (malarz), Ola Billgren (malarz), Dick Bengtsson (malarz, twórca filmów
i instalacji), Karin Mamma Andersson (malarka, autorka pejza&y, twórczyni dyplomów noblowskich dla pisarzy wyró&nionych nagrod% w latach 2004-2007),
Annika von Hausswolff (fotograficzka, zainteresowana zw$aszcza problematyk%
cia$a i w$adzy), Lars Vilks (twórca sztuki konceptualnej, m.in. g$o"ne dzie$o Nimis
w rezerwacie Kullaberg), Cecilia Edefalk (malarka), Lars Lerin (grafik i filmowiec).
Wa&nymi dziedzinami sztuki w omawianym okresie w Szwecji s% architektura oraz wzornictwo przemys$owe, których rang' doceniono zgodnie z utopijnymi projektami budowy nowoczesnego spo$ecze(stwa, a których znaczenie ros$o
wraz z upowszechnianiem si' socjaldemokratycznej idei Domu Ludu (Folkhemmet).
W latach 20. rozpocz'$a dzia$alno"# nowa generacja architektów odchodz%cych od stylów ko(ca XIX wieku na rzecz bardziej rygorystycznych i klasycznych form. W"ród tych twórców wymieni# nale&y zw$aszcza Gunnara Asplunda
(twórcy budynku Biblioteki Miejskiej w Sztokholmie) i Ivara Tegboma (projektanta Filharmonii Sztokholmskiej). Impulsem dla rozwoju szwedzkiej my"li architektonicznej i urbanistycznej w pierwszej po$owie wieku XX by$a wystawa
"wiatowa w Sztokholmie w 1930 r., po której wkroczy$ do szwedzkiej architektury
funkcjonalizm, obowi%zuj%cy jako naczelna zasada przez wiele dziesi'cioleci.
Bardzo wa&ne miejsce w szwedzkiej kulturze wspó$czesnej zajmuje design.
Rang' sztuk u&ytkowych dla wchodz%cego w nowoczesno"# spo$ecze(stwa
szwedzkiego has$owo zdefiniowa$a Ellen Key postulatem „pi'kna dla wszystkich”,
przekonana, &e kszta$towanie gustów estetycznych mas w taki sposób, by sprzyja$y
temu, co proste i pozbawione nadmiernej, nowobogackiej ozdobno"ci, przyczyni si'
na d$u&sz% met' do moralnego rozwoju spo$ecze(stwa17. Wa&nymi XX-wiecznymi
artystami w tej dziedzinie byli Carl Malmsten (meblarstwo), Bruno Mathsson
(meblarstwo), Gudrun Sjödén (ubrania), Stig Lindberg (ceramika) i arty"ci zrzeszeni w „Grupie dziesi'ciu” (10-gruppen). Dzie$a szwedzkich projektantów s%
szeroko znane na "wiecie, a ich rang' potwierdza istnienie po"wi'conej im obszernej sta$ej ekspozycji w sztokholmskim Muzeum Narodowym.
Niew%tpliwie wa&ny wk$ad kultury szwedzkiej w XX-wieczn% sztuk'
europejsk% stanowi kinematografia18. Pierwszy szwedzki film fabularny powsta$
17
Innymi wa&nymi postaciami, k$ad%cymi w pierwszych dziesi'cioleciach XX wieku teoretyczne
podstawy pod rozwój szwedzkiego designu i akcentuj%c% mo&liwo"# oddzia$ywania poprzez sztuk'
u&ytkow% na kszta$t &ycia spo$ecznego, byli Gregor Paulsson i Uno Åhrén. Idee te sta$y si' szwedzkim „towarem eksportowym” ju& na wystawie w Sztokholmie w 1930 r. Na ten temat zob. S. Kristoffersson, Pionjärerna som lärde oss skilja på fint och fult [online]. Svenska Dagbladet, 4.02.2010 r.
[dost'p: 2012-11-28]. Dost'pny w Internecie: <http://www.svd.se/kultur/understrecket/pionjarernasom-larde-oss-skilja-pa-fint-och-fult_4207077.svd>.
18
Zob. J. Szewczyk, Szwecja, Warszawa 1978, s. 133 i n.
Kultura skandynawska 1848-2010
71
w wytwórni Svenska Biografteatern ju& w 1910 r. By# mo&e dlatego, &e literatura
rozwija$a si' z powodzeniem w tym kraju od wielu stuleci, tak&e kinowe opowie"ci
cechuje "wiatowy poziom oraz szczególne podobie(stwo do szwedzkiej sztuki
s$owa: podobnie jak tamtejsza literatura, kino szwedzkie ch'tnie podejmuje eksploracj' egzystencjalnych zagadek ludzkiego istnienia, ale tak&e z wielk% wra&liwo"ci% odpowiada na aktualne problemy spo$eczne. W"ród wybitnych re&yserów
pierwszej po$owy XX wieku (spo"ród których wielu kontynuowa$o rozpocz't%
w kraju karier' w Hollywood) wymieni# nale&y Victora Sjöströma („Dziewcz'ta
z Sormyrtorpet”, „Wagon widmo”), Mauritza Stillera, Gustava Molandera („Jedna
noc”). Oko$o po$owy stulecia zadebiutowa$o kilku szeroko znanych, m$odszych
twórców aktywnych w kolejnych dziesi'cioleciach: Alf Sjöberg („Hits”, „Panna
Julia”), Arne Sucksdorff, Ingmar Bergman („Wieczór kuglarzy”, „Siódma piecz'#”, „Tam gdzie rosn% poziomki”, „Persona”, „Fanny i Alexander” – "wiatowej
s$awy operatorem, wspó$tworz%cym wiele z Bergmanowskich arcydzie$, by$ Sven
Nykvist). W pokoleniach pó!niejszych w"ród re&yserów trwale zapisali si' Bo
Widerberg („Wózek dzieci'cy”, „Mi$o"# Elwiry Madigan”, „Adalen 31”; Widerberg by$ tak&e pisarzem i krytykiem), Jan Troell („Wyliczanka”, „Emigranci”),
Lasse Hallström („Moje pieskie &ycie”, „Co gryzie Gilberta Grape’a”, „Kroniki
portowe”), Roy Andersson („Historia mi$osna”, „Pie"ni z drugiego pi'tra”, „Do
ciebie, cz$owieku”), Kay Pollak („Jak w niebie”).
Kultura muzyczna we wspó$czesnej Szwecji jest na wysokim poziomie,
cho# pod poj'ciem tym nale&y rozumie# osi%gni'cia nie w zakresie muzyki klasycznej, lecz popularnej, rockowej i metalowej. Szwecja plasuje si' w pierwszej
pi%tce eksporterów muzyki na "wiecie, co zawdzi'cza dziesi%tkom popularnych
wykonawców, znanym i cenionym w Europie i na "wiecie (m.in. ABBA, Roxette,
Europe, Secret Service, The Cardigans i wiele innych), z których wi'kszo"# (co
chyba nie jest bez znaczenia dla ich sukcesu) wykonuje piosenki w j'zyku angielskim19. Trwa$e jest tak&e zainteresowanie Szwedów uprawianiem muzyki na co
dzie(: wiele dzieci i m$odych ludzi podejmuje nauk' gry na instrumentach, popularno"ci% w"ród osób w ró&nym wieku ciesz% si' tak&e zespo$y taneczno-"piewacze
wykonuj%ce muzyk' tradycyjn% oraz chóry.
Dania. W okresie mi'dzywojennym sztuka du(ska czerpa$a inspiracj'
z wiod%cych nurtów artystycznych Europy: ekspresjonizmu, kubizmu (w Danii
uprawiali go Jais Nielsen i Vilhelm Lundstrom), surrealizmu. Istotnym artystycznym zjawiskiem tego czasu w Danii by$a tzw. Grupa Czterech (Axel Salto, Karl
Larsen, Svend Johansen i Vilhelm Lundstrom), sk$aniaj%ca si' ku klasycyzmowi
i puryzmowi, wyra!nie akcentuj%ca swoje zwi%zki z Francj% (notabene, inspiracje
19
Na marginesie mo&na zasygnalizowa# tutaj problem miejsca i roli angielszczyzny we wspó$czesnej kulturze skandynawskiej, która na daleko posuni'tej anglicyzacji wydaje si' tyle& zyskiwa#,
co traci# – por. D. Skrzypek, Egalité! O polityce j'zykowej w Szwecji, Acta Sueco-Polonica 15,
2008/2009, zw$aszcza s. 110.
72
Katarzyna Szewczyk-Haake
francuskie nie tylko dla Danii, ale dla ca$ej kultury skandynawskiej pozostawa$y
istotnym bod!cem przez ca$y wiek XIX i XX, odgrywaj%c znaczniejsz% rol' ni&
wp$ywy niemieckie; paradoks ten – gdy& s%siedztwo geograficzne i j'zykowe sk$ania$oby do przypuszcze( wr'cz odwrotnych – wyja"ni# mo&na chyba dystansem,
z jakim z powodów historycznych i politycznych traktowana jest w Skandynawii
kultura niemiecka). W dziedzinie muzyki nadal aktywny pozostawa$ Carl Nielsen.
Spo"ród literatów debiutuj%cych w okresie mi'dzywojennym "wiatow% s$aw'
zyska$a Karen Blixen (m.in. „Siedem niesamowitych opowie"ci”, „Po&egnanie
z Afryk%”). Licz%cymi si' twórcami, których wi'kszo"# dzie$ opublikowana zosta$
ju& po 1918 r., byli tak&e Martin Andersen Nexø (silnie lewicuj%cy prozaik, uwa&any ju& po drugiej wojnie "wiatowej za jednego z najwa&niejszych europejskich
pisarzy podejmuj%cych w swych dzie$ach zagadnienia spo$eczne, autor m.in. powie"ci „Pelle zwyci'zca” i „Ditte – dzieci' cz$owiecze”), Hans Scherfig (pisarz,
grafik i aktywny dzia$acz komunistyczny, autor m.in. t$umaczonych na wiele j'zyków powie"ci „Radca Amsted zagin%$”, „Skorpion”).
Wkrótce po zako(czeniu drugiej wojny "wiatowej du(scy plastycy mieli
swój udzia$ w znacz%cym zjawisku artystycznym, jakim by$a za$o&ona w Pary&u
w 1948 r. mi'dzynarodowa grupa artystyczna CoBrA. Jej inicjatorem by$ du(ski
malarz Asger Jorn. Grupa, okre"lana niekiedy mianem „ostatniej awangardy XX
wieku”, za cel stawia$a sobie twórczo"# wyzwolon% z norm, wzorowan% na sztuce
dzieci'cej i ludzi chorych psychicznie oraz sztuce kultur pozaeuropejskich. Nazwa
grupy zosta$a utworzona od pierwszych liter nazw stolic tych krajów, których
arty"ci weszli w jej sk$ad – Copenhagen, Brussel, Amsterdam.
Najintensywniej rozwijan% tradycyjn% dziedzin% twórczo"ci artystycznej
w Danii powojennej pozostaje literatura. W"ród licz%cych si' pisarzy wspó$czesnych znajduj% si': Klaus Rifbjerg (uznany powie"ciopisarz, poeta i dramaturg),
Thorkild Hansen (najbardziej znany jako autor powie"ciowej trylogii o du(skim
handlu niewolnikami i biografii „Proces przeciwko Hamsunowi”), Peter Seeberg
(prozaik – „Ptaki niebieskie”, „Pasterze”, „Poszukiwanie”), Benny Andersen (wybitny nowelista), Ivar Malinowski (spo$ecznie zaanga&owany poeta i prozaik), Peer
Hultberg (autor "mia$ej formalnie prozy, m.in. „Requiem” i „Preludia”), Pia Tafdrup (ceniona zw$aszcza jako poetka, pisz%ca tak&e powie"ci), Henrik Nordbrandt
(uznany poeta), Naja Marie Aidt (poetka).
W dziedzinie muzyki wa&nym zjawiskiem okresu powojennego w Danii
jest organizowany od 1971 r. festiwal muzyki rockowej w Roskilde, niezale&ny i
niekomercyjny, mimo to – gromadz%cy gwiazdy "wiatowego formatu.
Podobnie jak inne kraje skandynawskie, Dania kojarzona jest wspó$cze"nie
z wybitn% architektur% i sztuk% u&ytkow%. Znanymi du(skimi architektami s% m.in.
Arne Jacobsen, pionier du(skiego modernizmu, a zarazem projektant mebli („krzes$o-mrówka”), Kay Fisker – przedstawiciel funkcjonalizmu, a spo"ród pó!niejszych – Jørn Utzon.
Kultura skandynawska 1848-2010
73
W"ród znacz%cych osi%gni'# kultury du(skiej ostatnich dziesi'cioleci nale&y wymieni# wyst%pienie du(skich filmowców, znane jako Dogma 95. Mianem
tym okre"la si' manifest artystyczny grupy du(skich awangardowych twórców
filmowych (Thomasa Vinterberga, Larsa von Triera, Kristiana Levringa i Sørena
Kragh-Jacobsena), podpisany w 1995 r. Uwa&aj%c za istot' sztuki filmowej opowiadane historie oraz gr' aktorów, twórcy ci postulowali m.in. rezygnacj' z efektów specjalnych, celowo konstruowanych scenografii oraz rekwizytów, stosowania
przyrz%dów optycznych i statywów (wymóg kr'cenia „z r'ki”), dodawania do
"cie&ki d!wi'kowej efektów niepochodz%cych wprost z nagrywanej sceny oraz
osadzenie akcji w dziejowym „tu i teraz”. Do najbardziej znanych filmów tego
nurtu nale&% „Festen” (1998, re&. T. Vinterberg), „Idioci” (1998, re&. L. von Trier),
„W$oski dla pocz%tkuj%cych” (2000, re&. L. Scherfig). Wi'kszo"# filmów spe$niaj%cych postulaty Dogmy 95 to obrazy niszowe i niezale&ne, cho# niektóre z nich
bywaj% doceniane przez szersze gremia.
Islandia. Podobnie jak literatura XIX wieku, tak&e XX-wieczne dzie$a
sztuki s$owa nawi%zuj% do wybitnej tradycji sag islandzkich. Znanymi na "wiecie
pisarzami islandzkimi XX wieku byli Gunnar Gunnarsson (powie"ciopisarz)
i Halldór Kiljan Laxness (prozaik i poeta, laureat literackiej Nagrody Nobla
w 1955 r.) W ostatnich dziesi'cioleciach g$o"niejszymi nazwiskami w dziedzinie
literatury islandzkiej stali si' Thor Vilhjámsson (powie"ciopisarz), Einar Már
Guðmundsson (prozaik i poeta), Sigurjón Birgir Sigurðsson (pseud. Sjón, poeta
i szeroko t$umaczony na inne j'zyki powie"ciopisarz, a tak&e autor tekstów piosenek,
m.in. dla piosenkarki Björk), Gyrðir Elíasson (prozaik i poeta, obecnie bardzo popularny w swojej ojczy!nie) oraz autor poczytnych krymina$ów Arnaldur Indriðason.
Okres od lat 80. XX wieku przyniós$ znaczny rozwój islandzkiej kinematografii. W"ród znanych poza swoim krajem re&yserów warto wymieni# nast'puj%ce nazwiska: Óskar Jónasson („Sódóma Reykjavik”), Dagur Kári („Noi Albinoi”,
„Zakochani widz% s$onie”). W dziedzinie muzyki rozpoznawaln% na "wiecie postaci% jest wspomniana ju& piosenkarka Björk.
3.2. O ile w okresie poprzedzaj%cym drug% wojn' "wiatow% spo$ecze(stwa
skandynawskie by$y do"# jednolite pod wzgl'dem etnicznym (wyj%tkiem, o czym
dalej, by$a mniejszo"# Saami), o tyle w drugiej po$owie XX wieku sytuacja zmieni$a si' radykalnie i wspó$czesna Skandynawia, zasadniczo zmieniona pod wzgl'dem demograficznym, "mia$o mo&e by# okre"lona mianem wielokulturowej.
Proces przemiany spo$ecze(stwa homogenicznego pod wzgl'dem narodowo"ciowym i religijnym przebiega$ w poszczególnych krajach z ró&nym nasileniem, w ró&nym czasie i na ró&n% skal'. Przyj%# mo&na, &e imigracja do krajów skandynawskich ludno"ci z bli&szych i dalszych krajów "wiata na wi'ksz% skal' rozpocz'$a si'
w latach 60. Pocz%tkowo krajem przyjmuj%cym cudzoziemców by$a najlepiej rozwini'ta Szwecja, w której potrzebne by$y r'ce do pracy w przemy"le. Imigrowali
Finowie (najcz'"ciej znaj%cy szwedzki i niemaj%cy wi'kszych k$opotów z asymila-
74
Katarzyna Szewczyk-Haake
cj%), W$osi, mieszka(cy Ameryki Po$udniowej i ówczesnej Jugos$awii. Szybko
Szwecja sta$a si' krajem przyjmuj%cych uchod!ców politycznych i uciekinierów:
z b. Czechos$owacji, Polski, Turcji, Wietnamu, b. Jugos$awii, Iraku, Iranu. Wraz ze
wzrostem poziomu &ycia w Norwegii, Danii i Finlandii imigranci pojawili si' tak&e
w tych krajach i dzisiaj odsetek mieszkaj%cych w nich cudzoziemców jest ju&
znaczny, co ma swoje konsekwencje nie tylko dla polityki wewn'trznej wszystkich
wymienionych pa(stw, lecz tak&e dla kultury ca$ego regionu (diametralna ró&nica
wzgl'dem sytuacji polskiej).
Obecno"# imigrantów w skandynawskiej kulturze przejawia si' dwojako.
Z jednej strony ich pozycja w spo$ecze(stwie bywa tematyzowana w ró&nych
dzie$ach, wskazuj%cych nierzadko na nastroje antyimigranckie i podejmuj%cych
diagnoz' spo$ecze(stw (nale&a$oby tu wskaza# na literatur', kino oraz bardzo rozwini'ty zw$aszcza w Szwecji teatr dokumentalny jako g$ówne media dla tej tematyki), nadto – mechanizmy i problemy wieloetniczno"ci i wielokulturowo"ci
stanowi% istotne zagadnienie podejmowane przez skandynawsk% nauk'20. Z drugiej
strony kultura wspó$czesnej Skandynawii w sposób bezpo"redni oddaje g$os
„obcym” i jest przez mniejszo"ci aktywnie wspó$tworzona. Symptomatycznym
jest, &e rok 2006 zosta$ w Szwecji og$oszony przez w$adze „rokiem wielokulturowym”, a w my"l jego podstawowych za$o&e( „w finansowanym przez pa(stwo
sektorze kultury powinna wzrosn%# ró&norodno"# etniczna i kulturowa”21.
Zagadnienie wielokulturowo"ci zyska$o w Skandynawii w ostatnich dziesi'cioleciach jeszcze jeden wymiar, obecny w istocie od stuleci, jednak dot%d pozostaj%cy w – nieco wstydliwym – utajeniu. Ulegaj%cy znacznym przemianom od
lat 90. XX wieku stosunku Skandynawów do dziedzictwa Samów przypomina
podejmowane w wielu miejscach "wiata procesy przepracowywania kolonialnej
przesz$o"ci. Samowie22 zamieszkuj% od dwóch tysi%cleci pó$nocne ziemie Pó$wyspu Skandynawskiego, nale&%ce wspó$cze"nie do Szwecji, Norwegii, Finlandii
i Rosji. Samowie kultywowali przez stulecia tradycyjny sposób &ycia i w'drowali
za stadami hodowanych przez siebie reniferów. U&ywane przez nich j'zyki pozostawa$y dla Szwedów i Norwegów ca$kiem niezrozumia$e, a dystans pog$'bia$a
okoliczno"#, &e dzieci Samów najcz'"ciej nie chodzi$y do szkó$. Niech'# rz%dz%cych krajem narodów do rdzennej ludno"ci pó$nocnej Skandynawii datuje si' na
wiele stuleci wstecz (ju& Karol Linneusz, który w XVIII wieku podj%$ wypraw' do
Norrlandu, opisywa$ lapo(skie staruszki jako czarownice a Lapo(czyków – jako
20
S$u&% temu powo$ywane w ostatnich dziesi'cioleciach instytuty badawcze, m.in. Hugo Valentin
Centrum na Uniwersytecie w Uppsali.
21
Zob. D. Górecka, Go home! Rzecz o szwedzkim teatrze dokumentu, [w:] M. Skwara, K. Kraso(, J. Kazimierski (red.), Dialog mi'dzykulturowy w (o) literaturze polskiej, Szczecin 2008, s. 407.
22
Warto pami'ta#, &e neutralne po polsku okre"lenie „Lapo(czyk” jest t$umaczeniem nacechowanego negatywnie szwedzkiego s$owa „Lapp”. Poprawno"# polityczna sprawia, &e obecnie w Skandynawii u&ywana jest publicznie wy$%cznie forma „Saami”, wywodz%ca si' zreszt% z jednego
z j'zyków u&ywanych przez t' w$a"nie mniejszo"#.
Kultura skandynawska 1848-2010
75
pó$ludzi). W pierwszej po$owie XX wieku mia$a ona katastrofalne skutki, gdy&,
usankcjonowana prawnie, w Szwecji doprowadzi$a do licznych przypadków odbierania Samom dzieci, a tak&e przymusowych sterylizacji, w Norwegii – $agodniej
– ogranicza$a si' do bezpardonowej „norwegizacji” Samów i ich j'zyka (w rezultacie jeden z najwi'kszych pisarzy lapo(skiego pochodzenia, Mario Aikio, pisa$
wy$%cznie po norwesku). Sytuacja samskiej mniejszo"ci w krajach skandynawskich
zmieni$a si' radykalnie na prze$omie lat 80. i 90. XX wieku. Utworzono wówczas
parlament Samów norweskich (1989), w 1993 r. powo$ano w Kirunie parlament
Samów szwedzkich. W 1996 r. lapo(skie parlamenty Szwecji, Norwegii i Finlandii
postanowi$y za" wspó$pracowa# na niwie specjalnej rady parlamentarnej. Na szczeblach krajowych podj'to dzia$ania maj%ce na celu umo&liwienie Samom kontynuowania tradycyjnych zaj'#, zacz'to intensywnie bada# ich tradycyjn% sztuk', a ich
j'zyki nie tylko sta$y si' przedmiotem bada( naukowych, lecz podj'to te& kroki
zmierzaj%ce do ich uratowania przed realnie ju& zagra&aj%cym wygini'ciem. W Kautokeino dzia$a O"rodek Kultury Lapo(skiej, w Karasjok za" – Muzeum Samów.
Przyzna# trzeba, &e dzia$ania nastawione na ochron' kultury Samów i budowanie wielokulturowego dziedzictwa Skandynawii nie s% wolne od dylematów
i zap'tle( charakterystycznych dla my"li i praktyki postkolonialnej. Chroni%c tradycyjny sposób &ycia przez wydawanie certyfikatów umo&liwiaj%cych wypas reniferów, pa(stwo swym administracyjnym gestem zmienia do"# znacznie charakter
tej czynno"ci, na któr% – tak czy inaczej, w warunkach jawnej opresji czy w kraju
demokratycznym – uzyska# trzeba „przyzwolenie”. Tworzenie muzeów i ekspozycji po"wi'conych kulturze Samów z pewno"ci% j% dowarto"ciowuje – szkopu$
w tym, &e czyni to znów w ramach zewn'trznego wobec tej kultury, zachodniego
porz%dku. Dylematy te oczywi"cie nie$atwo jest przekroczy# i trudno czyni# z nich
zarzut wobec koncepcji wyros$ej z czysto demokratycznych pobudek. Stwierdzi#
bowiem mo&na, &e mimo niedoskona$o"ci "rodków dzisiejsza dobra sytuacja zarówno Samów, jak i innych mniejszo"ci w krajach skandynawskich sprawia, i& ich
miejsce w kalejdoskopie kulturowym regionu jest niekwestionowane, nawet je"li
odczuwane niekiedy jako sztucznie wypracowane23. Wspó$czesna kultura skandynawska bardzo pilnie odrobi$a (i obrabia) lekcj' poszukiwania odpowiedzi na pytania o warto"ci zró&nicowanego wewn'trznie spo$ecze(stwa i takie sposoby
radzenia sobie z ró&norodno"ci%, które nie prowadz% ju& na wst'pie do jej nieuprawnionej redukcji.
Zarazem istotn% cech% kultury ca$ego regionu jest szczególne przywi%zanie
do skandynawskiej, ludowej „tutejszo"ci”, zwi%zane by# mo&e z faktem, &e kultura
ta pozosta$a swoi"cie wiejska oraz okoliczno"ci% akcentowania w ideach „Domu
Ludu” istnienia w jego kulturowych ramach miejsca dla wszystkich – a wi'c nie
23
Problem wszelako jest z$o&ony, a dyskusja na ten temat jest w Skandynawii &ywa, stanowi%c
cz'"# szerszej debaty o dziedzictwie idei Domu Ludu i jej niebezpiecze(stwach – zob. np. pisarstwo
Macieja Zaremby.
76
Katarzyna Szewczyk-Haake
tylko wysoko wykszta$conych elit. Popularno"ci% cieszy si' kultura tradycyjna:
wielu Szwedów i Norwegów ma w domu w$asny strój ludowy, w$a"ciwy dla regionu, z którego pochodz%, w ca$ej Skandynawii istnieje mnóstwo zespo$ów "piewaczych i tanecznych kultywuj%cych tradycje ludowe, popularne jest r'kodzie$o,
organizowane s% festiwale muzyki ludowej (np. w fi(skim Kaustinen). Jak mo&na
s%dzi#, nie jest to wy$%cznie efekt instytucjonalnego wsparcia udzielanego tego
rodzaju aktywno"ci przez pa(stwo, ale ujawnia si' w tym pewna "wiadomo"# odbiorców kultury, intencjonalny wybór tego, co narodowe i lokalne w zmieniaj%cym
si' "wiecie. Takie prze"wiadczenie o warto"ci tego, co w$asne, jest trwa$ym rysem
kultury skandynawskiej przynajmniej od czasu romantyzmu, za" ludowo"# jest
wa&nym mitem buduj%cym skandynawsk% to&samo"#24. Zwi%zki kultury wspó$czesnej Skandynawii z kultur% tradycyjn% oraz tradycyjn% religijno"ci% lutera(sk%
widoczne s% tak&e w kalendarzu obchodzonych przez Skandynawów "wi%t oraz
scenariuszach obrz'dów. Prócz Bo&ego Narodzenia i (w mniejszym ju& stopniu)
Wielkiej Nocy, w Szwecji i (na mniejsz% skal') w Norwegii obchodzi si' dzie(
"wi'tej *ucji (13 grudnia), w Finlandii, Szwecji i Norwegii – Noc Walpurgii
(30 kwietnia) oraz – we wszystkich krajach skandynawskich – Midsommar (przesilenie letnie).
Prawdziwym fenomenem XX-wiecznej kultury skandynawskiej jest literatura dla dzieci, a tak&e towarzysz%ca jej twórczo"# ilustratorska. Diagnoz' przewagi w tym zakresie pó$nocy kontynentu nad po$udniem zauwa&y$ wprawdzie Paul
Hazard ju& w 1949 r. (w opracowaniu pt. „Ksi%&ki, dzieci i doro"li”), niemniej
dzisiejsza skala zjawiska znacznie przerasta to, czego móg$ by# wówczas "wiadom.
Ranga ksi%&ki dla dzieci w Skandynawii, zw$aszcza w Szwecji, jest bardzo wysoka. W 1965 r. powo$ano do istnienia Szwedzki Instytut Ksi%&ki Dzieci'cej (SBI),
dokumentuj%cy "wiatowe dokonania w tej dziedzinie i stanowi%cy pr'&ny o"rodek
badawczy i informacyjny. Podobny instytut dzia$a w Norwegii (NBI) od 1979 r.
Liczba publikowanych rocznie w Szwecji ksi%&ek adresowanych do dzieci to oko$o
10% wszystkich wydawanych w tym kraju pozycji; w roku 2011 by$o to a& 1747
tytu$ów25. Wielu skandynawskich autorów i ilustratorów ksi%&ki dzieci'cej doceniono w obiegu mi'dzynarodowym, czego dowodem nie tylko liczne przek$ady,
ale i nagrody, w tym wiele zdobywanych przez Skandynawów wyró&nie( na presti&owych targach w Bolonii.
Pierwszym autorem, którego nale&y w tym miejscu wymieni#, jest Du(czyk Hans Christian Andersen, autor „Ba"ni”, których pierwszy tom ukaza$ si'
w 1835 r., ostatni za" – w 1872; na prze$omie XIX i XX wieku &yw% do dzi" literatur' dla dzieci tworzy$y Elsa Beskow i Selma Lagerlöf. Zjawiska wybitne, jak
dzieci'ca literatura XX-wieczna autorstwa Szwedki Astrid Lindgren i fi(sko-szwedzkiej pisarki i graficzki Tove Jansson, z jednej strony wyrastaj% z wielowie24
25
Por. W.K. Pessel, Mi'dzy kulturoznawstwem a skandynawistyk%, s. 195-196.
Zob. [online]. SBI [dost'p: 2012-11-23]. Dost'pny w Internecie: <http://www.sbi.kb.se>.
Kultura skandynawska 1848-2010
77
kowej tradycji opowiastek i piosenek dla najm$odszych, z drugiej zapocz%tkowa$y
rozwój zjawiska maj%cego nie tylko szeroki zasi'g, ale i wysoki poziom artystyczny. Ksi%&ki dzia$aj%cych wspó$cze"nie twórców, takich jak Anna-Clara Tidholm,
Pija Lindenbaum, Åsa Lind, Martin Widmark, Ulf Stark, Moni Nilsson s% t$umaczone na wiele j'zyków. Skandynawia wyda$a te& wybitnych ilustratorów literatury
dzieci'cej, których dzie$a cz'stokro# utrwali$y na dobre wizerunek postaci literackich. W"ród nich niekwestionowan% pozycj' zajmuj% Kay Nielsen, Ilon Wikland,
Björn Berg, Ingrid Vang Nyman, Catarina Kruusval, Sven Nordquist czy ilustruj%cy
cz'sto w$asne ksi%&ki Anna-Clara Tidholm, Eva Ericsson, Svein Nyhus, Stian Hole
i Ulf Löfgren26.
Skandynawsk% literatur' dla dzieci kojarzy si' – w znacznej mierze s$usznie – z tzw. antypedagogik%. Dogmat o wolno"ci dziecka, gwarantowanej w Skandynawii tak&e prawem, oraz prze"wiadczenie, &e doros$y nie jest nieomylny ani
wszechmocny, w powie"ciach s% wpisane g$'boko w struktury prozy, wykraczaj%c
poza proste portretowanie bohatera. Zarazem g$oszone s% tu najwi'ksze postulowane cnoty wspó$czesnego Skandynawa: tolerancja, ujmowanie si' za s$abszym,
samodzielno"#, prawo"#, zdrowy rozs%dek, zaradno"#. Wspó$czesna literatura
skandynawska dla dzieci znajduje si' na antypodach moralizatorstwa, odwa&nie
podejmuj%c istotne problemy wspó$czesnego "wiata, takie jak konflikty kultur,
zmiany rozumienia poj'cia rodziny, stereotypy (p$ciowe, narodowe, religijne),
os$abienie wi'zi spo$ecznych, i z pomoc% du&ej dawki humoru i ciep$a (cho# nie
hurraoptymizmu) próbuje pomóc najm$odszym czytelnikom odnale!# sposób istnienia w rzeczywisto"ci, która nawet doros$ym wydaje si' niekiedy niezrozumia$a27. Tym chyba t$umaczy# mo&na zdumiewaj%c% liczb' przek$adów autorów
skandynawskich na j'zyki obce, a tak&e – cz'"ciowo przynajmniej – korzystny
obraz tej kultury, jaki do"# powszechnie nosz% w sobie Europejczycy, od kilku
pokole( czytaj%cy utwory Astrid Lindgren. Warto zreszt% pami'ta#, &e powie"ci
tej autorki, cho# niedotykaj%ce wprost &adnego ze wspomnianych problemów (powstawa$y wszak w latach 40.-70. ub. wieku), w jednym przynajmniej wpisuj% si'
w spo$eczny kszta$t wspó$czesnej Skandynawii: w ksi%&kach Lindgren napotykamy
mnóstwo dziewczynek (jak Pippi, Ronja, Madika czy Tjorven), które, na równi
z ch$opcami, a cz'sto w sposób jeszcze wyrazistszy ni& oni, stawiaj% czo$a przeciwno"ciom losu i daj% dowody si$y, samodzielno"ci i odwagi.
Nie sposób przeoczy# faktu (uderzaj%cego na tle polskim), &e w dzisiejszej
Skandynawii kultura jest istotnie dobrem powszechnym, a nie zarezerwowanym
dla nielicznego grona hobbystów. Wynika to bezpo"rednio z faktu, &e polityka
kulturalna stanowi wa&ny element projektu pa(stwa dobrobytu, s$u&%c celom spo26
Zob. A. Wicencjusz-Patyna, Nie tylko Muminki, czyli to i owo o skandynawskiej ilustracji dla
dzieci, Quart 2 (20), 2011, s. 62-85.
27
Zob. Å. Warnqvist, Tankeväckande för de minsta, Dagens Nyheter, 15.09.2012 r.
78
Katarzyna Szewczyk-Haake
$ecznym poprzez wychowywanie do demokracji28. Czytelnictwo w krajach skandynawskich jest bardzo wysokie (czemu sprzyja fenomenalnie rozwini'ta sie# bogatych bibliotek), funkcjonuje bardzo wiele muzeów (w Finlandii wska!nik ich
liczby per capita jest najwy&szy na "wiecie, wynosi$ na pocz%tku lat 90. XX wieku
1 na 5000 mieszka(ców; prawie po$owa mieszka(ców tego kraju odwiedza przynajmniej jedno muzeum rocznie29), znacz%ca jest kultura muzyczna, podobnie
jak inwestycje w ten obszar cywilizacji. Finansowanie oraz ochrona dzia$alno"ci
kulturowej pojmowana jest w pa(stwach skandynawskich w kategoriach misji:
konieczno"ci upowszechniania dóbr kultury w"ród wszystkich obywateli. Takie
nastawienie mo&na postrzega# jako kontynuacj' procesów rozpocz'tych ju& w XIX
stuleciu, mianowicie rozszerzania si' kr'gu odbiorców kultury oraz zbli&enia tej
ostatniej do problemów &ycia wspó$czesnego, ale te& wprowadzania w &ycie XX-wiecznego ju& idea$u „trzeciej drogi” pa(stw skandynawskich. Charakterystyczne
jest, &e w 1933 r. Arthur Engberg, za$o&yciel wa&nej szwedzkiej sceny – Riksteatern,
widzia$ celowo"# dzia$ania swojej placówki w docieraniu do publiczno"ci ca$ego
kraju, by wsz'dzie ludno"# mog$a obcowa# z kultur% (w efekcie do dzi" Riksteatern je!dzi ze spektaklami po ca$ej Szwecji). Prócz zjawisk o charakterze instytucjonalnym wskaza# mo&na wspó$cze"nie tak&e na inne procesy, potwierdzaj%ce
upowszechniaj%cy kultur' kierunek przemian: bardzo dobrze rozwini'te s% w Skandynawii te jej dziedziny, które s%, by tak rzec, najbardziej „demokratyczne” i s$u&%
z definicji wszystkim obywatelom (architektura, wzornictwo przemys$owe) oraz
znajduj%ce szeroki odbiór ga$'zie sztuki adresowane do szerokiego grona odbiorców
i "wiadomie w stron' popularno"ci ewoluuj%ce30. Pr'&nie rozwijaj%ce si' w dzisiejszej Skandynawii rodzaje sztuki i gatunki, jak powie"ci kryminalne, teatr dokumentalny czy popularny film to przyk$ady kultury „dla wszystkich”, a zarazem
niestroni%cej od powa&nej tematyki, ubranej w komunikatywn% form' i &ywotnie
interesuj%cej wspó$czesnych odbiorców, bo ich dotycz%cej. Stoi za tym pewna
jasno zdefiniowana koncepcja, czym dla spo$ecze(stwa mo&e by# kultura, obecna
w jego codziennym funkcjonowaniu i towarzysz%ca procesom rozwoju.
P$aszczyzn%, na której uwidocznia si' silna w nowoczesnej Skandynawii
obecno"# kultury w &yciu codziennym, jest sztuka u&ytkowa, zw$aszcza rozwini'te
wzornictwo przemys$owe. Charakterystyczny design cechuje wiele produktów
28
Por. S. Schab, Kulturowo-literacka wspólnota nordycka, s. 225.
O. Alho, H. Hawkins, P. Vallisaari (red.), Finland. A cultural encyklopedia, Helsinki 1997,
s. 216-217.
30
W tym miejscu mo&na oczywi"cie podj%# prób' interpretacji wspó$czesnej kultury skandynawskiej w kategoriach zysków symbolicznych i ekonomicznych, bieguna „antyekonomicznego” i „komercyjnego”, zaproponowanych przez Pierre’a Bourdieu (idem, Regu$y sztuki. Geneza i struktura
pola literackiego, prze$. A. Zawadzki, Kraków 2001, zw$aszcza s. 219 i nast.), która to analiza
zapewne ujawni$aby szereg istotnych zale&no"ci. W niniejszym artykule pozostaj' przy interpretacji
w perspektywie historycznej, co nie znaczy, &e sygnalizowanej tu jedynie drogi analizy „rynku dóbr
symbolicznych” nie uwa&am za poznawczo obiecuj%c%.
29
Kultura skandynawska 1848-2010
79
u&ywanych na co dzie(. Marki takie, jak fi(skie Marimekko (odzie& i artyku$y
gospodarstwa domowego) s% rozpoznawalne w "wiecie, dla Skandynawów za" s%
powodem do dumy i jednym z elementów identyfikacji z krajem i rejonem. Jednocze"nie tak architektura, jak i wzornictwo przemys$owe, cechuj%ce si' oszcz'dno"ci% wyrazu, potwierdzaj% na równi z literatur% (a w obiegu popularnym mo&e
nawet silniej ni& ona) stereotyp lubuj%cego si' w prostych warto"ciach i blisko"ci
natury „zimnego Skandynawa”. Ich ascetyczny charakter wyrasta za" tyle& z potrzeby „wychowywania” nowoczesnego spo$ecze(stwa ich "rodkami, ile& z dawniejszego jeszcze kanonu norm, u którego podstaw leg$a religia lutera(ska31,
w dzisiejszych krajach nordyckich pozostaj%ca dziedzictwem wa&nym, cho# bardzo s$abo ju& kultywowanym na sposób instytucjonalny.
Trzeba zauwa&y#, &e rozwijanie „demokratycznych” ga$'zi kultury przynosi cz'sto rezultaty wybitne artystycznie, jak sta$o si' to w wypadku skandynawskiego kina, którego pozycja jest dzisiaj niekwestionowana. Skandynawskich
filmów nominowanych do Oskara dla najlepszego filmu nieangloj'zycznego
w latach 2000-2011 by$o a& sze"#: o nagrod' walczyli Fin Aki Kaurismäki („Cz$owiek bez przesz$o"ci”), Norweg Petter Næss („Elling”), Szwed Mikael Hafström
(„Z$o”), Szwed Kay Pollak („Jak w niebie”), Dunka Suzanne Bier („Tu& po weselu” i powtórnie za film „W lepszym "wiecie”, za który otrzyma$a nagrod'). Wspó$czesne kino skandynawskie jest jednocze"nie bardzo intymne i spo$ecznie
zaanga&owane – wiele z tych "wietnych dzie$ porusza tematy odmienno"ci i nieprzystosowania do spo$ecze(stwa, sytuacji kobiet i dzieci w "wiecie, konfliktów
warto"ci, trudno"ci w &yciu niepe$nych rodzin, wspó$czesnych patologii (przemocy, nietolerancji, osamotnienia, neonazizmu) i tego, jak radz% sobie z nimi wra&liwe jednostki. Zarazem dzisiejsze kino skandynawskie cechuje ogromny $adunek
ciep$a i oryginalny humor, co na równi z podejmowan% tematyk% t$umaczy jego
popularno"#.
Wszystkie w%tki poruszone w tej cz'"ci artyku$u $%cz% si' ze sob% w sposób nieoczywisty, ale konsekwentnie zmierzaj%cy do wskazania wa&nej cechy
skandynawskiej kultury wspó$czesnej. Okazuje si' ona depozytariuszk% wa&nych
idei spo$ecznych, paradoksalnie – o poo"wieceniowym rodowodzie, których renesans przynios$y ze sob% ruchy awangardowe. To z tradycji o"wieceniowej, „!le
przyswojonej” w Skandynawii w swoim czasie, a przepracowanej w du&o pó!niejszym okresie, wywodz% si' wszak takie idee jak oparte na warto"ciach rozumu
pokojowe wspó$istnienie narodów oraz przybieraj%ca form' artystycznego postulatu o utopijnym charakterze wiara, &e przez sztuk' mo&na skutecznie oddzia$ywa#
31
„Luteranizm mo&na równie& uzna# za przejaw d%&enia do prostoty. Jako nurt konserwatywny
zwróci$ si' przeciwko wyrafinowaniu i zbytkowi, k$ad%c nacisk na przestrzeganie surowych zasad
w &yciu codziennym” – M. Klinge, Pó$noc, natura, ubóstwo – t$o nordyckiej to&samo"ci, [w:] idem,
Fi(ska tradycja. Eseje o strukturach i to&samo"ciach Pó$nocy, prze$. J. Suchoples, Wroc$aw 2006,
s. 300.
80
Katarzyna Szewczyk-Haake
na rzeczywisto"#. Dziedzictwem o"wiecenia jest te& w pewnej perspektywie silna
w Skandynawii tradycja dyskusji spo$ecznej nad wa&nymi problemami toczonej za
po"rednictwem dzie$ sztuki i w nich upatruj%cej skutecznego narz'dzia spo$ecznego oddzia$ywania. Tendencja ta widoczna jest te& w kulturze niekoniecznie wysokiej – mo&na tu wskazywa# na skandynawskie kino oraz krymina$, który bywa
nazywany spo$ecznym. Depozytem idei o"wieceniowej i w$a"ciwego w sposób
szczególny tej epoce wyobra&enia o tym, do czego s$u&y sztuka, jest te& fakt, &e
– zgodnie z wol% donatora – Akademia Szwedzka zobowi%zana jest przyznawa#
literack% Nagrod' Nobla „za idealistyczne warto"ci”, w czym wyra&a si' przekonanie, &e kultura mo&e edukowa# spo$ecze(stwa oraz &e cz$owieka mo&na wychowa# jej "rodkami. O"wieceniowy rodowód ma wreszcie oddzia$uj%ca na kultur'
regionu ogólnoskandynawska polityka jawno"ci i równo"ci, zaufania do obywateli,
w której przejawia si' wiara w ludzki zdrowy rozs%dek. I cho# rozs%dek – inaczej
ni& „dusza” czy „duch” – nie wszystkim wydaje si' najpierwszym czynnikiem
potrzebnym do tego, by kultura kwit$a, to przecie& za$o&enie takie, funduj%ce kultur' skandynawsk%, za spraw% tej ostatniej wnios$o niema$y i oryginalny wk$ad do
skarbca kultury europejskiej.
S"owa kluczowe:
kultura szwedzka, kultura du(ska, kultura fi(ska, kultura norweska, kultura islandzka, kultura skandynawska, nordyzm, dziedzictwo o"wiecenia w Skandynawii
Summary
Scandinavian Culture
The subject of this article are the changes which Scandinavian culture went through between 1848
and 2010. The term ”Scandinavian culture” used here refers to the Nordic countries: Norway, Sweden, Denmark, Iceland and Finland. It is assumed that the cultures of these countries, having their
own distinguishing features, show a kind of unity based on geographical and historical determinants,
and during the last decades resulting from a common cultural policy. The year 1914 as the turning
point within the period defined, since after the First World War the relations between the Nordic
countries and conditions for cultural development have changed. The article presents, in chronological order, the most important cultural achievements of all the countries mentioned (in the domain of
literature, fine arts, music, film, design, folklore, everyday culture, important cultural institutions) and
certain characteristic features of the whole area, such as the interest that art and literature displayed in
certain subjects and problems (e.g. emigration, existential questions about the human being and the
importance of religious faith in a life of an individual, important social matters) as well as cultural
phenomena characteristic for Scandinavia or assuming a unique form there (presence of women in
culture, literature for children, emancipation and education of the peasants in the 19th century, importance and high quality of design, institutional governance of cultural development). The article also
poses questions about the importance of the Enlightenment in Scandinavian culture, about the latter’s
understanding of the position of culture in the society, and discusses the origin of this unique concept.
Anna !liwi"ska
Kultura brytyjska
Wielka Brytania jest krajem pe!nym sprzeczno"ci, w którym cz#sto kultura
wysoka wspó!istnieje z kultur$ popularn$. W znanej komedii romantycznej „To
w!a"nie mi!o"%” (Love Actually) Hugh Grant, graj$cy brytyjskiego premiera, mówi:
Mo&e i jeste"my ma!ym krajem, ale jeste"my zarazem wielkim. Krajem Szekspira,
Churchilla, Beatlesów, Seana Connery’ego, Harry’ego Pottera, prawej nogi Davida
Beckhama… oraz lewej nogi Davida Beckhama1.
Cytat z filmu, idealnie wpisuj$cy si# w schemat napi#cia mi#dzy kultur$ rozrywkow$ a tradycyjn$, pokazuje dychotomi#, w której od d!u&szego czasu trwa kultura
brytyjska. Rzekome rozbicie nie jest jednak ran$ ani rys$, przeciwnie – komponenty tradycyjnie rozumianej kultury wysokiej "wietnie brzmi$ tu w nowej, „popowej” wersji. Wiek XX na Wyspach oznacza harmoni# w kulturze, która spaja
elementy popularne z tradycj$, gdzie obok wci$& &ywego i kultywowanego zwyczaju chodzenia do teatru i odwiedzania galerii osza!amiaj$c$ karier# robi popkultura. Ten sam nobliwy Brytyjczyk, który w niedzielne popo!udnie odwiedzi The
Globe, w poniedzia!ek b#dzie szala! na koncercie rockowym, a ca!o"% uwie'czy
spotkaniem z przyjació!mi w pobliskim pubie, ogl$daj$c mecz pi!ki no&nej. Nie ma
w tym zgrzytu, jest akceptacja kultury jako kontinuum. By w pe!ni zrozumie% proces,
któremu przez lata ulega!a kultura brytyjska, nale&y jednak cofn$% si# w czasie.
Rok 1848 nie by! prze!omowy dla kultury brytyjskiej. Schy!ek epoki wiktoria'skiej, przypadaj$cy dok!adnie na pocz$tek XX wieku, trafniej wskazuje
moment kluczowych przemian w kulturze wyspiarskiej. Niezwykle krótka, ale
brzemienna w konsekwencjach, epoka edwardia'ska wskazuje na zmiany, które
nast$pi!y w kulturze brytyjskiej (Edward VII panowa! w latach 1901-1910). Zatem
g!ówn$ cz#"% rozwa&a' nale&a!oby rozpocz$% wraz z nastaniem nowego wieku, co
naturalnie !$czy si# z modernistycznym ruchem w kulturze europejskiej.
Wojciech Lipo'ski pisze:
Ostatnie lata panowania Wiktorii przynios!y ostry, intelektualny sprzeciw wobec
utrwalonych norm obyczajowych, ogólniejszych zasad porz$dku publicznego, a przede wszystkim niesprawiedliwo!ci spo"ecznych (podkre"lenie A.(.). Podwa&ano dotychczasowe kanony estetyczne literatury i sztuki, do g!osu dochodzi!y wyrywaj$ce
1
Cytat pochodzi z filmu „To w!a"nie mi!o"%”, re&. R. Curtis (2003).
Anna (liwi'ska
82
si# z okopów tradycjonalizmu kierunki artystyczne, dojrzewa! ruch emancypacyjny
kobiet, nabiera! si!y ruch robotniczy2.
Zatem by w pe!ni zrozumie% procesy obecne wspó!cze"nie w kulturze wyspiarskiej, nie mo&na zapomnie% o kontek"cie socjalistycznym, który si#ga XIX
wieku i od stuleci szereguje nie tylko relacje spo!eczne, ale równie& ca!$ kultur#
Wielkiej Brytanii.
1. Historia
“Now this is not the end. It is not even the beginning of the end. But it
is, perhaps, the end of the beginning”3.
Po!owa XIX wieku to dla Wielkiej Brytanii czas rozkwitu procesów kolonizatorskich. W XIX wieku ekspansja brytyjska by!a skupiona g!ównie na terenach
Afryki i Azji, gdzie jednym z najwa&niejszych kontrolowanych obszarów pozostawa!y Indie. Gdy w 1837 r. rz$dy nad Wielk$ Brytani$ obj#!a królowa Wiktoria,
kraj sta! si# jednym z najwi#kszych mocarstw. Od 1876 r. oficjalnie zacz#!a funkcjonowa% nazwa „Imperium Brytyjskie”. Rok wcze"niej Anglicy dokonali zakupu
akcji Kana!u Sueskiego, pó)niej zaj#li Cypr, Egipt, Birm# i podbili Sudan. Wojn#
opiumow$ z lat 1839-1842 zako'czy! pakt z Chinami, w wyniku którego Brytyjczycy otrzymali Hong-Kong.
Wielka Brytania traktowa!a swoje kolonie w du&ym stopniu jako )ród!o
zysku i zaspakajania swoich potrzeb gospodarczych. Z drugiej strony, sprawowa!a
w koloniach w!adz# po"redni$, tworz$c jednostki samorz$dowe wykazuj$ce du&$
autonomiczno"% wzgl#dem w!adzy nadrz#dnej. Proces wykszta!cenia elit lokalnych
sta! si# pó)niej jednym z powodów post#puj$cych procesów dekolonizacji.
Znacz$cy wp!yw na zachwianie pot#gi Imperium mia!y te& obie wojny
"wiatowe. Os!abi!y ekonomicznie mocarstwo (umocni!y za" w pó)niejszym czasie
pozycj# Stanów Zjednoczonych i ZSRR, które by!y przeciwne europejskim procesom kolonizacyjnym) oraz prowadzi!y do wzmocnienia pozycji pa'stw kolonizowanych (&o!nierze z obszarów kolonizowanych, którzy wyst#powali pod auspicjami
Imperium, cz#sto dzi#ki zdobytym umiej#tno"ciom i wiedzy, mogli stan$% przeciw
mocarstwu brytyjskiemu).
Po zako'czeniu I wojny "wiatowej dominia Wielkiej Brytanii, takie jak
Kanada, Australia i Nowa Zelandia, uzyska!y niepodleg!o"%. Ogromnym ciosem
dla kraju by!o te& odzyskanie niepodleg!o"ci przez Irlandi# na dwa lata przed wybuchem drugiej wojny "wiatowej.
Na Wyspach najwi#kszym bohaterem drugiej wojny sta! si# premier Winston Churchill, który cho% do dzi" budzi liczne kontrowersje, nadal jest uwa&any za
2
W. Lipo'ski, Dzieje kultury brytyjskiej, Warszawa 2011, s. 633.
„To nie jest koniec, to nawet nie jest pocz$tek ko'ca, to dopiero koniec pocz$tku” – s!owa Winstona Churchilla.
3
Kultura brytyjska
83
wybitnego stratega i bezsprzecznie wygrywa wszelkie brytyjskie rankingi na najwa&niejsz$ osob# w historii kraju.
Po pierwszej kadencji Churchilla do w!adzy dosz!a Partia Pracy, wygrywaj$c w wyborach roku 1945. Na czele z Clementem Attleem, silnie przeciwstawi!a si# polityce kolonizatorskiej Wielkiej Brytanii
Jednak ju& lata 50. przynios!y ponowne doj"cie do w!adzy konserwatystów
z Winstonem Churchillem w roli premiera. Wywo!a!o to ch#% u!o&enia porz$dków
w kraju na nowo. Churchilla najbardziej interesowa!a polityka zagraniczna, premier sta! si# jednym z pierwszych zwolenników zjednoczonej Europy. Marzy! te&
o kraju, który swoj$ "wietno"ci$ przypomina!by czasy Imperium.
Zupe!nie inn$ polityk# poprowadzi!a, przeciwstawiaj$ca si# koncepcjom
zjednoczenia Europy, konserwatywna i kontrowersyjna Margaret Thatcher, która
rz$dzi!a krajem w latach 1979-1990. Zasy!yn#!a jako chyba najbardziej znienawidzony polityk przez zwi$zki zawodowe za swoj$ stanowczo"% w stosunku do strajkuj$cych górników. Doceniana jest za", z dzisiejszej perspektywy, za bezwzgl#dny
opór, jaki stawi!a pa'stwom komunistycznym. Churchill wprowadzi! okre"lenie
„&elazna kurtyna”, które dotyczy!o podzia!u Europy na komunistyczn$ i demokratyczn$, nie za" stra&niczk# suwerenno"ci Wielkiej Brytanii nazwano *elazn$ Dam$
(Iron Lady). Thatcher do dzi" jest przez jednych wychwalana za reformy ekonomiczne, które wyci$gn#!y kraj z marazmu gospodarczego, przez innych za" krytykowana za polityk# socjaln$ i skazanie obywateli na d!ugotrwa!e bezrobocie.
“Trust in God: She will provide”4
Has!a pierwszej fali feminizmu w Wielkiej Brytanii dotyczy!y przyznania
kobietom praw wyborczych oraz mo&liwo"ci brania czynnego udzia!u w &yciu
spo!ecznym i politycznym. Najwa&niejsz$ postaci$ zwi$zan$ z nurtem feministycznym by!a Emmeline Pankhurst (1858-1928), za!o&ycielka The Women’s
Franchise League, która wraz z Emily Davison i Ethel Smith stan#!a na czele brytyjskich sufra&ystek.
W roku 1903 Pankhurst wspó!tworzy!a Women’s Social and Political
Union (WSPU), w ramach której dzia!ania kobiet sta!y si# bardziej agresywne
i s!u&$ce coraz bardziej ofensywnej walce o nale&ne prawa. Pankhurst zgodnie
ze swoj$ dewizj$: the argument of the broken pane of glass is the most valuable
argument in modern politics5, zach#ca!a sufra&ystki do coraz bardziej "mia!ych
wyst$pie' i aktów wandalizmu. Wynikiem takich dzia!a' by!a seria aresztowa'
dzia!aczek Unii, które w wi#zieniach zacz#!y podejmowa% strajki g!odowe. W konsekwencji doprowadzi!o to do wprowadzenia Cat and Mouse Act, ustawy, która
pozwala!a na wypuszczanie wi#)niarek tylko po to, by za chwil# ponownie je
aresztowa%.
4
5
„Zaufaj Bogu: Ona chroni” – s!owa Emmeline Pankhurst.
„Argument w postaci rozbitej szyby to najcenniejszy dzi" argument w polityce”.
Anna (liwi'ska
84
Poza dzia!aniami Unii coraz silniejszy g!os feministek uzyska! te& wsparcie
ze strony wyznawców socjalizmu spo!ecznego spod znaku Johna Stuarta Milla.
Paradoksalnie równie& I wojna "wiatowa przyczyni!a si# do wzmocnienia pozycji
kobiety w Wielkiej Brytanii. Gdy m#&czy)ni walczyli, kobiety pracowa!y w fabrykach, ucz$c si# w ten sposób swojej, nie tylko ekonomicznej, niezale&no"ci.
Po latach walki, w 1918 r. ustawa o reformie prawa wyborczego zosta!a
przeg!osowana – wszystkie kobiety powy&ej 30. roku &ycia uzyska!y prawo g!osu.
Rok pó)niej Nancy Astor jako pierwsza kobieta zasiad!a w Izbie Gmin
brytyjskiego parlamentu. Wcze"niej wybory wygra!a Constance Markievicz,
Irlandka, która jednak zbojkotowa!a Izb# Gmin, tworz$c w!asny narodowy parlament Irlandii. Nancy Astor spotyka!a si# ka&dego dnia z kpinami na temat jej pozycji w zmaskulinizowanym parlamencie. Dowodem na to jest s!ynna i dowcipna
wymiana zda' z Winstonem Churchillem. Astor powiedzia!a: If you were my husband, I’d poison your tea, na co Churchill odpowiedzia!: Madam, if you were my
wife, I’d drink it! 6.
Druga fala feminizmu, która rozpocz#!a si# w Ameryce lat 60., dotar!a
równie& do Wielkiej Brytanii. Jedn$ z pierwszych oznak buntu by! strajk szwaczek
w zak!adach Forda. Udanym portretem strajkuj$cych kobiet, które domaga!y si#
podwy&ek i równouprawnienia, jest film Made in Dagenham w re&yserii Nigela
Cole’a. Takie wyst$pienia nie by!y wyj$tkiem, zmiany wisia!y w powietrzu i z!o&y!y si# w ko'cu na ruch, który nazwano Women’s Liberation Movement. Jego
g!ównymi za!o&eniami by!y walka o równe traktowanie i wynagrodzenia, legalizacj# aborcji oraz prawa osób homoseksualnych.
2. My#l spo$eczna
Z ca!$ pewno"ci$ nie da si# wskaza% jednego i wy!$cznego )ród!a my"li
spo!ecznej, która jest tak silnie obecna w kulturze brytyjskiej. Pewne jest jednak,
&e za najmocniejszy jej filar pos!u&y! utylitaryzm i my"l filozoficzna Johna Stuarta
Milla (kontynuatora i interpretatora pogl$dów Jeremy’ego Benthama). Mill
w swej idealistycznej my"li pragn$! w pe!ni wolnego spo!ecze'stwa, które b#dzie
sk!ada% si# z jednostek gotowych po"wi#ci% swoje dobro dla innych:
Ka&dy, kto pozostaje pod opiek$ spo!ecze'stwa, winien mu odp!aca% za to dobrodziejstwo, a sam fakt &ycia w gromadzie wymaga, by ka&dy musia! przestrzega% pewnych prawide! post#powania wobec pozosta!ych ludzi7.
W"ród owych prawide! Mill wymienia! przede wszystkim nienaruszanie
cudzych interesów i prac# oraz ofiarno"% w dzia!aniu na korzy"% i w obronie pa'6
„Gdyby pan by! moim m#&em, wsypa!abym trucizn# do herbaty”; „Gdyby pani by!a moj$ &on$,
wypi!bym j$”.
7
J.S. Mill, Utylitaryzm. O wolno"ci, przek!. M. Ossowska, A. Kurlandzka, Warszawa 1959,
s. 224.
Kultura brytyjska
85
stwa. Idealistyczna my"l Milla zawiera!a rysy, które zdradza!y niech#% autora do
jakiegokolwiek ucisku ze strony w!adzy oraz (i przede wszystkim) jawn$ wrogo"%
wzgl#dem klas arystokratycznych, szlachty i bogaczy, których przewag# nad biednymi nazywa! oczywistym z!em8.
Pó)niejszych koncepcji brytyjskiego socjalizmu nale&y szuka% w fabianizmie, którego postulaty leg!y u podstaw my"li i za!o&e' Partii Pracy (szkocka organizacja powsta!a w 1893 r., ogólnobrytyjska za" w 1906). Fabianie postrzegali
kwestie spo!eczne w sposób zdecydowanie bardziej pokojowy i !agodny ni& ten,
który prezentowa! Mill. Unikanie niepotrzebnych konfliktów i zapobieganie rewolucji sta!y si# czo!owymi za!o&eniami ugrupowania, które w swoim manife"cie,
napisanym – jak sugeruje Wojciech Lipo'ski – przez Bernarda Shawa, stwierdza:
Fabianie stowarzyszaj$ si#, by szerzy% (…) reprezentuj$ce ich przekonania i dyskutowa% ich praktyczne konsekwencje, zak!adaj$c: &e w obecnych okoliczno"ciach bogactwo nie powinno cieszy% bez poczucia wstydu (…); &e jest obowi$zkiem ka&dego
obywatela zaspokaja% swe potrzeby w!asn$ prac$; (…) &e nacjonalizacja ziemi w jakiej" formie jest obowi$zkiem publicznym; &e pretensje kapitalizmu, jakoby sk!ania!
do wynalazczo"ci i szerzenia [p!yn$cych z tego] korzy"ci w najuczciwszy osi$galny
sposób, zosta!y zdyskredytowane za spraw$ do"wiadczenia wieku dziewi#tnastego;
(…) &e w obecnym systemie pozostawianie Przemys!owi Narodowemu organizowania przez siebie Konkurencji da!o efekty [w postaci] wymuszonych [tym] fa!szerstw,
nieuczciwych poczyna' i nieludzkich stosunków; &e (…) Pa'stwo powinno wspó!dzia!a% z osobami prywatnymi, a specjalnie z rodzicami, w zabezpieczeniu szcz#"liwych domów dla dzieci, tak by ka&de dziecko mog!o mie% schronienie przed tyrani$
lud zaniedbaniami jego naturalnych opiekunów; &e (…) obie p!ci powinny odt$d cieszy% si# równymi prawami politycznymi; &e oficjalny Rz$d nie ma wi#cej praw do
nazwania si# Pa'stwem ni& smog londy'ski do nazwania pogod$; &e jeste"my gotowi
raczej stawi% czo!o Wojnie Domowej ni& jeszcze jednemu stuleciu cierpie', jakim jest
obecne9.
Oczywistym pogwa!ceniem praw, które postulowali fabianie i za którymi
pod$&a!a Partia Pracy, by! okres rz$dów Margaret Thatcher, cechuj$cy si# m.in.
ograniczaniem roli pa'stwa i zwi$zków zawodowych w gospodarce pa'stwa. St$d
te& "rodowisko zaanga&owanych spo!ecznie artystów nie pozostawa!o oboj#tne
i lata 80. XX wieku obfituj$ w jawne ataki na taczeryzm. Wyra)nie wida% to
w twórczo"ci Kena Loacha i Mike’a Leigha.
Mike Leigh powiedzia! kiedy", &e Anglia jest krajem, w którym kwestie
spo!eczne s$ g!#boko zakorzenione w tradycji i skoro robi si# filmy o Anglii, to
realizm wymusza odniesienie do poj#cia klasy10. Jednak klasa spo!eczna w kulturze
brytyjskiej cz#sto !$czy si# – tak jak w twórczo"ci cytowanego re&ysera i w teorii
Edwarda Palmera Thompsona11 – nie ze struktur$ ani kategori$, a z czym", co wi$&e si# z relacjami mi#dzyludzkimi. Thompson pisze, &e klasa istnieje na styku
8
Idem, Autobiografia, przek!. M. Szerer, Warszawa 1948, s. 120.
Cyt. za W. Lipo'ski, Dzieje kultury brytyjskiej, s. 608.
10
H. Movshovitz (red.), Mike Leigh: Interviews, Jackson 2000, s. 91.
11
Por. E.P. Thompson, The Making of the English Working Class, London 1963.
9
Anna (liwi'ska
86
dwóch "wiatów – gdy niektórzy ludzie, w wyniku wspólnych do"wiadcze' (dziedziczonych lub dzielonych), czuj$ i wyra&aj$ to&samo"% swoich interesów mi#dzy
sob$ oraz w stosunku do innych ludzi, których interesy s$ ró&ne od (i zazwyczaj
w przeciwie'stwie do) ich interesów. Do"wiadczenie klasy w du&ej mierze zale&y
od stosunków i relacji, w których ludzie rodz$ si# lub w które wchodz$ z w!asnej
woli. (wiadomo"ci$ klasow$ jest sposób, w jaki te do"wiadczenia s$ traktowane
w kategoriach kulturowych, takich jak: tradycja, system warto"ci, idee i formy
instytucjonalne.
Wspó!czesne spo!ecze'stwo brytyjskie (jak ka&de inne) ulega silnemu zatomizowaniu. Wed!ug Norberta Eliasa jednostka tkwi w „splotach” procesów spo!ecznych, okre"laj$cych j$, a jednocze"nie nie zawsze daj$cych si# zinterpretowa%.
Elias wszak nie stawia mocno opozycji spo!ecze'stwo–jednostka, widzi raczej w tej
parze zmienne potencja!y, które okre"laj$ si# nawzajem i nie mog$ funkcjonowa%
bez siebie. Nie ma przecie& spo!ecze'stw bez jednostek oraz jednostek nietworz$cych spo!ecze'stwa. Elias zwraca równie& uwag# na zmian#, która dotyczy mi#dzy
innymi Wielkiej Brytanii:
Pa'stwa takie jak Wielka Brytania, Holandia, Dania czy Francja rozwija!y si# nieprzerwanie jako wzgl#dnie autonomiczne jednostki organizacyjne przez stulecia, przy
czym w szczególno"ci w XIX wieku nast$pi! w nich zdecydowany post#p funkcjonalnej demokratyzacji, dzi#ki której dokona!o si# w!$czenie praktycznie wszystkich klas
w struktur# pa'stwa. W wyniku tych procesów zrodzi!a si# g!#boko zakorzeniona
w indywidualnej strukturze osobowo"ci ludzi wszystkich klas predyspozycja do
wspólnego &ycia w konkretnej formie – jako Du'czyków, Holendrów czy Francuzów12.
Zatem podzia! klasowy (szczególnie za" wyodr#bniania przez badaczy
kultury brytyjskiej – klasa pracuj$ca) nie ma dzi" ju& takiego znaczenia, jakie by!o
wyra)nie widoczne wcze"niej. Jednak kwestia silnego, spo!ecznego zaanga&owania
pozostaje jednym z fundamentalnych kontekstów kultury i sztuki Wielkiej Brytanii.
3. Kraj pisarek i pisarzy
Wielka Brytania zawsze by!a postrzegana jako kraj szczególnie utalentowanych i cenionych na ca!ym "wiecie twórców literatury. Dwudziesty wiek jest
tego najlepszym przyk!adem. Wtedy przecie& Aldous Huxley (1894-1963) napisa!
swój Brave New World, a Dylan Thomas przeciera! poetyckie szlaki, którymi latami pod$&a% b#d$ jego na"ladowcy.
Jednak gdyby jednym s!owem opisa% losy XX-wiecznej literatury brytyjskiej, trzeba by u&y% przymiotnika: „&e'ski” – niezwykle istotna i szczególnie silna
w tym okresie okazuje si# aktywno"% zawodowa brytyjskich pisarek. Nadal ich los
w wielu przypadkach dramatycznie wik!a si# w patriarchalny, „z góry ustalony”,
m#ski "wiat, ale jednocze"nie rozwija si#, pod$&aj$c za rodz$cym si# ruchem
12
N. Elias, Spo!ecze'stwo jednostek, przek!. J. Stawi'ski, Warszawa 2008, s. 263.
Kultura brytyjska
87
sufra&ystek oraz za wspania!ymi wzorcami literackimi, których w Wielkiej Brytanii nigdy nie brakowa!o – z Jane Austen i siostrami Brontë na czele.
W latach 1905-1906 grupka przyjació! zacz#!a spotyka% si# w mieszkaniu
Vanessy Bell. W"ród nich by!a m!odziutka siostra gospodyni, Virginia Woolf. Do
Bloomsbury Group nale&eli mi#dzy innymi Roger Eliot Fry (1866-1934) oraz
Edward Morgan Forster (1879-1970), autor powie"ci „Pokój z widokiem” (A Room
with a View, 1908) i Howards End (1910), które zyska!y jeszcze wi#ksz$ s!aw#
dzi#ki filmowym adaptacjom Amerykanina Jamesa Ivory’ego. Jak pisze Lipo'ski:
T# nieformaln$ grup# !$czy!a przyja)' i antywiktoria'skie pogl$dy obyczajowe. Zapatrywania estetyczne jej cz!onków w du&ej mierze wspiera!y si# na estetyce George’a Edwarda Moore’a, który g!osi!, &e ostatecznym i racjonalnym celem post#pu
spo!ecznego s$ odczuwane wprost satysfakcje i zadowolenie p!yn$ce ze zwi$zków
mi#dzy lud)mi i napawanie si# dla czystej przyjemno"ci obiektami pi#kna13.
Niew$tpliwie jedn$ z najwa&niejszych osobowo"ci modernistycznej literatury, nie tylko feministycznej i nie tylko brytyjskiej, ale si#gaj$cej po mi#dzynarodow$ i wieczn$ s!aw# pozostaje Virginia Woolf (1882-1941). Pisarka, której losy
na zawsze zapami#tamy jako niejasne i naznaczone tragicznym stygmatem, zmieni!a bieg historii literatury – nie dlatego, &e zosta!a okrzykni#ta najwa&niejsz$
z aktywnych literacko feministek, ale przede wszystkim dzi#ki temu, &e tworzy!a
nowy, modernistyczny nurt w literaturze i kulturze. W"ród jej najwa&niejszych
dzie! z ca!$ pewno"ci$ warto wymieni%: „Pani$ Dalloway” (Mrs Dalloway), „Do
latarni morskiej” (To the Lighthouse) i „Orlanda”, a do najbardziej znanych esejów
zalicza si# „W!asny pokój” (A Room of One’s Own) i „Trzy gwinee” (Three
Guineas).
W kulturze brytyjskiej nigdy nie brakowa!o pisarek, które z ogromnym
kunsztem i uporem d$&y!y do pokazywania "wiata w swojej, feministycznej osobnej ods!onie. Beatrix Potter (1866-1943) pokaza!a "wiatu, &e ma!e potrafi by%
pi#kne. W krótkich, bogato ilustrowanych opowiadaniach dla ma!ych dzieci zmie"ci!a ca!y entuzjazm i majstersztyk swojego warsztatu, dzi#ki czemu na sta!e zago"ci!a na pó!kach ksi#garni na ca!ym "wiecie. Warto zauwa&y%, &e niepozorne
opowiadanka o Piotrusiu Króliku wyprzedzi!y najs!ynniejsz$ literatur# dla dzieci,
jaka powsta!a na Wyspach Brytyjskich, czyli „Kubusia Puchatka” (Winnie-thePooh, 1926) i „Chatk# Puchatka” (The House at Pooh Corner, 1928) autorstwa
Alana Alexandra Milne’a (1882-1956).
Tradycja pisania dla dzieci jest na Wyspach szczególnie ho!ubiona. Tam
te& powsta!a jedna z najwa&niejszych powie"ci dla m!odzie&y – „Ksi#ga d&ungli”
(The Jungle Book, 1894) napisana przez Rudyarda Kiplinga (1865-1936) – laureata
literackiej Nagrody Nobla (1907).
Dwóch z brytyjskich pisarzy zabiera!o nie tylko m!odzie&, ale nas wszystkich, w podró& do ba"niowych "wiatów, które by!y alternatyw$ dla brutalnej,
13
W. Lipo'ski, Dzieje kultury brytyjskiej, s. 638-639.
88
Anna (liwi'ska
wojennej rzeczywisto"ci. C.S. Lewis wyczarowa! Narni# („Kroniki Narnii”; The
Chronicles of Narnia, pisane po wojnie, wydane w latach 1950-1956). J.R.R.
Tolkien natomiast proponowa!, bogaty w konteksty kultury i religii, "wiat zamieszka!y przez hobbitów („W!adca pier"cieni”; The Lord of the Rings, 1954-1955).
Do grona pisarzy, którzy proponowali czytelnikom podró& w inne, fantastyczne
"wiaty, do!$czy! równie& Terry Pratchett (1948-2015) – najbardziej znany z cyklu
powie"ci „(wiat Dysku” (Discworld, pierwsza cz#"% cyklu ukaza!a si# w 1983 r.).
W 1983 r. literack$ Nagrod# Nobla odebra! sir William Golding (1911-1993), pisarz i poeta, który zas!yn$! przede wszystkim powie"ci$ „W!adca Much”
(Lord of the Flies) opowiadaj$c$ histori# grupy ch!opców uwi#zionych na bezludnej wyspie. Na przyk!adzie ma!ej spo!eczno"ci Goldingowi uda!o si# uchwyci%
mechanizmy, które dzia!aj$ w ca!ym cywilizowanym "wiecie. Inne zagro&enia
spo!eczne, cho% wewn#trznie skrywaj$ce te same mechanizmy, pokaza! za pomoc$
sugestywnych metafor kolejny znany Brytyjczyk – George Orwell (1903-1950),
który powie"ciami „Folwark zwierz#cy” (Animal Farm) i „Rok 1984” (Nineteen
Eighty-Four) ostrzega! przed zagro&eniami totalitarnego "wiata.
Wspó!cze"nie, po raz kolejny, obywatelka Wielkiej Brytanii staje si# najbardziej znan$ autork$ powie"ci dla m!odzie&y. J.K. Rowling (ur. 1965), twórczyni
serii o przygodach Harry’ego Pottera, wydawa!a pierwsze ksi$&ki, ukrywaj$c
swoj$ p!e% pod inicja!ami. Wydawca obawia! si#, &e kobieta-autor odstraszy potencjalnych czytelników. Jak&e zaskakuj$cy fakt, szczególnie w kraju chlubi$cym si#
bogat$ tradycj$ pisarskich osi$gni#%, za którymi tak cz#sto kryje si# kobiece pióro.
Nie dla dzieci, ale po"wi#cone tematyce macierzy'stwa, jest chyba najbardziej znane dzie!o noblistki (2007) Doris Lessing (ur. 1919) „Pi$te dziecko”
(The Fifth Child). Autorka, urodzona w Persji, przyjecha!a do Wielkiej Brytanii
dopiero po wojnie. Zapalona feministka i aktywna dzia!aczka przeciw kolonializmowi i polityce apartheidu zosta!a wyró&niona Nagrod$ Nobla za g!#bi# psychologiczn$ oraz kobiec$ tematyk# utworów.
W ciemne zakamarki ludzkiej duszy od pocz$tku kariery zagl$da!a Agatha
Christie (1890-1976), która w kryminalnych historiach zawar!a swoj$ b!yskotliw$
inteligencj# i potencja! pisarski. Stworzy!a w ten sposób przechodz$ce do historii
postaci belgijskiego detektywa Herkulesa Poirot oraz Jane Marple, uroczej staruszki tropi$cej kolejnych przest#pców. Nale&y pami#ta%, &e tradycja pisania krymina!ów by!a zawsze &ywa w Wielkiej Brytanii. Najlepszym dowodem na to jest cykl
ksi$&ek o Sherlocku Holmesie autorstwa sir Arthura Conana Doyle’a (1859-1930).
Niniejszy podrozdzia! rozpocz#!am od przywo!ania najbardziej znanych
autorek literatury brytyjskiej – Jane Austen i sióstr Brontë. Gdyby poszuka% dla
nich wspó!czesnej kontynuatorki, w wersji „pop” adaptuj$cej pomys!y swoich utalentowanych poprzedniczek, nale&a!oby wskaza% Helen Fielding (ur. 1958), która
zas!yn#!a jako autorka „Pami#tnika Bridget Jones” (Bridget Jones’s Diary). Po raz
kolejny kultura brytyjska obfituje w ciekawe zwroty akcji i niezwyk!e rozwi$zania.
Kultura brytyjska
89
Fielding skorzysta!a z pomys!ów Jane Austen, umieszczaj$c dylematy g!ównej
bohaterki w schemacie znanym z „Dumy i uprzedzenia” (Pride and Prejudice).
W filmowej adaptacji „Dziennika Bridget Jones” pojawi! si# Colin Firth, który gra!
t# sam$ rol# w „Dumie i uprzedzeniu” wyprodukowanym przez BBC. Ciekawostk$
pozostaje tak&e fakt, i& w filmowej historii o pannie Jones pojawia si#, graj$cy
samego siebie, Salman Rushdie (ur.1947), autor kontrowersyjnej powie"ci „Szata'skie wersety” (The Satanic Verses).
4. Spadkobiercy Szekspira
Cho% teatr angielski automatycznie !$czony jest z nazwiskiem Williama
Szekspira, nie nale&y zapomina%, &e równie& XX wiek obfitowa! w twórcze dzia!ania dramaturgów na miar# wielkiego stratfordczyka. Najlepszym dowodem na to s$
literackie Nagrody Nobla.
W 1925 r. Nobla odebra! George Bernard Shaw (1856-1950), Irlandczyk,
który przeszed! do historii jako autor „Pigmaliona” (Pigmalion). Zaskakuj$cy jest
fakt, &e w okresie rz$dów Edwarda VII sztuki Shawa nie odnosi!y jeszcze &adnych
sukcesów:
(…) dzi" teatralna klasyka, w latach edwardia'skich uchodzi!y wci$& za buntowniczy
i arogancki margines, i by!y w istocie ostr$ przypraw$ na stole, na którym brakowa!o
zasadniczych potraw14.
Zatem sztuki Shawa, tak samo jak silnie spo!ecznie zaanga&owane dzie!a
Davida Herberta Lawrence’a (1885-1930), b#d$ czeka!y na w!a"ciwy moment, by
zaistnie% na scenie.
W twórczo"ci autora „Pigmaliona” bardzo wyra)nie wida% nie tylko wp!yw
my"li socjalistycznej, ale tak&e silnie realistyczne rysy opowiadanych historii. Obie
cechy opisuj$ te& tendencje wspó!czesnej kultury brytyjskiej. Pami#tamy przecie&,
&e tytu!owy bohater wspomnianego dramatu to profesor Higgins, który uczy biedn$
kwiaciark# poprawnej wymowy i odpowiedniego zachowania. Zatem prezentuje to,
co by!o tak bliskie Shawowi – utylitaryzm, pacyfizm i po&yteczno"% ka&dego czynu.
Dramaturg, zgodnie z zasad$ spo!ecznej przydatno"ci, pieni$dze otrzymane przy
wr#czeniu Nagrody Nobla przeznaczy! na stworzenie angielsko-skandynawskiego
funduszu wspieraj$cego mi#dzy innymi t!umaczy utworów Augusta Strindberga.
Siedem lat po przyznaniu Nagrody Nobla Shawowi kolejny brytyjski dramaturg doczeka! si# tego najwa&niejszego odznaczenia. John Galsworthy (1867-1933) zas!yn$! przede wszystkim jako autor „Sagi rodu Forsyte’ów” (The Forsyte
Saga) – trylogii opowiadaj$cej o losach angielskiej rodziny klasy "redniej przedstawionych na tle wydarze' historycznych. Po raz kolejny spo!eczny kontekst
szereguje materi# opowiadanej historii. W 1910 r. Harley Granville-Barker (187714
W. Lipo'ski, Dzieje kultury brytyjskiej, s. 641-642.
90
Anna (liwi'ska
-1946) wystawi! sztuk# Galsworthy’ego Justice, która by!a nie tylko wielkim wydarzeniem teatralnym, ale tak&e kolejnym spo!ecznym sprzeciwem wobec niesprawiedliwo"ci.
W ko'cu, w 2005 r. Nagroda Nobla trafi!a w r#ce jednego z najwa&niejszych przedstawicieli teatru absurdu – Harolda Pintera (1930-2008). Najbardziej
znan$ sztuk$ dramaturga s$ „Urodziny Stanleya” (The Birthday Party) z 1957 r.
Nie tylko w tej sztuce, ale we wszystkich dzie!ach Pintera odnajdujemy bezsilnych
bohaterów, którzy nie potrafi$ si# ze sob$ komunikowa% i przez to wpadaj$
w kolejne pu!apki bolesnych zwi$zków mi#dzyludzkich.
Londyn, w którym sceny pami#taj$ jeszcze czasy epok wiktoria'skiej
i edwardia'skiej, pozostaje stolic$ wszystkich najwa&niejszych wydarze' teatralnych. W wielu miejscach, zgodnie z &yczeniami publiczno"ci, wystawiane s$ musicale i komedie. Zatem w repertuarze nie brakuje kolejnych wersji „Kotów”
(Cats), „Pi#knej i bestii” (Beauty and the Beast), „West Side Story” czy „Chicago”.
Spo"ród teatrów nadal najbardziej rozpoznawalnym miejscem jest szekspirowski The Globe, który dzia!a! w latach 1599-1642 i zosta! za!o&ony przez braci
Richarda i Cuthberta Burbage’ów. Poza sztukami Williama Szekspira wystawiano
w nim równie& dzie!a Bena Jonsona i Johna Webstera. The Globe sp!on$! w 1613 r.,
odbudowano go w 1614 r. Niestety niespe!na 30 lat pó)niej w wyniku dzia!a' purytanów zosta! zamkni#ty, a nast#pnie zburzony. Zrekonstruowano go i ponownie
otwarto dla widzów w 1997 r.
Najbardziej znane z londy'skich teatrów po!o&one s$ na West Endzie
(okolice Strand, Oxford Street, Regent Street i Kingsway). Powsta!y w 1663 r.
Theatre Royal przy Drury Lane przez pierwsze wieki swojej dzia!alno"ci by! najwa&niejszym o"rodkiem angloj#zycznego teatru. Koleje jego losu przypominaj$
histori# The Globe. Obecnie w!a"cicielem teatru jest Really Useful Group Andrew
Lloyda Webbera (ur. 1948), zatem w repertuarze najcz#"ciej mo&na odnale)% autorskie projekty re&ysera i musicale.
Londyn znany jest te& z dwóch "wiatowej s!awy zespo!ów baletowych
– Royal Ballet i English National Ballet. Royal Ballet powsta! w 1956 r. jako kontynuacja dzia!a' zespo!u Sadler’s Wells Ballet, który zosta! za!o&ony w 1931 r. przez
Ninette de Valois (tancerk# irlandzkiego pochodzenia) i pocz$tkowo mia! siedzib#
w Sadler’s Wells Theatre. W 1945 r. Royal Ballet przeniesiono do Royal Opera House w Covent Garden. We wspomnianym budynku znajduje si# równie& Opera Królewska, druga obok English National Opera ze znanych brytyjskich oper.
English National Ballet zosta! za!o&ony przez Alicj# Markov$ i Antona
Dolina w 1950 r. Pomog!o im w tym finansowe wsparcie polskiego impresaria
Juliana Braunswega. Siedziba zespo!u znajduje si# w Markova House w dzielnicy
South Kensington w Londynie. Patronem English National Ballet jest Andrzej,
ksi$&# Jorku.
Kultura brytyjska
91
5. „I know it’s only rock and roll but I like it”15
Thomas Beecham, jeden z najbardziej znanych dyrygentów brytyjskich,
rozpoczynaj!cy swoj! karier" jeszcze przed I wojn! #wiatow!, krytycznie wypowiedzia$ si" na temat gustów muzycznych swoich rodaków: „Brytyjczycy nie lubi!
muzyki, po prostu lubi! ha$as, jaki ona robi”16. S$owa Beechama okazuj! si" prorocze, gdy zdamy sobie spraw" z faktu, %e nie mo%na opowiedzie& historii kultury
brytyjskiej bez rockandrollowego kontekstu. Nigdzie indziej muzyka popularna nie
wzbi$a si" na takie wy%yny kulturowe i nie porwa$a jednocze#nie tak du%ej grupy
m$odych ludzi, zahipnotyzowanych nowymi brzmieniami. Nie oznacza to, %e inne
rodzaje muzyki ulega$y degradacji w XX wieku, ale to w$a#nie rock and roll sta$
si" najwi"ksz! nowo#ci! i materia$em eksportowym Wielkiej Brytanii.
Gdyby, w zupe$nie ba$amutny i pewnie skazany na niepowodzenie sposób,
zdecydowa& si" na stworzenie listy najwa%niejszych brytyjskich zespo$ów, na czele
owego podsumowania znalaz$yby si" z ca$! pewno#ci! dwie grupy: The Beatles
i The Rolling Stones. Cho& rock and roll narodzi$ si" w po$owie lat 50. w USA, to
w$a#nie w Europie i Wielkiej Brytanii zdoby$ najwi"ksz! i niegasn!c! do dzi# popularno#&. W latach 60. na Wyspach znów wrza$o, zacz"$a si" druga fala feminizmu, którego wolno#ciowe has$a obj"$y ca$! zbuntowan! m$odzie%. Wtedy w$a#nie
rozpocz"$a si" tzw. pierwsza brytyjska inwazja, której forpoczt! by$y zespo$y The
Beatles, The Dave Clark Five, Herman’s Hermits i The Rolling Stones. Ameryka'skie tournée Beatlesów z 1964 r. i sukces ich singla I Want to Hold Your Hand
przypiecz"towa$y niezwyk$! popularno#& rock and rolla i zapocz!tkowa$y histeryczne uwielbienie dla ch$opców z Liverpoolu.
The Beatles nagrali w sumie 12 albumów studyjnych, z których ka%dy zawiera$ przynajmniej kilka hitów przechodz!cych do historii muzyki rozrywkowej:
Please Please Me (1963); With The Beatles (1963); A Hard Day’s Night (1964);
Beatles for Sale (1964); Help! (1965); Rubber Soul (1965); Revolver (1966); Sgt.
Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967); The Beatles (1968); Yellow Submarine
(1969); Abbey Road (1969); Let It Be (1970).
Z kolei kariera najg$o#niejszego zespo$u Wielkiej Brytanii rozpocz"$a
si" do#& cicho. Zespó$ The Rolling Stones powsta$ w podlondy'skim mie#cie Dartford w 1960 r., po przypadkowym spotkaniu dwóch kolegów: Micka Jaggera
i Keitha Richardsa. Jagger, #piewaj!cy w amatorskiej grupie Little Boy Blue and
the Blue Boys, zapraszaj!c koleg" na prób" zespo$u, zapocz!tkowa$ przygod" muzyków, których ponadczasowe przeboje It’s Only Rock’n Roll (But I Like It),
(I Can’t Get No) Satisfaction, Brown Sugar, Wild Horses oraz Angie do dzi# stanowi! kanon muzyki popularnej.
15
16
Tekst piosenki The Rolling Stones.
Cyt. za W. Lipo'ski, Dzieje kultury brytyjskiej, s. 650-651.
92
Anna (liwi'ska
W po!owie lat 60. powsta!y te& kolejne dwa zespo!y zmieniaj$ce oblicze
muzyki rockowej. The Who, pod wodz$ charyzmatycznego Rogera Daltreya, doda!o muzyce rozrywkowej ostrego, drapie&nego brzmienia. W tym samym czasie
"wie&o powsta!y Pink Floyd pog!#bi! wymow# swoich utworów, dodaj$c do nich
filozoficzny i psychodeliczny kontekst. Zespó! zmieni! nieco brzmienie i styl, gdy
pod koniec lat 60. Syda Barretta, lidera grupy, zast$piono gitarzyst$ i wokalist$
Davidem Gilmourem. Zespó! z najpopularniejszej grupy londy'skiej podziemnej
sceny psychodelicznej wyrós! na mi#dzynarodowych gigantów muzyki. Na stanowisko frontmana oraz g!ównego autora utworów wysun$! si# wówczas basista Roger Waters. Najwa&niejsze osi$gni#cia grupy przypadaj$ na lata 70. Z tego okresu
pochodz$ albumy The Dark Side of the Moon (1973), Wish You Were Here (1975),
Animals (1977) i The Wall (1979).
W tym samym czasie swoje najlepsze lata prze&ywali te& cz!onkowie zespo!ów Deep Purple i Led Zeppelin. Na ca!ym "wiecie nie ma chyba fana muzyki
rockowej, który nie zna!by najbardziej osza!amiaj$cych utworów wspomnianych
zespo!ów, z Child in Time i Smoke on the Water (w przypadku Deep Purple) oraz
zeppelinowskim Stairway to Heaven na czele. List# najwa&niejszych muzyków
sceny brytyjskiej uzupe!niaj$ zapewne debiutuj$ce w latach 70. zespo!y Dire Straits
i Queen, oba z niezwykle utalentowanymi wokalistami (Markiem Knopflerem
i Freddiem Mercurym).
Lata 70. przynios!y tak&e zmian# tonu muzyki brytyjskiej i zacz#!y promowa% rock alternatywny, którego najbardziej sugestywnym przyk!adem jest punkrockowe brzmienie Sex Pistols i The Clash. Oba zespo!y, dzi#ki charyzmie muzyków, na trwa!e zapisa!y si# w historii rocka. Singiel Sex Pistols God Save The Queen
sta! si# nie tylko hymnem ruchu punkrockowego, ale ca!ej rebelii.
Druga brytyjska inwazja przypada!a na po!ow# lat 80. i by!a zwi$zana
z dzia!aniem stacji MTV, która zacz#!a promowa% takie zespo!y jak: U2, The Cure,
Depeche Mode, Duran Duran, Eurythmics czy The Smiths.
Wielka Brytania zawsze by!a i b#dzie centrum muzycznego fermentu.
Najlepszym tego przyk!adem s$ coroczne festiwale muzyczne, które znajduj$ si#
w kalendarzu ka&dego fana muzyki rockowej. Reading Festival po raz pierwszy
odby! si# w 1961 r. pod nazw$ National Jazz Festival. Od tego czasu wielokrotnie
zmieniano profil muzyczny imprezy, ale od lat 70. dominuje w nim muzyka
rockowa. Tylko dwukrotnie (w latach 1984 i 1985) zawieszono organizacj# festiwalu, która zosta!a zatrzymana przez parti# konserwatystów. W"ród najbardziej
popularnych zespo!ów, które zago"ci!y na deskach sceny Reading Festival, mo&na
wymieni% Oasis, Metallic#, Green Day, Iron Maiden, Muse, Red Hot Chilli
Peppers oraz The Killers.
Drugim co do wielko"ci jest Glastonbury Festival of Contemporary Arts,
który po raz pierwszy odby! si# w 1970 r. Z najbardziej znanych gwiazd festiwalu
warto wspomnie% Radiohead, Björk, Kasabiana, Roberta Planta, Rage Against the
Kultura brytyjska
93
Machine, Placebo, Muse, The Chemical Brothers, Portishead, Bruce’a Springsteena oraz The Cure.
6. Kino w s$u%bie spo$ecze"stwu
Ch!opiec ogl$da pod szk!em powi#kszaj$cym oko swojej babuni, m#&czyzna po!yka obiektyw kamery – to kadry z pierwszych, najwa&niejszych filmów
brytyjskich. Pionierskie projekty George’a Alberta Smitha (1864-1959) i Jamesa
Williamsona (1855-1933) sprowadzono do wspólnego mianownika i nazwano
szko!$ z Brighton. Pierwsze, by% mo&e wspó!cze"nie czytane jako banalne, rozwi$zania techniczne sta!y si# podwalinami sztuki filmowej.
W najwa&niejszym projekcie innego znanego Brytyjczyka bezkresy Wielkiej Brytanii przemierza poci$g dostarczaj$cy poczt#, a ca!o"% sfilmowana jest
w nowatorski, dynamiczny sposób. John Grierson (1898-1872), autor „Nocnej
poczty” (Night Mail), jeden z najwa&niejszych brytyjskich twórców filmowych,
stworzy! fundamenty wspó!czesnej szko!y dokumentu, który, w my"l re&ysera,
mo&e by% kreacyjnym spojrzeniem na rzeczywisto"%. Do my"li twórczej Griersona
odniesie si# Humphrey Jennings (1907-1950), którego poetyckie, ale nie sentymentalne, dokumenty sta!y si# kronik$ spo!ecze'stwa brytyjskiego w trakcie II wojny "wiatowej.
Do tradycji obu dokumentalistów odwo!aj$ si# twórcy Free Cinema,
którzy b#d$ g!osem m!odego pokolenia zm#czonego stabilizacj$ i nud$ dnia
codziennego powojennej rzeczywisto"ci. Pod koniec lat 50. grupa m!odych
twórców wzburzonych sytuacj$ filmu brytyjskiego zacznie tworzy% dokumenty,
które podpisano wspóln$ i wiele mówi$c$ nazw$: Free Cinema. Z w!a"ciw$ m!odym twórcom pasj$ zacz#!y powstawa% filmy, które utrwala!y codzienne &ycie
Anglików, a w"ród nich „Kraina marze'” (O D reamland) Lindsaya Andersona,
„Razem” (Together), etiuda Lorenzy Mazzetti, oraz „Mama nie pozwala”
(Momma Don’t Allow) Karela Reisza i Tony’ego Richardsona. Z tych dokumentów wzi#!o pocz$tek kino brytyjskiej nowej fali, mówi$ce o losie ludzi, którzy
nie potrafili i nie chcieli &y% zgodnie ze spo!ecznymi normami i nakazami. Filmy
brytyjskiej nowej fali prezentowa!y ludzi z nizin spo!ecznych, którzy nie mogli
znie"% zak!amania "wiata i pogardliwie przygl$dali si# &yciu ludzi ciesz$cych si#
dostatnim, mieszcza'skim &yciem. W zamian pragn#li tylko jednego – &y% autentycznie i prawdziwie. Pytania, które stawiali sobie, nie dotyczy!y wcale &ycia poza
spo!ecze'stwem, ale w jego obr#bie, cho% na innych zasadach – z wra&liwo"ci$
i z du&$ doz$ otwarto"ci.
Projekt „m!odych gniewnych”, który pocz$tkowo obejmowa! dzia!ania literackie i teatralne, szybko trafi! na &yzny grunt kinematografii brytyjskiej. Do najwa&niejszych filmów i twórców nale&y zaliczy%: Tony’ego Richardsona „Mi!o"%
gniew” (Look Back in Anger), „Smak miodu” (A Taste of Honey), „Samotno"%
d!ugodystansowca” (The Loneliness of the Long Distance Runner), „Music Hall”,
94
Anna (liwi'ska
„Tom Jones”, Lindsaya Andersona „Sportowe &ycie” (This Sporting Life), „Je&eli”
(if....), Jacka Claytona „Miejsce na górze” (Room at the Top), Karela Reisza
„Z soboty na niedziel#” (Saturday Night and Sunday Morning), „Morgan!”
(Morgan – A Suitable Case for Treatment), Johna Schlesingera Darling, „Billy’ego
K!amc#” (Billy Liar) oraz „Rodzaj mi!o"ci” (A Kind of Loving).
Inne oblicze kina brytyjskiego w latach 50. prezentowa!a wytwórnia
Hammer Film Productions, która powsta!a w 1934 r., ale renesans prze&ywa!a
w latach 50., 60. i 70. Najbardziej znana jest z serii gotyckich „Hammer horrorów”,
które charakteryzowa! niski bud&et, znane twarze aktorów i kiczowaty efekt (serie
o Frankensteinie i Draculi).
Lata 60. przenios!y widzów do swinguj$cego Londynu, który znamy mi#dzy innymi z „Powi#kszenia” (Blowup) Michelangelo Antonioniego oraz pierwszych opowie"ci o zniewalaj$co odwa&nym agencie 007.
Spadkobiercami tradycji spo!ecznej, która tak silnie dawa!a o sobie zna% na
prze!omie lat 50. i 60., niew$tpliwie zostali dwaj najg!o"niejsi wspó!cze"ni re&yserzy kina brytyjskiego: Mike Leigh (ur. 1943) i Ken Loach (ur. 1936). Od pocz$tku
twórczo"ci obu re&yserów by!o jasne, &e zmierzaj$ t$ sam$ drog$, ale jak si# okaza!o, ka&dy ma swój w!asny sposób podró&owania. Krzywdz$ce jest zatem, a nie
da si# ukry%, &e bardzo cz#ste, wymienianie tych twórców na jednym wydechu.
Ka&dy z nich s!ynie z indywidualnej i chyba nadal niedocenionej filmografii.
Oczywi"cie nie mo&na zaprzeczy%, &e wiele !$czy Leigha i Loacha. Najcz#"ciej
przywo!ywane s$ kwestie spo!ecznego realizmu i antytaczerowskiego nastawienia.
Obaj re&yserzy jednak raczej nawi$zuj$ do chlubnej tradycji „m!odych gniewnych”
ni& próbuj$ opowiada% swoje historie w symultaniczny sposób. Kinematografia
brytyjska jest bardzo spójna, jednak w miejscu, w którym Leigh stawia na portret
indywidualnej osoby, Loach zawsze wprowadza tez#, której podporz$dkowuje
materi# filmu. Loachowi realizm zawsze kojarzy% si# b#dzie z szerokim polem
widzenia (problem bezrobocia, konflikt irlandzki, emigracja zarobkowa, wojna
w Iraku itd.), Leighowi za" z twarzami konkretnych osób (bohaterów „Sekretów
i k!amstw”, Secrets & Lies, „Very Drake” czy „Kolejnego roku”, Another Year).
Ciekawostk$ zwi$zan$ z silnie lewicowymi pogl$dami Kena Loacha jest przyk!ad
ostatnich wyborów prezydenckich w Polsce, w których Bogus!aw Zi#tek (wspó!za!o&yciel „Sierpnia ‘80” i Polskiej Partii Pracy) chwali! si# poparciem, jakie
otrzyma! od angielskiego re&ysera.
Osobnym rozdzia!em w historii brytyjskiej kinematografii s$ zapewne filmy spod znaku komedii i slapsticku. Najbardziej znanym emploi brytyjskiego kina
pozostanie na zawsze obdartus we fraku, meloniku i z ma!ym w$sikiem. Charliego
Chaplina (1889-1977) zapami#tamy jako wielkiego twórc# takich filmów, jak:
„W!ócz#ga” (The Tramp, 1915), „Brzd$c” (The Kid, 1921), „Gor$czka z!ota”
(1925), „Cyrk” (The Cirrus, 1928), „(wiat!a wielkiego miasta” (City Lights, 1931),
„Dzisiejsze czasy” (Modern Times, 1936), „Dyktator” (The Great Dictator, 1940).
Kultura brytyjska
95
Gdy w 1972 r. Chaplinowi przyznawano honorowego Oscara, w Wielkiej Brytanii
zaczyna!o si# robi% g!o"no o artystach z zupe"nie innej beczki. Grupa Monty Python
powsta!a pod koniec lat 60., ale ogromn$ popularno"% zdoby!a dopiero za spraw$
telewizyjnego serialu komediowego „Lataj$cy cyrk Monty Pythona” (Monty
Python’s Flying Circus). W sk!ad grupy wchodzili Graham Chapman, John Cleese,
Terry Gilliam, Eric Idle, Terry Jones i Michael Palin.
Na kolejn$ absurdaln$ ods!on# brytyjskiego humoru trzeba by!o czeka% a&
do lat 90., kiedy pojawi!y si# pierwsze odcinki serii o przygodach nierozgarni#tego,
ale przezabawnego Jasia Fasoli (Mr Bean) granego przez Rowana Atkinsona.
Nie by!oby kina brytyjskiego bez pioniera suspensu Alfreda Hitchcocka
(1899-1980). Re&yser do dzi" jest uwa&any za jednego z najwa&niejszych twórców
w historii kina "wiatowego, a jego filmy: „Okno na podwórze” (Rear Window),
„Zawrót g!owy” (Vertigo), „Psychoza” (Psycho), „Pó!noc, pó!nocny zachód”
(North by Northwest), „Ptaki” (The Birds), „Rebeka” (Rebecca), znajduj$ si# na
li"cie pozycji obowi$zkowych ka&dego mi!o"nika kina.
Kino brytyjskie zawsze pozostawa!o blisko literatury i teatru. Przyk!ad
stanowi okres „m!odych gniewnych”, których dzia!ania twórcze obj#!y najpierw
aktywno"% literack$ i teatraln$, pó)niej za" si#gn#!y po ludzi filmu. Jeszcze bardziej oczywistym przyk!adem korespondencji teatru i filmu jest wci$& &ywe i nigdy
niegasn$ce zainteresowanie sztukami Williama Szekspira. Wystarczy wspomnie%
projekty Laurence’a Oliviera (1907-1989) i niezwykle utalentowanego Irlandczyka
– Kennetha Branagha (ur. 1960). Sir Olivier w 1949 r. zosta! nagrodzony dwukrotnie Oscarem za filmow$ adaptacj# „Hamleta”. W roku 1978 odebra! natomiast
honorowego Oscara za ca!okszta!t pracy aktorskiej. Natomiast sir Kenneth Branagh
sukcesy odnosi! ju& na scenach teatralnych, nale&$c do zespo!u presti&owej The
Royal Shakespeare Company. Na ekrany kinowe przeniós!, cz#sto dodaj$c im modernistycznej pikanterii, dramaty: „Henryk V” (Henry V), „Wiele ha!asu o nic”
(Much Ado About Nothing), „Hamlet”, „Stracone zachody mi!o"ci” (Love’s Labour’s
Lost), „Jak Wam si# podoba” (As You Like It).
Od lat 90. kino brytyjskie zwraca si# ponownie ku romantycznym historiom – raz w ods!onie czerpi$cej z bogatej literackiej tradycji: „Emma” (re&.
Douglas McGrath, 1996), „Rozwa&na i romantyczna” (Sense and Sensibility, re&.
Ang Lee, 1995), „Zakochany Szekspir” (Shakespeare in Love, re&. John Madden,
1998), innym razem polegaj$c na b!yskotliwym humorze, cz#sto wychodz$cym
spod pióra scenarzysty Richarda Curtisa – „Cztery wesela i pogrzeb” (Four Weddings and a Funeral, re&. Mike Newell, 1994), „Notting Hill” (re&. Roger Michell,
1999), „To w!a"nie mi!o"%” (Love Actually, re&. Richard Curtis, 2004).
7. Imperium prasowe
Wielka Brytania jest niew$tpliwym potentatem prasowym na rynku europejskim. Ogólnie ukazuje si# tam oko!o 1,3 tys. dzienników i tygodników informa-
Anna (liwi'ska
96
cyjno-publicystycznych. W XXI wieku !$czny tygodniowy nak!ad prasy ogólnoinformacyjnej wynosi oko!o 120 mln egzemplarzy.
(wiatem brytyjskiej prasy zawsze rz$dzili potentaci medialni. Pisze o tym
Wojciech Lipo'ski:
Podobnie jak w wielu innych krajach, charakterystyczn$ cech$ prasy brytyjskiej jest
d$&enie do wch!aniania mniejszych gazet przez coraz wi#ksze grupy prasowe. Proces
ten zosta! zapocz$tkowany jeszcze podczas I wojny "wiatowej, gdy pojawi! si#
w Londynie Kanadyjczyk William Maxwell Aitken Beaverbrook, pierwszy klasyczny
„prasowy baron”. W 1916 r. wykupi! „Daily Express”, a w 1921 zapocz$tkowa! ukazywanie si# jego niedzielnego dodatku „Sunday Express”. W 1929 r. przej$! „Evening
Standard”. Jego gazety od pocz$tku popiera!y konserwatystów, m.in. w ich polityce
ust#pstw wobec Hitlera. Podczas wojny by! ministrem zaopatrzenia w gabinecie
Churchilla, umacniaj$c swe wp!ywy, a w konsekwencji imperium prasowe. W ostatnich trzech dziesi#cioleciach podobn$ rol# odegra! australijski baron prasowy Rupert
Murdoch, który wykupi! „News of the Word”, przekszta!caj$c to pismo w niedzielne
wydanie tabloidu „The Sun”. W 1981 r. Murdoch sta! si# w!a"cicielem „The Times”
i zwi$zanych z nim wyda' specjalistycznych, jak m.in. „Times Literaly Supplement”17.
„The Times”, za!o&ony w 1785 r., pozostaje najwa&niejszym z dzienników
brytyjskich, a jego nak!ad si#ga 722 tys. egzemplarzy. W"ród dzienników najwy&sze nak!ady osi$gaj$ równie& „The Sun” (wyd. od 1964), „Daily Mail” (wyd. od
1896) oraz „Daily Mirror” (wyd. od 1903).
Obecnie wydawaniem prasy codziennej zajmuj$ si# niezale&ne kompanie
i grupy prasowe, takie jak News International („The Times”), Daily Mail and General Trust PLC („Daily Mail”), Trinity Mirror (wydaj$cy „Daily Mirror”), Independent Newspapers (publikuj$cy „The Independent”), Guardian Group („The
Guardian”) .
Do najbardziej znanych czasopism nale&$ presti&owe tygodniki: „The Economist” (za!. 1843), „The Spectator” (za!. 1828) i „New Statesman” (za!. 1913).
W Wielkiej Brytanii wydawane s$ magazyny „Reader’s Digest”, „OK!”
oraz „Tatler”. Od pocz$tku XX wieku ukazuj$ si# te& czasopisma dla kobiet:
„Woman’s Weekly” (za!. 1911), „Woman’s Own” (za!. 1932), „Woman” (za!.
1937) oraz „Cosmopolitan” (za!. 1972).
Najwa&niejsze agencje prasowe to za!o&one w 1868 r. Press Association
Ltd oraz "wiatowa Reuters Holding PLC (za!o&ona jako biuro informacji gospodarczej i przekszta!cona w 1858 w agencj# informacyjn$).
8. BBC znaczy wszystko
W 1921 r. zosta!a powo!ana do &ycia firma British Broadcasting Company
Limited, która na wiele lat mia!a radiowy monopol w ca!ym kraju. Rok pó)niej rozpocz#to nadawanie programu w radiu, którego dyrektorem zosta!, wierz$cy w spo!eczn$ i publiczn$ funkcj# tego medium, Jean Charles Walsham Reith (1889-1971).
17
W. Lipo'ski, Dzieje kultury brytyjskiej, s. 729.
Kultura brytyjska
97
Radio od samego pocz$tku cieszy!o si# ogromn$ popularno"ci$ – ju&
w po!owie lat 20. 80% ludno"ci Wielkiej Brytanii mia!o nadajniki radiowe. W tym
czasie powsta!a British Broadcasting Corporation (BBC), której Reith zosta! dyrektorem.
Lata 30. przynios!y coraz wi#ksze zró&nicowanie programu radiowego
– powsta!y programy sportowe i muzyczne. Na pocz$tku II wojny "wiatowej pojawi!a si# polska sekcja BBC, która odegra!a istotn$ rol# agitacyjn$ w trakcie
powstania w getcie oraz powstania warszawskiego. Audycje BBC w czasie wojny,
a potem w czasie „zimnej wojny”, bi!y wszelkie rekordy popularno"ci.
Po wojnie pojawi!y si# dwa programy radiowe: BBC 1 prezentuj$cy muzyk# m!odzie&ow$ i BBC 2 po"wi#cony lekkiej muzyce dla doros!ych, a nastepnie
kolejne trzy: BBC 3, którego tematem sta!a si# sztuka i nauka, informacyjno-publicystyczny BBC 4 oraz skoncentrowany wokó! tematyki dzieci#cej i edukacyjnej BBC 5. W latach 60. powsta! BBC World Service nadawany w j#zyku angielskim, a wspó!cze"nie w blisko 50 ró&nych j#zykach "wiata.
Cho% w latach 60. telewizja zacz#!a cieszy% si# coraz wi#ksz$ popularno"ci$, radio nadal wydawa!o si# interesuj$ce i jeszcze bardziej poci$gaj$ce dzi#ki
trzem wynalazkom. BBC zacz#!o nadawa% programy stereofonicznie. Fale ultrakrótkie pozwoli!y na rozszczepienie i pojawienie si# wielu cz#stotliwo"ci. Natomiast wynalezienie tranzystorów pomog!o stworzy% przeno"ne odbiorniki. Drobna
produkcja „Radio na fali” (The Boat That Rocked w re&yserii wspomnianego
Richarda Curtisa) doskonale ilustruje sytuacj# formowania si# pirackich stacji
radiowych w Wielkiej Brytanii. Warto wspomnie%, &e w 1967 r. audytorium pirackich stacji szacowano na 15 mln s!uchaczy, a do najbardziej znanych audycji nale&a!y te, które by!y nadawane ze statku Radio Veronica oraz ze stacji Caroline.
W latach 60. powsta!y dwie stacje telewizyjne sygnowane mark$ BBC.
BBC 1 zaj#!o si# publicystyk$, o"wiat$, kultur$, w szczególno"ci za" filmem. BBC
2 zaproponowa!o bloki tematyczne uzale&nione od zainteresowa' telewidzów
(geografia, historia itd.). Tak okres przedwojenny, jak i powojenny by! zdominowany przez dzia!alno"% radiow$ i telewizyjn$ BBC. Dopiero w 1954 r. podpisano
Television Act, który usankcjonowa! istnienie brytyjskiej telewizji komercyjnej.
Dzi#ki temu rozpocz#!a oficjaln$ dzia!alno"% Independent Television (ITV).
Obok BBC i ITV w Wielkiej Brytanii istnieje jeszcze jedna telewizja, która
przyci$ga du&$ widowni# – Channel 4 (Channel Four Television Corporation).
Podobnie jak BBC, stacji Channel 4 przypisywany jest status nadawcy publicznego. Oznacza to, &e wszystkie udzia!y stacji nale&$ do brytyjskiego skarbu pa'stwa.
Ró&nica dotyczy jednak finansowania. BBC nie ma prawa zamieszcza% reklam,
a )ród!em dochodu s$ wy!$cznie wp!ywy z abonamentu. W przypadku Channel 4
sytuacja jest odwrotna – wolno jej pokazywa% reklamy, ale nie otrzymuje ona &adnych subsydiów ze "rodków publicznych. Warto wspomnie%, &e zarówno BBC, jak
i Channel 4 spe!niaj$ swoj$ powinno"% publiczn$, wspieraj$c produkcje filmowe,
z czego cz#sto korzystaj$ najbardziej znani brytyjscy re&yserzy filmowi.
Anna (liwi'ska
98
Zreszt$ "wiat kina i telewizji pozostawa! w Wielkiej Brytanii zawsze
w "cis!ym zwi$zku. Najlepszym przyk!adem jest przypadek Johna Griersona, który
od 1957 r. prowadzi! dla BBC program „Ten cudowny "wiat” (This Wonderful
World), dotycz$cy kina dokumentalnego na ca!ym "wiecie. Innymi wielkimi osobowo"ciami telewizji BBC stali si# bracia Attenborough, z których starszy (David)
zosta! prezenterem programów przyrodniczych, a m!odszy (Richard) jest aktorem,
re&yserem i producentem filmowym.
9. Modernizm raz jeszcze
W architekturze, podobnie jak w literaturze brytyjskiej XX wieku, najsilniejszym nurtem okaza! si# modernizm (Modern Movement, Modern Architecture),
który w Wielkiej Brytanii pojawi! si# w latach 30. Pod koniec XIX wieku na
Wyspach dzia!a!a grupa Arts and Crafts, d$&$ca do nadania architekturze funkcjonalno"ci oraz ponownego z!$czenia architektury i rzemios!a. Zwalcza!a powierzchowny historyzm, dystansowa!a si# wobec gi#tkich linii secesji.
W latach 30. pojawi!a si# grupa MARS, której podstawowym za!o&eniem
by!a otwarto"% na tendencje "wiatowe. Do najbardziej znanych cz!onków tej organizacji nale&eli Wells Coates oraz Edwin Maxwell Fry. Obaj zajmowali si# projektowaniem budynków mieszkalnych oraz sklepów. W 1934 r. Fry nawi$za!
wspó!prac# z Walterem Gropiusem (twórc$ Bauhausu), z którym zaprojektowa!
Impington Village College w Cambridgeshire.
Z grupy MARS wyodr#bni!a si# organizacja Teuton, której przewodzi!
imigrant Berthold Lubetkin. Spod jego r#ki wysz!y takie modernistyczne projekty
jak wybieg pingwinów w ogrodzie zoologicznym w Londynie (1934) oraz wie&owiec mieszkalny High Point I (1933-1935). Naturaln$ przerw$ w dzia!aniach architektów by! okres II wojny "wiatowej.
Jednak nie wyrafinowane projekty modernistyczne by!o potrzebne milionom mieszka'ców Wysp, ale proste, tanie budownictwo. Odpowiedzi$ na to zapotrzebowanie sta!a si# firma Johna Williama Lainga, z Davidem Adamem jako
g!ównym architektem. Ten ostatni „zaprojektowa! prawdopodobnie wi#cej domów
londy'skich przedmie"% ni& jakikolwiek inny architekt jego pokolenia”18.
Sytuacja zmieni!a si# ponownie za rz$dów Clementa Attlee’ego, który
zgodnie z socjalistycznymi za!o&eniami swojej partii postulowa! rozwi$zanie
problemu wyniszczonych przez wojn# i przeludnionych miast. Jego program
o jednoznacznie brzmi$cej nazwie New Towns (regulowany przez „New Towns
Act” z 1946 r.) postulowa! zak!adanie nowych miast, które nie tylko odci$&y!yby
g!ówne o"rodki, ale tak&e zacz#!y s!u&y% rozwojowi prowincji.
W latach 50. i 60. nadesz!a nowa fala modernizmu brytyjskiego. Wszystko
to za spraw$ utalentowanych, m!odych architektów, takich jak odwo!uj$cy si# do
18
Cyt. za ibidem, s. 688.
Kultura brytyjska
99
brutalizmu (New Brutalism) Alison i Peter Smithsonowie, których najbardziej
znanym projektem jest Economics Building w Londynie (Picadilly, 1959-1964).
W tym czasie Wielka Brytania sta!a si# g!ównym o"rodkiem rozwoju pó)nego
modernizmu. Dopiero lata 80. przynios!y now$ tendencj# w architekturze brytyjskiej – high-tech, które pozostaje modne do dzi".
W malarstwie natomiast nowoczesno"% oznacza figuratywizm, który sta!
si# najistotniejszym nurtem w kulturze brytyjskiej XX wieku za spraw$ dwóch
znanych twórców: Francisa Bacona i Davida Hockneya. Warto pami#ta%, &e figuratywizm, cho% rozwin$! si# w pierwszej po!owie XX wieku, ponownie pojawi! si#
w latach 70. W przypadku obu malarzy chodzi!o o odwzorowywanie wszelkich
obiektów w ich naturalnych wymiarach, zatem mo&na by!o uzna% je za odwrotno"%
sztuki abstrakcjonizmu. Tematyk$ dzie! malarstwa figuratywnego by!o ukazanie za
pomoc$ mocnych konturów, intensywnych kolorów i ciekawych aran&acji &ycia
w mie"cie.
Francis Bacon (1909-1992) na pocz$tku swojej drogi twórczej malowa!
w duchu surrealizmu i kubizmu, ale po roku 1950 wykszta!ci! w!asny styl. Jego
obrazy s$ pe!ne l#ku, zamieszka!e przez samotnych, wyobcowanych ludzi. Cia!a
postaci, cz#sto zdeformowane, zostaj$ uchwycone w dramatycznych, teatralnych
gestach, które podkre"la intensywno"% barw. Bacon wielokrotnie si#ga! w swoich
obrazach po temat ukrzy&owania, zapewne widzia! w nim studium ostatecznego
osamotnienia i wyobcowania.
David Hockney (ur. 1937) zajmowa! si# przede wszystkim malarstwem
figuratywnym, cho% przez krótki okres eksperymentowa! równie& z ekspresjonizmem abstrakcyjnym. W latach 60. i 70. obrazy Hockneya sta!y si# coraz bardziej
realistyczne i konwencjonalne. Na jego pracach widoczna by!a inspiracja kalifornijskim pejza&em (przez trzy lata mieszka! w USA) wraz z jego architektur$ i ro"linno"ci$. Lata 80. zainspirowa!y Hockneya do eksperymentów z fotografi$. Jego
dzie!a z tego okresu to najcz#"ciej kombinacje wielu zdj#% polaroidowych, które
ukazuj$ ten sam obiekt. Pod koniec lat 70. malarz przeprowadzi! si# do Los Angeles, gdzie do dzi" zajmuje si# dzia!alno"ci$ artystyczn$.
10. Nie tylko Burberry
Anglia od lat s!ynie z niezwykle utalentowanych i znanych na ca!ym "wiecie projektantów mody. To tu dwa razy w roku (w lutym i wrze"niu) "wi#tem
dobrego smaku staje si# London Fashion Week. Wiele z projektów, które powsta!y
w Wielkiej Brytanii, przesz!o do kanonów mody na ca!ym "wiecie i s$ jednoznacznie kojarzone z Królestwem. Najlepszym dowodem na to jest powszechnie znana
i charakterystyczna kratka na projektach Thomasa Burberry’ego (1835-1926), którego trencze z gabardyny sta!y si# niezapomnianym klasykiem w "wiecie mody.
Moda zawsze ho!ubi!a "wie&o"% i m!odo"%. Okres rozta'czonych lat 50.
przyniós! mod# spod znaku subkultury m!odzie&owej Teddy Boys, której cz!onko-
100
Anna (liwi'ska
wie wywodzili si# z ni&szych klas spo!ecznych, ale ch#tnie wydawali ci#&ko zarobione pieni$dze na zakup d!ugich, aksamitnych p!aszczy, wzorzystych kamizelek
i koszul z du&ymi ko!nierzami. Ch!opcy pomadowali pó!d!ugie w!osy, dziewcz#ta
(Teds) natomiast nosi!y kucyki w ameryka'skim stylu. W tym te& czasie, jak g!osi
legenda, Mary Quant (ur. 1934), pono% niezale&nie od André Courrègesa, wymy"li!a minispódniczk#. Wizerunek szczup!ej, m!odej dziewczyny w mini zosta! na
wieki utrwalony dzi#ki niewinnie uroczej modelce Twiggy. Do innych ekstrawagancji i innowacji z warsztatu Quant mo&na zaliczy% wynalezienie szortów (bardzo
krótkich spodni), p!aszcza przeciwdeszczowego z PCW oraz wodoodpornego tuszu
do rz#s.
W "wiecie brytyjskiej mody nigdy nie brakowa!o barwnych ekscentrycznych postaci. Do takich zapewne zaliczy% mo&na Vivienne Westwood (ur. 1941)
i Johna Galliano (ur. 1960). Projektantka wywar!a ogromny wp!yw na wspó!czesn$
mod# punk i nowej fali. Pracowa!a razem ze swoim &yciowym partnerem, mened&erem grupy Sex Pistols Malcolmem McLarenem. Do najs!ynniejszych projektów
z tego okresu nale&$ kolekcje Let It Rock, SEX, Seditionaries, Pirates i Buffalo
Girls, które mo&na by!o kupi% w pierwszym sklepie projektantki – World’s End
w londy'skiej Chelsea19. Westwood sama przyzna!a, &e jej awangardowe projekty
mia!y atakowa% establishment, ale szybko zorientowa!a si#, &e w ten sposób odnosz$ jeszcze wi#ksze sukcesy w kr#gach "mietanki towarzyskiej "wiata mody. Zatem szybko zrezygnowa!a z walki, skupiaj$c si# na w!asnych projektach20.
Podobn$ drog# wybra! John Galliano, którego projekty wygl$daj$ jak z marze'
sennych i cho% z regu!y nie nadaj$ si# do codziennego u&ytku, od lat zachwycaj$
swoj$ oryginalno"ci$.
Przedwcze"nie zmar!y Alexander McQueen (1969-2010) na pocz$tku
swojej kariery tworzy! projekty prowokacyjne, w pó)niejszym czasie jego stroje
sta!y si# zdecydowanie !agodniejsze, cz#sto inspirowane histori$ lub filmami.
W 1996 r. zosta! g!ównym projektantem domu mody Givenchy. Pi#% lat pó)niej
przeniós! si# na sta!e do Pary&a i rozpocz$! prac# u Gucciego. Do dzi" jego projekty ciesz$ si# ogromnym zainteresowaniem zró&nicowanej klienteli. Cho%
jest cz#sto oskar&any o promowanie fetyszyzmu, gatunku gore czy mizoginii, wydaje
si#, &e Alexander McQueen jest raczej bli&szy gotyckiej wra&liwo"ci z bajek braci
Grimm. Niezale&nie od tego, jak wa&n$ rol# odgrywaj$ mroczne inspiracje McQueena
w autorskich projektach, proponuje taki rodzaj kobieco"ci, który przekonuje du&$
cz#"% klientek – od Jork po ksi#&n$ Westminster21.
Stella McCartney (ur. 1971), córka Paula McCartneya i Lindy Eastman, ju&
jako 15-latka pracowa!a u Christiana Lacroix. Pó)niej by!a zatrudniona we francuskim domu mody Chloé, pracowa!a z Karlem Lagerfeldem, projektowa!a dla Adi19
T. Jones, S. Rushton (red.), Moda dzisiaj 2, Koln 2009, s. 506.
Ibidem, s. 511.
21
Ibidem, s. 66.
20
Kultura brytyjska
101
dasa i H&M. W 2001 r. za!o&y!a w!asn$ firm#, pozosta!a jednak pod auspicjami
Gucciego. Od pocz$tku wyznacznikiem jej stylu by!a du&a dawka poczucia humoru, które mo&na odnale)% w kolorowych, owocowych wzorach umieszczonych
na bieli)nie. Kolejno powstaj$ce sklepy markowane pod nazwiskiem McCartney
zawieraj$ projekty jej s!ynnych spodniumów, sukienek w stylu retro, kamizelek
i wyj$tkowej mody na sezon letni22.
11. Zamiast zako"czenia
Zamiast zako'czenia gar"% pyta': czy kultura brytyjska XX wieku wp!yn#!a na kultur# polsk$? Mo&e by!o odwrotnie? Jak wspó!cze"nie wygl$da relacja
kultur obu krajów?
W przesz!o"ci Polska pozostawa!a pod oczywistym wp!ywem kultury brytyjskiej na takiej samej zasadzie, na jakiej wp!ywa!a (i wp!ywa) ona na pozosta!e
kraje europejskie – z tym tylko wyj$tkiem, &e cz#sto trendy obecne w kulturze
wyspiarskiej dociera!y do Polski pó)niej. Oczywistym wyt!umaczeniem takiego
stanu rzeczy pozostaje ówczesny ustrój polityczny, który przez wiele lat zamyka!
Polsk# na wp!ywy z Zachodu. Zatem spojrzenie na to, na ile kultura brytyjska
wp!yn#!a na kultur# polsk$, mo&e mie% tylko jedn$ odpowied): na tyle, na ile
wp!yn#!a na inne kraje (cho% wolniej i s!abiej). Czy z kolei polska sztuka XX wieku odcisn#!a jakie" znacz$ce pi#tno na kulturze Wielkiej Brytanii? Poza pojedynczymi przypadkami nie sposób dostrzec &adnych istotniejszych wp!ywów.
Jednak w XXI wieku pojawia si# sfera, która staje si# wspólna dla obu krajów – masowa emigracja Polaków. Tam bowiem, gdzie pojawia si# cz!owiek, cho%by kierowa!y nim tylko pobudki materialne, wedrze si# w ko'cu równie& kultura.
Zjawisko emigracji do Wielkiej Brytanii nale&y do fenomenów, które trudno opisa% nie tylko dlatego, &e rozwija si# ono na naszych oczach, w czasie rzeczywistym, ale przede wszystkim dlatego, &e pierwszy raz w historii Polski mamy
do czynienia z emigracj$ na tak$ skal# i jej cel jest jednoznacznie okre"lony – ma
charakter ekonomiczny. Wcze"niejsze emigracje Polaków na Wyspy Brytyjskie nie
dotyczy!y tak du&ej liczby osób, a ich g!ówn$ przyczyn$ by!y wydarzenia historycznie istotne nie tylko z punktu widzenia Polaka. Pierwsz$ istotn$ dat# stanowi!
upadek powstania listopadowego, który poci$gn$! za sob$ fal# wyjazdów o pod!o&u patriotyczno-politycznym (najwi#cej emigrantów wyjecha!o wtedy do Francji,
jednak równie& w Londynie odnotowano pewn$ ich liczb#). Druga fala wyjazdów
dotyczy!a polskich &o!nierzy, którzy przybyli na Wyspy z armi$ genera!a Andersa.
Ta emigracja tworzy!a, jak mówi! Jan Pawe! II, „Polsk# poza Polsk$”. Nast#pn$
emigracj# nale&y !$czy% z wydarzeniami zwi$zanymi z „Solidarno"ci$”. Natomiast
lata 90. pokaza!y ekonomiczne oblicze emigracji. Pierwszy raz wyje&d&ano masowo z biednego kraju do tego, który oferowa! lepsze standardy i mo&liwo"ci zarob22
Ibidem, s. 462.
102
Anna (liwi'ska
ku, cho% w wi#kszo"ci przypadków nielegalnie. W ko'cu moment wej"cia do Unii
Europejskiej przyniós! najwi#ksz$ fal# emigracji, coraz cz#"ciej szacowan$ na
milion osób.
Rok 2004 przyniós! pierwsze dzia!ania na obczy)nie, które "wiadcz$ o realnym zjawisku emigracji (wcze"niej mogli"my mówi% raczej o wyjazdach, które
ko'czy!y si# wi#kszym lub – w lwiej cz#"ci – mniejszym sukcesem). Wiadomo, &e
o istnieniu spo!eczno"ci emigracyjnej, próbuj$cej budowa% swoje &ycie w nowym
miejscu, "wiadczy ch#% przeniesienia do nowych realiów cz#"ci swojej to&samo"ci
i kultury, a co za tym idzie – stworzenia ca!ego szeregu organizacji skupiaj$cych
emigrantów. St$d liczne organizacje non profit („Polish Psychologists’ Club”,
„Poland Street”, „Polish Professionals in London” czy „Polish City Club”) oraz
rozwój polskich mediów, w"ród których nale&y wymieni% wydawany od ponad
60 lat „Dziennik Polski” oraz te, które powsta!y po 2004 r.: „Goniec Polski”,
„Cooltura”, „Polish Express”, „Nowy Czas”, „Poles Apart”. Warto równie& wspomnie% o rozg!o"niach radiowych – maj$cym licencj# na nadawanie w eterze Polskim Radiu Londyn 24 czy rozg!o"niach internetowych „Radio Or!a”, „Radio
Heynow”.
Owa ch#% pozostawania w grupie, w &ywym kontakcie z innymi Polakami,
pragnienie zrzeszania si# "wiadczy o kultywowaniu korzeni, swojej to&samo"ci.
Jednocze"nie przynosi ryzyko zamkni#cia na inn$ kultur#, braku otwarto"ci i za"ciankowo"ci.
Tak frapuj$ce zjawisko musia!o znale)% swoje miejsce nie tylko w wypowiedziach samych emigrantów, ale równie& obserwatorów tych zdarze'. Mimo tak
krótkiego odst#pu czasu owo zjawisko zosta!o ju& odnotowane na licznych stronach internetowych23 czy blogach, w filmach fabularnych (w"ród nich najg!o"niejszy: „Polak potrzebny od zaraz” (It’s a Free World..., 2007, re&. Ken Loach),
serialach (fabularnym „Londy'czycy” i dokumentalnym „Bitwa o Angli#”), filmach dokumentalnych („Bar na Victorii”, 2007, re&. Leszek Dawid) oraz kilkunastu powie"ciach pokazuj$cych Polaków jako nieudaczników i kombinatorów,
którzy próbuj$ przetrwa% na obczy)nie24.
Wida% zatem ferment twórczy pojawiaj$cy si# wokó! przestrzeni, któr$
Polacy i Brytyjczycy zacz#li dzieli% w sposób zarówno dos!owny, jak i metaforyczny. Co b#dzie dalej?
Dotychczasowe portrety Polaków &yj$cych na obczy)nie pokazuj$ ludzi
zamkni#tych na poznanie innej kultury. Dlaczego? Trudno dzi" jeszcze da% jednoznaczn$ odpowied). Zbyt ma!o czasu min#!o, aby stawia% jednoznaczne diagnozy.
Jak na razie wiadomo, &e Polacy s$ postrzegani przez Brytyjczyków jako "rodowi23
Kilka przyk!adów stron [online], które opisuj$ &ycie na Wyspach: <http://www.wyspiarze.ie/>;
<http://www.mojawyspa.co.uk/>; <http://www.wielkabrytania.org>.
24
Artyku! po"wi#cony powie"ciom mówi$cym o zjawisku polskiej emigracji do Wielkiej Brytanii
opublikowa! Wprost, 8 listopada 2009 r.
Kultura brytyjska
103
sko hermetyczne. Czy b#dzie tak jak w przypadku emigrantów hinduskich? Czy
Polacy na zawsze pozostan$ w pewnym sensie odci#ci od wp!ywów spo!ecze'stwa, w którym &yj$? O ile w przypadku Hindusów !atwo poda% przyczyn# takiego
stanu rzeczy (religia, "ci"le okre"lony repertuar zachowa' i postaw), o tyle trudno
pokaza% co", co decydowa!oby o polskiej postawie zamkni#cia w sobie. Wyt!umaczy% to mo&e, opisany przez Danila Kiša, Aleksandra Fiuta i wielu innych, kompleks (rodkowoeuropejczyka wzgl#dem kultury Zachodu, uczucie ni&szo"ci, bycia
gorszym – kompleks, który Kiš nazwie nostalgi$ za Europ$, marzeniem, by zosta%
zaakceptowanym25. Równie& kulturowo.
S$owa kluczowe:
Wielka Brytania, modernism, emancypacja, m!odzi gniewni, socjalizm, rock and roll
Summary
British Culture
The end of the Victorian era, i.e. the beginning of the 20th century, was a moment of crucial changes in the culture of Britain (unlike the period of the Spring of Nations). The very short, but momentous Edwardian era (Edward VII ruled in 1901-1910) brought changes which remained in the British
culture for good. The last years of Victoria’s reign witnessed intellectual ferment, which resulted in
the opposition to social norms and gross injustice.
The beginning of a new era met with modernist moods which were widespread across Europe. At
that time, emancipation movements occurred, strongly associated with women’s writing. Traditional
art was more and more frequently supplanted by modernist craze and new trends (painting and architecture of the 20th century).
In order to understand fully the processes taking place in British culture, one must also pay attention to the socialist context, with its roots in the 19th century, which for centuries has been influencing
not only social relations, but the whole culture of Great Britain. Next to modernist tendencies, socialism became the strongest culture-making factor of the Empire in the 20th century. It can be seen most
clearly in the work of the Angry Young Men, representing people from the lower social classes, who
could not stand the hypocrisy of the world and looked with contempt at people enjoying their affluent
bourgeois lives. Instead, they only wanted one thing: an authentic and genuine life.
In Great Britain, as in the entire Europe, contemporaneity meets and forms relationships with the
mass culture. However, in Britain this phenomenon is harmonious, and popular culture elements (with
pop music being its most cherished element) successfully merge with the tradition accepting culture
as a continuum.
25
D. Kiš, Wariacje na tematy "rodkowoeuropejskie, Res Publica 1, 1989.
Magdalena Maciudzi!ska
(Toru!)
Kultura francuska
Francja – jako la lumière du monde, czyli „"wiat#o "wiata”, jak zwyk# mawia$ genera# Charles de Gaulle – w dziejach europejskich zawsze zajmowa#a miejsce do"$ uprzywilejowane1. Zlokalizowana w centralnej cz%"ci Europy Zachodniej
z dost%pem do mórz i oceanu, stanowi#a naturalny katalizator wszelkich pr&dów
i zjawisk rodz&cych si% i oddzia#uj&cych na spo#ecze!stwo europejskie. Spu"cizna
Wielkiej Rewolucji Francuskiej, model konstytucyjny i tradycje republika!skie
stanowi#y trwa#y element kultury francuskiej, który w po#owie XIX wieku ponownie rozbudzi# aspiracje Francuzów, upatruj&cych w swojej ojczy'nie kolebki nowoczesnych pr&dów i mechanizmów spo#eczno-kulturowych silnie emanuj&cych na
pozosta#e narody. Wk#ad Francuzów w post%p XVIII-wiecznej my"li i nauki by#
znacz&cy, czyni&c z Francji „awangard%” doby o"wiecenia. J%zyk francuski sta# si%
lingua franca "wiat#ych elit europejskich i dworów monarszych – czyli j%zykiem
dyplomacji, nauki, salonów i ló( maso!skich. Wiele elementów o"wieceniowej
rewolucji zrodzi#o si% we W#oszech, Wielkiej Brytanii czy Holandii, jak akademie
czy stowarzyszenia naukowe, jednak zosta#y one upowszechnione we Francji, która wykszta#ci#a standardy europejskiej kultury naukowej i literackiej. We Francji
druga po#owa XVIII w., okre"lana „wiekiem filozofów”, by#a okresem wzmo(onej
aktywno"ci wielu czo#owych intelektualistów epoki (Voltaire, Ch.L. de Montesquieu, J.J. Rousseau, J. d’Alembert, C.A. Helvetius, D. Diderot, B. de Condillac),
tzw. encyklopedystów, twórców „Wielkiej encyklopedii francuskiej” (1751-1780),
któr& uwa(a si% za jedno z najwi%kszych przedsi%wzi%$ epoki o"wiecenia i pod#o(e
intelektualne Wielkiej Rewolucji Francuskiej2. Ducha epoki upowszechnia#y czasopisma naukowe i obyczajowo-kulturalne („Journal des Savants” czy „Mercure de
France”). Kultura francuska doby o"wiecenia szybko przekszta#ci#a si% w kultur%
europejsk& par excellence. Giacomo Leopardi, najwa(niejszy w#oski filozof i poeta
romantyczny, w swoich esejach po"wi%conych post%powi technicznemu, naukowemu i kulturowemu oraz rosn&cej demokratyzacji cywilizacji mieszcza!skiej
zawar# profetyczne zdanie, (e to w#a"nie:
1
2
J. Baszkiewicz, Francja w Europie, Wroc#aw 2006, s. 128.
L. Réau, L’Europe française au siècle des lumières, Paris 1971.
106
Magdalena Maciudzi!ska
naród francuski b%dzie (tak jak i ju( dzisiaj jest) uwa(any zawsze za model, przyk#ad,
zwierciad#o, s%dziego, termometr wszystkiego, co nowoczesne3.
Mit „nowoczesno"ci” Francji i jej kultury, skutecznie promowany przez
dzia#alno"$ pa!stwow& od czasów Rewolucji, mia# przede wszystkim utwierdza$
wspólny horyzont wyobra(e! i do"wiadcze! narodowych sk#adaj&cych si% na fundament pami%ci zbiorowej4. Historiografia, literatura, sztuka, teatr, film, ale i wielkie
widowiska pa!stwowe, z architektur& monumentaln& i pomnikami uwieczniaj&cymi
bohaterów oraz czo#owe wydarzenia z dziejów wspólnoty, to g#ówne narz%dzia ideologii narodowej. Te obrazy-idee opatrzone odpowiednim komentarzem, zanurzone
w emocjonalnym patosie u#atwiaj& okre"lenie francuskiej to(samo"ci narodowej.
Mitotwórcza dzia#alno"$ Francji, okre"laj&ca swój naród mianem La Grande
Nation, dotyczy wybra!stwa i przywództwa narodowego, które predestynuje do
szerzenia idei uniwersalno"ci Rozumu. Ten nowy kult wprowadzony w czasach
Rewolucji, a oparty na antychrze"cija!skim ge"cie zerwania dawnego porz&dku,
mia# gwarantowa$ prawo do szcz%"cia i swobodnego rozwoju ka(dej jednostki.
Rewolucja Francuska jako uniwersalne d&(enie do emancypacji Ludzko"ci przybra#a
cechy, które do dzisiaj wyznaczaj& specyfik% francuskiej kultury. Has#a rewolucyjne:
„Wolno"$, Równo"$ i Braterstwo” oraz proklamacja Republiki – nowej Religii
– reprezentowa$ b%d& warto"ci uniwersalne, do których odwo#ywa$ si% b%dzie
wyobra'nia Europejczyków przepe#niona zwyci%skimi kampaniami Napoleona.
Francuska mitologia narodowa nadal wykorzystuje, ale i pobudza, wszelkie
dzia#ania i inicjatywy kulturalne, które poprzez w&tki dziejowe realizuj& dwa, wydawa$ by si% mog#o, sprzeczne postulaty: obowi&zek patriotycznego zaanga(owania oraz wierno"$ idei sztuki dla sztuki5. Marc Fumaroli, jeden z czo#owych
wspó#czesnych historyków francuskich, okre"li# Francj% jako „pa!stwo kulturalne”,
które poprzez syntez% kultury wysokiej z kultur& masow& sta#o si% synonimem
pa!stwa otwartego na duchowe i intelektualne potrzeby swojego obywatela6.
Okre"lona dogmatem „mitu” specyfika kultury francuskiej wyznacza
spektrum problemów, które wp#ywa#y na jej obraz i wyj&tkow& rang% w ostatnich
160 latach. Pocz&wszy od Wiosny Ludów po czasy V Republiki kultura francuska
zachowa#a swoist& ci&g#o"$, pomimo kolejnych rewolucji i wyst&pie! uderzaj&cych
w d#ugo wypracowywany porz&dek. Nawet nap#yw cudzoziemców, w tym licznej
emigracji, m.in. z Polski, W#och i Rosji, a w ostatnim czasie z krajów by#ych kolonii, okaza# si% dla kultury francuskiej mobilizuj&cy.
W opracowaniu opartym na uk#adzie chronologicznym zosta#y przedstawione jedynie wybrane zagadnienia z historii kultury francuskiej, które mia#y znacz&cy wp#yw na formowanie si% jej zr%bów i charakterystycznej „wielko"ci”.
3
G. Leopardi, Zibaldone, za: R. Salvadori, Mitologia nowoczesno"ci, Warszawa 2004, s. 28.
Les Lieux de mémoire, red. P. Nora, 3, Paris 1992.
5
J. Kowalski, A., M. Loba, J. Prokop, Dzieje kultury francuskiej, Warszawa 2005, s. 570-571.
6
M. Fumaroli, Pa!stwo kulturalne – religia nowoczesno"ci, Kraków 2008, s. 13-15.
4
Kultura francuska
107
Rewolucja 1848 i II Republika
Rok 1848 zapocz&tkowa# eksplozj% d&(e! i aspiracji niemal wszystkich
spo#ecze!stw europejskich, które – wcze"niej hamowane ustaleniami kongresowymi – o"mieli#y si% walczy$ o lepsze prawa i warunki (ycia. Wiosna Ludów
obj%#a swym zasi%giem nie tylko przemiany wewn&trzpa!stwowe, które mo(na
okre"li$ mianem rewolucji bur(uazyjno-demokratycznej, ale tak(e wyst&pienia
narodowo"ciowe, których celem by#o odzyskanie utraconej niepodleg#o"ci b&d'
zjednoczenie w ramach jednego pa!stwa7. Motorem i 'ród#em inspiracji dla wyst&pie! rewolucyjnych w Europie by#a spu"cizna francuskiej I Republiki rozumiana
jako wzorzec „ludowej suwerenno"ci”8. Wspomnienie Wielkiej Rewolucji Francuskiej stanowi#o silny argument dla zwolenników ustroju republika!skiego, którzy
za wszelk& cen% d&(yli do przeprowadzenia g#%bokich reform politycznych i spo#eczno-ekonomicznych. Prawo do powszechnego g#osowania, którego pionierem
by#a I Republika, wyznacza#o podstaw% dla budowania w nast%pnych dziesi%cioleciach systemu demokratycznego w Europie i na "wiecie.
Lata poprzedzaj&ce wypadki 1848 r. to epoka, kiedy intelektuali"ci anga(uj& si% w kwestie spo#eczne, a celem ich krytyki staje si% mieszcza!stwo ulegaj&ce
g#%bokim podzia#om ekonomicznym. Konserwaty"ci krytykowali pauperyzacj%
spo#ecze!stwa, a libera#owie mieszcza!scy obwiniali samych poszkodowanych,
czyli lud, za jego po#o(enie. Pija!stwo, niegospodarno"$ i lenistwo mia#y generowa$ bied% i okre"la$ klasy pracuj&ce, w których dodatkowo widziano zagro(enie
dla porz&dku spo#ecznego. Spiski niepodleg#o"ciowe i rewolucja socjalna upowszechnia#y idee socjalizmu utopijnego, którego reprezentantami byli Henri SaintSimon, Charles Fourier oraz Pierre-Joseph Proudhon. Ten ostatni, uwa(any za ojca
anarchizmu, w swym dziele „System sprzeczno"ci ekonomicznych czyli filozofia
n%dzy” (1846) atakowa# pa!stwo, Ko"ció# oraz system kapitalistyczny, który uwa(a# za 'ród#o niesprawiedliwo"ci i biedy w "wiecie. Warunki (ycia francuskiego
mieszcza!stwa opisa# Louis Auguste Blanqui, dzia#acz i przywódca rewolucyjny,
który w swej pracy Des classes ouvrières en France, pendant l’année 1848 (1849)
okre"li# je jako „ potworn& egzystencj%”. Lud paryski i jego zmagania z bied& sta#y
si% odkryciem dla powie"ci. Jej najwa(niejszym reprezentantem w dobie przemian
zachodz&cych w po#owie XIX wieku by# Victor Hugo, który bra# udzia# w rewolucji 1848 r. Bohaterem jego najwa(niejszych ksi&(ek: „Katedra Marii Panny w Pary(u” (1831) i „N%dznicy” (1862, prac% nad ksi&(k& rozpocz&# ju( w 1846 r.), by#
Pary( wielkich nadziei9. Wydarzenia 1848 r., które ogarn%#y stolic%, przewidzia#
aktywny uczestnik (ycia politycznego epoki Alexis de Tocquevile10.
7
N. Davis, Europa, rozprawa historyka z histori&, Kraków 1999, s. 859-865.
Zob. J. Baszkiewicz, Francja w Europie, s. 110-113.
9
G. Duby, R. Mandrou, Historia kultury francuskiej, s. 474-475.
10
A. de Tocqueville, Wspomnienia, Wroc#aw 1987, s. 136-147. Por. J. Kowalski, A., M. Loba,
J. Prokop, Dzieje kultury francuskiej, s. 460.
8
108
Magdalena Maciudzi!ska
Zwyci"ska rewolucja lutowa i powstanie II Republiki Francuskiej sta#y si"
sygna#em dla wyst$pie! i walk przeciwko konserwatywnym rz$dom w prawie ca#ej
Europie11. W marcu 1848 r. wybuch#a rewolucja w Austrii i Niemczech, która
przybra#a charakter narodowy, dotycz$cy kwestii zjednoczenia pa!stw niemieckich; w nast"pnych tygodniach rewolucja ogarn"#a W"grów, Czechów, Rumunów,
S#owaków i Polaków. Wszystkie te wyst$pienia zako!czy#y si" jednak kl"sk$12.
We Francji zmiana ustroju nie poci$gn"#a za sob$ zmian spo#ecznych
pomimo wprowadzenia ca#kowitej wolno%ci prasy, zgromadze! i stowarzysze!,
a nade wszystko wyborów powszechnych do Zgromadzenia13. Próby rozwi$zania
problemu bezrobotnych, skrócenia dnia pracy, zapowiedzi pomocy lekarskiej
i &ywno%ciowej dla najubo&szych warstw spo#ecznych nie uda#y si" ze wzgl"du na
deficyt bud&etowy oraz g#"bokie podzia#y wewn$trz grupy rz$dz$cej. Wkrótce
dosz#o w Pary&u do krwawego powstania robotniczego. W ramach zapewnienia
silnej i stabilnej w#adzy politycznej na czele pa!stwa i rz$du stan$# prezydent wybierany na jedn$ kadencj", a zakaz reelekcji mia# chroni' przed niebezpiecze!stwem dyktatury. Pierwszym prezydentem II Republiki zosta# ksi$&" Ludwik
Napoleon Bonaparte, bratanek Napoleona.
Popularno%' i rosn$ca w#adza prezydenta, który doskonale radzi# sobie
ze zwalczaj$cymi si" ugrupowaniami politycznymi, wi$za#a si" z jego nazwiskiem,
które symbolizowa#o mit wielkiej Francji doby napoleo!skiej, po#$czony z tradycj$
rewolucji francuskiej (obalenie dynastii Burbonów). Zim$ 1851 r. ksi$&" prezydent
rozwi$za# parlament i og#osi# plebiscyt, w wyniku którego kadencja urz"duj$cego
prezydenta zosta#a przed#u&ona o kolejne 10 lat. Plebiscyt rozpisany w nast"pnym
roku zdecydowa# o przywróceniu we Francji cesarstwa. Zamach stanu z 1851 r.
spotka# si" z krytyk$ %rodowisk republika!skich, które w tym czasie reprezentowali
m.in. Victor Hugo, Victor Scheolcher i François Arago.
Wprowadzone w powszechnych wyborach II Cesarstwo przetrwa#o 18 lat,
okres, w którym w#adz" niepodzielnie sprawowa# cesarz Napoleon III obrany przez
lud. Ta sprzeczno%' sta#a si" regu#$, która pos#u&y#a w nast"pnych latach do wprowadzania dyktatur za pomoc$ demokratycznych procedur.
II Cesarstwo
Pocz$tek II Cesarstwa okaza# si" dla Francji niezwykle pomy%lny. Szybki
rozwój gospodarki nap"dzany nowymi inwestycjami, jak budowa nowych linii
kolejowych i dróg, a tak&e post"p techniczny w przemy%le i wzrost produkcji,
sprzyja#y zak#adaniu instytucji kredytowych i spó#ek akcyjnych, które dodatkowo
11
J. Dautry, 1848 et la IIe République, Paris 1957.
N. Davis, Europa, s. 864.
13
Wybory do Zgromadzenia odby#y si" w kwietniu 1848 r. z udzia#em ca#ej doros#ej m"skiej ludno%ci Francji. Dla porównania w monarchii lipcowej prawo wyborcze mia#o oko#o 0,5% ludno%ci.
12
Kultura francuska
109
nap%dza#y tryby rewolucji przemys#owej we Francji. Pocz&tkowy autorytaryzm
re(imu, posi#kuj&cy si% cenzur&, kontrol& edukacji, doprowadzi# do ewolucji cesarstwa w monarchi% pó#parlamentarn&.
Napoleon III, powielaj&c polityk% swojego stryja, oficjalnie popiera# ruchy
wolno"ciowe, m.in. Polaków i W#ochów. Jednocze"nie sprzyja# papie(owi Piusowi
IX, który d&(y# do utrzymania niezale(nego pa!stwa ko"cielnego, wzbudzaj&c tym
samym niech%$ i protesty republikanów. Cesarz popiera# tak(e proces zjednoczenia
Niemiec pod przewodnictwem Prus, co w nast%pnych latach okaza#o si% zgubne nie
tylko dla samego monarchy, ale równie( dla ca#ej Francji14.
W tym czasie powsta#a nowa forma kolonializmu, który zak#ada# pe#ny
podbój nie tylko wybrze(y, ale ca#ych terytoriów Afryki czy Azji Po#udniowo-Wschodniej15. Dzia#ania Napoleona III doprowadzi#y do stworzenia francuskiej
pot%gi kolonialnej, która rozmiarem podporz&dkowanych obszarów ust%powa#a
jedynie Wielkiej Brytanii. Sukcesy zamorskie Napoleona III przy$mi#a nieco nieudana interwencja w Meksyku w 1867 r.16
W konsekwencji obranej polityki spo#ecze!stwo francuskie zacz%#o szybko
si% bogaci$. Otwarty rynek pracy i wzrost p#ac relatywnie polepsza# sytuacj% robotników, a tak(e oddzia#ywa# na lepsze po#o(enie ch#opstwa. Upowszechnia# si%
system edukacji podstawowej, a tak(e pojawia#y si% katolickie inicjatywy charytatywne wspieraj&ce biednych i potrzebuj&cych (Stowarzyszenie im. "w. Wincentego
a Paulo). Pomy"lna koniunktura gospodarcza wp#yn%#a na szybki awans ekonomiczny, ale i spo#eczny licznej bur(uazji, a tak(e przyczyni#a si% do lawinowego
wzrostu „spo#ecze!stwa masowego”17, którego apetyt na partycypacj% w (yciu
kulturalnym bez w&tpienia stale si% zaostrza#.
14
G. Nofri, Napoléon III, visionnaire de l’Europe des Nations, Paris 2010; J. Baszkiewicz,
Francja w Europie, s. 57.
15
Pierwsze podboje Francja rozpocz%#a jeszcze w 1830 r., podporz&dkowuj&c sobie znaczn&
cz%"$ terenów dzisiejszej Tunezji i Algierii. Jednak to lata 60. XIX wieku zadecydowa#y o kierunku
imperialnych zakusów Francji. Za Napoleona III Francja zako!czy#a podbój Algierii, a tak(e opanowa#a tereny Afryki Zachodniej – Senegal i Gwine%. Ponadto ekspansja francuska ogarn%#a równie(
obszary Azji Po#udniowo-Wschodniej z cz%"ci& Kambod(y i Wietnamu Po#udniowego – okre"lane
jako Kochinchiny.
16
W wyniku interwencji rz&du ameryka!skiego domagaj&cego si% przestrzegania doktryny Monroe’go wojska francuskie musia#y wycofa$ si% z Meksyku i wróci$ do kraju. Osamotniony
w Meksyku Maksymilian Habsburg, francuski kandydat na tron, zosta# rozstrzelany. Epizod ten sta#
si% niezwykle popularnym tematem w malarstwie europejskim i literaturze. Zob. J. Wojtczak, Wojna
Meksyka!ska 1861-1867, Warszawa 2009, s. 352 i n.
17
Spo#ecze!stwo masowe wykszta#ci#o si% w okresie rewolucji przemys#owej. Procesy urbanizacji oraz du(a migracja ze wsi do miast, a w dalszej kolejno"ci awans spo#eczny robotników przemys#owych i ich stabilizacja (yciowa, wreszcie edukacja podstawowa, powszechna s#u(ba wojskowa,
system ubezpiecze! socjalnych, powszechne prawo wyborcze i aktywizacja polityczna doprowadzi#y
do wytworzenia si% dostosowanej do poziomu odbiorcy kultury masowej, dystrybuowanej za pomoc&
"rodków masowego przekazu. Por. R. Salvadori, Mitologia nowoczesno"ci, s. 31-34. Na temat teoretycznych rozwa(a! nad kultur& masow& zob. D. Macdonald, Teoria kultury masowej, [w:] Kultura
masowa, wyb., przek#., przedmowa Cz. Mi#osz, Kraków 2002, s. 14-36.
110
Magdalena Maciudzi!ska
Przemiany ogarn"#y tak$e stolic", która wraz z nastaniem II Cesarstwa zacz"#a wychodzi% ze zgrzebnych ram miasta &redniowiecznego. Prace modernizacyjne, zapocz'tkowane za czasów Ludwika Filipa (1830-1848), nabra#y tempa po
przej"ciu w#adzy przez Napoleona III Bonapartego, którego zamierzeniem by#o
wyniesienie Pary$a do stolicy &wiata. Jeszcze w 1853 r. cesarz mianowa# barona
Haussmanna prefektem okr"gu Sekwany, zapocz'tkowuj'c zakrojony na szerok'
skal" program prac budowlanych, który mia# radykalnie zmieni% uk#ad urbanistyczny francuskiej stolicy18. W latach 1853-67 powstaje 95 km nowych ulic, m.in.
o& pó#noc-po#udnie, naj&mielszy z planów prefekta, z bulwarami Saint Michel
i Sebastopol; sie% kanalizacyjna d#ugo&ci 600 km, dwa nowe akwedukty, hale i liczne
kryte targowiska. Nast"puje kompletna przebudowa Île de la Cité, gdzie pod nowy
Pa#ac Sprawiedliwo&ci zburzonych zostaje sze&% ko&cio#ów i prawie wszystkie
domy mieszkalne; zostaj' wyodr"bnione cztery zielone p#uca miasta z Laskiem
Bulo!skim i Vincennes na czele; buduje si" biblioteka cesarska, teatry Châtelet i de
la Ville, Opera Garniera, Dworzec Austerlitz, szpitale i pa#ace. W 1860 r. wzros#a
liczba okr"gów (arrondissement) z 12 do 20, przekszta#caj'c Pary$ w metropoli"
licz'c' prawie 2 mln mieszka!ców.
W roku 1855 na prawym brzegu Sekwany zosta#a otwarta Wystawa (wiatowa, któr' Napoleon III pragn'# przy%mi% wcze&niejsz' o cztery lata Wystaw"
Londy!sk'. Charles Baudelaire opublikowa# w tym roku esej Exposition universelle, w którym pojawi# si" pierwszy antyidylliczny obraz nowoczesno&ci z dominuj'c' rol' spo#ecze!stwa masowego. T#um, dla dandysa i flâneura, obserwatora
i malarza, jak zauwa$a# Baudelaire, stanowi# kwintesencj" nowoczesnego ulotnego
$ycia (Salon 1946, Peintre de la vie moderne). W 1852 r. pojawi# si" pierwszy dom
towarowy Bon Marché. W nast"pnych latach pojawi#y si" kolejne wielkie magazyny (Luwr, Au Printemps, Samaritaine), które wstrz'sn"#y handlem detalicznym.
Kwitnie $ycie towarzyskie, opera i operetka z muzyk' Jacquesa Offenbacha (La Belle Hélène, 1864; La Vie parisienne, 1866) porywa tysi'ce bawi'cych
si" widzów, wyznaczaj'c jednocze&nie standardy $ycia w wielkim mie&cie. Ta
pozbawiona g#"bszej problematyki sztuka oficjalna reprezentowa#a $ycie bogatej
bur$uazji pe#ne przepychu i rozrywki.
Unowocze&nienie techniki drukarskiej, ale i poprawa poziomu edukacji
spowodowa#y wzrost liczby tytu#ów gazet i czasopism wielkonak#adowych.
W literaturze ogromn' popularno&% zyska#a tzw. literatura industrialna, któr'
z sukcesem reprezentuje powie&% Alexandre’a Dumasa syna („Dama kameliowa”, 1848), poruszaj'ca sumienia nowobogackich czytelników i widzów sztuk
teatralnych19.
18
Opis przemian i modernizacji, jakie zosta#y w tym czasie wprowadzone w Pary$u, zob.
W. Benjamin, Pasa$e, Kraków 2005, rozdz. Haussmannizacja, walki na barykadach, s. 151-178.
19
J. Kowalski, A., M. Loba, J. Prokop, Dzieje kultury francuskiej, s. 476.
Kultura francuska
111
W malarstwie doby Napoleona III dominowa# akademizm, cz%sto okre"lany jako eklektyczny, ale i skostnia#y, bo pozostaj&cy na us#ugach politycznych
notabli. Nowy pr&d w sztuce francuskiej zapocz&tkowa# Jean Auguste Dominique
Ingres, ucze! Louisa Davida, który ogranicza# w#asn& inicjatyw% i ekspresj% do
regu# estetyki antycznej i na"ladowania mistrzów malarstwa europejskiego. Akademizm szybko sta# si% wyznacznikiem epoki i wa(nym narz%dziem narodowej
i pa!stwowej pami%ci zbiorowej20. Obraz rozumiano w tym czasie jako komentarz
b&d' ilustracj% do wydarze! publicznych, respektuj&cych now& w#adz% i #ad w pa!stwie. Paul Delaroche i Horace Vernet malowali sceny mitologiczne i batalistyczne, wychwalaj&c zwyci%stwa I i II Cesarstwa. Nurt ten wyznacza# przez kolejne
dziesi%ciolecia artystyczny establishment, oparty na konformizmie i promowany
w"ród szerokiej publiczno"ci. To charakterystyczne dla XIX wieku otwarcie tzw.
salonów ze sztuk& utrzyman& w ryzach akademizmu zapocz&tkowa#o rozkwit sztuki
popularnej przeznaczonej dla masowego widza. Sztuka, pozbawiona "wie(ej i nowatorskiej inwencji twórczej, gwarantowa#a przyjemny, bezpieczny i pozbawiony
wysi#ku intelektualnego odbiór. Jednocze"nie rozwi&zania malarskie i rze'biarskie
promowane przez Akademi% prowokowa#y do krytycznych wyst&pie! twórców
poszukuj&cych nowych rozwi&za! formalnych i stylistycznych.
Jednym z nich by# Gustave Courbet, który w 1855 r. zatytu#owa# swoj& indywidualn& wystaw% Le Réalisme21. Prace artysty, m.in. „Kamieniarze” (1849),
ukazywa#y przede wszystkim sceny rodzajowe z (ycia prostych ludzi, namalowane
przy pomocy uproszczonych "rodków wyrazu, o spokojnej palecie i kompozycji.
Pozbawione wszelkiej idealizacji przedstawienia warstwy ni(szej, spotyka#y si%
z du(ym oburzeniem krytyki i salonowej bur(uazji. Wie" sta#a si% tematem praktyki malarskiej pejza(ystów francuskich, jak Théodore Rousseau, Charles-François
Daubigny, Constant Troyon, Camille Corot i Jean-François Millet, wspólnie okre"lanych jako barbizo!czycy (od miejscowo"ci Barbizon po#o(onej w lasach Fontainebleau). Ich obrazy, przepe#nione soczyst& zieleni&, mglistym powietrzem, cz%sto
ukazywa#y pogr&(onych w znoju pracy czy modlitwie ch#opów („Anio# Pa!ski”,
1859 czy „Zbieraj&ce k#osy”, 1857 autorstwa Milleta), kontynuuj&c narracj% zapocz&tkowan& przez Chateaubrianda i Balzaca, dla których ch#opi przedstawiali
ostoj% spokoju i patriotyzmu poprzez silny zwi&zek z ziemi& i religi&. W oczach
miejskich elit wie" by#a postrzegana jako bastion zacofania, folkloru, religijnych
przes&dów i niezrozumia#ej gwary, a przez brak poparcia dla idei republika!skich,
podlega#a szyderczej krytyce.
Przedstawicielem sztuki spo#ecznie zaanga(owanej by# Honoré Daumier,
krytyczny obserwator epoki. Jego satyryczne litografie publikowane na #amach
20
Nazwa pochodzi od Académie des Beaux-Arts za#o(onej jeszcze w XVII wieku Charakterystyka nurtu artystycznego, zob. M. Poprz%cka, Akademizm, Warszawa 1980, s. 11-20.
21
Zob. L. Nochlin, Realizm, Warszawa 1974.
112
Magdalena Maciudzi!ska
paryskiej prasy obna"a#y zwyczaje mieszcza!stwa i stanowi#y prze$miewczy
komentarz do bie"%cych wydarze! politycznych22.
W literaturze realizm najpe#niej wyrazi# si& w powie$ci francuskiej, a zwiastunem nurtu by#a wspomniana ju" ksi%"ka „N&dznicy” Victora Hugo z 1862 r.
Wa"nymi reprezentantami nurtu byli Charles Baudelaire czy bracia Goncourt,
u których realizm zmierza# do nihilizmu, czyli swoistego wycofania si& z "ycia
politycznego i spo#ecznego dla pe#nej afirmacji sztuki23. Realizm charakteryzowa#
dokonania m.in. Gustave’a Flauberta („Pani Bovary”, 1857) czy Émile’a Zoli. Ten
ostatni reprezentowa# naturalizm jako bardziej okrutn% odmian& realizmu przesycon% wulgarno$ci% j&zyka i brutalno$ci% opisywanych zdarze! rejestrowanych
z fotograficzn% wr&cz dok#adno$ci% („Brzuch Pary"a”, „W matni”, „Germinal”,
20-tomowy cykl „Rougon-Macquartowie. Historia naturalna i spo#eczna rodziny za
Drugiego Cesarstwa”).
Pod koniec epoki Napoleona III pojawi# si& nowy nurt, wykraczaj%cy poza
ustalone dotychczas kanony: impresjonizm, który w przeciwie!stwie do realizmu,
zatrzymywa# si& na wra"eniu, czyli impresji chwili. Barwne i skrz%ce $wiat#em
paryskie bulwary, dworce kolejowe, kawiarnie, bary, teatry sta#y si& "ywym i efemerycznym obiektem twórczego przekszta#cenia obrazowego dla artystów reprezentuj%cych zarówno Salon Odrzuconych z 1863 r. (Édouard Manet, Camille
Pissarro), jak i g#ównych przedstawicieli ruchu (Claude Monet, Eugène Boudin,
Gustave Caillebotte, Edgar Degas, Berthe Morisot, Auguste Renoir, Alfred Sisley),
a tak"e twórców reprezentuj%cych nowe nurty obecne na ostatniej wspólnej wystawie impresjonistów z 1886 r., czyli neoimpresjonistów i pointylistów (Georges
Seurat, Paul Signac) czy postimpresjonistów (Paul Gauguin, Paul Cézanne, Vincent
van Gogh, Henri Toulouse-Lautrec) i zwi%zanych z nimi nabistów czy cz#onków
szko#y z Pont-Aven24. Wielki wp#yw na impresjonistyczne dzie#a mia#o wynalezienie we Francji i upowszechnienie fotografii25.
Mimo euforii spo#ecze!stwa francuskiego w pierwszych latach istnienia
cesarstwa nie zaniechano wcze$niej wypracowanych norm i swobód obywatelskich, w tym aktywnego "ycia politycznego; przygotowywano te" ustawy socjalne,
które mia#y podnosi' standard "ycia ogó#u spo#ecze!stwa. W latach 60. znacznie
o"ywi#a si& dzia#alno$' opozycji politycznej (libera#ów i republikanów), a tak"e
22
P. Courthion, Daumier w oczach w#asnych i w oczach przyjació#, Warszawa 1967.
J. Kowalski, A., M. Loba, J. Prokop, Dzieje kultury francuskiej, s. 473-477.
24
M. Poprz&cka, Akademizm, s. 41 i n.; J. Guze, Impresjoni$ci, Warszawa 1986, s. 47 i n.
25
Pocz%tki poszukiwa! impresjonistów si&gaj% fotografii, która pojawi#a si& w Pary"u pod koniec
lat 30. XIX wieku wraz z wynalezieniem dagerotypii Louisa Daguerre’a. Wzbudzi#a ona od razu
zainteresowanie publiczno$ci i otworzy#a drog& nowym eksperymentatorom, w$ród których znalaz#
si& Felix Tournachon, bardziej znany jako Nadar. Pierwsza wystawa impresjonistów z 1874 r. mia#a
miejsce w pracowni Nadara – jednego z najwa"niejszych fotografów XIX-wiecznych. Zob. J. Guze,
Impresjoni$ci, s. 23 i n., Z. K&pi!ski, Impresjonizm, Warszawa 1982.
23
Kultura francuska
113
wzmog#a aktywno$' robotników, których wypowiedzi wskazywa#y na rosn%c%
popularno$' pogl%dów Louisa Blanquiego, Louisa Blanca i Proudhona; w tym
czasie zawi%za#a si& tak"e francuska sekcja I Mi&dzynarodówki26.
Zjawiska te, zapocz%tkowane na ogromn% skal& w okresie Wiosny Ludów,
wynika#y przede wszystkim z podj&cia próby realizacji idei Wielkiej Rewolucji
Francuskiej i ch&ci trwa#ego w#%czenia spo#ecze!stwa w procesy rz%dzenia i rozszerzenia praw i granic wolno$ci jednostki. We Francji, po nieudanych próbach
wprowadzenia ustroju republika!skiego, w latach 60. Napoleon ograniczy# swoje
prawa na rzecz parlamentu, a w 1870 r. powo#a# republik& parlamentarn%.
Rok 1870 przyniós# Francji dotkliwe zmiany. Niefortunna polityka cesarza
wobec Niemiec doprowadzi#a do wypowiedzenia wojny rosn%cym w si#& Prusom.
W konsekwencji sromotnej kl&ski upad#o cesarstwo i wielkie ambicje przywództwa Francji w Europie. 4 wrze$nia 1970 r. w wyniku bezkrwawej rewolucji republika!skiej definitywnie po"egnano ustrój monarchiczny we Francji. Upokorzenie
i abdykacja Napoleona III nie przys#oni#y jednak rzeczywistych zas#ug cesarza na
polu ekonomicznym i gospodarczym, które uczyni#y z Francji pa!stwo nowoczesne. Daleko posuni&ta urbanizacja kraju, z ogromnym sukcesem przeprowadzona
rewolucja w przemy$le i rolnictwie, rozwój transportu kolejowego i drogowego,
powstanie nowoczesnego systemu bankowego, wreszcie zmiany w strukturach
spo#ecznych stanowi#y pozytywny wk#ad Drugiego Cesarstwa w histori& nowoczesnej Francji. Zmianom tym patronowa# rozwój kultury, która otworzy#a swoje podwoje dla masowego odbiorcy. Pozycja bur"uazji, uwa"anej za warstw& o$wiecon%
i zwyci&sk% po rewolucyjnych bojach, w nowym, tj. nowoczesnym spo#ecze!stwie
francuskim by#a dominuj%ca. Ten wypracowany w okresie romantyzmu pozytywny
wizerunek mieszcza!stwa zosta# jednak poddany krytyce, która obna"y#a materializm, pazerno$' i religijn% ob#ud& francuskiego mieszczucha. Pocz%wszy od „Eugenii Grandet” Honoré de Balzaca, mistrzowsko utkanej opowie$ci o tryumfie
pieni%dza i bezwzgl&dnych prawach rz%dz%cych $wiatem bur"uazji, ten negatywny
obraz, notabene znany tak"e z dzie# Heinego i Dostojewskiego, b&d% kontynuowa'
przedstawiciele naturalizmu z Flaubertem, bra'mi Goncourt i Maupassantem na
czele27. Trzeba jednak podkre$li', "e pomimo ogólnej krytyki, formu#owanej przez
inteligencj& i artystów francuskich, to w#a$nie bur"uazja wprowadzi#a kraj na drog&
nowoczesno$ci poprzez przedsi&biorczo$', rozwój techniki, staj%c si& stra"niczk%
zasad republika!skich i jej uniwersalnych idei.
26
Kszta#tuj%ce si& na pocz%tku lat 60. ruchy robotnicze i zwi%zki zawodowe we Francji reprezentowa#y dwa nurty my$li socjalistycznej, z którymi nale"y wi%za' Louisa Blanquiego reprezentuj%cego
komunizm utopijny, a tak"e Louisa Blanca i Pierre’a Proudhona g#osz%cych ewolucyjny system
przemian, które mia#y przeistoczy' system demokratyczny w pa!stwo s#u"%ce jednostce. Warto zauwa"y', i" w tym czasie we Francji rozwija#y si& idee katolicyzmu spo#ecznego, którego propagatorem by# ksi%dz Hugon Felicité Robert de Lamennais.
27
J. Kowalski, A., M. Loba, J. Prokop, Dzieje kultury francuskiej, s. 475.
114
Magdalena Maciudzi!ska
La Belle Époque 1871-1914
Trzecia Republika musia#a boryka$ si% z ci%(kimi skutkami przegranej
wojny z Prusami (1871) i nadal napi%tymi relacjami wewn&trz kraju28. Podzia#y
i silne animozje pomi%dzy socjalistami a monarchistami znalaz#y swoje rozwini%cie w krwawo st#umionej rewolucji paryskiej 1871 r., która ze wzgl%du na realizacj% koncepcji socjalistycznych i utopistycznych zosta#a okrzykni%ta przez
marksistów pierwsz& rewolucj% proletariack&29.
Wydarzenia Komuny Paryskiej odkry#y bezkompromisowy stosunek
Republiki do skrajnych form socjalizmu i komunizmu, anarchii i wyst&pienia „mot#ochu”, które w opinii Adolphe’a Thiersa, tymczasowego prezydenta, nale(a#o
ca#kowicie zd#awi$. Decyzja o rozstrzelaniu ponad 17 tys. je!ców-komunardów
wraz z ich rodzinami zyska#a poparcie zarówno libera#ów, jak i konserwatywnych
katolików. Notabene porz&dek moralny, który zacz%to w tym czasie propagowa$,
przyczyni# si% do wzmo(enia zachowa$ religijnych i pewnego kompromisu my"li
katolickiej z dominuj&cym nurtem konserwatywno-liberalnym. Jako wotum dzi%kczynne za zako!czone dzia#ania wojenne zosta#a wzniesiona z prywatnej inicjatywy Bazylika Sacré-Cœur na paryskim wzgórzu Montmartre, która sta#a si% tak(e
pomnikiem upami%tniaj&cym zbrodnie Komuny i morderstwo arcybiskupa Pary(a,
George’a Darboya. Parlament, wysocy urz%dnicy, bur(uazja, ale i lud paryski ch%tnie uczestniczyli w "wi%tach o charakterze religijnym, popularyzuj&c w ten sposób
ruch pielgrzymkowy30.
Nacjonalistyczny republikanizm ukszta#towany po przegranej wojnie z Prusami mia# charakter silnie antyniemiecki, ale i anty(ydowski. Legenda o „*ydzie
wiecznym tu#aczu”, któr& w po#owie XIX wieku popularyzowa# Eugène Sue
(Le Juif Errant, 1845), zyska#a rozg#os w rodz&cym si% w tym czasie dyskursie
antysemickim, okre"la#a zagro(enie uto(samiane z pozbawion& swojego pa!stwa
28
W styczniu 1871 r. podpisano zawieszenie broni i przyst&piono do rokowa! pokojowych, które
w imieniu Francji prowadzi# nowy premier L.A. Thiers. W lutym zosta# podpisany traktat pokojowy
obarczaj&cy Francj% jako agresora ogromn& kontrybucj& 5 mld franków w z#ocie i utrat& Alzacji
i Lotaryngii. Zob. P. Milza, L’année terrible – La guerre franco-prussienne septembre 1870 – mars
1871, Paris 2009.
29
Po obl%(eniu Pary(a przez armi% prusk& w mie"cie zapanowa# g#ód, co wzmaga#o wyst&pienia
patriotyczne si%gaj&ce po retoryk% i has#a Wielkiej Rewolucji Francuskiej, a tak(e pogl&dy Blanquiego, Marksa i Proudhona. Dosz#o do podzia#u ludno"ci Pary(a na zwolenników rz&du i jego przeciwników, którzy w dzia#aniach rz&du, cz%"ciowo sk#adaj&cego si% z monarchistów, widzieli zdrajców i
kapitulantów. W marcu 1871 r. dosz#o do walk ulicznych, które doprowadzi#y do wycofania si% rz&du
do Wersalu. W Pary(u po wyborach przeprowadzonych 26 marca powsta#a Komuna Paryska, która
oznacza#a wspólnot% mieszka!ców miasta i ich samorz&d, nawi&zuj&c w ten sposób do tradycji "redniowiecznych komun miejskich. Sami komunardzi w apelu wystosowanym do reszty Francji okre"lali swoj& inicjatyw% jako „naukow& i eksperymentaln&”, dalek& od „klerykalizmu, militaryzmu,
biurokracji, wyzysku, spekulacji, monopoli”. J. Baszkiewicz, Historia Francji, Wroc#aw 2008, s. 590-592.
30
G.P. Weisberg, Wprowadzenie, [w:] idem (red.), Montmartre and the Making of Mass Culture,
Rutgers 2001, s. 3-5.
Kultura francuska
115
spo!eczno"ci# $ydowsk#. Ta, poprzez asymilacj% i emancypacj%, mia!a skutecznie
os!abia& kondycj% tradycyjnych wspólnot narodowych, które w procesie modernizacji i ogólnego rozwoju traci!y swoj# zwart# struktur% i "wiadomo"& wspólnej
historii. Proces ten zosta! opisany przez Maurice’a Barrèsa w cyklu powie"ciowym
Les Déracinés (dos!ownie: wykorzenieni, 1897).
Pojawiaj#cy si% pod koniec XIX wieku tzw. w#tek $ydowski jest znamienny dla kultury francuskiej i dyskusji prowadzonych w mediach za spraw# procesu
(1894-1906) kapitana Alfreda Dreyfusa, Alzatczyka pochodzenia $ydowskiego,
który zosta! skazany przez s#d wojenny pod zarzutem szpiegostwa na rzecz Niemiec. Po dwóch latach zdemaskowano prawdziwego szpiega, jednak dowództwo
armii, aby unikn#& kompromitacji, nie wznowi!o procesu. Sprawa poruszy!a opini%
publiczn# i podzieli!a spo!ecze'stwo francuskie. W"ród zwolenników stanowiska
dowództwa armii znalaz! si% m.in. korpus oficerski, Ko"ció! katolicki, prawicowi
politycy, a tak$e kr%gi wp!ywowej finansjery, czyli "rodowiska, które „zdrad%”
$ydowskiego oficera wykorzystywa!y do demonstrowania patriotyzmu i umi!owania armii, ale i szerzenia antysemityzmu oraz hase! antyrepublika'skich, takich jak
te publikowane przez Edouarda Drumonta na !amach pisma „La Libre parole” oraz
w ksi#$ce La France Juive (1886)31. Wa$n# rol% w spo!ecznej debacie odegrali
intelektuali"ci, spadkobiercy tradycji o"wiecenia, na"ladowcy Voltaire’a i Victora
Hugo, którzy wyst%puj#c w sprawach moralnie, politycznie i spo!ecznie trudnych,
kierowali ostrze krytyki przeciwko nieprawym wyrokom i krzywdzie. Najg!o"niej
rozbrzmia! g!os Émile’a Zoli, który w 1898 r. opublikowa! artyku! J’accuse!
z apelem o uniewinnienie kapitana. Wskutek nacisku opinii publicznej prezydent
Francji anulowa! wyrok. W 1906 r. Dreyfus doczeka! si% pe!nej rehabilitacji
i przywrócenia do s!u$by wojskowej32.
Sprawa ta potwierdzi!a z!o$one relacje francusko-$ydowskie33. (ydzi po
raz pierwszy otrzymali prawa obywatelskie za czasów Rewolucji, która wyrastaj#c
z uniwersalistycznej my"li o"wieceniowej, uruchomi!a proces emancypacji mniejszo"ci $ydowskiej we Francji i w Europie. Pod koniec XIX wieku (ydzi francuscy
reprezentowali w du$ej mierze warstw% wykszta!con#, niemal ca!kowicie zasymilowan#. Sprawa Dreyfusa wstrz#sn%!a opini# publiczn# we Francji, a tak$e stanowi!a temat burzliwych dyskusji w Europie. Nieoczekiwanym skutkiem procesu
Dreyfusa by!a inicjatywa Theodora Herzla, $ydowskiego dziennikarza z Wiednia,
który poruszony paryskimi wydarzeniami zapocz#tkowa! ruch syjonistyczny34.
31
Praca Drumonta z 1886 r. stanowi najwa$niejszy antysemicki przyczynek w literaturze francuskiej. W rzeczywisto"ci by!a to kontynuacja wydanej w 1883 r. pracy Augusta Chiraca „Les juifs, rois de
la République”. Za: R.I. Cohen, Recurrent Images in French Antisemitism, [w:] R.S. Wistrich (red.),
Demonizing the Other. Antisemitism, Racism, and Xenophobia, Jerusalem 1999, s. 187.
32
W okresie I wojny "wiatowej Dreyfus zosta! awansowany na pu!kownika i odznaczony Legi#
Honorow#. J. Baszkiewicz, Historia Francji, s. 621.
33
J. Kowalski, A., M. Loba, J. Prokop, Dzieje kultury francuskiej, s. 444.
34
J. Kornberg, Theodor Herzl: From Assimilation to Zionism, Bloomington 1993, s. 190-200.
116
Magdalena Maciudzi!ska
Proces sta# si% tak(e jednym z w&tków opisanych przez francuskiego pisarza (ydowskiego pochodzenia, Marcela Prousta w powie"ci „Jan Santeuil”.
Proces Dreyfusa mia# równie( swoje konsekwencje w uk#adzie si# politycznych i ideologicznych Francji z podzia#em na republika!ski antyklerykalizm
i antyrepublika!ski antysemityzm. Walka o laicyzacj% (ycia politycznego i spo#ecznego zdominowa#a pierwsze lata XX wieku a( do wybuchu I wojny "wiatowej,
kiedy to w obliczu niemieckiego zagro(enia oba obozy z#&czy#y swe si#y tworz&c
tzw. Union sacrée.
Kl%ska w wojnie z Prusami, upadek II Cesarstwa i wybuch skandalu wokó#
procesu Dreyfusa – wszystkie te wydarzenia jawi#y si% jako symptomy choroby
francuskiego spo#ecze!stwa. Stereotyp francuskiej dekadencji, szerzony w pismach
Ernesta Renana czy Edouarda Drumonta, mia# tkwi$ m.in. w konsumpcjonizmie
szerokich mas mieszcza!skich, reprezentuj&cych nowoczesn& cywilizacj%, niezdoln& do heroizmu i po"wi%cenia na rzecz pa!stwa i narodu, dodatkowo deprawowan&
przez (ywio# (ydowski35. Taka optyka b%dzie szczególnie popularna w okresie
pojawiaj&cych si% totalitaryzmów, które w upadku narodowego etosu, jak w przypadku Republiki Weimarskiej, b%d& widzia#y chorobotwórcze wp#ywy francuskie.
W tradycji europejskiej to stereotypowe uj%cie Francji, a przede wszystkim Pary(a,
widzianego jako siedlisko wszelkiego z#a, magnes przyci&gaj&cy hordy zepsutego
mieszcza!stwa, libertynów, szukaj&cych sensacji i s#awy artystów, odszczepie!ców
i prymitywów, utrwali#o si% ju( w II po#. XIX w. po zwyci%skiej kampanii pruskiej.
Stereotyp dekadencji nie przy$mi# jednak blasku „pi%knej epoki”, która
reprezentuje szczytowy moment w rozwoju kultury francuskiej. Post%p techniczny
i naukowy u#atwia# (ycie, a ogólny dobrobyt i rozpowszechnienie sztuki oraz kultury czyni#o je znacznie przyjemniejszym. Kino, kabaret, nowe impulsy w sztukach
wizualnych, muzyce i teatrze wynios#y kultur% francusk& na poziom uniwersalny.
Rzeczywisty blask tego okresu we Francji to przede wszystkim rozwój
nauki i wszechobecny post%p techniczny. W okresie 1880-1914 Francja podlega#a
dalszym procesom rozwoju gospodarczego i urbanistycznego. Produkcja przemys#owa podwoi#a si% i przekroczy#a po#ow% produkcji globalnej Francji, która sta#a
si% w ten sposób pa!stwem przemys#owo-rolniczym. Rozwin%#o si% górnictwo
w%glowe oraz stare ga#%zie przemys#u – jak czarna metalurgia, a tak(e powsta#y
nowe: przemys# aluminium, samochodowy, tekstylny, kinematograficzny i inne.
Sie$ kolejowa we Francji osi&gn%#a 50 tys. kilometrów d#ugo"ci. Spektakularnym
obrazem gospodarczego rozwoju Francji by#y wystawy "wiatowe, urz&dzone
w Pary(u w 1889 r. (w stulecie Wielkiej Rewolucji Francuskiej) oraz w 1900 r. Po
pierwszej z nich w Pary(u pozosta#a 300-metrowej wysoko"ci stalowa konstrukcja
wie(y in(. G. Eiffla; druga "ci&gn%#a rekordow& liczb% ponad 50 mln zwiedzaj&35
E. Renan, La Réforme intellectuel et morale de la France, Paris 1871. Zob. S. Almog, Nationalism and Antisemitism in Modern Europe 1815-1945, New York 1990.
Kultura francuska
117
cych. Podczas jej trwania odby!y si" w Pary#u II $wiatowe Igrzyska Sportowe
i nast%pi!o uruchomienie pierwszej linii metra paryskiego, licz%cego 16 stacji36.
Pod koniec XIX wieku powsta!y nowe dyscypliny sportowe, w których nierzadko prym wiedli zawodnicy francuscy. Na szczególn% uwag" zas!uguje rozwój
kolarstwa, które do dzisiaj cieszy si" we Francji ogromn% popularno&ci%, o czym
&wiadcz% nieprzerwanie organizowane od 1903 r. najwi"ksze na &wiecie wy&cigi
kolarskie Tour de France. Obok wy&cigów rowerowych pojawi!y si" wy&cigi samochodowe – jako sposób prezentacji najnowszych osi%gni"' w motoryzacji (francuskie koncerny samochodowe Renault, Citroën, Peugeot).
Odnowa naukowa we Francji reprezentuje powszechny w ca!ej Europie
Zachodniej rozkwit my&li i tendencji, które by!y zjawiskiem powszechnym
i wspólnym dla ró#nych &rodowisk badawczych, a które zrewolucjonizowa!y &wiat.
Szczególne zas!ugi dla bada( nad promieniotwórczo&ci% i rozwojem chemii oraz
fizyki j%drowej mia!y prace Marii Sk!odowskiej-Curie i jej m"#a Piotra Curie,
którzy odkryli dwa pierwiastki promieniotwórcze: rad i polon. Ich prace z 1895 r.
wraz z teori% wzgl"dno&ci Einsteina otworzy!y drog" do nowej fizyki i nowoczesnego pojmowania wszech&wiata. Radioaktywno&' i wzgl"dno&' tworz% naukow%
baz" XX wieku. Ponadto nowe osi%gni"cia w chemii i fizyce mia!y znacz%cy wp!yw
na sukcesy w naukach medycznych. Francuski chemik Louis Pasteur wykry! bakterie
w&cieklizny i cholery, a tak#e wynalaz! surowic" zwalczaj%c% w&cieklizn" oraz
szczepionk" przeciwko cholerze, które da!y pocz%tek nowym dyscyplinom medycznym – bakteriologii i farmakologii (Instytut Pasteura w Pary#u).
Duch nauk przyrodniczych, humanistycznych i &cis!ych zaczyna oddzia!ywa' na literatur" i sztuk". Nowe poszukiwania malarskie, muzyczne i literackie
wprowadzaj% zam"t. Scjentyzm zostaje zast%piony przez d%#enia do odnowy religijnej i irracjonalizmu, które nowym j"zykiem rehabilitowa! Henri Bergson. Jego
teorie mia!y wielki rozg!os i z dnia na dzie( uczyni!y z filozofa mistrza, którego
dzie!a sta!y si" podwalin% dla ówczesnych elit intelektualnych. Rehabilitacja ja)ni
g!"bokiej, intuicji jako pierwszego )ród!a poznania, otwiera krytyk" scjentyzmu.
Bergson skierowa! si" ku metafizycznemu absolutowi, który daje poznanie ka#dej
rzeczy, i w ten sposób zak!ada te# ograniczone mo#liwo&ci naukowego poznania.
Wskaza!, #e intelektualny racjonalizm jest b!"dem. Witalny dynamizm Bergsona
jest swoistym echem wcze&niejszej filozofii niemieckiej g!osz%cej kl"sk" rozumu
wobec instynktu i si! #ycia (Schopenhauer i Nietzsche)37.
Nowa filozofia zyska!a grono adeptów w &wiecie literatury i sztuki. Naturalizm, który traci swoj% si!" oddzia!ywania i popularno&', zostaje zast%piony przez
autorów religijnych: Charlesa Peguy, autora m.in. dramatu mistycznego Le mystère
de la charité de Jeanne d’Arc (1910), Paula Claudela, poety i dramaturga, twórcy
36
G. Duby, R. Mandrou, Historia kultury francuskiej, s. 545-546.
Zob. najwa#niejsze publikacje Bergsona z tego okresu: Matière et mémoire: essai sur la relation
du corps à l'ésprit, Paris 1896 oraz Introduction à la métaphysique, Paris 1903.
37
118
Magdalena Maciudzi!ska
m.in. sztuki tatralnej L’Otage (1911). Wa"nym g#osem w odrodzeniu katolicyzmu
liberalnego i spo#ecznego by#y równie" dzie#a muzyczne i plastyczne, wprowadzaj$ce nurt chrze%cija!ski na nowe tory artystycznego doznania. Jego przedstawicielami byli te" Felix Raugel, twórcy muzyki chóralnej, Georges Desvallières i fowista
Georges Rouault – zwany „bo"ym awanturnikiem”.
Jednocze%nie w naukach humanistycznych panuje swoiste zapó&nienie, które
próbuje przezwyci'"y( m.in. Henri Berr. W za#o"onym w 1902 r. pi%mie „Revue de
Synthèse Historique” propaguje wspó#dzia#anie historii z naukami pomocniczymi.
Vidal de La Blache tworzy geografi' regionaln$, szeroko czerpi$c$ z historii i etnografii. Jean Jaurès jest autorem historii socjalistycznej, a Lucien Febvre, wspó#twórca
szko#y Annales, twórc$ historii politycznej, spo#ecznej i religijnej38.
Literacki %wiat roku 1900 jest silnie indywidualistyczny. Kult w#asnego
„ja” jest pierwsz$ regu#$, której ho#duj$ zwolennicy i spadkobiercy tradycji Rimbauda. Marcel Proust, Maurice Barrès i jego „Wykorzenieni”, Paul Valéry i Apollinaire, nast'pcy Mallarmégo, pisz$ dla wtajemniczonych, zdolnych uchwyci(
sensualizm ukryty w ich dzie#ach39.
Malarstwo i muzyka roku 1900 reprezentuje indywidualne style twórców
pochodz$cych z ró"nych zak$tków europejskiego %wiata. École de Paris40 (szko#a
paryska) skupia#a malarzy g#ównie pochodzenia "ydowskiego, szko#a francuska
przyci$ga#a uzdolnionych twórców muzyki symfonicznej.
W ko!cu XIX wieku, kiedy w Europie panuje muzyka niemiecka, we
Francji g#ównymi kompozytorami byli César Frank, Camille Saint-Saëns, Gabriel
Fauré, Vincent d’Indy. Ich spu%cizna, poprzez harmoniczn$ precyzj' i wra"liwo%(
oraz poczucie klasycznej prostoty, szybko zyska#a uznanie, staj$c si' dobrem narodowym. Jednak szczególne znaczenie dla rozwoju nowej muzyki francuskiej mieli
Claude Debussy i Maurice Ravel.
Debussy zwi$zany by# przede wszystkim z symbolizmem Mallarmégo,
a jego muzyczne poszukiwania wykazuj$ bliskie relacje z ówczesnym ruchem naukowym i tendencjami w malarstwie. Jego nowatorska opera „Peleas i Melisanda”
(wydarzenie 1902 r.) wywo#a#a fal' krytyki i oburzenia ze wzgl'du na eksperymentatorskie zabiegi, które otworzy#y drog' dla rozwoju muzyki wspó#czesnej.
Jego ucze! Ravel kontynuuje drog' kompozytorsk$ mistrza, wykorzystuj$c subteln$ rytmik' i wyrafinowan$ orkiestracj' („Szecherezady”, Jeux d’eau)41.
Wystawa )wiatowa z 1900 r. mia#a znacz$cy wp#yw na recepcj' sztuki
i kultury pozaeuropejskiej. Artefakty sprowadzone z Afryki, z Dalekiego Wschodu
38
W 1911 r. Febvre og#asza prac' doktorsk$ „Philippe II et la Franche-Comté – studium jednej
prowincji i jej spo#ecznego klimatu w drugiej po#owie XVI w.”, w której zastosowa# swoj$ metod'.
G. Duby, R. Mandrou, Historia kultury francuskiej, s. 537. Zob. G. Huppert, Lucien Febvre and Marc
Bloch: The Creation of the Annales, The French Review 55, 4, 1982, s. 510-513.
39
G. Duby, R. Mandrou, Historia kultury francuskiej, s. 550.
40
J. Malinowski, B. Brus-Malinowska, W kr'gu École de Paris, Warszawa 2007.
41
Kronika opery, Warszawa 1993, s. 300-301; G. Larner, Maurice Ravel, London 1996, s. 129.
Kultura francuska
119
rozbudzi#y wyobra'ni% artystów, których poszukiwania malarskie zrywa#y z impresjonizmem.
Do nowych, rewolucyjnych nurtów wylansowanych w tym czasie zalicza#
si% fowizm rozumiany jako ekspresyjny, oderwany od rzeczywisto"ci koloryzm,
a jego g#ównymi reprezentantami byli Henri Matisse, André Dérain, Maurice de
Vlaminck, Raoul Dufy42. Drugim kierunkiem by# kubizm, który w swojej analitycznej, a pó'niej syntetycznej formie mia# ogromny wp#yw na rozwój sztuki XX
wieku. Prekursorami nurtu byli Pablo Picasso, George Braque, Fernand Léger,
którzy stworzyli now& malarsk& przestrze! odtworzon& na p#ótnie poprzez geometryzacj%, syntez% i odrzucenie perspektywy linearnej43. Ta kubistyczna wariacja na
temat teorii wzgl%dno"ci, zgoda na "mia#e i nowatorskie widzenie "wiata przetrwa#a w sztuce francuskiej i europejskiej do drugiej po#owy XX wieku44.
Rozwój nauk "cis#ych poci&gn&# za sob& wiele nowych wynalazków i odkry$ technicznych, które rewolucjonizowa#y przemys# i rolnictwo, a tak(e sposób
komunikacji. W 1896 r. w#oski odkrywca Guglielmo Marconi wynalaz# telegraf,
telefon i radio. Pierwszy kinematograf zosta# opatentowany przez braci Lumière
w 1895 r. w Lyonie. Rok pó'niej Georges Méliès, syn paryskiego fabrykanta, opatentowa# w#asny kinematograf, za pomoc& którego rozpocz&# realizacj% pierwszych
filmów fantastycznych („Podró( na Ksi%(yc”, 1902). Obok filmów fantastycznych
pojawia#y si% serie dokumentuj&ce bie(&ce wydarzenia polityczne i kulturalne, jak
Wystawa Powszechna 1890 roku utrwalona przez braci Lumière w 29 odcinkach
czy omówiona powy(ej sprawa Dreyfusa zrealizowana przez Mélièsa w 12 odcinkach45.
Mimo licznych prób wskrzeszenia monarchii nie udawa#o si% tego dokona$
z powodu wewn%trznych sporów jej zwolenników. Republika wi%c trwa#a, a nawet
rozwija#a si% pomy"lnie, czemu sprzyja# d#ugi okres pokoju a( do wybuchu wojny
w 1914 r. W 1875 r. uchwalona zosta#a nowa konstytucja, która znacznie umocni#a
w#adz% prezydenta, czyni&c ze! praktycznie monarch% bez korony. Mimo protestów prawicy „Marsylianka” sta#a si% hymnem pa!stwowym, a dzie! zdobycia
Bastylii, 14 lipca – "wi%tem narodowym. Upowszechnione i rozbudowane zosta#o
szkolnictwo wszystkich typów. Nast&pi#a liberalizacja prasy i wydawnictw ksi&(kowych. Rozwin%#o si% ustawodawstwo socjalne, a utrzymuj&ce si% rz&dy prawicowe prowadzi#y polityk% klerykaln&.
Kl%ska poniesiona w wojnie z Prusami negatywnie wp#yn%#a na wizerunek
Francji na scenie mi%dzynarodowej. Na wyj"cie z izolacji mia#y wp#yw przede
42
A. Wright, Matisse and the Subject of Modernism, Princeton-Oxford 2004.
M. Por%bski, Kubizm, Warszawa 1986.
44
G. Duby, R. Mandrou, Historia kultury francuskiej, s. 554.
45
T. Lubelski, Lumière i Méliès: fotograf i iluzjonista inicjuj& kinematograf, [w:] Kino nieme.
Kraków 2010, s. 122-136. Zob. tak(e J. P#a(ewski, Historia filmu francuskiego: 1895-2003, Warszawa 2005.
43
120
Magdalena Maciudzi!ska
wszystkim zawarte uk#ady polityczne (1891) i sojusz wojskowy (1892) z Rosj&.
Antyniemiecka polityka cara Aleksandra III i jego uk#on w stron% Francji wp#yn%#y
na zmian% uk#adu si# w Europie, który dodatkowo wzmocni# entente cordiale
z Wielk& Brytani& (1904). Znacz&cym aspektem polityki francuskiej by#a dalsza
ekspansja kolonialna obejmuj&ca kontynent afryka!ski (1878-1902), która gwarantowa#a stabilny rozwój kraju i trwa#o"$ imperialistycznych d&(e! III Republiki.
Mit „pi%knej epoki” przetrwa# wojenn& zawieruch% podtrzymywany przez sztuk%
filmow& (Mariage de Chiffon Autant-Lara czy French Cancan Jeana Renoira),
w której splendor paryskiego (ycia kulturalnego, poczucie powszechnego spokoju
i dobrobytu sta#y si% synonimem nowych czasów46.
III Republika w okresie mi"dzywojnia
W 1914 r. rola Francji w Europie by#a ustabilizowana. Linia frontu zachodniego by#a g#ównym bastionem walk i oporu. Armia francuska by#a dobrze
przygotowana. Poziom "wiadomo"ci i kultury obywatelskiej francuskiego (o#nierza
wynika# z systemu edukacji, znacznej roli prasy, a tak(e partycypacji obywateli
w (yciu politycznym. Determinacja Francuzów do walki z Niemcami by#a tym
wi%ksza, (e rozniecana wspomnieniem kl%ski z 1870 r.
Wybuch wojny wywo#a# w"ród Francuzów silny odruch patriotyzmu, dodatkowo wzmagany przez prowojennych pisarzy jak Henri Massis, który jawnie
propagowa# szowinizm, a w swoich pismach przyrównywa# armi% niemieck&
do najazdu barbarzy!ców. Kolejne masakry wojny pozycyjnej (Verdun, 1916),
w której zgin%#o tak(e wielu intelektualistów, literatów i artystów, ostudzi#y entuzjazm Francuzów. W tym czasie pojawi#y si% g#osy krytyki (Romain Rolland,
Au dessus de la mêlée, 1914)47 i trze'wego realizmu (Henri Barbusse, Le Feu,
1916), opisuj&ce zawieruch% wojny i smak gorzkiego zwyci%stwa. Sytuacja na
zachodnim froncie uleg#a zmianie dopiero po interwencji ameryka!skiego prezydenta Wilsona w 1917 r. i wybuchu rewolucji lutowej w Rosji, w której po obaleniu caratu objawia si% nowy bolszewicki „porz&dek” z Leninem i Trockim na czele.
We wrze"niu 1918 r. alianci odnie"li zwyci%stwo, a postaci& szczególnie
zas#u(on& by# Georges Clemenceau, który od 1917 r. stan&# na czele rz&du francuskiego. Na konferencji pokojowej w Wersalu Francja dokona#a odwetu na Niemcach. W granicach Francji ponownie znalaz#y si% Alzacja i Lotaryngia. Dodatkowo
postanowiono o demilitaryzacji Niemiec, obarczono je win& za wywo#anie wojny
i na#o(ono zobowi&zania do wyp#acenia odszkodowa!. Zwyci%stwo pozwoli#o
46
G. Duby, R. Mandrou, Historia kultury francuskiej, s. 533.
R. Rolland w 1915 r. otrzyma# literack& Nagrod% Nobla. Na temat dzia#alno"ci Rollanda w czasie wojny zob. M. Klepsch, Romain Rolland im Ersten Weltkrieg. Ein Intellektueller auf verlorenem
Posten, Stuttgart 2000.
47
Kultura francuska
121
Francuzom odbudowa$ morale, jednak skala spustoszenia po wojnie by#a przyt#aczaj&ca48.
W latach 20. kl%ska demograficzna, zniszczenia przemys#owych regionów
kraju, zawirowania na rynku walutowym, a tak(e rozdrobnienie ugrupowa! i opcji
politycznych negatywnie wp#ywa#y na pozycj% Francji w Europie Zachodniej.
Dopiero dzia#ania na rzecz pokojowego rozwi&zywania konfliktów mi%dzynarodowych, zainicjowane przez francuskiego ministra spraw zagranicznych Artistide’a
Brianda (pakt Brianda–Kellogga), a tak(e program budowy porozumienia z nowymi pa!stwami Europy )rodkowo-Wschodniej i poparcie tzw. ma#ej ententy, wp#yn%#y na wzrost presti(u Francji na arenie mi%dzynarodowej. Jednak polityka
pa!stw alianckich nie wspiera#a Francji w d&(eniu do os#abienia Niemiec.
W latach 30. Francj& wstrz&sn%#y konflikty wewn%trzne, bezpo"rednio
zwi&zane z systemem partyjnym i nadwyr%(on& zasad& parlamentaryzmu, które
doprowadzi#y do jawnej destabilizacji kraju. Uk#ad si# ideowo-politycznych we
Francji odzwierciedla# sytuacj% ekonomiczn& w kraju, który boryka# si% z du(ym
bezrobociem i bied&. Rosn&ca popularno"$ partii komunistycznej, oparta przede
wszystkim na propagandzie sowieckiej, znalaz#a poparcie lewicy, w tym robotników i intelektualistów (m.in. Aragon, Gide, Malraux, Breton), którzy w swoich
pacyfistycznych i antyfaszystowskich wyst&pieniach promowali dokonania Rosji
sowieckiej. Obok Kompartii, czyli Francuskiej Partii Komunistycznej utworzonej
jeszcze w 1920 r., pojawi#y si% pacyfistyczne i prosowieckie inicjatywy m.in. Henriego Barbusse’a (pismo „Clarté”) oraz André Bretona. W po#owie lat 30. dosz#o
do utworzenia Frontu Ludowego (Le Front populaire), który g#osi# has#a antyfaszystowskie, a tak(e program reform spo#ecznych. Po wyborach w 1936 r. na czele
socjalistycznego rz&du stan&# Leon Blum (1872-1950), pierwszy w dziejach Francji
socjalistyczny premier, który wprowadzi# istotne reformy socjalne49. Rz&d Bluma
upad# jednak w 1938 r. w wyniku g#%bokich podzia#ów wewn&trz partii oraz wydarze! w Hiszpanii. Opinia publiczna równie( uleg#a podzia#owi. Lewicowi intelektuali"ci z Malraux na czele gorliwie popierali starania hiszpa!skich republikanów,
natomiast prawica francuska stan%#a po stronie konserwatysty i „faszysty”, genera#a Franco50.
Napi%ta sytuacja polityczna, a tak(e echo kryzysu ameryka!skiego i mi%dzynarodowego, który objawi# si% deflacj&, negatywnie wp#ywa#y na francusk&
gospodark%. Sytuacja ta nie dotyczy#a jednak sfery kultury, która nadal wykazywa#a tendencje wzrostowe. Poza kultur& masow&, wspieran& m.in. przez sektor
48
Straty po stronie francuskiej przedstawia#y si% nast%puj&co: 1,7 mln zabitych, 750 tys. inwalidów; zniszczenie 25% maj&tku narodowego; 1,7 mln nienarodzonych dzieci i ogromny d#ug wojenny.
J. Baszkiewicz, Francja w Europie, s. 61.
49
Rz&d Bluma zagwarantowa# robotnikom 8-godzinny dzie! pracy, p#atne dwutygodniowe urlopy
oraz zbiorowe umowy o prac%, które wywo#a#y protesty przemys#owców. Zob. M. )lufi!ska, My"l
polityczna Leona Bluma, Rzeszów 2002.
50
N. Davies, Europa, s. 1045.
122
Magdalena Maciudzi!ska
pa!stwowy, nadal silnie trzyma#a si% we Francji kultura wysoka, która poprzez
odnow% teatru, pojawianie si% nowych nurtów w literaturze, sztukach pi%knych
i muzyce zyska#a mi%dzynarodow& renom%. Francja bierze (ywy udzia# w rozwoju
naukowym i technicznym XX w., mimo szalonej konkurencji ze strony Niemiec,
Anglii i uprzywilejowanej sytuacji Stanów Zjednoczonych. Ci&g#y rozwój czyni
z Francji miejsce wyj&tkowe, a Pary( nadal pozostaje niekwestionowan& stolic&
ówczesnego "wiata, czego dowodem jest ogromny sukces Wystawy )wiatowej
z 1937 roku51.
Post%p techniczny wyznacza wa(ne ramy dla przemian (ycia spo#ecznego
i efektów, które niesie ze sob& druga rewolucja "rodków transportu. Zastosowanie
na masow& skal% elektryczno"ci i silnika spalinowego przyspiesza rozwój komunikacji i daje asumpt do exodusu ludno"ci wiejskiej do miast i zmiany jej mentalno"ci.
Powstaj& nowe elity, które upodabniaj& si% i przenikaj& do bur(uazji. Mo(liwo"$
szybkiego przekazu informacji, przemieszczania si% daj& samoloty. Buduje si%
lotniska, szko#y pilota(u, powstaje poczta lotnicza, któr& bohatersko reprezentuj&
Jean Mermoz, Marcel Doret i Antoine de Saint-Exupéry. Do"wiadczenia lotnicze
tego ostatniego znalaz#y odbicie w jego twórczo"ci. W 1926 r. opublikowa# swoje
pierwsze opowiadanie L’Aviateur („Lotnik”), a dwa lata pó'niej wyda# Courrier
Sud („Poczta na Po#udnie”); w 1931 r. napisa# „Nocny lot”, a w 1939 r. „Ziemi%,
planet% ludzi”, za któr& otrzyma# nagrod% Akademii Francuskiej52.
Ruch, jako cecha epoki, zosta# wzmo(ony przez ustawy socjalne wprowadzone przez Front Ludowy w 1936 r., które gwarantowa#y prawo do p#atnych urlopów. Poznawanie Francji poprzez wycieczki i podró(e przyspieszy#o rozwój
urbanizacji. Pary( w 1930 r. mia# blisko 5 mln mieszka!ców, czyli ósm& cz%"$
ca#ej ludno"ci Francji53. Podobne procesy ogarn%#y inne wa(ne o"rodki miejskie we
Francji.
Ruch i gwa#towny rozwój techniczny nierozerwalnie #&cz& si% z (yciem
intelektualnym i naukowym, które we Francji mi%dzywojnia zosta#o zdominowane
przez badania medyczne i fizyczne prowadzone przez Iren% i Fryderyka JoliotCurie. Para jeszcze przed wojn& dokona#a pierwszej reakcji nuklearnej, dorównuj&c
w tej dziedzinie uczonym niemieckim i ameryka!skim.
Liberalizm francuski pozwala na (arliwe (ycie intelektualne i swobodn&
wymian% my"li. Pary( staje si% mekk& dla artystów i intelektualistów, którzy przybywaj& z ca#ej Europy. *yciu umys#owemu sprzyja klimat wolno"ci, który zyskuje
nieprzeci%tny rozmiar i s#aw%. Ten liberalizm ma swoj& d#ug& tradycj%, a jego
korzeni nale(y szuka$ m.in. w rozdziale Ko"cio#a katolickiego od pa!stwa. System
szkolnictwa równie( staje si% neutralny i pozwala na kszta#cenie wszystkich
wyzna! wed#ug wspólnych standardów. Poza tym istniej& liczne organizacje edu51
G. Duby, R. Mandrou, Historia kultury francuskiej, s. 560.
Zob. S. Schiff, Saint-Exupéry: A Biography, New York 1994.
53
G. Duby, R. Mandrou, Historia kultury francuskiej, s. 568.
52
Kultura francuska
123
kacyjne jak: Akcja Katolicka, M#odzie( Robotnicza, M#odzie( Ch#opska – zjednoczone w 1926 r. w Confédération générale des oeuvres laïques54. Ta francuska
laicko"$ przybiera form% dalek& od antyklerykalizmu wcze"niejszych dekad, na
rzecz neutralno"ci i tolerancji wobec ró(nych religii i ideologii, które zyska#y prawa obywatelskie. W tym czasie du(ym powodzeniem cieszy si% pismo chrze"cija!skich personalistów „Esprit” za#o(one przez Emmanuela Mouniera czy Encyclopédie française Anatole’a de Monzie’a i Luciena Febvre’a.
W latach 20. XX wieku swoje apogeum we Francji osi&ga bergsonizm i irracjonalizm, kierunki, które maj& kluczowy wp#yw na rozwój surrealizmu. Kierunek
ten pocz&tkowo wyst%powa# wy#&cznie w literaturze. Termin stworzy# Guillaume
Apollinaire, jeden z g#ównych przedstawicieli francuskiej awangardy poetyckiej55.
Do nurtu zale(eli m.in. André Breton, Philippe Soupault, Louis Aragon i Tristan
Tzara, których dzia#ania wywodz&ce si% jeszcze z do"wiadcze! dadaistycznych
mia#y przede wszystkim szokowa$ nihilizmem i dezintegracj& j%zykow&. Przed
wybuchem wojny popularno"$ zyskuje tak(e egzystencjalizm, który silnie oddzia#uje z Niemiec m.in. poprzez recepcj% pism Martina Heideggera (Sein und Zeit,
1927).
W literaturze i poezji wa(ne miejsce zajmuje francuski symbolista Paul
Valéry, zwi&zany z dadaizmem i surrealizmem Paul Eluarda, a tak(e Jean Cocteau,
którego twórczo"$ ogarnia wszelkie „izmy” z poezj& metafizyczn&, malarstwem,
filmem i muzyk&. W tym czasie obok autorów dzie# symfonicznych takich jak:
Arthur Honegger („Pacyfik 231”, 1923); Maurice Ravel („Bolero”, 1928), pojawia
si% grupa francuskich kompozytorów Les Six, do której nale(eli m.in. Darius Milhaud, Georges Auric i Francis Poulenc. Ich kompozycje #&czy prostota i dowcip
jako wyraz niech%ci do patetycznej muzyki wagnerowskiej oraz popularnego we
Francji impresjonizmu. Duchowymi mentorami grupy byli Éric Satie oraz wspomniany Jean Cocteau. Wspólne spotkanie artystów zaowocuje tak(e eksperymentem z muzyk& jazzow& i filmow&56.
W latach 20. i 30. malarstwo francuskie nadal reprezentuj& przedwojenni
mistrzowie, których twórczo"$ zalicza si% do panteonu sztuki XX wieku: Henri
Matisse, Pablo Picasso i Georges Braque. Ich twórczo"$ nadal silnie oddzia#uje na
m#odszych twórców, którzy dokonuj& awangardowych przekszta#ce! w sferze
sztuki. Dzia#aniom tym sprzyja#a atmosfera destabilizacji dotychczasowego porz&dku "wiata: dadaizm i wyrastaj&cy z niego surrealizm (A. Breton, M. Duchamp,
H. Arp), który odzwierciedla# nowe kierunki w humanistyce i nauce (irracjonalizm,
psychoanaliza Z. Freuda i C.G. Junga). Arty"ci dzia#aj&cy w tym czasie w Pary(u,
m.in. Salvador Dali, Max Ernst, Fransis Picabia, Giorgio de Chirico, Marc Chagall,
54
Ibidem, s. 573-4.
K. Janicka, )wiatopogl&d surrealizmu. Jego za#o(enia i konsekwencje dla teorii twórczo"ci
i teorii sztuki, Warszawa 1985, s. 25 i n.
56
G. Duby, R. Mandrou, Historia kultury francuskiej, s. 586.
55
124
Magdalena Maciudzi!ska
René Magritte, Piet Mondrian, Chaim Soutine, nap#ywali z ró(nych regionów Europy, tworz&c wyj&tkow& atmosfer% do wymiany my"li w sztuce tego okresu. Ich
obrazy i rze'by zrywa#y z logicznym porz&dkiem rzeczywisto"ci, prezentuj&c wizje
z pogranicza jawy i snu, groteskowej halucynacji57. Surrealizm wywar# ogromny
wp#yw na sztuk% europejsk&, inspiruj&c rzesze artystów nast%pnych pokole!.
Odrodzenie teatru stanowi jednak najbardziej zdumiewaj&ce osi&gni%cie
artystyczne kultury francuskiej, któremu patronuj& nazwiska wielkich mistrzów,
jak G. Pitoeff, G. Baty, Louis Jouvet. Szczególnie ten ostatni, przy wspó#pracy
z Giraudoux, Jules’em Romains’em i odpowiedzialnym za dekoracje Christianem
Bérardem, o(ywi# i wyniós# teatr francuski do rangi z czasów najwi%kszej "wietno"ci, kiedy scen& rz&dzi#a diva francuskiej sceny, aktorka (ydowskiego pochodzenia
Sarah Bernhardt oraz Jean Mounet-Sully. Jouvet najpierw modernizuje Comédie
des Champs-Elysées, a w 1927 r. zak#ada wraz z przyjació#mi – Batym, Copeau
i Dullinem – tzw. Kartel Czterech (Cartel des Quatre), czyli grup% czterech francuskich re(yserów – dyrektorów teatrów, jako protest przeciw komercjalizacji scen
teatralnych Pary(a. W ten sposób odradza Komedi% Francusk&, która staje si% scen& narodow&, stra(niczk& wysokiej sztuki francuskiej, której najwi%kszym zadaniem jest troska o czysto"$ j%zyka ojczystego.
Podobny sukces zyskuje wysokie krawiectwo francuskie. Domy mody, jak
Coco Chanel czy Lucien Lelong, zdobywaj& mi%dzynarodowe uznanie58. Butiki
ulokowane przy Rue du Faubourg Saint Honoré, Place Vendôme czy Rue de la
Paix staj& si% wizytówk& dobrego smaku i paryskiego szyku. Kobieca moda i francuska elegancja to synonimy krawiectwa doprowadzonego do perfekcji.
W powojennej Francji wa(nym segmentem narodowej rozrywki by#y widowiska sportowe. Mistrzostwa narodowe, zarówno indywidualne, jak i dru(ynowe
reklamowane przez pras% (ogromne nak#ady specjalistycznej prasy sportowej jak
„L’Auto” czy „Le Miroir des Sports”) i radio zbiera#y t#umy kibiców, dla których
zwyci%zcy poszczególnych dyscyplin stawali si% bohaterami narodowymi. Dyscyplinami ciesz&cymi si% szczególn& estym& by#a przede wszystkim pi#ka no(na
i kolarstwo (Tour de France).
W latach 1936-1939 rz&dy Frontu Ludowego realizowa#y program organizacji wolnego czasu poprzez przedstawienia teatralne, seanse filmowe, turystyczne
domy m#odzie(owe, domy kultury, którego inicjatorem by# Leo Lagrange. Reformy socjalne umo(liwi#y masowemu odbiorcy #atwiejszy dost%p do kultury.
Upowszechnianiem nowych tendencji w nauce zajmowa#a si% prasa („Le
Temps”), a tak(e wydawnictwa publikuj&ce na masow& skal% przede wszystkim
doskonale sprzedaj&c& si% powie"$ (Gallimard i Grasset), natomiast wydawnictwa
uniwersyteckie (jak Presses Universitaires) propagowa#y publikacje o charakterze
57
K. Janicka, )wiatopogl&d surrealizmu, s. 34-54. A. Taborska, Spiskowcy Wyobra'ni. Surrealizm, Gda!sk 2007.
58
M. Mo(d(y!ska-Nawotka, O modach i strojach, Wroc#aw 2002, s. 257-258.
Kultura francuska
125
naukowym. Wielkim powodzeniem cieszy#y si% rozg#o"nie radiowe, w du(ej cz%"ci
prowadzone przez sektor prywatny, które poza transmisjami z koncertów i zawodów sportowych, nadawa#y przede wszystkim tre"ci reklamowe i popularne. Najwi%ksz& popularno"ci& w latach mi%dzywojnia cieszy#o si% kino, szczególnie
w latach 30., kiedy obraz zosta# po#&czony z d'wi%kiem, by doda$ komentarz
i u#atwi$ odbiór tre"ci wizualnych.
Kino przyci&ga wszystkie klasy spo#eczne, publiczno"$ najbardziej wymagaj&c& i t% masow&. Kultura miejska staje si% kultur& filmu d'wi%kowego. Jeszcze
przed wojn& francuska wytwórnia filmów fabularnych Pathé zdoby#a "wiatowy
monopol na produkcj% i dystrybucj% filmów, który jednak po 1918 r. zosta# obalony
przez wytwórnie ameryka!skie. Powojenny rynek filmowy we Francji zosta# natomiast zdominowany przez produkcje hollywoodzkie, które wykorzystywa#y du(y
kapita# i #atwo"$ dystrybucyjn& w Europie. Film francuski w okresie dwudziestolecia, mimo surrealistycznej fantazji, zawdzi%cza swoj& s#aw% przede wszystkim
wielkim re(yserom, jak Jacques Feyder, Jean Renoir, Marcel Carné, Julien Duvivier, René Clair – wtedy te( osi&ga dojrza#o"$, zyskuje swój indywidualny j%zyk,
wyraz i styl. Czar kina to tak(e wielka popularno"$ gwiazd filmowych: Jules
Auguste Muraire, znany jako Raimu, Jean Gabin czy Michèle Morgan, niekwestionowana gwiazda francuskiego kina od lat 30. do 60. XX wieku59. Konsumpcja kinematograficzna w 1939 r. staje si% najwa(niejszym elementem kultury narodowej60.
Upadek i odbudowa:
Rz#d Vichy i polityka „wielko$ci” Charlesa de Gaulle’a
II wojna "wiatowa zasta#a Francj% politycznie podzielon&, z pi%tnem traumy i ogromnych strat ludzkich poniesionych w poprzedniej wojnie. Wewn%trzne
os#abienie kraju skutkowa#o brakiem zaanga(owania w konflikty prowokowane
przez dzia#ania Niemiec (wojna domowa w Hiszpanii, Anschluss Austrii i uk#ad
w Monachium w 1938 r.). Polityka zagraniczna Francji opiera#a si% bowiem na
braku interwencji. Pomimo oficjalnego wypowiedzenia wojny Niemcom (3 wrze"nia 1939 r.) po agresji na Polsk%, Francja nie dotrzyma#a wcze"niej przyj%tych zobowi&za! i wstrzyma#a swoje wojska na linii Maginota, pilnuj&c w ten sposób
swojej wschodniej granicy. Ta „"mieszna wojna” (la drôle de guerre) trwa#a do
maja 1940 r., kiedy armia niemiecka w zaledwie kilka tygodni rozbi#a si#y francuskie i doprowadzi#a do kapitulacji Pary(a (24 czerwca 1940 r.).
Naczelnik pa!stwa, marsza#ek Henri Philippe Pétain, bohater narodowy
i zwyci%zca spod Verdun, otrzyma# pe#ni% w#adzy od Zgromadzenia Narodowego.
Jako g#owa pa!stwa Pétain w miejsce Republiki powo#a# kolaboruj&ce Pa!stwo
59
60
J. P#a(ewski, Historia filmu francuskiego: 1895-2003, s. 48-54.
G. Duby, R. Mandrou, Historia kultury francuskiej, s. 593.
126
Magdalena Maciudzi!ska
Francuskie (l’État français) z siedzib& w#adz w Vichy61. W zamy"le naczelnika
Francja mia#a ulec g#%bokiej przebudowie, zrywaj&c z tradycj& i has#ami Wielkiej
Rewolucji, a tak(e znienawidzonej III Republiki, które skierowane by#y przeciwko
trzem tradycyjnym fundamentom kszta#tuj&cym zdrowe pa!stwo: praca, rodzina
i ojczyzna. Jednocze"nie mia#a by$ to Francja wolna od wszelkich obcych wp#ywów, czyli *ydów, masonów i imigrantów pogardliwie nazywanych métèques
(okre"lenie zaczerpni%te z pism Charlesa Maurrasa, gor&cego nacjonalisty, kleryka#a i zwolennika Pétaina), którzy uderzali w spójn& struktur% pa!stwa. Has#a te
zaczerpni%to przede wszystkim z mitologii nacjonalistycznej si%gaj&cej do traumy
wojennej z 1870/71 r., a tak(e sprawy Dreyfusa i antysemityzmu g#oszonego przez
konserwatywnych katolików pokroju Drumonta i Barresa62. *ycie kulturalne
w czasach Vichy by#o podporz&dkowane ideologii, która w ramach powszechnej
inicjatywy „Jeune France” propagowa#a w"ród m#odych ide% zdrowego, czyli narodowego pa!stwa. W tym celu wykorzystywano edukacj%, sport oraz dost%pne
media jako g#ówne narz%dzia „misji kulturalnej”, któr& wyra(a# nast%puj&cy fragment z broszury z 1941 r.:
Zadaniem M#odej Francji (…) jest powtórne przebudzenie (ycia sztuki i (ycia kultury
poprzez m#odzie(. Naszym g#ównym zadaniem nie jest rozrywka czy nauka, lecz niesienie pomocy w przeobra(aniu codziennego (ycia Francuzów63.
W tym celu zacz%to propagowa$ uroczyste obchody "wi&t narodowych
i wiejskich, rocznic pa!stwowych, przygotowywano inscenizacje teatralne (m.in.
z okazji "wi%ta Joanny d’Arc, anga(uj&c znanych re(yserów, aktorów i kompozytorów), aby zgromadzi$ i zjednoczy$ zebrany naród.
Rz&d kolaboracyjny by# podtrzymywany przez cz%"$ bur(uazji, kupców
i handlarzy wykorzystuj&cych mo(liwo"$ targowania si% z okupantem, a tak(e
przez przemys#owców bior&cych udzia# w niemieckiej machinie zbrojeniowej64.
Struktury te wzmacnia# tak(e francuski ruch faszystowski Jacquesa Doriota i Marcela Déata, reprezentuj&cy przedwojenn& skrajn& prawic%, promowany m.in. przez
dziennikarza Roberta Brasillacha na #amach nacjonalistycznego dziennika „Je suis
partout”.
Kolaboracja obejmowa#a tak(e zorganizowany wspó#udzia# policji francuskiej, francuskiej milicji faszystowskiej (kierowanej przez J. Darnanda) i cywilnej
administracji francuskiej (R. Bousquet) w organizowaniu deportacji *ydów do
obozów koncentracyjnych, którzy reprezentowali tzw. bezpa!stwowców lub obywateli krajów okupowanych przez III Rzesz%. W tym celu re(im Vichy anulowa#
61
Zob. A. Bobkowski, Szkice piórkiem (Francja 1940-1944,) Warszawa 1995; R.O. Paxton,
Francja Vichy. Stara gwardia i nowy #ad, 1940-1944, Wroc#aw 2011.
62
Dzieje kultury francuskiej, Warszawa 2005, s. 534.
63
Zob. M. Fumaroli, Pa!stwo kulturalne – religia nowoczesno"ci, s. 100. Por. H. Russo, Vichy:
politique, idéologie et culture, [w:] J.-P. Rioux (red.), La vie culturelle sous Vichy, Paris 1990, s. 19-39.
64
G. Duby, R. Mandrou, Historia kultury francuskiej, s. 598.
Kultura francuska
127
znaczn! cz"#$ wcze#niejszych decyzji naturalizacyjnych (ob%awa Vel d’Hiv w Pary&u, 1942). Jak pisze francuski socjolog i filozof Edgar Morin w jednym ze swoich esejów:
Druga wojna #wiatowa i jej nast"pstwa spowodowa%y gruntowne zmiany w &ydowskiej to&samo#ci. Ogrom prze#ladowa', które w 1942 r. przybra%y posta$ systematycznej eksterminacji, obudzi% we wszystkich (ydach, zarówno zasymilowanych, jak
i niezasymilowanych, poczucie wspó%uczestnictwa w jednym, straszliwym losie. (…)
pa'stwo Vichy wyrzuci%o poza nawias francuskiej to&samo#ci tych, którzy uwa&ali si"
za nieodwracalnie zintegrowanych65.
Decyzje kolaboracyjnego rz!du by%y jawnym pogwa%ceniem zasad i norm
ustalonych w drodze przemian spo%ecznych i legislacyjnych pocz!wszy od rewolucji i tzw. trzeciej konstytucji z 1799 r., która gwarantowa%a pe%ni" praw obywatelskich wszystkim (ydom we Francji – zasad, które z takim zapa%em by%y szerzone
w krajach Europy przez wojska napoleo'skie. Ten odwrót od szeroko pojmowanych idei Wolno#ci i Równo#ci pogorszy% wizerunek Francji i wykaza% niestabilno#$ jej republika'skich filarów66.
Procesy wysokich urz"dników Vichy zorganizowane jeszcze w ostatnich
dekadach XX wieku ukaza%y pod%o#$ i faszystowskie zacietrzewienie cz"#ci francuskiego spo%ecze'stwa, które wspomaga%o procedur" donosicielstwa zarówno w stosunku do cz%onków Ruchu Oporu, jak i bezbronnych dzieci &ydowskich wysy%anych do obozów zag%ady67.
T" kompromitacj" w oczach #wiata zniwelowa% genera% Charles de Gaulle
(1890-1970), który skupia% wokó% siebie #rodowiska polityczne i wojskowe odrzucaj!ce decyzj" o kapitulacji kraju. Jego Komitet Wolnej Francji powo%any w Londynie (pó)niej Francuski Komitet Narodowy) zosta% uznany przez Wielk! Brytani"
za reprezentacj" Francji i uczestnika antyhitlerowskiej koalicji. De Gaulle jako
„reprezentant wszystkich wolnych Francuzów” cieszy% si" poparciem Ruchu Oporu
i Francuskich Si% Wewn"trznych. Po oswobodzeniu Francji w 1944 r. de Gaulle
stan!% na czele rz!du, który zosta% formalnie uznany przez Stany Zjednoczone,
Wielk! Brytani" i ZSRR. Jednak powrót Francji do rangi wielkiego mocarstwa nie
by% w tym czasie mo&liwy pomimo podpisanego w Moskwie uk%adu o sojuszu
65
E. Morin, *wiat nowo&ytny a kwestia &ydowska, Warszawa 2010, s. 169.
Ocena Vichy w powojennej Francji, zob. P. Burrin, Vichy, [w:] P. Nora (red.), Les Lieux
memoire, Paris 1992, s. 321-345; a tak&e P. Laborie, L’opinion française sous Vichy, Paris 1990.
67
Przez wiele lat rz!dy francuskie odmawia%y przeprosin za rol" policji francuskiej w wywózkach
(ydów, argumentuj!c, &e republika francuska nie jest w &aden sposób kontynuatork! pa'stwa Vichy
i nie mo&e odpowiada$ za jego zbrodnie. Dopiero 16 lipca 1995 r. prezydent J. Chirac oficjalnie
przeprosi% za dzia%alno#$ francuskiej policji w czasie okupacji. A. Wieviorka, C. Andrieu, La
Persécution des juifs de France 1940-1944 et le rétablissement de la légalité républicaine: Recueil des
textes officiels 1940-1999, Paris 2000; A. Wieviorka, Les Biens des internés des camps de Drancy,
Pithiviers et Beaune-la-Rolande, Paris 2000. Na temat Francuzów ratuj!cych (ydów z opresji,
zob. P. Henry, We Only Know Men: The Rescue of Jews in France During the Holocaust, Washington 2007.
66
128
Magdalena Maciudzi!ska
francusko-sowieckim. Francja zosta#a wykluczona z grona decydentów zwanych
Wielk& Trójk& (USA, ZSRR i Wielka Brytania), którzy formowali przysz#e losy
Europy. Jedyne presti(owe funkcje, w które zosta#a w#&czona Francja, dotyczy#y
sta#ego cz#onkostwa w Radzie Bezpiecze!stwa ONZ oraz w konferencji ministrów
spraw zagranicznych (z USA, ZSRR i Wielk& Brytani&) przygotowuj&cych traktat
pokojowy z Niemcami68.
Rz&dy de Gaulle’a (1944-1946) i nast%pnie okres jego prezydentury (19581969) by#y niezwykle istotne dla podniesienia Francji z upadku i marazmu, który
przynios#a okupacja. Splamiony mit Republiki i jej o"wieceniowych idei wymaga#
odbudowy. Potrzebowa# charyzmatycznej osobowo"ci, która jak za czasów Napoleona, poprowadzi#aby naród ku „wielko"ci”. Modernizacja kraju sta#a si% g#ównym zadaniem administracji pa!stwowej. Francja zintensyfikowa#a wspó#prac%
mi%dzynarodow& z czo#owymi pa!stwami kapitalistycznymi. Stany Zjednoczone,
które poprzez interwencjonizm pa!stwowy przezwyci%(y#y kryzys ekonomiczny
lat 30., sta#y si% wzorem dla gaullistowskiej ekipy rz&dz&cej, a tak(e zapleczem
finansowym dzi%ki tzw. planowi Marshalla. Francuski system polityczny od tego
czasu podlega# dwukrotnym reformom; utworzona IV Republika z now& konstytucj& z 1946 r. rozszerzy#a wolno"ci i prawa obywatelskie, po raz pierwszy przyznaj&c prawa wyborcze kobietom (referendum z 1945 r.), a tak(e rozbudowuj&c
ustawodawstwo socjalne; natomiast konstytucja z 1958 r., po tzw. kryzysie algierskim, wprowadzi#a system prezydencki, daj&c pocz&tek V Republice i powszechnym wyborom prezydenckim. Przekazanie obywatelom w#adzy decyzyjnej by#o
rozwi&zaniem pionierskim, po które w kolejnych latach zacz%#y si%ga$ inne pa!stwa europejskie69.
Ambitne projekty prezydentury de Gaulle’a mia#y na celu podniesienie
kraju do rangi mocarstwa "wiatowego poprzez obecno"$ Francji i aktywn& dzia#alno"$ w europejskich i globalnych strukturach politycznych, ekonomicznych i militarnych. Nale(y jednak zauwa(y$, (e w okresie IV Republiki przez francuskich
polityków Jeana Monneta i Roberta Schumana zosta#y zainicjowane dzia#ania na
rzecz integracji europejskiej, która pocz&tkowo #&czy#a Francj%, RFN, W#ochy
i kraje Beneluksu. Europejska Wspólnota W%gla i Stali (1951) poprzez traktaty
rzymskie (1957) da#a podstawy dla Europejskiej Wspólnoty Gospodarczej i Euratomu, z po#&czenia których powsta#a w 1991 r. Unia Europejska70.
Okres drugiej wojny "wiatowej oraz nast%puj&ce po niej lata odbudowy
i stabilizacji, któr& Francja osi&gn%#a w po#owie lat 50., okaza# si% dla kultury niezwykle intensywny. Rozwój szkolnictwa i ostateczne przezwyci%(enie analfabety68
J. Baszkiewicz, Historia Francji, s. 574.
Idem, Francja w Europie, s. 113-114.
70
R. Lejeune, Robert Schuman, père de l’Europe, Paris 2000; J. +aptos, W. Pra(uch, A. Pytlarz,
Historia Unii Europejskiej, Kraków 2003; zob. tak(e K. +astawski, Historia integracji europejskiej,
Toru! 2006.
69
Kultura francuska
129
zmu, kszta#towanie "wiadomo"ci zbiorowej przez pras%, radio, telewizj% i kino zwiastuje udzia# ca#ego narodu w (yciu kraju. Jednocze"nie przemianom tym patronuje
kolejna „rewolucja” przemys#owa, któr& wspomaga energia atomowa71, zaawansowana automatyzacja, a tak(e stworzenie ubezpiecze! spo#ecznych pomagaj&cych
warstwom pracuj&cym osi&gn&$ sta#y dost%p do s#u(by zdrowia, opieki
spo#ecznej, ale i kultury. Wszystkie te czynniki staj& si% po(ywk& dla mediów, które
kszta#tuj& zbiorowego odbiorc% i uczestnika tych wydarze!. Jednak "wiadomo"$
rodz&cych si% zmian jest ró(na w mie"cie i na wsi. Kultura miejska, a przede wszystkim wiod&ca rola stolicy, która po wojennej zawierusze ockn%#a si% z letargu, jest si#&
dominuj&c& i zaw#aszczaj&c&, wyznaczaj&c& podzia# na centrum i prowincj%. *ycie
francuskie w ca#ej swojej pe#ni istnieje tylko w Pary(u, mie"cie, które stanowi serce
francuskiej kultury72. Pary( jest nap%dem dla ca#ej Francji. Tutaj rozwija si% (ycie
intelektualne i kulturalne kraju. W Pary(u maj& swoje siedziby najwa(niejsze instytucje uniwersyteckie, koncerny prasowe, wydawnicze, filmowe i telewizyjne. Rozrastaj&ca si% sie$ dróg, kolei i linii powietrznych, a tak(e us#ug handlowych kszta#tuje
zurbanizowane spo#ecze!stwo konsumpcyjne i kosmopolityczne, które wtapia si%
w (ycie stolicy, zachowuj&c przy tym swoje cechy oryginalne. Do Pary(a przyje(d(aj& te( liczni arty"ci emigracyjni, którzy z miastem wi&(& swoje (ycie i twórczo"$.
Francuskie spo#ecze!stwo nadal pozostaje rozwarstwione. Bur(uazja stanowi
si#% dominuj&c&, skupiaj&c& w#adz% i potencja# gospodarczy. Jednak ro"nie znaczenie
„miejskiego ludu” wywodz&cego si% z klasy robotniczej, który poprzez rozbudowane
ustawodawstwo socjalne pretenduje do wygodnego (ycia i wszelkich rozrywek.
Silnym g#osem sprzeciwu wobec zaw#aszczaj&cego procesu urbanizacji
i komercjalizacji by#a reakcja francuskiej wsi, dodatkowo wspieranej przez Ko"ció#,
która potrafi#a uczyni$ z wiejskiego (ycia swoist& ostoj% tradycyjnych warto"ci.
*ycie w otoczeniu przyrody, troska o dom, gospodarstwo, wierno"$ regionalnym
rytua#om i kulinariom, uczyni#y z wsi miejsce atrakcyjne dla miejskich letników.
W tym czasie silnie rozwija si% turystyka, tak(e ta o charakterze religijnym,
a sanktuaria maryjne po#o(one na dalekiej prowincji, jak Lourdes czy La Salette,
szybko przekszta#caj& si% w centra turystyki religijnej przyci&gaj&ce rzesze pielgrzymów z Francji i Europy73.
Swoistym po#&czeniem warto"ci regionalnych z metropolitarnym Pary(em
jest kuchnia francuska, której wysoka renoma si%ga XVIII wieku. Rozkosze sto#u
(plaisir de table), czyli celebracja posi#ku, wyrafinowanej kuchni, urozmaiconego
71
Nazwa trzeciej rewolucji przemys#owej albo rewolucji naukowej wzi%#a si% od zastosowania
energii atomowej i elektroniki m.in. w przemy"le i energetyce. Notabene odkrycie energii atomowej
do celów wojennych zosta#o dokonane przez francuskich uczonych w 1938 r. G. Duby, R. Mandrou,
Historia kultury francuskiej, s. 605, przyp. 2.
72
Ibidem, s. 619-21.
73
Na temat masowego ruchu pielgrzymkowego do Lourdes i La Salette zob. S.K. Kaufman,
Consuming Visions: Mass Culture and the Lourdes Shrine, New York 2005; L. Bassette, Le Fait de
La Salette, Paris 1965.
130
Magdalena Maciudzi!ska
menu opartego na doskona#ych trunkach, wykwintnych dodatkach i regionalnych
specja#ach stanowi& jedynie niewielki wycinek francuskiej sztuki kulinarnej, któr&
cechuje rozbudowana kultura biesiady. Oparta na salonowej uprzejmo"ci, delektowaniu si% smakiem, ale i s#owem, kontynuuje tradycje dworskie i arystokratyczne,
które przetrwa#y okres rewolucyjnej zawieruchy, a jej najlepszym rzecznikiem
i propagatorem by# Jean Anthelme Brillat-Savarin, którego dzie#o „Fizjologia smaku” (Physiologie du goût, 1825) zalicza si% do klasyki gatunku74.
Do „Rewolucji” 1968 r.
Okres rz&dów de Gaulle’a zako!czy#y wypadki studenckie z maja 1968 r.,
które stanowi#y g#os buntu m#odego, wychowanego w dobrobycie pokolenia sprzeciwiaj&cego si% „purytanizmowi i opresyjno"ci kultury mieszcza!skiej”. Wypadki
zapocz&tkowane na paryskiej Sorbonie przekszta#ci#y si% w demonstracje studenckie i strajki robotnicze, które pocz&tkowo ogarn%#y Pary(, rozla#y si% po miastach
Francji, inspiruj&c tak(e inne regiony europejskie (RFN, W#ochy, Belgia, Holandia,
Szwecja, Jugos#awia) do wyst&pie! przeciw establishmentowi. Frustracje absolwentów wy(szych uczelni wobec pog#%biaj&cego si% bezrobocia, rosn&ca popularno"$ ideologii lewicowych, ale i naiwny anarchizm jako sprzeciw wobec ogólnego
dobrobytu i przyj%tego porz&dku spo#ecznego – sta#y si% manifestacj& nowego
pokolenia, które wesz#o na drog% burzliwych przemian i rozwoju nowych pr&dów
w kulturze75.
Wydarzenia te by#y jednak konsekwencj& wcze"niejszych dzia#a! krytycznych zainicjowanych zarówno przez "rodowiska intelektualistów reprezentuj&cych
modny jeszcze egzystencjalizm, jak i artystów pozostaj&cych w awangardzie,
sprzeciwiaj&cych si% konsumpcyjnej kulturze mieszcza!skiej.
Zapleczem intelektualnym dla ruchu lewicowego we Francji byli czo#owi
przedstawiciele egzystencjalizmu: Jean-Paul Sartre i Simone de Beauvoir. G#os
zaanga(owania w sprawy bie(&ce, niezgody na odst%pstwa od czystych idei, ale
i polityczne poparcie wyznaczaj& zadania stawiane intelektualistom przez Sartre’a.
Ten lewicowy anarchista i egzystencjalista swoj& misj% rozumia# jako sprzeciw
wobec imperializmu, rozumianego w kontek"cie ekonomiczno-politycznym, obyczajowym i kulturalnym, rzucaj&c has#a antybur(uazyjne, prosowieckie, w#&czy#
si% w nurt rewolty studenckiej 1968 r. W obozie przeciwników Sartre’a znalaz# si%
74
J.A. Brillat-Savarin, Fizjologia smaku, Warszawa 1996. Por. J. Kowalski, A.M. Loba, J. Prokop, Dzieje kultury francuskiej, s. 616.
75
Wydarzenia z maja 1968 r. doprowadzi#y do kilkutygodniowego strajku powszechnego, który
ogarn&# i sparali(owa# ca#y kraj. M#odzie(owa kontestacja odrzuca#a autorytarne pa!stwo, propagowa#a woln& mi#o"$ (antykoncepcja by#a we Francji zabroniona a( do 1967 r.), (ycie w komunach,
prowadz&c do jawnego konfliktu pokole!. A. Artous, D. Epsztajn, P. Silberstein (red.), La France des
années 1968, Paris 2008. Zob. tak(e É. Donfu, Ces jolies filles de mai, 68, la Révolution des femmes,
Paris 2008.
Kultura francuska
131
m.in. Raymond Aron, którego g#os zwrócony by# przeciw totalitarnemu uciskowi i
utopii komunistycznego "wiata.
Natomiast Simone de Beauvoir, wieloletnia partnerka Sartre’a, uwa(ana
jest za jedn& z pionierek feminizmu drugiej fali. Kluczowym osi&gni%ciem filozofki by#a ksi&(ka „Druga p#e$” (Le Deuxième sexe, 1949), która odnios#a ogromny sukces wydawniczy, ale przede wszystkim da#a podstawy do dyskusji nad
sytuacj& kobiety w spo#ecze!stwie i jej kulturowymi uwarunkowaniami, daj&c tym
samym asumpt do rozwoju feminizmu egzystencjalnego (kontynuowanego m.in.
przez Élisabeth Badinter). Dokonania de Beauvoir spotka#y si% z uznaniem francuskich uczonych, m.in. Claude’a Lévi-Straussa, antropologa kulturowego, twórcy
strukturalizmu. Ciekawym nurtem #&cz&cym dzia#alno"$ polityczn& z artystyczn&
by# sytuacjonizm (Raoul Vaneigem, Guy Debord), którego ideologia, odrzucaj&ca
kultur% Zachodu, zyska#a poklask w"ród protestuj&cych studentów76.
Elita intelektualna z Rive Gauche, reprezentuj&ca kierunek republika!sko-lewicowy sympatyzuj&cy z Francusk& Parti& Komunistyczn&, po roku 1968 i rewolcie studenckiej zacz%#a traci$ swoj& si#% i szerokie grono zwolenników. Opublikowane prace Aleksandra So#(enicyna, który w 1974 r. opu"ci# Zwi&zek Radziecki,
zdemaskowa#y u#omno"$ i k#amliw& propagand% re(imu komunistycznego, rozniecaj&c g#osy sprzeciwu ze strony tzw. nowych filozofów (nouveaux philosophes),
jak André Glucksmann czy Bernard-Henri Lévy. Ten ostatni w swojej kontrowersyjnej ksi&(ce zatytu#owanej „Barbarzy!stwo o ludzkiej twarzy” (1977) przeprowadzi# ostr& krytyk% stalinizmu, a tak(e "rodowisk uniwersyteckich, które jawnie
popiera#y marksizm. Ruch ten, podobnie jak inne systemy filozoficzne zrodzone
z refleksji nad kondycj& i fiaskiem poniesionym przez system komunistyczny,
otworzy# drog% nowym tendencjom w humanistyce, wykluczaj&c z niej wielkie
ideologie, religie i systemy warto"ci wyros#e z o"wiecenia77.
Kluczowym osi&gni%ciem humanistyki francuskiej jest niezwykle bogaty
i z#o(ony nurt postmodernistyczny. Za g#ównych przedstawicieli kierunku uwa(a
si% wybitnych filozofów, socjologów i historyków zwi&zanych m.in. z Sorbonne
Paris VIII – czyli Jeana-Francois Lyotarda, Michela Foucaulta i Gilles’a Deleuze’a.
Do grona postmodernistów zaliczany jest równie( twórca dekonstrukcji – Jacques
Derrida – który podobnie jak Foucault czy Deleuze, odcina# si% od tej kategoryzacji. Sam termin „postmodernizm” po raz pierwszy pojawi# si% w ksi&(ce Lyotarda
La condition postmoderne z 1979 r., w której autor wskaza# na upadek „wielkich
metanarracji o"wieceniowych” uwa(anych za punkt odniesienia wszelkiej wiedzy.
76
V. Cespedes, Mai 68, La philosophie est dans la rue!, Larousse 2008.
W humanistyce postmodernizm francuski okre"la si% terminem French Theory, który stosuje si%
w metodologii ameryka!skiej, Zob. F. Cusset, French Theory, Foucault, Derrida, Deleuze & Cie et
les mutations de la vie intellectuelle aux États-Unis, Paris 2003; E. Doma!ska, M. Loba (red.), French
Theory w Polsce, Pozna! 2010.
77
132
Magdalena Maciudzi!ska
Jednocze"nie Lyotard wskazywa# na pluralizm i wielokierunkowo"$ jako g#ówne
tendencje w rozwoju wspó#czesnego "wiata78.
W sztuce ruch anarchistyczno-lewicowy i zaanga(owanie polityczne nie
mie"ci#y si% w ideologicznych ramach twórców, którzy swoj& energi% koncentrowali na kontestacji i eksperymencie. La Nouvelle Vague, awangardowy nurt zapocz&tkowany pod koniec lat 50., tworzyli m#odzi i zbuntowani wobec dawnego
porz&dku, dla których g#ównym celem by#o zrewolucjonizowanie sztuki79. Formacja dotyczy#a ca#ej sztuki, a jej literack& realizacj& by#a tzw. nowa powie"$
(le nouveau roman), której najczystszym formalnie przyk#adem jest powie"$
Alaina Robbe-Grilleta zatytu#owana „*aluzja” (1957). Przenicowanie dotychczasowej tradycyjnej struktury powie"ci zak#ada#o ca#kowit& odnow% gatunku. Ta
nowa antypowie"$, czy te( powie"$ „obiektywna”, odrzuci#a problematyk% moraln& i filozoficzn&, by g#ównym przedmiotem swojego zainteresowania uczyni$ sam
gatunek powie"ciowy, jego konwencj%, konstrukcj%, mo(liwo"ci odwzorowania
struktury powie"ci w niej samej. Brak przejrzystej narracji i zarzucenie wszelkiej
chronologii powodowa#o, (e ukazywany "wiat jawi# si% jako subiektywny wyraz
chwili przypominaj&cy technik% kola(u80. Obok Nathalie Sarraute, Roberta Pigneta
i Michela Butora kierunek wspó#tworzyli Claude Simon (laureat Nagrody Nobla,
1985) oraz Samuel Beckett (równie( uhonorowany literack& Nagrod& Nobla,
1969), zaanga(owany w dzia#alno"$ teatru absurdu, który osi&gn&# we Francji lat
50. i 60. szczytow& form%.
Osiad#y na sta#e w Pary(u i tworz&cy w j%zyku francuskim Beckett wraz
z Eugènem Ionesco i Jeanem Genetem zbudowali pozbawiony akcji i psychologii
postaci "wiat ludzkiego dramatu, w którym sytuacje banalne, cz%sto przedstawione
w komicznym "wietle, ukazuj& groz% i bezsens istnienia. G#ównym narz%dziem
teatru absurdu by#a farsa wyra(aj&ca samotno"$ cz#owieka, niemo(no"$ porozumienia si% i (ycia w spo#ecze!stwie81. Nurt ten mia# znacz&cy wp#yw na rozwój
wspó#czesnej literatury, a konstrukcja absurdu wykorzystywana jest powszechnie
w filmie i reklamie. Na polskiej scenie dramatycznej teatr absurdu reprezentowa#
m.in. S#awomir Mro(ek82.
Obok powie"ci i teatru wa(n& rol% w rozwoju Nowej Fali francuskiej odegra#
film. Na prze#omie lat 50. i 60. pojawi#a si% grupa m#odych debiutantów zwi&zanych
78
Zob. polskie t#umaczenie ksi&(ki Jeana-François Lyotarda, Kondycja ponowoczesna, Raport
o stanie wiedzy, Warszawa 1997.
79
Nazwa pochodzi od Françoise Giroud z tygodnika L’Express z 1957 r., która definiuj&c nadchodz&c& „now& fal%”, okre"la#a zjawiska zwi&zane z nowym pokoleniem. T. Lubelski, Nowa Fala.
O pewnej przygodzie kina francuskiego, Kraków 2000, s. 159-173.
80
Charakterystyka za#o(e! formalnych „nowej powie"ci” oraz analiza twórczo"ci najwa(niejszych przedstawicieli nurtu – zob. J. Ricardou, Le Nouveau Roman, Paris 1973.
81
A. Brillant-Annequin, Teatr absurdu: narodziny wspó#czesnej estetyki. Na przyk#adzie dramaturgii Ionesco i Becketta, Ruch Literacki 4, 1995, s. 475-494.
82
A. Krajewska, Dramat i teatr absurdu w Polsce, Pozna! 1996.
Kultura francuska
133
ze "rodowiskiem krytyków filmowych z redakcji „Cahiers du Cinema”, m.in. François Truffaut (zadebiutowa# w 1958 r. filmem „Czterysta batów”), Claude Chabrol,
Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer, którzy zacz%li realizowa$ w#asne,
autorskie kino. M#odzi twórcy odrzucili obowi&zuj&ce wzorce kinowe (tzw. kino
papy), proponuj&c osobist&, opart& na improwizacji narracj% pozwalaj&c& na wieloznaczny odbiór dzie#a83. )wie(o"$, si#a, bezkompromisowo"$, styl i autentyzm wyró(nia#y twórców kina francuskiego jako reprezentantów jednej z najbardziej
spójnych szkó# artystycznych w dziejach kina84. Tradycje filmowe Nowej Fali francuskiej odcisn%#y swoje pi%tno nie tylko na kinie rodzimym, ale mia#y tak(e wyra'ny
wp#yw na kino europejskie i "wiatowe, inspiruj&c takich re(yserów jak Miloš Forman, Jan N,mec, Ji-í Menzel, Kiyoshi Kurosawa, Andrzej Wajda czy Agnieszka
Holland. Nowa Fala wylansowa#a tak(e ikony francuskiego kina, m.in. Brigitte Bardot, która zagra#a w filmie Rogera Vadima „I Bóg stworzy# kobiet%” (1956) oraz
Jeanne Moreau znan& m.in. z „Windy na szafot” (1958) Luisa Malle’a.
Jednocze"nie warto zwróci$ uwag% na tendencje pojawiaj&ce si% w sztukach wizualnych i architekturze. Pomimo utraty przez Francj% prymatu w malarstwie na rzecz rozwijaj&cego si% nowego centrum w Nowym Jorku Pary( nadal
stanowi# wa(ny o"rodek artystyczny na mapie europejskiej85. W pierwszych latach
powojennych cz%"$ malarzy podejmowa#a aktualn& tematyk% spo#eczn&, pos#uguj&c
si% realizmem socjalistycznym (A. Fougeron), ekspresyjn& deformacj& (B. Buffet,
J. Carzou) czy realizmem o zabarwieniu lirycznym (M. Brianchon, J. Cavaillès,
R. Legueult). Wa(nym nurtem w sztuce francuskiej by#a Art Brut obejmuj&ca
wszelkie przejawy sztuki nieprofesjonalnej, jak malarstwo dzieci czy chorych
umys#owo, której najwybitniejszym przedstawicielem by# Jean Dubuffet86.
W latach 50. najwi%ksz& s#aw% zyska#a sztuka bezprzedmiotowa: abstrakcja geometryczna, liryczna czy wreszcie sztuka informelu i taszyzm, które wprowadza#y swobod% ekspresji poprzez instynktowne stosowanie barwnych plam.
83
T. Lubelski, Nowa Fala. O pewnej przygodzie kina francuskiego, Kraków 2000, s. 21-55.
Powstanie Nowej Fali jako spójnego, zamkni%tego w kilkuletnim okresie ruchu by#o mo(liwe
w sytuacji polityczno-spo#ecznej, jaka pojawi#a si% pod koniec lat 50. we Francji. W 1999 r. podczas
uroczystych obchodów czterdziestolecia nurtu oficjalnie uznano Now& Fal% za dum% kultury narodowej, trwa#& i niezbywaln& cz%"$ kultury francuskiej i europejskiej: zob. M. Marie, La Nouvelle
Vague. Une école artistique, Paris 1997; J. Douchet, Nouvelle Vague, Paris 1998; A. de Baecque , La
Nouvelle Vague. Portrait d’une jeunesse, Paris 1998.
85
Na temat roli Nowego Jorku w kszta#towaniu powojennej sceny artystycznej zob. S. Guilbaut,
Jak Nowy Jork ukrad# ide% sztuki nowoczesnej: Ekspresjonizm abstrakcyjny, wolno"$ i zimna wojna,
Warszawa 1992; C. Dossin, The Rise and Fall of American Art, 1940s-1980s: A Geopolitics of
Western Art Worlds, Burlington 2015, s. 1-12, 58-62. W 1977 r. w Centrum Pompidou mia#a miejsce
wystawa Paris-New York: 1908-1968, zob. katalog Paris-New York: 1908-1968, Paris 1977 (1991);
por. M. Fumaroli, Paris-New York et retour: Voyage dans les arts et les images, Paris 2009.
86
Zob. katalog wystawy The Work of Jean Dubuffet, red. P. Selz, New York 1962; S. Berrebi,
The Outsider as Insider: Jean Dubuffet and the United States, 1945-1973, London 2003.
84
134
Magdalena Maciudzi!ska
Czo#owymi przedstawicielami tego nurtu byli Georges Mathieu, Pierre Soulages,
Nicolas de Staël czy pochodz&cy z Kanady Jean-Paul Riopelle87.
Do po#owy lat 60. Pary( ponownie pe#ni# funkcj% g#ównego centrum surrealizmu za spraw& dzia#alno"ci André Bretona i Maxa Ernsta. W tym samym
czasie zacz%#y formowa$ si% we Francji nowe nurty sztuki przedstawiaj&cej, tzw.
nowa figuracja reprezentowana przez Édouarda Pignona, Balthusa i Maryana
S. Maryana. Jeszcze w 1960 r. pojawi# si% analogiczny do ameryka!skiego neodadaizmu kierunek Nouveau Réalisme, którego pomys#odawc& i teoretykiem by#
francuski filozof i krytyk sztuki Pierre Restany88. Nowy realizm zrzesza# francusk& awangard% i jej czo#owych reprezentantów: Martiala Raysse’a, Armana, Yvesa
Kleina, Jeana Tinguely’a, do których w nast%pnych latach do#&czyli César i Niki
de Saint Phalle. G#ównym za#o(eniem ruchu by#o eksponowanie fragmentów
rzeczywisto"ci, które mia#y wprost oddzia#ywa$ na emocje widza poprzez wykorzystanie odpadów generowanych przez spo#ecze!stwo konsumpcyjne. Wszystkie
wymienione kierunki zdradza#y wp#ywy i tendencje artystyczne wypracowane za
oceanem89.
Szczególne osi&gni%cia prezentowa#a francuska architektura i urbanistyka
wywodz&ca si% z tradycji modernistycznych zapocz&tkowanych jeszcze przez
Auguste’a Perreta i Tony’ego Garniera, której czo#owym przedstawicielem by#
Charles Edouard Jeanneret znany jako Le Corbusier. Jego projekty obejmowa#y
zarówno za#o(enia publiczne, jak i architektur% mieszkaniow&. W 1952 r. Le Corbusier zbudowa# w Marsylii swój prototypowy blok wielorodzinny, Unité
d’Habitation, który mia# by$ odpowiedzi& na deficyt mieszka! w zrujnowanej
przez wojn% Europie. Dwunastopi%trowy budynek, zainspirowany architektur&
mi%dzywojnia, zosta# zaprojektowany w sposób ekonomiczny, pozwalaj&cy na
maksymalne zmniejszenie kosztów budowy (beton) i zaoszcz%dzenie przestrzeni.
Projekt ten, powtórzony m.in. w Berlinie (1957), uwa(a si% za prekursorski dla
brutalizmu w architekturze90. Dzia#alno"$ Le Corbusiera, okre"lanego mianem
papie(a architektury modernizmu, wywar#a ogromny wp#yw na szeroko rozumian&
architektur% i sztuk% wspó#czesn&, a jego ostatnim zrealizowanym projektem by#o
Muzeum Heidi Weber w Zurichu (1967)91.
V Republika i mit „kulturalnego prezydenta”
87
S. Polcari, Abstract Expressionism and the Modern Experience, Cambridge 1991.
P. Restany, Le Nouveau Réalisme 1960-1990, Paris 2007.
89
S.K. Rich, Les échanges artistiques entre la France et les États-Unis, 1950-1968, Perspective.
La revue de l’INHA 1, 2011, s. 535-554.
90
Por. R. Banham, The New Brutalism: Ethic or Aesthetic?, New York 1966, s. 16.
91
Zob. programowy tekst Le Corbusiera, W stron% architektury, Warszawa 2012. Na temat dzia#alno"ci architekta i jego wp#ywu na rozwój architektury, zob. C. Jenks, Le Corbusier And the Continual Revolution in Architecture, New York 2000.
88
Kultura francuska
135
Kreacja i podtrzymywanie mitu „pa!stwa kulturalnego”, o którym pisze
w swej ksi&(ce Marc Fumaroli, sta#y si% g#ówn& misj& Ministerstwa Spraw Kultury, które notabene by#o pierwsz& tego typu jednostk& ministerialn& w demokratycznym "wiecie92. Inicjatorem i za#o(ycielem Ministerstwa by# André Malraux,
dzia#acz komunistyczny, pisarz i teoretyk sztuki, który d&(y# do stworzenia organu
centralnie zarz&dzaj&cego segmentem kultury we Francji. Ide& przy"wiecaj&c& zabiegom ministra by# wynikaj&cy jeszcze z tradycji o"wieceniowej obowi&zek niesienia przez Republik% "wiat#a Rozumu. Misja propagowania kultury w narodzie
zosta#a oparta na paradygmacie po#&czenia kultury wysokiej z kultur& masow&, by
poprzez ceremonie pa!stwowe, inscenizacje teatralne, defilady, koncerty, galerie
sztuki i wystawy umacnia$ ducha Republiki – czyli pa!stwa o"wieconego, otwartego na duchowe i intelektualne potrzeby swojego obywatela93.
Dzia#ania te, propagowane zreszt& do dzisiaj, wi&za#y si% z wieloma procesami okre"laj&cymi kondycj% powojennego "wiata. Jednym z nich by#a post%puj&ca
„amerykanizacja” (ycia i kultury. Misja Malraux sta#a si% inspiracj& tak(e dla kolejnych prezydentów V Republiki, którzy poprzez wielkie inwestycje budowlane
i modernizacyjne chcieli wykaza$ swoje zaanga(owanie w szerzenie i rozwój kultury i sztuki.
Za czasów prezydentury de Gaulle’a rozpocz%to realizacj% monumentalnego planu „Wielkich Robót”, którego celem by#o wzniesienie sieci domów kultury
w ca#ym kraju. Projekt ten by# kontynuowany przez jego nast%pc%, Georges’a
Pompidou (1969-1974), który skoncentrowa# wysi#ki przede wszystkim na samej
stolicy. Czo#ow& realizacj& programu tego prezydenta by#o Centrum Sztuki Wspó#czesnej w Pary(u, które dzi" nosi jego imi%: Centre Pompidou. W budynku powsta#ym w sercu stolicy mie"ci si% muzeum sztuki wspó#czesnej (Musée National
d’Art Moderne) oraz g#ówna biblioteka publiczna (Bibliothèque publique
d’information). Budynek, zaprojektowany przez Renza Piana i Richarda Rogersa,
wyró(nia si% oryginaln& konstrukcj& eksponuj&c& jego szkielet z#o(ony z instalacji
wyprowadzonych na zewn&trz i pomalowanych na odpowiadaj&ce funkcjom kolory. Centrum Pompidou jest najwa(niejszym „kulturalnym” miejscem na mapie
miasta, które oferuje rozbudowany program wystaw, projekcji filmowych, spektakli teatralnych, dzia#a! edukacyjnych i badawczych. Natomiast g#ównym projektem prezydentury François Mitterranda (1981-1995), oprócz modernizacji stolicy
i rozbudowy Luwru, by#a idea stworzenia nowej siedziby Francuskiej Biblioteki
Narodowej jako repozytorium dla wszystkich materia#ów bibliotecznych wydawanych we Francji. Oddany do u(ytku w 1996 r. gmach BnF, zwany te( Site François-Mitterrand, zosta# zaprojektowany przez Dominique’a Perraulta. Sk#ada si% z czterech wysokich wie( i coko#u usytuowanego mi%dzy nimi, w którym znajduj& si%
92
93
M. Fumaroli, Pa!stwo kulturalne – religia nowoczesno"ci, s. 137-144.
Ibidem, s. 140.
136
Magdalena Maciudzi!ska
czytelnie. Monumentalizm architektury biblioteki nawi&zuje do s#ów de Gaulle’a,
który w swych „Wspomnieniach” pisa#, (e „Francja nie mo(e by$ Francj& bez
wielko"ci”94. Spu"cizna intelektualna narodu, a przede wszystkim ochrona i propagowanie j%zyka francuskiego, m.in. poprzez sie$ Alliance française – organizacj%,
która ma siedziby w 133 krajach na "wiecie – sta#y si% wa(nym zadaniem na#o(onym nie tylko na struktury ministerialne. Jedn& z wa(niejszych inicjatyw promocji
francuskiej literatury i j%zyka jest corocznie przyznawana Nagroda Goncourta
(Prix Goncourt) za najlepszy w danym roku utwór prozaiczny, któr& ufundowa#
w 1896 r. Edmond de Goncourt. W 1998 r. zosta#a powo#ana sekcja polska nagrody
(La Liste Goncourt – le choix polonais), któr& przyznaje jury z#o(one ze studentów
romanistyki w Polsce. Laureatami tej najbardziej presti(owej nagrody literackiej s&
m.in. Michel Houellebecq, Pascal Quignard czy Pierre Lemaitre, których twórczo"$ jest znana i ceniona na ca#ym "wiecie.
W 2013 r. przypada#a pe#na 30. rocznica istnienia Regionalnych Funduszy
Sztuki Wspó#czesnej – FRAC (Fonds régionaux d’art contemporain) – instytucji,
które zajmuj& si% wspieraniem i gromadzeniem francuskiej sztuki wspó#czesnej, jej
upowszechnianiem i tworzeniem kolekcji narodowej w ró(nych regionach kraju95.
Francuska kultura i sztuka, otoczone przez pa!stwo szczególn& opiek&
i trosk&, potwierdzaj& opini% o narodzie i pa!stwie jako wzorcowej cywilizacji
nowoczesnej reprezentuj&cej uniwersalny racjonalizm, który wytworzy# si% ju(
w XVIII wieku. Wtedy te( kultura francuska uznawana by#a za kultur% fundatorsk&
Europy, a j%zyk francuski – lingua franca – by# najdoskonalszym j%zykiem "wiata,
o czym pisa# Rivarol, w swoim Discours sur l’universalité de la langue française,
za który notabene otrzyma# nagrod% królewskiej Akademii Berli!skiej w 1784 r.96
W czasach Montesquieu, Voltaire’a i Nicolasa Boileau, Encyklopedii i Rewolucji,
w czasach schy#ku francuskiej pot%gi politycznej profetyczna my"l filozofów
o"wiecenia, poddaj&ca krytyce zasady starego porz&dku politycznego i spo#ecznego, szerzy w "wiecie ide% epoki „nowoczesno"ci”, ide%, któr& przyjmuje ca#a Europa zapatrzona i zaczytana we francuskiej literaturze, co zgrabnie uj&# Mickiewicz
w pierwszej ksi%dze „Pana Tadeusza”: „co Francuz wymy"li, to Polak polubi”. Mit
idea#u uniwersalno"ci francuskiej kultury jest doskonale upowszechniany w dzisiejszej Francji.
94
J. Baszkiewicz, Francja w Europie, s. 128.
Wywiad z Bernardem de Montferrandem, prezydentem FRAC Aquitaine, zob. Ideat 99, 2013,
s. 273-275. Inicjatywa ta, po sukcesie we Francji, od kilku lat jest powielana w 16 o"rodkach w Polsce (Narodowy Program Kultury „Znaki Czasu”), z których ka(dy realizuje w#asn& koncepcj% kolekcji, uwarunkowan& lokalnymi kontekstami. Zob. [online]. MKIDN [dost%p: 2015-06-20]. Dost%pny
w Internecie: <http://bip.mkidn.gov.pl/media/docs/NPK_Znaki_Czasu.pdf>.
96
O wp#ywie Francji na kultur% Europy doby o"wiecenia, zob. L. Réau, L’Europe française au
siècle des lumières, Paris 1971.
95
Kultura francuska
137
Postkolonializm.
Wielokulturowo$% w kulturze francuskiej
Wojna doprowadzi#a do zmian w dotychczasowym postrzeganiu kolonii,
które wedle przedwojennych koncepcji mia#y stanowi$ gospodarcze uzupe#nienie
metropolii przy wzmo(onym procesie asymilacji politycznej i kulturowej spo#eczno"ci autochtonicznej97. Ciekawo"$ i zachwyt egzotyk& terytoriów zamorskich,
podsycony jeszcze przez Wystaw% Kolonialn& z 1930 r., w latach powojennych
zosta# pot%piony przez „now& kultur%”98. Konferencja w Brazzaville, na której
ustanowiono Uni% Francusk&, szybko okaza#a si% tworem przestarza#ym, nieadekwatnym do nowej powojennej rzeczywisto"ci, w której "wiadomo"$ praw i mo(liwo"ci ludów, oparta na d#ugich ju( tradycjach metropolitarnych, by#a znacznie
rozszerzona. W 1956 r. odby# si% w Pary(u na Sorbonie pierwszy „"wiatowy” kongres czarnych pisarzy i artystów frankofo!skich z Afryki i obu Ameryk pod przewodnictwem rektora z Haiti99. To bezprecedensowe wydarzenie otworzy#o nowy
rozdzia# w historii (kultury) francuskiej.
Jeszcze w czasach Czwartej Republiki Francja, jako pa!stwo wewn%trznie
s#abe (niestabilno"$ rz&dów, wady parlamentaryzmu i systemu finansów publicznych), musia#o boryka$ si% z kwestiami kolonialnymi100, które przekszta#ci#y si%
w krwawe i wyczerpuj&ce konflikty zbrojne: wojna indochi!ska (1946-1954) oraz
wojna algierska (1954-1962). Wojny kolonialne, popierane przez skrajn& prawic%
oraz znaczn& cz%"$ korpusu oficerskiego, wp#yn%#y na silne podzia#y w spo#ecze!stwie francuskim, które w konsekwencji doprowadzi#y do wielokrotnych kryzysów
rz&dowych. Skandale korupcyjne, które towarzyszy#y konfliktom, a przede wszystkim naruszenie mi%dzynarodowego prawa wojny i Praw Cz#owieka – negatywnie
wp#yn%#y na presti( Francji w "wiecie101. W latach 1958-1960 Francja przyzna#a
niepodleg#o"$ wi%kszo"ci swoich kolonii, dodatkowo udzielaj&c im znacznej pomocy materialnej. Dzia#ania te mia#y zrehabilitowa$ Francj% w oczach "wiata.
97
Na temat kolonializmu i wizji wy(szo"ci kultury francuskiej, która mia#a wspomaga$ podbite
ludy w rozwoju moralnym i intelektualnym, zob. E. Renan, La Réforme intellectuelle et morale de la
France, Paris 1871.
98
G. Duby, R. Mandrou, Historia kultury francuskiej, s. 601.
99
Ibidem, s. 603.
100
W okresie Czwartej Republiki Francja wraz z departamentami i terytoriami zamorskimi oraz tzw.
pa!stwami stowarzyszonymi utworzy#a Uni% Francusk& (Union Française), która zgodnie z przepisami
konstytucji z 1946 r. zast&pi#a francuskie imperium kolonialne. Po wojnie algierskiej (1958) Unia zosta#a
zast&piona przez Wspólnot% Francusk&. W jej sk#ad wchodzi#y Francja wraz z Korsyk&, francuskie
departamenty zamorskie (Gwadelupa, Martynika, Gujana Francuska, Reunion, Majotta) i terytoria zamorskie (Nowa Kaledonia, Polinezja Francuska, Wallis i Futuna, Francuskie Terytoria Po#udniowe),
terytoria powiernicze ONZ (Tago, Kamerun, Fazzan, które uzyska#y pe#n& niepodleg#o"$), francuskie
kolonie, które otrzyma#y status departamentów zamorskich (jeszcze przed rozwi&zaniem Unii z jej
struktur wyst&pi#y Indochiny (1954) oraz Maroko i Tunezja (1956), które uzyska#y pe#n& niepodleg#o"$),
oraz pa!stwa stowarzyszone z Francj&, które uzyska#y szersz& autonomi%.
101
J. Baszkiewicz, Historia Francji, s. 725.
138
Magdalena Maciudzi!ska
Najd#u(szy i najbardziej z#o(ony konflikt dotyczy# Algierii, która zgodnie
z Konstytucj& Drugiej Republiki z 1848 r. stanowi#a integraln& cz%"$ Francji.
Radykalizacja d&(e! niepodleg#o"ciowych spo#eczno"ci arabskiej nasili#a si% po
drugiej wojnie "wiatowej, doprowadzaj&c w 1954 r. do wybuchu powstania102.
Znaczna cz%"$ francuskich osadników (tzw. pieds-noirs) musia#a wróci$ do Metropolii. Ta przymusowa repatriacja obj%#a Europejczyków oraz *ydów sefardyjskich,
którzy musieli zintegrowa$ si% z miejscow& spo#eczno"ci&103. Pomimo niech%ci
ze strony Francuzów metropolitarnych obecno"$ repatriantów przede wszystkim
w Prowansji i Langwedocji, a tak(e w najwa(niejszych o"rodkach miejskich po#o(onych na po#udniu kraju, korzystnie wp#yn%#a na proces gospodarczy i rozwój
kulturalny tych regionów. Wielu pieds-noirs odnios#o sukces m.in. w nauce, literaturze, ekonomii, modzie czy filmie: Louis Althusser, jeden z g#ównych przedstawicieli marksizmu strukturalistycznego; wspomniany ju( Jacques Derrida,
twórca dekonstrukcji; Albert Camus, laureat literackiej Nagrody Nobla z 1957 r.;
Jacques Attali, ceniony ekonomista, autor wydanej tak(e po polsku ksi&(ki „*ydzi,
"wiat, pieni&dze”; Yves Saint Laurent, projektant domu mody Dior i wspó#twórca
domu mody Saint Laurent; aktorzy Jean-Pierre Bacri czy Daniel Auteil104. W 1962 r.
Francja wycofa#a si% z Algierii i uzna#a jej niepodleg#o"$. Tak zako!czy#a si% epoka kolonializmu francuskiego, natomiast konsekwencje prowadzonej la mission
civilisatrice105 trwaj& do dzi".
Procesy akulturacyjne stanowi& z#o(on& i niezwykle aktualn& kwesti%
w polityce kulturalnej Francji. Nap#yw masowej imigracji robotników z Algierii,
Maroka i Tunezji w latach powojennych, dodatkowo wzmocniony przez uchod'ców z krajów "rodkowoafryka!skich, generowa# nastroje ksenofobiczne Francuzów jako reakcj% na niewielki wspó#czynnik asymilacyjny nowych imigrantów106.
Pierwsze próby rozszerzenia dzia#a! maj&cych na celu rozpowszechnianie francuskich tradycji duchowych i kulturalnych na spo#eczno"$ „nowych obywateli” zosta#y
zainicjowane ju( w latach powojennych przez sektor ministerialny odpowiedzialny
za sfer% kultury i polityk% jej upowszechniania. Jego rozkwit zbieg# si% chronologicznie z upadkiem Ministerstwa do Spraw Kolonii i ko!cem wojny w Algierii107.
Ambitne za#o(enia ówczesnego ministra kultury, André Malraux (1958-69), który
zak#ada# upowszechnianie tre"ci duchowych na niespotykan& do tej pory skal%,
wymaga#y jednak korekty. Do Algierczyków i próby podj%cia „kulturalnej integra102
O pocz&tkach nacjonalizmu arabskiego w Algierii zob. B. Stora, Messali Hadj. Pionnier du
nationalisme algérien, Paris 2004.
103
D. Leconte, Les Pieds-noirs, histoire et portrait d’une communauté, Paris 1980.
104
S. Thénault, Histoire de la guerre d’indépendance algérienne, Paris 2005 oraz B. Stora,
Histoire de la guerre d’Algérie, 1954-1962, Paris 1993.
105
M. Burrows, “Mission Civilisatrice”: French Cultural Policy in the Middle East, 1860-1914,
The Historical Journal 2, 1986, s. 109-135
106
J. Baszkiewicz, Francja w Europie, s. 91-92.
107
M. Fumaroli, Pa!stwo kulturalne. Religia nowoczesno"ci, s. 115 i n.
Kultura francuska
139
cji (ycia spo#ecznego” w latach 70. odnosi# si% Pierre Emmanuel w swym eseju
zatytu#owanym „W sprawie polityki Kultury”108.
Wspó#czesne d&(enia elit rz&dz&cych prowadz& do stworzenia zarówno
w stolicy, jak i w innych wa(nych o"rodkach miejskich Francji masowych przestrzeni kulturalnych czy te( „multikulturalnych” dzia#aj&cych na zasadzie platformy
komunikacyjnej pomi%dzy spo#eczno"ci& francusk& a imigrantami reprezentuj&cymi regiony by#ych kolonii. Jedn& z wi%kszych inicjatyw zrealizowanych za prezydentury Jacquesa Chiraca by#a budowa nowoczesnego muzeum sztuki cywilizacji
pozaeuropejskich109. Muzeum Quai Branly zosta#o oddane do u(ytku w 2006 r.
Autorem projektu jest Jean Nouvel, jeden z czo#owych francuskich architektów,
twórca wielu paryskich za#o(e! o charakterze instytucjonalnym i publicznym jak
Instytut )wiata Arabskiego (1987) czy Fondation Cartier pour l’Art Contemporain
(1994). Zamys#em architekta by#o stworzenie budynku, który swoj& form& mia#by
oddawa$ „egzotyczny” charakter kultur reprezentowanych w muzeum110. Natomiast has#em promuj&cym now& instytucj% by#a przede wszystkim idea dialogu
i wymiany kulturowej. Pomys# ten spotka# si% z (yw& reakcj& zarówno ze strony
badaczy, polityków, jak i spo#eczno"ci francuskiej etnicznie zwi&zanej z kolekcj&
tego muzeum. Dla przeciwników powstania nowego budynku has#o dialogu wydawa#o si% chybione, poniewa( wyeksponowanie artefaktów w wyizolowanej, a przy
tym „egzotycznej” przestrzeni, notabene stworzonej przez francuskiego architekta,
by#o ponownym ucywilizowaniem przez kultur% francusk& tego, co pozaeuropejskie, czyli „obce”111.
Dialog religijny, etniczny i kulturowy stanowi podstaw% dla egzystencji
wielokulturowego pa!stwa, które szczyci si% republika!skim imperatywem zbudowanym na trzech filarach Rewolucji. Pomimo usilnych stara! pa!stwa o zachowanie
wzgl%dnej jedno"ci na pocz&tku XXI wieku tendencje nacjonalistyczne i ksenofobiczne zyska#y na sile, czego przyk#adem jest sukces wyborczy Jeana-Marie
Le Pena, za#o(yciela i by#ego ju( przywódcy skrajnie prawicowego ugrupowania
(Le Front National), który publicznie wyra(a# pogl&dy rasistowskie, sprzeciwiaj&c
si% w ten sposób m.in. „islamizacji” Francji i jej wynarodowieniu przez spo#eczno"$ nap#ywow&.
Dominuj&ca pozycja francuskiej kultury przez d#ugi czas obejmowa#a
znaczne obszary Europy, a tak(e regiony pozaeuropejskie. Trudno wspó#cze"nie
mówi$ o wyj&tkowym statusie kultury francuskiej w Europie, niemniej j%zyk francuski nadal stanowi wa(ne narz%dzie komunikacji i twórczego wykorzystania przez
spo#eczno"ci tzw. obszarów frankofo!skich, które reprezentuj& m.in. dawne kolo108
Ibidem, s. 13.
Musée du XXIe siècle, Le Figaro Magazine 3, 10 juin 2006.
110
Na temat architektury muzeum i ekspozycji, zob. M. Maciudzi!ska, Przestrze! dla sztuki prymitywnej. Muzeum Quai Branly Jeana Nouvela, [w:] Muzeum XXI wieku, Gniezno 2010, s. 159-164.
111
S. Price, Paris Primitive: Jacques Chirac’s Museum on the Quai Branly, Chicago 2007, s. 12-14.
109
140
Magdalena Maciudzi!ska
nie112. Na tych obszarach j%zyk francuski ci&gle stanowi podstawowy element komunikacji, kulturowej ekspresji i auto-definicji113.
*
Prezentacja dorobku i kondycji kultury francuskiej ostatnich 160 lat wykaza#a niezachwian& ci&g#o"$ opart& na paradygmacie mitów i stereotypów, które
nale(y postrzega$ jako wyraz narodowej to(samo"ci i dumy z wiod&cej pozycji
w Europie. Te mity si%gaj& czasów epoki o"wiecenia i wypromowanych przez ni&
idei, które z wielkim powodzeniem zosta#y zrealizowane poprzez Rewolucj% i nowy ustrój republika!ski.
Obowi&zek niesienia przez Republik% "wiat#a Rozumu, rozszerzony w XIX
wieku na ludy europejskie, a w dobie podbojów kolonialnych tak(e na ludy zamorskie, zosta# oparty na amalgamacie j%zyka, obyczajów i kultury, które zast&pi#y
religi% i Ko"ció#. Laicko"$ pa!stwowa sta#a si% wa(nym czynnikiem unifikuj&cym
naród podporz&dkowany jednej w#adzy. Republika, przywo#uj&c Marca Fumaroliego, rozumiana jako zinstytucjonalizowane „pa!stwo kulturalne” i „religia pa!stwowa”, sta#a si% ostoj& wolno"ci, równo"ci, ale i wielko"ci, idei umiej%tnie
promowanych w "wiecie poprzez mit Napoleona i zwi&zanych z nim t%sknot imperialistycznych. Tendencje te, oparte na charyzmacie i przywództwie silnej jednostki zosta#y wykorzystane w momentach niepokojów i historycznych zawirowa!
przez nast%pców „ma#ego kaprala”, pocz&wszy od jego bratanka, Ludwika Napoleona po Charlesa de Gaulle’a.
Stabilno"$ rozwoju kultury francuskiej zwi&zana jest tak(e z procesem
przyci&gania twórców, badaczy i artystów emigracyjnych, dla których Francja
– synonim wolno"ci i nowoczesno"ci – stawa#a si% ojczyzn& mo(liwo"ci, swobodnego rozwoju i wymiany my"li, tym samym w#&czaj&c ich osi&gni%cia do panteonu
w#asnej kultury.
Powojenne realia cz%"ciowo przy$mi#y ambicje i d&(enia Francuzów, którzy musieli pogodzi$ si% z nowym porz&dkiem si# i wp#ywów. Dominacja polityczna, ekonomiczna i kulturalna Ameryki, a w kolejnych latach wzrost znaczenia
wielu europejskich o"rodków kultury, spowodowa#y pojawienie si% aparatu rozbudowanej, profesjonalnie wykszta#conej biurokracji, która centralnie realizuje polityk% kulturaln& Francji opart& na godzeniu idei wyniesionych przez Rewolucj% ze
112
Zob. L. Gauvin, L’écrivain francophone à la croisée des langues. Entretiens, Paris 1997;
M. Beniamino, La francophonie littéraire: Essai pour une théorie, Paris 1999; D. Combe, Poétiques
francophones, Paris 1999.
113
Stosowane obecnie w wielu zak&tkach "wiata „j%zyki francuskie”, które jeszcze w latach 60.
wskazywa#y na organiczny zwi&zek z kultur& metropolitarn& i jej silnym oddzia#ywaniem, dzisiaj
stanowi& 'ród#o twórczych przekszta#ce! i próby zdefiniowania w#asnej to(samo"ci w oparciu
o wspólnotowe wyobra(enia i tre"ci kulturowe wyros#e w#a"nie z j%zyka. Zob. J. Kwaterko, Dialogi
z Ameryk&, Kraków 2003, s. 18.
Kultura francuska
141
wspó#czesnymi realiami pa!stwa. Wolno"$, Równo"$ i Braterstwo to filary republika!skiego #adu, które pomimo rozwarstwienia spo#ecznego i ekonomicznego,
a tak(e nap#ywaj&cych imigrantów nie tylko z krajów postkolonialnych i ich ma#ego wspó#czynnika asymilacyjnego, maj& konsolidowa$ francuskie spo#ecze!stwo
w jeden organizm. Naród bowiem rozumiany jest jako ca#o"$, a pa!stwo musi t%
ca#o"$ utrzyma$. W tym celu wykorzystuje si% mity i symbole, które odpowiednio
wyre(yserowane, stanowi& o sukcesie polityki pa!stwowej. Te mity si%gaj& do
wolno"ci jednostki i wykszta#conego indywidualizmu okre"laj&cego bur(uazj%, ale
i do idei solidarno"ci opartej na kolektywnym wspó#dzia#aniu francuskiego ludu.
Polityka kulturalna Francji wsparta jest na hegemonii i promocji przede
wszystkim kultury rodzimej, na któr& sk#adaj& si% nadal doskona#e literatura, architektura, teatr, sztuki wizualne, moda, komiks, film czy plasir de table. Pomimo
powszechnie obecnych procesów „mondializacji” kultury Francja nadal postrzegana jest przez pryzmat "wietlanej stolicy i jej „wielko"ci”.
S&owa kluczowe:
La Belle Époque; laicko"$, kolonializm, postkolonializm; wielokulturowo"$, akulturacja
Summary
French Culture
Presentation of the achievements and the condition of French culture in the past 160 years demonstrates unshakeable continuity based on the paradigm of myths and stereotypes which should be
perceived as an expression of national identity and pride stemming from France’s leading position in
Europe. Those myths, dating back to the Enlightenment and the Revolution, brought forth the Republic’s duty to carry the light of Reason, first to the European peoples in the 19th century and further
overseas in the era of colonial conquest. The French Republic, understood as an institutionalised
“cultural state” and “state religion” became the mainstay of freedom, equality as well as greatness,
ideas which were skilfully spread in the world through language, customs and culture which had
replaced religion and the Church. State secularity became an important factor unifying the nation
which, due to emigration and post-colonial policies, represents today an exceedingly complex organism in terms of culture. The principal task of the cultural policy promoted by the state is to consolidate a common horizon of notions and national experience, based on appropriate myths and symbols.
Thanks to such actions, it has been possible to maintain the previously forged image of modern France and its “greatness”.
Hanna Kosto!owska
(Pozna!)
Kultura W!och
Pó"wysep Apeni!ski osi#gn#" terytorialn# jedno$% w 1861 r., jednak obecny
kszta"t W"och zosta" okre$lony dopiero po II wojnie $wiatowej. W"ochy podzielone
s# na dwadzie$cia regionów, z czego pi&% jest „autonomicznych” (Sycylia, Sardynia,
Dolina Aosty, Trydent Górna Adyga i Friuli-Wenecja Julijska) z racji wyst&powania wielu mniejszo$ci narodowych. Podzia"y te wp"ywaj# na znaczne zró'nicowanie j&zykowe na terenie kraju, którego w codziennym u'yciu nie jest w stanie
„ujarzmi%” propagowany w instytucjach publicznych i w $rodkach masowego przekazu italiano standard. J&zykiem w"oskim pos"uguj# si& równie' mieszka!cy Ticino, w"oskiego kantonu Szwajcarii, a tak'e cz&$% S"owe!ców i Chorwatów.
Niniejszy szkic stanowi skondensowan# analiz& zarówno jedno$ci, jak
i zró'nicowania kulturowego W"och, ukszta"towanego przez histori& oraz przemiany polityczne i spo"eczne, które i "#czy"y, i dzieli"y mieszka!ców. Charakter narodu w"oskiego ciekawie zobrazowa" Italo Calvino, jeden z czo"owych w"oskich
pisarzy XX wieku, w swojej pracy Il mondo scritto e non scritto, po$wi&conej relacji pomi&dzy j&zykiem a otaczaj#c# rzeczywisto$ci#. Okre$la on W"ochy jako kraj
pe"en tajemniczych wydarze!, dog"&bnie analizowanych i „przerabianych”, które
nie prowadz# do konkretnych rozwi#za!. Spo"ecze!stwo targane jest nag"ymi
zmianami, tak'e tymi dotycz#cymi zachowania i obyczajów, do których nie jest
w stanie przystosowa% si& w krótkim czasie. Nowe fakty s# „zalewane lawin#
oskar'e!” i narastaj#cych w#tpliwo$ci. Ka'da sytuacja owiana jest tajemnic#, niewyja$nionymi okoliczno$ciami. I tajemnic# pozostaje1.
Pierwsze zrywy niepodleg!o"ciowe
W 1713 r. pokój utrechcki zako!czy" ostatecznie hegemoni& hiszpa!sk# we
W"oszech. Wzmocni"a si& jednocze$nie pozycja Austriaków na Pó"wyspie Apeni!skim, z których dominacj# spo"ecze!stwo w"oskie musia"o boryka% si& przez nast&pne pó"wiecze. Kultura w"oska, silnie oddzia"uj#ca na kraje Europy w poprzednich
wiekach, uleg"a wp"ywowi innych krajów, szczególnie Francji i Anglii. Jednak
$wiatopogl#d Wieku Rozumu nawi#zywa" równie' do dawnej tradycji w"oskiej,
1
I. Calvino, Il mondo scritto e mondo non scritto, Milano 2010, s. 109.
144
Hanna Kosto"owska
szczególnie epoki odrodzenia. St#d pojawi"a si& potrzeba powrotu do przesz"o$ci
i bada! nad historiografi#. Znacz#cym reprezentantem tego nurtu by" ksi#dz
Ludovico Antonio Muratori, trudni#cy si& prac# bibliotekarza, archiwisty oraz
wydawcy. Jego wielk# fascynacj# by"o dociekliwe badanie historii, czemu wyraz
da"o dzie"o Rerum italicarum scriptores, b&d#ce zbiorem tekstów oraz (róde" literackich i kronikarskich. W s"ynnych Annali d’Italia („Rocznikach w"oskich”)
przedstawi" szczegó"owo histori& W"och a' do czasów sobie wspó"czesnych2.
Rozwój kultury nasili" prac& wydawnictw, które znacznie zwi&kszy"y liczb&
pozycji literackich, czasopism i periodyków. Wa'na by"a tak'e dzia"alno$% teatru,
o którego roli $wiadczy budowa s"ynnej La Scali w Mediolanie w 1778 r. czy Fenice
w Wenecji w 1790. Za po$rednictwem literatury francuskiej do W"och trafia"y
idee o$wieceniowe. Pocz#tkowo szerzy"y si& w kr&gach arystokracji i mieszcza!stwa, pó(niej dzi&ki Wielkiej Rewolucji Francuskiej, dotar"y tak'e do ni'szych
warstw spo"ecznych. Pogl#dy filozofów i ekonomistów Wieku Rozumu oponowa"y
przeciw niesprawiedliwo$ci, dominacji Ko$cio"a oraz silnej w"adzy monarszej.
Pierwsze powa'ne przes"anki ku zjednoczeniu W"och pojawi"y si& w XVIII
wieku, cho% ich geneza nie jest do ko!ca zbadana. Proces pojednania krain
w"oskich by" niezwykle trudny ze wzgl&du na odr&bno$% kulturow#, ekonomiczn#
i j&zykow#. Konkurencja miast, si&gaj#ca epoki $redniowiecza, znacz#co hamowa"a proces zjednoczeniowy. Mimo tego ideologia o$wiecenia doprowadzi"a do
znacz#cych przemian spo"ecznych i gospodarczych. W epoce tej nast#pi" wzrost
liczby ludno$ci i rozwój ekonomiczny. W Lombardii i Toskanii utworzy"a si& nowa
grupa spo"eczna: bur'uazja o charakterze przemys"owo-kapitalistycznym3. Polepszenie sytuacji gospodarczej nie poprawi"o sytuacji ch"opów, którzy wyra(nie
ubo'eli. Ró'nice te doprowadzi"y pod koniec XVIII wieku do za"amania o$wieceniowych d#'e! reformatorskich.
Dzi&ki o'ywieniu intelektualnemu oraz zaanga'owaniu politycznemu inteligencji zarysowa"a si& marginalizowana od wieków jedno$% kulturalna i j&zykowa
W"ochów. Pogarda arystokracji, obrona uciskanego ludu, piel&gnowanie warto$ci
narodowych oraz odrzucenie wzorców zagranicznych widoczne s# w twórczo$ci
Giuseppe Pariniego, poety, opata, cz"onka mediola!skiej Accademia dei Trasformati. Antyszlacheckie pogl#dy g"osi" równie' Vittorio Alfieri, otwarty przeciwnik
tyranii i obro!ca indywidualizmu. Jego tragedie przynios"y mu s"aw& w po"owie
XIX wieku, w okresie walk o zjednoczenie W"och.
Rewolucja francuska wywar"a du'y wp"yw na mieszka!ców Pó"wyspu
Apeni!skiego. Szczególnie intensywnie oddzia"ywa"a w rejonach przygranicznych
– Sabaudii i Piemoncie. Idee rewolucji by"y równie' przejmowane przez mieszka!ców po"udnia, gdzie sytuacja najbiedniejszych nie zmienia"a si& w zasadzie od
panowania Normanów w $redniowieczu. Nasilaj#ce si& buntownicze nastroje na2
3
J.A. Gierowski, Historia W"och, Wroc"aw 2003, s. 267-268.
Ibidem, s. 301.
Kultura W"och
145
tychmiast wzbudzi"y niepokój w$ród w"adców, kleru i arystokracji, zwolenników
„starego "adu”.
Silnym o$rodkiem agitacji reformatorskiej sta"a si& Bolonia dzi&ki dzia"aniom Luigiego Zamboniego, który wraz z rodzin#, przygotowuj#c si& do wybuchu
powstania, tworzy" trójkolorowe kokardy. Wykorzystano w tym celu barwy Bolonii – czerwony i bia"y, do których dodano kolor zielony. Dzia"ania te da"y pocz#tek
fladze zjednoczonych W"och.
W 1796 r., przy entuzjazmie w"oskich jakobinów i ich czynnym udziale, na
czele armii francuskiej walcz#cej z Austri# i jej stronnikami wkroczy" Napoleon
Bonaparte. W miar& sukcesów militarnych polityka Francuzów wzgl&dem terytoriów w"oskich zmienia"a si&. W listopadzie dosz"o do wielkiej manifestacji ludno$ci mediola!skiej, na której og"oszono powstanie Republiki Transpada!skiej.
Ostatecznie, przy aprobacie Bonapartego, 30 pa(dziernika w Bolonii og"oszono pierwsz# konstytucj& na terenie Italii. W 1802 r. utworzono Republik& W"osk#
(obejmuj#c# swym obszarem Pó"nocno wschodnie W"ochy z Ankon#, Mediolanem
i Wenecj#, lecz bez Rzymu i Turynu – miast kontrolowanych przez Francuzów).
Ruch patriotyczny zyska" nowe si"y i wiar& w zjednoczenie wszystkich ziem pó"wyspu pod jednym sztandarem.
Omawiaj#c okres prze"omu XVIII i XX wieku, nale'y podkre$li% donios"#
rol& Antonia Canovy, rze(biarza i czo"owego przedstawiciela nurtu klasycznego
we W"oszech. Wenecjanin ten by" ulubionym artyst# Napoleona i jego rodziny.
Wykonane przez niego wytworne grobowce papie'y oraz s"ynne „napoleonidy”
odzwierciedlaj# rzymsk# harmoni& i dostojno$%.
Na tym etapie ró'nice mi&dzyregionalne okaza"y si& zbyt du'e. Brak spójno$ci, b"&dy przywódców i partykularyzm przes#dzi"y o niepowodzeniu d#'e!
zjednoczeniowych. Mimo politycznych niepowodze! okres o$wieceniowy i napoleo!ski by" czasem, w którym idea zjednoczenia W"och zyska"a konkretny kszta"t,
za"o'enia, barwy i sztandary. Cho% ówczesne $rodki by"y niewystarczaj#ce, cel by"
ju' zarysowany.
Italia farà da sé – ku Risorgimento
W pierwszej po"owie XIX wieku wzros"y d#'enia niepodleg"o$ciowe,
g"ównie dzi&ki decyzji Kongresu Wiede!skiego, który przywróci" rz#dy dawnych
w"adców, natomiast Republika Genui oraz Republika Wenecka nie zosta"y przywrócone. W Pa!stwie Ko$cielnym w"adz& sprawowa" papie', w Piemoncie dynastia sabaudzka. Sycylia i Neapol zosta"y scalone w Królestwo Obojga Sycylii,
które wraz z Lukk# obj&li Burbonowie. W ksi&stwie Parmy i Piacenzy panowa"a
Maria Ludwika, natomiast Lombardi& i Wenecj& przej&"a Austria. Boczne linie
Habsburgów sprawowa"y w"adz& w Toskanii i Modenie. Niepomy$lny podzia"
pó"wyspu wzmacnia" poczucie wspólnych interesów jego mieszka!ców oraz
146
Hanna Kosto"owska
umacnia" $wiadomo$% narodow#. Jednym z przejawów tego zjawiska by"a dzia"alno$% carbonari (karbonariuszy), tzw. wypalaczy w&gla drzewnego z Kalabrii.
Organizacja ta wyró'nia"a si& hierarchiczn# struktur#, rozbudowanym systemem
symboli i rytua"ów, które przypomina"y zasady obowi#zuj#ce w$ród masonów.
D#'yli oni do obalenia rz#dów absolutnych Habsburgów i Burbonów oraz opowiadali si& za powrotem zasad jakobi!skich lub za wprowadzeniem monarchii konstytucyjnej. Na"o'ono na nich ostre represje, tak'e ze strony Ko$cio"a – Pius VII
ob"o'y" karbonariuszy i ich wspólników ekskomunik#.
Terytorialny i spo"eczny chaos panuj#cy na Pó"wyspie Apeni!skim oraz
s"abo$% bur'uazji sk"oni"y intelektualistów do przej&cia roli wieszczów. G"oszono
potrzeb& przezwyci&'enia regionalizmów i zjednoczenia za spraw# wspólnego
j&zyka narodowego. Idee Risorgimento najsilniej zaznaczy"y si& na terenach Lombardii, Wenecji, Piemontu i Toskanii. Do walki zach&ca"y wznios"e tre$ci romantyczne, g"osz#ce potrzeb& niezale'no$ci i wolno$ci. Mediolan sta" si& centrum
intelektualnym Pó"wyspu Apeni!skiego.
Pewne – nie zawsze zamierzone – zas"ugi mo'na przypisa% tak'e i okupantom. Feldmarsza"ek Henryk Bellegarde, dowódca austriacki, przyczyni" si& do
za"o'enia czasopisma „Biblioteca Italiana”, $ci$le kontrolowanego, publikuj#cego
artyku"y o tematyce kulturalnej i naukowej. Pierwotnie funkcj& redaktora mia"
obj#% Ugo Foscolo, jednak jego rewolucyjne pogl#dy i odmowa z"o'enia przysi&gi
cesarzowi zmusi"y go do wyjazdu z Lombardii4. Odrzucon# przez niego propozycj& przyj#" Vincenzo Monti, zwolennik poetyki neoklasycznej, b&d#cej $wiadectwem spu$cizny epoki Johanna Joachima Winkelmanna i Raphaela Mengsa.
Tendencje te dominowa"y g"ównie w Rzymie czasów Piusa VI, pod koniec XVIII
i w pierwszych dziesi&cioleciach XIX wieku Vicenzo Monti, jako oficjalny poeta
Watykanu, wychwala" mecenat papieski w utworze „Prozopea Peryklesa”, ale tak'e czerpa" z tradycji staro'ytnej Grecji i Rzymu. Zmienno$% jego pogl#dów politycznych, od hase" antyrewolucyjnych do apoteozy odrodzenia W"och, budzi"a
niech&% i sk"oni"a romantyków do nazwania go jedynie zr&cznym technikiem poetyckim5. Bardziej ustabilizowany w swoich pogl#dach by" Ugo Foscolo, który
przyj#" postaw& romantycznego wieszcza i indywidualisty. Podobnie jak Monti
w krótkim okresie swego 'ycia Foscolo by" or&downikiem Republiki Cispada!skiej
i wypraw Napoleona. W swoim najpopularniejszym i bardzo poczytnym dziele
„Ostatnie Listy Jakuba Ortisa”, epistolarnym monologu tytu"owego bohatera, wyrazi" ubolewanie z powodu nieudanych prób zjednoczenia kraju, pisz#c:
Tak wi&c nasza ojczyzna z"o'ona zosta"a w ofierze. Wszystko stracone, a nie odebrano nam 'ycia chyba po to jedynie, by$my mogli op"akiwa% nasze nieszcz&$cie i nasz#
ha!b&6.
4
Ibidem, s. 344.
Historia literatury w"oskiej, II, Warszawa 2006, s. 98-99.
6
Ibidem, s.102.
5
Kultura W"och
147
Twórczo$% Foscola oscylowa"a mi&dzy stylem neoklasycznym a preromantycznym. Podobne pogl#dy by"y konfrontowane w s"ynnym sporze romantyków z klasycystami, który rozgorza" po wydrukowaniu w 1816 r., w „Biblioteca
Italiana”, listu A.L. Germaine de Staël Sulla maniera e utilità delle traduzioni
(„O sposobie i u'yteczno$ci przek"adów”), w którym autorka sk"ania"a do badania
i t"umaczenia literatury europejskiej, by wzbogaci% styl wspó"czesnej literatury
w"oskiej. Klasycy$ci, z Pietro Giordanim na czele, nieugi&cie bronili wzorców
staro'ytnych i w"oskich z XIV wieku. Zwolennicy wp"ywów europejskich za"o'yli
czasopismo „Il Conciliatore” („Rozjemca”), b&d#ce propagatorem manifestów
romantycznych podwa'aj#cych bezkrytyczne podej$cie do tradycji i traktuj#cych
walk& z klasycyzmem jako opór wobec tyranii.
Symbolami w"oskiego romantyzmu byli Alessandro Manzoni oraz Giacomo Leopardi. Podziwiany przez sobie wspó"czesnych Manzoni, pisz#c w 1827 r.
swoje najwa'niejsze dzie"o I Promessi sposi („Narzeczeni”), nie tylko zawar" w nim
patriotyczne przes"anie, ale tak'e uzewn&trzni" religijne uduchowienie i g"&bokie
zainteresowanie histori#7. Utwór ten, opowiadaj#cy o parze lombardzkiej z czasów
okupacji hiszpa!skiej, sta" si& dzie"em prze"omowym, klasyczn# XIX-wieczn#
powie$ci# historyczn#. Manzoni by" zdecydowanym zwolennikiem Risorgimento,
twierdzi": „nie b&dziemy wolni inaczej jak tylko zjednoczeni”8. Odmiennie prezentowa" si& Giacomo Leopardi, którego odosobnienie i depresyjno$% przypisywano upo$ledzeniu fizycznemu oraz toksycznej relacji z jego arystokratyczn#, lecz
podupad"# finansowo rodzin#. Uwa'any jest on obecnie za najwa'niejszego poet&
romantycznego, mimo 'e odrzuca" pewne postulaty w"oskich romantyków, nawi#zuj#c do dziedzictwa antycznego i dokona! francuskich iluzjonistów.
Odpowiedzi# na trudn# sytuacj& W"ochów by"y p"omienne opery komponowane przez Giuseppe Verdiego. W utworze Nabucco w jednej z najs"ynniejszych partii chóralnych )ydzi, wi&(niowie Babilonu, $piewaj# Va, pensiero,
sull’ali dorate. We fragmencie tym mo'na doszukiwa% si& odniesie! do losu uciemi&'onego i okupowanego kraju. Z czasem zacz&to przypisywa% du'# popularno$%
jego muzyki cz&stym nawi#zaniom do sytuacji politycznej9.
Walki o niezale'no$% kraju zdecydowanie os"abi"y pozycj& sztuki w"oskiej.
Od wieków by"a ona pionierem na arenie mi&dzynarodowej, jednak wobec wewn&trznych konfliktów i panuj#cego na pó"wyspie bez"adu jej znaczenie wyra(nie
zmala"o. Niew#tpliwie na taki stan rzeczy wp"yn&"o zmniejszenie roli mecenatu
ko$cielnego i $wieckiego oraz upadek arystokracji. Do stagnacji w"oskiego $rodowiska artystycznego przyczyni" si& tak'e neoklasycyzm promieniuj#cy z Rzymu.
Wieczne miasto, zdominowane przez akademickie dogmaty skoncentrowane na
idea"ach sztuki staro'ytnej i renesansowej, hamowa"o twórcz# indywidualno$%.
7
Ibidem, s. 116.
J. Gierowski, Historia W"och, s. 362.
9
H. Swolkie!, Verdi, Kraków 1983, s. 46.
8
148
Hanna Kosto"owska
Dokonania papieskiego architekta Giuseppe Valadiera przypiecz&towa"a rozbudowa Piazza del Popolo10. Najs"ynniejszym architektem tego okresu by" Giuseppe
Piermarini, który najwa'niejsze dzie"a, w tym La Scal&, zrealizowa" w Mediolanie
i okolicznych miejscowo$ciach.
Romantyzm w"oski, mimo inspiruj#cego okresu walk powsta!czych na
pó"wyspie, nie odcisn#" szczególnego pi&tna na historii sztuki europejskiej. Jego
zrozumienie by"o szczególnie utrudnione ze wzgl&du na siln# pozycj& nurtu klasycznego. Romantycy lombardzcy zdefiniowali sztuk& jako wyrazicielk& problemów moralnych, odnosz#c# si& do tradycji ludowej11.
W"oska sztuka Ottocenta zosta"a skrytykowana przez jednego z pierwszych
historyków architektury w"oskiej, autora s"ynnej Storia dell’Architettura in Italia
dal secolo IV al XVIII, Amica Ricciego Petrocchiniego, który okre$li" j# jako decadenza dell’architettura12. Wed"ug niego powrót do tradycji i historii przejawia" si&
w tendencjach nawi#zuj#cych do sztuki Quattrocenta i baroku. Eklektyzm, jako
interpretacja historyczna, mia" w za"o'eniu przystosowa% dawne wzorce do wspó"czesnych norm. Niekiedy jednak przekracza" „swoje uprawnienia” na korzy$%
obfito$ci dekoracji i efektownych rozwi#za!. Przyk"adem takich rozwi#za! s# projekty Camilla Boita, który swoj# dzia"alno$ci# architektoniczn#, przeplatan#
z twórczo$ci# literack#, wpisa" si& w ten heterogeniczny nurt historyzmu13. Nag"y
rozwój ekonomiczny i awans spo"eczny bur'uazji wp"yn#" na wzrost zamówie!
budynków u'yteczno$ci publicznej w historycznej formie, a tak'e na cz&sto nieudan# modernizacj& zabytków. Przyk"adem tego jest „przerysowana” fasada ko$cio"a Santa Maria del Fiore we Florencji, któr# wykonali zwyci&zcy konkursu
– Emilio De Fabris i Luigi Del Moro.
Integracja W"ochów, uciemi&'onych jarzmem okupacji obcych mocarstw,
skutkowa"a tworzeniem wielu bardziej i mniej formalnych, jawnych lub konspiracyjnych organizacji. Jednym z przejawów 'ywotno$ci tajnych zwi#zków w tym
okresie jest powstanie organizacji, które zapewnia"y lokalnym liderom ochron&
oraz czuwa"y nad utrzymaniem wp"ywów. Da"y one pocz#tek zwi#zkom mafijnym,
np. neapolita!skiej grupie Camorra oraz dominuj#cej na Sycylii Cosa Nostra. Narastaj#ce nastroje przeciwne absolutnym rz#dom mog"y doprowadzi% tylko do radykalnych dzia"a!, rewolucji lub zamachu stanu.
Il Risorgimento (1815-1871)
W latach 30. i 40. XIX wieku wyodr&bni"y si& konkretne programy polityczne, a w$ród nich pogl#dy radykalno-dyplomatyczne, proklamowane przez
10
A. Chastel, Sztuka w"oska, II, Warszawa 1978, s. 266.
J. Gierowski, Historia W"och, s. 362.
12
F. Mariano, L’età dell’Eclettismo. Arte e architettura nelle Marche fra Ottocento e Novecento,
Firenze 2004, s. 12.
13
A. Chastel, Sztuka w"oska, II, s. 273.
11
Kultura W"och
149
charyzmatycznego ekskarbonariusza Giuseppe Mazziniego, który w zjednoczeniu
W"och upatrywa" odrodzenia duchowego. W 1831 r. za"o'y" La Giovine Italia
(M"ode W"ochy), ruch, który mia" przygotowa% spo"ecze!stwo do powstania. Nie
uda"o si& ostatecznie zrealizowa% wyznaczonych zada! i cz"onkowie zostali poddani powa'nym represjom, jednak'e wyj#tkowe zaanga'owanie organizacji by"o
elementem przyspieszaj#cym przebieg zjednoczenia14. Niepowodzenia dzia"a!
opozycyjnych sk"oni"y spo"ecze!stwo w"oskie do szukania oparcia w dynastii sabaudzkiej. Skutkiem tego by"o utworzenie umiarkowanej partii liberalnej, której
prawicowym od"amem, zwanym neogwelfizmem, kierowa" Vincenzo Gioberti
g"osz#cy potrzeb& utworzenia federacji W"och pod zwierzchnictwem papie'a i przy
wojskowym wsparciu Królestwa Sardynii. Umiarkowane pogl#dy proklamowa"a
grupa tury!ska Massima Taparelliego d’Azeglio, d#'#ca do zjednoczenia pod rz#dami dynastii sabaudzkiej. Skrajne pogl#dy g"osili zwolennicy koncepcji republiki
federacyjnej na wzór Szwajcarii, pod egid# Giuseppe Ferrariego i Carla Cattanea.
Zryw rewolucyjny Wiosny Ludów w 1848 r. wymóg" na konserwatywnych
w"adcach Sycylii, Sardynii i Pa!stwa Ko$cielnego przyznanie obywatelom praw
sformu"owanych w umiarkowanej konstytucji.
Warto wspomnie% i o polskim akcencie. Rewolucja marcowa w Wiedniu
przyczyni"a si& do powstania zbrojnego w Lombardii, które zamierza" poprowadzi%
Karol Albert (Król Sardynii z dynastii sabaudzkiej). Wojska sardy!sko-piemonckie
wspar" równie' tzw. Legion Polski, utworzony w Rzymie przez Adama Mickiewicza. Nasz krajan popad" nawet z tego powodu w nie"ask& u papie'a. Powodem
oburzenia Piusa IX by" zw"aszcza nietakt polskiego wieszcza, który usilnie nak"ania" Ojca *wi&tego do spe"nienia obowi#zków wobec Polaków15. Ostatecznie Karol
Albert poniós" kl&sk& pod Custoz# i nast&pnie abdykowa" na rzecz syna Wiktora
Emanuela II.
Wed"ug Metternicha W"ochy przed 1859 rokiem by"y jedynie „nazw# geograficzn#”, podzielon# na osiem ró'nych pa!stw podlegaj#cych Francji, Austrii
i Hiszpanii oraz papiestwu, które sprawowa"o w"adz& nad $rodkow# cz&$ci# Pó"wyspu. Królestwo Sardynii, dzi&ki zachowanym rz#dom konstytucyjnym, sta"o si&
g"ównym centrum idei zjednoczeniowych. Nasila" si& konflikt pomi&dzy demokratami a antyrewolucyjnymi konserwatystami. Sytuacja ta zainspirowa"a re'ysera
Luchina Viscontiego do nakr&cenia 100 lat pó(niej melodramatu Senso, którego
historyczne t"o nawi#zywa"o do wydarze! z tego okresu.
Nazwa Il Risorgimento pochodzi od czasownika risorgere, czyli zmartwychwsta% czy ponownie powstawa%. W 1860 r. has"o poprzedniej rewolucji w"oskiej Italia farà da sé16 (W"ochy dadz# sobie rad&) nabra"o realnego wyd(wi&ku.
Znacz#ca by"a w tym okresie relacja pomi&dzy dwoma najbardziej wp"ywowymi
14
J. Gierowski, Historia W"och, s. 370.
J. Knaflewska, Adam Mickiewicz, Pozna! 1998, s. 38-39.
16
J. Gierowski, Historia W"och, s. 406.
15
150
Hanna Kosto"owska
W"ochami: Camillem Cavourem i Giuseppe Garibaldim, którzy rywalizowali mi&dzy sob# o decyduj#c# rol& w zjednoczeniu. Hrabia Cavour pe"ni" funkcj& premiera
Królestwa Sardynii i przewodzi" piemonckim libera"om. Genera" Garibaldi jako
przywódca walk o zjednoczenie W"och zosta" uznany przez rodaków za bohatera
narodowego. Plebiscyt zorganizowany przez Cavoura na Sycylii i w Neapolu
21 pa(dziernika wskaza" na poparcie ludno$ci wobec ustroju monarchii konstytucyjnej oraz przekre$lenie d#'e! Garibaldiego i demokratów.
Proces zjednoczenia, nasilany przez wojny napoleo!skie, rewolucj& francusk# i Wiosn& Ludów, zosta" przypiecz&towany przy"#czeniem do Królestwa
Sardynii cz&$ci Pa!stwa Ko$cielnego (Lombardii, Parmy, Piacenzy i Modeny),
a nast&pnie Królestwa Obojga Sycylii. Poza granicami pa!stwa w"oskiego pozosta"y Rzym oraz Wenecja, nale'#ca wci#' do Austrii. Obj&cie tronu w"oskiego
przez Wiktora Emanuela II, na mocy uchwa"y parlamentu w Turynie z 17 marca
1861 r., przypiecz&towa"o opanowanie kraju przez dynasti& sabaudzk#. Od 1865 r.
stolic# nowego pa!stwa by"a Florencja. W 1871 r. przy"#czono do W"och Wieczne
Miasto, uznaj#c swobod& papie'a, ówczesnie Piusa IX, a tak'e odr&bno$% terytorium Pa"acu Watyka!skiego, Lateranu i Castel Gandolfo.
Efekt zunifikowania Pó"wyspu Apeni!skiego odpowiada" przede wszystkim d#'eniom dzia"aczy monarchistyczno-umiarkowanych, podczas gdy obóz republika!sko-demokratyczny, który poniós" najwi&cej strat, zosta" zlekcewa'ony.
Efekty zjednoczenia
Zjednoczenie W"och stanowi"o pocz#tek bardzo trudnego procesu ujednolicenia politycznego, kulturalnego, gospodarczego i przede wszystkim j&zykowego.
Od pocz#tku XX wieku. W"ochy by"y krajem s"abym, jednym z najubo'szych
w Europie. Odmienna tradycja i silne zró'nicowanie dialektalne mia"y konfliktogenny wp"yw na relacje pomi&dzy post&pow# i kapitalistyczn# Pó"noc# a konserwatywnym, pofeudalnym Po"udniem. Okres mi&dzy 1871 r. pocz#tkami XX wieku
wyró'nia" si& separatystycznymi barierami j&zykowymi. Nasilaj#ca si& bieda
w kr&gach wiejskich i kryzys rolnictwa pog"&bia"y wewn&trzne konflikty oraz doprowadzi"y do masowej emigracji i wyst#pie! rolników. Silna przepa$% ekonomiczna mi&dzy górn# i doln# cz&$ci# Pó"wyspu Apeni!skiego sk"ania"a biednych
mieszka!ców Po"udnia do emigracji, która paradoksalnie mia"a pozytywny wp"yw
na obni'enie liczby analfabetów w kraju i tym samym na przyspieszon# konsolidacj& j&zyka ojczystego. W"osi za granic# byli zmuszeni do pos"ugiwania si& italiano
standard w mowie i w pi$mie, by porozumie% si& w obr&bie swoich grup, broni%
swych praw oraz prowadzi% korespondencj& z rodzin#17.
Nale'y równie' zaznaczy% szerok# skal& emigracji artystów, którzy skupiali si& na zamówieniach zagranicznych. Giovanni Boldini i Giuseppe de Nittis
17
S. Gensini, Elementi di storia linguistico-letteraria, Bergamo 1980, s. 333-334.
Kultura W"och
151
osi#gn&li sukces w Pary'u. Podobnie Antonio Fontanesi, który najpierw wyemigrowa" do Francji, a nast&pnie do Tokio, gdzie za"o'y" szko"&.
Najbli'ej w"adzy znajdowa"a si& bur'uazja, która czerpi#c korzy$ci ze
swojej pozycji, pogarsza"a sytuacj& masy ch"opskiej, coraz bardziej rozczarowanej
niezrealizowanymi reformami g"oszonymi przez Garibaldiego i Mazziniego przed
zjednoczeniem. D#'enia Piemontczyków, przewa'nie zajmuj#cych stanowiska
urz&dowe, koncentrowa"y si& wokó" gorliwego narzucania swojej lokalnej kultury
i mentalno$ci w obr&bie reszty regionów18. W parlamencie rozpowszechni"o si&
trasformismo, czyli system pozyskiwania g"osu deputowanych nielegalnymi metodami, np. „poprzez korekty narodowej polityki uwzgl&dniaj#cej lokalne warunki”19
lub za pomoc# korupcji.
W kolejnych latach na prze"omie stuleci dzi&ki inwestycjom mediola!skim
i tury!skim, rozwojowi handlu zagranicznego, produkcji stali oraz znacznemu
wyd"u'eniu linii kolejowych nast#pi"a rewolucja przemys"owa. Liberalna polityka
Giolittiego opiera"a si& na znalezieniu równowagi mi&dzy bur'uazj# a dzia"aczami
socjalistycznymi. Rozwój wielkich miast oraz powstanie triangolo industriale,
czyli trójk#ta najsilniej rozwini&tych o$rodków: Genua, Turyn, Mediolan, równie'
wp"yn&"y pozytywnie na unifikacj& j&zyka. Zjawiska te wi#za"y si& z masow# migracj# wewn&trzn# w poszukiwaniu pracy. Zderzenie ludno$ci regionów wiejskich
z mieszka!cami miast doprowadza"o do trudnych konfrontacji ze wzgl&du na ró'nice kulturowe i j&zykowe. Mieszka!cy Pó"nocy zwykli nazywa% tych pierwszych
prze$miewczo terùn, czyli terrone, terminem nawi#zuj#cym do s"owa: „ziemia”20.
Powstanie modernismo tecnico wi#za"o si& z potrzeb# wi#zania architektury z nowinkami technologicznymi, g"ównie materia"ami takimi jak 'elbet czy metal. Przyk"adem tego eksperymentatorskiego historyzmu jest Galleria Vittorio
Emanuele II w Mediolanie Giuseppe Mengoniego i zako!czona 168-metrow#
iglic# Mole Antonelliana w Turynie21, gdzie obecnie znajduje si& Muzeum Filmu.
Ekonomiczny post&p pozwoli" W"ochom do"#czy% do grupy najbardziej
rozwini&tych krajów $wiata. Okres ten, zwany belle époque, trwaj#cy od pocz#tku
XX wieku a' do wybuchu I wojny $wiatowej, z jednej strony charakteryzowa"
wzrost gospodarczy, z drugiej – pog"&bienie si& roz"amu mi&dzy zubo'a"ymi masami ch"opów i robotników a bogac#c# si& bur'uazj# z pó"nocy. Rozwój szkolnictwa i prasy wp"yn#" na ujednolicenie systemu j&zykowego. Pod koniec XIX wieku
powsta"y najs"ynniejsze w"oskie dzienniki: „Corriere della Sera”, „Il Messaggero”
czy „La Stampa”. W wielkich miastach powstawa"y pierwsze kina. W Mediolanie,
Turynie oraz Rzymie za"o'ono studia filmowe.
18
J. Gierowski, Historia W"och, s. 416.
R.D. Putnam, Demokracja w dzia"aniu. Tradycje obywatelskie we wspó"czesnych W"oszech,
Kraków 1995, s. 36.
20
S. Gensini, Elementi di storia, s. 335-336.
21
G.C. Argan, Storia dell’arte italiana, III, Milano 1997, s. 425.
19
152
Hanna Kosto"owska
Kultura w"oska pocz#tku wieku wykazywa"a ró'ne tendencje: od kontynuacji patriotycznego romantyzmu, poprzez przyk"ady klasycyzmu, a' do tendencji
naturalistycznych, bli'szych otaczaj#cej rzeczywisto$ci. Mediolan natomiast nie
tylko by" stolic# rozwoju przemys"u, ale tak'e spotka! bohemy artystycznej. Jednym z najs"ynniejszych reprezentantów tej epoki, docenionym dopiero po $mierci,
by" Giovanni Verga, koncentruj#cy si& na realistycznych opisach 'ycia rodzin
mieszcza!skich w Mediolanie i ch"opów na Sycylii. Jego czo"owe dzie"o to
„Rodzina Malavogliów”, w którym przenikliwie opisuje pe"ne sprzeczno$ci spo"ecze!stwo „wyspiarzy”.
Szczególne miejsce w$ród poetów ko!ca XIX wieku zajmuje Giosue
Carducci, skupiaj#cy si& w swojej twórczo$ci na historycznej i patriotycznej retoryce. W poezji upatrywa" wyrazicielk& narodowych idei, przez co postrzegany by"
jako kontynuator romantycznej ideologii. W jego wierszu-manife$cie Congedo
(„Po'egnanie”) zderzaj# si& sprzeczne warto$ci: gloryfikacja narodu oraz poezja
czysta, obiektywna, wpisuj#ca si& w za"o'enia parnasistów. W 1906 r., rok przed
$mierci#, otrzyma" Nagrod& Nobla jako najwybitniejszy poeta nowych W"och22.
Znamienny dla tego okresu by" rozwój literatury dzieci&cej i m"odzie'owej,
która, oprócz funkcji edukacyjnej, ciekawie oddawa"a realia spo"eczne panuj#ce
w „nowym” pa!stwie. Bohater Pinocchia Carla Collodiego przekazuje moralistyczne warto$ci w duchu drobnomieszcza!skim, z doz# humoru i autokrytycyzmu.
Edmondo De Amicis równie' trafnie odwzorowywa" realia $redniego mieszcza!stwa. W swojej powie$ci Cuore („Serce”) skupia si& na patriotycznym przekazie
i budowaniu wi&zi spo"ecznej23.
Rozczarowanie zjednoczeniem, brak idea"ów i narastaj#cy pesymizm przyczyni"y si& do narodzenia spo"ecznego oraz kulturowego dekadentyzmu, którego
wyznawcy stawali si& wyobcowanymi indywidualistami, manifestuj#cymi swoj#
bezsilno$%. Z du'ym pedantyzmem postrzegali otoczenie i styl 'ycia, odbierane
sensualistycznie. Jednym z wyrazicieli tych idei, postrzegaj#cym rzeczywisto$%
bardzo intensywnie i emocjonalnie, by" kontrowersyjny Gabriele d’Annunzio,
przedstawiciel w"oskiego modernizmu oraz zwolennik hulaszczego trybu 'ycia.
Jego dramatyczne, przepe"nione bogatym s"ownictwem i wyrafinowanymi opisami
utwory, np. ten o wymownym tytule Piacere („Rozkosz”), dowodzi"y jego erudycji
oraz szerokiej wiedzy. Z czasem jego twórczo$% literacka zosta"a zdominowana
przez nacjonalistyczne pogl#dy i wspó"prac& z Mussolinim. Kolejnym wyrazicielem
dekadenckich warto$ci by" Giovanni Pascoli, który wprowadzaj#c do historii literatury poetyk& fanciullina, stworzy" rodzaj „nadcz"owieka”, który dzi&ki swojej prostej,
dzieci&cej wra'liwo$ci i intuicji, dostrzega niezauwa'ane przez innych detale.
Mimo 'e muzyka w"oska wyró'nia"a si& g"ównie w zakresie wykonawstwa,
rozwojowi opery w ostatnich dziesi&cioleciach XIX wieku sekundowa" wspomniany
22
23
P. Salwa (red.), Historia literatury, s. 192-195.
Ibidem, s. 188-189.
Kultura W"och
153
ju' Giuseppe Verdi, którego La Traviata i Otello wprowadzaj# do muzyki nowe
rozwi#zania. Giacomo Puccini natomiast wpisa" si& w za"o'enia nowej w"oskiej
szko"y operowej i zas"yn#" takimi dzie"ami jak „Cyganeria” i „Madame Butterfly”.
Ideologia pozytywistyczna we W"oszech czerpa"a wiele z dokona! niemieckich, które nazywane by"y „prawdziw# nauk#”. Ksi#'ki niemieckie mia"y
bardzo du'y wp"yw na w"oskich intelektualistów. G"ównym teoretykiem pozytywizmu by" Roberto Ardigo, filozof, psycholog i pedagog24. Jednak na pocz#tku XX
wieku nast#pi" zwrot ku tendencjom filozofii neoidealistycznej, która najsilniej
zaznaczy"a si& we W"oszech. G"ównym jej przedstawicielem by" Benedetto Croce,
autor Filosofia dello spirito („Filozofia ducha”). Zainspirowany heglizmem, rzeczywisto$% uznawa" za proces historyczny, odrzuca" natomiast intelektualizm. Jego
estetyka "#czy"a si& z artystycznymi trendami epoki i odpowiada"a za"o'eniom
sztuki ekspresjonistycznej. Crocego "#czono cz&sto z Giovannim Gentile, kolejnym
przedstawicielem w"oskiego indywidualizmu, jednak'e o odmiennych pogl#dach,
gdy' w pó(niejszych latach sta" si& wyznawc# ideologii faszystowskiej i w konsekwencji przewodnicz#cym Wielkiej Rady Faszystowskiej25.
W kr&gu sztuki prze"omu wieków niebagateln# rol& odegra"a toska!ska
grupa artystyczna o nazwie macchiaioli, dzia"aj#ca w II po"owie XIX wieku
Jej przedstawiciele, m.in. Giovanni Fattori i Silvestro Lega, operowali plamami
(macchie) koloru i $wiat"a, skupiaj#c si& na danej chwili, na rzeczywisto$ci pozbawionej odniesie! oraz baga'u kulturowego. Czerpi#c inspiracje z pracy w plenerze,
pragn&li wiernie odtwarza% zjawiska natury. Tym samym wyprzedzili impresjonistów, którzy dopiero w latach 60. XIX wieku dokonali rewolucji we Francji26.
Szczególn# pozycj& w rozwoju sztuki nowoczesnej wypracowa" sobie futuryzm, którego za"o'enia zosta"y wy"o'one w manife$cie Filippa Tommasa Marinettiego w 1909 r. Poeta pragn#", „by zagro'ony geniusz liryczny W"och wyzwoli%
z okowów tradycji i kramarstwa”27 oraz zamierza" oswobodzi% kraj ze skostnia"ej
tradycji i podj#% walk& artystyczn# o odnow& $wiatopogl#dow#. Uwa'aj#c, 'e muzea to cmentarze oraz rze(nie malarzy i rze(biarzy, proklamowa" oczyszczaj#c#
funkcj& wojny jako higieny $wiata. Poprzez rewolucj& chcia" pozbawi% rzeczywisto$% moralno$ci i wszelkich odniesie! do przesz"o$ci. Poezja i sztuka futurystów
przepe"nione s# agresywn# dynamik# oraz odniesieniami do wspó"czesno$ci i, jak
sama nazwa ruchu wskazuje, do il futuro, czyli przysz"o$ci. Pe"ne ekspresji obrazy
Carla Carrà, Gina Severiniego czy Umberta Boccioniego utrwalaj# zjawiska efemeryczne, wibruj#ce i szybkie. Znamienne dla niektórych cz"onków grupy by"y
pogl#dy socjalistyczne, a nast&pnie faszystowskie, dzi&ki ich wymowie nacjonalistycznej, pozytywnie warto$ciuj#ce przemoc.
24
J. Gierowski, Historia W"och, s. 471.
W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, Warszawa 2005, s. 285-289.
26
G.C. Argan, Storia dell’arte, s. 418.
27
F.T. Marinetti, Guerra, sola igiene del mondo, Mediolan 1915, [w:] Futuryzm Christy Baumgarth,
Warszawa 1978, s. 5.
25
154
Hanna Kosto"owska
Osobn# drog& w historii sztuki obrali dwaj wyj#tkowi arty$ci: Amedeo
Modigliani i Giorgio de Chirico. Ten pierwszy w swoim ekscentrycznym i krótkim
'yciu zawsze pod#'a" w"asn#, indywidualn# $cie'k#. Wyznaj#c dewiz& symbolistów: oczy „to zwierciad"a duszy”28, tworzy" portrety i akty osób pozbawionych
indywidualizmu, z wyd"u'onymi twarzami i oczami bez (renic. Jego metody zdradza"y elementy kubizmu (dzi&ki znajomo$ci z Pablem Picassem) i ekspresjonizmu.
Rozwój fotografii w tamtym okresie sprawi", 'e malarze odchodzili od portretowania i pod#'ali w kierunku innowacyjnym. Modigliani na przekór pozosta" wierny
odtwarzaniu postaci ludzkiej.
Ruch pittura metafisica, rozwijaj#cy si& w latach 1910-1920, zosta" utworzony przez Giorgia de Chirica, Giorgia Morandiego i Carla Carrà. Ukazywa"
nieuchwytne relacje mi&dzy przedmiotami, zestawionymi w odrealnionych kompozycjach, osnutych atmosfer# tajemnicy. Jednak w latach 20. de Chirico odszed"
od za"o'e! tego nurtu i powróci" do malarstwa realistycznego. Sta" si& rozpoznawalny na wystawach organizowanych przez faszystów, w zwi#zku z czym zarzucano mu kolaboracj& z aparatem re'imu. Do malarstwa metafizycznego powróci"
pod koniec 'ycia. W opozycji do w"adzy sta" Giorgio Morandi, który swoje ascetyczne martwe natury okre$la" jako „subteln# i jedyn# wi&( z marzeniem i z tym,
co niewidzialne”29.
Szczególnym twórc# by" Luigi Pirandello, laureat Nagrody Nobla, który
wprowadzi" do teatru rozwa'ania na temat ludzkiego umys"u i mechanizmów psychiki. Jego znacz#ca powie$% Il fu Mattia Pascal („*wi&tej pami&ci Mattia Pascal”)
z 1904 r. dotyczy przede wszystkim relacji mi&dzy jednostk# a spo"ecze!stwem.
Wpisuje si& zarazem w, powtarzan# przez literatów w"oskich tego okresu, ide&
inetti, czyli ludzi zagubionych, nieudaczników, których 'ycie staje si& ironicznym
uk"adem zdarze!.
Utopijna filozofia futurystów zrodzi"a si& w czasach pog"&biaj#cej si&
przepa$ci pomi&dzy uprzemys"owion# pó"noc# i rolniczym po"udniem zjednoczonego pa!stwa. W Europie jednak panowa"o przekonanie, 'e kulturalny rozwój
W"och zatrzyma" si& na epoce Risorgimenta, wielcy arty$ci tacy jak Giuseppe Verdi, Edmondo de Amicis czy Giovanni Pascoli odeszli na pocz#tku wieku, a sztuka
w"oska skupia"a si& na kontynuowaniu tradycji klasycyzmu i wiede!skiej secesji30.
I wojna "wiatowa i geneza faszyzmu
Pocz#tkowo rz#d Antonia Salandry w sierpniu 1914 r. og"osi" neutralno$%
wobec konfliktu mi&dzynarodowego. Domaga" si& jednocze$nie przy"#czenia zaj&tego rzez Austriaków Trentino oraz og"oszenia Triestu wolnym miastem. Nieprzychylno$% Austrii i narastaj#cy konflikt sk"oni"y rz#d do rozwa'a! nad przyst#pieniem
28
K. Doris, Amedeo Modigliani. Poezja patrzenia, Warszawa 2005, s. 12.
A. Chastel, Sztuka w"oska, II, s. 294.
30
Ch. Baumgarth, Futuryzm, Warszawa 1978, s. 7.
29
Kultura W"och
155
do wojny i nad korzy$ciami, które z niego wynika"y. Pojawi"y si& g"osy nawo"uj#ce
do dope"nienia zjednoczenia. Benito Mussolini, który przed wybuchem wojny by"
lewicowym socjalist#, na "amach swojego dziennika „Popolo d’Italia” krytykowa"
parlament i wspiera" ówczesn# m"odzie', podburzaj#c j# do rewolucji31.
Nast&pstwem zerwania uk"adu Trójprzymierza by"o wypowiedzenie wojny
Austro-W&grom przez W"ochy 23 maja 1915 r., mimo braku odpowiednich przygotowa! militarnych oraz do$wiadczenia dowódców w zakresie wojny pozycyjnej32. W latach 1915-17 wojska w"oskie nie zdo"a"y prze"ama% frontu nad Socz#
i ponios"y ostatecznie kl&sk& w Caporetto. Dzi&ki wsparciu brytyjskiemu i francuskiemu uda"o si& w pa(dzierniku 1918 r. pokona% wojska austriacko-w&gierskie
pod Vittorio Veneto. Dnia 4 listopada 1918 r. podpisano zawieszenie broni. Mimo
wielu strat W"osi odzyskali po"udniowy Tyrol oraz Wenecj& Julijsk#. Koszty
uczestnictwa w wojnie wydawa"y si& ogromne w porównaniu z sukcesami militarnymi, jednak'e udzia" ten wp"yn#" pozytywnie na rozwój przemys"u wojskowego
oraz rozbudzi" w obywatelach patriotyzm. Nadmierna koncentracja kapita"u pa!stwa na wydatkach militarnych wp"yn&"a na zaniedbanie innych obszarów gospodarki, zad"u'enie kraju i wyzysk proletariatu. Cz&$ciowe zrealizowanie postulatów
terytorialnych doprowadzi"o do wewn&trznych konfliktów i zrywów nacjonalistycznych, m.in. w 1919 r. legioni$ci Gabriele d’Annunzia zaj&li Rijek&.
Kryzys liberalnej elity rz#dz#cej przyczyni" si& do utworzenia, obok istniej#cych ju' socjalistów, tzw. partii masowych: ugrupowania chrze$cija!skodemokratycznego (Popolari) oraz partii faszystowskiej.
Benito Mussolini kierowa" swoje postulaty g"ównie do kombatantów i wytwórców. G"osi", 'e demokracja parlamentarna jest prze'ytkiem. 23 marca 1919 r.
grupa by"ych 'o"nierzy utworzy"a w Mediolanie Fasci Italiani di Combattimento
(Zwi#zek W"oskich Kombatantów). S"owo fasci z czasem zacz&"o odnosi% si& do
rózg liktorskich, które w staro'ytnym Rzymie stanowi"y symbol w"adzy. Postulaty
ruchu, skupiaj#ce si& mi&dzy innymi na utworzeniu republiki oraz wprowadzeniu
o$miogodzinnego dnia pracy i prawa wyborczego dla kobiet, przekona"y g"ównie
drobnomieszcza!stwo i futurystów.
Roz"am w"oskiego ruchu robotniczego i utworzenie w 1921 r. W"oskiej
Partii Komunistycznej (PCI) przez Antonia Gramsciego by"y spowodowane biern#
postaw# przywódców partii socjalistycznych i zwi#zków zawodowych, którzy
ograniczali swój protest do walki ekonomicznej. W wyniku kryzysu poprzednich
rz#dów liberalnych postanowiono powo"a% kolejny gabinet Giolittiego, który upatrywa" najwi&kszego niebezpiecze!stwa w ruchu robotniczym. Zaplanowa" przedterminowo wybory na 15 maja 1921 r., w których kandydowali faszy$ci w Bloku
Narodowym wraz z libera"ami. W tym samym roku Mussolini utworzy" Narodow#
Parti& Faszystowsk#, której program opiera" si& na krzewieniu ducha narodowego
31
32
J. Gierowski, Historia W"och, s. 478.
Ibidem, s. 479.
156
Hanna Kosto"owska
i tradycji. Du'e poparcie ze strony spo"ecze!stwa, g"ównie bur'uazji i ch"opów,
oraz prasy pozwoli"o faszystom na coraz wi&ksz# ingerencj& w rz#dy pa!stwem.
Dnia 28 pa(dziernika 1922 r. Mussolini, widz#c kryzys rz#dów liberalnych, przeprowadzi" zamach stanu. Po zako!czeniu zjazdu partii w Neapolu oko"o
40 tys. faszystów ruszy"o na Rzym. Si"a Duce wp"yn&"a na decyzj& Wiktora Emanuela III, który powierzy" mu 31 pa(dziernika 1922 r. zadanie stworzenia nowego
rz#du, zamiast podpisania dekretu o stanie wyj#tkowym33.
Rz#dy Mussoliniego
Mussolini sta" pocz#tkowo na czele koalicyjnego rz#du prawicy z udzia"em
popularów, libera"ów i paru niezale'nych partii. Maj#c 39 lat, by" najm"odszym
premierem w dziejach W"och. Sytuacja zmieni"a si& na korzy$% faszystów po
kwietniowych wyborach w 1924 r. przeprowadzonych w atmosferze terroru wobec
opozycji, w nowej ordynacji wyborczej. Narodowa Partia Faszystowska uzyska"a
zdecydowane „poparcie”, czyli 63% g"osów. Znacz#cym wydarzeniem by"a $mier%
sekretarza socjalistów unitarystów, Giacoma Matteottiego, w czerwcu 1924 r. Zosta" on zamordowany w tajemniczych okoliczno$ciach po opublikowaniu ksi#'ki
„Zdemaskowani faszy$ci: rok faszystowskiej dominacji”. Silne oburzenie kraju
i organizacji antyfaszystowskich doprowadzi"o do secesji awenty!skiej, której konsekwencj# by"o manifestacyjne opuszczenie parlamentu przez partie opozycyjne.
Rezygnacja ta okaza"a si& korzystna dla Mussoliniego, który w 1926 r. wprowadzi"
dyktatur&. Wielu przywódców opozycji, takich jak m.in. Sforza, ks. Sturzo, Nitti
czy Togliatti, by"o zmuszonych do emigracji, inni, np. Gramsci, zostali uwi&zieni.
Duce stopniowo poszerza" swoj# w"adz& i ogranicza" wolno$% prasy.
W"ochy boryka"y si& z wielkim kryzysem ekonomicznym oraz ograniczeniem inwestycji, a informacje o tych problemach by"y sprawnie fa"szowane na u'ytek opinii publicznej. Partia Faszystowska skrupulatnie kontrolowa"a o$wiat& oraz kultur&
w"osk#. W 1931 r. Mussolini i Giovanni Gentile wydali „W"osk# encyklopedi&”
zawieraj#c# tekst okre$laj#cy ideologi& faszyzmu, skupion# na gloryfikacji scentralizowanego pa!stwa jako jedynej s"usznej warto$ci34. Niczym wydobyta z obrazów futurystów, podkre$la"a rang& wojny jako (ród"a mocy cz"owieka. Nie bez
znaczenia by"o i to, 'e ekspresyjny sposób przemawiania Duce by" przekonuj#cy
dla w"oskich odbiorców.
Okres dominacji faszyzmu przyczyni" si& w szczególno$ci do ujednolicenia
j&zyka w"oskiego, g"ównie za po$rednictwem massmediów. Punktem centralnym
transmisji wszelkich informacji by" Rzym. Dzia"ania te przyczyni"y si& do popularyzacji j&zyka romanesco, który zdyskredytowa" znaczenie j&zyka toska!skiego,
33
J. Gierowski, Historia W"och, s. 496-502.
G. Belardelli, Il Vetennio degli intellettuali. Cultura, politica, ideologia nell’Italia fascista, Bari
2005, s. 10.
34
Kultura W"och
157
niegdy$ literackiego standardu j&zykowego proklamowanego przez Manzoniego.
Proces uniformizacji kulturalnej opiera" si& mi&dzy innymi na dzia"alno$ci Narodowej Rady Bada!, Faszystowskiego Instytutu Kultury Narodowej oraz Akademii Faszystowskiej. Konserwatywny i bezwzgl&dnie kontrolowany system o$wiaty uczyni"
szko"y jednym z g"ównych centrów propagandy warto$ci nacjonalistycznych.
Mussolini, mówi#c civis romanus sum, deklarowa" swoje przywi#zanie do
Wiecznego Miasta i idei romanità, czyli rzymsko$ci. Nie kr&powa" go fakt, 'e na
prze"omie wieku XIX i XX panowa"a niechlubna opinia w$ród intelektualistów
(g"oszona mi&dzy innymi przez D’Annunzio i Pirandello) o Rzymie jako centrum
korupcji i mie$cie „paso'ytniczym”. Podkre$la", 'e ten, kto kocha Rzym, kocha
równie' W"ochy. Odwo"ywa" si& do Alfreda Orianiego, którego twórczo$%, przypadaj#ca na II po". XIX w., odpowiada"a mitowi rzymsko$ci i przypisywanym mu
warto$ciom nacjonalistycznym. *wiadome pos"ugiwanie si& imperialistyczn# ide#
Rzymu zaszczepi"a w Mussolinim przede wszystkim Margherita Sarfatti, pochodz#ca z 'ydowskiej rodziny krytyczka sztuki, z któr# nawi#za" romans. Jej uwielbienie dla staro'ytnej sztuki Rzymu wp"yn&"o znacz#co na uznany przez faszystów
kanon pi&kna35. Dzi&ki za'y"ej wspó"pracy z Duce mog"a wspó"tworzy% przebieg
marszu na Rzym i przyczyni% si& do ukszta"towania za"o'e! faszyzmu.
Margherita Sarfatti w swojej posiad"o$ci nad jeziorem Como go$ci"a swego
czasu Tomasa Marinettiego i innych futurystów. By"a g"ówn# teoretyczk# i kuratork# wystaw grupy Novecento dzia"aj#cej w latach 20. i 30. Arty$ci, tacy jak Mario Sironi, Emilio Malerba czy Leonardo Dudreville, skupiali si& na przedstawianiu
pejza'y, martwych natur i portretów za pomoc# form geometrycznych. Ruch ten
zwany ritorno all’ordine odpowiada" tendencji powrotu do tradycji i historii, odrzucaj#c jednocze$nie przekonania Awangardy.
Wspomniany wcze$niej Gabriele D’Annunzio, zamierzaj#c pe"ni% rol&
wieszcza i przewodnika narodu, zaanga'owa" si& w 'ycie polityczne oraz odby"
s"u'b& wojskow#. Dzi&ki zwi#zkowi z faszyzmem otrzyma" od Mussoliniego will&
w Gardone Riviera, nazwan# Vittoriale, „darem od narodu w"oskiego”. Podobnie
jak Pascoli, zainspirowany pismami Nietzschego stworzy" w"asny, literacki typ
nadcz"owieka. Sformu"owa" tak'e teori& „rasy panów”, odpowiednika arystokracji
dziedzicz#cej cnoty i piel&gnuj#cej rodzinne warto$ci36.
Twórczo$% i ekscentryczne 'ycie D’Annunzia stanowi"y szczególn# inspiracj& dla Kurta Suckerta, który tworzy" pod pseudonimem Curzio Malaparte. Jego
dzia"alno$% pisarska i publicystyczna koncentrowa"a si& wokó" ideologii faszystowskiej. Gobetti okre$li" go jako „najlepsze pióro faszyzmu”, zw"aszcza jego dzie"a
Europa vivente („Europa 'ywa”) czy Italia Barbara („Barbarzy!skie W"ochy”)37.
Pod koniec 'ycia sprzeciwi" si& ideologii faszystowskiej.
35
Ibidem, s. 208-210.
P. Salwa (red.), Historia literatury, s. 213-215.
37
Ibidem, s. 278.
36
158
Hanna Kosto!owska
Wielu pisarzy w!oskich dzia!a!o poza przyj"tymi odgórnie schematami.
Gianna Manzini kreowa!a poetycki styl w prozie. Dino Buzzati w swojej powie#ci Il deserto dei Tartari („Pustynia Tatarów”) metaforycznie nawi$zywa! do
absurdalno#ci dyscypliny wojskowej. W latach 30. Alberto Moravia wyró%ni! si"
swoj$ powie#ci$ Gli Indifferenti („Oboj"tni”), która zosta!a odebrana (wed!ug
samego autora nies!usznie) jako krytyka w!oskiego mieszcza&stwa oraz spo!ecze&stwa z okresu faszyzmu.
Sztuka faszystowska skupi!a si" przede wszystkim na rze'bie i architekturze, w przypadku których imperialistyczny monumentalizm by! najdobitniej wyeksponowany. W 1926 r. grupa architektów z Mediolanu za!o%y!a Gruppo 7, której
czo!owymi eksponentami byli Giuseppe Terragni, Luigi Figini i Adalberto Libera.
W za!o%eniu mia!a d$%y( do nowych rozwi$za&, szczególnie w projektach przemys!owych o#rodków. Przyczynili si" oni do powstania tak wa%nych konstrukcji jak
dworzec we Florencji czy nowe miasto Sabaudia.
Architektura faszystowska mia!a mia!a przybra( formy masywne, pseudorzymskie. Jej przyk!adem jest Dworzec G!ówny w Mediolanie, zaprojektowany
przez Ulissego Stacchiniego, charakteryzuj$cy si" wielkimi proporcjami i rzymskimi motywami architektonicznymi. Reprezentacyjnymi dzie!ami re%imu s$ Via
dei Fori Imperiali i Via della Conciliazione w Rzymie. Pierwsza ulica bierze nazw"
od ruin staro%ytnego forum cesarskiego, przez które przebiega, tworz$c trakt prowadz$cy od Koloseum do Piazza Venezia. Drugie przedsi"wzi"cie, Via della Conciliazione, wi$za!o si" z ogóln$ przebudow$ rzymskich centrów historycznych oraz
pojednaniem si" z papie%em.
W 1927 r. odby!a si" pierwsza wystawa tzw. architektury racjonalnej,
w skrócie MIAR (Movimento Italiano Architettura Razionale), wpisuj$cej si" w za!o%enia artystyczne re%imu. W latach 30. nurt ten ust$pi! klasycystycznym projektom Marcella Piacentiniego, architekta i urbanisty, autora publikacji Architettura
d’oggi, odwo!uj$cego si" do spu#cizny staro%ytnych Rzymian.
Racjonalizm architektoniczny mia! swoj$ kontynuacj" po wojnie i rozwin$!
si" przede wszystkim na pó!nocy, m.in. w Como zwanym Novocomum, gdzie
przystosowano stylistyczne wzorce Bauhausu Waltera Gropiusa. Ciekawe pogl$dy
reprezentowa! Giuseppe Pagano, który w swoich projektach uwzgl"dnia! uwarunkowania socjologiczne i przestrze& miejsk$, czego przyk!adem jest Università
Bocconi w Mediolanie.
W dziedzinie muzyki nale%y podkre#li( donios!e znaczenie Luigiego Dallapiccoliego, którego Canti di prigionia („Pie#ni z wi"zienia”) czy opera Il Prigioniero („Wi"zie&”) przepe!nione s$ dramatyzmem i wyra%aj$ krytyczny stosunek
kompozytora wobec dyktatury.
Powstanie Generalnej Dyrekcji Kinematografii 21 wrze#nia 1934 r. zapocz$tkowa!o now$ drog" propagandy faszystowskiej. G!ównym inicjatorem reformy
w!oskiego kina by! Luigi Freddi, dyrektor generalny kinematografii. Popularyzacja
Kultura W"och
159
rodzimej kultury wp"yn&"a równie' na uprzywilejowan# pozycj& krajowych produkcji wzgl&dem tych obcych: co trzeci, a nast&pnie co drugi film wy$wietlany
w kinie by" w"oski. Kontrola re'imu wkracza"a ju' na etapie akceptowania scenariuszy. W rozwój kinematografii zaanga'owane by"y równie' Gruppi Universitari
Fascisti (Uniwersyteckie Zespo"y Faszystowskie), w których swoj# dzia"alno$%
rozpoczyna" Roberto Rosselini.
Filmy najbardziej „u'yteczne politycznie” by"y nagradzane, a od 1932 r.
organizowano mi&dzynarodowy festiwal w Wenecji. La Coppa Mussolini (Puchar
Mussoliniego) otrzyma" w 1936 r. „Bia"y szwadron” Augusta Geniny, gloryfikuj#cy
kolonizatorów w Afryce, a nast&pnie w 1937 r. „Scypion afryka!ski” Carminego
Gallonego, wierne prze"o'enie ideologii re'imu na ekrany kin. Heroiczne wzorce,
przejmuj#ce sceny patriotyczne i nawi#zania do pot&gi staro'ytnego Rzymu odpowiada"y restrykcyjnemu kanonowi narzuconemu przez Duce. Vittorio Mussolini,
syn dyktatora i dyrektor czasopisma „Cinema”, wyja$niaj#c stosunek faszyzmu do
kinematografii twierdzi", 'e ucz&szczanie do kina na filmy w"oskie jest obowi#zkiem ka'dego obywatela, a podczas ich wy$wietlania zabronione jest wychodzenie
z sali. Sztampowy film Goffreda Alessandriniego „Pilot Luciano Serra” z 1937 r.
obrazowa" kolejn#, „podnios"#” my$l Vittoria: „Wojn& polecam ka'demu… Wojna
by"a dla nas sportem, najpi&kniejszym ze wszystkich sportów”38.
Fal& antyfaszystowsk# wzmaga"o zjawisko emigracji i dzia"acze, którzy
zostali zmuszeni do ucieczki z powodu represji politycznych. *rodowisko to skupia"o si& g"ównie na zabiegach propagandowych. Najwi&ksz# organizacj# emigrantów by"a Koncentracja Antyfaszystowska za"o'ona w Pary'u, g"osz#ca ideologi&
liberaln# i socjalistyczn#.
Sojusz z Niemcami i II wojna "wiatowa
Mussolini by" inicjatorem tzw. paktu czterech, czyli ustanowienia hegemonii przez cztery mocarstwa: Francj&, Wielk# Brytani&, Niemcy i W"ochy, nad pa!stwami mniejszymi. W"ochy pocz#tkowo wraz z Francj# i Wielk# Brytani#
deklarowa"y antyniemiecki stosunek na konferencji w Stresie w 1935 r., w zwi#zku
ze z"amaniem przez Niemcy postanowie! traktatu wersalskiego. Dosz"o jednak
do porozumienia w"osko-niemieckiego ze wzgl&du na wojn& w"osko-abisy!sk#
w 1935 r., która doprowadzi"a do konfliktu z Lig# Narodów. Tzw. o$ Berlin–Rzym
zosta"a przypiecz&towana 25 pa(dziernika 1936 r. W dalszej kolejno$ci wspó"pracy
z hitlerowcami W"ochy przyst#pi"y w listopadzie 1937 r. do paktu antykominternowskiego zawartego mi&dzy Niemcami a Japoni#, wyst#pi"y z Ligii Narodów,
zaakceptowa"y akcj& Anschlussu oraz udzia" w uk"adzie monachijskim. Dnia 10 maja
1939 r. podpisany zosta" pakt stalowy, czyli w"osko-niemiecki sojusz wojskowy.
38
J. Toeplitz, Historia sztuki filmowej, VI, 1934-1939, Warszawa 1969, s. 301-308.
160
Hanna Kosto"owska
Wp"yw niemieckiej ideologii nazistowskiej sk"oni" Parti& Faszystowsk# do
przyj&cia stanowiska, 'e W"ochy posiadaj# pierwiastek nordycki, który nale'y
piel&gnowa% – st#d kampania rasistowska i antysemicka. Po za"o'eniu Najwy'szej
Rady do Spraw Demografii i Rasy nakazano )ydom osiedlonym po 1919 r. opu$ci% pa!stwo, pozosta"a cz&$% musia"a zaakceptowa% ograniczone prawa obywatelskie. Represyjna polityka nie omin&"a Margherity Sarfatti, która zosta"a zmuszona
do ucieczki do Stanów Zjednoczonych.
Przyst#pienie do wojny dnia 10 czerwca 1940 r. nie spotka"o si& z poparciem spo"ecze!stwa. Czas wyrzecze!, po$wi&cenia i ofiar budzi" niech&%. Zawarcie
paktu trzech z Niemcami i Japoni# mia"o doprowadzi% do podzia"u $wiata wed"ug
stref wp"ywów. W"ochy mia"y podporz#dkowa% sobie stref& $ródziemnomorsk#.
Od tego momentu jednak kryzys dyktatury Duce pog"&bia" si&.
W lipcu 1943 r. Wielka Rada Faszystowska sprzeciwi"a si& Mussoliniemu
i na drodze edyktu królewskiego Duce zosta" aresztowany, a nast&pnie przeniesiony na wysp& Ponza. Na czele rz#du stan#" marsza"ek Pietro Badoglio. Jeszcze tego
samego roku Mussolini utworzy" w Salò republik& faszystowsk# (Repubblica
Sociale Italiana).
Jedna z najkrwawszych bitew II wojny $wiatowej pod Monte Cassino
zako!czy"a si& w maju 1944 r., kiedy to, z pomoc# 2 Korpusu Polskiego, prze"amano niemieckie umocnienia, czyli tzw. lini& Gustawa po"o'on# w $rodkowych
W"oszech.
Ostatnia faza kampanii aliantów mia"a miejsce w 1945 r. Mussolini, próbuj#cy w przebraniu niemieckim zbiec do Szwajcarii, zosta" pojmany przez partyzantów, bezpo$rednio przez polskiego komisarza politycznego 52 Brygady
Narodowej Karola Urba!ca. Nast&pnego dnia zosta" rozstrzelany i powieszony na
placu San Loreto w Mediolanie razem ze swoj# kochank#, która zdecydowa"a si&
umrze% u jego boku39.
Tu' po zako!czeniu II wojny $wiatowej Giuseppe Berto, pisarz uznany
za przedstawiciela neorealizmu, publikuje s"ynn# powie$% o wymownym tytule
Il cielo è rosso („Niebo jest czerwone”) ukazuj#c# okropie!stwa wojny z perspektywy grupy ch"opców.
Republika w!oska
Nast&pca Mussoliniego – Pietro Badoglio – mimo poparcia aliantów nie
zdo"a" nawi#za% porozumienia z partiami antyfaszystowskimi z uwagi na dawn#
wspó"prac& ze zwolennikami Duce. Pe"ni" funkcj& premiera a' do czerwca 1944 r.,
kiedy to Ivanoe Bonomi, wyznaczony przez Komitet Wyzwolenia Narodowego,
stan#" na czele wielopartyjnego rz#du. W"adze zaanga'owa"y si& w przeprowadzenie reorganizacji systemu politycznego oraz w proces rozliczenia faszystów. Osta39
J. Gierowski, Historia W"och, s. 551.
Kultura W"och
161
tecznie 29 kwietnia 1945 r. niemieckie wojska skapitulowa"y z pó"nocnej cz&$ci
W"och pod naciskiem aliantów. W"ochy sta"y si& wolne po 23 latach panowania
faszyzmu oraz pi&ciu latach wojny i niemieckiej okupacji. Musia"y zmierzy% si&
z wielkimi stratami materialnymi i du'ym os"abieniem gospodarczym. Pomimo
wyzwolenia narasta"y wewn&trzne napi&cia, g"ównie na pó"nocy w$ród robotników
i ch"opów. Wiktor Emanuel III próbowa" utrzyma% monarchi& i abdykowa" na
rzecz swojego syna Humberta II. Mimo stara! w wyniku referendum, które odby"o
si& 2 czerwca 1946 r., W"ochy og"oszono republik#, a pierwszym prezydentem
mianowano Enrica de Nicola.
Okres ten nazywano Nowym Risorgimento, przy$wieca"a mu idea odbudowy wyniszczonego pa!stwa. W"ochy zmaga"y si& jednak z powa'nym kryzysem
ekonomicznym i inflacj#. 10 lutego 1947 r. podpisano pokój paryski mi&dzy aliantami a sojusznikami III Rzeszy. Republika W"oska zosta"a zmuszona do wyrzeczenia si& wszystkich kolonii i odda"a Dodekanez Grecji oraz Istri&, Rijek& i cz&$%
Krainy Julijskiej Jugos"awii. Triest zosta" uznany za „wolne terytorium”. Nowa
Konstytucja Republiki W"oskiej, która wesz"a w 'ycie 1 stycznia 1948 r., równie'
by"a kompromisem, "#cz#c za"o'enia katolickie, liberalne i marksistowskie.
W parlamencie pojawi"a si& partia neofaszystowska – W"oski Ruch Spo"eczny
(Movimento Sociale Italiano). W"adza stara"a si& zapobiec nasilaniu ró'nic mi&dzy
pó"noc# a po"udniem, tworz#c mi&dzy innymi Cassa per il Mezzogiorno (Kas& dla
Po"udnia), która mia"a pomóc rozwin#% przemys" w rolniczych cz&$ciach Pó"wyspu
Apeni!skiego.
W wyborach w 1948 r. zwyci&'y"a Chrze$cija!ska Demokracja. De Gasperi utworzy" rz#d koalicyjny z trzema partiami laickimi. Zwyci&stwo zawdzi&cza"
g"ównie deklaracji ameryka!skiego Departamentu Stanu, w której o$wiadczono, 'e
W"ochy nie otrzymaj# pomocy finansowej, je$li dojdzie do w"adzy koalicja komunistyczno-socjalistyczna. W konsekwencji W"ochy otrzyma"y zastrzyk upragnionej
gotówki.
W dziedzinie architektury na pó"nocy W"och zacz&to zwraca% wi&ksz#
uwag& na otaczaj#c# natur& oraz nasili"o si& wyj#tkowe upodobanie do smuk"ych,
lekkich kszta"tów. Odosobnionym przypadkiem by"a Wenecja, bardzo silnie zwi#zana z dokonaniami przesz"o$ci. Tutaj zabytkowe otoczenie urbanistyczne oraz
przyrodnicze uwarunkowania terenu nie u"atwia"y wkomponowywania architektury
nowoczesnej. Niezwyk"ym urokiem Wenecji zachwyci"a si& Peggy Guggenheim,
pochodz#ca z zamo'nej rodziny 'ydowskiej kolekcjonerka sztuki. W 1949 r. kupi"a
Pa"ac Venier Fondaz, gdzie umie$ci"a swój poka(ny zbiór dzie" artystów awangardowych (m.in. Kandinskiego, Klee, Braque’a czy Dalego), niedoceniony ówcze$nie przez Luwr, który uzna" go za zbyt nowoczesny40.
Powojenne realia w"oskie stanowi"y impuls do powstania neorealizmu, rewolucyjnego nurtu, który zmieni" oblicze kinematografii $wiatowej. Ju' w 1943 r.
40
A. Gill, Peggy Guggenheim. )ycie uzale'nione od sztuki, Pozna! 2004, s. 238.
162
Hanna Kosto"owska
nast#pi" prze"om w kinie w"oskim dzi&ki filmowi Vittoria De Sici I Bambini ci
guarano („Dzieci patrz# na nas”), opowiadaj#cym o siedmioletnim ch"opcu,
$wiadku rozwodu rodziców. Re'yser wyzna" wtedy, 'e pod wp"ywem rozmowy
z Pirandellem odnalaz" nowe kino ukazuj#ce spo"ecze!stwo i relacje mi&dzyludzkie, które sk"ania do analizy prozaicznej rzeczywisto$ci41. Za pierwszy film neorealistyczny uwa'ane jest Ossessione („Op&tanie”) Luchina Viscontiego, oparte na
powie$ci Jamesa Caina „Listonosz zawsze dzwoni dwa razy”, z której re'yser zaczerpn#" jedynie motyw morderstwa pope"nionego przez par& kochanków. Re'ysera
interesowa" przede wszystkim w#tek moralny oraz ponura rzeczywisto$% zatroskanych mieszka!ców doliny Padu.
We wrze$niu 1945 r., w artykule wst&pnym pisma „Film d’oggi”, okre$lono istot& nadchodz#cej przemiany:
Spójrzmy wokó" siebie i nie mówmy wi&cej o szkole i tendencji czy o weryzmie albo
o innych rzeczach. Trzeba by% $lepym, by nie zdawa% sobie sprawy, 'e rzeczywisto$%
przekroczy"a dzi$ granice naj$mielszej fantazji42.
Neorealizm sta" si& sztuk# zaanga'owan#, sk"aniaj#c# do przenikliwego
obserwowania codzienno$ci. Skupia" si& na przedstawianiu 'ycia najubo'szych
warstw spo"ecze!stwa, uwypuklaj#c niesprawiedliwo$% spo"eczn#. By" efektem
skrywanej od d"u'szego czasu potrzeby szczero$ci oraz rozliczenia si& z przesz"o$ci#. Roberto Rossellini, wspó"pracuj#cy uprzednio z faszystami, odci#" si& od
wcze$niejszych dokona! i wyre'yserowa" zupe"nie odmienn# ideologicznie wojenn# trylogi&. Jej pierwsza cz&$%, Roma, città aperta („Rzym, miasto otwarte”), sta"a
si& manifestem neorealizmu. Rzymiank& Pin& zagra"a ikona w"oskiego kina, Anna
Magnani, autorka s"ynnej frazy skierowanej do pracowników na planie, wpisuj#cej
si& w za"o'enia nurtu: „Zostawcie moje zmarszczki, pracowa"am na nie ca"e 'ycie!”. W dalszej kolejno$ci powsta"y „Paisà”, a nast&pnie „Niemcy, rok zerowy”,
filmy rozprawiaj#ce si& z hitleryzmem. Vittorio De Sica w pó(niejszych latach
powraca" do motywów zagubienia i trudnego losu dzieci w produkcjach: „Dzieci
ulicy” czy „Z"odzieje rowerów”. Ten ostatni film odwo"uje si& jednocze$nie
do znamiennego dla epoki problemu bezrobocia. Sukcesy Luchina Viscontiego
w dziedzinie kinematografii otwiera film „Ziemia dr'y”, oparty na werystycznej
powie$ci „Rodzina Malavogliów”, opowiadaj#cej o trudnym losie rodziny rybaków
z Sycylii. W opowie$ci tej bohaterowie walcz# z ekonomicznym wyzyskiem i pos"uguj# si& „wyspiarskim” dialektem. W filmie zagrali mieszka!cy wioski, rybacy,
najemni robotnicy i gospodynie domowe, odgrywaj#cy w"asne, 'yciowe role.
Visconti mimo tych zabiegów unikn#" realistycznej improwizacji i wprowadzi"
przemy$lan# struktur& filmu43.
41
J. Toeplitz, Historia sztuki filmowej, V, 1939-1945, Warszawa 1970, s. 273.
Idem, Historia sztuki filmowej, VI, 1946-1953, Warszawa 1990, s. 61.
43
L. Schifano, L. Visconti. Ogie! nami&tno$ci, Warszawa 2010, s. 244.
42
Kultura W"och
163
Antyw"oskich tendencji w neorealizmie upatrywa"y partia neofaszystowska
i rojalistyczna. Znamienny by" list ostrzegawczy Andreottiego skierowany do
Vittoria De Sici. W 1947 r. wesz"a w 'ycie ustawa wzorowana na faszystowskiej
Legge Alfieri, która narzuci"a obowi#zek wspierania przede wszystkim produkcji
komercyjnych, co utrudni"o znacz#co finansowanie ambitnych filmów niszowych.
Podobnie jak w filmie w latach 1945-1955 nast#pi" zwrot ku werystycznemu przedstawianiu rzeczywisto$ci w literaturze, równie' nazwany neorealizmem.
Twórcy, reprezentuj#cy komunistyczne pogl#dy i popieraj#cy „gramiscia!sk#” ide&
literatury trafiaj#cej do ludu, pozbawionej indywidualno$ci, wytworzyli w"asn#
manier& narracyjn#, sugeruj#c# si& dokumentami oraz skrótowymi opisami wypadków. Z czasem styl takich pisarzy jak Renata Viganò i Francesco Jovine doprowadzi" do zwrotu ku starym, skostnia"ym wzorcom XIX-wiecznych powie$ci realistycznych44. Inspiracj# dla twórców neorealistycznych by" Elio Vittorini i Cesare
Pavese. Vittorini, samouk i 'arliwy publicysta, niestrudzenie anga'owa" si& w 'ycie publiczne, popieraj#c pocz#tkowo ideologi& faszystowskiej lewicy a nast&pnie
komunizm. Pavese w swojej sentymentalnej twórczo$ci odbiega" nieco od poczucia
misji wobec spo"ecze!stwa i przywo"ywa" przede wszystkim motyw dzieci!stwa,
balansuj#cy pomi&dzy realizmem a symbolizmem. Czo"owym przedstawicielem
Ruchu Oporu, zwi#zanego z nurtem neorealizmu, by" Beppe Fenoglio, którego
wizja wojny partyzanckiej przeczy"a jej wcze$niejszym wyobra'eniom. Bohaterowie jego utworów dzia"aj# instynktownie, nieracjonalnie, s# przepe"nieni strachem
i poczuciem kl&ski45.
Il miracolo economico italiano
Lata 50. i 60. s# okresem imponuj#cej poprawy ekonomicznej kraju, okre$lanej miracolo economico, czyli „cudem gospodarczym”, b&d#cej efektem silnej
industrializacji i przyrostu inwestycji. Gospodark& pa!stwa nap&dza"y nie tylko
korzy$ci wynikaj#ce z planu Marshalla, ale tak'e otwarto$% innych pa!stw zachodnioeuropejskich wobec produkcji w"oskiej46. Coraz wi&ksze zyski przynosi"a pa!stwu turystyka. Ogólny dochód narodowy w 1963 r. osi#gn#" 23,7 mld lirów.
Skutkiem tego wzros"a migracja do miast oraz ponownie wyostrzy" si& wewn&trzny
podzia" mi&dzy bogatsz# pó"noc# a rolniczym po"udniem47. Od 1948 r. kszta"towa"
si& system polityczny we W"oszech: Demokracja Chrze$cija!ska rz#dzi"a wspólnie
z mniejszymi partiami (liberaln#, republika!sk# i socjaldemokratyczn#). Spadek
poparcia i dymisja ósmego rz#du De Gasperiego w 1953 r. przyczyni"a si& do kry44
P. Salwa (red.), Historia literatury, s. 323.
J. Ugniewska, Historia literatury w"oskiej XX wieku, Warszawa 1985, s. 127.
46
V. Cesareo, Introduzione. Elementi per uno scenario del mutamento culturale in Italia, [w:]
V. Cesareo (red.), La cultura dell’Italia contemporanea. Trasformazione dei modelli di comportamento e identità sociale, Torino 1990, s. 3.
47
R.D. Putnam, Demokracja w dzia"aniu, s. 38.
45
164
Hanna Kosto"owska
zysu w"adzy. Doprowadzi"o to do utworzenia skrajnie prawicowego rz#du Fernanda Tambroniego. Krótki okres jego trwania przyspieszy" ukszta"towanie si& rz#dów
centrolewicy, na okres której przypadaj# wa'ne reformy gospodarcze i opieki
spo"ecznej. Szeroka dost&pno$% zdobyczy nowej techniki uwarunkowa"a powstanie
nowej cywilizacji, dla której powszechna sta"a si& równie' kultura, zwana l’umanesimo tecnologico48.
Okres ten by" zarazem czasem upadku obywatelskiego poczucia jedno$ci
i nasilenia materialistycznych nast&pstw konsumpcjonizmu. Roberto Rossellini nie
pozosta" oboj&tny wobec tych przemian, o$wiadczaj#c:
)ycie zmieni"o si& – wojna nale'y do przesz"o$ci, miasta zosta"y odbudowane. Trzeba
by"o zaj#% si& dramatem odbudowy, by% mo'e – nie by"em zdolny tego uczyni%49.
W konsekwencji, kr&c#c takie filmy jak „Mi"o$%”, „Stromboli, ziemia
Boga” czy „Europa 51” zwróci" si& ku poetycko$ci oscyluj#cej mi&dzy indywidualnymi dramatami, motywem niezrozumienia i samotno$ci.
Osobnym i ca"kowicie nowym zjawiskiem w kinematografii w"oskiej by"
Federico Fellini, który zaczynaj#c jako wspó"twórca neorealistyczny, wytworzy"
w"asny, indywidualny styl. Jego filmy opieraj# si& na w#tkach autobiograficznych,
marzeniach i snach wyra'anych nieraz przez nasycon# kolorami scenografi&, z du'#
doz# ironii. Jego sentymentalizm niekiedy by" odbierany negatywnie, jako brak
zaanga'owania politycznego. Konsumpcyjne spo"ecze!stwo jego epoki, poch"oni&te pogoni# za pieni#dzem i sukcesem, zosta"o trafnie zobrazowane w filmie
Dolce Vita, z którego zaczerpni&to, obecnie powszechnie stosowane, okre$lenie
paparazzi. Fellini wyzna" kiedy$:
Z up"ywem czasu, krok po kroku, (rzeczywisto$%) zmieni"a si& i kino nie mog"o ju'
by% jej zwierciad"em. W obliczu nowej rzeczywisto$ci, sp"yconej i znormalizowanej
– trzeba by% poet#50.
W okresie tym debiutowa" równie' Michelangelo Antonioni, który zdoby"
s"aw& i uznanie krytyków filmowych dzi&ki takim produkcjom, jak „Przygoda”,
„Noc”, „Za%mienie”, „Powi&kszenie”, a nast&pnie „Zawód: reporter”. Jego indywidualny styl znacznie odbiega" od retoryki Felliniego. Charakteryzowa" si& przede
wszystkim wysmakowaniem kompozycyjnym i precyzj#, ale tak'e nie stroni" od
przenikliwej krytyki bur'uazyjnego spo"ecze!stwa. G"ówn# odtwórczyni# wykreowanych przez niego skomplikowanych kobiet by"a Monica Vitti.
W latach 50. du'y rozg"os zyska"y wielkie wystawy w Mediolanie, Wenecji i Rzymie. Od 1948 r. ponownie wystawiano na weneckim Biennale. Jego tradycja si&ga XIX w., kiedy to festiwal koncentrowa" si& na promowaniu sztuki
dekoracyjnej. W XX w., przed okresem wojennym, wprowadzono do Biennale
48
V. Cesareo, Introduzione. Elementi, s. 4.
R. Armes, Patterns of Realism, [w:] J. Toeplitz, Historia sztuki filmowej, VI, s. 83.
50
A. Solmi, Storia di Federico Fellini, [w:] ibidem, s. 101.
49
Kultura W"och
165
s"ynne pawilony, czyni#c je wydarzeniem mi&dzynarodowym, nastawionym na
wspieranie bie'#cych trendów w sztuce.
Po zako!czeniu wojny W"osi zacz&li bardzo intensywnie poszukiwa%
nowego j&zyka artystycznego. Podsumowania te sk"oni"y do stworzenia w 1946 r.
Manifestu Realistycznego malarzy i rze(biarzy, znanego te' Oltre Guernica, który
skupia" si& na zaanga'owaniu w sytuacj& wspó"czesn#, postrzegan# w sposób indywidualny i emocjonalny. Podpisali si& pod nim mi&dzy innymi Renato Guttuso,
Giuseppe Santomaso i Emilio Vedova, którzy za"o'yli grup& Fronte Nuovo delle
Arti, nazywan# równie' Nuova secessione artistica italiana51. Artystom przy$wieca"a idea odnowy warto$ci poprzez nowe tendencje, zarazem towarzyszy"y im inspiracje postkubistyczne, b&d#ce gwarantem opozycji wobec dorobku kulturalnego
pozostawianego przez faszystów.
W dziedzinie rze(by jednym z najwi&kszych artystów w"oskich XX w. by"
Marino Marini. Jego charakterystycznym motywem przewodnim sta" si& je(dziec
na koniu, b&d#cy symbolem kontynuacji historii. Znacz#ca by"a równie' twórczo$%
Giacoma Manzù, portrecisty operuj#cego du'ymi formami.
Na szczególn# uwag& zas"uguje powie$% Il gattopardo („Lampart”)
Giuseppe Tomasiego di Lampedusy wydana w 1958 r., a nast&pnie zekranizowana
w 1963 r. przez Luchina Viscontiego. Powie$% koncentruje si& na analizie schy"ku
sycylijskiej arystokracji. Jest zarazem rodzajem refleksji nad procesami zachodz#cymi we W"oszech, sensem ich zjednoczenia, a tak'e konsekwencjami wobec po"udniowych regionów Pó"wyspu Apeni!skiego.
Czas terroru i zagubienia
W grudniu 1963 r. na czele pierwszego rz#du centrolewicy stan#" Aldo
Moro, polityk i prawnik, jeden z liderów Chrze$cija!skiej Demokracji. Niestabilna
sytuacja w Europie wp"ywa"a równie' na W"ochów, szczególnie tych m"odych
i zbuntowanych, skoncentrowanych wokó" ksi#'ki Quaderni Piacentini. Nastroje te
zbieg"y si& w 1968 r. z Autunno caldo („gor#c# jesieni#”) – wyst#pieniami robotników w imi& sprawiedliwych warunków pracy. Pod koniec lat 60. szczególnie zaanga'owany w „odbudow&” spo"ecze!stwa by" skrajny ruch lewicowy Czerwone
Brygady i neofaszy$ci, którzy pos"ugiwali si& bezwzgl&dnym terrorem. Lata 70.,
zwane Anni di piombo („lata o"owiu”), charakteryzuj# si& brutalnym dialogiem
politycznym oraz krwawymi starciami. Jedn# z najs"awniejszych inicjatyw Czerwonych Brygad (Brigate rosse) by"o porwanie Alda Mora 16 marca 1978 r.
W zamian za jego uwolnienie Brygady domaga"y si& wprowadzenia do rz#du komunistów i uwolnienia swoich towarzyszy. Pro$ba zosta"a odrzucona przez w"adze
i w konsekwencji uprowadzony sekretarz Chrze$cija!skiej Demokracji i pi&cio51
A. Chastel, Sztuka w"oska, II, s. 299.
166
Hanna Kosto"owska
krotny premier W"och zosta" zamordowany po 54 dniach od uprowadzenia52. Wydarzenie to znacz#co podwa'y"o poparcie dla premiera Giulia Andreottiego, który
wed"ug oskar'e! mia" nie do"o'y% wszelkich stara!, by uwolni% partyjnego koleg&.
Podejrzenia te, a tak'e makiawelizm lidera i jego powi#zania z mafi#, zosta"y
barwnie przedstawione w filmie „Boski” Paola Sorrentina z 2009 r. Andreotti pe"ni" siedem razy funkcj& premiera. Mimo wielu oskar'e! i wyroków nie odby" 'adnej kary.
2 listopada 1975 r. kraj obieg"a szokuj#ca wiadomo$% o morderstwie wybitnego re'ysera, eseisty i poety, Paola Pasoliniego, którego zmasakrowane cia"o
znaleziono na pla'y w okolicach Rzymu53. Okoliczno$ci nie zosta"y do dzisiaj wyja$nione, jednak niekonwencjonalny styl 'ycia artysty, jego powi#zania z Parti#
Komunistyczn#, utopijne pogl#dy (np. anulowanie obowi#zku szkolnego czy likwidacja telewizji) i homoseksualizm niew#tpliwie mog"y budzi% u wielu osób wrogie
nastawienie54. Jego szokuj#cy film „Salo, czyli 120 dni Sodomy”, opowiadaj#cy
o grupie nastolatków poddawanych torturom i seksualnym dewiacjom, jest w rzeczywisto$ci szeroko poj&t# metafor# bezwzgl&dno$ci faszyzmu. Jego akcja dzieje
si& w latach 1944-1945 w pó"nocnych W"oszech, w czasie istnienia W"oskiej Republiki Socjalnej (tzw. Repubblica Salò) stworzonej przez Benito Mussoliniego na
polecenie Adolfa Hitlera.
Lata 60. i 70. by"y przede wszystkim okresem poszukiwa! opieraj#cych si&
na zdobyczach cywilizacji.
Dezintegracja spo"ecze!stwa znalaz"a równie' odbicie w literaturze. Popularne sta"y si& pisma Gramisciego pt. Quaderni del carcere („Notatki z wi&zienia”), w których autor zaznaczy" swój negatywny stosunek wobec polaryzacji
spo"ecze!stwa. Problemowi wyalienowania i zagubienia jednostki po$wi&ci" si&
Paolo Volponi. Neorealizm w literaturze by" kontynuowany przez Carla Emilia
Gadd&, którego krymina" Quer pasticciaccio brutto de Via Merulana („Ohydna
zbrodnia na ulicy Merulana”) opisuje 'ycie jako chaos, „k"&bek” przypadkowych
zdarze!. Zako!czenie ksi#'ki nie wyja$nia pope"nionych przest&pstw, gdy' rzeczywisto$% jest w istocie zbyt skomplikowana, by znale(% jedno rozwi#zanie.
Wcze$niej wspomniany pisarz, Alberto Moravia, w ca"ym swoim 83-letnim
'yciu mia" okazj& zetkn#% si& z najwa'niejszymi nurtami kulturalnymi XX wieku55.
Spo$ród jego kolejnych, licznych powie$ci nale'y wyró'ni% dzie"o La ciociara
opowiadaj#ce tragiczn# histori& zgwa"conych w czasie wojny matki i córki. Temat
ten zosta" podj&ty przez Vittoria De Sic& w filmie o tym samym tytule z 1960 r.,
w którym g"ówn# rol& zagra"a nagrodzona Oskarem gwiazda w"oskiego kina –
Sofia Loren.
52
A. Giannuli, Bombe a inchiostro, Millan 2008, s. 404.
Ibidem, s. 351-352.
54
J. Miko"ajewski, Rzymska Komedia, Warszawa 2011, s. 173.
55
P. Salwa (red.), Historia literatury w"oskiej, s. 290.
53
Kultura W"och
167
Przemiany spo!eczne i polityczne na pocz#tku lat 80. i 90.
G"ównym zadaniem rz#du Giovanniego Spadoliniego, a nast&pnie Bettina
Craxiego by"o uzdrowienie gospodarki W"och. W"adze jednak nie potrafi"y poradzi%
sobie z powszechnie stosowan# korupcj#, wszechobecnymi uk"adami przedsi&biorców z politykami oraz nieko!cz#c# si& sieci# uk"adów mafijnych, chronionych
przez tzw. omertà – zmow& milczenia. Zjawiska te zosta"y skrupulatnie oddane
w kryminale Leonarda Sciascii Il giorno della civetta („Dzie! pójd(ki/sowy”),
cenionego pisarza i publicysty sycylijskiego, który kierowa" si& w 'yciu g"&bokim
poczuciem sprawiedliwo$ci oraz nieustannym poszukiwaniem prawdy.
Skrajnie parlamentarny model rz#dów W"och doprowadzi" do przej&cia
w"adzy przez partie polityczne. Zjawisko to okre$lane jest mianem partitocrazia.
Jednym z jego przejawów by" pakt pomi&dzy Craxim, Andreottim i Forlanim.
Kompromituj#ce aresztowanie Maria Chiesy, przedstawiciela W"oskiej
Partii Socjalistycznej, w 1993 r. zapocz#tkowa"o wielk# akcj& Mani pulite (czyste
r&ce) skierowan# przeciwko korupcji stosowanej nagminnie w urz&dach i sferze
politycznej, który to skandal okre$lono nazw# Tangentopoli (dos"ownie t"umacz#c:
„"apówkarstwo”). *ledztwo dotyczy"o polityków i funkcjonariuszy publicznych,
którzy podejmowali decyzje korzystne dla przedsi&biorców powi#zanych ze $rodowiskiem mafijnym. Przeprowadzono je g"ównie przeciwko chadeckim i socjalistycznym politykom. W sumie obj&"o 6059 podejrzanych. Dzia"ania te doprowadzi"y do
wielu wyroków skazuj#cych i samobójstw.
Lata 80. i 90. s# okresem nat&'enia wp"ywu massmediów na 'ycie W"ochów. Zjawisko to zbieg"o si& z obni'eniem edukacji i dzia"alno$ci kulturalnej.
Coraz wi&ksza dost&pno$% telewizji, pozbawionej ambicji kszta"cenia oraz szerzenia u telewidzów wiedzy o $wiecie, spopularyzowa"a przede wszystkim kultur&
masow#. Cultura di massa sta"a si& zbiorem symboli, mitów i obrazów zaczerpni&tych z 'ycia codziennego, które wnikn&"y w kultur& narodow#, staj#c si& jej
integraln# cz&$ci#56.
Szczególne miejsce w$ród najs"awniejszych, 'yj#cych pisarzy w"oskich
zajmuj# Antonio Tabucchi, zainspirowany literatur# portugalsk#, w szczególno$ci
twórczo$ci# Fernanda Pessoi, zg"&bia" istot& tajemnicy i melancholii zwanej
saudade57. Szczególne miejsce w dorobku pisarza znajduje nagrodzona powie$%
Sostiene Pereira („…twierdzi Pereira”) z 1994 r., której akcja rozgrywa si& w czasach Salazarowskiego re'imu. Ksi#'ka przepe"niona jest atmosfer# strachu i samotno$ci. Umberto Eco, zanim zas"yn#" jako powie$ciopisarz, zdoby" uznanie dzi&ki
swoim dokonaniom w dziedzinie mediewistyki, j&zykoznawstwa i semiotyki,
pisz#c m.in. Il problema estetico in San Tommaso („Problem estetyki u $w.
Tomasza”), Semiotica e filosofia del linguaggio („Semiotyka i filozofia j&zyka”)
56
57
V. Cesareo, Introduzione. Elementi, s. 19.
P. Salwa (red.), Historia literatury w"oskiej, s. 376.
168
Hanna Kosto"owska
czy I limiti dell’interpretazione („Granice interpretacji”). Jego rozwa'ania koncentruj# si& g"ównie wokó" j&zyka uniwersalnego, ironii, $rodków masowego przekazu
i wykorzystywanych przez nie schematów, a tak'e niesko!czonej interpretacji
dzie"a (w Opera aperta, czyli „Dziele otwartym”). W latach 80. wyda" bestseller Il
nome della rosa („Imi& ró'y”), ksi#'k& krytykowan# przez samego autora, sprzedan# w ponad 20 mln egzemplarzy na $wiecie. W#tki kryminalne i dyskurs filozoficzny by"y kontynuowane przez pisarza w kolejnych publikacjach.
Sztuka wspó"czesna we W"oszech wci#' rozwija nowe formy artystycznego
wyrazu, m.in. instalacje multimedialne, action painting, video art. Stanowi zarazem
kontynuacj& tradycji, w której wydaje si& nierozerwalnie zakorzeniona. Pami&% t&
Achille Bonito Oliva, krytyk sztuki i kurator, dzieli na dwa kierunki. Pierwszy
powraca do historycznej awangardy, np. futurystów czy pittura metafisca. Drugi
si&ga jeszcze dalej, do renesansowych osi#gni&% sztuki w"oskiej58. D#'enie do
swobody twórczej opiera si& na wykorzystaniu symboli, gestów, a tak'e materii.
Artysta prowadzi z widzem gr&, wci#ga go w struktur& dzie"a, niekiedy w"#cza do
procesu twórczego. Tematem przewodnim w sztuce w"oskiej s# relacje przestrzenno-czasowe mi&dzy obrazem a widzem oraz struktura materii. Tego typu zabiegi
stosowa" Lucio Fontana, malarz i rze(biarz, twórca „Bia"ego Manifestu” oraz inicjator ruchu spacjalistów, d#'#cego do przekroczenia dwuwymiarowo$ci w malarstwie. Fontana prze"amywa" j# poprzez charakterystyczne przeci&cia p"ótna, gest
stanowi#cy o istocie dzie"a sztuki.
W pó(niejszych latach du'e znaczenie dla rozwoju sztuki w"oskiej mia"
Michelangelo Pistoletto, jeden z reprezentantów ruchu arte povera, skoncentrowanego na surowo$ci i prostocie materia"ów. Pistoletto niejednokrotnie pos"ugiwa" si&
motywem luster, które nawi#zuj# przewrotn# relacj& z widzem.
Pod koniec XX wieku upadek Zwi#zku Radzieckiego wywo"a" zmiany w lewicy postkomunistycznej w kierunku socjaldemokracji. We w"oskim $rodowisku
politycznym, zdeprawowanym przez skandale zwi#zane z korupcj#, coraz wi&ksz#
popularno$% zyskiwa" Silvio Berlusconi i jego ruch Forza Italia, którego nazwa
odwo"uje si& do $rodowiska sportowego. Jako bogaty przedsi&biorca i zr&czny
polityk uczyni" swoj# parti& "#cznikiem mi&dzy przeciwnymi sobie Lig# Pó"nocn#
i W"oskim Ruchem Spo"ecznym oraz szybko zyska" zwolenników dzi&ki p"omiennym obietnicom kolejnego boom economico. Berlusconi piastowa" urz#d premiera
trzy razy, w latach 1994-1995, 2001-2006 i 2008-2011. Dzi&ki partyjnemu nepotyzmowi w latach 90. kontrolowa" ca"# sie% telewizyjn# i radiow#. Posiada" w"asne
stacje i zarazem cenzurowa" telewizj& pa!stwow#. Fenomen ten by" postrzegany
jako zamach przeciwko demokracji. Po obj&ciu w"adzy w 2008 r. wzmocni" kontrol& wobec imigrantów, co przyczyni"o si& do uznania W"och za kraj ksenofobiczny.
Il Cavaliere (nazwa u'ywana przez dziennikarzy od momentu, kiedy Berlusconi
58
A. Bonito Olivia, katalog z wystawy W"oski Belweder. Tendencje sztuki wspó"czesnej 1945-2001, Warszawa 2001, s. 15.
Kultura W"och
169
zosta" kawalerem Orderu Pracy) sta" si& obecnie cz&sto omawianym zjawiskiem medialnym dzi&ki swemu swawolnemu stylowi 'ycia oraz wytoczonym mu procesom.
„$wie%e pa&stwo”
Wydarzenia z 1861 r. doprowadzi"y do zjednoczenia autonomicznych
regionów Pó"wyspu Apeni!skiego o odr&bnej tradycji, kulturze i mentalno$ci.
Zró'nicowanie j&zykowe by"o wtedy na tyle powszechne, 'e jedynie 10% W"ochów pos"ugiwa"o si& j&zykiem narodowym59. Po II wojnie $wiatowej nasili"y si&
d#'enia decentralistyczne w wyniku dzia"a! partii sprzeciwiaj#cych si& rz#dowi
krajowemu. Nowa konstytucja z 1948 r. umo'liwi"a bezpo$redni wybór regionalnych rz#dów60. Jednostki administracyjne sta"y si& samodzielnymi organizmami
samorz#dowymi. Propagowanie tej odr&bno$ci terytorialnej spowodowane by"o
ogólnym niezadowoleniem z pracy rz#dów Republiki. Z drugiej strony mog"o pog"&bi% przepa$% mi&dzy „t# bogat# pó"noc#” i „tym zacofanym po"udniem”.
Wci#' 'ywe we W"oszech jest zjawisko zwane campanilismo, czyli patriotyzm lokalny. Przyjmuje on niekiedy „fanatyczn#” form&, czego przyk"adem s#
wy$cigi konne zwane Palio di Siena, si&gaj#ce sw# tradycj# $redniowiecza. Silne
przywi#zanie do dorobku kulturalnego wcze$niejszych epok w pewnym stopniu
zahamowa"o rozwój kultury XIX i XX w., szczególnie w dziedzinie sztuki i muzyki.
Obecnie arty$ci niejednokrotnie odwo"uj# si& do dawnych wzorców, czerpi# z nich
nowe inspiracje.
W II po"owie XX w. W"osi zrewolucjonizowali kino $wiatowe dzi&ki
ruchowi neorealistów, który stanowi" prze"om w pojmowaniu rzeczywisto$ci. Wykorzystanie filmu, nowego medium w kulturze, by"o pojmowane przez W"ochów
jako misja wobec narodu.
Andrea Camilleri, pisarz, scenopisarz i re'yser, rozprawia w jednym ze
swoich tekstów o ograniczonej wiedzy przeci&tnego W"ocha na temat historii oraz
tradycji swojego kraju. Przyczyn& tego upatruje w jego znacznym odseparowaniu
regionalnym, które zaw&'a poj&cie o $wiecie do g"ównego piazza w miejscowo$ci,
ko$cio"a i lokalnej dru'yny pi"karskiej. Z drugiej strony piel&gnowanie rodzimej
kultury wzbogaca imponuj#ce dziedzictwo ka'dego regionu, a nawet ka'dej ma"ej
miejscowo$ci, np. w regionie Emilia-Romania, gdzie obywatele szczególnie anga'uj# si& w zak"adanie najró'niejszych zrzesze!: kó"ek literackich, artystycznych
czy "owieckich, a nawet orkiestry61.
Czynniki te przywodz# na my$l okre$lenie odnosz#ce si& do W"och jako
„$wie'ego pa!stwa” z okresu formowania swojego terytorium, mianowicie: „Stare
wino w nowych butelkach”62.
59
R.D. Putnam, Demokracja w dzia"aniu, s. 35.
Ibidem, s. 37.
61
Ibidem, s. 149.
62
Ibidem, s. 34.
60
170
Hanna Kosto"owska
S!owa kluczowe:
Pó"wysep Apeni!ski, unifikacja, Wiek Rozumu, Risorgimento, futuryzm
Summary
Italian Culture
The article is a concise analysis of the culture of Italy. Shortly before unification, Italian bids for
independence compelled intellectuals to assume the role of spiritual leaders of the nation. As the
country strove to become one state, it was advocated that regionalisms should be overcome and the
nation consolidated by means of common national language. The year 1861 marked the beginning of
an arduous modernisation of the state, which on the one hand fostered economic development while
on the other highlighted the differences between the North and the South, also in the cultural dimension. The period of the Belle Époque was characterised by divergent tendencies: from continuation of
patriotic Romanticism, through instances of Classicism, to naturalist tendencies. Unification of culture and language ensued once Benito Mussolini came to power. At the time, Italy saw the emergence
of canons which directly drew upon the art of Ancient Rome in the shape of imperialist monumentalism. Despite the pressure of the regime, the work of many Italian writers went beyond the paradigms
imposed from above. Italian post-war realities prompted the development of Neorealism. The 1950s
and the 1960s were a period of economic boom accompanied by simultaneous decline in the sense of
civic unity and intensification of materialist aftermaths of consumerism, as well as opposition towards
Fascist heritage. In the 1980s and the 1990s the influence of mass media on the life of Italians grew
perceptibly. Strong attachment to the cultural achievement of previous periods was a factor which
hampered cultural development in the 19th and the 20th century, especially in art and music. At present,
artists often draw upon models and patterns from the past, finding them a source of new inspirations.
Katarzyna Mirgos
(Gniezno)
Kultury iberyjskie
„Podró! do Hiszpanii to pod pewnym wzgl"dem
podró! do wszechnicy kulturalnych problemów,
w której wszyscy mo!emy si" czego# nauczy$”
Marek Ehrenpreis1
Kultura regionalna jako problem
Kwestia mo!liwo#ci opisu regionalnej specyfiki kulturowej jest przedmiotem sporów. Cz"#$ badaczy broni jej istnienia i podkre#la, !e brak wiedzy na temat
kulturowej odr"bno#ci mo!e by$ wr"cz niebezpieczny2, inni dowodz% anachroniczno#ci i ograniczonego charakteru takiego podej#cia, zw&aszcza gdy towarzyszy mu
za&o!enie o #cis&ym zwi%zku kultury z terytorium. Czy jest to zatem „pu&apka”,
przed któr% przestrzega cho$by Michael Herzfeld?3 A mo!e rezultat badawczych
tradycji b%d' braku alternatywnych sposobów ujmowania takich zagadnie(? By$
mo!e celowe jest okre#lanie badanego obszaru nie tyle mianem, na przyk&ad, kultur
iberyjskich, ile „kultur iberyjskich”. Takie uj"cie badanego terytorium wydaje si"
przydatne, by zaznaczy$ pewien dystans, refleksyjno#$ oraz krytycyzm metodologiczny, prób" odkrycia innych aspektów i kontekstów obecnych w tego typu badaniach, których wa!nym elementem staje si" w tym momencie mi"dzy innymi
„tubylec” traktowany jako aktywny uczestnik i wspó&twórca kultury4. Problematyka ta zwi%zana jest z redefinicj% poj"cia kultury postrzeganej ju! nie w #cis&ej relacji z terytorium, zarzuceniem tezy o jej „autentyczno#ci” i homogeniczno#ci.
Jednocze#nie podkre#la si" „tymczasowy”, dynamiczny charakter kultur (metafora
podró!y), cho$ zarazem zauwa!alne s% tendencje przeciwne, „nawrót do polityki
miejsca” (charakterystyczne dla ruchów nacjonalistycznych)5.
1
P. Sawicki (oprac.), Hiszpania malowniczo-historyczna. Zapirenejskie w"drówki Polaków w latach 1838-1930, Wroc&aw 1996, s. 411.
2
A. Wierzbicka S&owa klucze. Ró!ne j"zyki – ró!ne kultury, Warszawa 2007, s. 52.
3
M. Herzfeld, Antropologia. Praktykowanie teorii w kulturze i spo&ecze(stwie, Kraków 2004,
s. 73.
4
Ibidem, s. 71-73; K. Hastrup, Droga do antropologii. Mi"dzy do#wiadczeniem a teori%, Kraków
2008, s. 15.
5
Ch. Barker, Studia kulturowe. Teoria i praktyka, Kraków 2005, s. 46-49, 192-194.
172
Katarzyna Mirgos
Nie ulega w%tpliwo#ci, !e kultury maj% charakter z&o!ony i dynamiczny,
a ich granice nie pokrywaj% si" z podzia&ami pa(stwowymi. W przypadku omawianego obszaru mamy wszak do czynienia nie tylko z wewn"trznym zró!nicowaniem
kulturowym, ale i z istnieniem kulturowych relacji o charakterze mi"dzykontynentalnym i mi"dzypa(stwowym (Ameryka )aci(ska, Kraj Basków). Jednocze#nie
szczególnie wyra'ne s% tu ruchy regionalistyczne, nacjonalistyczne, separatystyczne. Inspiruj%ce jest tak!e spojrzenie na Hiszpani" i Portugali" jako przyk&ady „pogranicza”, co zostanie omówione szerzej w ko(cowej cz"#ci artyku&u.
Za&o!eniem niniejszego tekstu jest uznanie istnienia iberyjskiej wspólnoty
i specyfiki kulturowej (podzielam tu przekonanie o przydatno#ci dla niektórych
analiz takiego „umiejscowienia”6), przy jednoczesnym uwzgl"dnieniu jej „wynalezionego”, „negocjowalnego”, wielowymiarowego i dynamicznego charakteru.
W odniesieniu do obszaru iberyjskiego szczególnie interesuj%ce wydaje mi
si" zagadnienie jego relacji z reszt% Europy (muzu&ma(skie dziedzictwo i sugerowana odmienna to!samo#$) czy wspó&istnienia zjawisk de- i centralizuj%cych
(regionalne ruchy narodowe, nap&yw imigrantów, globalizacja i polityka multikulturalizmu). Podkre#laj%c dynamiczny aspekt kultury iberyjskiej, zdecydowa&am si"
na analiz" tego obszaru mi"dzy innymi przez pryzmat wybranych przemian kulturowych i grup kulturowych (okre#lanych cz"sto mianem „pokolenia”), co pozwala
zarówno na wyró!nienie najwa!niejszych twórców kultury, jak i zarysowanie szerszego kontekstu (t&o historyczne, relacje mi"dzynarodowe), cho$ bez w%tpienia
omówienie d&ugiego okresu dotycz%cego tak zró!nicowanego obszaru, na dodatek na
niewielu stronach, wymusza konieczno#$ selekcji i syntezy wybranych zagadnie(.
Iberyjska wielokulturowo!"
Okre#lenie Hispania, pochodz%ce z czasów rzymskich, odnosi&o si" do ca&o#ci Pó&wyspu Iberyjskiego. W czasach panowania królów katolickich „Hiszpania” nie stanowi&a jeszcze bytu politycznego, odwo&ywa&a si" raczej do owego
przesz&ego dziedzictwa czy aspektu geograficznego i spo&ecznego7. Henry Kamen
zauwa!a, !e z wielokulturowego charakteru Hiszpanii zdawali sobie spraw" tak!e
hiszpa(scy królowie, cho$ dodaje zarazem, !e rezyduj%cy w Kastylii kronikarze
cz"sto uto!samiali ów region z ca&% Hiszpani%8.
Niektórzy historycy, zwracaj%c uwag" na ró!norodno#$ i odr"bno#$ królestw wchodz%cych w sk&ad jednocz%cej si" Hiszpanii (a cz"#ciowo opieraj%cych
si" takiej inkorporacji – jak cho$by Emirat Grenady), zastanawiaj% si" nad tym, czy
jedno#$ ta nie by&a, a mo!e i nie jest, fikcj%. Problem ów stanowi jeden z podsta6
Zob. Ibidem, s. 47-48.
A. Domínguez Ortiz, Renesans i O#wiecenie, [w:] M. Tuñón de Lara, J. Valdeón Baruque,
A. Domínguez Ortiz, Historia Hiszpanii, Kraków 2007, s. 198.
8
H. Kamen, Del imperio a la decadencia. Los mitos que forjaron la España moderna, Madrid
2006, s. 39-43.
7
Kultury iberyjskie
173
wowych elementów dyskusji badaczy tego obszaru. Czy Hiszpania to naród „niedoko(czony”?
Pó&nocne krainy Pó&wyspu Iberyjskiego istotnie ró!ni% si" pod wieloma
wzgl"dami od tych le!%cych bardziej na po&udniu, niewielkim ró!nicom j"zykowym towarzysz% za# te fundamentalne (przyk&adem mo!e by$ euskara – j"zyk
baskijski). Portugalia bywa traktowana jako kraj o znacznej jednolito#ci etnicznej,
warto jednak pami"ta$ o wewn"trznych ró!nicach cechuj%cych mieszka(ców tego
obszaru (zw&aszcza pó&nocy i po&udnia)9. Wspomina si" tak!e o odmienno#ci kultury miasta i wsi, przyrównuj%c je wr"cz do „dwóch odmiennych #wiatów”10. Taki
element obecny jest równie! w analizie baskijskiej specyfiki kulturowej, gdzie
ró!nica miasta i wsi mia&a równie! aspekt etniczny i j"zykowy (odpowiednio hiszpa(ski i baskijski charakter). Aspekt ten dostrzeg& i opisa& mi"dzy innymi Ksawery
Pruszy(ski11. Nawet dzi#, po kilkudziesi"ciu latach od pobytu w Baskonii tego
autora, wiele z tej dychotomii nadal mo!na w tym regionie odczu$.
Ponadto w przypadku pa(stw iberyjskich mamy do czynienia tak!e z enklawami po&o!onymi poza Pó&wyspem, interesuj%c% kwesti% jest zatem ich swoisto#$
oraz relacje z macierz%. Lucia Graves, która cz"#$ dzieci(stwa sp"dzi&a w Hiszpanii, pisa&a o Majorce jako miejscu, na które w niewielkim stopniu wywiera&y
wp&yw wydarzenia z kontynentalnej Hiszpanii12. Nie mo!na zapomnie$ i o wewn"trznym zró!nicowaniu niektórych regionów – Katalonia to w istocie cz"#$
„krajów katalo(skich” i rozleg&ej, si"gaj%cej Andory, Francji czy Sardynii, wspólnoty j"zykowej (cho$ zarazem cho$by mieszka(cy Walencji podkre#laj%, !e mówi%
nie po katalo(sku, lecz walencja(sku13). Baskijska Wspólnota Autonomiczna
(okre#lana dalej jako BWA), uto!samiany cz"sto z „Krajem Basków”, to zaledwie
trzy z siedmiu baskijskich prowincji (Bizkaia, Araba, Gipuzkoa14). Pozosta&e cztery
to, oprócz hiszpa(skiej Nawarry, trzy regiony po&o!one we Francji (Lapurdi,
Nafarroa Beherea, Zuberoa). Wewn"trzna struktura tego obszaru jest niejednolita
zarówno ze wzgl"du na aspekt polityczno-administracyjny (w tym ró!na polityka
j"zykowa, najbardziej korzystna, to znaczy wspieraj%ca j"zyk baskijski, w BWA),
jak i w zwi%zku z kwesti% to!samo#ci. Szczególna jest tu sytuacja Nawarry, której
mieszka(cy odczuwaj% silnie swoj% odr"bno#$ i niezale!no#$ (niektórzy z moich
rozmówców podkre#lali stanowczo, !e „nie s% ani Hiszpanami, ani Baskami, lecz
Nawarczykami”).
Niew%tpliwie Baskonia zajmuje szczególne miejsce na mapie Pó&wyspu
Iberyjskiego, zarówno ze wzgl"du na specyfik" j"zykow% (pochodzenie j"zyka
baskijskiego do dzi# pozostaje jedynie w sferze hipotez), jak i w zwi%zku z gwa&9
T. Wituch, Historia Portugalii w XX wieku, Pu&tusk 2000, s. 11.
C. Cunha, R. Cunha, Culture and customs of Portugal, Santa Barbara 2010, s. XI, 2.
11
K Pruszynski, W czerwonej Hiszpanii, Warszawa 1997, s. 353-354.
12
L. Graves, Kobieta nieznana. G&osy z !ycia hiszpa(skiego, Warszawa 1999, s. 62.
13
A. Sawicka, Drogi i rozdro!a kultury katalo(skiej, Kraków 2007, s. 230-231.
14
Nazwy baskijskich prowincji podaj" w j"zyku baskijskim.
10
174
Katarzyna Mirgos
towno#ci% konfliktu z rz%dem w Madrycie (dzia&ania ETA). Warto jednak doda$,
!e wed&ug niektórych interpretacji baskijski ruch separatystyczny powsta& jako
reakcja na nacjonalizm hiszpa(ski (zniesienie w XIX w. Fueros – lokalnych przywilejów daj%cych autonomi", do których przestrzegania zobowi%zywali si" kolejni
hiszpa(scy w&adcy, represje wobec kultury baskijskiej za czasów Franco)15. Interesuj%c% kwesti% by&o te! przekonanie cz"#ci Basków o tym, !e s% oni „najczystszymi
Hiszpanami”, a to ze wzgl"du na fakt oparcia si" kolejnym naje'd'com, w tym
arabskim (prze#wiadczenie o dawnym rodowodzie maj%ce uprawomocni$ przebywanie na Pó&wyspie by&o obecne w#ród *ydów w czasie, gdy zacz"&y si" represje
wobec nich na terenie Hiszpanii16).
Refleksja nad kultur% Pó&wyspu Iberyjskiego wymaga wi"c uwzgl"dnienia
tych lokalnych ró!nic i to!samo#ci, istniej%cych obok prób znalezienia wspólnej
p&aszczyzny do#wiadcze( i poczucia wspólnoty (takim elementem mia&o by$ chrze#cija(stwo). St%d zastanawiaj%c si" nad specyfik% kulturow% tego obszaru, przede
wszystkim nasuwa si" has&o „kultury iberyjskie” (nie „kultura iberyjska”), podkre#laj%ce wielokulturowo#$, wieloj"zyczno#$, z&o!ono#$ Pó&wyspu. Jednocze#nie nie
mo!na tak!e zapomina$ o #ladach, jakie pozostawi&y „kultury iberyjskie” w dawnych
koloniach (oraz zjawisku przeciwnym – wp&ywach kultur podporz%dkowanych).
W jednej z ksi%!ek portugalskiego noblisty José Saramago Pó&wysep Iberyjski odrywa si" od kontynentu europejskiego i dryfuje, niczym ogromna tratwa,
w nieznanym kierunku17. Czy jest to trafna metafora odr"bno#ci tego obszaru kulturowego, jego odmienno#ci, oddalenia od Europy? W odniesieniu do to!samo#ci
iberyjskiej, szczególnie za# hiszpa(skiej, wspomina si" cz"sto o jej potrójnym
aspekcie – chrze#cija(sko-muzu&ma(sko-!ydowskim. Wed&ug Ámerico Castry trzy
wieki koegzystencji spo&ecze(stw chrze#cija(skiego, !ydowskiego i muzu&ma(skiego w znacz%cy sposób wp&yn"&y na kszta&t hiszpa(skiej to!samo#ci narodowej18. Równie! Sebastian Quesada Marco pisze o #redniowiecznej Hiszpanii jako
hybrydzie, mieszance trzech kultur, która w po&%czeniu z geograficznym odosobnieniem zmieni&a Pó&wysep w rodzaj prowincji peryferyjnej i specyficznej19.
Szczególnie interesuj%ca kwestia #ladów, jakie wywar&y wieki panowania
Arabów na Pó&wyspie Iberyjskim, pozostaje otwarta, mi"dzy innymi ze wzgl"du na
fakt wewn"trznej z&o!ono#ci al-Andalus. Jednocze#nie warto zapyta$ o to, czy
pozosta&o#ci wieków islamskiej dominacji przetrwa&y wy&%cznie w architekturze
hiszpa(skiego Po&udnia.
15
Zob. m.in. A. Pérez-Agote, Las raíces sociales del nacionalismo vasco, Madrid 2008, s. 81 i n.
Zob. M. del Rosario García Flórez, Españoles judíos, judíos españoles, [w:] J.E. Constaín Croce, M. del Rosario García Flórez, M. Restrepo Peña, E. Serrano López, É.J. Torregroza Lara, La llave
de las Españas. Studio sobre tradiciones e identidades políticas hispánicas, Bogotá 2008, s. 82.
17
J. Saramago Kamienna tratwa, Pozna( 2011.
18
J. Valdeón Baruque, Pierwsze kultury. Hiszpania rzymska i #redniowiecze, [w:] M. Tuñón de
Lara, J. Valdeón Baruque, A. Domínguez Ortiz, Historia Hiszpanii, s. 66.
19
S. Quesada Marco, Diccionario de Civilización y Kultura Españolas, Madrid 1997, s. 176.
16
Kultury iberyjskie
175
Iberia muzu&ma(ska wyró!nia&a si" na tle chrze#cija(skich pa(stewek na
pó&nocy (fakt, !e mieszkaj%ce tam ludy, w tym plemiona baskijskie, opar&y si"
naje'd'com, zreszt% nie tylko islamskim, bywa& przywo&ywany jako argument na
to, !e s% to „najczystsi Hiszpanie”) pod wzgl"dem gospodarczym, militarnym,
kulturowym (s&awa Kordoby – „klejnotu #wiata” dotar&a cho$by na obszary dzisiejszych Niemiec). Jednocze#nie by& to obszar cechuj%cy si" znaczn% ró!norodno#ci%
kulturow% i etniczn%, traktowan%, jak uwa!aj% niektórzy badacze, ze znaczn% tolerancj% (zw&aszcza, gdy porównamy ten stan z polityk% Izabeli i Ferdynanda)20.
Quesada Marco jako przyk&ad „wa!nego owocu dialogu mi"dzykulturowego”
z tamtego okresu podaje Szko&" T&umaczy z Toledo21. Przychodzi tu na my#l refleksja Amina Maaloufa zastanawiaj%cego si" nad zmian% tolerancyjnego i otwartego Islamu w religi" pe&n% agresji i uprzedze(22.
W XIX wieku pozosta&o#ciami arabskiego dziedzictwa zachwyci& si"
Washington Irving, „pierwszy ameryka(ski podró!nik odkrywaj%cy hiszpa(skie
pejza!e i hiszpa(sk% literatur"”23, który zamieszka& na terenie Alhambry i po#wi"ci&
jej s&ynne Tales of the Alhambra (opublikowane w 1832 r.). Atmosfera tego miejsca oczarowa&a nowojorskiego pisarza. Niestety czas nie by& &askawy dla „Czerwonej Twierdzy”, znaczna jej cz"#$ zosta&a zniszczona (mi"dzy innymi przez wojska
Napoleona)24. Mimo to Alhambra przyci%ga i dzi# rzesze turystów (równie! z krajów arabskich – interesuj%cym problemem badawczym jest sposób postrzegania
przez nich tego miejsca).
Irving, jak sam pisa&, „przyci%gni"ty do Hiszpanii przez ciekawo#$” zauwa!y&: „los habitantes y las mismas costumbres del pueblo participan en algo del
carácter árabe”25. Na marginesie dodajmy, !e pocz%tkowa ciekawo#$ przerodzi&a
si" w g&"bok% fascynacj", która prze&o!y&a si" na wieloletni pobyt na Pó&wyspie
oraz kilka publikacji (oprócz „Opowie#ci z Alhambry” by&a to mi"dzy innymi biografia Krzysztofa Kolumba)26.
+wiadomo#$ muzu&ma(skiego dziedzictwa obecna w#ród dzisiejszych
mieszka(ców Andaluzji nosi oznaki szacunku wobec tej dawnej kultury, stanowi%c
zarazem kontrast w zwi%zku ze sposobem postrzegania wspó&czesnych muzu&ma(skich imigrantów27.
20
M.R. Menocal, Ozdoba #wiata. Jak muzu&manie, !ydzi i chrze#cijanie tworzyli kultur" tolerancji w #redniowiecznej Hiszpanii, Kraków 2006, s. 9 i n.
21
S. Quesada Marco, Diccionario, s. 176.
22
A. Maalouf, Zabójcze to!samo#ci, Warszawa 2002, s. 57-96.
23
A. Gallego Morell, Introducción, [w:] W. Irving, Cuentos de Alhambra, Madrid 2007, s. 9.
24
Zob. m.in. J. Bermúdez López, The City Plan of the Alhambra, [w:] J.D. Dodds (red.),
Al-Andalus. The Art of islamic Spain, New York 1992, s. 161.
25
W. Irwing, Cuentos de Alhambra, Madrid 2007, s. 33, 35.
26
H. Kamen, Del imperio a la decadencia, s. 26.
27
Zaobserwowa&am to mi"dzy innymi podczas bada( terenowych prowadzonych w Andaluzji
w 2011 r.
176
Katarzyna Mirgos
Szczególnym wyrazem refleksji nad iberyjsk% wielokulturowo#ci% sta& si"
wiersz katalo(skiego poety Salvadora Espriu La pell de brau („Skóra byka”), opublikowany w 1960 r. Jego tytu& nawi%zuje do kszta&tu Pó&wyspu, terenu kochanego
i znienawidzonego. Espriu pokazuje trudno#$ koegzystencji ró!nych ludów, a tak!e
zarysowuje podobie(stwo Katalo(czyków i *ydów, niewielkich narodów zdominowanych przez imperium, przywo&uje obrazy zbrodni i ucisku, podkre#la znaczenie „wewn"trznej wolno#ci”28.
Kwestia elementów !ydowskich w kulturze katalo(skiej i porówna( mi"dzy tymi grupami jest bardzo interesuj%ca. L. Graves pisze o elementach architektonicznych, ale i obyczajowych, sk&adnikach folkloru, takich jak zwyczaj Matar
jueus podczas Wielkiego Tygodnia, a nawet zwi%zanych z cechami charakteru
(przygn"bienie i ironia). W odniesieniu do Majorki zwraca te! uwag" na to, !e
s&owa judío i xueta lub xuetó (stosowane na Majorce na okre#lenie *ydów) by&y
w okresie jej dzieci(stwa obelgami (w j"zyku angielskim takiego pejoratywnego
zabarwienia nie dostrzeg&a)29.
Jednak nie tylko w przypadku Katalonii odnajdziemy elementy kultury
!ydowskiej, jej wp&yw widoczny jest na terenie ca&ego Pó&wyspu. Jednocze#nie
i kultura hiszpa(ska odcisn"&a swój #lad w obyczajach tutejszych *ydów. Dla
wielu z nich Hiszpania na zawsze pozosta&a utraconym domem, miejscem szczególnie bliskim, o powrocie do którego marzyli (wygnani z Hiszpanii *ydzi przez
wieki zachowali j"zyk, zwyczaje, a nawet klucze do swych hiszpa(skich domów)30.
Wizerunki Maurów czy *ydów obecne s% w iberyjskim folklorze, na przyk&ad jako element zwyczajów #wi%tecznych (walka z Maurami czy postacie *ydów)31. Interesuj%ce jest i to, !e jeden z g&ównych symboli Hiszpanii – flamenco –
stanowi, zdaniem niektórych badaczy, owoc mi"dzykulturowego spotkania32.
Zastanawiaj%c si" nad specyfik% wielokulturowej Hiszpanii, przychodzi
na my#l pytanie o charakter koegzystencji zamieszkuj%cych j% grup33, a tak!e
relacji pomi"dzy Hiszpani% i Portugali%. Zasadne wydaje si" stwierdzenie, !e
w Hiszpanii mamy do czynienia z dwoma g&ównymi dyskursami politycznymi
– unifikacyjym, postrzegaj%cym Hiszpani" jako jedno#$, oraz ukierunkowanym
na wielokulturowo#$.
28
Nota crítica [online]. Éditions Ruedo ibérico [dost"p: 2012-08-07]. Dost"pny w Internecie:
<http://www.ruedoiberico.org/libros/textos.php?id=139>; Salvador Espriu (1913-1985) [online].
lletrA [dost"p: 2012-08-07]. Dost"pny w Internecie: <http://lletra.uoc.edu/especials/folch/espriu.htm>;
A. Sawicka, Drogi i rozdro!a kultury katalo(skiej, Kraków 2007, s. 183-228.
29
L. Graves, Kobieta nieznana, s. 275-280.
30
M. del Rosario García Flórez, Españoles judíos, s. 79-97.
31
Zob. m.in. D.-E. Brisset, La rebeldía festiva. Historias de fiestas ibéricas, Girona 2009, s. 39,
167-168, 482.
32
S. Quesada Marco, Diccionario, s. 196-197.
33
Zob. m.in. H. Kamen, Del imperio a la decadencia, s. 67-68.
Kultury iberyjskie
177
XIX i XX wiek to czas interesuj%cy ze wzgl"du na relacje pomi"dzy Hiszpani% i zamieszkuj%cymi j% mniejszo#ciami, zw&aszcza Baskami. W tym okresie
nast%pi&a zmiana w sposobie postrzegania przez Basków ich relacji z Madrytem
– od wizji Baskonii jako integralnej cz"#ci Hiszpanii po d%!enia separatystyczne.
Budzenie si" samo#wiadomo#ci narodowej to charakterystyczny wyró!nik tego
czasu. Henry Kamen stoi na stanowisku, !e równie! mit Hiszpanii jako narodu
zwi%zany jest z pocz%tkiem wieku XIX, okresem walk z wojskami francuskimi
i jednocz%cym „wspólnym wrogiem”34. Zainteresowanie „duchem narodu” obj"&o
tak!e sfer" kultury – badanie folkloru35.
W XIX, a nast"pnie w XX wieku mamy do czynienia z wzmacnianiem,
budzeniem si" to!samo#ci regionalnych, takich jak baskijska czy katalo(ska, ale
i cho$by andaluzyjska36. Elementem refleksji nad t% ostatni% sta&y si" nie tylko
aspekty folkloru, ale i andaluzyjskiej fizjonomii, tak!e w aspekcie porównawczym37 (podobny element widoczny jest tak!e w ideach baskijskiego nacjonalisty
Sabino Arany, który zestawia& ze sob% na zasadzie kontrastu wygl%d Biskajczyka
i Hiszpana38). Niejednokrotnie obejmowa& te! sfer" charakteru, czy wr"cz „istoty”
(Blas Infante pisa&, !e Andaluzyjczycy s% pe&ni !ycia, ich duch jest poga(ski, dumny39). José Ortega y Gasset porównywa& kultur" Andaluzji i Kastylii i za podstaw"
ich odmienno#ci uznawa& rolniczy charakter tej pierwszej, wojenny za# drugiej40.
Za charakterystyczne uwa!a& on tak!e andaluzyjskie zami&owanie do zabawy
i braku wysi&ku oraz silne przywi%zanie do ziemi, tak znacz%ce, !e Andaluzyjczyk
poza Andaluzj% wr"cz nie mo!e by$ Andaluzyjczykiem41.
Kwestia takich porówna( mi"dzy mieszka(cami ró!nych regionów przywodzi na my#l jeszcze jedno interesuj%ce zagadnienie, a mianowicie istnienie
i charakter regionalnych stereotypów (obecnych tak w my#leniu potocznym, jak
i w mediach). O mieszka(cach po&udnia Hiszpanii mówi si" cz"sto, !e s% niezwy34
Ibidem, s. 19-20.
D.-E. Brisset, La rebeldía festiva, s. 18-19.
36
I. Moreno, Primer descubrimiento consciente de la identidad andaluza (1868-1890), 1981, [w:]
idem (red.), La identidad cultural de Andalucía. Aproximaciones, mixtificaciones, negacionismo
y evidencias, Sewilla 2008, s. 29 i n. B. Infante, Ideal andaluz, 1915, [w:] I. Moreno (red.), La identidad cultural, s. 79 i n.
37
A. Machado y Núñez opisa& j% mi"dzy innymi tak: „No es la mirada del andaluz fría e impasible como la del hijo del Norte; no es tampoco la iracunda y centelleante del árabe, ni la franca
y benévola del castellano, o humilde y melosa del asturiano o gallego, el modo de mirar de estas
gentes es especial, característico y en nada se parece al de los otros pueblos (…) la mirada es viva,
penetrante, desconfiada, escudriñadora, y al mismo tempo simpática, altiva e insinuante” (A. Machado
y Núñez, Sobre el „Hombre Andaluz”. Catalogus Methodicus Mammalium, 1869, [w:] I. Moreno
(red.), La identidad cultural, s. 50).
38
F. Letamendia (Ortzi), Historia de Euskadi: el nacionalismo vasco y ETA, Paris 1975, s. 133.
39
B. Infante, Ideal andaluz, s. 81.
40
J. Ortega y Gasset, Teoría de Andalucía, 1927, [w:] I. Moreno (red.), La identidad cultural,
s. 108-109.
41
Ibidem, s. 111-112.
35
178
Katarzyna Mirgos
kle otwarci, lecz ich !yczliwo#$ i przyja'( s% powierzchowne (w przeciwie(stwie
do g&"bokiej lojalno#ci przypisywanej na przyk&ad Baskom), Katalo(czycy maj%
s&aw" oszcz"dnych, a nawet sk%pych. Prowadzone s% zarówno badania nad kwesti%
regionalnych stereotypów, jak i regionalnych ró!nic zwi%zanych z !yciem spo&ecznym (na przyk&ad badania nad rodzin% czy aktywno#ci% zawodow% kobiet)42.
XIX wiek to te! czas Renaixença – katalo(skiego odrodzenia kulturalnego
(w nawi%zaniu do tradycji i j"zyka katalo(skiego), maj%cego, zdaniem niektórych
badaczy, charakter kulturowy, bez „aspiracji regionalistycznych, ani separatystycznych” (ten aspekt pojawi& si" pó'niej). By& to czas odkrywania (kreowania?) katalo(skiej to!samo#ci, buduj%cych j% symboli (historia, hymn, zwyczaje itd.)43. Przywi%zanie do „ma&ej ojczyzny” wzbudza$ mia&y te! krajoznawcze wycieczki, organizowane
mi"dzy innymi przez Katalo(skie Towarzystwo Wycieczek Naukowych44.
Charakter stosunków mi"dzy Hiszpani% i Portugali% by& zró!nicowany.
W wieku XX dominowa&a wspó&praca i sojusze45 (cho$ na przyk&ad po proklamowaniu w Portugalii republiki dosz&o do zerwania relacji)46. Jednocze#nie wspomina
si" o pewnej niech"ci Portugalczyków do Hiszpanów, odzwierciedlaj%cej si" cho$by w przys&owiu: de Espanha nem bom vento, nem bom casamento („z Hiszpanii
ani dobry wiatr, ani dobre ma&!e(stwo”)47. Z kolei jeden z moich rozmówców,
Portugalczyk mieszkaj%cy w Hiszpanii, krytycznie wyra!a& si" o wykszta&ceniu
Hiszpanów. Z drugiej strony przywo&ywane s% sonda!e wskazuj%ce na to, !e
wspó&cze#nie znaczna cz"#$ Portugalczyków nie tylko nie postrzega Hiszpanii jako
zagro!enia, ale wr"cz pozytywnie wypowiada si" na temat mo!liwo#ci zawarcia
#cis&ej unii pomi"dzy tymi krajami (takie idee, !ywe na prze&omie XIX i XX wieku,
porzucono ze wzgl"du na obawy, !e Portugalia stanie si" hiszpa(sk% prowincj%)48.
T. Wituch kontrastuje ze sob% Hiszpani" i Portugali". Ró!nice mi"dzy nimi
dotycz% wed&ug niego na przyk&ad stosunku do posiad&o#ci kolonialnych, które
w przypadku portugalskim cechowa&o znacznie bardziej pokojowe i partnerskie
nastawienie (do kwestii kolonii powróc" w dalszej cz"#ci). Inny charakter mia&y te!
mie$ hiszpa(ska dyktatura Franco i portugalska Salazara (przekonania o faszystowskich sympatiach tego drugiego stanowi&yby w tym uj"ciu efekt komunistycz42
A. Martín Casares, Introducción, [w:] A. Martín Casares (red.), La imagen de Andalucía entre
los estudiantes universitarios, Sevilla 2009, s. 10-13, A. Moreno Almárcegui, Diversidad regional de
los modelos de feminidad en España: una explicación desde las Ciencias Sociales, Madrid 1998,
s. 11-22.
43
H. Kamen, Del imperio a la decadencia, s. 53-55.
44
A. Sawicka, Drogi i rozdro!a, s. 26.
45
Na przyk&ad Pakt Iberyjski z 1939 r., którego celem by&o wyra!enie „poszanowania suwerenno#ci i nienaruszalno#ci terytorialnej s%siada”; rok pó'niej uzupe&niono go o dodatkowy protokó&
(T. Wituch, Historia Portugalii, s. 121).
46
T. Wituch, Historia Portugalii, s. 37-38.
47
Ibidem, s.12.
48
S. Quesada Marco, Diccionario, s. 235-236.
Kultury iberyjskie
179
nej propagandy)49. Takiemu podej#ciu zdecydowanie sprzeciwi& si" mój portugalski informator, wed&ug którego wizerunek Salazara w Portugalii jest bardzo
negatywny, jego rz%dy charakteryzowa& terror, a dyktator „by& taki sam jak Franco,
cho$ bardziej inteligentny”.
Iberyjska religijno!"
Chrze#cija(stwo, co zosta&o wcze#niej zaznaczone, mia&o by$ jednym
z g&ównych elementów kszta&tuj%cych iberyjsk% to!samo#$. Religi" postrzegano
jako czynnik &%cz%cy wszystkie regiony ju! od czasów rekonkwisty. *yj%cy w XIX
wieku Menédez Pelayo okre#la& Hiszpani" jako „szpad" Rzymu” i „m&ot na herezje”, podkre#la& jej znaczenie ewangelizacyjne50. „Idea&em Hiszpanii katolickiej”
by&a królowa Izabela Katolicka; w czasach Franco postulowano uczynienie jej #wi"t%
(dokument beatyfikacyjny przedstawiono w Rzymie w 1972 r.)51. Lecz relacje
z Ko#cio&em, zw&aszcza w omawianym okresie, by&y bardzo burzliwe, mamy tu
bowiem do czynienia z nurtem antyklerykalnym i gwa&townymi represjami wobec
duchownych, tak w Hiszpanii, jak i Portugalii. Pod koniec XIX stulecia hiszpa(scy
przeciwnicy Ko#cio&a mówili o nim jako przeszkodzie w modernizacji kraju, przyczynie kulturalnego opó'nienia w stosunku do Europy52.
Szczególnym okresem dominacji Ko#cio&a w Hiszpanii by&y lata rz%dów
frankistów, gdy by& on przez re!im wspierany i sam tak!e wspiera& re!im (takiej
postawy nie podzielali duchowni baskijscy). W latach 50. pisarz Rafael Calvo
Serer stwierdzi&, !e „w Hiszpanii wszyscy jeste#my katolikami”53. Katolicyzm by&
wi"c jednym z g&ównych elementów frankizmu54. Czynnik ten jest postrzegany
jako istotna przyczyna dystansu do kleru charakteryzuj%cego postfrankistowskie
spo&ecze(stwo hiszpa(skie, krytycznie oceniaj%ce blisko#$ Ko#cio&a i Franco.
Z drugiej strony, jeden z moich rozmówców, hiszpa(ski duchowny podkre#la&, !e
duchowie(stwo zwróci&o si" w stron" frankizmu, upatruj%c w nim ratunku przed
represjami, niekiedy niezwykle okrutnymi, jakie spotyka&y je z r%k republikanów. Mówi%c o prze#ladowaniu Ko#cio&a, przychodzi na my#l bardzo silny nurt
antyklerykalny widoczny w Portugalii tak w XIX, jak i w XX wieku: „Walka antykleryka&ów z Ko#cio&em stanowi&a jeden z g&ównych w%tków w dziejach Portugalii
w ca&ym XIX wieku”55. Szczególna intensywno#$ i brutalno#$ cechowa&a polityk"
antyko#cieln% w czasach republiki (1910-1918). Wymieni$ tu mo!na cho$by likwi49
T. Wituch, Historia Portugalii, s. 9 i n, 117-118, 151, 189.
H. Kamen, Del imperio a la decadencia, s. 124.
51
Ibidem, s. 135.
52
Ibidem, s. 149.
53
Ibidem, s. 151.
54
W okresie hiszpa(skiej republiki ideolodzy baskijskiego nacjonalizmu, tacy jak Sabino Arana,
religijno#$ uto!samiali z baskijsko#ci%, przeciwstawiaj%c j% hiszpa(skiemu brakowi moralno#ci
i zaanga!owania w wiar".
55
T. Wituch, Historia Portugalii, s. 15.
50
180
Katarzyna Mirgos
dacje zakonów, liczne zakazy, jakie obowi%zywa&y duchowie(stwo, a które dzi#
wzbudza$ mog% zdumienie (mi"dzy innymi stopniowe odbieranie mo!liwo#ci edukacji dzieci i m&odzie!y, zniesienie #wi%t ko#cielnych, zamykanie seminariów
i kierunków takich jak teologia, czy nawet zakaz noszenia sutanny w miejscach
publicznych) czy wreszcie wr"cz fizyczne ataki na kler (w tym zabójstwa)56.
Jednocze#nie tak w Hiszpanii, jak i w Portugalii wspó&istnia&y ruchy wrogie Ko#cio&owi i postawa silnie religijna. Na gruncie oficjalnym relacje pomi"dzy
pa(stwem i Ko#cio&em oscylowa&y pomi"dzy wrogo#ci% a blisko#ci%, które zmienia&y si" cz"sto wraz z w&adzami. Jednak wielu mieszka(ców obu krajów cechowa&a g&"boka wiara. Znaczenie religii w !yciu jednostki doskonale ilustruje
rozpacz ojca mojej informatorki (mieszka(ca hiszpa(skiej Nawarry), gdy z powodów od siebie niezale!nych nie zd%!y& na uroczyst% msz" w swojej wsi (by&y to
czasy Franco).W portugalskiej Fatimie natomiast w 1917 r. mia&y miejsce s&ynne
objawienia Matki Boskiej, które wywo&a&y w#ród ludu znaczne poruszenie57.
Zaanga!owanie w wiar" widoczne jest i wspó&cze#nie, czego przejawem
mog% by$ cho$by #wi"ta religijne, b"d%ce dla wielu uczestników niezwykle silnym
prze!yciem. Uczestnicy procesji w Maladze – m"!czy'ni, którzy nie#li ulicami
miasta figur" Matki Boskiej (w#ród nich wielu bardzo m&odych), mówili mi o znaczeniu, jakie ma dla nich to wydarzenie. Jeden z nich okre#li& je jako rodzaj modlitwy, jego prywatnego spotkania ze #wi"to#ci%. Z drugiej strony interesuj%cym
obrazem by& dla mnie równie! ten ze #wi%t w baskijskiej Vitorii-Gasteiz, gdzie
obok wieczornej procesji religijnej, której uczestnicy #piewali pie#ni religijne, pe&ni zaanga!owania i skupienia, mo!na by&o zaobserwowa$ grupki bawi%cej si" m&odzie!y, dla której aspekt religijny obchodów wydawa& si" nie mie$ !adnego
znaczenia. H. Kamen pisa&: „Hace tan sólo cuarenta años era imposible entrar en
la iglesia para oír misa si uno no llegaba temprano. Hoy, esas mismas iglesias están
vacías”. Maleje te! liczba duchownych58, cho$ zarazem zyskuj% na znaczeniu
lokalne organizacje religijne59. Wydaje si", !e autorytet ko#cielnych w&adz prze!ywa kryzys (wp&yw na to móg& mie$, o czym wspomnia&am, fakt zbli!enia mi"dzy
frankistami a klerem), za# ludowa potrzeba wiary spe&nia si" na gruncie lokalnym.
Istotn% kwesti% na ca&ym Pó&wyspie jest ponadto zwi"kszaj%ca si" liczba osób
wyznaj%cych inn% wiar" (na przyk&ad w Portugalii rosn%ca liczba protestantów),
w tym muzu&manów (czemu towarzyszy powstawanie meczetów)60.
Religijno#$ to nie tylko oficjalny kult, ale i jej aspekt ludowy, przesi%kni"ty cz"sto lokalnym kolorytem, zabarwiony miejscowymi wierzeniami. W#ród
moich rozmówców zdarza&y si" osoby o g&"bokiej wierze, praktykuj%cy katolicy,
56
Ibidem, s. 27-28, 39-43.
D.L. Wheeler, W.C. Jr Opello, Historical Dictionary of Portugal, Maryland 2010, s. 80-81, 111.
58
H. Kamen, Del imperio a la decadencia, s. 152.
59
D.-E. Brisset, La rebeldía festiva, s. 19.
60
D.L.Wheeler, W.C. Jr Opello, Historical Dictionary of Portugal, s. 81.
57
Kultury iberyjskie
181
którzy zarazem powa!nie traktowali legendy, wplataj%c je w swój system religijny
(o takich przypadkach pisa& cho$by baskijski ksi%dz, znawca mitologii, José Miguel de Barandiaran61).
Mówi%c o iberyjskiej religijno#ci, nie sposób nie wspomnie$ o kulcie
#w. Jakuba i pielgrzymkach do miejsca jego legendarnego grobu w Santiago de
Compostella, o których Cees Nooteboom pisa&:
W ten sposób pielgrzymowanie sta&o si" swoim w&asnym mitem, zwi%zki mi"dzy pó&nocnym zachodem Hiszpanii i pó&noc% Europy coraz bardziej si" zacie#nia&y62.
Niektórzy pielgrzymuj%cy do Santiago odwiedzali tak!e katalo(ski klasztor
Montserrat (uczyni& tak mi"dzy innymi w 1889 r. polski duchowny Józef Sebastian
Pelczar) – miejsce o znaczeniu nie tylko religijnym, ale i kulturalno-narodowym
(bogaty ksi"gozbiór, dzia&aj%ce do dzi# wydawnictwo, jeden z symboli katalo(skiej
to!samo#ci, okre#lony wr"cz jako „odwieczny pomnik katalo(skiej ojczyzny”)63.
Stanis&aw Józef Witkowski, profesor Uniwersytetu Lwowskiego przebywaj%cy
w Montserrat w latach 20. XX wieku, krytycznie ocenia& jednak hiszpa(sk% religijno#$, postrzegaj%c j% jako powierzchown%, poga(sk%, g&o#n%, wr"cz „jarmarczn%”,
tak odmienn% jego zdaniem od religijno#ci polskiej64.
Przemiany kulturowe na Pó#wyspie Iberyjskim
w XIX i XX wieku
XIX wiek by& dla Hiszpanii w du!ej mierze czasem chaosu i konfliktów,
Fernando García de Cortázar okre#li& wr"cz to stulecie jako „mascarada sangrienta
(…) feria de revoluciones, guerras civiles, pronunciamientos, constituciones,
dispendios, fusilamientos, fiesta y tedéums”65. Manuel Tuñón de Lara podaje, !e
mi"dzy 1843 a 1854 r. w&adz" w Hiszpanii sprawowa&o a! 14 (a wed&ug niektórych
szacunków 16) rz%dów66. Wspomina on równie! o kolejnych lokalnych rebeliach
i zamieszkach (mi"dzy innymi w obronie suwerenno#ci czy o charakterze ekonomicznym), w tym maj%cych miejsce w Madrycie, jako element Wiosny Ludów (ich
charakter by& krótkotrwa&y i chaotyczny)67. Niespokojnie by&o w regionach zamieszkanych przez mniejszo#ci (zamachy bombowe w Barcelonie, wojny karlistowskie i narodziny baskijskiego nacjonalizmu). Równie! poziom scholaryzacji
w Hiszpanii znacznie odbiega& od tego w s%siednich krajach68.
61
J.M. de Barandiaran, Mitología vasca, San Sebastián 1996.
C. Nooteboom, Drogi do Santiago, Warszawa 2009, s. 225.
63
A. Sawicka, Drogi i rozdro!a, s. 18, 32, 58-59.
64
Ibidem, s. 55-56.
65
F. García de Cortázar, Los perdedores de la Historia de España, Barcelona 2009, s. 384.
66
M. Tuñón de Lara, Rewolucja liberalna. Epoka wspó&czesna, [w:] M. Tuñón de Lara, J. Valdeón Baruque, A. Domínguez Ortiz, Historia Hiszpanii, s. 435.
67
M. Tuñón de Lara, Rewolucja liberalna, s. 442-443.
68
M. Biernacka, Hiszpania wielokulturowa. Problemy z odmienno#ci%, Warszawa 2012, s. 63.
62
182
Katarzyna Mirgos
Jednocze#nie zauwa!alny jest intensywny rozwój miast, takich jak Barcelona czy Madryt (liczba ich mieszka(ców zwi"ksza&a si" nawet pomimo panuj%cych epidemii)69. Istotn% kulturow% rol" odgrywaj% w nich kawiarnie (w 1847 r.
Madryt posiada ich wi"cej ni! 60)70. S&ynnym miejscem spotka( katalo(skich artystów by&a barcelo(ska kawiarnia Quatre Gats. Odbywa&y si" w niej wystawy, wyk&ady, wieczory literackie, koncerty, zadebiutowa& tam Pablo Picasso71.
Pod koniec XIX wieku Madryt, Barcelona i Bilbao zajmowa&y te! istotne
miejsce jako centra hiszpa(skiego malarstwa72. Warto tu jednak podkre#li$, !e
arty#ci katalo(scy w poszukiwaniu inspiracji udawali si" do Rzymu czy Pary!a,
a ich relacje z Madrytem cechowa&o pewne napi"cie (przekonani byli o dyskryminacji Katalo(czyków i apelowali o zaprzestanie udzia&u w wystawach organizowanych w stolicy)73.
W sztuce Hiszpanii w omawianym okresie mo!emy wyró!ni$ kilka nurtów, mi"dzy innymi historyczny, kostumbrystyczny czy modernistyczny. Wielki
sukces odniós&, nawi%zuj%cy si" do historii Hiszpanii, obraz Francisca Pradilli
zainspirowany mi&o#ci% i szale(stwem hiszpa(skiej królowej – Joanny Szalonej
(Doña Juana la Loca), zaprezentowany i nagrodzony na Wystawie Narodowej
w 1878 r.74
W malarstwie kostumbrystycznym „cz&owieka traktuje si" tak, jakby by&
pejza!em”. Takie obrazy traktowane bywa&y jako element dekoracyjny, co warunkowa&o ich tre#$ i form" (w odniesieniu do szko&y sewilskiej by&y to po!%dane,
zw&aszcza przez turystów, typowe motywy walk byków, regionalnych #wi%t, procesji). Jednocze#nie podkre#la si" relacje kostumbryzmu z nacjonalizmem75. Wymieni$ tu mo!na mi"dzy innymi takich twórców jak Joaquín María Fernández
Cruzado, Valeriano Bécquer czy okre#lanego mianem „andaluzyjskiego Goyi”
– Juana Rodrígueza y Jimeneza (ten ostatni !y& w nieco wcze#niejszych latach –
zmar& w 1830 r.)76. Kostumbryzm odgrywa& istotn% rol" w sztuce baskijskiej77.
Na prze&omie XIX i XX wieku, pod wp&ywem procesów industrializacji,
ukszta&towa& si" nurt malarstwa okre#lany mianem spo&ecznego, ukazuj%cy codzienne !ycie w jego nowych aspektach, zwi%zane z nim prace i troski. Bohaterami
69
J.E. García Melero, Arte español de la Ilustración y del siglo XIX. En torno a la imagen del
pasado, Madrid 1998, s. 268.
70
M. Tuñón de Lara, Rewolucja liberalna, s. 429, 433.
71
A. Sawicka, Pary! – Barcelona – Sitges. Modernistyczny genius loci w Katalonii z perspektywy Santiago Rusiñola, Kraków 2003, s. 355-408.
72
J.E. García Melero, Arte español, s. 356.
73
A. Sawicka, Pary! – Barcelona – Sitges, s. 32-35, 65.
74
J.E. García Melero, Arte español, s. 371.
75
Ibidem, s. 297-300.
76
Ibidem, s. 300-301.
77
K. Mirgos, Kostumbry#ci, rasa i kobiety. Malarstwo baskijskie w XIX i XX wieku, Artluk
2 (20), 2011, s. 84-85.
Kultury iberyjskie
183
dzie& byli robotnicy, ale i cho$by prostytutki (na przyk&ad na obrazach Vicenta
Cutandy, Joaquina Sorolla, José Bermeja, czy Julia Romera de Torresa)78.
Charakterystycznym elementem hiszpa(skiego romantyzmu by&a sztuka
mudéjar (pierwszym historykiem, który wyró!ni& ten styl, by& José Amador de los
Ríos)79. W architekturze podkre#la si" te! sk&onno#$ do mieszania stylów oraz
inwencj" konstruktorów (przyk&adem mo!e by$ projekt przej#cia w baskijskiej
Bizkaii &%cz%cego dzielnice las Arenas i Portugalete, stworzony przez architekta
Alberta de Palacia czy stacja metra Atocha w Madrycie). Bez w%tpienia szczególne
miejsce w panteonie architektów zajmuje Antonio Gaudí (1852-1926) i jego Sagrada Familia, której budow" zainicjowano w 1888 r.80 Twórca ten by& przedstawicielem katalo(skiego modernizmu, nurtu (czy raczej „postawy”, jak uwa!a& Eduard
Valentí) o szczególnym znaczeniu, tak!e ze wzgl"du na widoczny zwi%zek z ruchem nacjonalistycznym81.
Królestwo Portugalii82, z oko&o pi"cioma milionami mieszka(ców (i ponad
70% analfabetyzmem), by&o na pocz%tku XX wieku, jak pisze T. Wituch, krajem
ma&o znacz%cym, opó'nionym w stosunku do reszty Europy, pogr%!onym w chaosie (portugalizacja jako synonim „stanu permanentnej destabilizacji politycznej”).
Do#$ wspomnie$ o krwawych rebeliach, egzekucjach (w tym króla i jego syna
w 1908 r. czy prezydenta Portugalii w 1918 r.), oraz prze#ladowaniach przeciwników ideologicznych (w sposób szczególny dotyczy&o to Ko#cio&a katolickiego). Jej
relacje z innymi europejskimi pa(stwami nie by&y zbyt intensywnse:
Portugalia by&a odwrócona do reszty kontynentu „plecami”; !y&a w obr"bie w&asnego
#wiata, po&%czona licznymi wi"zami z Brazyli% oraz ze swoimi afryka(skimi i azjatyckimi koloniami83.
Sytuacja ta uleg&a z biegiem lat znacznej poprawie; zatrwa!aj%ca liczba
analfabetów z 1928 r. zmniejszy&a si" w 1968 r. do 30% (jednocze#nie liczba ludno#ci uleg&a powi"kszeniu), nast%pi&a modernizacja kraju i wzrost jego znaczenia
na arenie mi"dzynarodowej. Na uwag" zas&uguje wystawa zatytu&owana „+wiat
Portugalski”, której inauguracja mia&a miejsce 2 lipca 1940 r.84, i która przedstawia&a „Portugali" jako fundatork" europejskiej dominacji w skali globu”. Nadrz"d78
J. Barón, La pintura social en España, [w:] M. Cabañas Bravo, A. López-Yarto Elizalde,
W. Rincón García W. (red.), Arte, poder y sociedad en la España de los siglos XV a XX, Madrid
2008, s. 401-415.
79
E. Alba Pagán, Imagen y poder. La pintura valenciana en la época de Fernando VII (1814-1833): de la alegoría a la pintura conmemorativa, [w:] ibidem, s. 338.
80
J.E. García Melero, Arte español, s. 333-346.
81
A. Sawicka, Pary! – Barcelona – Sitges, s. 28 i n.
82
Od 1910 r. mamy ju! do czynienia z Republik% Portugalsk%, b"d%c% trzecim europejskim
pa(stwem o tym ustroju (po Francji i Szwajcarii, zob. T. Wituch, Historia Portugalii, s. 37).
83
T. Wituch, Historia Portugalii, s. 9 i n.
84
Fotografie z katalogu wystawy dost"pne s% [online]. Flickr [dost"p: 2012-08-13]. Dost"pny
w Internecie: <http://www.flickr.com/photos/biblarte/sets/72157606234802424/>.
184
Katarzyna Mirgos
nym architektem wystawy „+wiat portugalski” by& Joao Angelo Cottinelli Telmo85.
W tym czasie wzros&o znaczenie Portugalii na arenie mi"dzynarodowej, a jej kondycja kontrastowa&a z ogarni"tymi wojennymi zamieszkami innymi pa(stwami
Europy:
W takim kontek#cie Portugalia sta&a si" oaz% pokoju, &adu, stabilizacji, ale te! wierno#ci fundamentalnym zasadom cywilizacji &aci(skiej i chrze#cija(skiej86.
Inn% wystaw%, która osi%gn"&a mi"dzynarodowy sukces, by&o Expo’98
w Lizbonie, którego tematyka zwi%zana by&a z oceanami, stanowi&a tak!e element
upami"tniaj%cy dokonania Vasco da Gamy. Pawilon Portugalii zaprojektowa&
Álvaro Siza Vieira87.
Wa!n% cezur% w XIX wieku w Hiszpanii by& 1898 rok, okre#lany cz"sto
przez jemu wspó&czesnych mianem el Desastre – „Kl"ski”. Hiszpania utraci&a
wówczas swoje ostatnie kolonie. Portugalia zachowa&a je a! do lat 70. XX wieku
a ich oderwanie si" by&o wed&ug niektórych interpretacji w znacznej mierze wynikiem polityki zewn"trznej88, za# wed&ug innych relacji niezb"dnym krokiem na
drodze post"pu, zgodnie z tez%, !e „*aden post"powy Portugalczyk nie mo!e
patrze$ na t" spraw" inaczej”89). W Hiszpanii grup" tworz%cych w tym czasie pisarzy, skupiaj%cych si" na rozwa!aniach na temat kondycji i istoty ojczyzny, nazwano Pokoleniem ’98. )%czy&o ich do#wiadczenie straty i kryzysu oraz potrzeba
refleksji nad hiszpa(sk% to!samo#ci%, obejmuj%c% trzy g&ówne obszary – literatur"
(zwrot ku hiszpa(skim klasykom, takim jak Cervantes), histori" (namys& nad dziejami Hiszpanii) i pejza! (analiza krajobrazu w relacji z charakterem)90. Intelektuali#ci ci interesowali si" hiszpa(skimi zwyczajami, cho$ nawo&ywali i do czerpania
z tradycji europejskiej (Tenemos que europeizar a España), Kastyli" za# postrzegali jako uciele#nienie istoty Hiszpanii91. W#ród g&ównych przedstawicieli tego
nurtu wymieni$ mo!na Miguela de Unamuna, Antonia Machada, Pío Baroja (który
krytycznie wypowiada& si" na temat tej konstrukcji i swojej do niej przynale!no#ci92) oraz Azorína, czyli José Augusta Trinidada Martíneza Ruiza.
Pokolenie ’98 mia&o swoich kontynuatorów. W ten sposób okre#la si"
zw&aszcza twórców nazywanych Pokoleniem 1914, którzy podzielali t" sam%
85
J.-P. Midant (red.), Arquitectura del siglo XX, Madrid 2004, s. 894.
T. Wituch, Historia Portugalii, s. 104, 109-110, 122-123.
87
D.L. Wheeler, W.C. Jr Opello, Historical Dictionary, s.128-129.
88
T. Wituch, Historia Portugalii, s.140-187.
89
Jednocze#nie powstawa&y koncepcje dotycz%ce stworzenia federacji jako modelu relacji pomi"dzy Portugali% i jej koloniami (A. Bilik, Portugalska wiosna 1974, Warszawa 1974, s. 27, 102 i n.).
90
E. Martínez de Pisón, Imágenes del paisaje en la Generación del 98, Treballs de la Societat
Catalana de Geografia 46, XIII, 1998, s.197-217.
91
S. Quesada Marco, s. 205-206.
92
N. Louise Hutman, Machado: A Dialogue with Time: Nature as an Expression of Temporality
in the Poetry of Antonio Machado, Albuquerque 1969, s. 2.
86
Kultury iberyjskie
185
refleksj" i ten sam niepokój co do kondycji Hiszpanii. Do ich grona nale!eli mi"dzy innymi Pablo Ruiz Picasso oraz José Ortega y Gasset93.
Lata 20. i 30. mia&y równie! swoje „pokolenia”. Federico García Lorca, ów
„poeta zakorzeniony w ludowo#ci i tradycji andaluzyjskiej” przypisywany jest,
obok Pedra Salinasa, Luisa Cernudy czy wreszcie laureata Literackiej Nagrody
Nobla (w 1977 r.) Vicenta Aleixandra, do Pokolenia ’27. Jego cech% mia&o by$
zami&owanie do tradycji i awangardy (promowano na przyk&ad dzie&a Luisa Buñuela czy Salvadora Dalego)94. Niektórzy neguj% istnienie drugiej grupy – Pokolenia
’36 – grupy poetów, publikuj%cych przede wszystkim na &amach „Caballo Verde
para la Poesía”, których utwory skupia&y si" wokó& tematyki mi&o#ci, #mierci, sensu
!ycia. Jednym z przedstawicieli tego nurtu by& baskijski poeta Gabriel Celaya95,
w którego twórczo#ci widoczne s% równie! w%tki narodowe (przywi%zanie do Baskonii, refleksja nad Hiszpani%, Iberi%, natur% Basków)96.
Warto#ciowym 'ród&em informacji na temat Hiszpanii z lat 30. z perspektywy edukacji narodowej, a tym samym i konstrukcji narodowej to!samo#ci, jest
ksi%!ka Agustina Serrana de Hara pod tytu&em España es así, wydana w 1933 r.
Jest to podr"cznik historii Hiszpanii przeznaczony dla dzieci w wieku 12-14 lat.
Specyficzne s% fragmenty gloryfikuj%ce dzieje, kultur", j"zyk ojczystego kraju:
„Noble y brava como un león: como los leones que protegen nuestro escudo nacional: sempre ha sido Espa(a así”97. Izabela Katolicka przedstawiona w niej jest jako
wzór do na#ladowania:
Esta es la reina más grande que ha habido en el mundo. El que no se descubra ante
ella y bendiga su nombre no es digno de llamarse español. Y vosotras, mujeres españolas, ¡Aprended!98.
Autor podr"cznika podkre#la zarazem wa!no#$ i „naturalny” charakter jedno#ci pomi"dzy Hiszpani% i Portugali%: „siempre debíamos haber estado unidos, ya
que tan cerca nos puso díos”99.
Szczególn% kart% w historii kultury hiszpa(skiej by&a wojna domowa (która
sta&a si" istotnym elementem rozwa!a( europejskich, w tym tak!e polskich autorów i literatów100) i okres dyktatury genera&a Franco, trwaj%cy od 1939 do 1975 r.
W czasie rz%dów frankistów do g&osu dosz&a wizja Hiszpanii jako jedno#ci, zgodnie z has&em una, grande, libre (Baskowie i Katalo(czycy utracili wówczas swoj%
93
S. Quesada Marco, Diccionario, s. 203-204.
W. Bryl-Roman, Madrycka movida jako ruch kulturowy, Pozna( 2008, s. 66.
95
S. Quesada Marco, Diccionario, s. 209-210.
96
G. Celaya, Trayectoria poética. Antología, J.Á. Ascuence (red.), Madrid 1993, s. 244-248,
304-305, 354-355, 360 i in.
97
A. Serrano de Haro, España es así, Linares 1933, s. 86.
98
Ibidem, s. 111.
99
Ibidem, s. 138.
100
Zob. m.in. M. Bednarczuk, Obraz hiszpa(skiej wojny domowej lat 1936-1939 w pi#miennictwie polskim, Toru( 2008.
94
186
Katarzyna Mirgos
autonomi"), by& to zatem okres negowania i prze#ladowania kultur i j"zyków
regionalnych – traktowanych jako dialekty niewykszta&conych mieszka(ców wsi
(s&ynne zawo&anie: „mów po chrze#cija(sku”, czyli hiszpa(sku). J"zyki mniejszo#ci by&y zakazane (usuwano je nawet z nagrobków na cmentarzach), ich u!ycie
wi%za&o si" z represjami (karano nawet uczniów w szko&ach), dlatego cz"#$ rodziców zdecydowa&a si" nie uczy$ swoich dzieci ojczystego j"zyka (jest to jedna
z przyczyn wspó&czesnego niewielkiego stopnia znajomo#ci euskary w baskijskim
spo&ecze(stwie)101. L. Graves pisa&a o nakazie mówienia w j"zyku „chrze#cija(skim”, czyli kastylijskim, w szkole102, wspomina&a te! inne j"zykowe „zmiany”:
W 1939 roku, po zwyci"stwie faszystów, wszyscy sklepikarze w Katalonii pospiesznie pos&uchali polecenia usuni"cia wszelkich katalo(skich napisów sprzed swych
sklepów. Mój te#$ raz mi opowiedzia&, jak pewien ubogi sklepikarz Joan Raspall by&
tak zdezorientowany i przestraszony nakazem, !e uzna&, i! najlepiej b"dzie przet&umaczy$ równie! swoje nazwisko. Raspall to po katalo(sku „szczotka”, po hiszpa(sku
cepillo. Wi"c wymalowa& na starym szyldzie: Comestibles Juan Cepillo – „Juan
Szczotka: Sklep spo!ywczy”103.
Kultur" frankistowskiej Hiszpanii zdominowa&a religia i cenzura. Anulowane zosta&y wszystkie rozwody, a #luby cywilne straci&y wa!no#$104. Pot"piano
wyzywaj%cy ubiór, walczono z nieobyczajnym zachowaniem poprzez odpowiedni%
edukacj" i policyjne kontrole (w kinach, na pla!ach itd.). Ponadto: „Jeszcze w latach pi"$dziesi%tych powszechnym zwyczajem by&o og&aszanie w lokalnej prasie
nazwisk osób publicznie grzesz%cych”. Zadaniem kobiety, „uwolnionej” od pracy
zarobkowej, by&a dba&o#$ o rodzin" (wzorem by&y te wielodzietne)105. Dba&o#$
o moralno#$ obj"&a tak!e sfer" #wi%t106. Cenzura dotyczy&a te! kultury w s%siedniej
Portugalii; mo!na tu wspomnie$ cho$by o ksi%!ce „Nowe listy portugalskie”, która
dotyczy&a !ycia rodzinnego i zosta&a zakazana jako „pornograficzna” (autorkami
by&y Maria Isabel Bareno, Maria Teresa Horta i Maria Velho da Costa)107.
Cz"sto mówi si" o ko(cowym okresie dyktatury jako czasie znacznego
z&agodzenia represji. Z jednej strony istotnie mia&o ono miejsce, co przejawia&o
si" cho$by w pewnego rodzaju „otwarciu” Hiszpanii (bazy ameryka(skie, zagraniczni tury#ci), jednak z drugiej warto pami"ta$ i o tym, !e w 1975 r. odby&o si"
kilka egzekucji (mi"dzy innymi katalo(skiego studenta Salvadora Puiga Anticha,
który zosta& stracony mimo wstawiennictwa licznych #rodowisk, a nawet samego
papie!a)108.
101
Zob. m.in. J.M. Torrealdai, Censura y literatura vasca, [w:] Dialogos Hispanicos. Censura
y Literaturas Peninsulares, 5, Amsterdam 1987, s. 65-98.
102
L. Graves, Kobieta nieznana, s. 125.
103
Ibidem, s. 335.
104
Ibidem, s. 56.
105
W. Bryl-Roman, Madrycka movida, s. 92, 101.
106
D.-E. Brisset, La rebeldía festiva, s. 451.
107
A. Bilik, Portugalska wiosna 1974, s. 152.
108
L. Graves, Kobieta nieznana, s. 322-325.
Kultury iberyjskie
187
W Portugalii tego okresu równie! panowa&a dyktatura, niekiedy ocenia si"
jednak, !e jej charakter nie by& tak represyjny jak u s%siadów. Posta$ Salazara
– portugalskiego dyktatora, zdaniem cz"#ci badaczy, nie przypomina Mussoliniego
czy Hitlera, taki jego wizerunek by& raczej wytworem propagandy, za# jego dzia&ania wynika&y z pragmatyzmu i konieczno#ci reakcji na okoliczno#ci, w jakich
Portugalia w tym czasie si" znalaz&a109. Jednak tak jak wspomnia&am, mamy do
czynienia równie! z przeciwnymi opiniami – mój portugalski rozmówca stanowczo
podkre#la& represyjny charakter rz%dów Salazara i jego wspó&czesny negatywny
wizerunek w#ród mieszka(ców Portugalii.
W tym kontek#cie interesuj%ce s% te! relacje cudzoziemców odwiedzaj%cych Pó&wysep w okresie trwania dyktatury. Po II wojnie #wiatowej Simone de
Beauvoir wyjecha&a do Hiszpanii i Portugalii w zwi%zku z go#cinnymi wyk&adami
(na zaproszenie Instytutu Francuskiego). Pocz%tkowo odnios&a wra!enie wielkiego
dobrobytu panuj%cego we frankistowskiej Hiszpanii, tak kontrastuj%cego z ubóstwem Francuzów. Dopiero wizyty na prowincji, tak w Hiszpanii, jak i w Portugalii,
spotkania z opozycj%, u#wiadomi&y jej trudn% sytuacj" ludzi w czasach dyktatury,
zarówno Franco, jak i portugalskiego Salazara. Ich codzienno#ci% by&y represje
i tortury110. De Beauvoir wspomina Portugalczyków, którzy
ze z&o#ci% mówili mi o Valéry’m, który nie zechcia& zobaczy$ w Portugalii nic
prócz b&"kitnego nieba i okwieconych drzew granatu. A wszystkie te brednie o tajemniczo#ci i melancholii duszy portugalskiej! Na siedem milionów Portugalczyków najada si" do syta siedemdziesi%t tysi"cy; ludzie s% smutni dlatego, !e s%
g&odni111.
Andrzej Bilik, polski dziennikarz, który w 1974 r. pojecha& do Portugalii,
aby opisa$ „portugalsk% wiosn" 1974”, przytacza& dane na temat poziomu !ycia
w tym kraju za czasów dyktatury i stwierdzi&:
To w&a#nie za rz%dów Salazara i Caetano Portugalia sta&a si" jednym z najbiedniejszych, najbardziej zacofanych pa(stw Europy. To o niej mówiono w… Madrycie, !e
le!y bardzo daleko za Pirenejami i !e je#li w Hiszpanii nic si" nie zmienia, to w Portugalii zmienia si" jeszcze mniej (…). Kraj, który mieni& si" „obro(c% zachodniej
cywilizacji” i „przedmurzem chrze#cija(stwa” (…) sam nale!a& do najmniej rozwini"tych112.
Lata 60. na Pó&wyspie Iberyjskim, podobnie jak niemal na ca&ym #wiecie,
by&y okresem burzliwym. W „kontestacyjnej atmosferze” uniwersytetu uformowa&a
si" grupa pisarzy (Pokolenie ‘68), spo#ród których wymieni$ mo!na Eduarda Men109
J. Ortiz-Griffin, W.D. Griffin, Spain and Portugal. A reference guide from the Renaissance to
the Present, New York 2007, s. 50. Zob. te! m.in. R. Grabowski, S. Grabowska (red.), Zasady zmiany
konstytucji w pa(stwach europejskich, Warszawa 2008, s. 276.
110
S. de Beauvoir, Si&% rzeczy, I, Warszawa 1967, s. 37-45.
111
Ibidem, s. 41-42.
112
A. Bilik, Portugalska wiosna 1974, s. 72-73.
188
Katarzyna Mirgos
doz", Luisa Matea Díaza czy Félixa de Azúa113. Niespokojnie by&o w Kraju Basków, w którym pierwsze kroki stawia&a ETA. W 1968 r. baskijski poeta – Txabi
Etxebarrieta zgin%& w wyniku strzelaniny z policj%. Etxebarrieta by& jednym z liderów ETA oraz pierwsz% ofiar% tej organizacji. Nale!y podkre#li$, !e w okresie rz%dów Franco by&a ona jednak w znacznej mierze postrzegana w sposób „pozytywny”,
jako uciele#nienie s&usznej walki, podj"tej przez „kwiat baskijskiej m&odzie!y”
(mój katalo(ski informator wspomina&, !e w jego regionie zazdroszczono Baskom
woli walki). ETA cieszy&a si" sympati% i poparciem równie! poza granicami Baskonii jako ruch o charakterze wyzwole(czym i antyfrankistowskim. Warto wspomnie$ tu cho$by o prote#cie 300 intelektualistów, maj%cym miejsce w katalo(skim
klasztorze Montserrat, który by& wyrazem poparcia i sprzeciwu wobec procesu 16
cz&onków ETA w Burgos, !%daniem przestrzegania praw cz&owieka i prawa do
samostanowienia114.
Niektórzy autorzy stoj% jednak na stanowisku, !e od pocz%tku ETA by&a
organizacj% nacjonalistyczn% i antyhiszpa(sk%115.
+mier$ Franco spowodowa&a gwa&towne zmiany kulturowe. Na gruncie
regionalnym mia&o miejsce odrodzenie, powrót do zwalczanych wcze#niej warto#ci
i symboli, a zdaniem niektórych, równie! ich wykreowanie. Przemiana by&a widoczna nawet na ulicach, na które wraca&y j"zyki mniejszo#ci (na przyk&ad w nazwach sklepów). Przeobra!enia mia&y miejsce w sferze edukacji, dotkn"&y nawet
mody na imiona dla dzieci116. W tym miejscu warto zwróci$ uwag" na jedn% kwesti". Renesans kultury regionalnej stanowi& dla niektórych upragniony moment
powrotu do tego, co by&o im bliskie i autentyczne, jednak cz"#$ spo&ecze(stwa
postrzega&a tak% zmian" kulturow% jako wymuszon%, sztuczn%, niekiedy wr"cz
represyjn%. Z takimi odczuciami spotka&am si" podczas bada( prowadzonych
w Kraju Basków117.
Ferment po upadku dyktatury ogarn%& nie tylko mniejszo#ci. Coraz powszechniej odrzucano frankistowski system warto#ci, stawiaj%cy na piedestale
rodzin" i neguj%cy seksualno#$ (s&ynny jest fakt t&umnego udawania si" Hiszpanów
w okresie dyktatury do francuskich kin na seanse filmów erotycznych). Na uwag"
zas&uguje tu zw&aszcza ruch, który narodzi& si" w hiszpa(skiej stolicy, zwany
La movida madrileña (wed&ug niektórych jest to raczej ruch kontrkulturowy, czy
te! subkultura). Jedn% z g&ównych jego ikon jest re!yser Pedro Almodóvar (w którego filmach szczególnie widoczna jest krytyka tradycyjnego modelu rodziny),
ponadto wokalistka rockowa Alaska – Olvido Gara, czy projektantka Agatha Ruiz
113
S. Quesada Marco, Diccionario, s. 207.
A. Sawicka, Drogi i rozdro!a kultury katalo(skiej, s. 68.
115
M. Avillés, Criminalidad organizada. Los movimientos terroristas, San Vicente (Alicante)
2004, s. 537.
116
Zob. m.in. L. Graves, Kobieta nieznana, s. 293-294, 335.
117
K. Mirgos, Mit Mari. Jego 'ród&a i miejsce w kulturze Basków, Wroc&aw 2010, s. 111-120.
114
Kultury iberyjskie
189
de la Prada. Warto podkre#li$ znaczenie kobiet w tym czasie, tak kontrastuj%ce
z idea&em frankistowskim; movida wykreowa&a model kobiety
kreatywnej, przedsi"biorczej, niewstydz%cej si" swojej inteligencji, otwarcie prezentuj%cej swoje pogl%dy, niezale!nej (…). Movida lansowa&a zupe&nie nowy typ kobiety,
której wolno#$ polega&a w du!ej mierze na swobodzie obierania !yciowej drogi
i uniezale!nieniu si" od m"!czyzny.
Movida przyrównywana by&a do Pokolenia 1927, cho$ jej przedstawiciele
nie nale!eli do jednej generacji, a tak!e do artystycznej atmosfery Londynu z lat
60. czy ameryka(skiego Summer of Love118.
Zjawisko movidy, jak si" podkre#la, wykorzystane zosta&o jako element
propagandowy – podkre#laj%cy przemiany, jakie zasz&y w Hiszpanii, komercjalizuj%c ten nurt, tak dystansuj%cy si" od polityki, skupiony na indywidualizmie,
sympatyzuj%cy ze #rodowiskami homoseksualnymi i ho&duj%cy zasadzie, !e „ka!dy
jest artyst%”119.
W XX wieku pi"ciu hiszpa(skich literatów uzyska&o nagrod" Nobla, byli
to José Echegaray, Jacinto Benavente, Juan Ramón Jiménez, Vicente Aleixandre,
Camilo José Cela. S&aw" zyska& te! portugalski pisarz, laureat Literackiej Nagrody
Nobla, José Saramago120. Wspó&cze#nie intensywnie rozwija si" równie! literatura
w j"zykach regionalnych (baskijski, katalo(ski). Jest to przyk&ad jednego z istotnych aspektów kultury iberyjskiej – znaczenia lokalnej to!samo#ci, regionalnej
kultury, a zarazem z&o!ony problem dla twórców (kwestia wyboru j"zyka mniejszo#ciowego czy dominuj%cego, symetryczno#$ kompetencji j"zykowych, a tak!e
kompleks j"zykowy)121.
Inn% kwesti%, która wywiera znacz%cy wp&yw nie tylko na !ycie polityczne
czy spo&eczne, ale i kszta&t kultury, jest wzrastaj%ca liczba imigrantów.
Migracje i regionalizmy
Pó&wysep Iberyjski odzwierciedla wspó&czesny problem z to!samo#ci%,
która z jednej strony w coraz mniejszym stopniu definiowana jest przez poczucie
przynale!no#ci narodowej (procesy globalizacyjne, to!samo#$ ponad i transnarodowa, migracje), cho$ z drugiej towarzyszy jej silna tendencja regionalistyczna
i nacjonalistyczna. Interesuj%cym zobrazowaniem tej pierwszej postawy mog&aby
by$ jedna z fotografii wykonanych w ramach projektu „Vascos del siglo XXI”122,
przedstawiaj%ca baskijsk% rodzin", której cz&onkowie ubrani w stroje podkre#laj%ce
ich hobby, przekonania, styl !ycia stanowiliby przyk&ad na to, jak bardzo indywi118
W. Bryl-Roman, Madrycka movida, s. 16-101.
Ibidem, s. 18-31, 93-95.
120
J. Ortiz-Griffin, W.D. Griffin, Spain and Portugal, s. 62.
121
A. Sawicka, Drogi i rozdro!a kultury katalo(skiej, s. 232-240.
122
Autorami projektu, który spotka& si" z du!ym zainteresowaniem #rodowisk baskijskich poza
granicami kraju Basków (mi"dzy innymi wystawa w Oxford Gallery of Londres), s%: Ander
Basaguren Ansoleaga, Endika Basaguren Ansoleaga, Amaia Hormaetxea Beldarrain.
119
190
Katarzyna Mirgos
dualn% i dowoln% kwesti% sta& si" dzi# „wybór” naszej to!samo#ci. Coraz cz"#ciej
bliscy krewni s% sobie bardzo odlegli, jakby nie przynale!eli do jednej grupy, tak
odmienne s% ich #wiatopogl%dy (szczególnym kontrastem by&aby tu fotografia tradycyjnej baskijskiej rodziny).
Wspó&czesn% sytuacj" Pó&wyspu Iberyjskiego w du!ym stopniu naznaczy&a
te! kwestia imigracji. Geograficzne po&o!enie Hiszpanii sprawia, !e jest celem
znacznej liczby nielegalnych imigrantów (jedn% z ciemniejszych stron tego procesu
jest te! problem prostytucji123). Pó&wysep Iberyjski dotkn"&a te! kwestia globalnego terroryzmu; tak Hiszpania, jak i Portugalia popar&y zbrojn% interwencj" w Iraku.
Rok po czasie, gdy Portugalczycy go#cili ameryka(skiego prezydenta i brytyjskiego premiera, Hiszpani% wstrz%sn"&y zamachy w madryckim metrze (marzec 2004).
Za ich spraw% te! dokona& si" znacz%cy zwrot w hiszpa(skiej polityce. Postawa
hiszpa(skich w&adz, uparcie obwiniaj%cych o ich dokonanie baskijsk% ETA, przyczyni&a si" do kl"ski prawicy w wyborach. Tym samym nast%pi&a te! zmiana
w polityce wobec islamskiego terroryzmu tego pa(stwa, okre#lanego mianem borderlands of Western civilization124.
Migracje by&y szczególnym rysem kultury iberyjskiej. W przesz&o#ci wa!n% grup" hiszpa(skich emigrantów stanowili cho$by Baskowie, emigruj%cy do
Ameryki, którzy byli marynarzami, konkwistadorami, pasterzami, ale te! uciekinierami czy poszukiwaczami przygód. Baskijski system dziedziczenia sprzyja&
wyprawom w nieznane, gdy! rodze(stwo dziedzica mia&o tylko kilka mo!liwo#ci
wyboru dalszej drogi !yciowej: stan duchowny, pozostanie w rodzinnym domu,
cz"sto w charakterze parobka, ma&!e(stwo z innym dziedzicem/dziedziczk% lub
poszukiwanie swojego miejsca na odleg&ych ziemiach. Wed&ug niektórych hipotez
to Baskowie mieli, jako pierwsi Europejczycy, dotrze$ do ameryka(skich brzegów.
Baskijscy wielorybnicy, marynarze, piraci s&yn"li ze swoich !eglarskich umiej"tno#ci. Wchodzili te! w sk&ad za&ogi Kolumba. Wielu odcisn"&o trwa&y #lad w historii
Nowego +wiata (kolonizatorzy: Lope de Aguirre, Cristóbal de Oñate, Pedro de
Valdivia, pierwszy biskup Meksyku Juan de Zumárraga, odkrywca i kartograf Juan
Vizcaíno, bojownik Simón Bolívar, poeta Alonso de Ercilla). Ameryka(ska emigracja trwa&a nieprzerwanie, nasili&a si" w okresie wojny domowej, schronienia za
oceanem szuka&o te! wielu baskijskich opozycjonistów125.
Emigracja wywar&a te! wp&yw na !ycie w Kraju Basków, zarówno w jego
aspekcie gospodarczo-ekonomicznym (sprowadzane towary), jak i spo&ecznym
(pozycja powracaj%cych z Ameryki). O liczebno#ci emigrantów niech #wiadczy
fakt, !e wed&ug popularnego powiedzenia jednym z elementów definiuj%cych
Baska jest posiadanie krewnych w Ameryce126.
123
Reporta! na ten temat opublikowa& A. Salas (Handlowa&em kobietami, Warszawa 2012).
J. Ortiz-Griffin, W.D. Griffin , Spain and Portugal, s. 63-64.
125
Zob. m.in. W.A. Douglass, J. Bilbao, Amerikanuak. Basques in the New World, Reno 2005,
czy G. Pilar Totoricagüena, Basque Diaspora: Migration and Transnational Identity, Reno 2005.
126
M. Kurlansky, The Basque history of the world, London 2000, s. 103.
124
Kultury iberyjskie
191
Dzi# w Kraju Basków, za spraw% globalizacji i imigracji, ma miejsce swoiste „rozmycie” si" dawnych wyró!ników kulturowych. Dobrym tego przyk&adem
mo!e by$ j"zyk baskijski, który stanowi& zasadniczy element baskijskiej to!samo#ci (endoetnonim „Bask” – euskaldun – oznacza „tego, kto mówi w j"zyku baskijskim”). Obecnie mo!na spotka$ zarówno osoby mieszkaj%ce w kraju Basków od
pokole(, które nie znaj% euskary (na przyk&ad w wyniku represyjnej polityki Franco), jak i imigrantów pos&uguj%cych si" tym j"zykiem. W tej sytuacji konieczna
wydaje si" refleksja nad now% definicj% „Baska”.
Wspó&cze#nie Hiszpania z pa(stwa o charakterze emigracyjnym (jak
zauwa!y&a Montserrat Iglesias Santos, „do lat 80. Hiszpania by&a krajem emigracji”)127 staje si" w coraz wi"kszym stopniu azylem dla imigrantów (przede wszystkim z Europy – tu najliczniejsz% grup" w 2009 r. stanowili Rumuni, a tak!e z Ameryki Po&udniowej oraz Afryki)128. Wed&ug statystyk we wspó&czesnej Katalonii,
któr% zasiedla coraz wi"ksza liczba imigrantów, mówi si" przede wszystkim po
kastylijsku129. Katalo(czycy staj% zatem wobec kolejnego wyzwania, jakim jest
rosn%ca liczba imigrantów.
Równie! w przypadku historii Portugalii to aspekt emigracji by& dominuj%cy (ok. 1,8 mln emigrantów pomi"dzy 1960 a 1980 r.). Od XIX wieku zauwa!alna
by&a tak!e tendencja do migracji ze wsi do miasta130. Caroline Brettel pisa&a wr"cz
o portugalskim emigrancie jako „kluczowym symbolu narodowej to!samo#ci”,
a o emigracji jako „narodowym rytuale przej#cia”.
Zagadnienie migracji odzwierciedla si" tak!e w kulturze iberyjskiej. Portugalski emigrant (brasileiro, francés) sta& si" bohaterem popularnych piosenek czy
narodowej literatury (autorzy tacy jak mi"dzy innymi Ferreira de Castro, Aquilino
Ribeiro, Miguel Torga, Alberto Miranda), cho$ sam by& cz"sto postaci% tragiczn%,
w pewien sposób pozbawion% ojczyzny (traktowany jako obcy tak w kraju przybycia, jak i po powrocie w ojczy'nie)131.
Wspó&cze#nie posta$ imigranta pojawi&a si" w hiszpa(skim kinie (problem
ten poruszy& Montxo Armendáriz w latach 90. w filmie Las Cartas de Alou, pierwszej d&ugometra!owej produkcji na temat imigracji w Hiszpanii), a tak!e w programach telewizyjnych (cho$by katalo(ski Un mundo extraño)132. Barbara Zecchi
mówi wr"cz o nowym nurcie – „kinie Inno#ci” (el cine de la Otredad), wymieniaj%c twórców takich jak mi"dzy innymi przywo&any ju! Montxo Armendáriz, Imano
Uribe czy Manuel Gutiérrez Aragón i Icíar Bollaín. Warto wspomnie$ i o tym, !e
127
M. Iglesias Santos, Representar al otro: Los imaginarios de la inmigración, [w:] M. Iglesias
Santos (red.), Imágenes del Otro. Identidad e inmigración en la literatura y el cine, Madrid 2010, s. 11.
128
Ibidem, s. 16; C. Brettel, Anthropology and Migration: Essays on Transnationalism, Ethnicity,
and Identity, Walnut Creek 2003, s. 200.
129
H. Kamen, Del imperio a la decadencia, s. 61.
130
S. El-Shawan Castelo-Branco, Voces de Portugal, Madrid 2000, s. 16-18.
131
C. Brettel, Anthropology and Migration, s. 9-18.
132
M. Iglesias Santos, Representar al otro, s. 14-15.
192
Katarzyna Mirgos
znaczn% cz"#$ produkcji poruszaj%cych temat imigracji re!yseruj% kobiety. Analizuj%c wizerunek imigranta w kinie, Zecchi stwierdza, !e jest on cz"sto przedstawiany
w sposób pozytywny i jako przeciwie(stwo Hiszpana (ignoranta i ksenofoba). Istotnym w%tkiem jest tu te! to!samo#$ i problem mi"dzykulturowej komunikacji133.
Bohater imigrant pojawi& si" równie! w edukacji szkolnej oraz w literaturze dzieci"cej i m&odzie!owej134. Jednocze#nie Iglesias Santos zauwa!a, !e wizerunek kobiety imigrantki to zwykle obraz ofiary, zarówno ze strony spo&ecze(stwa
przyjmuj%cego, jak i rodzimego. Symbolem tego ostatniego jest muzu&ma(ska
zas&ona135, przedmiot burzliwych dyskusji, debat, do których czasem próbuj% w&%czy$ si" same muzu&manki. Chusta sta&a si" w Hiszpanii problemem o charakterze
spo&eczno-politycznym136. Dodatkowa kwestia to fakt, !e na Pó&wyspie powstaj%
kolejne meczety, rozlegaj% si" te! g&osy muzu&ma(skich imigrantów wzywaj%cych do przestrzegania ich praw, poszanowania zwyczajów. Wspó&czesna Hiszpania staje twarz% w twarz ze spot"gowanym problemem integracji i tolerancji, nie
tylko w odniesieniu do relacji pomi"dzy Madrytem i regionami manifestuj%cymi
swoj% odr"bno#$ czy domagaj%cymi si" zwi"kszenia ich praw (takimi jak Kraj
Basków i Katalonia), ale i w zwi%zku z rosn%c% liczb% imigrantów.
Pomi$dzy Rajem a Piek#em – kultura iberyjska
w oczach Europejczyków
Obraz kultury iberyjskiej w oczach Europy wydaje si" mie$ dwojakie oblicze. Z jednej strony jest to romantyczne spojrzenie na kraj egzotyczny i barwny
swym folklorem (czy wr"cz miejsce, w którym odnale'$ mo!na sens !ycia), z drugiej – wizja obszaru zacofanego, którego symbolem jest inkwizycja.
Kultura hiszpa(ska, cho$ niezwykle ró!norodna, powszechnie uto!samiana
jest przede wszystkim z dwoma elementami: flamenco i corrid!. Flamenco to
#piew i taniec wyst"puj%cy w regionalnych wariantach. Federico García Lorca
z zachwytem opisywa& cante jondo, jeden z rodzajów #piewu flamenco (obok cante
flamenco)137:
Jest to #piew naprawd" g&"boki, g&"bszy od wszystkich studni i wszystkich mórz
obejmuj%cych ziemi", o wiele g&"bszy ni! serce, które w danej chwili go czuje, i g&os,
który go #piewa; posiada on bowiem prawie nieskonczon% g&"bi". Przybywa od ras
odleg&ych, przekroczy& cmentarz lat i listowia zwi"d&ych wiatrów. Przybywa od
pierwszego p&aczu i od pierwszego poca&unku138.
133
B. Zecchi, Veinte años de inmigración en el imaginario fílmico español, [w:] M. Iglesias Santos (red.), Imágenes del Otro, s. 157 i n.
134
M. Iglesias Santos, Representar al otro, s. 18.
135
Idem, Mujer e inmigración: Los retos de la identidad europea, [w:] ibidem, s. 21-22.
136
Idem, Representar al otro, s. 23.
137
O hiszpa(skim ta(cu pisa& te! mi"dzy innymi Rainer Maria Rilke w jednym ze swoich wierszy, dostrzegaj%c jego „ognisty” charakter (R.M. Rilke, Poezje, Kraków 1987, s. 111).
138
F.G. Lorca, Od pierwszych pie#ni do s&ów ostatnich (wiersze, proza, listy, wypowiedzi),
Kraków 1987, s. 244.
Kultury iberyjskie
193
Wspó&cze#nie pokazy flamenco stanowi% jedn% z g&ównych turystycznych
atrakcji, co sprzyja komercjalizacji tego zjawiska i, wed&ug wielu, jego „sp&yceniu”. Jeden z mieszka(ców Andaluzji, pracuj%cy w Muzeum Flamenco, podkre#la&
jednak stanowczo w rozmowie ze mn%, !e flamenco jest „!ywe” (regularnie odbywa si" w gronie jego przyjació&), nie tylko turystyczne. Zaznacza& on równie!, !e
jest to fenomen stworzony przez Andaluzyjczyków, nie Cyganów (jako argument
podawa& fakt, !e cho$ Cyganie !yj% w ca&ej Europie, flamenco powsta&o wy&%cznie
w Andaluzji). Wed&ug niektórych jego pochodzenie jest wy&%cznie andaluzyjskie,
zdaniem innych powsta&o jako efekt wielokulturowych kontaktów139.
Donn E. Pohren wspomina o #cis&ej relacji &%cz%cej flamenco i walki
140
byków , ów s&ynny budz%cy kontrowersje spektakl b"d%cy dla niektórych elementem tradycji i sztuk% (zw&aszcza od XX w.), dla innych za# przejawem barbarzy(stwa i okrucie(stwa141. Badaczy zaprz%taj% pytania na temat tego, „dlaczego
byk ginie” (czy jest to na przyk&ad rodzaj rytualnej ofiary), czy te! kim tak naprawd" jest torrero (wyborem wynikaj%cym z ubóstwa, elementem mitu, gdy
„najwi"ksz% chwa&% (…) jest zosta$ nazwanym torrero”)142. Widowisko to analizowa& Henryk Sienkiewicz, dostrzegaj%c jego walor estetyczny i niezwyk&e, charakterystyczne dla Hiszpanów zami&owanie do „otch&ani”, igrania ze #mierci% („co
to za dziwny lud, dla którego najwi"ksz% zabaw% i rozkosz% jest widok rzeczy tak
strasznej, bezwzgl"dnej i niepowrotnej jak #mier$”). Aktualne pozostaje pytanie
Sienkiewicza, czy „z czasem, pod wp&ywem cywilizacji, walka byków zostanie
zaniechan% w Hiszpanii”, gdy! porzucenie tej „tradycji” dla jednych, „barbarzy(stwa” za# dla innych, budzi wspó&cze#nie wiele kontrowersji143.
Corrida, której fina&em jest zwykle #mier$ byka, inny charakter ma mie$
w Portugalii. Tam spektakl dowie#$ ma odwagi i zr"czno#ci, jednak zwierz" nie
jest zabijane144. Przyk&ad ten, jak si" wydaje, wymaga jednak pewnego doprecyzowania. Jeden z moich portugalskich rozmówców podkre#li&, !e ta „bezkrwawa”
corrida jest zjawiskiem charakterystycznym nie tyle dla ca&ej Portugalii, ile dla
konkretnego o#rodka, i ma charakter „regionalnego wyj%tku” (Campo Maior).
O stereotypowej wizji Hiszpanii interesuj%co pisa& José Enrique García
Melero w odniesieniu do hiszpa(skiego malarstwa kostumbrystycznego. Zwróci&
on uwag" na znaczenie oczekiwa( zagranicznych klientów, które wp&ywa&y na
tematyk" i sposób jej uj"cia przez lokalnych artystów. Ich prace (przedstawiaj%ce
walki byków, Cyganów czy miejscowe #wi"ta) zawo!one do innych krajów wp&y139
S. Quesada Marco, Diccionario, s. 196-197, J.A. González Alcantud, P. Gómez García,
Andalucía, [w:] M. Fernández Montes (red.), Etnología de Las Comunidades Autónomas, Madrid
1996, s. 43.
140
D.E. Pohren, The Art of Flamenco, 2005, s. 36.
141
F. Wolff, Filosofía de las corridas de toros, Barcelona 2010, s. 13-14 i n.
142
Ibidem, s. 85-149.
143
P. Sawicki (oprac.), Hiszpania malowniczo-historyczna, s. 286.
144
A. Bilik, Portugalska wiosna 1974, s. 152-153.
194
Katarzyna Mirgos
wa&y na wyobra!enia cudzoziemców, wed&ug których cz"sto „España parecía una
fiesta continua y sin descanso, una España de toros y pandereta”. J.E. García Melero
zauwa!y& ponadto, !e zagraniczni podró!nicy uto!samiali nierzadko Hiszpani"
z Andaluzj%, odnajduj%c w niej „element egzotyki i pintoreski, których szukali”145.
Hiszpania jawi si" tu jako konstrukt, twór, u którego podstaw le!y twarde prawo
rynku (cho$ José Ortega y Gasset doda&by, !e Andaluzyjczyków cechuje swoisty
narcyzm i zami&owanie do prezentowania swojej kultury przed turystami146).
Warto doda$, !e stereotypowy, „eksportowy” obraz Hiszpanii, to!samy z kultur%
andaluzyjsk%, wed&ug niektórych interpretacji by& b%d' efektem dominacji polityków z tego regionu, b%d' wygodnym zabiegiem hiszpa(skich w&adz przedstawiaj%cych hiszpa(sk% kultur" za pomoc% tego ujednoliconego wizerunku, bez uwzgl"dnienia lokalnych to!samo#ci i kulturowej specyfiki innych prowincji. Ortega
y Gasset pisze o hegemonii Andaluzji w ca&ym XIX wieku (zmienia si" to na korzy#$ pó&nocy od 1900 r.147).
Symbolami Hiszpanii sta&y si" te! okre#lone postacie, takie jak stworzona
w XIX wieku Carmen, zdaniem niektórych uosabiaj%ca si" w ka!dej Hiszpance,
kobieta, która jest czarownic%, !e(sk% wersj% Don Juana148.
Jan Kieniewicz, analizuj%c zagadnienie stereotypu Hiszpanii, omawia jego
wariant romantyczny, pe&en egzotyki, mit „dwu Hiszpanii”, ale te! hiszpa(sk%
„czarn% legend"”149 – negatywny obraz kraju zacofanego, pe&nego fanatyzmu150.
Obraz ten by& podzielany nawet przez cz"#$ Hiszpanów.
Wart odnotowania jest tu tak!e ludyczny charakter hiszpa(skiej kultury.
Barwno#$, intensywno#$ #wi%t hiszpa(skich zachwyca&a cho$by polskiego iberyst"
Eugeniusza Frankowskiego. Z jednej strony jawi si" wi"c Hiszpania jako „#wi%teczna rezerwa Zachodu”, z drugiej – tak!e i sami jej mieszka(cy podkre#lali wa!no#$ zabawy, tego, !e „wa!niejsze od pracy jest to, aby !y$”151. Wspó&cze#nie
mówi si" o istnieniu oko&o 20 tys. hiszpa(skich #wi%t. S% to zarówno #wi"ta lokalne (szczególne znaczenie maj% te obchodzone ku czci patrona danej miejscowo#ci,
trwaj%ce niekiedy nawet kilka dni) uroczysto#ci o charakterze religijnym, ale i maj%ce rodowód niedawny, b"d%ce owocem oddolnej inicjatywy (na przyk&ad #wi"ta
w baskijskim Ataun, które powsta&y w wyniku dzia&a( m&odzie!y pragn%cej upami"tnienia miejscowych tradycji). Cz"#$ badaczy dzieli je cho$by ze wzgl"du na
145
J.E. García Melero, Arte español, s. 299-300.
J. Ortega y Gasset, Teoría de Andalucía, s. 106.
147
Ibidem, s. 105 i n.
148
R. de Diego, L. Vázquez, Figuras de mujer, Madrid 2002, 75-79.
149
J. Kieniewicz, Hiszpania w zwierciadle polskim, Gda(sk 2001 s. 20-108.
150
Z drugiej strony, Henry Kamen w sposób krytyczny podchodzi do kwestii istnienia „czarnej
legendy” (H. Kamen, Del imperio a la decadencia, s. 14-16).
151
R. Yepes Stork, España y su cultura: una aproximación, [w:] A. Llano, J.L. Pérez de Ayala,
R. Rubio de Urquía, P.A. Urbina, R. Yepes y Otros, Breve Diagnóstico de la Cultura Española,
Madrid 1992, s. 34, D.-E. Brisset, La rebeldía festiva, s. 13.
146
Kultury iberyjskie
195
#wiecki czy religijny charakter152. Wiele z tych #wi%t zyska&o mi"dzynarodowy
rozg&os (na przyk&ad San Fermin w mie#cie Pamplona). Uroczysto#ciom towarzysz% zwykle wyst"py sportowe i taneczne, b"d%ce okazj% do poznania miejscowego
folkloru (ta(ce ludowe, pokazy sportów tradycyjnych).
Demetrio E. Brisset stwierdza jednocze#nie, !e hiszpa(skie #wi"ta ulegaj%
obecnie znacznym przeobra!eniom, a o niektórych obchodach si" wr"cz zapomina.
Jego zdaniem w&a#ciwe wspó&czesno#ci procesy (globalizacja, migracje) sprawiaj%,
!e dzisiejsze uroczysto#ci ró!ni% si" bardziej od tych sprzed kilkudziesi"ciu lat ni!
te ostatnie od #wi%t obchodzonych przed wiekami153.
Portugalia s&ynie z fado i azulejos. Fado to element muzyki miejskiej,
#piew przy akompaniamencie gitary, którego kolebk% jest Lizbona, miasto za&o!one, jak g&osi legenda, przez Ulissesa154. Du!e znaczenie ma tak!e inny wariant fado
pochodz%cy z Coimbry – tak zwane fado uniwersyteckie (w mie#cie tym znajduje
si" presti!owy uniwersytet). Wed&ug niektórych fado jest wytworem miejskiej klasy pracuj%cej, inni podkre#laj% jego brazylijskie czy te! afryka(skie korzenie. Za
jedn% z najwi"kszych gwiazd fado uwa!ana jest Amália Rodrigues (w latach 50.
wyst%pi&a w nowojorskiej Carnegie Hall)155. Wed&ug Salwy El-Shawan Castelo-Branco to w&a#nie
fado i Amália s%, bezdyskusyjnie, dwoma symbolami dwudziestowiecznej miejskiej
muzyki portugalskiej i prawdopodobnie przynale!% do tradycji muzycznej Portugalii
w najwi"kszym stopniu znanej poza granicami kraju156.
Warto doda$, !e muzyka odgrywa&a istotn% rol" w kulturze portugalskiej,
tak jako „g&os rewolucji” (s&ynn% pie#ni% by&a Grandola, vila morena157), jak
i jako element rz%dowej polityki, czy wreszcie jako nieod&%czny sk&adnik #wi%t,
religijnych i #wieckich. Wspomnie$ tu mo!na te! cho$by o kilku rodzajach grup
muzycznych, takich jak ranchos folclóricos, bandas filarmónicas, fanfarras czy
tunas. El-Shawan Castelo-Branco wymienia reprezentantów nurtu narodowego
w muzyce, takich jak Viana de Mota, Luís de Freitas Branco, Fernando Lopes
Graça158. Interesuj%cym gatunkiem muzycznym jest canto ao desafio, rodzaj
muzycznej rywalizacji opartej o improwizowane tworzenie utworów (cz"sto
o tematyce poruszaj%cej aktualne problemy), spe&niaj%cych okre#lone wymagania
152
D.-E. Brisset, La rebeldía festiva, s. 473-479.
Ibidem, s. 476.
154
R. Elliott, Fado and the Place of Longing: Loss, Memory and the City, Farnham 2010, s. 14-17,
A. Bilik, Portugalska wiosna 1974, s. 69.
155
D.L. Wheeler, Q.C. Jr Opello, Historical Dictionary of Portugal, s. 129-130.
156
S. El-Shawan Castelo-Branco, Voces de Portugal, s. 9.
157
A. Bilik, Portugalska wiosna 1974, s. 41.
158
S. El-Shawan Castelo-Branco, Voces de Portugal, s. 14-15, 19-25.
153
196
Katarzyna Mirgos
techniczne159. Podobna sztuka, okre#lana mianem bertsolaritzy, cieszy si" wielk%
popularno#ci% w#ród Basków160.
Element narodowy widoczny jest tak!e w muzyce hiszpa(skiej. Interesuj%ca
jest tu zw&aszcza grupa XX-wiecznych kompozytorów (Generación de los Maestros
Compositores), którzy adaptowali hiszpa(sk% tradycj" muzyczn%, inspiruj%c si" na
przyk&ad w%tkami regionalnymi czy mi"dzynarodowymi (m.in. Manuel de Falla,
Joaquin Turina, Jesús Guridi, czy Conrado del Campo)161. Warta przywo&ania jest
te! dzia&alno#$ Ruchu Nowej Pie#ni, istniej%ca tak w Baskonii, jak i w Kraju
Basków, i wykorzystuj%ca muzyk" jako #rodek walki z frankistowskim re!imem
(katalo(ska pie#( L’estaca sta&a si" inspiracj% do powstania polskiej piosenki
„Mury”)162.
Azulejo to charakterystyczna, ozdobna, ceramiczna p&ytka wykorzystywana
jako element dekoracyjny we wn"trzach, ale i na fasadach budynków, popularna
w ca&ej Portugalii (cho$ wyst"puj%ca tak!e cho$by w Hiszpanii, Maroku czy
Turcji)163. Od XVII i XVIII wieku widoczna jest zmiana w estetyce azulejos. Nie
s% to ju! tylko geometryczne wzory, ale te! wizerunki postaci (na przyk&ad
od'wiernych przy wej#ciach) i zwierz%t czy nawet ca&e sceny (na przyk&ad polowa()164. Znacz%ce miejsce zajmowa&a tu równie! tematyka religijna (w tym ma&e
kafelki registos, maj%ce, jak wierzono, dzia&anie ochronne). S&uszne wydaje si"
wi"c stwierdzenie, !e azulejos to „zapis #wiata wyobra'ni”165.
XVIII wiek to w sztuce azulejos przede wszystkim okres s&ynnego Cyklu
Mistrzów (m.in. António Pereira czy Manuel de Santos). Charakterystyczne dla
nast"pnego stulecia sta&o si" za# ozdabianie w taki sposób fasad budynków (wzory
p&askie lub wypuk&e w zale!no#ci od regionu). Jako znacz%cych artystów tej epoki
wymienia si" na przyk&ad Luisa Ferreir" czy Jorge Colaça166.
Wspó&cze#nie sztuka ta pozostaje !ywa, warto te! wspomnie$ o wykorzystaniu azulejos w architekrurze lizbo(skiego metra (projekty Marii Keil, a nast"pnie Marii Heleny Vieira da Silva, Manuela Cargaleiri i in.)167. W Lizbonie znajduje
si" Narodowe Muzeum Azulejos, w którego zbiorach s% przyk&ady sztuki azulejos
od XV wieku do czasów wspó&czesnych.
159
160
Ibidem, s. 22-23.
K. Mirgos, Bertsolaritza i jej miejsce we wspó&czesnej kulturze baskijskiej, Lud XXXVI,
2002.
161
S. Quesada Marco, Diccionario, s. 202-203.
K. Linda, Kantatzen i cantant: z pie#ni% na ustach w obronie j"zyka. Baskijski ruch Nowej
Pie#ni, jego katalo(skie korzenie i wzajemne inspiracje, [w:] K. Mirgos (red.), Przezwyci"!anie
niemo!liwego. Baskowie i ich j"zyk, Pozna(-Wielichowo 2008, s. 135-144.
163
A. Nobre Pais, J. Pedro Monteiro, P. Henriques et al., Sztuka azulejos w Portugalii, Warszawa
2007, s. 14.
164
D.L. Wheeler, Q.C. Jr Opello, Historical Dictionary of Portugal, s. 53.
165
A. Nobre Pais, J. Pedro Monteiro, P. Henriques et al., Sztuka azulejos w Portugalii, s. 14, 34.
166
Ibidem, s. 30 i n.
167
Ibidem, s. 30-52.
162
Kultury iberyjskie
197
Zastanawiaj%c si" nad znaczeniem i sposobem postrzegania Pó&wyspu Iberyjskiego w Europie, warto powróci$ do koncepcji „pogranicza” jako w&a#ciwej
kulturom iberyjskim. Montserrat Iglesias Santos pisze o symbolicznej i fizycznej
granicy Hiszpanii, oddzielaj%cej Europ" (Zachód) od jej Obcego168. Id%c dalej,
niektórzy historycy upatrywali w Hiszpanii swoistego przedmurza, dzi"ki któremu
„Europa nie zosta&a stratowana”, a zarazem skorzysta&a z tego, co w arabskim
dziedzictwie by&o cenne169. Mo!na tu dostrzec podobie(stwo do wizerunku Polski
jako antemurale170. Równie! J. Kieniewicz zauwa!a paralele mi"dzy dziejami tych
dwóch krajów, postrzega on zarówno Polsk", jak i Hiszpani" jako „pogranicza”:
Tak nazywam #rodowiska kulturowe nale!%ce do cywilizacji, ale otwarte na zewn%trz.
Aspekt terytorialny jest oczywi#cie istotny, jednak nie najwa!niejszy. Nie wystarczy
po&o!enie na skraju, tam gdzie przebiega jaka# granica. Pogranicze jest stref% oddzia&ywania wielu systemów warto#ci. St%d wychodzi ekspansja, d%!enia do zaw&adni"cia
terytoriami dot%d nieobj"tymi, do podporz%dkowania innych spo&eczno#ci, ich wykorzystania lub eksterminacji (…). Spo&ecze(stwa pogranicza cechowa&a du!a ruchliwo#$,
zdolno#$ do elastycznego reagowania na wp&ywy obce. Tu najszerzej przyjmowano
ró!ne elementy kultury materialnej i duchowej pochodz%ce od innej cywilizacji, od
wrogów. Kszta&towa&y si" formy mieszane i zarazem bardzo przywi%zane do zasadniczego zr"bu w&asnej cywilizacji171.
Boaventura de Sousa Santos odnosi natomiast termin „granica” do kultury
Portugalii, któr% cechowa$ mia&a swoista dwoisto#$, hybrydyczno#$, ró!norodno#$.
„Byli#my – pisze B. de Sousa Santos – tak Europejczykiem, jak i dzikim, tak kolonizatorem, jak i emigrantem”172. Portugalia by&a centrum dla swoich kolonii,
a zarazem dla Europy stanowi&a peryferie, mieszka(cy kolonii byli w jej oczach
„dzikimi”, a zarazem sami Portugalczycy postrzegani byli jako tacy przez europejskich badaczy i podró!ników. Kultura portugalska, jak zauwa!a ten autor, mie#ci
si" wi"c gdzie# „pomi"dzy dwoma zwierciad&ami – tym Prospera i tym Kalibana”173.
Polscy autorzy pisz%cy o Hiszpanii w XIX i XX wieku podzielali jej dwojak% ocen". Z jednej strony krytykowali „jarmarczn%” religijno#$, gwa&towno#$,
opisywali n"dz" i kryzys pa(stwa, lecz równie cz"sto zachwycali si" pi"knem ludzi
i pejza!u, bogactwem miejscowego folkloru, a zw&aszcza lokalnymi zabytkami
(Henryk Sienkiewicz pisa& o Alhambrze, !e „wszystko to le!y na granicy, gdzie si"
ko(czy rzeczywisto#$, a zaczyna si" sen – i sen lekki, a rozkoszny”174). Interesuj%ca jest kwestia hiszpa(skiej wojny domowej, której sposób przedstawiania uzale!168
M. Iglesias Santos, Mujer e inmigración, s. 21.
C. Nooteboom, Drogi do Santiago, s. 237-238.
170
Zob. m.in. J. Tazbir, Polska przedmurzem Europy, Warszawa 2004.
171
J. Kieniewicz, Hiszpania w zwierciadle polskim, s. 15-16.
172
B. de Sousa Santos, De la mano de Alicia: Lo social y lo político en la postmodernidad,
Bogotá 2006, s. 184.
173
Ibidem, s. 183-185.
174
P. Sawicki (oprac.), Hiszpania malowniczo-historyczna, s. 260.
169
198
Katarzyna Mirgos
niony by& od optyki autora (przyk&adem ewolucji pogl%dów w odniesieniu do wydarze( w Hiszpanii by& natomiast K. Pruszy(ski)175.
Polscy podró!nicy, arty#ci i badacze przyrównywali do siebie cz"sto Hiszpani" i Polsk" (niekiedy te! Hiszpani" i Portugali"), tak pod wzgl"dem historycznym czy gospodarczym, jak i kulturowym (oceniali te! wiedz" miejscowej
ludno#ci na temat Polski)176. Zauwa!ali wielokulturowy, szczególnie za# arabski,
rys kultury Hiszpanii, bogactwo b"d%ce efektem wielorakich wp&ywów. Wed&ug
Marka Ehrenpreisa
Hiszpania to zarazem Europa i Azja, zarówno #redniowiecze, jak i czasy nowe. By&a
ona za wszystkich czasów pobojowiskiem i polem do#wiadczalnym religii i kultur
(...). Klimat i historia stworzy&y tu typ cz&owieka, który pod wieloma wzgl"dami ró!ni
si" od europejskiego177.
Analizowano ponadto specyfik" hiszpa(skich regionów (Teodor Tripplin
krytycznie opisywa& Katalo(czyków, z podziwem mieszka(ców Andaluzji, Stefania Ciesielska-Borkowska dostrzega&a niezwyk&% katalo(sk% pracowito#$, Karol
Dembowski stwierdza&, !e „nie sposób nie kocha$ Basków”). Pe&ne pasji s% iberyjskie relacje Artura Rubinsteina. Z drugiej strony za charakterystyczne, wspólne
cechy Hiszpanów uznawano g&"bokie poczucie godno#ci i równo#ci, bez wzgl"du
na przynale!no#$ spo&eczn%, ale te! swoist% nonszalancj" widoczn% w podej#ciu do
codziennych obowi%zków i up&ywu czasu. Pisa& wi"c Wincenty Lutos&awski, !e:
Kto chce z przyjemno#ci% podró!owa$ po Hiszpanii, ten musi dokona$ psychologicznej metamorfozy czasowej, by sta$ si" do Hiszpanów podobnym: utraci$ wszelkie
powa!anie czasu, uzbroi$ si" w arabsk% oboj"tno#$ na przeciwno#ci, nie bra$ na serio
wymaga(, które mu stawiaj%, i !artowa$ przyja'nie z tymi, których w duszy przeklina. Trzeba nie dba$ o dalsze cele, upaja$ si" powietrzem wonnym i widokiem gór
i morza, i !y$ w czasie tera'niejszym bez rozmy#la( o przesz&o#ci ani te! obaw
o przysz&o#$178.
Takie podej#cie do !ycia wydaje si" charakterystyczn% wizytówk% kultury
iberyjskiej tak!e wspó&cze#nie (co znalaz&o wyraz i w do#wiadczeniach autorki
niniejszego tekstu).
Postcrriptum, czyli Pó#wysep Iberyjski po 2010 r.
Panorama iberyjska po 2010 r. w znacznej mierze zosta&a naznaczona
przez kryzys ekonomiczny. Moi informatorzy mówi% dzi# o powrocie tendencji
emigracyjnych, wskazuj% na licznych znajomych i krewnych, którzy wyjechali
175
M. Bednarczuk, Obraz hiszpa(skiej wojny domowej, s. 20 i n., 58 i n.
Zob. m.in. P. Sawicki (oprac.), Hiszpania malowniczo-historyczna, oraz M. Bednarczuk,
Obraz hiszpa(skiej wojny domowej, s. 6, 14, 137-142.
177
M. Ehrenpreis, Kraj mi"dzy Wschodem a Zachodem, [w:] P. Sawicki (oprac.), Hiszpania malowniczo-historyczna, s. 410-411.
178
W. Lutos&awski, Pierwsze wra!enia iberyjskie, [w:] ibidem, s. 236.
176
Kultury iberyjskie
199
w poszukiwaniu pracy. Szczególnym zjawiskiem sta& si" Ruch Oburzonych (Indignados), podkre#laj%cych, !e s% „tacy sami jak ty”, zwyczajni, prowadz%cy normalne !ycie pomi"dzy prac% i przyjació&mi, a teraz zjednoczeni protestem wobec
panuj%cych warunków spo&eczno-polityczno-gospodarczych i niepewnej przysz&o#ci179. Nie ustaj% tendencje regionalistyczne, coraz g&o#niejsze manifestacje mia&y
miejsce w Katalonii (zw&aszcza podczas Dnia Katalonii w 2012 r.180), dzia&acze
narodowi z Kraju Basków sk&aniaj% si" za# ku umi"dzynarodowieniu swoich postulatów...
Pó&wysep Iberyjski w przywo&anej wcze#niej literackiej wizji Saramago
przesuwa& si", wirowa&, spada&, a „Portugalia i Hiszpania by&y dwoma krajami wywróconymi do góry nogami”181. T" metafor" odnie#$ mo!na do dzisiejszej niespokojnej sytuacji panuj%cej w krajach iberyjskich. Pozostaje tylko pytanie, w którym
miejscu Pó&wysep si" zatrzyma.
S#owa kluczowe:
Pó&wysep Iberyjski, kultura, wielokulturowo#$, zmiana kulturowa, to!samo#$, migracje
Summary
Iberian Culture
The article discusses the singular traits of Iberian culture as well as the transformations it underwent from the 19th to the 21st century. The author draws attention to the multidimensionality of the
issue, referring the debate concerning the advantages and limitations of “regional descriptions”, and
highlighting multicultural make-up of the area in question (from a historical standpoint). The reader is
acquainted with intercultural relations in the Peninsula and beyond (e.g. with respect to SpanishPortuguese relations and national tendencies in the Basque and Catalonian regions). The author also
presents the concept of hybrid Spanish identity combining Muslim, Jewish, and Christian elements,
which, according to a number of authors was the decisive factor contributing to the uniqueness and
distinctiveness of the Peninsula when set against the rest of the continent. A separate fragment was
devoted to Iberian religiousness and the relationship with the Church, both at state and individual
level (anticlerical currents and repressions, cooperation, significance of religion in the society). Furthermore, the author outlines major cultural transformations in their historical context and taking
leading artists into account.
Emphasis is also put on migration, which according to the author continues to be an important
element of cultural landscape of the Iberian Peninsula. The issues addressed at this point include
emigration of Spaniards and Portuguese as well as the nature of their relationships with contemporary
immigrants.
179
F. Cabal (red.), ¡Indignados! 15 M, Madrid 2011, s. 7 i n.
Zob. m.in. La Diada de Catalunya 2012, minuto a minuto [online]. La Vanguardia [dost"p:
2013-01-14]. Dost"pny w Internecie: <http://endirecto.lavanguardia.com/politica/20120911/54348914325/
diada-de-catalunya-2012.html>.
181
J. Saramago, Kamienna tratwa, s. 290.
180
Anna Gawarecka
(Pozna!)
W stron! Zachodu.
O czeskim poszukiwaniu tradycji
„"eská situace je st#edoevropským osudem par
excellence. Jsme zem$, která m$la vždy potíže
s d$jinami, d$jiny jsme museli objevovat, obhajovat
vytvá#et. Nap#íklad tradice musí být neustále navazována, %ásto racionáln$ konstruována. Nep&sobí zde
setrva%ná síla, ale nutnost souvislosti a jednoty”1.
Pisz'c te s(owa, Josef Kroutvor, eseista i znawca problemów kultury czeskiej w jej rodzimym i europejskim wymiarze, odnosi( si) do sytuacji, w której
kultura ta, dotkni)ta wielokrotnie w swej historii do*wiadczeniem przerwania rozwojowej ci'g(o*ci, zmuszana bywa(a do zastanowienia si) nad przedefiniowaniem
wyznaczników swej wspólnotowej identyfikacji. Opisane przez badacza nieustanne
nawi'zywanie czy podtrzymywanie tradycji wi'za(o si) z potrzeb' ci'g(ego jej
transformowania b'd+ ponownej interpretacji i wyp(ywa(o (do dzi* zreszt' wyp(ywa) z prze*wiadczenia o swoistej nieoczywisto*ci istnienia czeskiego (w sensie
j)zykowym) narodowego bytu. Zofia Taraj(o-Lipowska pisze:
W czeskich uj)ciach literatury ojczystej dominuje podporz'dkowanie okresów jej
rozwoju wydarzeniom historycznym (...). Wydarzenia te sprawi(y, ,e wyst'pi(a powa,na utrata ci'g(o*ci w rozwoju tej literatury, polegaj'ca nie tyle na istnieniu w niej
miejsca „pustego”, jak g(osi(y niektóre skompromitowane ju, teorie, ile na „przestawieniu tego rozwoju na inne tory” (dotyczy to zw(aszcza XVIII wieku, ale w pewnej
mierze równie, drugiej po(owy XX wieku)2.
Poszerzaj'c konstatacje badaczki, stwierdzi- nale,y, ,e owo poczucie konieczno*ci „przeorientowania kultury” dotyczy nie tylko wzmiankowanych w wypowiedzi okresów. Od pocz'tków XIX wieku ka,dy pr'd, nurt czy pokolenie
1
J. Kroutvor, Potíže s d$jinami. Eseje, Praha 1990, s. 63. W t(umaczeniu Jana Stachowskiego:
„Sytuacja czeska jest losem par excellence *rodkowoeuropejskim. Jeste*my krajem, który zawsze
mia( k(opoty z histori', musieli*my j' odkrywa-, tworzy- i broni- jej. Przyk(adem tradycja – musi
by- ona nieustannie odnawiana, cz)sto racjonalnie konstruowana. Nie oddzia(uje tu si(a bezw(adu,
lecz konieczno*- spójno*ci i wspólnoty” (J. Kroutvor, Europa .rodkowa: anegdota i historia, [w:]
J. Baluch (red.), Hrabal, Kundera, Havel... Antologia czeskiego eseju, Kraków 2001, s. 241-242).
2
Z. Taraj(o-Lipowska, Historia literatury czeskiej. Zarys, Wroc(aw 2010, s. 7.
202
Anna Gawarecka
artystyczne poszukiwa(o dla siebie p(aszczyzny odniesienia w przesz(o*ci, ustala(o
„list) antenatów” i stosowa(o szczególnego rodzaju strategi) integracji i wykluczenia. Przedmiotem rozwa,a! i dyskusji na ten temat ich uczestnicy czynili cz)sto zagadnienie relacji czeskiej kultury z zachodnioeuropejsk' przestrzeni' duchow'.
Dla Czechów przynale,no*- do obszaru europejsko*ci oznacza(a bowiem,
zw(aszcza od pocz'tków XIX wieku, zagadnienie kluczowe i zarazem sporne,
obarczone wieloma zastrze,eniami, pytaniami i w'tpliwo*ciami. Relacje kultury
czeskiej z kultur' zachodnioeuropejsk' uk(ada(y si) wed(ug scenariusza przyci'gania i odpychania, oscyluj'c mi)dzy pe(n' aprobat' a radykalnym odrzuceniem
motywowanym ideologicznymi i/lub politycznymi przyczynami. Takie swoiste
ho(dowanie maksymie odi et amo przetrwa(o w niektórych *rodowiskach politycznych i artystycznych (trudno tu oczywi*cie okre*li- precyzyjn' granic) temporaln') do drugiej po(owy XIX stulecia. Nadal ,ywe by(y wówczas bowiem has(a
i postulaty ruchu emancypacyjnego zwanego odrodzeniem narodowym. Ruch ten
zainicjowany zosta( pod koniec wieku XVIII, kiedy to, przede wszystkim pod
wp(ywem impulsów o*wieceniowych, nast)pnie uzupe(nionych i wzbogaconych
o s(owianofilskie wizje Herdera, grupa intelektualistów (z wybitnym lingwist'
Josefem Dobrovskym na czele) postanowi(a przyjrze- si) miejscowemu s(owia!skiemu j)zykowi i u,ywaj'cemu go ludowi, zaprezentowa- *wiatu jego histori)
oraz ewentualne prognozy na przysz(o*-. W du,ej mierze zgermanizowane ju,
wówczas spo(ecze!stwo odkry(o wówczas dla siebie p(aszczyzn) narodowej emancypacji i okre*li(o podstawy i granice kulturowej autonomii.
Wyedukowani w austriackich gimnazjach i uniwersytetach Czesi, chc'c
nie chc'c, mimowolnie nasi'kali kultur' niemieck'. Wszelkie d',enia autonomizacyjne polega(y wi)c na wyzwalaniu si) spod jej przemo,nego wp(ywu i na zaproponowaniu rozwi'za! w maksymalnym stopniu odmiennych czy nawet antytetycznych. Inspiracje zachodnie, do pewnego stopnia kojarzone z germa!sk' dominacj',
oznacza(y wówczas zagro,enie dla wyznaczników kszta(towanej dopiero to,samo*ci
narodowej, identyfikowanej z zamkni)ciem si) w autochtonicznej, oczyszczonej
z wszelkich obcych nalecia(o*ci, tradycji. Zadzia(a( tu mechanizm znany z opisywanych przez wspó(czesnych badaczy zasad funkcjonowania wspólnot skolonizowanych, a mianowicie mechanizm powrotu do rdzennych form spo(ecznego,
politycznego czy – do pewnego stopnia – artystycznego do*wiadczenia, dla którego warto*ci' najwy,sz' staje si):
Kategoria autentyzmu, operuj'ca poj)ciem autentycznej kultury przeciwstawionej
„nieautentycznym” formom i praktykom wynik(ym z wp(ywu kolonialnego. Apele
o przywrócenie autentycznych prekolonialnych tradycji i zwyczajów ignoruj' istotny
fakt, ,e kultury rozwijaj' si) i zmieniaj' w sytuacji zmiany ich warunków. Uwik(ane
cz)sto w esencjalistyczn' pozycj) kulturaln', w której ustalone praktyki zostaj' zikonizowane jako rdzenne, odrzucaj' równocze*nie te, które potraktowane zostaj' jako
zanieczyszczone – hybrydyzowane i kontaminowane. (…) Odwo(ywanie si) do autentyczno*ci zwykle stanowi istotn' cz)*- strategii uzasadniania przez podporz'dkowane (zagro,one kulturow' asymilacj') spo(eczno*ci niezbywalnej potrzeby (ze
W stron) Zachodu. O czeskim poszukiwaniu tradycji
203
wzgl)du na autentyczn' warto*-) ich dalszej egzystencji w sytuacji, gdy dokonuje si)
hybrydyzacja kultury i podlegaj' one wielu zmianom3.
Owych rdzennych praktyk kulturowych cz)sto poszukiwano wówczas b'd+
w s(owia!skiej prehistorii – poddanej procesom mityzacyjnym, zidealizowanej
i niejako przykrojonej do potrzeb wspó(czesno*ci, b'd+ w dziejach Czech, odpowiednio zinterpretowanych i odczytanych jako narz)dzie „pokrzepiania serc”. O ile
w pierwszym przypadku akcent po(o,ony zosta( na ponadetniczn' wspólnotowo*-,
o tyle w drugim na plan pierwszy wysun)(y si) argumenty, które si(' rzeczy
wspó(gra(y z histori' powszechn', ukazuj'c znacz'c' rol) czeskiego pa!stwa
w dziejach Europy. Wida- to w pierwszym rz)dzie w podejmowaniu tematyki husyckiej, z jednej strony postrzeganej w kategoriach pami)ci o militarnej pot)dze
Czech, z drugiej strony za* odczytywanej w kontek*cie ideologicznym jako dowód
prekursorskiej roli rodzimych XV-wiecznych teologów i filozofów w formu(owaniu hase( demokratyzacji i egalitaryzacji, a zatem postulatów le,'cych u pod(o,a
spo(ecznych reform charakterystycznych dla europejskiej my*li politycznej w wieku XIX4. W ten sposób Czesi, dowarto*ciowuj'c w(asne dziedzictwo historyczne,
integralnie wpisali si) w nurt przemian definiuj'cych kulturowe oblicze nowo,ytnego Zachodu.
Od europejskich konotacji i porówna! nie od,egnywali si) równie, zwolennicy i projektodawcy czeskiego s(owianofilstwa. Pocz'wszy od g(o*nej rozprawy Jana Kollára „O wzajemno*ci s(owia!skiej” mno,' si) utopijne wizje zjednoczenia S(owian, których pa!stwo, zbudowane na fundamencie przypisywanych
im w stereotypowych uj)ciach zalet ((agodno*-, umi(owanie pokoju, pracowito*-,
gospodarno*-, go*cinno*-, altruizm) stanowi- b)dzie remedium, czy raczej przeciwwag), dla zdeformowanej, poddanej procesom rozk(adowym, to,samo*ci
europejskiej. Przy okazji rozwa,a! nad tym zagadnieniem Vladimír Macura przypomina, ,e: „Slované a slovanství je v této konfrontaci vnímáno jako hodnota
nová, mladá, zatímco Západ-Evropa «starne, vadne», je starou civilizací bez budoucnosti, odsouzenou k zániku”5. Pobrzmiewaj' w tym antynomicznym podziale
echa katastroficznych prognoz wieszcz'cych zag(ad) europejskiego okcydentalizmu. Idea Europy jako nosiciela i +ród(a uniwersalnych warto*ci decyduj'cych
o zasadach funkcjonowania antroposfery zderza si) tu z negatywnym wizerunkiem
kontynentu opartym na prze*wiadczeniu o jego stopniowej degeneracji i bliskim
ko!cu. Podobne eschatologiczne wizje i przepowiednie powraca(y w refleksji
teologicznej i historiozoficznej od *redniowiecza, dopiero teraz jednak zyska(y
3
H. Du--Fajfer, Etniczno*- a literatura, [w:] M.P. Markowski, R. Nycz (red.), Kulturowa teoria
literatury. G(ówne poj)cia i problemy, Kraków 2006, s. 440.
4
Por.: J. Rak, Bývali "echové. "eské historické mýty a stereotypy, Jino%any 1994, s. 49-66.
5
V. Macura, "eský sen, Praha 1999, s. 67-68 („S(owianie i s(owia!stwo s' w tej konfrontacji postrzegane jako warto*- nowa, m(oda, podczas gdy «Zachód-Europa» starzeje si), wi)dnie, stanowi
cywilizacj) star', bez przysz(o*ci, skazan' na zanik” – t(um. A.G.).
204
Anna Gawarecka
„teoretyczn' podbudow)” w prognozach Herdera, które w jego progresywnej
i nastawionej na futurologiczne prognozy filozofii dziejów przeznacza(y S(owianom miejsce wiod'ce w przysz(ych losach *wiata. Jednocze*nie, zdaniem Macury,
nadchodz'ca nieuchronnie dominacja s(owia!skiego *wiata nie doprowadzi,
w za(o,eniach zwolenników herderowskich konceptów historiozoficznych, do
ca(kowitej wymiany paradygmatów kulturowych i do zanegowania warto*ci konstytuuj'cych tradycj) Zachodu. Przeciwnie, warto*ci te zachowaj' sw' rang)
i aktualno*-, tyle tylko, ,e ich depozytariuszami przestan' by- dotychczasowe
europejskie pot)gi (Francja, Anglia, Niemcy), w których, jak pisze Macura, upadek
etyki i atrofia ,ycia duchowego spowodowa(y, ,e:
Tradi%ní evropský motiv „k#es/anství” a jeho hodnot je negován: Evropa se jeví pospolitostí odvrácenou od Boha (…), téma civilizovanosti je pop#eno obrazem chaosu,
téma svobody je nazíráno jako la%n$ní po krvi a násilí. Typické „evropské atributy” se
p#itom z#eteln$ st$hují sou%asn$ k hodnotovému kontextu slovanskému6.
Wypowied+ ta dotyczy dwóch poematów Svatopluka "echa, Evropa
(1878) i Slavie (1884), kondensuj'cych w sobie konglomerat pogl'dów, które
przez ca(y niemal XIX wiek opisywa(y stopie! skomplikowania relacji czesko-zachodnioeuropejskich.
Zofia Taraj(o-Lipowska, przypominaj'c o pocz'tkach kszta(towania si) nowo,ytnej kultury Czech, pisze:
Narodowa to,samo*- tzw. nowoczesna (od XIX wieku) ukszta(towa(a si) w nawi'zaniu do terytorialnych i historycznych zwi'zków ze S(owia!szczyzn' i w opozycji do
wp(ywów germa!skich. Z powodu po(o,enia geograficznego (najbardziej na zachodzie z narodów s(owia!skich i w najbli,szym zwi'zku z narodami niemieckoj)zycznymi) Czesi stali si) najbardziej „zachodnim” narodem s(owia!skim, jak ujmuj' to
niektórzy wspó(cze*ni publicy*ci czescy7.
Zachodnim, nale,y doda-, nie tylko „z powodu po(o,enia geograficznego”,
ale tak,e, czy raczej przede wszystkim, w sensie metaforycznym, opisuj'cym kulturowe podglebie, które definiuje duchow' to,samo*- wspólnoty i decyduje o jej
esencjalnych wyznacznikach i indywidualnym obliczu. Okcydentalno*- oznacza tu
zatem nie tyle zlokalizowanie siebie w sieci kontynentalnych powi'za! i afiliacji,
co przyznawanie si) do tej samej, co pozostali Europejczycy tradycji, przekona!
*wiatopogl'dowych i estetycznych preferencji.
Wyobra,enie o europejsko*ci zamyka w sobie szereg wzgl)dnie stabilnych, cho- historycznie zmiennych i poddanych procesom interpretacyjnym sk(adników. Odnosi si) zarówno do zbiorowej pami)ci, jak i do przysz(o*ciowych
6
Ibidem, s. 66-67 („Tradycyjny europejski motyw «chrze*cija!stwa» i jego warto*ci zostaje zanegowany: Europa jawi si) jako zbiorowo*- odwrócona od Boga (...), tematowi ucywilizowania
przeciwstawia si) obraz chaosu, temat wolno*ci postrzegany jest jako ,'dza krwi i przemocy. Typowe «atrybuty europejskie» si) przy tej okazji przenosz' w stron) kontekstu warto*ci s(owia!skich”
– t(um. A.G.).
7
Z. Taraj(o-Lipowska, Historia literatury czeskiej, s. 459.
W stron) Zachodu. O czeskim poszukiwaniu tradycji
205
projektów i wyobra,e!. Idea post)pu, wolno*ci i równo*ci, wytyczanie *cie,ek
i kierunków kulturowych przemian, to,samo*- pola ikonologicznego i semiotycznego oraz metod deszyfrowania semantyki obrazów i symboli, ponadnarodowy
kanon literacki i artystyczny, dziedzictwo zachodniego chrze*cija!stwa, ho(dowanie okre*lonym prze*wiadczeniom etycznym – to wszystko le,y u pod(o,a poczucia identyfikacji, które ponad wszelkimi partykularnymi zró,nicowaniami ('czy
mieszka!ców kontynentu we wspólnot).
Kultura czeska wywodzi si), co oczywiste, ze wspólnego pnia europejskiego
dziedzictwa wyrastaj'cego z judeochrze*cija!skich i antycznych korzeni i, mimo
prób restytuowania w XIV wieku cyrylometodejskiej liturgii w j)zyku starocerkiewno-s(owia!skim (podtrzymywanej ze wzgl)du na pami)- o pa!stwie wielkomorawskim), od wczesnego *redniowiecza mie*ci si) w sferze orientacji (aci!skiej.
Oznacza to, ,e wszelkie podejmowane przez uczestników ruchu odrodzeniowego
od ko!ca XVIII stulecia próby reaktywacji i przeformu(owania kodów kulturowych musia(y liczy- si) z ow' tradycj' i – mimo ostentacyjnie antygerma!skiej
i zarazem pros(owia!skiej (prorosyjskiej) orientacji – w praktyce twórczej nigdy jej
nie zanegowa(y i nie opu*ci(y.
Podskórnie, niejako podziemnym nurtem, bardziej na poziomie konkretnych poetyk ni, zwerbalizowanych deklaracji, zachodnioeuropejskie wzorce definiowa(y równie, kszta(t rodz'cej si) literatury czeskiej. Próby fundowania jej
na modelach poetyckich rosyjskiego (czy ogólniej: s(owia!skiego) folkloru (np.
w twórczo*ci Ladislava Františka "elakovskiego czy Václava Hanki), cho- wysoko w swoim czasie cenione i przez krytyków eksponowane, traktowane by(y raczej
w kategoriach eksperymentu i nie odegra(y w efekcie roli decyduj'cej w wykreowaniu modelu narodowej literatury. Nawet przestrze! wyobra,ona czeskiego hymnu Kde domov m!j (tekst: Josef Kajetán Tyl, muzyka: František Škroup) – symbolu
narodowej to,samo*ci i wspólnotowego *wiatoodczucia – wywodzi si), jak udowadnia Macura, z zasobu skrajnie skonwencjonalizowanych, najbardziej znanych z
pie*ni Johanna Wolfganga Goethego „Znasz-li ten kraj”, schematów obrazotwórczych, wykorzystuj'cych z(o,ony z ogólnikowych komponentów krajobrazowych
topos locus amoenus. Wizja Czech jako miejsca przyjemnego, krainy mlekiem
i miodem p(yn'cej, dysponuj'cej wszelkimi atrybutami bukolicznego imaginarium
nie uwypukla, na przekór zamys(om autorów, indywidualnych w(a*ciwo*ci czeskiego pejza,u8. Pokazuje natomiast, ,e kszta(tuj'cy czesk' to,samo*- system wyobra,eniowy w pe(ni zale,ny jest od europejskich +róde( i nie wykracza poza ich konstytutywne elementy, a pozornie rodzime rozwi'zania oznaczaj' de facto podleg(o*w stosunku do ponadnarodowych konwencji.
Pierwsze, pocz'tkowo do*- nieporadne, czeskie próby poetyckie nie wykracza(y poza na*ladowanie klasycystycznych czy nawet antycznych, mocno ju,
8
Por.: V. Macura, Krajina hymny a krajina literatury, [w:] M. Valášek (red.), Kde domov m&j.
Varianty a parafráze, Praha-Litomyšl 2004, s. 125-131.
206
Anna Gawarecka
wówczas anachronicznych, schematów, a zatem sytuowa(y si), bez ,adnych ambicji
innowacyjnych, w obr)bie europejskich wzorców. Dopiero pó+niejsze doprecyzowanie zasad i kierunków procesu emancypacyjnego doprowadzi(o do cz)*ciowego
przynajmniej zaktualizowania tych schematów, co w nastawionej na dowarto*ciowanie folkloru atmosferze epoki oznacza(o cz)sto podporz'dkowanie si) normatywnie potraktowanym regu(om rodzimej twórczo*ci ludowej uto,samianej z ow'
autentyczn', pozbawion' wszelkich obcych wtr)tów i „zanieczyszcze!” czesko*ci'. Ta za* w oczach protagonistów odrodzenia narodowego uros(a do rangi warto*ci najwy,szej, swoistego sacrum, o*wietlaj'cego, definiuj'cego i waloryzuj'cego
wszystkie dziedziny ,ycia i twórczo*ci. Z tego punktu widzenia wysoko cenione
czy w ogóle aprobowane by(y wy('cznie te dzie(a sztuki i literatury, których autorzy, *wiadomie rezygnuj'c z prawa do autonomii twórczej i ekspresji osobistych
uczu-, w pe(ni akceptowali sw' pozycj) skromnych pracowników sprawy narodowej. Charakter stawianych przed nimi zada!, zamykaj'cych si) w gruncie rzeczy
w sferze cyzelowania j)zyka literackiego oraz eksploatowania tematów – historycznych i wspó(czesnych – o silnie wyeksponowanym zabarwieniu patriotycznym,
do*- precyzyjnie wytycza( zakres dopuszczalnej intertekstualno*ci i korzystania
z zachodnich inspiracji artystycznych.
Komplikacje i wieloznaczno*- podej*cia koryfeuszy odrodzenia narodowego do aktualnych ówcze*nie europejskich nurtów i tendencji prze*ledzi- mo,na
na przyk(adzie czeskiej recepcji romantyzmu. W kulturze naszych po(udniowych
s'siadów sentymentalizm wyra+nie koresponduj'cy z wyobra,eniami o atrybutach
s(owia!sko*ci p(ynnie przechodzi( bowiem w tendencje biedermeierowskie, co
powodowa(o, ,e elementy romantycznej poetyki i *wiatopogl'du uznawane by(y
tam za szczególne „odchylenie od normy”, otoczone „z(' s(aw'” obco*ci i nienarodowo*ci. Szczególn' niech)- odczuwano za* w *rodowisku budzicieli do Byrona,
któremu przypisywano wszystkie „grzechy g(ówne” deformuj'ce przestrze! etyczn' europejskiej nowoczesno*ci. Wspomniany ju, Jan Kollár, niekwestionowany
w latach 40. XIX wieku autorytet w dziedzinie kodyfikacji narodowego samookre*lenia, pisa(:
Romantyczna zasada nowo,ytna kierowa(a przecie, ludami w ci'gu wielu stuleci nie
bez po,ytku i nast)pstw dla ludzko*ci: stworzy(a i wypiel)gnowa(a rycerstwo, chrze*cija!sk' pobo,no*- i pokor), mi(o*-, subtelno*-, nadziej), t)sknot) i wiele innych
cnót, ale w czasach najnowszych utraci(a niemal ca(o*- swoich cech i wyda(a przede
wszystkim w postaci muzy Byrona gorzkie owoce, wyradzaj'c si) w nienaturalno*-,
sentymentalizm i czu(ostkowo*-, potem w marzycielstwo i oszuka!stwo, a w ko!cu
w przesadno*-, przewra,liwienie, febryczno*- – krótko mówi'c – bajronizm9.
Od podobnych, charakterystycznych dla „stanu ducha” wspó(czesnej Europy, wynaturze! wolne s' narody s(owia!skie, m(ode, pe(ne energii i godne – dzi)ki
9
J. Kollár, O literackiej wzajemno*ci mi)dzy ró,nymi szczepami i narzeczami narodu s(owia!skiego, prze(. H. Batowski, [w:] idem, Wybór pism, red. H. Batowski, Wroc(aw 1954, s. 76-77.
W stron) Zachodu. O czeskim poszukiwaniu tradycji
207
swym etycznym atrybutom – cywilizacyjnego awansu. Wolna od nich jest te, s(owia!ska literatura oparta na prostych i zgodnych z natur' (rozumian' zgodnie z jej
klasycystyczn' koncepcj') warto*ciach. Implantowanie na jej grunt romantycznych
ekstrawagancji mija si) z celem i mo,e jedynie zak(óca- przebieg prawid(owo
rozwijaj'cej si) kultury. Kodyfikatorzy odradzaj'cej si) dopiero literatury czeskiej
za* szkodliwo*- byronicznych wp(ywów dostrzegali przede wszystkim w ich nieadekwatno*ci w stosunku do narodo- i kulturotwórczego projektu eksponuj'cego
umiar, strategi) „ma(ych kroków”, podporz'dkowanie jednostkowych marze! interesom kolektywu i ostro,n' prac) u podstaw.
Z chóru g(osów pot)piaj'cych byronizm najbardziej ostentacyjnie wy(ama(
si) najwybitniejszy czeski poeta pierwszej po(owy XIX w., Karel Hynek Mácha.
Reakcja na opublikowanie przez niego poematu Máj (1836), dzisiaj uznawanego za
ponadczasowy arcywzorzec czeskiej poezji, jak w soczewce skupia w sobie
wszystkie niepokoje i w'tpliwo*ci zwi'zane z niebezpiecze!stwami, jakie poci'gn)(aby za sob' zbyt daleko id'ca recepcja romantyzmu. Mácha nie waha( si) bowiem nie tylko da- wyraz swej fascynacji poetyk' i antropologi' Byrona, ale tak,e
czerpa- inspiracj) z zasobów tematycznych zbójeckiej „schillerowskiej” romantyki.
0aden z czo(owych krytyków (Josef Kajetán Tyl, Josef Krasoslav Chmelenský), którzy zaatakowali *wiatopogl'dowe pod(o,e poematu, nie negowa( wyj'tkowo*ci talentu Máchy, doceniaj'c przede wszystkim wirtuozeri) jego j)zyka
poetyckiego. Zarzucali mu jedynie (a,?) d',enie do zbytniej autonomii twórczej,
egzaltowany indywidualizm i odmow) w('czenia si) w odrodze!czy projekt. Metaforyczna odpowied+ poety: „Aniž k#i%te, že vám stavbu bo#ím” („Nie krzyczcie,,
,e wam budow) burz)”) z wiersza pod tym samym tytu(em staje si) zal',kiem
pog()bionej dyskusji dotycz'cej rudymentarnych za(o,e! kultury czeskiej, dyskusji,
która po latach doprowadzi(a do jej przeorientowania i wyra+nej okcydentalizacji.
Z tego punktu widzenia rok 1848 uzna- mo,na za prze(omowy. Czeskie
spo(ecze!stwo, wystarczaj'co ju, wyemancypowane, by wzi'- udzia( w wydarzeniach Wiosny Ludów – stan)(o przed konieczno*ci' ustosunkowania si) do hase(,
idei i manifestów nap(ywaj'cych z europejskich „mateczników rewolucji”. Zarejestrowany we wspomnieniach legendarny okrzyk obro!cy praskiej barykady:
„Europa na nas patrzy!” w metonimicznym skrócie wyra,a ca(' ambiwalencj) dystansu i ambicji integracyjnych, które dot'd definiowa(y pro- i antyzachodnie preferencje i resentymenty odrodzenia narodowego.
Po trwaj'cym niemal dekad) zastoju spowodowanym represjami tzw. bachowskiego absolutyzmu (1851-1859)10, wprowadzonymi po st(umieniu ruchów
powsta!czych i rewolucyjnych, kultura czeska zaczyna ponownie „odrabia- straty”
w jednym ze swoich najwa,niejszych nurtów, odwo(uj'c si) do dziedzictwa Máchy. Twórczo*- grupy majowców, poetów i prozaików debiutuj'cych w almanachu
10
Okre*lenie pochodzi od nazwiska Alexandra von Bacha, austriackiego premiera w latach 1852-1859.
208
Anna Gawarecka
„Máj” z 1858 r. (Jan Neruda, Jakub Arbes, Vít$zslav Hálek, Karolina Sv$tlá), nie
od,egnuje si) ju, od obserwowania zachodnich nowinek i nie rezygnuje
z prawa do ich wykorzystania czy przetworzenia. Co wi)cej, po raz pierwszy pojawia si) w ich *rodowisku postulat rozpropagowania kultury czeskiej w Europie
i wywalczenia dla niej w(asnego miejsca w*ród presti,owych kultur narodowych.
Wida- to wyra+nie w narratorskich komentarzach romaneta (d(u,szego opowiadania o sensacyjnej tematyce) Svatý Xaverius (1873) Jakuba Arbesa, w których marzeniu o ukazaniu *wiatu arcydzie( czeskiego barokowego malarstwa (konkretnie:
wydania w Wiedniu albumu z jego reprodukcjami) towarzysz' utyskiwania na
karko(omno*- i nik(e szanse powodzenia podobnego przedsi)wzi)cia.
Do*- pocz'tkowo nie*mia(e nawo(ywania do nadania nowoczesnego
i „*wiatowego” wymiaru czeskiej literaturze, polegaj'cego przede wszystkim na
przyswojeniu (i oswojeniu) elementów poetyki realistycznej, co mi)dzy innymi
oznacza podanie w w'tpliwo*- dotychczas niemal bezwarunkowo przestrzeganego
nakazu stosowania idylliczno-idealizacyjnych technik reprezentacyjnych w ujmowania czeskiej rzeczywisto*ci, same w sobie nie zmieni(y wiele w podejrzliwym
stosunku do zachodniej rzeczywisto*ci. Przygotowa(y jednak grunt dla przemian,
które okre*li(y oblicze kultury czeskiej w latach 70. i 80. XIX stulecia. Wtedy to
dosz(o do wyra+nego zanegowania dotychczasowego paradygmatu estetycznego.
W kr)gu tzw. lumirowców, twórców skupionych wokó( czasopisma „Lumír”, pojawi(y si) has(a odrobienia kulturowych zapó+nie!. Czo(owi przedstawiciele ugrupowania, Jaroslav Vrchlický i Julius Zeyer, konsekwentnie d',yli do modernizacji
rodzimej twórczo*ci (w sensie dostosowania jej do aktualnych zachodnich tendencji), próbuj'c wype(ni- luki w tradycji i da- jej stricte europejski wymiar. Programow' p(aszczyzn' odniesienia pozostawa( dla nich parnasizm – z jednej strony
pojmowany jako skupienie uwagi na formalnej, korzystaj'cej z normatywnych
poetyk klasycznych i antycznych, doskona(o*ci dzie(a, z drugiej strony za* –
w opozycji do zamykania si) w kr)gu „narodowych” (g(ównie historycznych
i folklorystycznych) tematów – nastawiony na autonomi) sztuki (idea l’art pour
l’art) i na powroty do powszechnych toposów (biblijnych, mitologicznych, ikonologicznych), w swym polu semantycznym symbolizuj'cych uniwersalne problemy
antroposfery. Obawa przed czyst' receptywno*ci' i rozp(yni)ciem si) w oceanie
pozbawionych sygna(ów narodowej odr)bno*ci modeli artystycznych ust)powa(a
tu miejsca prze*wiadczeniu, ,e dotychczasowe zasklepianie si) w rdzennych obszarach tematycznych i kultywowanie quasi-ludowych modeli poetyki hamuje
dalszy rozwój i pog()bia przepa*- mi)dzy prowincjonalno*ci' Czech i kosmopolityzmem Europy zachodniej. Wielkim patronem lumirowców, w szczególno*ci za*
Jaroslava Vrchlickiego, by( Victor Hugo – przede wszystkim jako autor „Legendy
wieków”, próby poetyckiego obj)cia losów ludzko*ci w jej pochodzie ku post)powi,
demokracji i duchowemu doskonaleniu. Dzi)ki jego niekwestionowanemu autorytetowi Vrchlický podporz'dkowa( sw' twórczo*- konsekwentnemu realizowaniu
W stron) Zachodu. O czeskim poszukiwaniu tradycji
209
zatytu(owanego Zlomky epopeje („Fragmenty epopei”, 1878-1897), cyklu tekstów
z(o,onego z tomików lirycznych i poematów epickich, rekonstruuj'cych dzieje
*wiata, w których tematy czeskie i uniwersalne tworz' wspólny kr'g, o*wietlaj'c
si) wzajemnie i wchodz'c w relacj) jedno*ci, a nie – jak dotychczas – zró,nicowania.
Najbardziej znamiennym przyk(adem realizacji tej szeroko zakrojonej
strategii nadania czeskiej literaturze okcydentalnego charakteru by( zaproponowany przez Zeyera projekt „odnowionych obrazów” – komponowanych z ustalonych
konwencjonalnych elementów pastiszów gatunków literackich, nale,'cych do
*cis(ego kanonu genologicznego dziedzictwa Zachodu, ale w swoim czasie pomini)tych przez literatur) czesk'. Dzi)ki temu, w zamierzeniu pomys(odawcy,
w literaturze tej pojawi- si) mia(y „brakuj'ce ogniwa”, formy, których dotychczasowa nieobecno*- *wiadczy(a o swoistej „niepe(nowarto*ciowo*ci” czeskiego pi*miennictwa: romans rycerski (Román o v"rném p#átelství Amise a Amila, 1877),
chansons de geste (Karolínská epopeja, 1896), staroislandzka saga (V soumraku
boh!, 1898). Starania autora, by rekonstrukcjom tym nada- walory orygina(u, korespondowa(y z panuj'cym w*ród lumirowców prze*wiadczeniem, ,e literatura
czeska dojrza(a ju, do podj)cia najtrudniejszych nawet wyzwa! i ,e nie tylko
dorównuje swym zachodnim odpowiednikom, ale tak,e mie*ci si) z nimi we
wspólnej przestrzeni kulturowej operuj'cej identycznym repertuarem symboli,
wyobra,e! i modeli kreacyjnych.
Zeyerowska propozycja nawi'zywania ci'g(o*ci i „sztukowania” europejskich elementów czeskiej tradycji wyp(ywa(a z potrzeby udowodnienia, ,e czeszczyzna jest ju, na tyle ukszta(towana, by móc obs(ugiwa- wszystkie sfery
komunikacji literackiej, a czytelnicy na tyle przygotowani, by delektowa- si)
najbardziej nawet wyrafinowanymi tekstami (lektura „odnowionych obrazów”
wymaga(a od odbiorcy znajomo*ci pierwowzorów i umiej)tno*ci odczytywania
przekazywanych przez nie sensów). Wbrew autorskim zamierzeniom wpisywa(a
si) zatem w trwaj'cy od pocz'tku wieku ci'g inicjatyw motywowanych potrzeb'
wykazania, ,e czeski j)zyk i literatura dorównuj' swym zachodnim konkurentom.
Konkurentom w(a*nie, gdy, kodyfikatorzy odrodzenia narodowego dostrzegali
w swych relacjach z kultur' europejsk' przede wszystkim rodzaj wspó(zawodnictwa. Cho- „etniczna czysto*-” produkcji literackiej oznacza(a dla nich zagadnienie
pierwszoplanowe, w równym niemal stopniu starali si) zweryfikowa- mo,liwo*ci
czeszczyzny za pomoc' przek(adów starannie dobranych arcydzie( nale,'cych do
kanonu literatury *wiatowej. Opublikowanie przez Josefa Jungmanna (znakomitego j)zykoznawc), autora pierwszego s(ownika j)zyka czeskiego) t(umacze! „Atali”
Chateaubrianda (1805) i „Raju utraconego” Miltona (1811) potwierdza(o, ,e
kszta(tuj'cy si) dopiero j)zyk potrafi ud+wign'-, odzwierciedli- i wyrazi- wszystkie niuanse skomplikowanych poetyckich i prozatorskich pierwowzorów.
210
Anna Gawarecka
Podobna agonalno*- towarzyszy(a pomys(odawcom „odkrycia” staroczeskich r)kopisów (Rukopis královédvorský, Rukopis zelenohorský), spreparowanych
z niezwyk(ym pietyzmem falsyfikatów, których „odnalezienie” w 1817 i 1818 r.
przez Václava Hank) i Josefa Lind) wywo(a(o zrozumia(' sensacj), w powszechnym przekonaniu stanowi(o bowiem znak wysokiego poziomu czeskiej poezji *redniowiecznej i wype(nia(o luk) w narodowej tradycji literackiej. Tematy zamieszczonych w r)kopisach poematów i wierszy lirycznych by(y „oryginalnie” rodzime
– dotyczy(y w g(ównej mierze zwyci)skich wojen Czechów z Niemcami i Tatarami, ale kszta(t gatunkowy tekstów pochodzi( zarówno z – odkrywanych wówczas –
form genologicznych epiki s(owia!skiej, jak i z wzorów chansons de geste. W ten
sposób, niejako „tylnymi drzwiami” w *wiat rodz'cej si) literatury wkracza(y
uniwersalne europejskie wzorce. Zeyer oczywi*cie nie udawa(, ,e jego „odnowione obrazy” pochodz' bezpo*rednio ze *redniowiecza, swe teksty sygnowa(
w(asnym nazwiskiem, ale motywy, które nim kierowa(y, prezentowa(y si) analogicznie.
Odr)bnym nurtem w lumirowskiej twórczo*ci i refleksji kulturologicznej
p(yn)(a krytyka aktualnego, budz'cego uzasadniony niepokój, stanu czeskiego
,ycia kulturalnego i sytuacji cywilizacyjnej. Bohaterowie Zeyera nie mieszkaj'
w Pradze lub opuszczaj' j', rozczarowani nie tyle jej prowincjonalno*ci', co stanem upadku (urbanistycznego, ale i kulturowego), do którego doprowadzi( czesk'
stolic) brak pa!stwowej niezale,no*ci. Wybieraj' ,ycie w centrach kultury lub
*wiatowych metropoliach (Rzym, Toskania, Pary,; powie*ci Jan Maria Plojhar
z 1991 r. D!m u Tonoucí hv"zdy z 1896), dobrowolnie skazuj'c si) na los wygna!ców za cen) uzyskania dystansu, mentalnej autonomii i bezpo*redniego dost)pu do najwa,niejszych bogactw europejskiego dziedzictwa duchowego.
Sygna(y rozczarowania, których Zeyer nie szcz)dzi( swym wspó(czesnym,
zadecydowa(y, ,e jego twórczo*- zosta(a zaaprobowana przez kolejne pokolenie
i – na zasadzie wyj'tku – stanowi(a dla nast)pców element rodzimej tradycji pozytywnej. Wyj'tkowo*- ta wi'za(a si) z ca(kowit' w latach 90. zmian' spojrzenia
na XIX-wieczne do*wiadczenia czeskiej kultury z jej nastawieniem na wsobne
inklinacje i uwarunkowania. Dopiero wówczas urzeczywistni(o si) bowiem ostateczne przeorientowanie czeskiej twórczo*ci i dokona(a jej identyfikacja z okcydentalnym paradygmatem kulturowym. Otwieraj'cy czeski modernizm, w krótkim
czasie okrzykni)ty manifestem m(odego pokolenia, esej F.X. Šaldy Syntetism
v novém um"ni (1891-92), w zasadzie nie odwo(uje si) ju, do twórczo*ci rodzimej.
Postulowany w nim, do*- nawiasem mówi'c utopijny, projekt syntetycznej (('cz'cej realizm z symbolizmem) sztuki zlokalizowany zostaje w przestrzeni literatury
zachodniej (przede wszystkim francuskiej), co z jednej strony buduje podwaliny
dla „nowego otwarcia”, z drugiej strony jednak w swoisty sposób kultur) czesk'
deprecjonuje. Nie odnajduje w niej bowiem ,adnych punktów odniesienia, pozwalaj'cych na wzmocnienie argumentacji uzasadniaj'cej sensowno*- absolutyzowa-
W stron) Zachodu. O czeskim poszukiwaniu tradycji
211
nia jej narodowego modelu. Postulaty Šaldy, który szybko awansowa( na pozycj)
najbardziej opiniotwórczego krytyka epoki (i kilku okresów nast)pnych), wzbogacone przez b(yskawiczn' recepcj) zachodnich innowacyjnych propozycji poetyckich, przyczyni(y si) do bezwarunkowego niemal zwyci)stwa modernistycznych
tendencji w czeskiej literaturze i sztuce. Zwyci)stwo to, cho- osi'gni)te nie bez
ostrej momentami walki, podczas której antagoni*ci przerzucali si) zarzutami
prowincjonalno*ci i konserwatyzmu (ze strony zwolenników nowych pr'dów)
i moralnej degeneracji i niewolniczego ho(dowania temu, co obce (ze strony tradycjonalistów), spowodowa(o, ,e czeska poezja z lat 90. „nadrobi(a straty” i dorówna(a twórczo*ci zachodniej, dostosowuj'c do niej zarówno swój repertuar
tematyczny, jak i zespó( preferowanych strategii literackich. Pr'dy i poj)cia takie
jak dekadencja, symbolizm, impresjonizm, secesja, nawet z francuska brzmi'cy
lartpoulartismus – nowinki nap(ywaj'ce z Zachodu, trudne pocz'tkowo do przyswojenia i przetrawienia dla przywi'zanych do rodzimego dziedzictwa krytyków
starszej generacji – w coraz silniejszym stopniu zacz)(y oddzia(ywa- na kszta(t
rodzimej produkcji literackiej. Ekspansywno*- nowego pokolenia nie tylko zmusza(a do rewizji dotychczasowych przekona! estetycznych, ale tak,e otworzy(a
drog) przed nieograniczon' w zasadzie recepcj' i twórczym oswojeniem dokona!
czo(owych zachodnich propagatorów poetyki modernistycznej. Nie Praga i Moskwa,
ale Pary, i Londyn wytycza(y od teraz kierunki dalszego rozwoju.
Na kartach czasopism artystyczno-literackich („Moderní revue”, „Rozhledy”) przewijaj' si) wzmianki, szersze prezentacje i przek(ady dzie( najwa,niejszych twórców europejskiej moderny. Eseistyczne i krytycznoliterackie teksty
F. V. Krej%ego, Ji#ego Karáska ze Lvovic czy Arnošta Procházki (a wcze*niej
Jaroslava Vrchlickiego), w przewa,aj'cej wi)kszo*ci po*wi)cone artystom (poetom, prozaikom i malarzom) zachodnim, staj' si) sygna(em zmiany preferencji
estetycznych i pretekstem do radykalnej krytyki dotychczasowych do*wiadcze!
oraz zaproponowania daleko id'cych zmian w hierarchii komponentów ustalonego
ju, kulturowego paradygmatu, co oznacza ca(kowit' de facto przebudow) rudymentarnych za(o,e! czeskiej refleksji kulturotwórczej.
Baudelaire, Verlaine, Maeterlinck, Wilde, Nietzsche, Huysmans, Beardsley, Przybyszewski, Strindberg, Verhaeren, d’Annunzio – to oni (i wielu innych) –
w miejsce "elakovskiego czy Hálka11 – stanowi' teraz dla czeskich pisarzy bezpo*redni' p(aszczyzn) odniesienia i ewaluacji, to oni te, staj' si) bohaterami epoki,
wyznaczaj'cymi tendencje i dostarczaj'cymi uzasadnie! i usprawiedliwie! dla
rodzimych eksperymentów literackich. Odwróceniu ulega te, kierunek waloryzacji.
11
Jednym ze znaków zmiany orientacji kulturowej by( opublikowany w czasopi*mie „Naše doba”
artyku( Josefa Svatopluka Machara w krytycznym uj)ciu opisuj'cy poezj) Hálka (przedstawiciela
pokolenia majowców), któremu autor (znany poeta reprezentuj'cy tzw. realistyczny nurt liryki
z ko!ca XIX w.) zarzuca( przede wszystkim powielanie utartych konwencji i sentymentaln' czu(ostkowo*- uto,samian' z czeskim charakterem narodowym (J.S. Machar, Vít$zslav Hálek, Naše doba 1,
1894, s. 3-15).
212
Anna Gawarecka
Najwy,ej warto*ciowane przestaje by- to, co narodowe (nigdy zreszt' precyzyjnie
niezdefiniowane i oceniane raczej na poziomie empatii i intuicji), partykularne
i s(u,ebne w stosunku do wymaga! ogó(u, wiod'c' rol) odgrywa- zaczynaj' natomiast znamiona uniwersalizmu i prawo ka,dego cz(owieka (artysty) do indywidualnej podmiotowo*ci. Pierwszoplanowi poeci (prozaicy pozostawali pod tym
wzgl)dem nieco „w tyle”) debiutuj'cy w latach 90. – Otokar B#ezina, Karel Hlavá%ek, Ji#í Karásek ze Lvovic, Antonín Sova, Stanislav Kostka Neumann, Viktor Dyk
– stosowali chwyty dekadenckich, symbolistycznych, ekspresjonistycznych czy
impresjonistycznych poetyk, odnajduj'c w nich emocjonalne i to,samo*ciowe
punkty odniesienia dla w(asnych prze,y- i sposobów postrzegania *wiata. Wyra,aj'c nastroje pesymistyczne, czerpi'c z rezerwuaru typowych dla moderny motywów i symboli, poszukuj'c „osobistych” metod ekspresji, cz)sto ostentacyjnie
konfrontowanych ze zbiorowymi konstruktami to,samo*ciowymi, odnajdywali
swe miejsce wewn'trz ponadnarodowego, „duchowego” klimatu epoki.
Po raz pierwszy te, w latach 90. na aren) mi)dzynarodow' wkroczy(y czeskie malarstwo i muzyka – dziedziny sztuki operuj'ce tworzywem pozbawionym
uprzedniego semantycznego nacechowania, a zatem w mniejszym stopniu poddane
dzia(aniu mechanizmów ideologizacji. Dzi)ki tej (pozornej sk'din'd) neutralno*ci
materii twórczej czescy przedstawiciele tych dziedzin du,o szybciej ni, pisarze zdobyli uznanie i rozg(os za granic'. Twierdzenie to dotyczy przede wszystkim kompozytorów (Bed#ich Smetana, Antonín Dvo#ák, Leoš Janá%ek, Bohuslav Martin&),
którzy, nie rezygnuj'c z rodzimych tradycji, wra,liwie reagowali na wspó(czesne
sobie przemiany muzycznych pr'dów (Smetana, twórca najbardziej „czeskich”
motywów melodycznych, by( na przyk(ad oskar,any o wagneryzm). Podobnie na
zachodnie inspiracje reagowali przedstawiciele sztuk plastycznych, którzy w najnowszych technikach malarskich i skulpturalnych odkryli dla siebie szans)
prze(amania „zakl)tego kr)gu” narodowych – historycznych, ludowych i pejza,owych motywów – sygnalizowanych nazwiskami Josefa Mánesa i Mikuláša Aleša.
Efekty tych inspiracji wida- w kolorystycznych eksperymentach impresjonizmu
(Antonín Slaví%ek, Antonín Hude%ek, František Kavan), celebralno*ci i mitycznym/
sakralnym nacechowaniu obrazów symbolistycznych (František Bílek, Vojt$ch
Preissig, Jan Preisler, Max Švabinský) czy falistych liniach secesji „paryskich”
plakatów Alfonsa Muchy.
Czeski modernizm prze(omu XIX i XX wieku kszta(towa( si) zatem
w ostrej opozycji w stosunku do dotychczasowego modelu kultury i stanowi( radykaln' reakcj) na narzucane za pomoc' argumentów pozaestetycznych zasklepianie
si) wewn'trz autochtonicznej/etnicznej wsobno*ci. Jego osi'gni)ciem by(o wywik(anie sztuki czeskiej z zaanga,owania w systemy ideologiczne, spo(eczne i to,samo*ciowe oraz utrwalenie jej proeuropejskiej orientacji. Dzi)ki niemu na pocz'tku
XX wieku zachodniego charakteru kultury czeskiej uzasadnia- i usprawiedliwiaju, nie trzeba. Od tej chwili kultura ta wkracza na teren europejski jako jego rów-
W stron) Zachodu. O czeskim poszukiwaniu tradycji
213
noprawny i warto*ciotwórczy komponent i zagospodarowuje dla siebie przestrze!
zakre*lon', z jednej strony, przez d',enie do indywidualnej oryginalno*ci, z drugiej strony za* – przez przekonanie, ,e „sprawa czeska” mie*ci si) niejako „naturalnie” w konglomeracie „spraw powszechnych” i nie musi na si() udowadniaswych atrybutów lokalizuj'cych j' wewn'trz przestrzeni europejsko*ci.
W okresie mi)dzywojennym proces integracji uleg( dalszemu przy*pieszeniu. Odzyskanie niepodleg(o*ci w 1918 r. spowodowa(o, ,e aktualne staj' si) pytania
o podstawy *wiatopogl'dowe i kulturowe odrodzonego pa!stwa. Jego pierwszy,
legendarny, prezydent, filozof TomᚠGarrique Masaryk i sympatyzuj'cy z jego
refleksj' polityczn' publicysta, Ferdinand Peroutka, autor ksi',ki Jaci jsme („Jacy
jeste*my”, 1924), opisali za(o,enia ideowe czechos(owackiej polityki, nawi'zuj'c
bezpo*rednio do europejskiej, si)gaj'cej czasów renesansu i po*wiadczonej rodzim' spu*cizn' teologii husyckiej i koresponduj'cymi z ni' wyznacznikami etosu
protestanckiego, tradycji humanitaryzmu i demokracji. Prozachodnia orientacja
m(odej republiki nie budzi ju, ,adnych w'tpliwo*ci. Nie budzi ich za* tym bardziej, ,e debiutuj'cy wówczas literaci i arty*ci gremialnie, niezale,nie od preferencji estetycznych, przynale,no*ci do poszczególnych pr'dów i ugrupowa! oraz
wyznawanych pogl'dów politycznych, zwrócili si) w stron) najnowszych rozwi'za! *wiatowej rewolucji artystycznej w jej radykalnych postulatach odkrywaj'c
szans) uprawomocnienia w(asnych nowatorskich propozycji. Programowe has(a
awangardowej grupy Dev$tsil (powsta(ej w 1920 r.), skupiaj'cej poetów (Vít$zslav
Nezval, Jaroslav Seifert, Konstantín Biebl), prozaików (Vladislav Van%ura, Karel
Konrád), malarzy (Jind#ich Štyrský, Toyen), teoretyków sztuki i architektury (Karel
Teige), muzyków jazzowych (Jaroslav Ježek) i re,yserów/reformatorów teatru (Ji#í
Frejka, Emil F. Burian, Jind#ich Honzl, Ji#í Voskovec i Jan Werich), brne!skich
ekspresjonistów (zgromadzonych w stowarzyszeniu „Literární skupina”, której
g(ównymi reprezentantami byli poeta Lev Blatný i krytyk Ferdinand Götz) czy
pisarzy nale,'cych do kr)gu dziennika „Lidové noviny” (Karel "apek, Josef "apek,
Eduard Bass) odwo(ywa(y si) – na zasadzie przemy*lanej selekcji – do aktualnych
tendencji zachodnich (nie od,egnywa(y si) te, od eksplorowania potencja(u awangardy radzieckiej). Ich celem nie by(a ju, jednak prosta recepcja czy przeniesienie
na czeski grunt wypracowanych gdzie indziej gotowych modeli artystycznych, ale
aktywne w('czenie si) w sie- ponadnarodowych powi'za! i wzbogacenie ich w(asnymi oryginalnymi innowacjami. Rozwa,ania na temat dadaizmu, kubizmu, futuryzmu czy surrealizmu przesta(y zatem budzi- zdziwienie czy rodzi- dyskusje
dotycz'ce sensowno*ci przyswajania obcych propozycji estetycznych. Zyskiwa(y
status oczywisto*ci i – by tak rzec – swojsko*ci, ukazuj'c swe zmodyfikowane
„czeskie” oblicze. Co ciekawe – zachodnie inspiracje awangardowe absorbowane
by(y wówczas przede wszystkim przez przedstawicieli ró,nych kr)gów literatury
lewicowej, dla których swoistym „aktem za(o,ycielskim” sta(o si) opublikowanie
przez Karla "apka antologii przek(adów Francouzská poesie nové doby („Wspó(-
214
Anna Gawarecka
czesna poezja francuska”, 1920). Szczególnie wysoko zwolennicy awangardy
cenili zamieszczon' w tym tomie "apkowsk' wersj) „Strefy” Guillaume’a Apollinaire’a. Jej poetycka konstrukcja wywar(a istotny wp(yw na modernizacyjne procesy czeskiej literatury, od niej bowiem pochodzi sztandarowa dla poetyzmu
(dev$tsilowskiego wariantu awangardowej poetyki) forma genologiczna, a mianowicie forma liryczno-epickiego poematu, znanego pod okre*leniem pásmo (nazwa
pochodzi od czeskiego t(umaczenia tytu(u utworu Apollinaire’a).
.wiadomo*- integralnej europejsko*ci czeskiego pa!stwa (i jego stolicy)
zaczyna w latach 20. definiowa- na prawach aksjomatu wyobra,enia na temat rangi i pozycji czeskiej kultury. Zdaniem Josefa Kroutvora:
P#edvále%né "eskoslovensko hrálo aktivní mezinárodní politickou a kulturní roli. Praha dvacátých a t#icátých let by(a opravdu m$stem na evropské úrovni, m$stem denního ruchu a no%ního života12.
Praga awansowa(a wi)c w okresie mi)dzywojnia do rangi o*rodka sztuki
i literatury, w niczym nieust)puj'cego wielkim *wiatowym metropoliom i bez ,adnych zahamowa! wkraczaj'cego na salony globalnych debat o atrybutach nowoczesno*ci oraz o aktualnym stanie i przysz(o*ci twórczo*ci artystycznej.
Przedstawiciele czeskiej awangardy, *rodowiska „Lidovych novin” czy
katolickich twórców skupionych wokó( kierowanego przez Floriana o*rodka Stará
1íše nie ograniczali si) zreszt' do poszukiwania inspiracji w zachodniej twórczo*ci
modernistycznej. Nawi'zywali te, bezpo*rednie (osobiste) kontakty z jej czo(owymi reprezentantami. Spotkania Karla "apka z Georgem Bernardem Shawem,
kontakty pisarzy-katolików z Paulem Claudelem, korespondencja Karla Teigego
z Charlesem-Éduardem le Corbusierem czy z André Bretonem oraz wizyty przywódcy francuskich surrealistów w Pradze owocowa(y coraz silniejsz' integracj'
kultury czeskiej z kultur' europejsk', w której stosunek podrz)dno*ci i postaw)
recepcyjn' zast)puje równoprawna wymiana do*wiadcze! i coraz silniej wyra,ana
ambicja rozpropagowania rodzimej twórczo*ci na arenie mi)dzynarodowej.
Nie sposób przy tej okazji nie wspomnie- kariery Karla "apka, pozwalaj'cej w pe(ni usankcjonowa- rang) kultury czeskiej, która, wychodz'c ostatecznie
z za*cianka, wkracza triumfalnie w sfer) *wiatowej przestrzeni literackiej, dowodz'c swej zdolno*ci do wra,liwego i natychmiastowego reagowania na najbardziej
aktualne i pal'ce problemy wspó(czesno*ci. .wiatowy sukces dramatu R.U.R (wraz
z pochodz'cym z niego, szybko zinternacjonalizowanym, s(owem „robot”) zaciera
ostatecznie w powszechnej *wiadomo*ci obraz Czech jako krainy fantastycznej czy
bajecznej, le,'cej „wsz)dzie i nigdzie”, zaprojektowanej tak, by uczyni- z niej
przestrze! dogodn' dla wydarze! nieprawdopodobnych i pozbawionych rysów
12
J. Kroutvor, Potíže s d$jinami. Eseje, Praha 1990, s. 40 („Przedwojenna Czechos(owacja odgrywa(a na arenie mi)dzynarodowej aktywn' polityczn' i kulturaln' rol). Praga w latach dwudziestych i trzydziestych by(a naprawd) miastem o europejskim charakterze, miastem dziennej dynamiki
i nocnego ,ycia” – t(um. A.G.).
W stron) Zachodu. O czeskim poszukiwaniu tradycji
215
geograficznej konkretyzacji; obrazu, nale,y doda-, utrwalonego dzi)ki autorytetowi Williama Shakespeare’a („Zimowa opowie*-”) i Roberta Louisa Stevensona
(„Klub samobójców”). Teraz Czechy (czy raczej Czechos(owacja) zaczynaj' kojarzy- si), z jednej strony, z wysokim poziomem technologicznym, daj'cym gwarancj)
wysokiej jako*ci produkcji przemys(owej, z drugiej strony za* – z interesuj'cymi
rozwi'zaniami artystycznymi i ze stawianiem pyta! o losy i perspektywy wspó(czesnej ludzko*ci prezentowanej w jej uniwersalnym wymiarze, bez eksponowania
narodowych czy spo(ecznych partykularyzmów. Nie tylko zreszt' "apek lokalizowa( fabu(y swych dramatów i powie*ci w przestrzeni ca(ego globu, trac'c czasami
ca(kowicie z oczu rodzimy kontekst, awangardowi poeci równie, uprawiali sui
generis geografi) kulturow', przenosz'c swych bohaterów lirycznych w ukazywan' przez pryzmat stereotypowych atrybutów przestrze! miejsk' Pary,a, Londynu
czy Nowego Jorku. Francja, która przynajmniej od prze(omu wieków zyska(a
status celu artystycznych pielgrzymek, nadal przyci'ga(a czeskich pisarzy (Seifert,
Nezval) i malarzy (Josef Šíma), a dla Richarda Weinera, nowatora w dziedzinie
eksperymentalnej prozy i cz(onka postsurrealistycznej grupy Le Grand Jeu, sta(a
si) miejscem dobrowolnej emigracji.
Za *wiadectwo ostatecznego zwyci)stwa okcydentalnych aspiracji szybko
modernizuj'cej si) kultury uzna- wypada rozkwit czeskiej my*li teoretycznej
w zakresie j)zykoznawstwa i literaturoznawstwa. To na tutejszym gruncie powsta(
przecie, strukturalizm, jedna z najbardziej opiniotwórczych metodologii humanistycznych XX wieku, dowodz'ca, ,e literatur' (sztuk' w ogóle) rz'dz' prawa uniwersalne, niezale,ne od wszelkich historycznych, narodowych czy politycznych
uwarunkowa! i delimitacji. Triumfalny pochód refleksji strukturalistycznej, rozpocz)ty w 1929 r. na I Kongresie Slawistów w Pradze, na którym Jan Muka#ovský
zaprezentowa( g(ówne tezy nowego kierunku, ustabilizowa( wysok' pozycj) Czech
w XX-wiecznej twórczo*ci artystycznej *wiatowej i jednocze*nie ukaza( anachronizm przekona! narzucaj'cych kulturze rol) s(u,ebn' w stosunku do zewn)trznych
wobec niej zada! spo(ecznych lub ideologicznych.
Dopiero jednak natychmiastowy niemal triumf i ponadczasowa s(awa
„Przygód dobrego wojaka Szwejka” Jaroslava Haška (1924) ugruntowa(y status
czeskiej literatury na arenie mi)dzynarodowej, nie tylko narzucaj'c odbiorcom
prze*wiadczenie o jej wysokim poziomie artystycznym i potencjale semantycznym, ale tak,e na sta(e sugeruj'c *wiatu stereotyp czesko*ci (niezbyt, wypada
przypomnie-, pochlebny i nie zawsze budz'cy entuzjazm w*ród samych Czechów)
jako mentalnej krainy zdrowego rozs'dku, ,yciowego pragmatyzmu i umi(owania
demokracji, ale te, przyziemno*ci i rezygnacji z szerszych horyzontów duchowych13. W ten – do*- przewrotny, trzeba przyzna- – sposób spe(ni(o si) marzenie
13
Por. J. Jedli%ka, "eské typy a jiné eseje, Praha 2009, s. 48-53.
216
Anna Gawarecka
XIX-wiecznych budzicieli, by uczyni- dziedzictwem powszechnym to, co wyp(ywa z rdzennych, narodowych i etnicznych, tradycji.
Powojenne losy czeskiej kultury i jej powi'za! z kultur' zachodni' do
pewnego stopnia powielaj' omówione dot'd wcze*niejsze do*wiadczenia. Po krótkim okresie powrotu do demokratycznego modelu pa!stwa (1945-1948), w wyniku komunistycznego puczu Klementa Gottwalda (25 lutego 1948 r.), nasta(y czasy
stalinowskiego totalitaryzmu. Stanowisko wobec kapitalistycznego *wiata, chopozornie nowe i poddane kontroli sowieckich ideologów, odwo(ywa(o si) wówczas, cz)*ciowo w sposób zawoalowany, cz)*ciowo za* bezpo*rednio, do zakorzenionych w *wiadomo*ci zbiorowej i nadal stanowi'cych przedmiot wspólnotowych
prze,y- odrodzeniowych przekona! i resentymentów. W*ród tych quasi-historycznych reminiscencji na plan pierwszy wysun)(y si): dowarto*ciowanie husytyzmu
(w jego spo(ecznym, pomijaj'cym aspekty religijne, „presocjalistycznym” wymiarze), czerpanie z repertuaru antygerma!skich inwektyw, podejrzliwo*- w stosunku
do dekadenckiego i „zepsutego” Zachodu, wiara w rozwojowy potencja( folkloru
czy lokowanie nadziei w sojuszu z mocarstwow' Rosj'.
Oficjalna polityka kulturalna jasno okre*la(a i limitowa(a dopuszczalny zakres recepcji i przyswojenia pochodz'cych z zachodniego *wiata (a zatem automatycznie podejrzanych o „reakcyjne” stanowisko) tekstów literackich czy dzie(
filmowych, reglamentowa(a te, – w jeszcze wi)kszym stopniu – mo,liwo*ci rodzimego wykorzystania (przetworzenia) ich artystycznych propozycji i rozwi'za!.
O ewentualnej akceptacji decydowa(a przede wszystkim post)powa postawa danego autora, po*wiadczona nie tylko w danym dziele, ale i w realnym ,yciu. W praktyce recepcja ta ograniczy(a si) do twórców oficjalnie wyznaj'cych lewicowe
pogl'dy w ich ortodoksyjnej, popartej autorytetem radzieckich propagandzistów,
wersji. Trudno w tym okresie mówi- o podkre*laniu okcydentalnego charakteru
czechos(owackiego pa!stwa, co nie oznacza, ,e charakter ten zosta( wówczas
w praktyce bezwarunkowo zanegowany. Z jednej strony bowiem kodyfikatorzy
doktryny kulturalnej du,o (agodniej spogl'dali na przypominanie *wiatowej klasyki literackiej, zw(aszcza tej wywodz'cej si) z estetyki realistycznej, ni, na dopuszczanie najnowszych rozwi'za! do czeskiego obiegu kulturalnego. Z drugiej strony
za* nie usta(a zupe(nie dzia(alno*- „autorów zakazanych”, tworz'cych co prawda
„do szuflady”, ale mimo ostrych represji przechowuj'cych niejako „dla przysz(ych
pokole!” spu*cizn) europejskich warto*ci. Ówczesne *rodowiska kultury alternatywnej (underground z Egonem Bondym na czele) czy nieoficjalnej (surreali*ci –
np. Vratislav Effenberger, pisarze katoliccy – zw(aszcza Jakub Deml i Jaroslav
Durych) stanowi(y w czasach stalinowskich „ostatni' ostoj)” okcydentalnych tradycji, budz'cych nadziej) na przysz(o*-, cho- pozbawionych mo,liwo*ci realnego
wp(ywu na szersze kr)gi odbiorców.
Os(abienie cenzuralnych zakazów tarasuj'cych drog) przed wielowymiarow' recepcj' zachodniej kultury zako!czy( w latach 60. okres posuchy, redukuj'cej
W stron) Zachodu. O czeskim poszukiwaniu tradycji
217
czesk' twórczo*- do mniej lub bardziej wiernej kopii sowieckiego socrealizmu
i bezwarunkowego respektowania jego rygorystycznych dyrektyw, opartych sk'din'd na spetryfikowanych wyznacznikach XIX-wiecznej francuskiej i angielskiej
prozy realistycznej. Redukcjonizm ten doprowadzi( do zastoju i skrajnej schematyzacji zideologizowanego wzorca traktowanego w kategoriach nienaruszalnego
kanonu. Jego ostro,ne prze(amywanie i modyfikowanie „od wewn'trz” sta(o si)
istotnym elementem procesu odchodzenia od re,imowego rygoryzmu (Czechos(owacja bowiem nie prze,y(a prze(omu roku 1956 i wszystkie zmiany (agodz'ce
autokratyzm systemu przebiega(y pocz'tkowo niemal niezauwa,alnie).
Jednym z sygna(ów odwil,y lat 60. by(a wyra+na liberalizacja polityki
wydawniczej i przek(adowej umo,liwiaj'ca zarówno przyswojenie literackich nowinek (np. francuskiego nouveau roman, teatru absurdu, ale te, nieco ju, na Zachodzie przebrzmia(ego, ale wyj'tkowo przez luminarzy socjalistycznej ideologii
kulturalnej dot'd prze*ladowanego, egzystencjalizmu), jak i nadgonienie kulturowego zapó+nienia. Dzi)ki poszerzeniu pola mo,liwo*ci publikacyjnych odtworzona zosta(a p(aszczyzna porównawcza, pozwalaj'ca w sprz),eniu zwrotnym
zestawia-, konfrontowa- i ewaluowa- dokonania cudze i w(asne:
A jak nám pak ješt$ víc jisk#ili Hrabalovi Pábitelé, vždy/ jsme vid$li, že máme své
skv$lé autory, kte#í se vyrovnají t$m na Západ$ a v mnohém je p#ed%í. Ztráceli jsme
pocit mén$cennosti – také díky p#eklad&m. Budiž za to vzdán dík t$m cizím autor&m,
našim nakladatelským redaktor&m a našim p#ekladatel&m – a pod$kujme Hrabal&m,
Havl&m, Klím&m, Topol&m, Uhd&m, Trefulk&m, Škvoreckým, Macourk&m, Kopt&m,
Vysko%il&m, Suchým a Šlitr&m, Kunder&m, a desítkám dalších14.
Lista wymienionych przez Antonína M$š/ana pisarzy, któr' nawiasem
mówi'c wypada(oby uzupe(ni- cho-by o nazwiska Ludvíka Vaculíka, Evy Kant&rkovej, Ji#ego Šotoli, Vladimíra Párala, V$ry Linhartovej i wielu innych, zakre*la
rozga()zienie spektrum strategii twórczych, którym patronuj' z jednej strony
Hemingway, Ionesco, Beckett, Sartre, Camus, Butor czy Robbe-Grillet, z drugiej
strony za* – rodzimi autorzy w stalinowskiej rzeczywisto*ci skazani na niebyt
(przyk(adowo: Karel "apek, Ladislav Klíma, Richard Weiner, Egon Hostovský,
Milada Sou%ková).
Nawet najbardziej „czeski” i postrzegany za granic' jako najbardziej miarodajny wyraziciel narodowego charakteru naszych po(udniowych s'siadów pisarz
Bohumil Hrabal nie unika( – i to na zasadzie jednoznacznych deklaracji – podkre*14
A. M$š/an, Z cizích luh&. P#eklady do %eštiny v 60. letech, [w:] D. Denemarková (red.), Zlatá
šedesátá. "eská literatura a spole%nost v letech tání, kolotání a ...zklamání, Praha 2000, s. 71 („I jeszcze bardziej mam b(yszczeli Pábitelé Hrabala, wszak zauwa,yli*my, ,e mamy w(asnych wspania(ych
autorów, którzy nie tylko dorównuj' tym na Zachodzie, ale te, pod wieloma wzgl)dami ich przewy,szaj'. Pozbyli*my si) kompleksu ni,szo*ci – równie, dzi)ki przek(adom. B'd+my wdzi)czni owym
zagranicznym pisarzom, naszym redaktorom wydawniczym i naszym t(umaczom – i podzi)kujmy
Hrabalom, Havlom, Klímom, Topolom, Uhdom, Trefulkom, Škvoreckim, Macourkom, Koptom,
Vysko%ilom, Suchým, Šlitrom, Kunderom i dziesi'tkom innych” – t(um. A.G.).
218
Anna Gawarecka
lania zwi'zków swej twórczo*ci z europejskim i *wiatowym kontekstem (literackim i filozoficznym), czyni'c ze! p(aszczyzn) odniesienia w argumentacji dotycz'cej wspó(czesnej conditio humana. Inni autorzy do podobnych filiacji
przyznawali si) jeszcze dobitniej, zarówno poprzez stosowane w ich dzie(ach
sygna(y intertekstualno*ci, jak i w rozmaitych autotematycznych i krytycznych
komentarzach15.
W*ród owych patronów czeskiej odwil,y szczególnie eksponowan' rol)
odegra( Franz Kafka. Recepcja jego twórczo*ci wspó(brzmia(a bowiem, jak pisze
Helena Kosková,
se siln$ prožívaným pocitem odcizení, krize j)zyka a krize lidské identity. Obecné
otázky dehumanizace, alienace %lov$ka v moderním sv$t$ dostávají konkrétn$jší podobu a silný prvek etický16.
„Odzyskanie” Kafki i jego swoista bohemizacja wi'za(y si) nie tylko
z kolejnym przewarto*ciowaniem tradycji, ale tak,e – by- po raz pierwszy tak
jasno sformu(owanym – przypomnieniem, ,e praskiego duchowego dziedzictwa
nie wolno redukowa- wy('cznie do kultury czeskoj)zycznej, wspó(tworzy(a j'
bowiem, czasami na równych prawach, twórczo*- przynale,na do niemieckiego
obszaru j)zykowego, dzi* bezdyskusyjnie postrzegana jako centralny komponent
*rodkowoeuropejskiego konglomeratu kulturowego. Wraz z tak zaprojektowanym
o,ywieniem pami)ci od,ywa i umacnia si) *wiadomo*- pluralistycznej, a zatem
równie, europejskiej i uniwersalnej, historii Czech i jednocze*nie odnaleziona
zostaje – do pewnego stopnia nowa – p(aszczyzna porozumienia ('cz'ca heterogeniczne inklinacje czeskiej kultury.
Mowa oczywi*cie o koncepcie Europy .rodkowej, zast)puj'cym XIX-wieczne utopijne marzenia o zjednoczeniu i unifikacji S(owian. Jego korzenie
równie, si)gaj' poprzedniego stulecia, na czeskim gruncie koresponduj' za*
z wizj' Czech jako kraju le,'cego w centrum Europy, co w naturalny niejako spo15
Bohumil Hrabal odegra( niebagateln' rol) w upowszechnianiu kultury czeskiej za granic' równie, w cz)*ciowo odmiennej sferze. O uniwersalnych walorach twórczo*ci naszych po(udniowych
s'siadów *wiadczy- bowiem mog' *wiatowe, potwierdzone wieloma nagrodami (o Oscarach nie
wspominaj'c) sukcesy czeskiego filmu, który od lat 60. zaczyna odgrywa- rol) wizytówki czeskiej
kultury w rzeczywisto*ci globalnej. Nakr)cone w 1966 r. przez Ji#ego Menzla na podstawie prozy
Hrabala Ost#e sledované vlaky („Poci'gi pod specjalnym nadzorem”) zapocz'tkowa(y trwaj'c' do
dzi* mi)dzynarodow' ekspansj) filmowców wykszta(conych w Pradze. Dowody mo,na by mno,y-.
Filmy takie jak nagrodzona Oscarem Obecná škola („Szko(a podstawowa”, 1991) i Kolja (1996)
w re,yserii Jana Sv$ráka czy nominowany do tej nagrody obraz Musíme si pomáhat („Musimy sobie
pomaga-”, re,. Jan H#ebejk, 2000) podtrzymuj' renom) czeskiej kinematografii. Jej ukoronowaniem
s' losy Miloša Formana, który, po znakomitym debiucie w Czechos(owacji ($erný Petr, „Czarny
Piotru*”, 1963) zrealizowa( w kraju jeszcze dwa filmy (Lásky jedné plavovlásky – „Mi(o*- blondynki”,
1965; Ho#í, má panenko – „Pali si), moja panno”, 1967), kontynuuje dzi* z powodzeniem karier) w USA.
16
H. Kosková, Šedesátá léta – zlatý v$k %eské prózy? [w:] Zlatá šedesátá, s. 23. („Recepcja twórczo*ci Kafki wspó(brzmia(a z silnie prze,ywanym poczuciem wyobcowania, kryzysu j)zyka i kryzysu
ludzkiej to,samo*ci. Uniwersalne problemy dehumanizacji, alienacji cz(owieka w *wiecie wspó(czesnym zyskiwa(y konkretniejszy kszta(t i silny wymiar etyczny” – t(um. A.G.).
W stron) Zachodu. O czeskim poszukiwaniu tradycji
219
sób owocuje aktualizacj' metaforycznych wyobra,e! – serca kontynentu czy
skrzy,owania dróg, a w sferze kulturowej akcentuje zadanie oswajania, kondensowania i przede wszystkim – syntetyzowania wszystkich cennych, nap(ywaj'cych ze
Wschodu i Zachodu idei, osi'gni)- i warto*ci. W XIX wieku najbardziej miarodajnie tez) t) sformu(owa( i uzasadni( František Palacký, jeden z najwybitniejszych
historiografów swej epoki, a po nim wielu kontynuatorów, którzy w owej syntetyczno*ci dostrzegali sedno narodowego projektu17. Metafora skrzy,owania dróg
sprzyja te, stawianiu przed odradzaj'cym si) narodem wa,nych dla ca(ej kultury
europejskiej zada!. Jak bowiem przypomina Vladimír Macura, wyeksponowaniu
podlega w tej sytuacji:
úloha prost#ednictví, zprost#edkovatelství, která vyplývá z aplikace pojmu st#ed ve
smyslu geografickém. Obecn$ kladnou úlohu „národa st#edu” konkrétn$ napl2uje role
zprost#edkovatele kulturních styk&18.
Do wyobra,e! o czeskim po*rednictwie kulturowym buduj'cym mosty
(równie, te polityczne) mi)dzy wschodni' a zachodni' Europ' powróci( w latach
40. XX wieku wybitny historyk literatury, Václav "erný, który w atmosferze pa!stwowotwórczych dyskusji (przed stalinowskim przewrotem) zastanawia( si) w redagowanym przez siebie czasopi*mie „Kritický m$sí%ník” nad ide' „trzeciej drogi”
– systemu (acz'cego w sobie najlepsze cechy obu wielkich rozwi'za! ustrojowych
– socjalizmu i kapitalistycznej demokracji. W 1975 r. "erný, nawi'zuj'c do swych
wcze*niejszych rozwa,a!, opublikowa( w samizdatowej oficynie wydawniczej
Petlice esej O povaze naši kultury nale,'cy do repertuaru kluczowych wypowiedzi
rozpatruj'cych zagadnienie rudymentarnych wyznaczników europejsko*ci. Zaimek
„nasza” obejmuje tu zarówno przestrze! czesk', jak i t), któr' definiuje przynale,no*- ka,dego mieszka!ca Europy do wspólnego uniwersum kulturowego19. 3róde(
tego uniwersum eseista upatruje za* we wspólnym dla ca(ego Zachodu dziedzictwie greckiego antyku, przypominaj'c jednocze*nie, ,e nie by(o ono ca(kowicie
pozbawione orientalnych domieszek i zanieczyszcze!. „Naše kultura – pisze "erný
– je p&vodu, rodu a typu mediteránního”20, wpisuj'c si) po*rednio w *rodkowo17
Por.: V. Macura, Znamení zrodu. "eské národní obrození jako kulturní typ, Jino%any 1995,
s. 170-177.
18
Ibidem, s. 172-173. („Podkre*lone zostaje zadanie po*rednictwa, po*redniczenia, które wyp(ywa z u,ycia poj)cia «*rodek» w sensie geograficznym. Ogólnie pozytywne rozumienie „narodu *rodka” zostaje skonkretyzowane w jego roli po*rednika kontaktów kulturowych” – t(um. A.G.).
19
Oryginalny tytu( eseju opalizuje oboma znaczeniami, wpisuj'c w efekcie kultur) czesk' w obr)b uniwersalnego dziedzictwa ludzko*ci. Tytu( polskiego t(umaczenia eseju: „Europejskie +ród(a
kultury czeskiej”, nie w pe(ni sk'din'd odpowiadaj'cy tre*ci tekstu, ujednoznacznia zagadnienie
i przenosi je w wymiar partykularnych narodowych odniesie!.
20
V. "erný, O povaze naší kultury. Repetitorium a úvaha trochu abstraktní, ale až hr&za aktuální,
[w:] idem, O povaze naší kultury; R. Preisner, Kultura bez konce, Brno 1996, s. 12. W przek(adzie
El,biety Szczepa!skiej: „nasza kultura jest pochodzenia, rodzaju i typu *ródziemnomorskiego”.
V. "erný, Europejskie +ród(a czeskiej kultury. Repetytorium i rozwa,ania nieco abstrakcyjne, ale a,
strach jak aktualne, [w:] Hrabal, Kundera, Havel..., s. 176.
220
Anna Gawarecka
europejski dyskurs, który w latach 70. zdominowa( czesk' debat) na temat narodowego modelu kulturowej wspólnoty, poddanej po interwencji wojsk Uk(adu
Warszawskiego w sierpniu 1968 r. kolejnemu politycznemu neostalinowskiemu
zindoktrynowaniu definiowanemu w oficjalnej nowomowie za pomoc' przewrotnego okre*lenia „normalizacja”. Wyj*cia z historycznego impasu, który na powrót
zamkn'( czesk' kultur) w ramach realizmu socjalistycznego i do minimum ograniczy( nie tylko recepcj), ale i jakiekolwiek „niezatwierdzone” indywidualne relacje
z „nieprawomy*ln'” twórczo*ci' zachodni', poszukiwano w *rodkowoeuropejskiej
mitologii. Najbardziej, ze wzgl)du na pozycj) autora, znana jest koncepcja tych
poszukiwa! zaproponowana przez Milana Kunder), który po wielokro- podejmuj'c prób) doprecyzowania konstytutywnych wyznaczników czesko*ci, jasno
sytuowa( j' w przestrzeni europejskich warto*ci kulturowych:
Czym bowiem jest Europa dla W)gra, Czecha albo Polaka? Narody te od pocz'tku
nale,a(y do cz)*ci Europy zakorzenionej w rzymskim *wiecie chrze*cija!skim.
Uczestniczy(y we wszystkich fazach jego historii. Dla nich s(owo „Europa” nie oznacza zjawiska ze sfery geografii, lecz jest poj)ciem duchowym, synonimem s(owa
„Zachód”. Z chwil' gdy (…) przestaj' by- Europ', tzn. Zachodem, wyrzucone zostaj'
z kolein w(asnego losu, ze swej historii – trac' najg()bsz' istot) swojej to,samo*ci21.
To,samo*- t) Czechom (W)grom, Polakom…) odebrano (ukradziono, porwano…) w wyniku politycznych przemian po drugiej wojnie *wiatowej i w('czenia pa!stw *rodkowoeuropejskich w orbit) oddzia(ywania Zwi'zku Sowieckiego.
Problem, zdaniem Kundery, le,y za* nie tyle w przemianach *wiadomo*ci samych
mieszka!ców Europy .rodkowej, ile w przekodowaniu sposobu postrzegania ich
przez obserwatorów z zewn'trz. W oczach Europejczyków kraje „zza ,elaznej
kurtyny” przestaj' „by- Zachodem”, przechodz' w szczególn' „szar' stref)”, naznaczon' pi)tnem tymczasowo*ci czy przej*ciowo*ci, niewykrystalizowan' pod
wzgl)dem dopasowania do obu wielkich kr)gów politycznych i kulturowych.
Inny znawca *rodkowoeuropejskich dylematów, filozof Karel Kosík,
zwraca uwag) na odmienny aspekt zagadnienia. W artykule Co je st#ední Evropa?
(„Co to jest Europa .rodkowa?”, 1969) podkre*la, ,e:
Zatímco my ve st#ední Evrop$, slabí a nepatrní po%tem, studujeme z generace na generaci spisy Kantovy a recitujeme nazpam$/ verše Puškinovy, oni, silní a hojní množstvím, neznají ani jména t$ch, o jejichž dílech by v zájmu svém a i celé Evropy m$li
p#emýšlet. Ale jejich nev$domost je naše vina. Jestliže vzd$laná Evropa dodnes neví,
kdo je Palacký, kdo je Mácha, kdo je Havlí%ek, je tomu proto, že my sami živo#íme
v nev$domosti, nebo/ naše interpretace jsou provincionáln$ omezené a potá%ejí se pod
úrovni t$chto evropských osobností. Nikdo z nás se ješt$ nepokusil zapojit je do evropského kontextu a nikdo ješt$ nezahájil imaginární rozhovor, v n$mž by velcí duchové
minulého i našeho století rozmlouvali o Evrop$ a evropanství, a tak se i pro nás vrátili
tam, kde vždy už byli a jsou: do evropského d$ní22.
21
M. Kundera, Zachód porwany albo tragedia Europy .rodkowej, Zeszyty Literackie 5, 1984, s. 3.
K. Kosík, Co je st#ední Evropa?, [w:] idem, Století Markety Samsové, Praha 1995, s. 73-74.
(„Podczas gdy my w Europie .rodkowej, s(abi i nieliczni, z pokolenia na pokolenie studiujemy dzie(a
22
W stron) Zachodu. O czeskim poszukiwaniu tradycji
221
Wytyczony przez eseist) cel d',e!: w('czenie si) w polifoni) europejskich
dyskursów i dodanie do! w(asnego g(osu odzwierciedla marzenie o równouprawnieniu likwiduj'cym kompleks ma(ego narodu, skutkuj'cy poczuciem niedocenienia, swoistej krzywdy kulturowej, przymusowej prowincjonalizacji usuwaj'cej
w cie! wybitnych twórców o *wiatowej randze, którzy nie s' w stanie „przebi- si)”
przez zapory – j)zykowego przede wszystkim – niezrozumienia.
Czeskiemu twórcy (czy w ogóle intelektuali*cie) pozostaje w tej sytuacji
znakomita orientacja w przestrzeni artystycznych, literackich czy filozoficznych
osi'gni)- *wiatowych. Konstatowany tu (z ,alem!) brak symetrii i *wiadomo*prowincjonalizmu i wtórno*ci w(asnych dokona! powoduje za*, ,e dla Czecha
problematyczne od czasu do czasu okazuje si) samo trwanie narodowego bytu.
W'tpliwo*ci dotycz'ce przeistaczania zgermanizowanego ju, spo(ecze!stwa we
wspólnot) deklaruj'c' to,samo*- czesk' pojawi(y si) ju, w czasach rozkwitu odrodzenia narodowego i powróci(y pod koniec XIX wieku, wprowadzaj'c nut) niepokoju i wywo(uj'c szereg polemik w*ród elity intelektualnej. Jeszcze w latach 80.
tego stulecia Hubert Gordon Schauer w g(o*nym artykule Naše dv" otázky (1886)
zadawa( przewrotne i prowokacyjne pytania o sensowno*- podtrzymywania egzystencji czeskiej nacji i przekornie proponowa( roztopienie si) w „presti,owej” kulturze niemieckiej, która gwarantuje bezpiecze!stwo i daje szans) wyj*cia poza
„rodzime op(otki” i uzyskania *wiatowego rozg(osu23.
Do rozwa,a! Schauera nawi'zywa( w latach 60. i 70. Milan Kundera, m.in.
w eseju $eský úd"l („Czeski los”, 1968) ostro atakuj'c XIX-wieczne budzicielstwo:
My*la(em (...) cz)sto o okresie odrodzenia narodowego – odrodzenia, które po*rodku
wzburzonej Europy sypa(o swój ma(y kopczyk piasku; odrodzenia, które swym
o*wiatowym batem smaga(o Mách); odrodzenia niezdolnego do stworzenia warto*ci
ogólnoludzkich; odrodzenia wype(nionego drobn' dzia(alno*ci' i wypranego
z wielkich czynów24.
Cho- w dalszej cz)*ci tekstu autor przyznaje, ,e w XIX wieku narodowi czeskiemu
uda(o (...) si) wykona- gigantyczn' prac): z na wpó( wynarodowionej spo(eczno*ci
sta( si) znów narodem europejskim25, a twórczo*- (...) ma(ych narodów (...) jest cz)sto znacznie intensywniejsza ni, wielkich mocarstw26,
Kanta i recytujemy z pami)ci wiersze Puszkina, oni, silni i pot),ni liczebnie nie znaj' nawet nazwisk
tych, nad którymi powinni si) w interesie swoim i ca(ej Europy zastanawia-. Ale ich niewiedza to
nasza wina. Je,eli wykszta(cona Europa do dzi* nie wie, kim jest Palacký, kim jest Mácha, kim jest
Havlí%ek, dzieje si) tak dlatego, ,e my sami wegetujemy w nie*wiadomo*ci, bowiem nasze interpretacje s' prowincjonalnie ograniczone i poruszaj' si) poni,ej poziomu tych europejskich osobisto*ci.
Nikt z nas dot'd nie próbowa( nawet w('czy- ich w europejski kontekst i nikt nie zainaugurowa(
imaginacyjnego dialogu, w którym wielcy duchem przedstawiciele minionego i naszego wieku rozmawialiby na temat Europy i europejsko*ci i w ten sposób wrócili tam, gdzie ich miejsce: do europejskiej historii” – t(um. A.G.).
23
H.G. Schauer, Naše dv$ otázky, "as 1886, 1, s. 1-4.
24
M. Kundera, Czeski los, prze(. A.S. Jagodzi!ski, Literatura na .wiecie 9, 1990, s. 103.
25
Ibidem, s. 104.
26
Ibidem, s. 105.
222
Anna Gawarecka
to emocjonalny ton jego wywodu wydaje si) niezmiennie pesymistyczny. Nie dziwi
zatem ostentacyjne – niezwykle trudne dla artysty s(owa – porzucenie czeszczyzny
jako narz)dzia literackiej komunikacji, które uczyni(o z Kundery twórc) par
excellence *wiatowego i ukaza(o zarazem, jak skrajne konsekwencje mo,e poci'ga- za sob' los pisarza na emigracji. Uchod+cy w przewa,aj'cej wi)kszo*ci oczywi*cie nie podejmowali tak radykalnych decyzji i cho- zdarza(y si) przypadki
literackiego bilingwizmu (np. publikacje Oty Filipa w j)zyku niemieckim czy V$ry
Linhartovej – francuskim), nadal tworzyli po czesku, stawiaj'c przed sob' zadanie
przechowania tradycji i dotrzymania kroku najnowszym *wiatowym dokonaniom
artystycznym.
Ci'gle jednak za ich poczynaniami kry(a si), trwaj'ca niemal nieprzerwanie od pocz'tków XIX wieku, *wiadomo*- politycznej lub/i spo(ecznej roli twórcy,
dobrowolnie podporz'dkowuj'cego sw' dzia(alno*- pozaestetycznym celom i wymaganiom ogó(u. Narzucanie literaturze (sztuce w ogóle) funkcji s(u,ebnej zosta(o
ostatecznie podane w w'tpliwo*- dopiero po roku 1989, kiedy to znikn)(y lub zatarciu uleg(y ograniczenia wyp(ywaj'ce z ideologicznego reglamentowania kultury
(równie, jej nieoficjalnego obiegu). Zanik dotychczasowego redukcjonizmu wywo(a( prawdziw' eksplozj) wolno*ci twórczej, nazwan' przez Ji#ego Kratochvila
(któremu wcze*niej nie tylko oficjalne, ale równie, samizdatowe i emigracyjne
wydawnictwa odmówi(y wydania powie*ci Urmedv"d ze wzgl)du na jej zbyt hermetyczny, eksperymentalny charakter) wzbudzaj'cym jednoznacznie pozytywne
konotacje „odnowieniem chaosu”27.
Od zwyci)stwa „aksamitnej rewolucji” absolutnie nic nie stoi ju, bowiem
na przeszkodzie, aby terenem intertekstualnych i intersemiotycznych eksploracji
uczyni- ca(e uniwersum kultury, w jego wszelkich temporalnych, geograficznych,
*wiatopogl'dowych czy estetycznych wymiarach i przekrojach. Literatura spod
znaku postmodernizmu eksploatuje przestrze! tzw. wielkich tematów kultury, nie
widz'c ju, ,adnych barier i nie czuj'c „l)ku przed wp(ywem”, który przez kilka
stuleci determinowa( „wsobne” inklinacje czeskiego pi*miennictwa. Powrót do
gotyku, baroku, secesji w pisarstwie Miloša Urbana, borgesowskie reminiscencje
i lokalizacja fabu(y w globalnych przestrzeniach w prozie Michala Ajvaza, wykorzystywanie do*wiadcze! ezoteryzmu i mistyki inicjacyjnej w pisarstwie Danieli
Hodrovej czy apokryficzne narracje Jana Jandourka – wszystko to potwierdza wywik(anie z kompleksów i wkroczenie literatury czeskiej w obszar, w którym ka,dy,
najbardziej nawet egzotyczny, temat i ka,de, zaprojektowane w najodleglejszych
kulturach, rozwi'zanie artystyczne okazuje si) dopuszczalne, dost)pne i w ostatecznym rozrachunku – „w(asne”.
27
J. Kratochvil, P#íb$hy p#íb$h&, Brno 1995, s. 79-84.
W stron) Zachodu. O czeskim poszukiwaniu tradycji
223
S"owa kluczowe:
Odrodzenie Narodowe, mit s(owia!ski, tradycja, okcydentalizm, kultura europejska
Summary
Towards the West. About Czech looking for tradition
On numerous occasions throughout its history, Czech culture was affected with the sense of loss
of the continuity. During the 19th century, with the ascendancy of Czech National Revival, Western
European influences were treated either with suspiciousness because of their foreign and non-Slavic
character or with jealousy caused by the awareness of inferiority of native language, literature, science and art. However, towards the end of that century, occidental inspirations (introduced by magazines as “Lumír or Moderní Revue”) began to define the main trends of Czech culture. This change of
the cultural pattern precipitated great advances of art and literature in the interwar period, when Czech
poets, painters and musicians established close connections with their European (French above all)
colleagues. Unfortunately, the post-war shift to communist system interrupted these relationships and
closed the Czech culture within the framework of the Soviet cultural model. This situation was partly
liberalized in the 1960s, but the real change came after 1989, when in the postmodern tolerant atmosphere all artistic solutions came to be considered as acceptable and admissible.
Krystyna Pieni!"ek-Markovi#
(Pozna!)
Na zachodnich rubie"ach.
Paradoksy chorwackiej kultury
Granica
Próg, przedmurze, most s" sta#ymi toposami chorwackiej wyobra$ni zbiorowej i pami%ci kulturowej. W"ski pas, jaki geograficznie zajmuje Chorwacja,
w#a&ciwie w ca#o&ci jest terytorium przej&ciowym, przenikni%tym sieci" wp#ywów
Wschodu i Zachodu. Graniczna pozycja kraju w literaturze chorwackiej nie jest
prezentowana jako limes pomi%dzy Wschodem i Zachodem (&ródziemnomorskim
i &rodkowoeuropejskim), Pó#noc" i Po#udniem, jako element to'samo&ci i $ród#o
intensyfikacji kulturalnych i literackich dziejów, lecz jako cz%&( Europy zachodniej1. Zbiegiem historycznych okoliczno&ci przez ca#e stulecia zachód Europy rozci"ga# si% do Chorwacji i na jej wschodniej granicy ko!czy#. Paradoksalnie wi%c
utrata niezale'no&ci i polityczne pora'ki, wielowiekowa rzeczywista przynale'no&(
ziem chorwackich do krajów europejskich sta#y si% $ród#em zatarcia w narodowej
&wiadomo&ci w#asnej zachodniej granicy i utrwalenia identyfikacji chorwackiej
wspólnoty z europejsk"2. Jedyn" granic", z któr" nale'a#o si% liczy( i na której
dochodzi#o do zderzenia z Innym, Drugim, by#a granica na Wschodzie i Po#udniu.
Kra!ce Chorwacji pokrywa#y si% zatem z granicami Europy3 z osma!skim i prawo1
Zob. B. Zieli!ski, Europa we wspó#czesnym chorwackim dyskursie etnokulturowym, [w:]
K. Pieni"'ek-Markovi(, G. Rem, B. Zieli!ski (red.), Nasza &rodkowoeuropejska ars combinatoria,
Pozna! 2007, s. 385-397.
2
Równie' ludno&( krajów s"siaduj"cych uto'samia#a Chorwatów z narodami pa!stw zachodnich.
Chorwackie romantyczne dzienniki podró'y dokumentuj" zwyczaj nazywania przez mieszka!ców
Imperium Osma!skiego swoich najbli'szych s"siadów i przybywaj"cych na ich tereny podró'ników
(autorów/narratorów) terminem „Szwaby”/„Niemcy”. Relacje z podró'y na Zachód (do W#och, dzisiejszej S#owenii czy Austrii) #"czone by#y z poznawaniem terenów w#asnych, zw#aszcza Dalmacji,
co wzmacnia#o domestykalny charakter tych wypraw i &wiadomo&( przynale'no&ci do Europy zachodniej.
3
Pograniczno&( Chorwacji by#a ju' podejmowana w pracach, które poni'ej wymieniam i do których odsy#am, gdy' ramy niniejszego artyku#u nie pozwalaj" na wyczerpuj"c" prezentacj% problemu
ani te' na po&wi%cenie tym znakomitym pozycjom w#a&ciwej uwagi. J. Kornhauser, )wiadomo&(
regionalna i mit odr%bno&ci, Kraków 2001; J. Rapacka, )ródziemnomorze. Europa )rodkowa. Ba#kany. Studia z literatur po#udniowos#owia!skich, Kraków 2002; M. Bobrownicka, Pogranicza w centrum Europy, Kraków 2003; M. D"browska-Partyki, Literatura pogranicza, pogranicza literatury,
Kraków 2004.
226
Krystyna Pieni"'ek-Markovi(
s#awnym Wschodem, Orientem, Ba#kanami, Bo&ni" – w chorwackiej zbiorowej
pami%ci traktowan" jako cz%&( utraconego terytorium w#asnego. W literaturze
chorwackiej (pisanej i ustnej) jest to granica, której nale'y broni( lub któr" nale'y
przekracza(4.
Chorwacka my&l socjologiczna mówi o przynale'no&ci chorwackiego spo#ecze!stwa do wpó#skrajnych, wpó#peryferyjnych (polurubno, poluperiferijsko)5,
i to podwójnie, gdy' zajmowa#o ono rubie'e zamieszkiwanych pa!stw (Austria,
Jugos#awia), a z kolei pa!stwa te sytuowa#y si% na politycznych rubie'ach Europy.
Kultura6, sztuka i nauka z wi%kszym lub mniejszym sukcesem pokonywa#y t%
kra!cowo&(, zapewniaj"c – raczej nieskr%powany przez usytuowanie ziem – estetyczny rozwój czy udzia# w teoretycznych dyskusjach, do czego przyczynia#y si%
zdobywane na europejskich uczelniach wykszta#cenie i nieuchronna znajomo&(
j%zyków obcych, daj"ca mo'liwo&( czytania literatury (pi%knej i naukowej) w oryginale oraz &ledzenia wydarze! artystycznych7.
Integracja
Kulturalne i polityczne centrum Chorwacji &redniowiecznej stanowi#a
Dalmacja, jednak podbój ziem po#udniowych przez Turków spowodowa# jego
przemieszczenie na pó#noc i uformowanie nowego o&rodka w Zagrzebiu. Tutaj te'
zrodzi#a si% koncepcja odrodzenia narodowego, &ci&le powi"zanego z przypadaj"c"
na okres od ko!ca XVIII do ko!ca XIX wieku modernizacj" ziem podlegaj"cych
Monarchii Habsburskiej oraz procesem integracji narodowej, które wysuwa si% na
czo#o nie tylko odrodzeniowych, ale i pó$niejszych chorwackich strategii kulturalno-politycznych. Potwierdzeniem 'ywotno&ci odrodzeniowo-integracyjnych
marze! i ambicji jest m.in. przygotowana na uroczysto&( otwarcia w 1895 r.
nowego gmachu Teatru Narodowego w Zagrzebiu kurtyna Vlaha Bukovca8
4
Na przyk#adzie epiki zagadnienie omawia: P. Pavli*i(, Epika granice, Zagreb 2007.
I. Rogi(, Tehnika i samostalnost, Zagreb 2000; I. Rogi(, I. +izmi(, Modernizacija u Hrvatskoj
i hrvatska odselidba, Zagreb 2011. Cyt. za: C. Milanja, Konstrukcije kulture. Modeli kulturne modernizacije u Hrvatskoj 19. stolje(a, Zagreb 2011, s. 57.
6
Bliskie jest mi antropologiczne rozumienie kultury pozwalaj"ce pozna( cz#owieka zakorzenionego w okre&lonym kontek&cie oraz zmierzaj"ce do poszukiwania „idei, warto&ci, modelowych
postaw, paradygmatów, wzorów i wytworów zachowa!, które wchodz"c w sk#ad tradycyjnego dziedzictwa, wywieraj" wp#yw na cz#owieka konkretnego”. E. Kosowska, E. Jaworski, S#owo wst%pne,
[w:] Antropologia kultury – antropologia literatury, Katowice 2005, s. 9.
7
C. Milanja, Konstrukcije kulture, s. 57.
8
Najbardziej znacz"ca posta( &wiata kultury i sztuki chorwackiego modernizmu, malarz (Cavtat
1855 – Praga 1922). Zacz"# tworzy( podczas pobytu w Ameryce, po powrocie do Europy uda# si% na
studia do Pary'a, wystawia# w paryskim Salonie, nast%pnie praktykowa# w Anglii i ponownie Francji.
Na zaproszenie Franja Ra*kiego (zwolennik jugoslawizmu, wspó#pracownik biskupa Josipa Juraja
Strossmayera, prezes Jugos#owia!skiej Akademii Nauki i Sztuki) przyjecha# do Zagrzebia (1893),
wnosz"c duch impresjonizmu, secesji i k#ad"c podwaliny pod modernizm w sztukach plastycznych.
W znacz"cy sposób wp#yn"# na ich o'ywienie i na twórczo&( m#odego pokolenia (Bela +ikoš-Sesija,
Oton Ivekovi(, Ivan Tišov, Ferdo Kova*evi(), a tak'e na nieco starszego, ju' artystycznie ukszta#to5
Na zachodnich rubie'ach. Paradoksy chorwackiej kultury
227
pt. Hrvatski preporod (Chorwackie odrodzenie). Zdaniem Tatjany Juki( dzie#o
to odcisn%#o swoje pi%tno zarówno na narodowym imaginarium, jak i ca#ej XX-wiecznej historii kultury chorwackiej9. Na kurtynie przedstawiono 19 dzia#aczy
odrodzenia narodowego i ruchu iliryjskiego10, zbili'aj"cych si% do podwy'szenia
zajmowanego przez Ivana Gundulicia11, najwa'niejszej postaci chorwackiej literatury barokowej i najs#awniejszego poety Dubrownika, któremu w dyskursach
dzia#aczy iliryjskich i odrodzeniowych przypisywano rol% Prometeusza. Na zas#onie Gunduli( otoczony jest pó#nagimi wi#ami i faunami, niejako przeniesiony do
&wiata niesamowitego, fantastycznego i fantazmatycznego12.
Spotkanie &wiatów niemo'liwych odbywa si% w przestrzeni podwójnie
u&wi%conej – w przybytku sztuki (na scenie teatru narodowego, na p#ótnie kurtyny)
i w przybytku antycznym, Gunduli( zasiada bowiem w &wi"tyni Ateny Pallas,
a emancypacyjna koncepcja kultury ate!skiej zostaje tu z#"czona z figur" bogini.
Sytuuj"c spotkanie baroku i romantyzmu (Dubrownika i Zagrzebia, Po#udnia
i Pó#nocy, s#owianofilstwa dawnego i obecnego) w &wi"tyni antycznej, Bukovac
wskazuje na t% specyfik% chorwackiego romantyzmu, jak" jest zakorzenienie
w klasycyzmie, jego szczególna klasyczno-romantyczna synteza13. W odró'nieniewanego Celestina Medovicia. Za#o'y# Chorwackie Stowarzyszenie Artystów – tzw. zagrzebska kolorowa szko#a, która po raz pierwszy nie tylko dotrzymywa#a kroku Europie, ale i zdobywa#a laury. Na
Milenijnej Wystawie w Budapeszcie (1896) prace chorwackie przy(mi#y dzie#a pochodz"ce z innych
ziem Austro-W%gier. Wielkie sukcesy Bukovac odnosi# tak'e samodzielnie, a na podkre&lenie zas#uguje zw#aszcza jego wystawa w Wiedniu w 1903 r. W tym samym roku obj"# posad% profesora na
Akademii w Pradze.
9
T. Juki(, Ilirizam i tuma*enje snova. Gunduli(i Vlaha Bukovca, Pozna!skie Studia Slawistyczne 2, 2012, s. 189.
10
Ljudevit Gaj, Antun Mihanovi(, Janko Draškovi(, Dimitrija Demeter, Antun Mažurani(, Stanko Vraz, Mirko Bogovi(, Sidonija Rubido-Erdödy, Ivan Kukuljevi(, Pavao Štoos, Petar Preradovi(,
Antun Nem*i(, Vatroslav Lisinski, Branimir Livadi(, Ljudevit Vukotinovi(, Dragutin Rakovac,
Adam Mandrovi(, Marija Ruži*ka-Strozzi, Zvonimir Freudenreich. W orszaku dzia#aczy znalaz#y si%
dwie kobiety, czym Bukovac sygnalizuje, 'e by# to okres, kiedy zacz%#y one odgrywa( powa'niejsz"
rol% w 'yciu publicznym. Specjaln" misj% odrodzeniow" wyznaczy# kobietom jeden z ideologów
ruchu grof Janko Draškovi( w dzie#ku Ein Wort an Iliriens hochherzige Töchter über die ältere
Geschichte und neueste literarische Regeneration ihres Vaterlandes. W tym czasie debiutuje tak'e
pierwsza chorwacka pisarka Dragolja Jarnevi( (1812-1874).
11
Autor m.in. barokowego poematu odnowy katolickiej pt. Osman, w którym podejmuje temat
bitwy pod Chocimiem z 1621 r., czyni"c polskiego ksi%cia W#adys#awa jednym z dwóch g#ównych
bohaterów. Gunduli(, polonofil, wierzy# w mo'liwo&( wyzwolenia i zjednoczenia S#owian po#udniowych si#" polskiego or%'a i pod ber#em polskiego króla.
12
Szerzej o roli kurtyny, zw#aszcza w odniesieniu do tej konkretnej, zwanej sve!ani zastor (uroczysta, od&wi%tna kurtyna) i mo'liwo&ciach bada! ze stanowiska psychoanalizy zob. T. Juki(, Ilirizam.
13
„Ideologowie chorwackiego odrodzenia narodowego byli zainteresowani kontynuacj" literatury. Dlatego odwo#ywali si% do spu&cizny literatury dubrownickiej, w równym stopni starali si% jednak
o utrzymanie wi%zi z ogólnoeuropejskim dziedzictwem staro'ytnej Grecji i Rzymu. (…) Klasycznoromantyczna synteza okaza#a si% bardzo p#odna nie tylko w&ród Chorwatów, ale te' w ówczesnych
literaturach europejskich. Trzech wielkich pisarzy tego okresu, Aleksandra Puszkina, Adama Mickiewicza i J.W. Goethego, nie#atwo by#oby zrozumie(, gdyby kategorie ich romantyzmu by#y ufundowane
228
Krystyna Pieni"'ek-Markovi(
niu od charakterystycznego dla europejskiego romantyzmu sporu z klasycyzmem,
literatura chorwacka czyni z klasycyzmu reprezentowanego przez literatur% dubrownick" XVI i XVII wieku jeden z filarów14 nowoczesnej, odrodzeniowej twórczo&ci. Literatura odrodzeniowa mia#a w za#o'eniu integrowa(, zarówno w znaczeniu synchronicznym, jak i diachronicznym, dlatego spór z jakimkolwiek ogniwem
tradycji nie by# brany pod uwag%. Druga przyczyna – zdaniem Iva Frangeša – ma
charakter spo#eczno-polityczny. Romantyzm jako europejska reakcja na racjonalistyczne idee francuskiego o&wiecenia, klasycyzmu, rewolucj% i wojny napoleo!skie
nie znalaz# podatnego gruntu, gdy' na ziemiach chorwackich francuska administracja oznacza#a zerwanie z wielowiekowym feudalizmem, sta#a si% $ród#em
idei o prawie do integracji oraz nacjonalnego i estetycznego wyodr%bnienia15.
Otwarty charakter &wi"tyni na kurtynie teatru sprawia, 'e ramy budynku
nie wyznaczaj" ostrych granic. Tworz" jedynie z#udzenie oddzielenia przestrzeni
sceny od &wiata zewn%trznego staj"cego si% &wiadkiem i wspó#uczestnikiem wydarze! z centrum. Zjednoczeniu przesz#o&ci z tera$niejszo&ci" towarzyszy, zgodne
z duchem epoki, uwznio&lenie kultury niskiej oraz jej inkorporacja przez kultur%
wysok". Obok &wi"tyni powiewaj" sztandary bojowe a w jej progi wkraczaj" rozentuzjazmowani ch#opi, w których romantycy widzieli uciele&nienie ducha i „geniusza” narodu, jedyn" warstw% przechowuj"c" i kultywuj"c" narodowe i $ród#owe
warto&ci, nieska'one przez wp#ywy obce, w tym warto&( podstawow", czyli j%zyk
utracony przez klasy wy'sze na rzecz w%gierskiego, niemieckiego czy w#oskiego.
Poza scen"-&wi"tyni" nast%puje jeszcze jedno spotkanie niemo'liwe, w tle zarysowuj" si% bowiem kontury Zagrzebia (stolicy chorwackich dzia#aczy odrodzeniowych) i Dubrownika (iliryjskie Ateny).
Zgoda i jedno$# w wielo$ci
Zjednoczenie ziem, tradycji i literatur chorwackich by#o jednym z fundamentalnych postulatów dzia#aczy iliryjskich, a „zgoda i jedno&(” to by( mo'e najbardziej znane has#o chorwackiego odrodzenia, zawarte tak'e w tytule popularnej
pobudki (budnica) przywódcy ruchu ilirskiego Ljudevita Gaja Horvatov sloga
wy#"cznie na do&wiadczeniach romantycznej literatury francuskiej i angielskiej”. S. Prosperov
Novak, Povijest hrvatske književnostii. Svezak II. Izme,u Pešte, Be*a i Beograda, Split 2004,
s. 7. (Wszystkie t#umaczenia z j. chorwackiego, o ile nie zaznaczono inaczej – K. P.-M.) XVIII-wieczny klasycyzm, powi"zany z ideami o&wieceniowymi oraz programem przemian spo#ecznych
i kulturowych, nie móg# sta( si% przedmiotem krytyki dzia#aczy odrodzeniowych. Idee klasycyzmu
by#y st#umione przez estetyk% o&wieceniow" lub realistyczn". Nie nale'y jednak zapomina(, 'e dzie#o
Bukovca, powsta#e na pocz"tku chorwackiej moderny, zawiera elementy typowe dla sztuki AustroW%gier z prze#omu wieków, zw#aszcza dla secesji, któr" wspó#tworzy# tak'e jako organizator wystawy m#odych artystów Chorwacki Salon. Elementy antycznej architektury pe#ni" w architekturze
secesji funkcj% destabilizacyjn".
14
Drugim jest folklor, twórczo&( ustna – w czym immanentnie zawarta jest kolejna sprzeczno&(
chorwackiego odrodzenia, które zak#ada budowanie kultury wysokiej na ludowej.
15
I. Frangeš, Povijest hrvatske književnosti, Zagreb-Ljubljana 1987, s. 140.
Na zachodnich rubie'ach. Paradoksy chorwackiej kultury
229
i zjedinjenje16. Rozproszone dziedzictwo iliryjscy dzia#acze zamierzali zintegrowa(
wokó# zagrzebskiego centrum chorwackich reliquiae reliquiarum. Okres odrodzenia
narodowego/iliryzmu/romantyzmu jest czasem sprzeczno&ci, odzwierciedlaj"cych
si% ju' w nazewniczej, a co za tym idzie i ideologicznej, koncepcyjnej, &wiatopogl"dowej i nastrojowej ró'norodno&ci. Romantyczny duch czasu, zw#aszcza
w wersji pó#nocnoeuropejskiej, czarnej, gotyckiej nie doszed# tutaj do g#osu, st#umiony przez odrodzeniowy optymizm, patriotyzm i dydaktyzm, znane po cz%&ci
tak'e z literatury polskiej, która pe#ni#a funkcj% romantycznej klasyki. Ceniona
jako romantyczna i s#owia!ska, stanowi#a niedo&cigniony wzór do na&ladowania
dla chorwackich romantyków, czerpi"cych z Mickiewicza, S#owackiego, Krasi!skiego oraz polskiej twórczo&ci ludowej17. W wielu wypadkach, podobnie zreszt"
jak w odniesieniu do literatury niemieckiej czy angielskiej, zamiast o inspiracjach
i zapo'yczeniach trzeba mówi( o wolnych przek#adach lub adaptacjach (prepjev)
dzie# europejskich.
Mo'na zaryzykowa( twierdzenie, 'e w specyficznym chorwackim romantyzmie najs#abiej uwidoczni#y si% w#a&nie postawy romantyczne, zdominowane
przez odrodzenie i iliryzm18. Odwo#anie do mitu o wspólnym pochodzeniu S#owian
od Ilirów (przy czym ekwilibrystyki my&lowej wymaga#o po#"czenie wizji iliryjskiej etnogenezy z narracjami o przybyciu z zakarpackiej siedziby) mia#o u#atwi(
dzia#ania do&rodkowe, integracyjne. Nale'y bowiem przypomnie(, 'e rozdarciu
ziem chorwackich przez ró'ne polityczne organizmy19 towarzyszy#o rozproszenie
j%zykowe i kulturalne oraz brak tzw. instytucji kultury czy literatury narodowej,
centralnej, typowej dla literatur europejskich: francuskiej, niemieckiej, w#oskiej
lub polskiej. Cz%&( pó#nocna stanowi#a sfer% wp#ywów j%zyka niemieckiego i kultury
niemieckiej i – w mniejszym stopniu – w%gierskiej, cz%&( po#udniowa – w#oskiej.
Dalmacja i Istria przez stulecia pozostawa#y we w#adzy Wenecji, Dubrownik szczyci# si% sw" niezale'no&ci", jednak ka'dy z tych regionów &ci&lej zwi"zany by# z j%zykiem i kultur" W#och ni' rodakami z pó#nocy. Wizje rych#ego upadku Imperium
16
B. Zieli!ski, Obraz ojczyzny i narodu w hymnografii s#owia!skiej XIX wieku, Wielkie tematy
kultury w literaturach s#owia!skich. Slavica Wratislaviensia CXV, 2001, s. 83-94.
17
Na ten temat zob. J. Wierzbicki, Z dziejów chorwacko-polskich stosunków literackich w wieku
XIX, Wroc#aw-Warszawa-Kraków 1970.
18
„Iliryzm, kontrowersyjny ruch kulturalno-polityczny, który zdominowa# chorwackie odrodzenie narodowe w latach trzydziestych i czterdziestych XIX w. Otwiera dzieje nowoczesnej kultury
chorwackiej, odbijaj"c z#o'ono&( jej modelu dawnego i zapowiadaj"c zarazem jej pó$niejsze sprzeczno&ci i paradoksy”. J. Rapacka, Leksykon tradycji chorwackich, Warszawa 1997, s. 74.
19
Naród chorwacki by# politycznie podzielony, zniewolony i s#aby. Najistotniejsza przyczyna
tego stanu to fragmentaryzacja administracyjna. Pod koniec wieku XVIII, przed upadkiem republiki
weneckiej, Chorwaci zamieszkiwali terytorium Republiki Weneckiej, Imperium Osma!skiego (tak'e
na terenie Bo&ni i Hercegowiny), Republiki Dubrownickiej, Istrii, Chorwacji cywilnej i wojskowej
(Pogranicze Wojskowe), pozostawali pod ró'nymi administracjami w Slawonii, Rijece, Medzimurju.
Po upadku Republiki Weneckiej i Dubrownickiej w#adz% nad Dalmacj" przej%#a Francja, a nast%pnie
Austria. Cz%&( ziem znajdowa#a si% pod zarz"dem bana i Saboru, Pogranicze Wojskowe, Istria i Dalmacja podlega#y bezpo&rednio pod Wiede!, Rijeka pod rz"dy w%gierskie.
230
Krystyna Pieni"'ek-Markovi(
Osma!skiego – dlatego te' tak wa'n" rol% odegra# Gunduli( z poematem opisuj"cym
kl%sk% tureck" – oraz przypisanie Chorwatom roli narz%dzia w polityce ekspansjonistycznej mocarstw wzbudzi#y chorwackie nadzieje na urzeczywistnienie integracji,
do której wie&( mia#y wspólna nazwa, wspólny j%zyk i ponadregionalna literatura.
W zwi"zku z tak zarysowanymi celami kolejnym zadaniem, przed którym
stan%li dzia#acze i twórcy, by# wybór odbiorcy. Warstwy potencjalnie zainteresowane lektur", klasy wykszta#cone20 w urz%dach pos#ugiwa#y si% obowi"zuj"c"
wówczas #acin" (narz%dzie walki z madziaryzacj"), a komunikowa#y w literackich
j%zykach obcych lub w jednym z nieskodyfikowanych j%zyków regionalnych/dialektów, mowie ludu – ten za& by# niepi&mienny. Jednak zarówno teksty programowe, jak i literatura w pierwszym rz%dzie musia#y by( skierowane do stoj"cych na
czele narodu, o którego zjednoczenie walczono. W latach pó$niejszych zwrócono
si% w kierunku kszta#tuj"cego si% mieszcza!stwa, odbiorcy raczej s#abo wykszta#conego i mniej uwra'liwionego, dlatego du'" popularno&ci" cieszy#y si% w tym
czasie pie&ni patriotyczne, dydaktyczne oraz literatura podró'nicza, #"cz"ca elementy intymistyki z faktografi" i wiedz" o &wiecie. Literatura dla szerszego kr%gu
odbiorcy, podobnie jak teksty programowe, odegra#y prawdopodobie wi%ksz" rol%
w kszta#towaniu wra'liwo&ci czytelniczej i narodowej &wiadomo&ci ni' literatura
wysokoartystyczna. Realizuj"c za#o'enia odrodzeniowo-iliryjskie, autorzy opisów
podró'y najcz%&ciej jako cel peregrynacji obierali tereny w#asne oraz kraje s"siednie, a wyj"tkowo popularnym terytorium sta#a si% turecka Bo&nia, zamieszkana
przez braci Ilirów, ale pozwalaj"ca tak'e realizowa( romantyczne zainteresowania
Wschodem i Orientem.
Iliryzm czy kroatyzm?
Postulaty odrodzeniowe splataj" si% w Chorwacji z wizjami zjednoczeniowymi obejmuj"cymi wspólnot% narodow" lub s#owia!sk" wspólnot% ponadnarodow", do których droga mia#a wie&( poprzez rezygnacj% z narodowego imienia na
20
W przeciwie!stwie do Polski, gdzie inteligencja wywodzi#a si% g#ównie z arystokracji,
w Chorwacji byli to najcz%&ciej ch#opi, których jedyna droga emancypacji wiod#a przez seminaria
duchowne, i nieliczni mieszczanie. C. Milanja twierdzi, 'e do inteligencji zaliczano wszystkie osoby,
które uko!czy#y osiem klas szko#y &redniej. Znaczniejsza nowa fala pojawi#a si% dopiero na prze#omie
wieków, kiedy intelektualne zaj%cia zacz%#y wykonywa( kobiety, w tym znaczna liczba zakonnic
pracuj"ca w edukacji i opiece nad chorymi, nauczycielki w szko#ach, maszynistki, a pó$niej telefonistki. W miastach wi%ksz" cz%&( stanowi#a inteligencja niemiecka i w%gierska, na wsiach – chorwacka (nauczyciele, ksi%'a, adwokaci). Wp#yw inteligencji na opini% publiczn" mia# istotne znaczenie
przez ca#y wiek XIX. Spod ich piór wychodzi#y programy kulturalne i polityczne, narodowa ideologia, a nawet mitologia. Nauczyciele, wyk#adowcy, studenci byli tak'e organizatorami 'ycia kulturalnego i propagatorami idei narodowej (Antun Radi(, Isidor Kršnjavi, Tadija Smi*iklas, Frano Supilo
i in). Wojskowi i urz%dnicy natomiast odegrali znaczniejsz" rol% od czasu „husarii Bacha” (urz%dnicy,
dzi%ki którym obok wojska i policji, minister Aleksander von Bach sprawowa# w Chorwacji absolutystyczne rz"dy w latach 1851-1860), ich rola sprowadza#a si% jednak do wymuszania pos#usze!stwa.
C. Milanja, Konstrukcije kulture, 76-77.
Na zachodnich rubie'ach. Paradoksy chorwackiej kultury
231
rzecz szerszego, neutralnego, wskazuj"cego antyczne zakorzenienie etnosu na zamieszkiwanym terytorium oraz wzmacniaj"cego pozycj% S#owian w Monarchii
Habsburgów okre&lenia „Ilir”/„Ilirowie”/„Iliria”21. Zwolennicy zjednoczenia uwa'ali, 'e w#adze powinny wspiera(, a przynajmniej z sympati" przyj"( szerzenie
wp#ywów narodów pozostaj"cych w jej granicach, gdy' po&rednio oznacza to
wzrost wp#ywów samej monarchii.
Okres odrodzenia &ci&le wi"'e si% z budow" podwalin nowoczesnego narodu, konstruowanie to'samo&ci narodowej22 dokonywane jest w tekstach programowych, w tym celu jednak wpierw nale'a#o zdefiniowa( fundamentalne poj%cia,
przeprowadzi( linie demarkacyjne, szczególnie pomi%dzy tym, co iliryjskie i chorwackie23, ale tak'e nasze, s#owia!skie (w ró'nych wersjach), a pó$niej jugos#owia!skie. Granice Ilrii i narodu ilirskiego nie zosta#y jasno wyznaczone, Ilir
pojmowany by# jako synonim Chorwata, przy czym chodzi( mog#o o Chorwatów
z Trójjedynego Królestwa Dalmacji, Chorwacji i Slawonii albo te' o teren Karyntii, Styrii, Krainy, Istrii, Chorwacji, Slawonii, Dalmacji i Bo&ni, jako synonim
S#owian po#udniowych lub jako synonim S#owianina w ogóle24. Suzana Coha
21
Dodatkowym atutem tej nazwy by#o jej wykorzystanie przez Napoleona tworz"cego Prowincje
Iliryjskie.
22
Chorwaccy konstruktorzy nowoczesnej kultury i nowoczesnego narodu odwo#ywali si% zarówno do wspólnoty pochodzenia (blisko&( genetyczna, fizyczna, wi%zi genealogiczne) – tym bli'sze
wydaj" si% koncepcje iliryjskie, g#osz"ce wspólnot% S#owian – jak i do wspólnej pami%ci, rodzimej
historii oraz blisko&ci kulturowej budowanej na wspólnocie mitycznej, symbolicznej (Zob. A.D.
Smith, Kulturowe podstawy narodów, Kraków 2009, s. 34 i n.). Idee wspólnotowe posiadaj" jednak
wcze&niejszy rodowód, a szczególnie 'ywe by#y w dobie baroku, dlatego jedn" z postaci-symboli,
wokó# których kszta#towano jedno&(, sta# si% w#a&nie Gunduli(, 200 lat przed dzia#aczami iliryjskimi
podkre&laj"cy rol% integracji S#owian (a zw#aszcza rol% Polski w obronie przed Turkami). Iliryjsko-odrodzeniowa polityka Chorwatów pozosta#a rozdarta pomi%dzy absolutyzacj" warto&ci narodowych,
patriotyzmem wobec Trójjedynej ojczyzny, zobowi"za! wobec w#adzy austriackiej, zespoleniem
chorwacko&ci z ilirsko&ci" a na planie pa!stwowo-prawnym zwi"zkiem z W%grami.
23
Sami dzia#acze a' nadto dobrze zdawali sobie spraw% z niejasno&ci terminologicznej oraz emocjonalnego i ideowego obci"'enia poj%(. Ljudevit Farkaš Vukotinovi( w 1842 r. pisa#, 'e z iliryzmem i kroatyzmem nierozerwalnie zwi"zane s" „idee, koje se mnogim nerazumive, tmaste, sakrivene, bezumne,
antikonštitucionalne, pogibelne i fantasti*ke vide”. Lj. Vukotinovi(: Ilirisam i kroatisam, [w:] M. Šicel,
Programski spisi hrvatskog narodnog preporoda, Stolje(a hrvatske književnosti, Zagreb 1997, s. 139.
24
Ró'ne by#y wizje wspólnotowe. Naród iliryjski w pismach dzia#aczy obejmowa#: 1. Chorwatów
(z Dalmacji, Slawonii, Chorwacji pó#nocnej); 2. Serbów i Chorwatów; 3. Chorwatów, S#owe!ców,
Serbów; 4. Chorwatów, S#owe!ców, Serbów, Bo&niaków, Bu#garów a nawet Alba!czyków. „Tko se
želi uv-riti o tom, neka samo štije ugarski zakonik ili takozvani «corpus iuris hungarici», ond- (e najti
na više m-stih ove r-*i: Iliria, Ilirske kraljevine, tj. Horvatska, Slavonia, i Dalmacia. A to zaisto ne
smiemo niti pomisliti, da bi ova za nas, i za Magjare toli sveta knjiga lagala. Nu isto to potvàrduju
i zakoni Marie Terezie, kraljice ugarske, koja Horvate takojer Iliri zove; isto sv.do*e i drugi pisci,
koji Horvatom ime Ilirah nad.vaju; samo valja znati, da se ovd. Horvatska ne samo za se, nego
ukupno s ostalim dv.ma posestrimim kraljevinama Iliria zove”. B. Šulek, Šta namj-ravaju Iliri?, [w:]
M. Šicel, Programski spisi, s. 232-233. „Pod imenom Ilirie razum-vali su n-gda one dàržave, koje
medju Jadranskim i Càrnim morem leže, najme današnju: Horvatsku, Slavoniu, Dalmaciu, Istriu,
Korušku, Kranjsku, Štirsku, južnu stranu Ugarske, Sàrbiu, Bosnu, Càrnu Goru, Bugarsku i Albaniu.
Stanovnici pako ovieh zemljah zvahu se Iliri”. B. Šulek, Šta namj-ravaju Iliri?, s. 220.
232
Krystyna Pieni"'ek-Markovi(
pisze, 'e napi%cie na osi iliryzm–kroatyzm odzwierciedli#o si% zarówno w okresie
odrodzenia, jak i w postiliryjskiej twórczo&ci25. Spory dotycz" w g#ównej mierze
tego, czy ruch iliryjski by# podporz"dkowany za#o'eniom odrodzenia, czy te'
relacje uk#ada#y si% odwrotnie. Ramy artyku#u nie pozwalaj" na wnikliw" prezentacj% problemu, trzeba jednak podkre&li(, 'e chorwacko&( cz%sto eksponowali
zwolennici koalicji chorwacko-w%gierskiej, nazywani madziaronami, i równocze&nie przedstawiciele szlachty, pok#adaj"cy nadziej% w chorwacko-w%gierskiej
solidarno&ci stanowej. W ówczesnych i pó$niejszych polemikach rzecznicy silnego zwi"zku z W%grami okre&lali si% jako obro!cy chorwacko&ci i dziedzictwa
kajkawskiego.
Chorwackie odrodzenie narodowe to bowiem czas, kiedy dotychczasowa
trójj%zyczno&(26 zosta#a z#o'ona w ofierze w imi% wspólnoty po#udniowos#owia!skiej oraz romantycznego przekonania, 'e j%zyk jest dostatecznym kryterium wyodr%bnienia narodu. Dopiero pocz"tek XX wieku przyniesie powrót do twórczo&ci
dialektalnej. Brak gotowo&ci na akceptacj% idei iliryzmu, j%zyka sztokawskiego
jako ogólnonarodowego i gotowo&ci do rezygnacji z nazwy „Chorwat”/„chorwacki” na rzecz „Ilir”/„ilirski” traktowane by#y jako przejaw antynarodowego kajkawskiego, pó#nocnochorwackiego regionalizmu (separatyzmu?). Izolacjonizm
najsilniej przejawia# si% w Chorwacji W#a&ciwej, ale mia# tak'e swoje odpowiedniki w wariancie slawo!skim czy dalmaty!skim. Ruch iliryjski, paradoksalnie, definiuj"c nowczesn" to'samo&( chorwack", zrezygnowa# z jej kluczowego emblematu, a najwa'niejszy ze znaków to'samo&ciowych – imi% – uwik#a# w szereg niejednoznacznych zale'no&ci i „ukry#” pod ilirsko&ci" oraz s#owia!sko&ci". Równie
paradoksalne, cho( niew"tpliwie prawdziwe, mo'e si% wydawa( stwierdzenie, 'e
w rezultacie dyskusji nad chorwacko&ci" i iliryjsko&ci" do szerszej publiczno&ci
dotar#a sama nazwa i &wiadomo&( istnienia narodu odr%bnego od Serbów i S#owe!ców27.
Z czasem nazwa „iliryzm” sta#a si% niepo'"dana, szerokie aspiracje iliryjskich dzia#aczy nie wzbudzi#y entuzjazmu w Wiedniu, wprowadzono zakaz jej
stosowania w zakresie politycznym; powrócono wi%c do teminu „chorwacki”. Iliryzm odegra# jednak inn", wa'niejsz" rol% – cho( utopijny, jako program po#u25
S. Coha, Od Velike Ilirie do „Lijepe naše” H(o)rvatske domovine. Oblikovanje nacionalnog
identiteta u programskim tekstovima preporodnog razdoblja, Umjetnost rije*i 3-4, 2007, s. 270.
26
W cz%&ci nadmorskiej, na wybrze'u i wyspach – czakawski, z wyj"tkiem Dubrownika; w cz%&ci pó#nocnej z Zagrzebiem – kajkawski; w Slawonii, Dubrowniku, ale tak'e w zamieszkanej przez
Chorwatów Bo&ni i Hercegowinie oraz Serbii i Czarnogórze) – sztokawski.
27
Nikša Stan*i( twierdzi, 'e ówczesne klasyfikacje s#owia!skich narodów i j%zyków w Monarchii
Austro-W%gierskiej nie uwzgl%dnia#y (nie zna#y?) narodu chorwackiego. Na etnicznym terytorium,
gdzie dokonywa#y si% procesy integracyjne S#owe!ców, Chorwatów i Serbów, dostrzegano tylko dwa
j%zyki: serbski i s#owe!ski, i co za tym idzie – dwie nacje. Post%puj"c zgodnie z kluczem j%zykowym,
do narodu s#owe!skiego zaliczano tak'e kajkawskich Chorwatów, a do serbskiego wszystkich sztokawców. N. Stan*i(, Gajeva „Još Horvatska ni propala” iz 1832-33 – Ideologija Ljudevita Gaja
u pripremnom razdoblju hrvatskog narodnog preporoda, Zagreb 1989, s. 101.
Na zachodnich rubie'ach. Paradoksy chorwackiej kultury
233
dniowos#owia!skiej integracji narodowej28 okaza# si% skuteczny jako integracyjny
narodowy program chorwacki29, który doprowadzi# mo'e nie do przezwyci%'enia,
ale przynajmniej do z#agodzenia podzia#ów regionalnych, stworzenia otwartego
modelu kultury. Tak'e dzia#aczom iliryjskim zawdzi%cza( nale'y kodyfikacj% j%zyka, cho( ju' podpisanie Umowy Wiede!skiej w 1850 r., w której Serbowie i
Chorwaci ustalili zasady wspólnego j%zyka zgodne z serbsk" koncepcj" Vuka Karadžcia, nie jest tak jednoznacznie pozytywnie oceniane.
Jugos%owia&sko$# czy chorwacko$#?
Romantyzm stanowi# ukoronowanie procesów konstruowania narodów
przy wyborze j%zyka jako wystarczaj"cego kryterium. Z tego wzgl%du Chorwacja,
odwo#uj"c si% do mitu iliryjskiego, który umo'liwi# kulturowo-narodow" integracj%
regionów, zaprzepa&ci#a swoj" szans% i na dwa stulecia uwik#a#a si% w jugos#owia!skie zale'no&ci. Rozdarcie pomi%dzy kroatocentryzmem i jugoslawizmem
przekszta#ci#o si% w odwieczny problem Chorwatów.
Wahania pomi%dzy dwiema ideologiami, kroatocentryzmem i jugoslawizmem, oraz
z nimi z#"czonymi zespo#ami wyobra'e! i stereotypów, uniemo'liwi#y ukszta#towanie
stabilnej to'samo&ci narodowej i przesun%#y tworzenie niezale'nego pa!stwa narodowego na koniec XX wieku, okres, kiedy toczy# si% ju' proces globalizacji i jednoczenia Europy30.
Spadkobierc" dawnego slawizmu i iliryzmu oraz kreatorem idei jugos#owia!skiej, ale w jej wzorcu z Toskanii, konkurencyjnym wobec serbskiego Piemontu, sta# si% przede wszystkim biskup Josip Juraj Strossmayer31. Podobnie jak
w okresie iliryzmu, odwo#ywano si% do koncepcji narodu jako wspólnoty j%zyka,
propaguj"c jedno&( po#udniowos#owia!sk" – etniczn", w któr" jednak wierzono
coraz s#abiej, oraz kulturow", która wydawa#a si% bardziej rzeczywista. Realizuj"c
cel, w stolicy tej kulturalnej ca#o&ci powo#ano do istnienia Jugos#owia!sk" Akade28
Na iliryjskie idee j%zykowej i kulturalnej jedno&ci wszystkich S#owian po#udniowych odpowiedzia# S#oweniec Stanko Vraz, który przeniós# si% do Zagrzebia i tworzy# po chorwacku. Serbowie,
marz"cy o Wielkiej Serbii, a nie Wielkiej Ilirii, nie byli sk#onni rezygnowa( z w#asnego – mówi# Vuk
Stefanovi( Karadži( – s#awnego serbskiego imienia na rzecz martwego iliryjskiego.
29
J. Rapacka, Leksykon, s. 76.
30
D. Orai( Toli(, Hrvatski kulturni stereotipi. Diseminacije nacije, [w:] D. Orai( Toli(, E. Kulcsár Szabó (red.), Kulturni stereotipi. Koncepti identiteta u srednjoeuropskim književnostima, Zagreb
2006, s 29.
31
Strossmayer (1815-1905) reprezentowa# ide% nowego iliryzmu, a równocze&nie wierzy# w szczególne pos#annictwo Chorwatów, „chorwack" Toskani%”, która mia#aby si% sta( duchowym i kulturowym centrum Ba#kanów. By# jedn" z bardziej znanych osobisto&ci XIX-wiecznej Europy, a obecnie
jest jedn" z bardziej kontrowersyjnych postaci chorwackiej pami%ci zbiorowej. Zarzuca mu si% zarówno orientacj% jugos#owia!sk" oraz austroslawizm, jak i chorwacki nacjonalizm. Prób% rewizji tych
ocen podejmuj" autorzy tekstów zebranych w tomie: M. D"browska-Partyka, M. Czerwi!ski (red.),
Josip Juraj Strossmayer. Chorwacja. Ekumenizm. Europa, Kraków 2007.
234
Krystyna Pieni"'ek-Markovi(
mi% Nauki i Sztuki32 (JAZU, 1867) oraz Uniwersytet Zagrzebski (1874). Zjednoczenie kulturowe postrzegane by#o jako fundament ewentualnej wspólnoty politycznej, która – jak w przypadku zamys#u Ilirów – nie wykracza#aby poza granice
Austro-W%gier. W pierwszej kolejno&ci mia#o nast"pi( po#"czenie administracyjne
ziem chorwackich, przy zachowaniu i piel%gnowaniu ró'norodnych tradycji,
a nast%pnie pozosta#ych ziem po#udniowej S#owia!szczyny znajduj"cych si%
w granicach monarchii. Program kulturalny jugoslawizmu, tak jak iliryjski, przyczyni# si% do umocnienia ponadregionalnych wi%zi i do wzmocnienia &wiadomo&ci
o wspólnym dziedzictwie.
Najbardziej znanymi realizatorami idei jugos#owia!skiej na gruncie sztuki
na pocz"tku XX wieku stali si% Ivo Vojnovi( (1857-1929) w dramacie (emblematyczna Smrt majke Jugovi"a, 1907)33 i Ivan Meštrovi( (1883-1962)34 w rze$bie
i architekturze. Obaj odwo#ywali si% do najwa'niejszych ideologemów serbskiego
imaginarium narodowego, zw#aszcza do kl%ski na Kosowym Polu. Renesans idei
jugos#owia!skiej na pocz"tku XX wieku zwi"zany by# bowiem z nadziej" na po#"czone wyst"pienie Serbów i Chorwatów przeciw Habsburgom oraz utworzenie
wspólnego pa!stwa. Znów zatem pod pr"d XIX-wiecznym procesom powrócono do
idei jednego serbsko-chorwackiego narodu, a podstaw" wspólnej tradycji mia# by(
folklor (w du'ej mierze rzeczywi&cie wspólny) i mity. Zainteresowanie folklorem
oraz postrzeganym jako wcielenie pierwotnej si#y, nieska'onym przez cywilizacj%
narodem serbskim wyrasta#o tak'e z ducha epoki i jego neoromatycznego aspektu.
Prawasze
Zwolennicy idei jugos#owia!skiej mieli jednak swych zdecydowanych
oponentów w postaci Partii Prawa skupionej wokó# g#ównego ideologa Ante
Star*evicia, wyst%puj"cego z has#ami niepodleg#o&ci Chorwacji. W literaturze
32
W okresie NDH przemianowana na Chorwack" Akademi% Nauki i Sztuki (HAZU), po 1945 r.
powrócono do nazwy JAZU, a po 1991 do HAZU.
33
Dzie#a Vojnovicia cechowa#o pionierstwo i nowatorstwo artystyczne na gruncie chorwackim oraz
zgodno&( z tendencjami rozwojowymi w dramacie &wiatowym. Ten pochodz"cy z Dubrownika dramaturg jest te' nazywany wskrzesicielem wielkiej dubrownickiej tradycji. Zob. M. Bobrownicka, Dramaty
Vojnovicia w kontek&cie dramaturgii powszechnej, Prace Historycznoliterackie 62, 1987, s. 9-17.
34
)wiatowej s#awy chorwacki rze$biarz i architekt, zdobywaj"cy wykszta#cenie na Akademii
Sztuk Pi%knych w Wiedniu w latach (1901-1905), kiedy znacz"ce pi%tno na sztuce odciska secesja,
która na trwa#e naznaczy#a twórczo&( Meštrovicia. Po raz pierwszy eksponowa# swoje dzie#a w#a&nie
w ramach zbiorowej wystawy wiede!skiej Secesji w 1903 r. Na wystawie w Wiedniu spotka# si%
z twórczo&ci" Augusta Rodina (mistrz bardzo wysoko ocenia# sztuk% Meštrovicia). W 1908 r. wyjecha# do Pary'a, nast%pnie na krótko do Belgradu, a pó$niej do Rzymu (zw#aszcza ze wzgl%du na
znajduj"ce si% tam zbiory rze$by antycznej), powróci# do kraju po pierwszej wojnie &wiatowej i pozosta# do 1942 r. Wi%ziony i skazany na &mier( przez ustaszy, którzy jednak ulegli licznym wstawiennictwom: pocz"wszy od Watykanu, a sko!czywszy podobno na Hitlerze (zob. M. Czerwi!ski, D#utem
o naród, Herito 7, 2012, s. 180-187). Po uwolnieniu wyjecha# do Rzymu, Szwajcarii (1943) i USA
(1947), gdzie pozosta# ju' do ko!ca 'ycia. W latach 1923-1942 by# rektorem zagrzebskiej ASP.
W USA tak'e po&wi%ci# si% dydaktyce, w Syracuse i South Bend (Uniwersytet Notre Dame).
Na zachodnich rubie'ach. Paradoksy chorwackiej kultury
235
w okresie moderny idee prawaszy wciela# Antun Gustav Matoš (1873-1914), a po
nim najbardziej zagorza#ym krytykiem wszelkich zwi"zków z Wiedeniem by#
Miroslav Krleža (1893-1981). Obaj, cho( ka'dy w inny sposób, wp#ywali na
kszta#t chorwackiej kultury w swoim czasie, wzbudzaj"c przy tym skrajne emocje35. Obaj stawiali niezwykle wysokie wymagania zarówno wobec innych, jak
i siebie, jednak krytyka i deprecjonowanie prowadzone by#y tak z pozycji politycznych, jak i artystycznych, cho( zarzucano im skrajne postawy, to ka'da zas#ugiwa#a na pot%pienie. Matoš by# zbyt prawicowy, Krleža zbyt lewicowy.
Trudno oprze( si% wra'eniu, 'e spo#ecze!stwo chorwackie z trudem radzi sobie
ze swymi wielkimi synami, zw#aszcza z oddzieleniem ich niekwestionowanych
profesionalnych osi"gni%( od ideologii. W przypadku Matoša kontrowersje
wzbudza#a ideologia (któr" albo doceniano – ze stanowisk prawicowych i chorwacko zorientowanych, albo wypominano – ze stanowisk jugos#owia!skich),
zarzucano mu za& z jednej strony ekskluzywizm, z drugiej – mitologizacj%. Matoš
by# jednak w takim samym stopniu Chorwatem, co Europejczykiem, trudno wi%c
by#oby utrzyma( oskar'enia o ciasnot% pogl"dów. Przedmiotem gor%tszych sporów sta#a si% natomiast jego twórczo&(. Surow" ocen% zapocz"tkowan" przez
Antuna Baraca kontynuowali Branimir Livadi( czy Krleža. Badaj"cy poezj% modernistyczn" C. Milanja dowodzi, 'e krytyka wynika#a z niezrozumienia samego
Matoša oraz ducha epoki36.
Matoš – a cz%sto po prostu AGM, przez uczniów nazywany Rabbim,
przez przyjació#: Gustl – dezerteruj"c z wojska i emigruj"c (sp%dzi# siedem lat
w Belgradzie, pi%( w Pary'u, niemal dwa w Genewie, a tak'e podró'owa# po
W#oszech), obecny by# mimo to zarówno w literaturze chorwackiej, jak i 'yciu
publicznym. Jeszcze przed powrotem do kraju (1908) wokó# tego wagabundy,
flâneura, reprezentanta bohemy, naros#a legenda, a po powrocie sta# si% niekwestionowanym mistrzem, sam przyznaj"c si% zw#aszcza do inspiracji Charlesem
Baudelairem i Edgarem Allanem Poe. Matoš oscylowa# pomi%dzy parnasizmem,
l’art pour l’art, secesjonizmem, dekadentyzmem, impresjonizmem, symbolizmem,
ekspresjonizmem, fantastyk", oniryzmem, niesamowito&ci", a sztuka w jego koncepcji i zgodnie z za#o'eniami epoki stanowi( mia#a synonim Pi%kna. W epoce,
która zrywa#a z utylitaryzmem szutki, #"czy# kryteria estetyczne z patriotyzmem
oraz przekonaniem, 'e literatura musi stanowi( wyraz pod#o'a, z którego wyrasta
(ducha narodu i tradycji). W#asn" twórczo&ci" oraz aktywno&ci" krytycznoliterack" ustanowi# wysokie (europejskie) kryteria estetyczne dla powstaj"cej literaturze chorwackiej.
35
Obaj s#yn%li tak'e ze szczególnego upodobania do polemiki. Stylom polemicznym Matoša
i Krležy powi%ci# rozpraw% Krešimir Bagi(: Umije(e osporavanja. Polemi*ki stilovi A.G. Matoša
i M. Krleže, Zagreb 1999.
36
C. Milanja, Hrvatsko pjesništvo 1900-1950. Pjesništvo hrvatske moderne, Zagreb 2010,
s. 191-194.
236
Krystyna Pieni"'ek-Markovi(
Chorwackie k%amstwo literackie
Przeciwko kryteriom estetycznym w sztuce, za dominacj" prawdy zamiast
pi%kna, wyst%powa# natomiast M. Krleža, tak'e wielki patriota, przedstawiciel
pokolenia znamienitych przedstawicieli kultury Jugos#owii (Andri(, Krleža, Meštrovi(). Jest to posta( niejednoznacznie oceniana przez historyków literatury i kultury, równie' jego miejsce po jednej ze stron opozycyjnych strategii jugoslawizmu
i kroatyzmu bywa rozmaicie interpretowane. Joanna Rapacka mówi o Krležy jako
kontynuatorze bezwzgl%dnej krytyki idei Strossmayera ze stanowiska mi%dzywojennej lewicy37, podczas gdy Dubravka Orai( Toli( widzi w pisarzu realizatora
jugoslawizmu w literaturze38. W pierwszym ze swych kontrowersyjnych, polemicznych i wywracaj"cych ocen% ca#ej dotychczasowej tradycji literackiej tek&cie
pod znamiennym tytu#em „Chorwackie k#amstwo literackie” (1919)39 Krleža neguje ca#okszta#t nowszej literatury chorwackiej, opartej „na k#amliwym patosie
iliryjskiego romantyzmu” (s. 138), modernizm chorwacki nazywa b%kartem moderny wiede!skiej, pierwszy napisany w duchu modernistycznego estetyzmu i sensualizmu tomik Milana Begovicia Knjiga Boccadoro40 – grochem z kapust",
twórczo&( Vojnovicia – drobnomieszcza!skim, pseudoartystycznym, austrow%gierskim lamentem i na&ladowaniem D’Annunzia, a Vojnovicia i Meštrovicia
krytykuje za wyznawanie etyki &wi%towickiej (w dzie! &w. Wita odby#a si% bitwa
na Kosowym Polu) i uprawianie politykierskiej wrzawy, cho( sam jako godn"
na&ladowania wskazuje lini% tradycji Jugos#owian (!) – od heretyckiego ruchu
Bogomi#ów, poprzez s#owianofilskie koncepcje Juraja Križanicia, do Silvija
Strahimira Kranj*evicia. Pamflet Krležy, wyrastaj"cy z awangardowego, rewolucyjnego i utopijnego stanowiska oraz polemiki z modernistyczn" estetyk"
Wiecznego Pi%kna, akcentuje potrzeb% powrotu do $róde# chorwacko&ci, która w
jego wizji reprezentowana jest jedynie przez ch#opstwo, i to z Chorwacji Pó#nocnej, kajkawskiej.
37
J. Rapacka, Leksykon, s 96.
D. Orai( Toli(, Hrvatski kulturni stereotipi, s. 29.
39
M. Krleža, Chorwackie k#amstwo literackie, prze#. M. Wierzbicka, [w:] idem, Dzienniki i eseje,
/ód$ 1984, s. 138-150.
40
M. Begovi( (1876-1948) – modernistyczny poeta, dramaturg, powie&ciopisarz, nowelista, autor
dzienników podró'y, t#umacz z w#oskiego, francuskiego i niemieckiego. Jeden z czo#owych pisarzy
epoki. Do impresjonistyczno-dekadenckiej estetyki wczesnej moderny chorwackiej wniós# manifestacyjny estetyzm oraz inspirowany sztuk" w#osk" hedonizm, witalizm i sensualizm. Begovi( po mistrzowsku komponowa# swoje dzie#a, czerpi"c z palety bogatej europejskiej oferty modernistycznych
izmów. Jego twórczo&( uzna( mo'na za paradygmatyczny przyk#ad stylistycznej, tematycznej
i gatunkowej ró'norodno&ci chorwackiej literatury prze#omu wieków. (Zob. J. Kornhauser, Od symbolizmu do ekspresjonizmu (poezja Milana Begovicia), [w:] idem, Od mitu do konkretu. Szkice
o modernizmie i awangardzie w poezji chorwackiej, Kraków 1978, s. 36-84). Studiowa# w Zagrzebiu
i Wiedniu. Dramaturg i re'yser w Zagrzebiu i za granic" (Hamburg, Wiede!, Nowy Sad), wyk#adowca w zagrzebskiej szkole aktorskiej. Tomik Knjiga Boccadoro zosta# entuzjastycznie przyj%ty przez
M#odych.
38
Na zachodnich rubie'ach. Paradoksy chorwackiej kultury
237
Krleža pi%tnuje zarówno podporz"dkowanie literatury ideologii (iliryzm),
jak i d"'enie do dotrzymania kroku Europie (modernizm), b%d"ce w jego ocenie
epigo!stwem. Warto&( sztuki narodowej dostrzega w kreowaniu prawdy o „ch#opskim, zacofanym kraju, tkwi"cym wci"' w barbarzy!skim i pó#kolonialnym,
ba#ka!skim stadium rozwoju” (s. 140), którego nie oddaje literatura, brak w niej
bowiem:
#apci i b#ota archaicznego &wiata, w którym kultywuje si% zemst% rodow", wierzy
w wampiry, w którym kobiety s" istotami upo&ledzonymi, a si#a fizyczna i nó' w r%ku
stanowi" jedyny argument w karczmach – gdy ga&nie lampa (s. 140).
W&ród innych niekwestionowanych dot"d prawd Krleža podwa'a tak'e sam" przynale'no&( do europejskiego kr%gu kulturowego:
nasze prowincjonalne wielko&ci – poeci, powie&cipisarze i ideolodzy – omdlewa#y
pod wra'eniem perwersyjnej my&li, 'e skoro ca#e millennium mieszkamy w Europie
Zachodniej, to pewnie jeste&my Europ" (s. 139).
Niew"tpliwie najwa'niejsza osobowo&( literatury chorwackiej XX wieku,
Miroslav Krleža w swym m#odzie!czym dekonstrukcyjnym i demaskatorskim tek&cie, prowokuj"c i odrzucaj"c zarówno dotyczasowe wizje rozwoju w ramach dominacji Wiednia (i Europy), jak i szerokiej po#udniowos#owia!skiej wspólnoty,
proponuje odnalezienie indywidualnej, chorwackiej drogi: „jeste&my m#od",
ba#ka!sk", ch#opsk" ras", która wyszed#szy z ruin historii wyruszy#a w#asn" drog"
wyzwolenia i post%pu” (s. 142). Zapewne jednak &wiadomo&(, 'e zmiana my&lenia
i &wiata oraz pokonanie kryzysu, w którym znalaz#a si% chorwacka kultura, nie
b%d" mo'liwe bez ingerencji „si# magicznych”41, autor zapowiada nadej&cie Zbawcy,
który po#o'y kamie! w%gielny nowej kultury, przezwyci%'y antytez% Bizancjum
i Rzymu, konflikt Azji i Europy (s. 149). Wskazuj"c na konieczno&( niwelowania
podzia#ów, Krelža nawi"zuje do podstawowego ideologemu chorwackiego imaginarium zwi"zanego z granicznym po#o'eniem na styku kultur i cywilizacji. Widzi
potrzeb% likwidacji tego podzia#u, jednak cel wydaje mu si% niemo'liwy do realizacji
przy pomocy si# tylko ludzkich, zapowiada wi%c nadej&cie nowego Mesjasza, odwo#uj"c si% równocze&nie do kolejnego trwa#ego ideologemu chorwackiego (a i polskiego) imaginarium o szczególnym pos#annictwie narodu.
Moderna wiede&ska czy chorwacka?
Pocz"tki chorwackiej moderny literackiej, nazwanej przez Krlež% b%kartem
moderny wiede!skiej, sytuowane s" w okolicach 189042 roku lub w roku 1895,
41
B. Czapik-Lity!ska, Tropem magii s#owa w literaturze chorwackiej XX wieku, Pozna!skie
Studia Slawistyczne 4, 2013, s. 51.
42
W&ród dat granicznych wymienia si% tak'e 1892, kiedy ukazuje si% nowela A.G. Matoša Mo"
savjesti. Oko#o 1890 r. coraz mocniej dochodz" do g#osu modernistyczne nastroje i strategie, cho(
w#a&ciwie przez ca#e jeszcze ostatnie dziesi%ciolecie XIX wieku przenika( si% b%d" modernizm
z realizmem, a w architekturze secesja z historyzmem. Trzy istotne powie&ci chorwackiego dojrza#ego
238
Krystyna Pieni"'ek-Markovi(
kiedy rozpoczyna sw" aktywno&( kulturalny modernistyczny ruch M#odych. Wydarzeniem-cezur" dla ruchu sta#o si% otwarcie nowego gmachu Teatru Narodowego
w Zagrzebiu w pa$dzieniku 1895 r., na które przyby# cesarz Franciszek Józef.
W ramach manifestacji swych prohabsburskich i antyw%gierskich nastrojów, pod
pomnikiem bana Jela*icia studenci dokonali spalenia flagi w%gierskiej43. Na czele
demonstrantów maszerowa# jeden z najwa'niejszych poetów tego czasu Vladimir
Vidri(. Szybko przeprowadzono proces, skazano uczestników demonstracji i relegowano 'aków z Uniwersytetu Zagrzebskiego. Po raz kolejny w dziejach chorwackiej literatury punktem granicznym w jej rozwoju sta#o si% wydarzenie pozaartystyczne, a ze sztuk" &ci&le splot#a si% polityka. Wydaleni studenci udali si% na
studia do Pragi, Wiednia czy Monachium, miast, które sta#y si% o&rodkami rozwoju
chorwackiej moderny i gdzie wydawano chorwackie czasopisma: w Pradze
„Hrvatska misao”, w Wiedniu „Mladost”44. Na ukszta#towanie si% estetycznego
wzorca chorwackiej moderny najwi%kszy wp#yw mia#o oddzia#ywanie Wiednia.
Chorwacka moderna rozwija#a si% w wiede!skim kr%gu kulturowym, pod jego
wp#ywem i produkowa#a dzie#a porównywalne z tymi, które powstawa#y na obszarealizmu datowane s" na 1888 (Ante Kova*i(, U registraturi), 1890 (Josip Kozarac, Mrtvi kapitali)
i 1899 rok (Vjen*eslav Novak, Posljednji Stipan!i"i). Natomiast najwa'niejsze architektoniczne dzie#a
historyzmu to neoromantyczna katedra w 0akovie (1882), ko&ció# &w. Piotra i Paw#a w Osijeku
(1898) i przebudowa katedry w Zagrzebiu (1880-1902). Autorem nowego projektu katedry zagrzebskiej by# Hermann Bolé, pochodz"cy z Niemiec architekt ukszta#towa# ówczesne (i dzisiejsze) oblicze
Zagrzebia. Bolé przyby# na zaproszenie Strossmayera najpierw do 0akova do prac przy tamtejszej
katedrze, pó$niej jednak bra# udzia# tak'e w innych przedsi%wzi%ciach. By# jednym z uczniów
i wspó#pracowników Friedricha von Schmidta, wyk#adowcy w Akademii Sztuk Pi%knych w Wiedniu,
a z czasem najbardziej cenionego architekta monarchii. Z klasy Schmidta wysz#o ponad 200 architektów (D. Damjanovi(, Be*ka Akademija likovnih umjetnosti i hrvatska arhitektura historicizma.
Hrvatski u*enici Friedricha von Schmidta [online]. HAZU [dost%p: 2013-09-30]. Dost%pny w Internecie:
<http://info.hazu.hr/upload/file/gliptoteka/Hrvatski%20ucenici%20Friedricha%20von%20Schmidta.pdf>,
w tym kilku maj"cych swój istotny wp#yw na architektur% Chorwacji: Herman Bollé, Josip Vancaš,
Janko Holjac, Martin Pilar, Vinko Rauscher i Janko Josip Grahor. Ich projekty realizowane od drugiej
po#owy lat 70. XIX wieku do ko!ca pierwszej wojny &wiatowej ca#kowicie odmieni#y kszta#t chorwackiej architektury a dominuj"cym stylem sta# si% neogotyk (neorenesans, neoromantyzm), nieco
pó$niej za& secesja (Vancaš, Pilar).
43
Kropl" przelewaj"c" czar% goryczy by#o posypanie peronu, na który wjecha# poci"g z cesarzem,
i terenu przed teatrem w%giersk" ziemi" przywiezion" z miejsca, gdzie wybierano w%gierskich królów
('eby uchroni( cesarza przed zetkni%ciem z chorwack" ziemi") oraz umieszczenie przez w%gierskich
urz%dników, wbrew protoko#owi, ponad flag" Austrii i Chorwacji, flagi w%gierskiej.
44
W Zagrzebiu w 1900 r. zacz%#o wychodzi( pismo „Život”, a w 1906 r. „Savremenik” – organ
Stowarzyszenia Pisarzy Chorwackich. Na #amach tych periodyków pojawia#y si% nazwiska Brandesa,
Maeterlincka, Sainte-Beuve’a, Taine’a, Verlaine’a, D’Annunzia, Crocego, Gorkiego, a tak'e Polaków, z których du'" popularno&ci" cieszy# si% Przybyszewski. Do utrzymania zwi"zku z Zachodem
i dokonuj"cymi si% tam przemianami 'ycia artystycznego przyczynia#a si% powszechna znajomo&(
j%zyka niemieckiego na obszarze ca#ej niemal Chorwacji, a cz%&ciowo tak'e w#oskiego (g#ównie
w Dalmacji), nie trzeba wi%c by#o czeka( na przek#ady. Fakt ten wyznacza zarazem sfer% wp#ywów
(Austria, Niemcy, Skandynawia, a z krajów roma!skich W#ochy). Wyj"tek stanowi# Matoš – wielbiciel kultury francuskiej.
Na zachodnich rubie'ach. Paradoksy chorwackiej kultury
239
rze niemieckoj%zycznym. W cz%&ci po#udniowej tradycyjnie odzwierciedli#y si%
tak'e wp#ywy w#oskie, ale okres moderny jest pierwszym w dziejach chorwackiej
kultury, kiedy wyra$nie dosz#y do g#osu inspiracje francuskie: po&rednio przez
Monachium i Wiede!, gdzie dominowa#o francuskie malarstwo, i bezpo&rednio –
przez przebywaj"cego na emigracji w Pary'u Antuna Gustava Matoša.
Moderna to tak'e pierwszy okres, w którym literatura chorwacka dotrzymuje kroku literaturom europejskim. Na ten czas przypada intensywna „europeizacja” i odrabianie zapó$nie! skutkuj"ce pluralizmem izmów45, z których 'aden nie
zdoby# takiej przewagi, 'eby jego dominacja znalaz#a odzwierciedlenie w nazwie
lub charakterystyce epoki. Wydaje si%, 'e zosta#y wówczas osi"gni%te cele eksponowane zw#aszcza przez ruch M#odych – przemiana &wiadomo&ci kulturowej, akcentowanie przynale'no&ci do szerokiego kr%gu europejskiej i powszechnej
kultury, wyzbycie si% kompleksu ma#ego narodu, propagowanie idei chorwackiej
kultury jako otwartej na szerokie wp#ywy obce i nieograniczaj"cej si% do w#asnej
tradycji, pluralizm, indywidualizm, idea kulturowej wzajemno&ci Chorwatów,
S#owe!ców i Serbów46. Znacznie zmienia si% tak'e wygl"d miast chorwackich –
w nadmorskich dochodzi do burzenia murów obronnych i otwarcia na morze (Trogir, Zadar, Pula, Šibenik). Podobnie dzieje si% w Zagrzebiu, gdzie usuni%to cz%&(
murów okalaj"cych katedr%. Decyzj% t% podj"# austriacki architekt Herman Bollé,
który od 1878 r. zamieszka# na sta#e w Zagrzebiu i w kluczowy sposób wp#yn"# na
kszta#t miejskiego oblicza (najwa'niejsze projekty to: Akademia JAZU, odnowa
katedry, Instytut &w. Józefa, pa#ace, dworki, kaplica seminaryjna, laboratorium
chemiczne, ko&ció# ewangelicki, Muzeum Sztuki i Rzemios#a, kompleks na cmentarzu Mirogoj). Stylistycznie w budowanych i odnawianych przez niego obiektach
dominowa# neogotyk, neorenesans i neoromantyzm.
45
Koegzystencja nurtów epigo!skich, dominuj"cych i awangardowych jest oczywist" prawid#owo&ci", ale nasilenie si% tego zjawiska w modernizmie jest istotne z tego wzgl%du, 'e nak#adanie si%
i krzy'owanie pr"dów na tak" skal% nast"pi#o po raz pierwszy, prowadz"c do statycznej sytuacji
eklektyzmu. Spo&ród obecnych w modernizmie pr"dów naturalizm (Sr,an Tuci(, Povratak, Josip
Kosor, Požar strasti), neoklasycyzm, secesjonizm i parnasizm stanowi" relikty okresu wcze&niejszego;
impresjonizm i dekadentyzm s" typowe dla wczesnej fazy moderny, neoromantyzm i symbolizm dla
fazy szczytowej, witalizm i ekspresjonizm (Fran Galovi(, ale przede wszystkim Janko Poli( Kamov)
dla schy#ku epoki. Zdecydowany prymat nale'a# do impresjonizmu. symbolizmu, secesjonizmu.
Ówczesne rozprawy teoretyczne, teksty programowe, krytyczne, polemiczne, lub innymi s#owy
– modernistyczna autorefleksja, &wiadcz" o wysokiej &wiadomo&ci pluralizmu ideowych i estetycznych strategii, a równocze&nie o podatno&ci na tendencje, którym w ogóle ulega#a kultura europejska.
„Svih su tih segmenata – posebno kategorie individualizma i subjektivizma (Nietzsche), estetskich
inovacija i originalnosti (Goethe), «psihološkoga» shva(anja vremena i, nimalo paradoksalno, njemu
korespondentne ideje mitskog poimanja vremena (Bergson), simbolizmom «od*arane zbilje» (Weber)
– dakako akteri i mislitelji hrvatske modern% itekao bili svjesni, jednako «*injenica», kao i geneze, što
svjedo*i i poznavanje na neke relevantne europske mislitelje toga doba, od znanstvene, filozofske
misli”. C. Milanja, Hrvatsko pjesništvo 1900-1950. Pjesništvo hrvatske moderne, Zagreb 2010,
s. 403.
46
Ibidem, s. 22-23.
240
Krystyna Pieni"'ek-Markovi(
W okresie moderny Chorwacja &ledzi tak'e europejskie pr"dy malarskie.
Zapocz"tkowuj" je malarze kszta#ceni w Wiedniu, Monachium, Pary'u – Josip
Ra*i(, Miroslav Kraljevi(, Oskar Herman, Vladimir Beci(, twórcy tzw. chorwackiej szko#y w ramach Akademii monachijskiej47. Na wizerunek chorwackich sztuk
plastycznych w &wiecie od pocz"tku XX wieku, poza Vlaho Bukovcem, w decyduj"cy sposób wp#yn"# jednak autor monumentalnych projektów i pomników Ivan
Meštrovi(. Poza secesj", która na pocz"tku drogi twórczej odcisn%#a najsilniejsze
pi%tno na arty&cie przebywaj"cym wówczas w Wiedniu, oraz Augustem Rodinem,
istotny wp#yw na kszta#t dzie# Meštrovicia mia#y: malarstwo europejskie, antyk,
sztuka Egiptu, rze$ba asyryjska i ludowo&(. Splot kodu klasycznego, secesji i ludowo&ci ba#ka!skiej, które b%d" do ko!ca dzia#alno&ci inspirowa( Meštrovicia,
zaowocowa# twórczo&ci" rozpoznawaln", niepowtarzaln", wybitn". )lady tych inspiracji widoczne s" w najbardziej znanych dzie#ach (dla przyk#adu: wp#yw Rodina
na Zdenac života znajduj"cy si% przed gmachem Teatru Narodowego w Zagrzebiu,
a wp#ywy egipskie na Mauzoleum w Cavtacie). Dorobek artysty mo'na podzieli(
na trzy fazy: symboliczn", „jugos#owia!sk"” (powstaje wówczas cykl kosowski)
i religijn". Dzie#a Meštrovicia zdobi" miasta ca#ej Chorwacji, krajów wchodz"cych
w sk#ad Jugos#awii, stanowi"c niezatary &lad wspólnej przesz#o&ci, oraz USA48. Ze
wzgl%du na jugos#owia!sk" orientacj% Meštrovi( wzbudza w&ród Chorwatów
kontrowersje, podobnie jak inne znane i uznane w &wiecie postaci. Z dzisiejszej
perspektywy, w#"czaj"cej traumatyczne do&wiadczenia rozpadu kraju, opcja
jugos#owia!ska wydaje si% bowiem nie do pogodzenia z chorwackim patriotyzmem, reprezentowanym przez Meštrovicia, Strossmayera czy Miroslava Krlež%.
Ekspresjonizm czy awangarda?
W 1914 r. zmar# Antun Gustav Matoš oraz ukaza#a si% antologia Hrvatska
mlada lirika, w której znalaz#y si% wiersze reprezentantów m#odego pokolenia
47
Druga po#owa pierwszego dziesi%ciolecia XIX wieku, kiedy studiuj" oni na Akademii w Monachium, oznacza wa'ny okres ze wzgl%du na genez% artystycznych awangard. Chorwaccy arty&ci
jednak – pisze Petar Prelog – cho( fizycznie pozostawali w centrum wydarze!, nie brali udzia#u
w „awangardowym wrzeniu”, gdy' ogranicza#o ich skromne wykszta#cenie i peryferyjne &rodowisko,
z którego przybyli. Równie' sama Akademia reprezentowa#a konserwatywn" instytucj% edukacyjn".
Monachium traktowali jako miejsce przej&ciowe w podró'y do wymarzonego Pary'a, na który jednak
spogl"dali poprzez twórczo&( Maneta, a nie si# nap%dowych ówczesnego malarstwa, czyli fowizmu
i kubizmu. Z czwórki monachijskich studentów na przysz#e malarstwo w Chorwacji najwi%kszy
wp#yw wywar# Kraljevi(. Jego malarstwo stanowi#o wzorzec oporu wobec tradycjonalizmu oraz
pocz"tek specyficznego wariantu ekspresjonizmu. P. Prelog, Artikulacije moderniteta. Institucije,
secesije, publika, [w:] Moderna umjetnost u Hrvatskoj 1898-1975, Zagreb 2012, s. 31-37.
48
Do najwa'niejszych nale'": pomnik Marka Marulicia i Grgura Ninskiego w Splicie, pomnik
J.J. Strossmayera, Zdenac života i Povijest Hrvata w Zagrzebiu, ko&ció# Odkupiciela w rodzinnej
miejscowo&ci Otavice, mauzoleum Petra II Petrovicia Njegoša na Lov(enie (Czarnogóra), Grób
Nieznanego 1o#nierza w Belgradzie, pomnik Indian w Chicago, Persefona w Syracuse oraz studnia
&w. Jakuba na Uniwersytecie Notre Dame.
Na zachodnich rubie'ach. Paradoksy chorwackiej kultury
241
(Tina Ujevicia, Iva Andricia, Vladimira +eriny, Janka Policia Kamova, Nikoli
Policia czy Frana Galovicia), realizuj"ce nowe poetyki i stylistyki, zwiastuj"ce
&wie'e idee w sztuce i literaturze. Rok 1914 uznawany jest za ko!cz"cy okres moderny i rozpoczynaj"cy now" epok% – chorwacki ekspresjonizm, ten termin jest
bowiem niemal wy#"cznie stosowany w chorwackim literaturoznawstwie na oznaczenie okresu obejmowanego w Polsce neutraln" nazw" dwudziestolecia mi%dzywojennego. Ekspresjonistyczna &wiadomo&( zdominowa#a poetyk% i estetyk%
w latach 1914-192849, ale najciekawsze realizacje artystyczne przypadaj" na okres
1916-1922. Wysz#y one spod pióra Antuna Branka Šimicia, Gustava Krkleca, m#odego Miroslava Krležy, Ulderika Donadiniego. W Chorwacji mo'emy jednak mówi( o wyst"pieniu ekspresjonizmu avant la lettre, gdy' w ramy ekspresjonistycznej
estetyki brzydoty (z elementami futuryzmu) wpisuje si% twórczo&( zmar#ego
w 1910 r. Janka Policia Kamova. W latach 30. tendencje ekspresjonistyczne wyra$nie ust%puj" miejsca socjalnie zaanga'owanemu neorealizmowi, co jednak nie
wp#ywa negatywnie na dalsze wykorzystywanie poj%cia dla oznaczenia tendencji
odmiennych od ekspresjonistycznej poetyki krzyku i prowokacji. Wprowadzane s"
zatem dookre&lenia: ekspresjonizm sutonski (schy#kowy/zmierzchaj"cy – Dobriša
Cesari(, Frano Alfirevi(, Stanislav Šimi() i katolicki (0uro Sudeta, Nikola Šop).
Dominacja terminu ma zwi"zek z pozostawaniem Chorwacji pod wp#ywem niemieckoj%zycznego kr%gu kulturowego, a krytyka niemiecka obejmowa#a nim (do&(
dowolnie) wszelkie nowo powsta#e w Europie kierunki. Wbrew tezom niektórych
chorwackich badaczy (Nikola Ivanišin, Ante Frani(), usi#uj"cych dowie&( autochtonicznego charakteru chorwackiego ekspresjonizmu, mo'e on by( traktowany
jako od#am ekspresjonizmu pa!stwowego – austro-w%gierskiego.
Ekspresjonizm na ziemiach chorwackich zdominowa# artystyczn" &wiadomo&(, lecz nie wyeliminowa# innych awangardowych w swym charakterze zjawisk.
W pozostaj"cym pod wp#ywem W#och Zadarze tu' przed wojn" ukszta#towa# si%
ruch futurystyczny. Przygotowany zosta# równie' pierwszy numer futurystycznego
czasopisma „Zvrk”. Wojna uniemo'liwi#a jednak jego wydanie. Dopiero w latach
90. XX wieku zgromadzone materia#y zosta#y opublikowane w monografii Futurizam u Hrvatskoj50. W Zagrzebiu przez Ljubomira Micicia (we wspó#pracy z bratem
Branko ve Poljanskim i in.) zainicjowana zosta#a dzia#alno&( ruchu zenitystycznego, b%d"cego po#"czeniem koncepcji ekspresjonistyczno-dadaistycznych z charakterystycznym dla awangardy eksperymentowaniem, zespoleniem postulatów
powrotu do natury i wykorzystania najnowszych osi"gni%( techniki. Zaprojektowana przez Micicia posta( ba#ka!skiego barbarogeniusza w zenitystycznym programie uto'samiona zosta#a ze zbawc" zepsutej Zachodniej Europy, do której autor
49
Na te daty wskazuje tak'e C. Milanja w monografii Pjesništvo hrvatskog ekspresionizma,
Zagreb 2000.
50
B. Petra*, Futurizam u Hrvatskoj, Zagreb 1995.
242
Krystyna Pieni"'ek-Markovi(
koncepcji w#"czy# tak'e Chorwacj%51. Barbarogeniusz mia# pokona( opozycje mi%dzy Wschodem i Zachodem, Moskw" i Rzymem (podobnie jak Mesjasz w koncepcji Krležy) i jako nieska'ony przez cywilizacj% samiec z Ba#kanów, stanowi(
jedyny ratunek dla upad#ej Europy52. Zenityzm otworzy# drog% do nadrealizmu
oraz poezji konkretnej i wizualnej, któr" realizowali Radovan Ivši(, Drago Ivaniševi( czy Boro Pavlovi(. W Chorwacji i Serbii rozwija# sw" dadaistyczn" (z elementami kubizmu) dzia#alno&( Dragan Aleksi(. Wymienione ruchy o charakterze
awangardowym wskazuj", 'e stosown" nazw" dla omawianego okresu w Chorwacji by#aby „awangarda”. Nie natrafi#a ona jednak na sprzyjaj"cy grunt. W Chorwacji
(ani w Serbii) nie pojawi# si% te' 'aden ruch artystyczny, który ju' w nazwie odwo#ywa#by si% do awangardowej postawy.
O ekspresjonizmie w malarstwie mo'na mówi( od 1916 r., a chodzi
o dzie#a Ljuby Babicia, Vilka Gecana, Milivoja Uzelca czy Marijana Trepšy. Nie
zdominowa# jednak chorwackich sztuk plastycznych w okresie mi%dzywojennym.
Równie wa'nym $ród#em inspiracji by#o malarstwo Cezanne’a, idea futuryzmu,
kubizmu, dadaizmu, nieco pó$niej Picasso, neorealizm, realizm magiczny. Ró'norodno&( stylistyczna znalaz#a swe odbicie w przedsi%wzi%ciu zwanym Hrvatski
proljetni salon (Chorwacki Salon Wiosenny), które obj%#o 26 wystaw w latach
1916-1928 i w których wzi%#o udzia# oko#o 80 artystów. Salon sta# si% centrum
artystycznych wydarze! w Chorwacji, skupiaj"cym malarzy, rze$biarzy, kompozytorów, literatów, polityków, a jednocze&nie odzwierciedleniem tendencji europejskich i ich cz%&ci". Dwa filary salonu stanowi#y grupy monachijska i skupiona
wokó# Meštrovicia grupa Meduli(, do tej nale'eli Tomislav Krizman, Ljubo Babi(,
Ivo Kerdi(, Emanuel Vidovi(, Dušan Kokotovi(, Zoe Borelli i Anka Krizmani(.
Ucieczka z bloku wschodniego
Czas wojny oraz – na szcz%&cie krótki – okres socrealizmu stanowi" niekwestionowany hamulec w rozwoju sztuki. Jednak od 1948 r., czyli zerwania przez
Tit% wspó#pracy ze Stalinem, mo'na mówi( o stopniowej odwil'y. W narracji
51
Zentiyzm zaliczany jest zarówno do chorwackiej, jak i serbskiej literatury, gdy' w roku 1924
Mici( przenosi dzia#alno&( i za#o'one w 1921 roku czasopismo „Zenit” do Belgradu. Ruch wyrós#
jednak na chorwackim pod#o'u i jest rezultatem ówczesnej sytuacji kulturalnej w tym austriackim
wtedy mie&cie, dlatego znajduje miejsce tak'e w monografii chorwackiej poezji ekspresjonistycznej
C. Milanji. „S obzirom na to da je zenitizam dijete zagreba*kog književnog i kulturnog kruga, s obzirom na to da se on uklapa i poeti*ki u avangardna kretanja iznikla u zagreba*kom krugu, od futurizma
do ekspresionizma, s obzirom na to da je umjetni*ki najrelevantniji dio autora zapo*eo u ekspresionisti*koj poetici (oba Micicia), naslje,uju*i modele hrvatske moderne, Matoševe «škole» ponajprije, te
s obzirom na to da je i *asopis «Zenit» od preseljenja u Beograd u stvari retrogradirao, u najmanju
ruku bi se i za autore i za *asopis dok žive i djeluju u Zagrebu morali tretirati isklju*ivo kao hrvatska
književna pojava”. C. Milanja, Pjesništvo hrvatskog ekspresionizma, s. 188.
52
Na ten temat zob. B. Czapik-Lity!ska, „Jeszcze-nie”. Utopicum jugos#owia!skiej awangardy,
Katowice 1996; eadem, Chorwacka i serbska awangarda literacka w perspektywie bada! porównawczych, Katowice 2005.
Na zachodnich rubie'ach. Paradoksy chorwackiej kultury
243
o rozstaniu Chorwacji (Jugos#awii) z dyktatem socrealizmu wyliczane s" takie
wydarzenia jak: wyst"pienie Krležy na III Kongresie Pisarzy Jugos#owia!skich
w Lublanie w 1952 r., uznawane za symboliczne przypiecz%towanie ko!ca socrealizmu, powstanie czasopisma „Krugovi”, uformowanie Grupy EXAT 1951, która
zwraca si% w kierunku sztuki awangardowej i malarstwa abstrakcyjnego czy nadej&cie ery festiwali (filmowy w Puli, muzyki popularnej w Zagrzebiu i Opatii).
W latach 50. rozpoczyna si% tak'e „z#oty okres” i &wiatowa s#awa Zagrzebskiej
Szko#y Filmu Rysunkowego (Nikola Kostelac, Vatroslav Mimica, Dušan Vukoti(
i Vladimir Kristl)53 oraz kszta#towanie spo#ecze!stwa konsumpcyjnego. Sztuka
uwalnia si% spod w#adzy „teoretycznego” umys#u, co jednak nie oznacza jej definitywnej roz#"ki z polityk". Lata 1968-1971, zako!czone Chorwack" Wiosn"
(zwan" te' chorwackim ruchem autonomicznym lub masowym)54, a nast%pnie od
1989 do ko!ca XX wieku tak'e naznaczone zosta#y przez ideologie. Rok 1952
traktowany jest jako symboliczna data ponownego nawi"zania kontaktów Chorwacji z Europ" i &wiatem, prze#om lat 60. i 70. oznacza wycofanie si% Krležy i preferowanego przez niego modelu twórczo&ci oraz otwarcie na postmodernizm (natrafi#
na szczególnie podatny grunt w poezji), natomiast pocz"tek lat 90. to czas krwawego rozpadu Jugos#awii i rozwoju literatury (anty)wojennej (chorw. (anti)ratno
pismo, fr. (anti-)écriture de guerre).
Generacyjny dynamizm
Literatura chorwackiego mi%dzywojnia drugiej po#owy XX wieku (czyli od
ko!ca drugiej wojny &wiatowej do pocz"tku wojny postjugos#owia!skiej) opisywana by#a za pomoc" wygodnego rozwi"zania periodyzacyjnego. Nazwa wa'nego
w danym czasie czasopisma stawa#a si% znakiem rozpoznawczym dla dekady – pocz"wszy od pierwszej powojennej generacji, która w 1952 r. za#o'y#a pismo „Krugovi”, daj"ce mo'liwo&( promocji w#asnych tekstów, przek#adów literatury, my&li
teoretycznej, dzie# filozoficznych. Zgodnie z generacyjno-czasopi&mienniczym schematem pierwsze powojenne pokolenie otrzyma#o nazw% krugovasze. Po nich, kolejno, w latach 60. przychodz" razlogasze, nast%pnie pitanjasze, offowcy i wreszcie
w drugiej po#owie lat 80. tworzy si% ostatnie XX-wieczne ugrupowanie skoncentrowane wokó# za#o'onego w 1985 r. periodyku „Quorum” – quorumasze55. Za53
W szkole powsta#o ponad 400 &wietnych animacji, które zdoby#y setki presti'owych &wiatowych nagród, w tym Grand Prix w Wenecji za film Samac Vatroslava Mimicy i Oskar w 1962 r. dla
filmu Surogat D. Vukoticia (pierwszy Oscar za film animowany spoza USA). Dorobek Zagrzebskiej
Szko#y Filmu Rysunkowego postrzegany jest jako ca#o&( wraz z osi"gni%ciami grupy EXAT 51 oraz
eksperymentami na gruncie muzycznym (Ivo Malec, Milko Kelemen i Mi%dzynarodowy Festiwal
Muzyki Wspó#czesnej – Zagrzebskie Biennale Muzyki Wspó#czesnej).
54
Zob. D. Pavli*evi(, Historia Chorwacji, prze#. /. Danielewska, Pozna! 2004, s. 474-479.
55
„Krugovi” 1952-1958, „Razlog” 1961-1969 (poezja hermetyczna, sytuuj"ca si% na granicy literatury i filozoficznych dywagacji), „Pitanja” 1969-1989 (specyfika czasopisma nie tyle sprowadza si%
do jego generacyjno&ci, ile do „tematycznego” zorientowania. Mia#o ono prze#omowe znaczenie,
244
Krystyna Pieni"'ek-Markovi(
równo krugovasze, z za#o'enia propaguj"cy wielo&( i ró'norodno&(, jak i pó$niejsze pokolenia, reprezentowa#y ugrupowania bezprogramowe. W tek&cie wst%pnym
do pierwszego numeru czasopisma „Krugovi”, nosz"cym tytu# Umjetnost i sloboda
(„Sztuka i wolno&(”), uznawanym za swego rodzaju manifest, Vlatko Pavleti(
sformu#owa# has#o Neka bude živost („Niech b%dzie ró'norodno&(”), które sta#o si%
„manifestem” pokolenia. Za sztandarowy przyk#ad tego pluralizmu s#u'y twórczo&( dwóch filarów pokolenia: Slavka Mihalicia, pod"'aj"cego w poezji nurtem
egzystencjalizmu, oraz Ivana Slamniga, reprezentuj"cego jej wariant ludyczny,
uznawanego te' za pierwszego chorwackiego postmodernist%, wcielaj"cego sztuk%
kombinacji – jak powiedzia#by Aleksander Flaker56.
Krugovaszy zjednoczy#a odpowied$ na próby socrealistycznej urawni#owki, otwarcie na Zachód, zach#y&ni%cie si% 'ywymi tam ideami, g#ównie egzystencjalizmem. Tak te' by#o z kolejnymi generacjami korzystaj"cymi ze swobód,
o których wtedy w Polsce mo'na by#o tylko marzy(. Ostatnie z nazwanych pokole!
twórczych równie' skupi#o si% nie tyle wokó# pisma, ile docierajacych ze &wiata
koncepcji: poststrukturalizmu, dekonstrukcjonizmu, postmodernizmu, ponowoczesno&ci57. Kolejne pokolenie, debiutanci z lat 90. ubieg#ego wieku, nie za#o'y#o
w#asnego czasopisma i tym samym straci#o na rozpoznawalno&ci. Za podstawowy
warunek zawi"zania si% pokoleniowej wspólnoty uznawane jest wyst"pienie momentu prze#omowego. O chorwackiej rzeczywisto&ci pozaliterackiej trudno by#oby
powiedzie(, 'e nie obfitowa#a w wydarzenia, wokó# których mo'na by koncentrowa( wspólnotowe d"'enia. Nie#atwo sobie wyobrazi( okoliczno&ci bardziej sprzyjaj"ce do zaistnienia pokoleniowego „my”. Impulsem dla ugruntowania literackich
wspólnot w Chorwacji ju' od dziesi%cioleci nie by#y wydarzenia pozaestetyczne,
a tak musia#oby si% sta( w przypadku prze#omowych dzia#a! lat 90.58
Wojna by#a do&wiadczeniem na tyle przewrotowym, 'e „odebra#a mow%” –
nie w znaczeniu jednostkowym, bo m#odzi nie zamilkli, lecz w znaczeniu wspólnotowym. Literaturoznawstwo i krytka literacka w wypowiedziach na temat wydarze! artystycznych lat 90. pos#uguje si% nierozerwaln" par" poj%(: silna rzeczywiwnosz"c do literatury chorwackiej szeroki kompleks zjawisk wyst%puj"cych oko#o roku 1968, kontekst spo#eczno-polityczny, a przede wszystkim dekonstrukcj%. Mo'na zatem uzna( „Pitanja” za pierwszy postmodernistyczny, przy szerokim rozumieniu postmodernizmu, organ wydawniczy w Chorwacji), „Off” 1978-1983 (autorzy stawiaj"cy w centrum swych docieka! j%zyk i próbuj"cy tworzy( pod
has#em semantycznego konkretyzmu), „Quorum” wychodzi od 1985 (pod znakiem postmodernistycznego pluralizmu).
56
A. Flaker, Lata nadziei i z#udze! (notatki osobiste na marginesie historii). Pami%ci Janka
Wierzbickiego i Zdravka Malicia. „Rewizjonizm” literacki 1948-1956, [w:] K. Pieni"'ek-Markovi(,
G. Rem, B. Zieli!ski (red.), Nasza &rodkowoeuropejska ars combinatoria, s. 21.
57
M#odzi w latach 80. &wiadomi byli wzajemnych ró'nic, o czym ju' w tytule swej pracy powiadamia Tvrtko Vukovi(, autor rozprawy o poezji quorumaszy: Svi kvorumaši znaju da nisu kvorumaši
(Wszyscy quorumasze wiedz", 'e nie s" quorumaszami), Zagreb 2005.
58
Szerzej na ten temat: K. Pieni"'ek-Markovi(, „Ja”-cz#owiek i &wiat w najnowszej poezji chorwackiej (1990-2010), Pozna! 2011.
Na zachodnich rubie'ach. Paradoksy chorwackiej kultury
245
sto&( i (zdominowany przez ni") s#aby podmiot. Najmocniejszym przejawem tej
silnej rzeczywisto&ci pierwszej po#owy dziesi%ciolecia jest bez w"tpienia wojna,
za& problematyka spo#eczna by#aby jej odpowiednikiem (i konsekwencj") w drugiej po#owie59. Za wyra$ny symptom s#abego podmiotu uznaje si% za& brak wypowiedzi na temat silnej rzeczywisto&ci. Lektura tekstów zmusza do rewizji tego
twierdzenia, gdy' narracje o wojnie staj" si% bardziej widoczne w drugiej po#owie
lat 90. – wtedy (1998) ukazuje si% pierwszy z tomików Tomicy Bajsicia, nazwanego królem poezji wojennej, a trzeba tak'e pami%ta(, 'e teksty „wojenne” w#"czane
s" do nurtu ratnog pisma, ten za& sytuowany jest poza kultur" wysok". „S#aby
podmiot” wypowiada# si% w popularnych wówczas gatunkach zaliczanych do autobiografii, gdzie mo'na by#o pozwoli( sobie na szczero&(, na ocen% wydarze! we
w#asnym imieniu, a zw#aszcza zaakcentowa( pozycj% &wiadka, nadaj"c swej wypowiedzi charakter niepodwa'alnego dokumentu. Potwierdzeniem wiarygodno&ci
stawa#y si% s#owa: „opisywane wydarzenia widzia#em na w#asne oczy”. Niebagateln" kwesti" jest tak'e to, na ile sytuacje graniczne (w tym wojna) sprzyjaj" powstawaniu wypowiedzi, na ile za& owocuj" milczeniem, które bywa przerywane
dopiero po latach lub – w niektórych przypadkach – nigdy.
Ucieczka z Ba%kanów
Wewn%trznym wstrz"som towarzyszy diametralna zmiana po#o'enia Chorwacji wobec Europy. Mieszka!cy kraju ciesz"cego si% sw" wyj"tkow" lokalizacj",
otwarciem na Zachód – z jednej strony, z drugiej za& wykazuj"cy tak'e pewn"
wspólnot% losu z krajami bloku wschodniego, nagle poczuli, jakby w#a&nie dla nich
teraz, ju' po upadku tego rzeczywistego, wyrós# mur berli!ski. Wojna (paradoksalnie) oderwa#a Chorwacj% od Zachodu i wrzuci#a na Ba#kany (w oczach &wiata by#a
to kolejna wojna ba#ka!ska). Chorwaci maj" &wiadomo&(, 'e stali si% ofiarami
podwójnie – najpierw agresji, rzeczywistych dzia#a! wojennych, teraz skutków
tych dzia#a! i efektów rozlicze! z niedawn" przesz#o&ci", bolesnym rezultatem
zderzenia wyobra'e! o wojnie obronnej z ciemnymi plamami prawdy60. Brak stabilno&ci, nieustanna konieczno&( dostosowywania si%, rewizji, rezygnacji z kolejnych partii w#asnych przekona! i identyfikacji przemienia si% w konstant% chorwackiego formowania to'samo&ci, prowadzi do schizofrenii i do nowej „ucieczki
z Ba#kanów”61.
59
Obraz dokona! artystycznych oraz przemian spo#ecznych i kulturowych w Chorwacji w latach
1990-2005 ods#ania tom: K. Pieni"'ek-Markovi(, G. Rem, B. Zieli!ski (red.), Widzie( Chorwacj%.
Panorama literatury i kultury chorwackiej 1990-2005, Pozna! 2005.
60
Próby nowego okre&lenia si% wobec sk#adników narodowego imaginarium i zwi"zan" z nim
intensyfikacj% dyskursu to'samo&ciowego bada Magdalena Dyras w monografii: Re-inkarnacje narodu. Chorwackie narracje to'samo&ciowe w latach dziewi%(dziesi"tych XX wieku, Kraków 2009.
61
Zob. Suvremeni hrvatski europski diskursi, KROATOLOGIJA. +asopis Hrvatskih studija
Sveu*ilišta u Zagrebu 2, 2011, s. 190-204; M. Czerwi!ski, Chorwacja w Europie: ex occidente lux,
Herito 11 (2), 2013, s. 13-32.
246
Krystyna Pieni"'ek-Markovi(
Podzia# Chorwacji na trzy kr%gi wp#ywów, trzy centra kulturowo-cywilizacyjne – &ródziemnomorskie, &rodkowoeuropejskie i ba#ka!skie – wydaje si%
oczywisto&ci" niepodlegaj"c" dyskusji ani niewymagaj"c" przypominania. Chorwacka pami%( kulturowa jednak na ró'ne sposoby neguje lub przynajmniej pomniejsza znaczenie zarówno wp#ywów Wschodu (osma!skiego i prawos#awnego),
jak i Ba#kanów, uto'samianych stereotypowo z tym, co prymitywne i barbarzy!skie. Interkulturowy i pograniczny charakter Chorwacji, narracje to'samo&ciowe
oraz strategie wykorzystywania i kreowania zbiorowej pami%ci znajduj" odzwierciedlenie równie' na ró'norodnych p#aszczyznach 'ycia codziennego, tak'e
w sztuce kulinarnej. Towarzysz"ce przepisom oko#ogastronomiczne narracje takich
gwiazd kultury kuchennej i kultury popularnej jak Veljko Barbieri, zw#aszcza jako
autora cyklu „Kulinarne sonety”62, oferuj" mo'liwo&( rekonstrukcji meandrów
zbiorowej pami%ci i procesów nieustannego tworzenia narodowego imaginarium.
Do jego potrzeb dostosowywane s" staro'ytne mity lub literatura – w taki sposób,
by ich akcja rozgrywa#a si% na terenach dzisiejszej Chorwacji, przypiecz%towuj"c
odwieczn" obecno&( Chorwatów u samych $róde# europejskiej cywilizacji, lub te'
na potrzeby „europejskiego dyskursu” kreowane s" pseudomity dokumentuj"ce
przynale'no&( do &wiata antycznego63. Jedzenie jest tu materi" pobudzaj"c" i zaspokajaj"c" potrzeb% cywilizacyjnej i kulturowej identyfikacji, ilustruj"c" trwa#o&(
znacze! i po&wiadczaj"c" obecno&( w sferze lepszego, usytuowanie w przestrzeni
obfito&ci. Postrzegane z takiej perspektywy kulinarne opowie&ci dostarczaj" zatem
tak'e autowizerunkowej przyjemno&ci a hedonizm kultur &ródziemnomorza znajduje nowe, aktualne w dobie konsumpcjonizmu, formy wyrazu. Bogate w rozliczne
odniesienia intertekstualne oraz dane historyczne teksty Barbieriego kreuj" interkulturowy obraz Chorwacji, eksponuj"c jednak g#ównie jej po#o'enie pomi%dzy
&ródziemnomorzem i &rodkowoeuropejsko&ci". Kulinarny kod jest jednym ze sposobów wyra'enia chorwackich procesów identyfikacyjnych i oznaczenia w#asnego
miejsca na mapie kulturowej Europy.
Nasi czy obcy? Obrona twierdzy
Poza chorwack" kuchni" &wiat zna i ceni chorwackich laureatów nagrody
Nobla w dziedzinie chemii, Leopolda Ruži*k% i Vladimira Preloga, czy w dziedzinie literatury, bo&niacko-chorwacko-serbskiego Iva Andricia64; wynalazców, po62
V. Barbieri, Kuharski kanconijer. Gurmanska sje(anja mediterana I, Zagreb 2002; II, 2004, III,
2005, IV, 2007.
63
Zob. K. Pieni"'ek-Markovi(, Spo'ywa( cywilizacj%. Gastronomiczne kartografowanie kulturowego oblicza Chorwacji, [w:] B. Zieli!ski (red.), Przestrzenne kody tekstów i narracyjne kody
przestrzeni, Pozna! 2013, s. 273-289.
64
Posta( Andricia zosta#a pomini%ta w niniejszych rozwa'aniach z tego wzgl%du, 'e jako jeden
z nielicznych nie wymaga prezentacji europejskiej publiczno&ci, a tak'e dlatego, 'e zajmuje miejsce
szczególne w dziejach chorwackiej oraz wspólnej chorwacko-bo&niacko-serbskiej literatury. Po rozpadzie Jugos#awii Andri( sta# si% autorem „problematycznym” dla wszystkich stron konfliktu. Teraz
Na zachodnich rubie'ach. Paradoksy chorwackiej kultury
247
chodz"cego z Chorwacji Serba Nikol% Tesl% i naturalizowanego Slavoljuba
Penkal%; &piewaczk% operow" Milk% Trnin%, pianist% Iva Pogorelicia oraz pisarzy
Dubravk% Ugreši(, Slavenk% Drakuli(, Miljenka Jergovicia. Trzy ostatnie nazwiska
znane s" polskiemu czytelnikowi tak'e z przek#adów. Dubravka Ugreši( to autorka
ukszta#towana w trudnej i bolesnej dla Chorwatów, wyj"tkowo surowej w stosunku
do swoich rodaków, szkole Krležy. W tytule najbardziej popularnego ze swych
postjugos#owia!skich dzie#, zbiorze esejów „Kultura k#amstwa”, Ugreši( nawi"zuje do prowokacyjnego tekstu Krležy „Chorwackie k#amstwo literackie”. Drug"
równie znan" u nas chorwack" autork" jest Vedrana Rudan, spopularyzowana
tak'e przez teatr Krystyny Jandy. Rudan ceniona jest przez Polaków, zw#aszcza
w kr%gach badaczy feministycznych i genderowych, w Chorwacji dot"d nie zosta#a
w#"czona do (m%skiego?) mainstreamu. W nurcie genderowym sytuuje si% tak'e
Rujana Jeger, której bohaterami s" homoseksuali&ci. Do tej listy ciekawych i uznanych w &wiecie chorwackich pisarek zaliczy( nale'y równie' Slavenk% Drakuli(
z jej feministyczn" i cielesn" dominant" (problem kanibalizmu, przeszczepów
organów, autobiografizm) oraz tematem (anty)wojennym – jak w zbiorze esejów
„Oni nie skrzywdziliby nawet muchy”. Traumatyczne do&wiadczenie konfliktu
zbrojnego, a nast%pnie powojennych transformacji, znajduje si% w tle wymienionych tutaj utworów prozatorskich. Niekiedy do&wiadczenie ostatniej wojny wiedzie ku próbom wype#nienia bia#ych plam na mapie drugiej wojny &wiatowej.
Podejmuje je Daša Drndi(, pisz"ca o eksperymentach na niepe#nosprawnych intelektualnie oraz o ich eksterminacji na terenach zak#adów leczniczych w Austrii.
Do problemu likwidacji 1ydów w okresie Niezale'nego Pa!stwa Chorwackiego
odwo#uje si% natomiast tak'e t#umaczony na polski Miljenko Jergovi(.
Niezale'nie od tego, czy dzieje si% tak wbrew woli samych pisarzy (przeciwko jej identyfikacji z Chorwacj" protestuje zw#aszcza Ugreši() czy te' wbrew
woli autorów mo'e bardziej cenionych w kraju, to w#a&nie wy'ej wymienieni – lub
twórca niezwykle popularnych dramatów i zdobywca scen wi%kszo&ci krajów europejskich, USA i Japonii, jedyny 'yj"cy dramaturg, któremu po&wi%cono festiwal
(GavranFest w S#owacji), Miro Gavran – staj" si% ambasadorami chorwackiej kultury w &wiecie. 1al, 'e w&ród tych nazwisk brak na przyk#ad znakomitego wspó#czesnego poety Danijela Dragojevicia. Pozostaje jedynie wyrazi( obaw%, 'e mo'e
on do#"czy( do grona innych wybitnych, lecz nie t#umaczonych lub za ma#o t#umaczonych poetów, jak cho(by Ivan Slamnig (1930-2001) i Tin Ujevi( (1891-1955), który nale'a# do trójki najwi%kszych jeszcze w czasach Jugos#awii: Andri(,
Krleža, Ujevi(. Zdaniem Jana Wierzbickiego erudycyjna, nas"czona tradycj"
chorwack" i powszechn", filozoficzna, aluzyjna, kunsztowna liryka Ujevicia jest,
za& dokonuje si% proces jego ponownej „asymiliacji”. O „zmaganiach” Serbów, Chorwatów i Bo&niaków z Andriciem pisa#a m.in. M. D"browska-Partyka w rozdziale Ivo Andri( albo paradoksy pogranicza [w:] eadem, Literartura pogranicza, s. 69-81.
248
Krystyna Pieni"'ek-Markovi(
po pierwsze, trudna do przet#umaczenia, a po drugie – poeta zawsze pozostawa# na
uboczu, za&:
bogactwo sensów poetyckiej i literackiej w ogólno&ci gry Ujevicia jest niewyeksploatowanym do ko!ca pok#adem tradycji65.
Status Ugreši(, Drakuli(, Jergovicia w kanonie literatury chorwackiej
zosta# w#a&ciwie unormowany, jednak do niedawna ich krytyczne wypowiedzi na
temat kraju, ostatnich wydarze!, b"d$ te' poruszanie k#opotliwych zagadnie!
z przesz#o&ci wzbudza#y spore kontrowersje, #"cznie z wykluczaniem z macierzystej literatury lub autowykluczaniem. Najbardziej wra'liwe ze stawianych w tych
okoliczno&ciach pyta! dotyczy#o ich chorwacko&ci i patriotyzmu. Nieufno&( wobec
swoich wielkich towarzyszy Chorwatom co najmniej od XIX wieku, u jej podstaw
sytuuje si% zwykle pow"tpiewanie, czy byli/s" „prawdziwymi” Chorwatami. W"tpliwo&ci te wydaj" si% anachroniczne, niezrozumia#e, nieeuropejskie, maj" jednak
swe g#%bokie uzasadnienie w pogranicznej lokalizacji Chorwacji, która w#asn"
pa!stwowo&ci" (okupion" nadmiarem ofiar) cieszy si% od zaledwie trzech dziesi%cioleci, a jej w"ski pas rozpostarty pomi%dzy stref" ba#ka!sk", &rodkoweuropejsk"
i &ródziemnomorsk" od zawsze stanowi# przedmiot zakusów ró'nych pot%g. Od
1102 r. chorwackie ziemie, j%zyk i kultura podlega#y pod obce centra w#adzy (i nie
ma tu znaczenia fakt, 'e Chorwaci sami postulowali powstawanie wielu z nich,
szybko zreszt" do&wiadczaj"c rozczarowania, czy te' 'e czerpali z ich skarbca
kulturowego). Czym innym jest pograniczno&( niemal czterdziestomilionowej Polski, a czym innym czteromilionowego kraju, który przez tysi"clecie rozproszony
w obcych organizmach pa!stwowych, dba( musia# o swoj" odr%bno&(. Pograniczna
pozycja to zatem tak'e przestrze! kszta#towania kultury oscyluj"cej pomi%dzy
otwarto&ci", asymilacj" a potrzeb" nieustannej czujno&ci, obrony i syndromem
obl%'onej twierdzy.
65
J. Wierzbicki, Wielki Tin, [w:] idem, Po'egnanie z Jugos#awi", Warszawa 1992, s. 42.
Na zachodnich rubie'ach. Paradoksy chorwackiej kultury
249
S%owa kluczowe:
Chorwacja, kraj graniczny, polityczne i ideologiczne uwarunkowania kultury, to'samo&( vs. zbiorowo&(, sztuka chorwacka w XIX I XX w.
Summary
On the Western Frontiers, Paradoxes of Croation Culture
The article offers synthetic presentation of the consequences to culture and identity which result
on the one hand from the Croatia’s geographical location, i.e. between the East and the West, as well
as between the North and the South of Europe, and on the other from the centuries-old affiliation of
Croatia with the Western (foreign) state organisms, as well as from regional dispersion. In the national imaginary, the narrow strip of land (that is the space which divides different Europes) has always
been perceived as the last bastion of Western Europe. This frontier-like position has determined the
image of culture oscillating between receptiveness or assimilation and permanent vigilance or defence
expressed by the fortress syndrome. The article addresses specific features of Croatian cultural development from Romanticism to the present time, in other words the immemorial dilemma between
the need of national autonomy and common tendencies (i.e. between Illyrism and Croatism or
Yugoslavian and Croatian worldview); problems regarding literature and culture embroiled in relations with state and ideology, and flight from the Eastern region and the Balkans. Furthermore, eminent representatives of Croatian culture, such as writers, artists, musicians, film directors or architects
are also taken into careful consideration.

Podobne dokumenty

Przegląd Polsko – Polonijny - Towarzystwo Chrystusowe dla Polonii

Przegląd Polsko – Polonijny - Towarzystwo Chrystusowe dla Polonii Szlaki emigracji z ziem polskich pod zaborami od drugiej po owy XIX w. wiod y ludno polsk oraz mniejszo ci narodowe, poza Europ i Ameryk Pó nocn , do Ameryki aci skiej, g ównie do Argentyny i Brazy...

Bardziej szczegółowo