Wykład (format PDF) - Korespondencja z ojcem

Kolizje wolności. Ukraińska poezja lat 70. i 80. XX wieku
Zacząć chciałbym od kilku uwag, dotyczących wyboru tematu, ponieważ nie jest oczywiste,
dlaczego, mając zamiar przedstawić Państwu sytuację w ukraińskiej literaturze, zwróciłem się
właśnie do poezji i właśnie do tego okresu – 70. i 80. lat XX wieku, czyli czasów, które tak czy
inaczej można już uważać niedaleką przeszłość. Powód do takiego wyboru jest jednak całkiem
aktualny - to dość specyficzna sytuacja recepcyjna, w której znalazła się obecnie wpółczesna
ukraińska literatura. Otóż mniej więcej pod koniec lat 90. odbył się pewien przełom – właśnie w
płaszczyźnie recepcji – spowodowany przede wszystkim szybkim i nieco gwałtownym rozwojem
sfery wydawniczej i medialnej na Ukrainie, wskutek czego młodzi aktywni twórcy, wchodzący w
literaturę, od razu znaleźli się wewnątrz mechanizmu literackiego marketingu i promocji, w polu
uwagi szerszej publiczności, dopiero odkrywającej dla siebie współczesną ukraińską literaturę,
natomiast poza zasięgiem projektu komercyjnego pt. ‘Współczesna literatura ukraińska’, - z
kilkoma nielicznymi wyjątkami - pozostali autorzy nieco starszej generacji, bez udziału których
literatura ta miałaby jednak zupełnie inną twarz. Ująłbym nawet nieco dosadnie, że w szerokim
obiegu mamy obecnie “literaturę bez historii”, która w świadomości dużej części czytelników (a
także, niestety, i krytyków) jest – posłużę się tutaj cytatem z bodajże najpopularniejszego
ukraińskiego poety młodszej generacji Serhija Żadana – jak “drzewa, które rosną wprost z
niczego”. Paradoksalność sytuacji ukraińskiej literatury obecnie polega na tym, że jest ona
zmuszona “podbijać własne tereny”, zwalczając inercję szkolnej szablonowości, do której była urbi
et orbi systematycznie sprowadzana w ciągu sowieckich dziesięcioleci. Popularne nazwiska, które
odgrywają w tym podbijaniu rolę ciężkiej artylerii (w Polsce zresztą także dość dobrze znane – J.
Andruhowycz, O. Zabużko, N. Sniadanko i inni), w przestrzeni krytycznej i medialnej są często
celowo pozbawiane zaplecza historycznego – z powodów nie tyle ideologicznych, co
pragmatycznych: komercyjnych lub – właśnie w specyficznie ukraińskim przypadku – nieco
archaicznie oświeceniowych. Niestety, także akademickie literaturoznawstwo, jednym z zadań
którego jest modelowanie historii literatury jako dynamicznej struktury, żywo reagującej na
zapotrzebowania potocznej chwili, słabo wykonuje swoją funkcję. Mamy więc do czynienia z
przykrą luką słabo zbadanego, rozciągającą się między latami 60-mi, które już są w dużej mierze
krytycznie “przyswojone”, choć też z ogromną dawką postsowieckiej ideologicznej schematyzacji,
– a 90-mi, czyli początkiem tego etapu, w którym właśnie aktualnie przebywamy. Oczywiście, nie
mam na celu wypełnienia tego braku, zresztą jest to niemożliwe w ramach krótkiego wykładu,
zamierzam jedynie przedstawić ogólną panoramę literatury tego okresu oraz zarysować wahania i
kolizje – estetyczne, światopoglądowe i etyczne – które nękały jej twórców. Będzie to też swoistą,
moim zdaniem – niezbędną – glosą hermeneutyczną do przyswojenia najnowszej ukraińskiej
literatury, która ostatnio także w Polsce robi dość błyskawiczną karierę.
Po drugie, skąd to ograniczenie do poezji? Jest ono spowodowane tym prostym faktem, że właśnie
w poezji jako substancji lotnej i plastycznej, mniej zależnej od instytucji wydawniczych i łatwo
szerzącej się w samizdacie, zresztą jako w gatunku bardziej scenicznym, przydatnym do
wykonywania w gronie wtajemniczonych lub odwrotnie – na scenie przed wielotysięczym tłumem
niezgodnych – odbywały się w tym okresie rzeczy najbardziej żywe, prężne i atrakcyjne. Zresztą to
samo dotyczy polskiego ruchu Nowej Fali, który właśnie w poezji znalazł swój najdobitniejszy
wyraz.
Cóż takiego zdarzyło się w ukraińskiej literaturze na przełomie lat 60. i 70., co pozwala mówić o
początku nowego okresu, a może nawet nowej epoki? Niektórzy krytycy uważają, że najnowsza
ukraińska literatura, ten jej masyw, który wciąż tworzy się, już w nowym tysiącleciu, zaczął się
kształtować właśnie w latach 70-ch XX wieku. I już bardzo wymowny jest ten fakt, że pokolenie
poetów, którzy zrealizowali się właśnie w tym dziesięcioleciu, byli chronologicznie pierwszymi,
wobec kogo zaczęli używać przedrostka post-: “post-sześćdziesiątnicy”. Dynamiczny związek z
poprzednim pokoleniem (“sześćdziesiątników”) jest więc niewątpliwy: to związek poprzez
kontynuację i zaprzeczenie. Nie da się więc odpowiedzieć na postawione sobie pytanie bez
chociażby powierzchownego spojrzenia na to, czym w ukraińskiej literaturze byli ci
“sześćdziesiątnicy” – dzisiejsza dość słabo zreflektowana klasyka, archetypiczni “dysydenci”, część
kanonu literackiego. Zrodzeni na fali chruszczowowskiej odwilży, stanowili oni syntezę mocno
wyrażonej ideologii narodowej, połączonej z upodobaniem do estetyki sztuki ludowej oraz
folklornych tematów, trochę, choć przeważnie słabo, przyswojonej światowej klasyki literackiej
oraz umiarkowanej chęci do eksperymentowania z formą. Najważniejszym zarzutem, który brzmi
pod ich adresem, jest adaptacja ogólnych wzorców socrealistycznych do wyrażania nowych treści.
Uwolnić się od tej inercji stylowej – czy tylko stylowej? – dość naturalnej, zresztą, w sytuacji
izolacji, w której przyszło im tworzyć – zdołali tylko najlepsi spośród nich: Wasyl Stus, Mykoła
Winhranowśkyj, Ihor Kałyneć. Drugi zarzut wobec tego pokolenia (związany nieco z pierwszym):
to misjonizm, nadmierna powaga, brak ironii (i samoironii), humoru i ludyczności.
To wszystko wyraźnie widać teraz, ale, jak się okazuje, było dobrze widoczne nawet z pozycji
następnego dziesięciolecia. Pokolenie lat 60. odtąd i już do dzisiaj pozostało pokoleniem “wolności
dozowanej” – okaleczonym cenzurą nie tylko zewnętrzną, ale i wewnętrzną, a w każdym razie,
zniewolone doncowskim, radykalnym wariantem ideologii narodowej oraz imperatywem
“bohaterstwa”. To właśnie pierwsza ważna “kolizja wołności”, która odcięła pokolenie lat 70. od
ich poprzedników. Ale, jak należy pokoleniu “post”, prócz zaprzeczania, było i dziedziczenie, o
czym dalej.
Pokolenie literackie lat 70. (albo “post-sześćdziesiątnicy”) skupiało się głównie wokół dwóch
centrów – Lwowa i Kijowa. Nie były to grupy stabilne (choćby na tyle, na ile poznańskie i
krakowskie kręgi “nowofalowców”), raczej luźne środowiska bez swych manifestów i oczywiście,
bez organów drukowanych, a ich kwaterami były mieszkania i pracownie artystyczne. Symboliczne
jest to, że jednym z częstych miejsc spotkań lwowskich twórców tego pokolenia (co prawda tylko
przed 1972 rokiem) było mieszkanie rodziny Ihora Kałyncia, jednego z najwybitniejszych
“szistdesiatnykiw”. I właśnie 1972 rok można uważać progiem inicjacyjnym dla pokolenia post-,
czasem, kiedy skończył się okres zbiorowej inkubacji i zaczął dramat indywidualnej dojrzałości.
Centralnymi dla lwowskiego środowiska są trzy postaci: Hryhorij Czubaj, Mykoła Riabczuk i Ołeh
Łyszeha. Ostatni jest swoistym mostem, który później, już w połowie lat 70. połączył dwa kręgi –
lwowski i kijowski. Drugi jest nieco żartobliwym ideologiem pokolenia, archiwistą i kronikarzem.
Pierwszy jest jego niepokojącą legendą i emblematem. Od niego zacznę.
Zacznę właściwie od cytatu z Iwana Dziuby, jednego z najważniejszych i najbardziej
bezkompromisowych ukraińskich krytyków: “Hryhorij Czubaj to jedna z najbardziej kuszących i
poruszających legend ukraińskich 70. i 80. Czynnikami tej legendy stały się, w ostrym połączeniu,
niezwykła romantyczno-cygańska osobowość, wybuchowy talent oraz… aureola tajemniczości,
“zapewniona” totalną blokadą informacyjną tych czasów: odrębne wiersze poety w samizdacie
trafiały do ograniczonego kręgu zainteresowanych czytelników, a dalej jego wizerunek rysowała
solidarna wyobraźnia rówieśnych…”. Dzisiaj uważany za jednego z największych ukraińskich
poetów XX wieku, Czubaj, zmarły w wieku 33 lat, paradoksalnie doczekał się tylko 2 wydanych
zbiorów swoich wierszy, oba pośmiertne: cieniutki tomik “Mówić, milczeć i mówić znowu” (1990) i
tom wierszy zebranych, wydany w 1998 i niedawno wznowiony.
Czubaj był “przybyszem”, zawsze jednocześnie w środku i na zewnątrz – owiany tajemniczą
przeszłością (legendy mówiły, że został wyrzucony z Uniwersytetu Kijowskiego, niedawno
potwierdził się fakt, że nawet nie dostał się na studia, ponieważ jeszcze przed egzaminami pozwolił
sobie na zuchwałe wystąpienie przed pomnikiem Szewczenki w Kijowie).
Niewątpliwy lider, ekscentryczny młody intelektualista i amator mistyfikacji: tak na przykład, w
dyskusji z poetą Wołodymyrem Kaszką o przekładach z hiszpańskiego (a Czubaj tłumaczył dużo
poezji hiszpańskojęzycznej, m. in. Antonia Machada i Gabrielę Mistral) pochwalił się, że jego żona
jest niby to “prawdziwą hiszpanką”, co już było wystarczająco niezwykłe w sowieckich czasach, a
w dodatku krewną Gabriela Garcii Lorci. Ten mit jeszcze przez jakiś czas krążył wśród dalekich
znajomych Czubaja. Właśnie humor i karnawałowość, chęć gry i atmosfera święta, która zawsze
towarzyszyła nieformalnym spotkaniom twórców tego pokolenia (nie tylko literatów, zresztą, ale i
muzyków, aktorów, artystów plastyków), były tym, co tak różniło ich od patetycznych i śmiertelnie
poważnych “sześćdziesiątników”. Słuchanie awangardowego jazzu i Czesława Niemena, dyskusje
o Kafce i Kortazarze były elementami ich codziennego bytu. To było pokolenie, które jako
pierwsze w czasach powojennych wyszło – mimo wszystko – z izolacji kulturowej. Jeden z nich,
muzyk Wiktor Morozow, po latach napisze: “Już znacznie później, kiedy otrzymałem możliwość
odwiedzić wiele krajów świata, ze zdumieniem odnotowałem, że mimo całej tej zamkniętości,
żelazobetonowości i idiotyzmu kraju, w którym żyliśmy, udało nam się pozostawać na tej samej
częstotliwości, co i cały świat. Też braliśmy udział w tej grze, w tym spektaklu”.
Chociaż dla samego Czubaja gra, spektakl były elementem codzienności, one prawie nie przenikały
do jego tekstów. Pierwszy jego poemat pt. “Teatr marionetek”, napisany w wieku 19 lat – to
jedyny, może, manifest pokoleniowy, swoisty “l’oeuvre de tribune”. Tekst, niejednokrotnie czytany
w różnych towarzystwach i przed zgromadzeniami studentów, oszałamiający niemal
kosmologiczną skalą wizji, posłużył jednocześnie jednym z najważniejszych elementów oskarżenia
autora o nawoływanie do podważenia istniejącego ładu społecznego! Krytyk Kostiantyn Moskałeć
widzi w podstawie poematu archetypiczny platoński idealizm (zwłaszcza chodzi o wyrażoną w
“Ustawach” koncepcję człowieka, stworzonego przez bogów jako lalkę, szarpaną sznureczkami
namiętności), który związany jest z krytyką kultury jako takiej, a nie pewnego ładu politycznego.
Ten wspaniały (niemal Salingerowski) młodzieńczy patos nieufności łączy się z romantyczną etyką
ofiarności, która zresztą nie była niczym dziwnym w tych czasach, a w dodatku – w cieniu
charyzmatycznych “sześćdziesiątników”.
Topos maski, sobowtóra, rozpaczliwe poszukiwanie autentyczności w świecie rozbitych luster –
gdzie otaczające widoczne jest jedynie odbiciem odbicia – niepokoją Czubaja przez cały czas,
powtarzają się w kolejnych poematach i cyklach wierszy. W 1969 roku pisze on poemat pt.
“Szukanie współwinnego”. Nie ma już tutaj poprzedniego zapału publicystycznego, Czubaj tworzy
rozległą alegorię, obracającą się wokół coraz pomnażających się sobowtórów oraz paraliżującego
strachu utraty tożsamości, po której jedynym możliwym wyborem jest śmierć.
Niektórzy porównują Czubaja z nowożytnym Sokratesem, przepełnionym śmiechem i powagą,
dążącym do autentyczności, a jednocześnie doskonale bezideowym, co warto rozumieć jako
zasadniczy a-ideologizm. Kaufman: wino z wodą na grecki manier podczas dysputów domowych w
domu Czubaja. Tworzenie takich “gron wtajemniczonych” – zresztą z dość prostymi rytuałami i
otwartych do wtajemniczenia – oraz z charyzmatycznymi przywódcami-guru, którzy jednocześnie
pozostawali po prostu przyjaciółmi z krwi i kości - było dość typowe dla pokolenia lat 70.
Obiektywnym powodem do tego była wymuszona podziemność, ale nie obeszło się też bez
fascynacji Wschodem z jego tradycjami guru i riszi, ale także – i to, być może, jest najistotniejsze –
ogólnym mistycyzmem, charakterystycznym dla tego pokolenia. “Niektórzy – pisze Wadym
Trinczij – uważają głęboko immanentny mistycyzm pokolenia lat 70. zwykłym chwytem literackim.
Było to natomiast czymś w rodzaju bardzo płodnej zbiorowej neurozy”. Czymś – dodam od siebie –
na granicy między infantylizmem a świętościa, kwietyzmem, pozornie usprawiedliwionym,
beznadzieją otaczającej rzeczywistości, wyborem istnienia w nieruchomym punkcie bytu, skąd
widać jego oszałamiające pionowe cięcie.
A jednak Czubaj czuł się przede wszystkim poetą, nie ironicznym nauczycielem, nie mistrzem
nowoczesnej majewtyki. Miał zawsze dość wysokie mniemanie o sobie, wiedział, co jest wart
(“jestem najlepszym poetą we Lwowie” – jego na poły tylko żartobliwe samookreślenie). Malarz J.
Koch wspomina, że w pokoju Czubaja wisiały trzy portrety: Eliota, Pounda i jego własny. W takim
kręgu czuł się swoim. Dość dużo jest powodów twierdzić – jak K. Moskałeć – że Czubaj, mimo
jego niewątpliwej nowoczesności, jest typem, właściwie, archetypem poety, który inspiruje się
mistycznym “daimonion”, poety, który faktycznie jawił się społeczeństwu już ukształtowany,
owiany tajemniczością i aurą geniusza.
Lęk przed utratą tożsamości, przed maską, przyrośniętą do twarzy oraz kafkiańskimi demonami
prawa, czyhają tuż za progiem pokoju, w którym odbywa się święto i celebruje się młodość –
wszystko to, co było tak widoczne w ówczesnych wierszach Czubaja, oczywiście, miało oparcie w
rzeczywistości. Tak, 13 stycznia 1972 roku stało się to, czego wszyscy się obawiali – areszty
ukraińskiej inteligencji w całym kraju, które, w zasadzie, położyły kres odwilży. Aresztowano I.
Kałyncia, nastąpił męczący proces sądowy w jego sprawie, podczas którego w mało przyjemnej roli
świadków występują niemal wszyscy wybitniejsi lwowscy intelektualiści. Aresztowano także
Czubaja, ale po kilku dniach wypuszczono – faktycznie jedyne zarzuty wobec niego to znaleziona
w jego domu przefotografowana książka Dmytra Doncowa oraz drugoobiegowy studencki
almanach literacki “Skrynia”, którego jedyny numer ukazał się w 1971 r. i którego redaktorem był
właśnie Czubaj. Ale to był zarzut dość słaby, ponieważ do tego wydania celowo nie był włączony
żaden tekst, który byłby naznaczony patosem politycznym lub społecznym (choć swoje teksty do
niego proponowali i I. Kałyneć, i W. Czornowił, wybitny publicysta i jeden z czołowych działaczy
ukraińskiego ruchu dysydenckiego). Almanach miał być całkowicie niezaangażowany
ideologicznie, wolny, ale wyłącznie artystyczny; jak określił M. Riabczuk, był to samizdat nie tyle
“polityczny”, co “awangardowy”. Jak i całe środowisko undergroundu lat 70.: pozornie apolityczne,
było ono “antysowieckim” właśnie poprzez ten duch wewnętrznej wolności i poszukiwania, poprzez
raczej estetyczną, niż ideologiczną pogardę wobec reżimu i stworzonej przez niego rzeczywistości.
Po 1972 Czubaj prawie niczego nie pisze. Jego stan Riabczuk określa jako stan „pohamowanej
permanentnej histerii“, spowodowanej izolacją oraz niemożliwością ani poruszać się do przodu, ani
przywrócić dawny stan rzeczy, być takim, jak kiedyś – mimo wszystkich jego usiłowań. Jedyny, ale
oszałamiający tekst Czubaja po 1972 r. – poemat “Mówić, milczeć i mówić znowu“. Oprócz tego,
że jest to jedno z najwspanialszych dzieł w ukraińskiej poezji XX wieku, to także wzruszający
dokument ludzki, świadectwo skrajnej izolacji, zabójczych wahań, próba samorozgrzeszenia. I
zarzut tego, kto „odchodzi tańcząc“, wobec tego, kto stoi za katedrą, siedzi przy biurku, maszeruje
w marszu tępej lojalności. Po procesie I. Kałyncia i dziesiątkach innych drobniejszych spraw
środowisko lwowskiego undergroundu lat 70. faktycznie się rozpada. Czubaj żyje w izolacji,
popadając w coraz cięższy alkoholizm aż do swojej śmierci w 1982 r., Riabczuk i Łyszeha
przeprowadzają się do Kijowa.
Rzeczy ciekawsze odtąd dzieją się właśnie w Kijowie, gdzie utworzyło się środowisko, które
później nazwano „szkołą kijowską“: do niej zalicza się takich twórców jak Wasyl Hołoborod’ko,
Mykoła Worobjow, Wiktor Kordun, Mychajło Hryhoriw i jeszcze kilku mniej jaskrawych poetów.
W bodajże jedynej na dzisiaj rozprawie o tym zjawisku, opublikowanej już w latach 90. w
miesięczniku „Suczasnist’“, Kordun pisze: „elementy teurgii dominowały nad pisaniem czysto
literackim, nie mimesis, odtwarzanie, a tworzenie; powrót do najbardziej pierwotnych elementów i
struktur ukraińskiej mitycznej świadomości, próby transformacji dawnego myślenia mitologicznego
w obrazach poezji nowoczesnej…, motywy transcendentne łączyły się z obecnością boskiego,
niedopowiedzenie było zaproszeniem czytelnika do duchowego dialogu…“ Wszystkie te określenia
są w tym czy innym stopniu trafne, choć nieumotywowanie unifikują poetów tej szkoły pod
szyldem swoistego poetyckiego „neomitologizmu“. Retrospekcja poetycka jest charakterystyczna
dla nich w każdym razie w planie nie tyle tematycznym (zwracanie się, na przykład, do jakichś
fabuł mitycznych), co czysto językowym – poszukiwanie języka jak najbardziej pierwotnego,
autentycznego, rekonstruowanie zarówno odrębnego słowa, jak i składni. Szczera niechęć do
socjalistystycznej nowomowy wyrażała się zwłaszcza w posługiwaniu się jezykiem prostym i nieco
archaicznym. Nie ma wątpliwości, że krąg ten wydawał się wtedy bardzo hermetyczny i egzotyczny,
jeszcze bardziej odcięty od otaczającej rzeczywistości, niż środowisko lwowskie. Jak np. muzyka
jazzowa, byli oni nie tyle zabraniani (z wyjątkiem jedynie Hołoborod’ki, wobec którego przez 17
lat działał ścisły zakaz druku), co milcząco ignorowani.
Wasyl Hołoborod’ko to do dziś jedna z najbardziej enigmatycznych postaci w ukraińskiej poezji.
Wyrzucony w 1967 r. z Uniwersytetu Kijowskiego za „burżuazyjny nacjonalizm“, nieco później za
to samo – z Uniwersytetu Donieckego, odtąd – z rzadkimi wyjazdami do Kijowa - mieszka w
izolacji, niczym Salinger, w rodzinnej wsi Andrianopil w obwodzie Ługańskim. Jest poetą, z jednej
strony, idiomu potocznego, z drugiej strony – paradoksalnej metaforyki, osiąganej w sposób
pozornie niepoetycki, poprzez nie komplikowanie, a upraszczanie języka. Jednocześnie jest on
chyba najbardziej mitologiczny z całej grupy: jak określił to A. Dnistrowyj, jest to coś w rodzaju
„motywacji mitologicznej“ – pewnej matrycy idealnego wydarzenia, nakładanej na rzeczywistość,
wskutek czego mamy wrażenie czegoś bezpowrotnie utraconego. Hołoborod’ko to poeta,
rozpaczliwie broniący się przed światem konsumpcji i kryzysem języka, powszechną symulacją i
dwuznacznością („centaurowatością“ słowa). Charakteryctyczną dla Hołoborod’ki jest także
refleksja historyczna, ale bez neoromantycznej poetyzacji przeszłości, jak u sześćdziesiątników: u
Hołoborod’ki mamy do czynienia z wizją groteskową, ba nawet parodyjną (jak w wierszu
„Zasuszeni kozacy“, gdzie hetman i jego wojsko według rozkazu rosyjskiego cara sami własnymi
szablami przypinają siebie do ściany i schną, jak egzotyczne motyle).
Mykoła Worobjow jest, w odróżnieniu od Hołoborod’ki, postacią czysto eteryczną, “poetą w
powietrzu” (W. Herasymiuk). Zafascynowany poetyką Wschodu, niezwykle uważny do formy i
foniki, tworzy on poezje bardzo lapidarne i otwarte, wypełnione próżnią i jednolitym światłem. Ihor
Rymaruk tak opisał jego poetykę: “Jego niespodziewana i swobodna metafora zawsze ma podstawą
konkretny detal, obraz widzialny… [dodam, że Worobjow jest także malarzem, jego obrazy
przypominają nieco precyzję i oszczędność Hiroszige] Wiersze Worobjowa są wieloznaczne i
zmienne, jak poranne niebo czy wieczorowa rzeka”. Zamiast jednoznacznej pointy mamy pytanie,
zamiast komponowania zrównoważonej formy poetyckiej – pełne dziecinnej ufności powtarzanie
pewnych fraz-zaklęć, podobne do mantrowania, zamiast wiary w słowo jako środek komunikacji –
wiara w jego irracjonalną moc sprawczą. Czasami wiersze Worobjowa przypominają japońskie
haiku, czasami – koany dla medytacji, jak np. jego niezwykły poemat pt. “Miejsce snu, albo łódź i
czarodziejskie krajobrazy we śnie w cieniu gór, porośniętych złotą trawą”, składający się z
krótkich, przeważnie jednowyrazowych wersów i przedstawiający niekończące się sekwencje
obrazów.
Nareszcie, nie sposób ominąć uwagą poetę, o którym mówiłem, że połączył on oba środowiska –
Ołeha Łyszehę. Choć nie zalicza się go w pełnej mierze do “kijowskiej szkoły”, ale faktem jest, że
w połowie lat 70. po przeprowadzeniu się do Kijowa (właściwie do podkijowskiej Bojarki, choć
ostatnio – co bardzo symboliczne – znowu wrócił do Lwowa), blisko kontaktował się z jej
przedstawicielami. Łyszeha jest autorem – podobnie jak Czubaj – tylko 2 tomów poezji, misterium
pt. “Przyjacielu Li Bo, bracie Du Fu” oraz tłumaczeń Pownda, Eliota, Lawrence’a i dawnej
literatury chińskiej. Łyszeha – to poeta, owiany legendami i “nadający się do legendaryzacji” (taka
legendaryzacja, zresztą, była rzeczą zwyczajną w środowiskach kontrkulurowych – tak stało się też
w Polsce, w przypadku np. Stachury czy Wojaczka, z tą tylko różnicą, że Łyszeha – to legenda
wciąż żywa, która w dziwny sposób do dziś nie straciła swego uroku). Łowienie ryb gołymi rękami,
robienie rzeźb z drewna w samym centrum amerykańskiego miasta, płukanie kosztownych kamieni
w ustach i nauka magii u ałtajskich szamanów – wszystko to są cegiełki, z których składa się
legenda Łyszehy. Tak czy owak, jest on postacią wyraźnie niedzisiejszą i nietutejszą. Osobowość,
która przypomina przywódców duchowych, charyzmatyczna i monologiczna, to o nim W. Trinczij
powiedział, że mógłby on założyć sektę religijną i wyrażać swoją naukę w sposób bardziej
bezpośredni, niż poezja. Ale krytyk miał rację tylko po części: będąc rzeczywiście monologiczną i
głęboko metafizyczną, poezja Łyszehy nie ma w sobie żadnej dydaktyki. Jego poezja to przeważnie
długie, rozległe poematy, przypominające ciche soliloquium lub dialog wewnętrzny, czasami
mające fragmentaryczną, dyskretną fabułę, formalnie jest to lekko rytmizowany wiersz wolny,
stwarzający efekt głuchej magnetyzującej pulsacji. Poetmaty Łyszehy to tworzenie czegoś w
rodzaju prywatnego monomitu, epos o drobnych czynnościach, które w cięciu metafizycznym
momentalnie stają się majestatycznym rytuałem o nie do końca jasnym, niepokojącym znaczeniu:
jak czyszczenie stawu, w którym nagle “poszła czarna woda”, czy wypalanie glinianych garnków w
ziemi. Wyjście z domu w poszukiwaniu córki, która nie wróciła na kolację, obraca się dla narratora
transgresją – wyjściem z innej strony lasu, do innego, nieznanego świata, antypodów. Łyszeha – to
poeta chtoniczny i panteistyczny, czy może raczej – pansymboliczny, świat i wszystkie jego rzeczy
(a u Łyszehy świat jest wypełniony przede wszystkim rzeczami, różnymi rodzajami materii oraz
roślinami i zwierzętami) jest pełen magii i ma znaczenie jawne i tajne. Emocja jest zawsze
przygłuszona, ale na miejsce emocji wchodzi nie ratio, tylko visio.
Stosunek do środowisk poetyckiego undergroundu lat 70. był i pozostaje dość niejednoznaczny.
Często określa się go “pokoleniem zagłuszonym” – zagłuszonym przez represyjny system
breżniewowski, a więc przedstawia się twórców przede wszystkim jako ofiary niesprzyjających
okoliczności, czasami wręcz zarzuca im się pasywność, artyzm oraz niedopuszczalne w owych
czasach kosmopolityzm i liberalizm. Prawdą jest to, że dokonali oni wyboru na korzyść wolności
wewnętrznej, wolności od ograniczeń społeczno-ideologicznych, pozwalając jednocześnie poezji
być tym, czym powinna być – tylko sobą. Prawdą też jest to, że byli bodajże pierwszym ukraińskim
powojennym pokoleniem, które czuło się naturalnie w kontekście światowym (choć sam ten
kontekst wskutek sowieckiej izolacji mało co o nich wiedział – wyjątkiem są nieliczne publikacje,
dokonane staraniami ukraińskiej emigracji). I chyba najważniejsze jest to, że właśnie poeci lat 70.
umożliwili fenomen już zupełnie innej natury, którego początkiem jest rok 1985.
W kwietniu 1985 r. we Lwowie po krótkiej korespondencji spotkali się trzej młodzi ukraińscy
poeci: J. Andruchowycz (który już miał na koncie jeden legalnie wydany tomik poetycki i – jak
sam wyznał – był na drodze do kompromisu z sowieckim establishmentem literackim), W. Neborak
(wywodzący się ze Lwowa początkujący poeta, w owym czasie – nauczyciel ukaińskiego języka i
literatury w miasteczku górniczym na Donbasie) oraz O. Irwaneć – młody zuchwalec z Równego,
który w owym czasie nie miał jeszcze czym się pochwalić, oprócz kilkunastu wierszy o chatach i
sadach wiśniowych i gorącą decyzją nigdy już więcej o takich rzeczach nie pisać. To spotkanie
skończyło się założeniem grupy poetyckiej Bu-Ba-Bu i początkiem głośnego zjawiska pt.
bubabizm, później utożsamianego z postawangardyzmem, postmodernizmem, antykolonializmem,
karnawałem, epatażem, mistyfikacją, automitologizacją, obaleniem idoli i zrujnowaniem
ideologicznych skostniałości.
Od 1985 do mniej więcej 1991 r. Bu-Ba-Bu (skrót od BUrleska, BAłagan, BUfonada) było, jak
mówi Andruchowycz, czymś w rodzaju hermetycznego błazeńskiego zakonu poetyckiego, bardzo
jednak otwartego, mającego swoją filozofię, czy raczej “quasi-filozofię”. Rytuały wewnętrzne,
żartobliwa hierarchia (Patriarcha, Prokurator, Skarbnik) – to coś, co oni w dużej mierze zapożyczyli
od “siedemdziesiątników”. Ale było i coś zupełnie innego – stopniowe, ale bardzo konsekwentne
wyjście do publiczności: wieczory poetyckie, które zbierały tłumy słuchaczy, ekspresyjne czytanie
na żywo, elementy performensu, ukraińskie beatnictwo, gest szyderczy wobec oficjalnej literatury,
która, według tegoż Andruchowycza, wydawała im się “beznadziejnie nudną”. W swoim eseju
“Ave, Chreisler” duch “bubabizmu” on określał tak: “krew i śmiech, poezja, nieprzyzwoitość, wino,
muzyka, bałagan, miłość, zuchwalstwo, bufonada, rytuał, magia, teatr, jeszcze raz bufonada,
rechot, płacz, czad, smak, jazz, rock, jazz-rock”. Poezja po raz pierwszy tak odważnie i z takim
efektem wyszła na arenę, otoczona dźwiękami, plastyką, światłem. Apoteoza bubabizmu odbyła się
na scenie lwowskiej opery jesienią 1992 r. – podczas festiwalu kontrkulturowego Wywych
(Wypaczenie), swoistego tańca na szczątkach imperium. W ciągu 4 wieczorów rozgrywał się
fantasmagoryczny spektakl-buff “Chreisler Imperial” z udziałem 3 poetów, dziesiątków aktorów
dramatycznych, 4 zespołów rockowych, orkiestry symfonicznej, chóru, samochodu i latającej
głowy Neboraka.
W końcówce spektaklu – oślepiający wybuch samochodu-dekoracji. Czy to koniec imperium?
Rozwiązanie dylematów wolności, które dręczyły ukraińskich poetów w ciągu dziesięcioleci?
Wolność zewnętrzna, obiektywna, nasunęła swoje kolizje, które usiłujemy rozwiązać do dziś, ale to
już temat następnych badań.