Relacje-Interpretacje Nr 3 (19) wrzesień 2010

Relacje-Interpretacje Nr 3 (19) wrzesień 2010

2ELACJE NTERPRETACJE
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
2ELACJE NTERPRETACJE
/KADKA
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
7KADKA
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
7KADKA
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀ ฀ ฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
Dyskusja toczyła się wokół paru zagadnień. Czy rozróżnienie terminów „teatr dramatyczny” i „teatr lalek”
rzeczywiście ma sens i jest dziś potrzebne? Kto decyduje o kształcie widowisk realizowanych w teatrach lalkowych? Czy twórcy działający w tych teatrach mają problem ze swoją lalkarską tożsamością? Na to ostatnie
pytanie profesor Jurkowski sam udzielił hipotetycznej
odpowiedzi: „Z głosów zakulisowych można wnosić,
że niektórzy czują się po prostu aktorami, którzy przez
przypadek znaleźli się w teatrze zwanym teatrem lalek.
Tylko bardzo nieliczni okazują zdziwienie, że lalki, któ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
rym poświęcili tak wiele czasu w szkole, tak rzadko znajdują się na scenie. Faktem jest bowiem, że nazwa aktor
lalkarz zawierała w sobie nie tylko opis sytuacji zawodowej, ale także prorocze założenie. Oto głównym elementem zawodu jest aktorstwo, lalkarstwo jest doraźnym
uzupełnieniem. Zasada ta w równym stopniu odnosi się
do teatrów. Niegdysiejszy teatr aktora i lalki staje się bardziej teatrem aktora niż lalki”. Rzeczywiście, wzajemne
relacje człowieka–aktora i przedmiotu–lalki oraz kwestia ich pierwszoplanowej roli na scenie to jedno z kluczowych pytań o tożsamość teatru lalkowego.
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
1
Dyskusja nie przyniosła jednoznacznych rozstrzygnięć (nie było to przecież jej celem), ujawniła natomiast
różnice w pojmowaniu odrębności teatru lalek jako zjawiska oryginalnego i niepowtarzalnego pośród sztuk
scenicznych. Celną pointę rozważań i sporów stanowiła żartobliwa wypowiedź Janusza Legonia, kierownika
literackiego w bielskim Teatrze Polskim: „Kierowcy taksówek w Bielsku-Białej nie mają problemów z terminologią. Dla nich sprawa jest prosta – albo jedziemy do Te* Czytaj: Teatru Polskiego, atru*, albo do Banialuki”. Ten anegdotyczny komentarz
dramatycznego. pokazuje wyraźnie, że teatr lalek funkcjonuje w społecznej świadomości jako rzeczywistość osobna, choć niekoniecznie w pełni teatralna. Jednak ci, którzy od lat
oglądają widowiska Banialuki i uczestniczą w bielskich
festiwalach (organizowanych od 1966 roku), zapewne
฀
฀
฀
฀ nie mają wątpliwości, czy teatr lalek to na pewno teatr.
฀
฀ Odpowiedzi na pytania o tożsamość lalkarskiej twór฀
฀
czości należy więc szukać przede wszystkim w samych
festiwalowych prezentacjach.
฀
฀
"
2
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
W programie festiwalu znalazły się przedstawienia,
w których lalki królowały na scenie niepodzielnie, a rolą
aktora była przede wszystkim ich perfekcyjna animacja.
W Opowieściach Jana Spryciarza węgierski mistrz tradycyjnej pacynki János Pályi pozostaje przez większą część
spektaklu niewidoczny, choć jego żywiołowa ekspresja
aktorska kreuje wyraziste osobowości licznych lalkowych
bohaterów. Wartka akcja wymaga od solisty bardzo dużej sprawności ruchowej i głosowej, a jednak to lalki są
w centrum naszej uwagi, i to ich świat – metaforyczny,
zdeformowany – przemawia do naszej wrażliwości i myśli. Pacynka ma ograniczony zasób ruchów i gestów (to
przecież tylko dłoń aktora), co nie przeszkadza jej działać ponad parawanem bardzo sprawnie i skutecznie, staczać bitwy z siłami piekielnymi i hałaśliwie cieszyć się
ze zwycięstwa. Sztuka Jánosa Pályiego wyrasta z tradycji
teatru ulicznego, w którym świetnie sprawdzają się skrót,
umowność, rozmach i przerysowane działanie.
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
Inny przykład pierwszoplanowego miejsca lalki
na scenie to widowisko Nadmiar – solowy popis animacyjnego kunsztu Maayan Resnick, artystki z Izraela. Jej obecność w żywym planie jest w oczywisty sposób służebna
wobec funkcjonowania scenicznych postaci – lalek odlanych z gumy, wykonujących precyzyjnie wiele codziennych czynności, żyjących głęboko i prawdziwie. Spektakl
rozgrywa się bez słów, ale język gestu i plastycznej sytuacji
jest bardzo czytelny. Śledzimy historię człowieka, poznając jego intymny świat – pustkę starczej samotności i koleje życia, które do niej doprowadziły. Tu każdy gest lalkowego bohatera jest precyzyjny i wyrazisty, bezbłędnie
naśladuje nasze, ludzkie zachowania. Przygarbiony staruszek z trudem przyklęka, by wymieść kurz spod pianina. W ruchach kobiety zdejmującej ubranie odczytujemy żywe emocje – wstyd, niepewność, lęk i pożądanie.
W obu przedstawieniach tożsamość lalkarską aktorów określają umiejętności animacyjne – to dzięki nim
oglądamy na scenie bohaterów z krwi i kości, postacie
autentyczne, które jednak zachowują obcość i odrębność
swojej plastycznej formy.
฀
฀
฀฀
฀
Osobną kategorię festiwalową tworzyły spektakle,
w których aktor i powoływany przez niego do życia
przedmiot-figura mają równoprawny status na scenie.
Znakomitą reprezentacją tego typu widowiska jest Król
umiera według Ionesco bielskiej Banialuki. Lalki w tym
przedstawieniu odznaczają się wybitną plastyczną urodą i funkcjonalnością. Zaskakują zmiennością formy,
wciąż nowymi sposobami istnienia i działania. Olbrzymia postać tytułowego Króla powstaje na naszych oczach
z fałdów pokrywającej scenę tkaniny. Od tej monstrualnej, zwalistej sylwety odcinają się kontrastowo drobne,
kształtne figurki innych osób dramatu. Jednak równie
ważna jest w spektaklu ekspresja aktorska – postacie żywego planu to silne, wyraziście określone osobowości,
z precyzyjnym rysunkiem charakterów. Relacja obydwu
porządków jest prawdziwie partnerska.
Ta sama zasada budowania scenicznego świata obowiązuje w Przekleństwie DudaPaiva Company z Holandii. Choć spektakl utrzymany jest w całkiem odmiennej od bielskiego widowiska stylistyce, w nim
także żywioł gry aktorskiej równoważy indywidualistyczne poczynania centralnej lalkowej postaci. Groteskowy stwór w kolorze intensywnej zieleni, z wyraźnie
zaznaczonymi atrybutami kobiecości, jest bardzo podatny na animacyjne zabiegi i wielorakie metamorfozy.
3
Uosabia cielesność zmysłową i podlegającą rozkładowi. Lalka, przez cały czas trwania spektaklu, pozostaje w bliskiej, intymnej relacji ze swoimi animatorami.
Ta wzajemna zależność jest osią konstrukcyjną przedstawienia i jego głównym tematem. Prowokuje do refleksji
nad podporządkowaniem naszego własnego życia ciągłym procesom destrukcji i wypaczenia.
Oba spektakle reprezentują chyba najbardziej typowy układ sił we współczesnej sztuce lalkarskiej – harmonijne współistnienie aktora i lalki na scenie.
฀
฀
Były także wśród festiwalowych prezentacji widowiska zanurzone w wieloimiennej formie, poddawanej
magicznym animacyjnym eksperymentom. Ich lalkarska tożsamość ujawniała się głównie poprzez skupienie na wizualnym przekazie, na komunikowaniu treści
za sprawą obrazu i plastycznej akcji. Przestrzeń sceny
w Kefar Nahum belgijskiego zespołu Compagnie Mossoux-Bonté wypełniają wielokształtne byty o nieostrych
konturach i niezidentyfikowanych osobowościach. Dowolny przedmiot – gąbka, sznurek, tkanina czy konewka zamieniają się na oczach widza w twory żyjące własnym życiem, podlegające metamorfozom, a wreszcie
unicestwieniu. Również ciało Nicole Mossoux samot-
nie aranżującej tę sceniczną rzeczywistość należy
do porządku animowanej
materii. Aktorka jest siłą
sprawczą i zarazem przedmiotem animacji. Jej aktorski kunszt wyraża się
pasją wydobywania życia i znaczeń z form pozornie neutralnych, obojętnych.
Podobnie dzieje się
w spektaklu Rzeczy są, jakie są, a wszystko idzie tak
dobrze, jak to tylko możliwe w wykonaniu Claire
Heggen z Téâtre du Mouvement z Francji. Widowisko składa się z kilkunastu
solowych etiud. W jednej z nich animowany jest zwój białej tkaniny spływającej na scenę z sufitu. Aktorka ingeruje w materię precyzyjnym ruchem, odkrywa jej tajemnice i właściwości,
dialoguje z nią i toczy walkę. Relacja: człowiek–materia jest też przedmiotem ruchowych eksperymentów
z udziałem plansz w kształcie ludzkich konturów (giętki drut i tkanina). W ich formę poddaną stałym transformacjom próbuje się wpisać ludzkie ciało.
Tkaninę, kostium, sztuczne tworzywa przyjmujące na scenie rozmaite kształty i role można nazwać lalką w najszerszym, pojemnym znaczeniu tego terminu.
Lalka, czyli plastyczny znak przemawiający inaczej niż
ekspresja aktora w teatrze.
฀
฀
฀
Każda z powyższych odpowiedzi na pytanie o tożsamość współczesnego lalkarstwa jest tylko częściowa,
a zarysowane podziały pozostawiają szeroki margines przenikania się i dialogu różnych możliwości operowania materią w teatrze. Sceniczna relacja człowieka z przedmiotem pozostaje tajemnicza i jest kluczem
do frapującej odrębności lalkowej sztuki.
Kończąc festiwalowe refleksje, chcę wrócić do spektaklu Do dwówch razy sztuka, który towarzyszył inauguracyjnej uroczystości 22 maja. Na scenie Banialuki wystąpiła Karin Schäfer z austriackiego Figuren Theater
w Neusiedl am See, znana jako mistrzyni animacji, zafascynowana różnymi technikami ożywiania przedmio-
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
4
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
tu. Przedstawienie otwiera scena szk icowania
przez aktorkę dwugłowej
ludzkiej sylwetki, która
za chwilę ożyje w marionetkowej postaci głównych bohaterów spektaklu. Gadające głowy, choć
nierozerwalnie zespolone w jednym ciele, toczą
ze sobą nieustanny, iście
filozoficzny, wielopoziomowy spór. Bierze w nim
udział także sama animatorka. „Czy na pewno
jest jakieś nadrzędne istnienie, które nad wszystkim sprawuje kontrolę?
Czy jest tam ktoś na górze?
Ktoś, kto trzyma wszystkie
sznurki w swoich rękach?” – pyta z niedowierzaniem lalka. W odpowiedzi aktorka prezentuje swoje animacyjne
możliwości, uruchamiając niezwykle sprawne marionetki – grającego z pasją pianistę, sportsmenkę na deskorolce i nurka badającego dno oceanu. Wobec tak oczywistej
demonstracji siły człowieka i jego przewagi nad materią
lalka musi się poddać. Będzie miała jednak w tej wymianie racji i argumentów ostatnie słowo: „A co byś robiła,
gdyby nas nie było?” – pyta prowokacyjnie swoją animatorkę. „No, cóż, pałętałabym się bez celu” – odpowiada
Karin Schäfer. Trudno o bardziej wymowne podsumowanie rozważań nad obecnością lalki – figury, przedmiotu, ożywionej materii – w lalkarskim świecie.
฀
฀
฀
฀
฀
฀
partnerem dała impuls do ożywionej dyskusji. Wśród
panelistów były osoby pracujące na co dzień z różnymi
grupami warsztatowymi – z dziećmi, młodzieżą i dorosłymi, chorymi psychicznie, niepełnosprawnymi intelektualnie i fizycznie. Każdy z instruktorów przywoływał
przykłady wykorzystania lalki we własnej praktyce zawodowej. Mówiono o przezwyciężaniu lęku i psychicznych blokad dzięki możliwości ukrycia się za przedmiotem, który równocześnie wyraża autentyczne emocje
i uczucia animatora. A także o zdobywaniu konkretnych sprawności poprzez pracę nad spektaklem, w którym zabiegi animacyjne służą rehabilitacji ruchowej
czy usprawnieniu mowy. Nie zabrakło też opinii teoretyka sztuki lalkarskiej, który zwrócił uwagę na ważną,
archetypiczną rolę przedmiotu w procesie komunikowania się człowieka ze światem widzialnym i transcendentnym, na jego pierwszoplanowe miejsce w różnych
formach gry, zabawy i rytuału, określających nasze kulturowe korzenie.
XXIV Międzynarodowy Festiwal Sztuki Lalkarskiej, Bielsko-Biała, 22–26 maja 2010; organizatorzy: Teatr Lalek Banialuka, Gmina Bielsko-Biała
Nagrody
Grand Prix Prezydenta Miasta Bielska-Białej Jacka Krywulta:
Divadlo Minor (Czechy) za spektakl Z Księgi dżungli; Nagrody Specjalne: Opolski Teatr Lalki i Aktora z Opola za spektakl Iwona, księżniczka Burgunda oraz Compagnie Mossoux-Bonté (Belgia) za spektakl Kefar Nahum; Nagroda Młodych
Krytyków: DudaPaiva Company (Holandia) za spektakl Przekleństwo; Nagroda Jury Dziecięcego: Teatr Lalka z Warszawy
za spektakl Kino Palace; Dyplom Honorowy POLUNIMA:
Nicole Mossoux z Compagnie Mossoux-Bonté
฀
฀
฀ ฀
W ramach festiwalu odbyła się także druga sesja dyskusyjna, której organizatorem i gospodarzem było Bielskie Stowarzyszenie Artystyczne Teatr Grodzki. Hasło
przewodnie spotkania Lalki w terapii okazało się nośnym tematem rozważań o wykorzystaniu twórczości,
a zwłaszcza sztuki lalkowej, w procesach resocjalizacji,
readaptacji i wychowania. Sesję rozpoczęła prezentacja
spektaklu Jesień, przygotowanego przez Barbarę Rau
na podstawie opowiadań Gianniego Rodariego w Warsztacie Terapii Zajęciowej Teatru Grodzkiego. Cennym
฀ walorem tego widowiska jest funkcjonalna i świadoma
฀ animacja figur głównych bohaterów przez osoby niepeł฀ nosprawne. Emanująca z nich radość gry z lalkowym
5
฀
Powtarzaj stare zaklęcia ludzkości bajki i legendy…
Zbigniew Herbert
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
6
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
Czeski reżyser Petr Nosálek, znany bielskiej publiczności z realizacji m.in. Balladyny (2007), sięgnął po celtycką legendę Tristana i Izoldy w ciekawym dramaturgicznym opracowaniu Marty Guśniowskiej. Autorka
scenariusza dokonała wyboru kluczowych punktów historii zrekonstruowanej przez Josepha Bédiera (w Polsce
znanej głównie dzięki tłumaczeniu Boya-Żeleńskiego)
i rozpisała ją na iskrzące się żywym, współczesnym językiem role. Dzięki temu akcja dramatu toczy się wartko,
choć nieraz tworzy zaskakujące meandry. Ich powstawaniu sprzyja gra słów i wprowadzenie do przedstawienia
฀ wspomnianej już postaci Komedianta. W odróżnieniu
฀ od wyrażonych zwięzłą prozą kwestii pozostałych bo-
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
haterów, wypowiedzi tego wesołka ubrała scenarzystka
w słowo rymowane. Co istotne, są one też znacznie dłuższe, a uderza w nich – wyjątkowa ciętość i bezpośredniość. Komediant najwyraźniej jest u siebie. To spiritus
movens całego przedsięwzięcia. Ma do dyspozycji przenośny teatr lalkowy z drewnianymi kukiełkami (w jeden z rogów zatknięte jest błazeńskie berło), dysponuje
też sceną, na której aktorzy odgrywają w żywym planie
jego zamysł, zaś on sam pojawia się na niej ni z tego, ni
z owego – na tyle często, że można odnieść wrażenie,
iż z niej nie schodzi. Może też w spektakularnych momentach (jak np. walka Tristana ze smokiem czy burza
na morzu) uruchomić magiczny plan multimedialny.
Czy to aktor jarmarczny podejrzanego pochodzenia,
czy błazen z monarszego dworu? Wszystko wie i, zdaje się, wszystko może. Ha, może nawet, jeśli zechce, być
jedną z postaci (gdy płynnie z roli Komedianta przechodzi do roli karła Frocyna) czy jednym z rekwizytów
(gdy pełni rolę nóżki przenośnego stolika do gry w szachy podczas gry Króla Marka z Tristanem).
Miłośników średniowiecznego romansu o nieszczęsnych kochankach opowiedzianego od początku do końca serio postać Komedianta może irytować. Trefniś
nie pozwala widzowi dać się ponieść tej historii, nie pozwala się nią melodramatycznie wzruszyć. Zauważmy
jednak, że średniowiecze nie było melodramatyczne.
Patosowi towarzyszył komizm, wzniosłość łatwo przechodziła w przyziemność. Średniowiecze lubowało się
w grotesce. Po groteskę też sięgnął Petr Nosálek, wyczarowując średniowiecze na deskach Banialuki. W jednym z wywiadów na temat bielskiej realizacji Tristana
i Izoldy reżyser przywołuje cytat z Przesłania Pana Cogito Zbigniewa Herberta: Powtarzaj stare zaklęcia ludzkości bajki i legendy (podbeskidzie.tv – program z cyklu
„Jak to jest zrobione?” z 24 lutego 2010). „Powtarzając”
jedną z tych legend, odnawia w nas jej obraz – przytrzymany w końcowej scenie stop-klatką. I tak widzimy postaci-ikony: młodzieńczego Tristana (Ziemowit
Ptaszkowski) i delikatną Izoldę (Magdalena Obidowska) o złocistych włosach. Tak naprawdę tytułowi bohaterowie są dla mnie od początku takimi postaciami-ikonami. Młodzi, bezbronni wobec przeznaczenia.
Napój miłosny, po który sięgnęli przypadkiem, napój
wiążący ich uczuciem silniejszym niż konwenans muszą dopić do końca. I dopijają, odtwarzając los utrwalony
w legendzie – na niemożliwą za życia miłość pozwala im
wreszcie śmierć. Przyjemnie na nich popatrzeć, przypomnieć sobie tę historię. Jej tragizm i niezwykłość budowane są jednak nie na jej głównych uczestnikach. Wyrastają raczej z gry aktorów odtwarzających pozostałe
postaci i z zastosowanych środków teatralnych.
O Komediancie była już mowa. Jego obecność od początku do końca rzuca na miłość Tristana i Izoldy cień
tragizmu. Pozostali bohaterowie albo ten tragizm wzmagają, albo sami stają się jego ofiarami. W pierwszej kolejności przychodzą na myśl postaci Króla Marka (Włodzimierz Pohl) i Izoldy o Białych Dłoniach (Małgorzata
Bulska), niekochanego męża i niekochanej żony. Celtycka legenda koncentruje się na cierpieniu głównych
bohaterów, rzeczywistość sceniczna autorstwa Petra
Nosálka dużo mówi o cierpieniu ich pełnoprawnych
฀
małżonków. Dużo – znaczy tu powściągliwie, lecz wymownie. Król Marek wykreowany przez Włodzimierza
Pohla to szlachetny, godny zaufania mężczyzna. Typ
nie tak młodzieńczy jak Tristan, przeciwnie – atrakcyjny
w swej dojrzałości. Z wyroku losu kobieta, którą poślubił, nie zwraca nań uwagi, nie daje nawet szansy miłości,
która z pewnością by rozkwitła, gdyby nie nieszczęsny
napój. Napój, który małżeńską miłość tych dwojga miał
zapewnić. Zwykły figiel Komedianta, jeden z wielu figli losu. Kolejnym figlem są zaślubiny Tristana z Izoldą
o Białych Dłoniach. Bohaterka gości na scenie pod koniec przedstawienia. To wystarcza. Scena jej niedoszłej
nocy poślubnej z Tristanem przejmująco pokazuje dramat odrzuconej miłości. Z jednej strony namiętność, gotowość, zapatrzenie w wybranka, z drugiej – nagłe zamyślenie i bajeczka o ślubach czystości złożonych przed
laty po zabiciu smoka. Publiczność się śmieje nie tylko
dlatego, że zna prawdę. Publiczność się śmieje, bo ta wymówka rzeczywiście brzmi śmiesznie. Dla wszystkich,
ale nie dla Izoldy o Białych Dłoniach. Ona nie miała
podstaw podejrzewać, że ten wspaniały rycerz, dzięki któremu jej brat zwycięsko zakończył bój o rodzinny zamek Korhyń, nosi w sercu jakąś zadrę. Taki był
waleczny i pełen życia, wydawał się też nią prawdziwie
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
7
zainteresowany... do chwili, gdy znaleźli się w sypialni.
Wystarczyło jednak, że ona dostrzegła u męża pierścień
z zielonym jaspisem, by czar nocy poślubnej prysł. Przekonująca jest Małgorzata Bulska w cierpieniu, którego
doświadcza jej bohaterka. Młoda, upokorzona, daleko
jej do dojrzałości Króla Marka, dlatego – gdy później poznaje tajemnicę pierścienia-pamiątki po innej kobiecie –
poddaje się zazdrości. Zdrowie młodej pary! Dwa piękne
śluby w tej historii, dwa śluby, które okazują się zgubą dla
poślubionych. Zdrowie, zdrowie, miłe Panie! Lecz na długo go nie stanie... – komentuje Komediant.
Publiczność nie ma złudzeń, dobrze ta historia się
nie skończy. Ale nie o pomyślny finał tu chodzi, lecz
o ścieżki, którymi reżyser nas prowadzi. Historię dobrze znamy i nikt tu z nią nie dialoguje. Trzeba jednak
przyznać, że dzięki rozwiązaniom formalnym wydaje się ona w dużym stopniu nowa, bardzo współczesna.
Z pewnością jest to spektakl mocno aktorski i każdy
z aktorów go ubogaca. Zatrzymam się przy nich jeszcze
na chwilę, bo choć nie pisałam o tym dotychczas, najbardziej moją uwagę przykuły role drugoplanowe: służącej Brangien (Lucyna Sypniewska; w moim odbiorze
to najciekawsza z ról żeńskich w tym spektaklu, pokazuje bogatą kobiecą osobowość bohaterki) oraz kilkanaście odmiennych ról odgrywanych przez troje aktorów:
Władysława Aniszewskiego, Małgorzatę Bulską i Ryszarda Sypniewskiego. Mają oni trudne zadanie, ponieważ kreowane postaci są zupełnie odmienne w charakterze (np. w wypadku Małgorzaty Bulskiej – rolę Izoldy
o Białych Dłoniach poprzedzają role zawistnego Barona
i zabawnego Giermka). Każda z tych ról żyje, zaciekawia,
8
฀
często bawi (zwłaszcza pustelnik Ogryn w wydaniu Ryszarda Sypniewskiego czy strachliwy Rycerz odtwarzany przez Władysława Aniszewskiego), czasem przeraża
(Władysław Aniszewski i Małgorzata Bulska w rolach
knujących Baronów doskonale budują klimat zagrożenia, nieufności i zdrady), zawsze zastanawia (nawet jeśli
są to króciutkie role, jak np. rybaków u brzegów Irlandii
czy służących, którzy mieli zabić Brangien – Władysław
Aniszewski i Ryszard Sypniewski).
To oni wraz z Komediantem sprawiają, że widowisko
jest niezwykle dynamiczne. Skutecznie pomaga w tym
cała machina teatralna, jaką na deskach Banialuki powołał do istnienia Petr Nosálek we współpracy ze słowacką
scenografką Evą Farkašovą i szczecińskim kompozytorem Piotrem Klimkiem. Na pozór prosta, wielofunkcyjna scenografia, budująca nastrój muzyka (wykorzystano
dawne instrumenty), żonglowanie planami gry i wreszcie światło, które sprawia, że i scena pulsuje znaczeniami
– wszystko to tworzy przyjazną przestrzeń dla aktorów,
którzy przenoszą nas w czasie. Polecam ten magiczny teatralny wehikuł – tak dla poznania czy przypomnienia
celtyckiej legendy, jak i dla samej przyjemności smakowania teatru.
Teatr Lalek Banialuka: Tristan i Izolda Marty Guśniowskiej,
reżyseria Petr Nosálek, scenografia Eva Farkašová, muzyka Piotr Klimek, układ tańca Krystian Olma, aktorzy: Małgorzata Bulska, Magdalena Obidowska, Lucyna Sypniewska,
Władysław Aniszewski, Włodzimierz Pohl, Ziemowit Ptaszkowski, Radosław Sadowski, Ryszard Sypniewski, premiera
26 lutego 2010.
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀ ฀
฀ ฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
: Młodzieńcza fascynacja teatrem,
ale i przypadek. Zaraz po maturze rozpoczęłam edukację w szkole dla... przyszłych nauczycieli szkół ogrodniczych. Jednak dużo bardziej od sadzenia i pielęgnowania roślin zainteresowały mnie prowadzone w szkole
zajęcia artystyczne, kontakt z najlepszymi w Polsce aktorami i muzykami, wreszcie z artystami Zespołu Pieśni i Tańca Mazowsze. Byłam wówczas gotowa związać
swoją przyszłość z Mazowszem. Wtedy właśnie zaproszono mnie do współpracy z teatrem Banialuka. Rzuciłam wszystko, aby uczyć się aktorstwa od mistrza Jerzego
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
Zitzmana i zostałam aktorką adeptką. Była to wspaniała
przygoda i niezwykle cenne doświadczenie. Po dwóch
latach pracy w Banialuce, ze względów osobistych, zdecydowałam się jednak odejść z teatru i przyjąć propozycję kierowania Klubem Kultury Związku Zawodowego
Kolejarzy, gdzie prowadziłam zespoły artystyczne skupiające dzieci pracowników kolei. Od tamtej pory nieprzerwanie pracuję z dziećmi i młodzieżą. Od trzydziestu lat prowadzę też Teatr Animacji eF.
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
Bardzo ważną imprezą z punktu widzenia rozwoju zawodowego był dla mnie Festiwal Kultury Młodzieży
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
9
฀
฀
฀
Szkolnej w Kielcach, swego czasu najważniejsza dla amatorskiego ruchu artystycznego impreza w naszym kraju. Przez trzy tygodnie w Kielcach i w okolicy odbywały się warsztaty oraz prezentacje festiwalowe. Dziesięć
lat pełniłam funkcję komendanta jednego z obozów teatralnych festiwalu. Wraz z Teatrem eF gościłam najlepsze polskie zespoły teatralne. Tam bardzo wiele się nauczyłam i uświadomiłam sobie, że to, co robię, jest ważne
i naprawdę komuś potrzebne.
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
Moje podstawowe założenie to zabawa w teatr. Młodzi
aktorzy nie mogą udawać profesjonalistów. Jeżeli instruktor będzie kładł nacisk jedynie na efekt końcowy,
odbierze dzieciom całą radość tworzenia. Poza tym artystyczny poziom spektaklu zależy naprawdę od bardzo
wielu czynników, począwszy od dobrego tekstu i orygi฀ ฀
฀
฀
฀
฀ nalnego pomysłu na przedstawienie, po odrobinę szczę฀
฀
฀
฀
฀ ฀ ścia. Miło jest, jeżeli praca zespołu zostaje doceniona,
฀
฀
ale najważniejszym elementem pozostaje doświadNagrodą za zdobycie przez nas najważniejszych festi- czenie, jakie zdobywamy podczas wspólnych działań.
walowych laurów – Złotej i Srebrnej Jodły – był wyjazd Wiele można się nauczyć także od samych dzieci, które
w 1989 roku do Korei Północnej na XIII Światowy Festi- nie przychodzą na zajęcia teatralne po to, aby zaistnieć
wal Młodzieży. Przez miesiąc podróżowaliśmy po tym na scenie, ale po to, by pobyć ze sobą w grupie. Chcą poegzotycznym i niezwykle pięknym kraju i występowali- czuć się potrzebne i akceptowane. Często też po prostu
śmy wraz z młodzieżą z całego świata. Byliśmy między chcą zwierzyć się ze swoich problemów.
innymi w Phenianie, nad Morzem Żółtym i w Górach
฀
฀ ฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
Diamentowych. Na swoim statku gościła nas również
฀
załoga Zawiszy Czarnego, który stał wówczas w jednym Największą satysfakcję daje mi obserwowanie przemiany,
z koreańskich portów.
jaka zachodzi w dzieciach biorących udział w próbach.
10
฀
Z nieśmiałych i nieufnych przemieniają się w osoby
otwarte i twórcze. Zaczynają wierzyć we własne możliwości, podejmują wyzwania, o których wcześniej nawet nie marzyły. Nieraz zdarzyło mi się już obserwować
zdziwienie nauczycieli, którzy nie poznawali na scenie
swoich uczniów, nie mieli pojęcia o drzemiącym w nich
potencjale.
kochali teatr, ale także nauczyli się życia. Podróżując z zespołem teatralnym, poznają świat i uczą się samodzielności.
Umożliwiam im także kontakty z uznanymi autorytetami
w dziedzinie teatru czy muzyki. Dziecko, które spełni swoje marzenie i wystąpi na przykład na scenie warszawskiego Teatru Roma, będzie wiedziało, że wszystko jest możliwe, jeśli tylko konsekwentnie dąży się do celu.
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀ ฀
฀ Sądzę, że ważną dla moich aktorów lekcją tolerancji
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ jest współpraca z Fundacją Dziecięce Listy do Świata
฀
฀ ฀ ฀
฀฀
฀
฀
฀ oraz stowarzyszeniem Serce dla Serca działającym przy
฀
kościele pw. Trójcy Świętej w Bielsku-Białej. W ramach
Na początku teatr jest pretekstem do zabawy. Podczas tej współpracy organizujemy dla osób niepełnosprawzajęć z najmłodszymi wykorzystuję tkaninę, która budzi nych imprezy mikołajowe i bale karnawałowe. Wspólwyobraźnię, pomaga przenieść się dzieciom w świat fan- nie z grupą niepełnosprawnych aktorów na scenie Teatru
tazji. Potem do działań teatralnych włączam przedmiot, Polskiego wystawiamy również jasełka. I mimo że dzieci
następnie światło. Kolejne etapy to już także edukacja te- z Teatru eF są właściwie tylko tłem działań osób niepełatralna. Staram się pokazać dojrzewającemu zespołowi nosprawnych, każdego roku bardzo im zależy na tym,
jak najwięcej rodzajów teatru – lalkowy, poetycki, mu- by wziąć udział w przedsięwzięciu.
sicalowy, czarny, wreszcie teatr słowa.
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
Zawsze decyzję podejmują dzieci. Parę lat temu moi akCzłonkowie Teatru eF aktywnie uczestniczą w życiu domu torzy fascynowali się czarnym teatrem, tak więc zrealizokultury oraz lokalnej społeczności. W ciągu roku podej- waliśmy kilka kolejnych spektakli, wykorzystując ultramują wiele różnych działań, w związku z tym nie mają cza- fioletowe światło i jego możliwości. Z kolei przez ostatnie
su na nudę. Rok szkolny zaczynają od przygotowania
widowiska świątecznego.
Są to zazwyczaj baśniowe,
rozśpiewane i roztańczone
spektakle, w których biorą
udział wszystkie zespoły
naszej placówki. Następnie
młodzi artyści przygotowują się do występów w Festiwalu Piosenki Patriotycznej oraz w Konkursie
Kolęd i Pastorałek. Uczestniczą w artystycznym życiu szkoły i parafii, przygotowują także spotkania
dla seniorów. Od wiosny
trwają próby większych
spektakli, które są zwieńczeniem rocznej pracy.
Te przedstawienia bywają przez nas pokazywane
na przeglądach.
Chciałabym, aby moi wychowankowie nie tylko po฀
฀
฀
11
฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
trzy lata przygotowywaliśmy widowiska taneczne, teraz
natomiast wracamy do teatru słowa. Od wielu lat dzieci
mówią o tym, że chciałyby przygotować kabaret, zgodziłam się pod warunkiem, że znajdą tekst, który będzie
nam wszystkim odpowiadał. Na razie wciąż prowadzą
poszukiwania odpowiedniego materiału.
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
Może trudno w to uwierzyć, ale pamiętam właściwie
wszystkie nazwiska i jestem w stanie dopasować je do twarzy na fotografiach. Wiele z nich ma wyjątkowe miejsce
w mojej pamięci i nie myślę tu tylko o tych najzdolniejszych. Ze wzruszeniem wspominam na przykład chłopca, który przez prawie rok pomagał ustawiać dekoracje,
zanim zdecydował się pierwszy raz wystąpić na scenie,
czy dziewczynkę, która była przekonana, że nie potrafi
śpiewać, dopóki nie trafiła do nas i po raz pierwszy, bardzo
pięknie, nie zrobiła tego na naszej scenie. Każde dziecko
to tajemnica. Właśnie dlatego, że praca z młodymi ludźmi
jest tak fascynująca i daje tak wiele satysfakcji, nie myślę
dotąd o emeryturze i wciąż mam wiele pomysłów.
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
12
฀
฀
฀฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
We wrześniu rozpoczniemy intensywny rok zajęć określony kalendarzem imprez naszego domu kultury. Z końcem roku chcielibyśmy też spełnić nasze marzenie i wy฀ jechać do Czech, Austrii i Włoch na festiwal w ramach
Międzynarodowego Forum Młodych. Byłaby to dla naszych młodych aktorów niezwykła teatralna przygoda
i jubileuszowa atrakcja.
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
Wypada w roku 200. rocznicy urodzin Fryderyka
Chopina, geniusza fortepianu, który stał się nieustająco
atrakcyjną i żywą ikoną nie tylko naszej kultury, ale Polski w ogóle. Oczywistością jest więc, że to jego muzyka
zdominuje program festiwalowych koncertów. Z tego
też względu XV Festiwal Kompozytorów Polskich stał
się integralną częścią oficjalnych obchodów Roku Fryderyka Chopina.
Zapewne to postać i ogromnie w świecie ceniona twórczość patrona bielskiego festiwalu sprawiły, że
jest to wydarzenie czymś daleko więcej, niż tylko odświętnym spotkaniem twórców, muzyków i słuchaczy.
Tak będzie i w tym roku. Genialna muzyka największego polskiego kompozytora w tegorocznym festiwalu
odnajdzie rozmaite konteksty. Poza dziełami Fryderyka Chopina usłyszymy bowiem i muzykę Ferenca Liszta,
„konkurenta”, z którym pozostawał w bliskich relacjach
towarzyskich. Ludwig van Beethoven budził w Polaku
zachwyty, choć i czasem dezaprobatę, ale to Fryderyk
Chopin właśnie jako pierwszy z romantyków nawiązał bezpośrednio do ostatniej fazy twórczości geniusza
z Bonn. Zapewne z zainteresowaniem wysłuchamy podczas jednego z festiwalowych recitali jego Sonaty „Pate฀
tycznej”, skoro Beethovenowski rodowód odnajdujemy
w kształtowaniu przez Fryderyka Chopina formy sonatowej, zwłaszcza w partiach przetworzeniowych.
Obok relacji z przeszłością intrygująco zapowiada się w festiwalowym programie możliwość konfrontacji czy dostrzeżenia ciągłości, kontynuacji Fryderykowego dzieła w twórczości naszego czasu. Nie tylko
Henryka Mikołaja Góreckiego, bo i jego mistrza, Bolesława Szabelskiego, oraz wychowanka – Eugeniusza
Knapika. Jeśli zaś pamiętać, że Bolesław Szabelski był
uczniem zafascynowanego Fryderykiem Chopinem Karola Szymanowskiego, to relacje mistrz–uczeń jawią się
niezwykle interesująco również w kontekście Chopinowych wpływów.
Wydaje się, że arcyciekawa ubiegłoroczna płyta filharmoników śląskich Szabelski. Górecki. Knapik dla organizatorów bielskiego festiwalu stała się interesującą inspiracją do poszukiwań continuum w muzyce polskiej.
Brawurowo włączyli do nich i twórczość wychowanka
słynnej rybnickiej szkoły braci Szafranków, znakomitego jazzmana Adama Makowicza, jedynego, który w USA
nagrał płytę z jazzowymi interpretacjami muzyki giganta z Żelazowej Woli.
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
13
฀
฀
฀
฀
฀
฀
14
฀
Adam Makowicz pojawi się osobiście w Bielsku-Białej. 8 października da wspólny recital ze Stanisławem Drzewieckim, jednym z najznakomitszych pianistów polskich młodszego pokolenia, który m.in. dziesięć
lat temu triumfował w Bergen, w X Konkursie Eurowizji, zdobywając Grand Prix, a przed dwoma laty wygrał
moskiewski Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny
im. Sergiusza Prokofiewa. W obydwóch fortepianowych
koncertach Fryderyka Chopina (e-moll – 7 października oraz f-moll – 9 października) usłyszymy Ivo Pogorelicia, znakomitego pianistę, którego wielką karierę
światową rozpoczął warszawski skandal, jakim stało się
niedopuszczenie pianisty do finału X Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. F. Chopina (1980).
Budzi skrajne reakcje nowatorskimi interpretacjami
i ogromny szacunek za wielką dbałość o precyzję dźwięku w najsubtelniejszych niuansach, absolutne panowanie
nad całością wykonania i logikę rozwoju dzieła muzycznego, nawet jeśli ujęte jest skrajnie subiektywnie.
Jeszcze przed festiwalem pojawi się Bielsku-Białej
Kevin Kenner (29 września). Na warszawskim konkursie, którego nie ukończył artysta chorwacki, zdobył dziesięć nagród i specjalną dla najbardziej obiecującego pianisty. Wrócił do Warszawy dziesięć lat później i Konkurs
Chopinowski wygrał, jednocześnie zdobywając nagrodę
za najlepsze wykonanie poloneza i nagrodę publiczności.
Nie uczestniczył w warszawskim konkursie Alexander Gavrylyuk z Ukrainy, ale wygrywał pianistyczne turnieje we włoskiej Senigallii, w Kijowie, japońskim Hamamatsu, a przed pięcioma laty – XI Międzynarodowy
฀ Konkurs Pianistyczny im. Artura Rubinsteina w Tel Awiwie. Koncertuje na całym świecie, a od dekady jest re-
gularnym gościem Festiwali Chopinowskich w Dusznikach Zdroju. W Bielsku-Białej da recital 8 października,
konfrontując muzykę Fryderyka Chopina z dokonaniami Ludwiga van Beethovena i Ferenca Liszta.
W gronie pianistów tegorocznego festiwalu Bielsko-Białą reprezentować będzie w koncercie Bielskiego Towarzystwa Muzycznego (8 października) Michał Korzistka, wychowanek katowickiej Akademii Muzycznej w klasie Tadeusza Żmudzińskiego. Tego samego dnia solistami
jeszcze innego koncertu, dla młodzieży, będą znakomici
artyści katowiccy – sopranistka Beata Raszkiewicz i pianista Zbigniew Raubo. Będzie zatem okazja poznania i pieśniarskiego dorobku Fryderyka Chopina. Swego rodzaju
festiwalową ciekawostką będą aż trzy interpretacje jego
Koncertu fortepianowego f-moll. Wspomniany występ Ivo
Pogorelicia (9 października) z NOSPR pod batutą Jacka
Kaspszyka poprzedzą (8 października) interpretacje Michała Korzistki z akompaniamentem kwintetu smyczkowego oraz Zbigniewa Rauby z orkiestrą festiwalową pod
dyrekcją Mirosława Jacka Błaszczyka.
Zapowiada się i ciekawie, i fascynująco, zwłaszcza
że poza szerokim spektrum znakomitych szopenistów,
Bielską Orkiestrą Festiwalową i Kwintetem Bielskiego
Towarzystwa Muzycznego organizatorzy zaprosili na tegoroczny festiwal czołowych polskich dyrygentów – Jacka Kaspszyka i Mirosława Jacka Błaszczyka oraz renomowane zespoły Sinfonii Varsovii i Narodowej Orkiestry
Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach.
XV Festiwal Kompozytorów Polskich pod patronatem Henryka Mikołaja Góreckiego, Bielsko-Biała, 7–9 października 2010,
organizator: Bielskie Centrum Kultury
฀ ฀
฀
฀฀
฀ ฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
Karl Friedrich Zipser (1795–1884), pierworodny syn
bogatego producenta sukna Johanna Andreasa Zipsera i jego żony Friederiki Karoliny z domu Strenger,
przyszedł na świat w kamieniczce przy bielskim Rynku nr 6. W warsztacie ojca wyuczył się zawodu sukiennika, w 1816 r. uzyskał prawa mistrzowskie, a wkrótce potem został dzierżawcą farbiarni cechowej. Ten
niewielki budynek przylegał do nowo wybudowanego
Domu Cechowego przy Dolnym Rynku (obecnie pl. F.
Smolki 3). Młody dzierżawca szybko popadł w konflikt
z miejscowymi farbiarzami, Fritschem, Sääfem i Ditziusem, którzy wnieśli skargę do magistratu, iż nie przestrzega uświęconych tradycją zasad, farbując w kolorach zastrzeżonych wyłącznie dla „farbiarzy pięknych”
(Schönfärber), tzn. innych niż czerwony, brązowy, fioletowy i czarny.
W styczniu 1820 r. Karl Friedrich poślubił w Skoczowie Amalię, córkę byłego pastora z Ligotki Kameralnej
na Śląsku Cieszyńskim, Stefana Nicolaidesa. Małżonkowie zamieszkali najpierw w bielskim Domu Cechowym, a następnie przenieśli się do Białej, do budynku
farbiarza sukna Christiana Züchardta (ok. 1765–1836).
Pochodzący z Brandenburgii Züchardt (Zichardt) prowadził tam od 1806 r. farbiarnię, ulokowaną nad brzegiem Białej, na zapleczu nieistniejącego już piętrowego
domu przy ulicy Wiedeńskiej (11 Listopada), w miejscu,
gdzie szeroki chodnik wiedzie dziś do domu towarowego
Klimczok. Wielki kryzys w sukiennictwie, jaki rozpoczął się w 1816 r. po zakończeniu wojen napoleońskich,
dotknął również miejscowych farbiarzy, w tym Züchardta. W bliżej nieznanych okolicznościach Karl Friedrich
Zipser stał się jego cichym wspólnikiem, nadal pozostając dzierżawcą bielskiej farbiarni cechowej.
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
W 1822 r., po niespełna dwóch latach małżeństwa,
zmarła w połogu Amalia Zipser wraz z nowo narodzonym dzieckiem, pozostawiając pogrążonego w smutku
męża z dwuletnim synem, Karlem Adolfem. W 1824 r.
Karl Friedrich złożył w bielskim magistracie wniosek
o wydanie mu zgody na założenie własnej „pięknej” farbiarni sukna (Schönfärberei) i mimo oporu pozostałych
farbiarzy, zazdrośnie strzegących swojej uprzywilejowanej pozycji, uzyskał pozwolenie na jej uruchomienie.
Najpierw w 1825 r. wydzierżawił część farbiarni Ditziusa.
Ten najstarszy zakład w Bielsku, założony w 1720 r. przez
przybyłego z Fulneku na Morawach Johanna Christopha
Ditziusa, stał w miejscu dzisiejszej secesyjnej kamienicy
przy ul. Wzgórze 21, na rogu pl. F. Smolki, i nosił wówczas numer Dolne Przedmieście 74. Powyżej, od strony
zamku, do zabudowań farbiarni przylegał dom mieszkalny o numerze 73. Wypływająca spod gorzelni książęcej
na podzamczu Młynówka przepływała przez obie nieruchomości, podążając dalej przez Dolny Rynek do rzeki Białej. Na północnym brzegu Młynówki, od strony
pl. Bolesława Chrobrego, stał tzw. dolny młyn zamkowy (nr 72), należący wówczas do Antoniny Horak. Natomiast w miejscu, gdzie dziś wznosi się kamienica przy
ul. N. Barlickiego 1-3, funkcjonowała od 1818 r. kolejna farbiarnia, należąca do Friedricha Patzera, przybyłego z Szubina w Prusach Zachodnich (dziś województwo
kujawsko-pomorskie). Farbiarnia mieściła się w masywnym dwupiętrowym budynku nr 75, zakupionym przez
Patzera od spadkobierców sukiennika i kupca Gottfrieda Zipsera (wspomnianego w poprzednim odcinku cyklu stryjecznego dziadka Karla Friedricha).
W latach 20. i 30. XX w. opisane wyżej posesje kilkakrotnie zmieniały właścicieli. W 1822 r. podczas licytacji
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
15
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
16
฀
฀
฀
฀ ฀
podupadającej farbiarni Josepha Ditziusa dom nr 73 kupił Karl Steinbrecher, natomiast farbiarnię nr 74 nabyła żona Ditziusa, Anna, prowadząc ją ze swoim wspólnikiem Antonem Narożnym do 1825 r., kiedy to doszło
do rozpadu spółki i wspomnianego wyżej wydzierżawienia zakładu Karlowi Friedrichowi Zipserowi. Pozostawał
on jego użytkownikiem około dwóch lat, po czym w lutym 1827 r. przeniósł się na drugi brzeg Młynówki, kupując od Patzera jego dom nr 75 wraz z farbiarnią. Prawdopodobnie w tym czasie zakończyła się też współpraca
Zipsera z bialskim farbiarzem Züchardtem.
Patzer pozbył się swojej nieruchomości, ponieważ
od pewnego już czasu mieszkał w morawskim Nowym
Jiczynie, gdzie nabył kolejną farbiarnię. Nie był to jednak
koniec jego związków z Bielskiem. Gdy w 1828 r. farbiarnię Ditziusa ponownie wystawiono na licytację, jej nabywcą nieoczekiwanie został właśnie Patzer. Tak więc
dawni sąsiedzi zamienili się miejscami, a zimą 1829 r.
doszło między nimi nawet do konfliktu, bowiem Zipser ustawił na Młynówce bliżej nieokreślone urządzenie
pralnicze (Waschkorbmaschine) i koszami z wełną zastawiał Patzerowi dojście do jego posesji. Ten ostatni z bliżej nieznanych przyczyn wkrótce utracił bielską farbiarnię: w 1831 r. dawny zakład Ditziusa przekazany został
sądownie bielskiemu mistrzowi kuśnierskiemu Johannowi Roskoschowi, który z kolei w 1833 r. wydzierżawił
całą nieruchomość na okres 25 lat żydowskiemu farbiarzowi Salomonowi Wiedmannowi. Wywołało to gwałtowne, choć bezskuteczne protesty działających w mieście farbiarzy. Ostatecznie w 1850 r. Wiedmann kupił
farbiarnię na własność.
Około 1830 r. Karl Friedrich Zipser ponownie zawarł
฀ związek małżeński. Jego drugą małżonką została Johan฀
na Eleonora Pfister (1808–1889), córka piekarza z Bia-
łej. Do 1847 r. w domu nr 75 na Dolnym Przedmieściu
z małżeństwa tego przyszło na świat siedmioro dzieci,
ich ojcami chrzestnymi byli młodsi bracia Karla Friedricha, Eduard i Theodor.
Przełom lat 20. i 30. XIX w. był okresem ożywienia
w miejscowym włókiennictwie. W 1820 r. w Bielsku, Białej i okolicy wyprodukowano 15 tys. szt. sukna, w 1828 r.
liczba ta wzrosła do 30 tys., w 1830 r. do 40 tys., a w 1831
do 50 tys. szt. Coraz większą rolę odgrywała przy tym
produkcja wielkoprzemysłowa z zastosowaniem maszyn.
Również Karl Friedrich Zipser zdecydował się na poważną inwestycję: w 1833 r. kupił dolny młyn zamkowy
po zmarłej Antoninie Horak (nr 72) i wystawił obok niego
fabryczną przędzalnię wełny. W dziesięć lat później z niewiadomych powodów odstąpił tę nieruchomość swojej
żonie. W akcie sprzedaży odnotowany został młyn oraz
z własnych funduszy do tegoż młyna dobudowana przędzalnia fabryczna (Spinnfabrick) z wszelkim wyposażeniem. Wcześniej (1838) Zipser nabył stojący po przeciwnej stronie Młynówki, należący do Karla Steinbrechera,
budynek mieszkalny nr 73. Być może w zakładzie znajdowała się przez jakiś czas również tkalnia; ks. dr Theodor Haase w swojej Historii bielsko-bialskiego przemysłu
wełnianego wspomina, że to właśnie Karl Friedrich Zipser w 1842 r. miał uruchomić pierwsze w Bielsku krosno
mechaniczne. Tym samym byłby on na drodze do posiadania „pełnowydziałowej” fabryki sukna, w której odbywałyby się wszystkie procesy produkcyjne, konieczne do przetworzenia surowej wełny w gotową tkaninę.
Nigdy jednak do tego nie doszło i w późniejszych latach
Zipser występował w dokumentach wyłącznie jako farbiarz. W 1846 r. w jego zakładzie znajdowało się 6 kotłów,
w których zabarwionych zostało 1,5 tys. sztuk sukna, natomiast w cztery lata później liczba kotłów zwiększyła się
do 15, a liczba zabarwionych sztuk do 5 tys. Ów wzrost
spowodowany był w głównej mierze przejęciem wyposażenia ze zlikwidowanej ok. 1850 r. farbiarni Eduarda Zipsera przy pl. Fabrycznym. Obaj bracia niewątpliwie kooperowali ze sobą.
Według bielskiego historyka Carla Hoinkesa w 1847 r.
farbiarnia Karla Friedricha Zipsera miała zostać wystawiona na licytację i zakończyć swoją działalność, co jednak pozostaje w jaskrawej sprzeczności z przedstawionym wyżej znaczącym rozwojem przedsiębiorstwa
w owym czasie. Także w księgach gruntowych brak zapisów o jakichkolwiek zmianach własnościowych należących do niego posesji. K.F. Zipsera budynek fabryczny
Nro 72 zaznaczono na archiwalnym planie sytuacyjnym
z 1853 r., ukazującym zabudowę w rejonie dzisiejszego
pl. Bolesława Chrobrego, nie wiadomo jednak, jakiego
rodzaju działalność w nim się odbywała.
W 1860 r. zmarł na suchoty czterdziestoletni Karl
Adolf Zipser, jedyny syn i zarazem wspólnik będącego
już w podeszłym wieku Karla Friedricha. Być może jego
śmierć przyczyniła się do tego, że w następnych latach
przedsiębiorstwo popadło w kłopoty finansowe. W rezultacie w marcu 1864 r. doszło do egzekucyjnej sprzedaży
budynków Dolne Przedmieście 72 & 73, które wspólnie
nabyli kupiec Karl Ferdinand Sennewaldt oraz fabrykant sukna Eduard Zipser. W grudniu tegoż roku należącą do Sennewalda połowę posesji wykupił Alexan-
฀
der Zipser, przez co całość nieruchomości znalazła się
w rękach brata oraz bratanka Karla Friedricha. Również
co do tego okresu brak wiadomości, w jakim charakterze budynki te wykorzystywano.
W 1869 r. posesję nr 72 & 73 na Dolnym Przedmieściu nabył Moritz Gustav Scholz (1813–1880), ówczesny
burmistrz Bielska. Od 1871 r. jego synowie, Hugo Moritz
(ok. 1847–?) i Robert Emil (1849–1910), działali tutaj pod
firmą M.G. Scholza Synowie (M.G. Scholz Söhne). Zapewne w tym czasie oba budynki połączono w jeden obiekt fabryczny i nadbudowano do wysokości czterech kondygnacji. Działały w nim folusz, pralnia wełny oraz przędzalnia
zarobkowa. W 1879 r. starszy z braci wystąpił z firmy, odtąd jej wyłącznym właścicielem pozostawał Robert
Scholz, który po śmierci
ojca stał się także właścicielem budynków.
W świetle powyższych
informacji sugerujących
wycofanie się Zipsera seniora z interesów zagadkowa
pozostaje kwestia dalszego
funkcjonowania jego firmy. Księgi rejestru przemysłowego Sądu Obwodowego
w Cieszynie potwierdzają istnienie przedsiębiorstwa Karl Friedrich Zipser, folusznik i farbiarz
w Bielsku aż do października 1886 r., brakuje go jednak
w wykazach bielskich firm
z lat 70. XIX w., zwłaszcza
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀ ฀ ฀
฀
฀
฀฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
17
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
w zestawieniu najważniejszych przedsiębiorstw branży wełnianej, opracowanym przez T. Haasego w 1873 r. Przez analogię do sąsiedniej farbiarni Wiedmanna, w owym czasie
bardzo już archaicznej, funkcjonującej jednak aż do 1895 r.,
nie można wykluczyć, że w przyziemiu kamienicy przy ówczesnej ul. Kolejowej 1 (obecnie N. Barlickiego) aż do lat 80.
XIX w. kontynuowana była działalność przemysłowa. Wątpliwe natomiast wydaje się, aby mógł ją prowadzić osobiście
Karl Friedrich Zipser, który zmarł 23 marca 1884 r., dożywając sędziwego wieku 88 lat. Jego żona Johanna Eleonora
przeżyła go o lat pięć. Oboje
spoczęli na starym cmentarzu ewangelickim w Bielsku
przy ul. A. F. Modrzewskiego. Z ich siedmiorga potomstwa troje wcześnie zmarło,
Bertha Johanna (1833–1910)
pozostała przy rodzicach.
Losy Emmy Leontyny (ur.
1835) oraz Idy Natalii (ur.
1837) pozostają nieznane,
najmłodsza Kamilla Paulina
(ur. 1839) została żoną Karla
Feldscharka, inżyniera Kolei Północnej w Wiedniu.
W zakończeniu przedstawmy dalsze losy posesji
należących niegdyś do K.F.
Zipsera. Fabryka Roberta
Scholza spaliła się całkowicie w styczniu 1887 r., a jej pogorzelisko zakupiła Kasa Oszczędności Miasta Bielska.
Architekt Karl Korn wystawił dla niej w 1889 r. okazały, neorenesansowy gmach mieszkalno-biurowy, stojący
po dziś dzień przy ul. Wzgórze 19. Także położona w sąsiedztwie farbiarnia Wiedmanna w 1895 r. została zakupiona przez Kasę Oszczędności i rozebrana, w jej miejscu w 1900 r. stanął pierwszy secesyjny budynek Bielska,
zaprojektowany przez wiedeńczyka Maxa Fabianiego (ul.
Wzgórze 21). Na koniec w 1908 r. zarząd Kasy Oszczędności wykupił stare budynki stojące pomiędzy ulicami Kolejową i Cesarza Franciszka Józefa (3 Maja), w tym dawny
dom mieszkalny i farbiarnię K.F. Zipsera. W ich miejscu według projektu wiedeńskiej spółki architektonicznej Hans Mayr & Theodor Mayer wzniesiono zespół budynków mieszkalno-sklepowych, ukończony w połowie
1910 r. W zabudowie pozostawiono przejście łączące plac
Giełdowy (F. Smolki) z placem Garncarskim (Bolesława
Chrobrego), zwane Pasażem Kasy Oszczędności. Nie zachowały się żadne fotografie, które ukazywałyby, jak wyglądał ten fragment miasta w czasach, gdy działały fabryka Roberta Scholza i farbiarnia Wiedmanna. Jedynie dom
Zipsera widać częściowo na kilku widokówkach.
฀
18
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
Franciszek Janeczko, syn Jana i Katarzyny z Drewniaków, urodził się 26 lipca 1906 roku, a zmarł 24 lutego
1942 roku1. Pochodził z ubogiej rodziny, osiadłej w Sporyszu, obecnie dzielnicy Żywca. Jego ojciec dorabiał
w kamieniołomie, a także zajmował się wyrobem cegieł
i wypalaniem wapna 2. Silna nerwica, drżenie kończyn,
epilepsja, a zwłaszcza lunatyzm Franciszka były niezrozumiałe dla otoczenia, budziły wręcz trwogę. Początków tych problemów można szukać w nadwrażliwości
i dziecięcych lękach związanych z latami wojny. Tadeusz
Seweryn, dyrektor Muzeum Etnograficznego w Krakowie przekazał nam relację Janeczki: (...) to była wojna
strasno*. Przyseł tu chłop jakisik, mówił, ze przydom bolszewicy, bydom bić, katować, brać dzieci na bagnety, to jo
se to wzion do głowy i w nocy wrescoł, wylatował, ludzie
się mie boli (...)3. A przecież wcześniej był zdolnym i wrażliwym uczniem. Mimo wyniszczenia pracował fizycz฀
nie, pasał krowy. W środowisku, w którym praca i użyteczność stanowiły o wartości człowieka, było to jednak
zbyt mało. Liczne schorzenia okresowo czyniły go niezdolnym do pracy, o czym pisał, prosząc o odwiedziny:
(...) bieda ze mną bo mnie też horoba nawiedziła niemam
znikąd pomocy. (...) Kładziem się leżeć4.
Nieznane są początki jego malarskiej drogi – w dzieciństwie nie interesował się twórczością artystyczną.
Prawdopodobnie zaczął malować w latach 30. XX wieku, dostrzegając w sztuce drogę ucieczki przed chorobami
i smutną rzeczywistością. Jego pasja nie znajdowała zrozumienia otoczenia, które z pogardą odnosiło się do „smoka”, „tygrysa”, jak nazywano nierobów. Pisał o tym Tadeusz Seweryn, cytując słowa Janeczki: Strasno biyda, ze ja ty
krowy pasem, bo jo by woloł malować. (…) Jo mioł piekny
obroz, nale mi go chybali, stargali i sponiwirali. Potrafiem
zrobić wielgi obroz, nale ni mom placu. Co robić to jo wiem,
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
"
* W cytatach zachowano
zapis oryginalny.
19
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
20
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
bo jo mom do tego pamięć, ręce i głowe5. Wizyta dyrektora Muzeum Etnograficznego w Krakowie z badaczem Żywiecczyzny Stanisławem Szczotką okazała się ważna dla
utalentowanego pasterza ze Sporysza. Tadeusz Seweryn
przesłał mu farby, a Szczotka postarał się o tekturę w fabryce papieru Solali w Żywcu. W ten sposób powstały obrazy, z których 14 Janeczko przesłał do Krakowa w 1938
roku6. Wyekspediował je też do Karola Pawełka – młodego studenta rzeźby do Warszawy, który miał go wspomagać finansowo, kupując i sprzedając jego prace7. Dzięki
zainteresowaniu swoimi obrazami, w tym między innymi żywieckich nauczycieli, uzyskiwał okresowo niewielkie dochody, którymi wspierał rodzinę.
Malarstwo Franciszka Janeczki wykazuje silne inspiracje grafiką dewocyjną i ilustratorską. Posiada wyraźne piętno indywidualne, a nieliczne zachowane obrazy
świadczą o nieprzeciętnym talencie ich twórcy. Swoje
prace Janeczko wykonywał na tekturze, ale też na papierze rysunkowym, kartkach wyrwanych z kalendarza. Przedstawiane postaci najpierw szkicował ołówkiem, często podkreślając część konturów cienką barwną
linią, potem malował farbami wodnymi lub klejowymi.
Wspomniany Karol Pawełek z Warszawy prawdopodobnie namawiał go też do podjęcia prób malowania farbami olejnymi. Była to jednak technika przekraczająca możliwości finansowe i warsztatowe Janeczki. Pisał:
(...) niech się Pan nie gniewają na mnie, iżem nie wymalował olejnemu farbami obrazkuw bom nie miał za co olejku kupić (...)8. Niejednokrotnie pozostawiał niezamalowane tła obrazów, obok czystych barw pojawia się więc
bura powierzchnia tektury czy szarość papieru. Tła wypełniał także fantastycznymi kwiatami lub oszczędnie
potraktowanym pejzażem. Dysponował prostą paletą
barw, chętnie korzystał z kolorów podstawowych, czystych. Rysunek upraszczał, nadając postaciom wysmukłe, wydłużone formy. Płasko traktowane sylwetki odziewał w szaty o urozmaiconych podziałach. Jednobarwne
pola zestawiał z pokrytymi gęstym, rytmicznym, linearnym, prawie graficznym ornamentem z drobnych powtarzających się motywów. Świat przedstawiony przez
niego był światem pozbawionym perspektywy, zrytmizowanym i przetworzonym.
W pracach Franciszka Janeczki dominuje tematyka sakralna. Uwagę zwracają wizerunki Matki Boskiej
z Kalwarii Zebrzydowskiej ukazywanej między innymi
na tle słynnych kalwaryjskich Dróżek, których wygląd
i opisy autor zaczerpnął z popularnych druków ukazujących to miejsce kultu Męki Pańskiej i Najświętszej Maryi
Panny. W przedwojennym numerze „Arkad” opublikowano reprodukcję obrazu oryginalnie przetwarzającego wielokrotnie powtarzane elementy 9. Oto na tle szpiczastych górskich szczytów malarz ukazał kalwaryjskie
budowle – dwuwieżową sylwetę bazyliki i stojące po bokach kaplice. Kompozycji tej nadał jednak rys indywidualny, pełen liryzmu, przedstawiając na pierwszym
planie trzy pasące się klacze ze źrebiętami. W jego szczupłej spuściźnie znajdujemy też inne wizerunki związane ze znanymi miejscami pielgrzymkowymi: Matkę Boską Częstochowską i św. Annę Samotrzecią z Przyrowa.
Wykonał wizerunki Chrystusa w Ogrojcu, Ukrzyżowanego i Upadającego pod krzyżem. W zbiorach muzealnych zachowały się niewielkie obrazki podobno namalowane do modlitewnika10. Obok obrazów o tematyce
sakralnej tworzył też sceny przedstawiające zbójników,
być może zainspirowane przez Stanisława Szczotkę, autora artykułów poświęconych tym zagadnieniom. Dla
niezamożnych mieszkańców Sporysza wykonywał tekturowe karty do gry. Obrazy Franciszka Janeczki z lat
wania o tym kogokolwiek: (...) się zbierę z Panem i pojedziemy w swojom strone. Wiedział jednak, że to marzenie
nie zostanie zrealizowane, stąd prośba o przysłanie chociażby harmonijki ustnej14. Przed wojną redakcja „Groni”
podjęła akcję udzielenia pomocy utalentowanemu malarzowi, opublikowała też apel o nadsyłanie datków15. Był
1939 rok, w 1942 roku Janeczko już nie żył.
W wielu publikacjach (także w książce: K. Piwocki, Dziwny
świat współczesnych prymitywów, Warszawa 1980, s. 239; w notatce biograficznej: Jura Wł., Janeczko Franciszek, [w:] Słownik
biograficzny Żywiecczyzny, Żywiec 1997, t. 2, s. 109) jako datę
zgonu artysty podaje się 1945 rok, prawdopodobnie w ślad
za stwierdzeniem: (...) zginął w r. 1945 podczas zdobywania Żywca przez Armię Czerwoną zawartym w broszurze: T. Seweryn,
Sztuka ludowa w Polsce. Katalog wystawy, Kraków 1948, s. 46.
Tymczasem w księgach metrykalnych kościoła pw. Chrystusa
Króla w Sporyszu figuruje data 24 lutego 1942, zaś w rubryce
dotyczącej przyczyny zgonu widnieje wpis „gruźlica”.
2
W Księdze Chrztów przy nazwiskach rodziców pojawia się
adnotacja „oper.” (łac. operarius) oznaczająca osobę trudniącą się pracą najemną, wyrobnika.
3
T. Seweryn, Polskie malarstwo ludowe, Kraków 1937, s. 35.
4
List F. Janeczki do T. Seweryna z 7 listopada 1938, Arch.
MEK, rkps III/228/110.
5
T. Seweryn, op.cit., s. 35.
6
A. Urbaniec w Ciekawostkach ze starych kalendarzy, „Nad
Sołą i Koszarawą” R. VII: 2004, nr 7 (134) z 1 kwietnia 2004,
www.nsik.com.pl, cytuje artykuł L. Dutkiewicza, Żywiecki Nikifor, „Kalendarz Beskidzki” 1961.
7
J. Grabowski, Tragedia artysty ludowego, „Arkady” R. IV:
1938, nr 12, s. 638.
8
J. Grabowski, op.cit., s. 638.
9
J. Grabowski, op.cit., s. 636.
10
Być może są to wizerunki: Matki Boskiej Kalwaryjskiej,
nr inw. 11499, i Chrystusa Upadającego pod krzyżem, nr inw.
11488, w zbiorach Muzeum Etnograficznego w Krakowie.
11
J. Grabowski, op.cit., s. 636-638.
12
T. Seweryn, Sztuka ludowa w Polsce. Katalog wystawy, Kraków 1948.
13
A. Jackowski, Inni. Od Nikifora do Głowackiej, Warszawa
1965.
14
List F. Janeczki do T. Seweryna, niedatowany, Arch. MEK,
rkps III/39/212-213.
15
J. Grabowski, Tragedia artysty ludowego, „Gronie” 1939, nr 1,
s. 44 i 47, przedruk artykułu z „Arkad”, opatrzony komentarzem wstępnym i przypisem końcowym zawierającymi wspomniany apel; zob. przypis 7.
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
1
1937–1938 znajdują się w zbiorach Muzeum Etnograficznego im. Seweryna Udzieli w Krakowie, Muzeum Miejskim w Żywcu i w Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie. Jego nieliczne zachowane prace są
cennymi unikatami.
Już w 1938 roku pisano o twórczości Franciszka Janeczki w „Arkadach” – opiniotwórczym piśmie poświęconym sztuce11. Jego obrazy prezentowano na wystawach sztuki ludowej i nieprofesjonalnej, które zapisały
się w historii polskiego wystawiennictwa, między innymi
na wystawie zorganizowanej w 1948 roku, a prezentowanej w kraju i za granicą12, czy ekspozycji Inni. Od Nikifora do Głowackiej w warszawskiej Zachęcie w 1965 roku13.
Jak o Janeczce zanotował Józef Grabowski – żył i tworzył na przekór wyniszczonemu organizmowi, ludziom,
których docinków i złośliwości miał często dosyć. Swoim
uczuciom dał wyraz w „pisanym z płaczem” liście do Tadeusza Seweryna. Prosił: (...) jak Pan są bogaci, żeby mnie
Pan Derektor przyjeli pod swoją opiekę a jabym za to Panu
Derektorowi był wdzięczny i posłuszny. Snuł wręcz plan
potajemnego wyjazdu z rodzinnych stron bez informo฀
฀
฀
21
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
22
฀
฀
฀
Staszka podziwiałem zawsze, że potrafił utrzymać się
z pisania. Wymagało to determinacji, jeśli wręcz nie odwagi – w każdym z ustrojów – zarówno „za komuny”,
jak i „za kapitału”. Pominąwszy miesięczny okres tuż
po ukończeniu studiów – kiedy zaczął uczyć w szkole –
żył tylko z pisania. Owszem, obecnie coraz więcej osób
potrafi utrzymać się z literatury, ale ile z nich pisze tylko (czy przede wszystkim) wiersze?
Kiedyś myślałem, że istotny wpływ na jego pisarstwo
miał Cygański Las, w którym mieszkał. Uważałem, że liryczna bliskość natury musiała go inspirować do pisania wierszy. Twierdził jednak inaczej.
– W dzieciństwie brałem udział w szkolnych konkursach szybkiego czytania. W naszej szkole organizowano
takie imprezy, w których chodziło o jak najszybsze przeczytanie jakiegoś tekstu. Poza tym sądzę, że z miłością
do książek trzeba się urodzić, a ja lubiłem czytać od najmłodszych lat. Początkowo były to Baśnie Andersena
czy Leśmiana. Życiowe ukierunkowanie lub – jak uwa฀ żają inni – skrzywienie przejawiałem od dzieciństwa.
฀ Gdzie tylko mogłem, to kupowałem książki, które były
฀ dużo tańsze niż teraz. Byłem więc molem książkowym –
mówił o początkach swego literackiego życiorysu.
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
Młody poeta musiał zatem bardzo dziwnie się czuć,
gdy rodzice zapragnęli, aby zdobył konkretny zawód
i uczył się w bielskim Technikum Mechaniczno-Elektrycznym. Przez pięć lat niesamowicie się męczył. Miał jednak
szczęście, że trafił na świetnego polonistę, profesora Władysława Bielewicza, który zaopiekował się nim i pomagał
w trudnych chwilach. Tłumaczył profesorom, że on i tak
pójdzie na filologię polską. Zaprosił do kółka teatralnego,
wysyłał na konkursy recytatorskie, uwrażliwiał na piękno słowa. Dlatego Staszek bez problemów trafił z technikum na polonistykę na Uniwersytet Jagielloński, mimo
że w TME zarówno zajęć z języka polskiego, jak i historii
było mniej niż w liceach ogólnokształcących.
W czasach nauki w szkole średniej zetknął się z ówczesnym uczniem bielskiego Plastyka Bogusławem Kiercem. Obaj grywali w kółku teatralnym Wiktorii Kubisz
w domu kultury przy ul. Juliusza Słowackiego. Rodzice znanego później aktora, reżysera, scenografa, poety
i krytyka literackiego przyjaźnili się natomiast ze znaną nauczycielką Elżbietą Smoleniową. Pani Lala, dowiedziawszy się o literackich zainteresowaniach Bogusława
Kierca – postanowiła poznać go ze swoim podopiecznym
Mieczysławem Stanclikiem, który był uważany za niemal
cudowne dziecko poezji polskiej, spadkobiercę Iwaszkiewicza, Broniewskiego czy Grochowiaka. Młodzi wierszopisarze spotkali się w domu pani Lali przy ul. Stanisława Wyspiańskiego. Niebawem dołączył do nich Gola.
W ten sposób powstała w Bielsku-Białej grupa poetycka Skarabeusz. Znalazł się w niej także brat Bogusława,
Andrzej Kierc oraz – na krótko – słynny dziś rzeźbiarz
Jerzy (Igor) Mitoraj.
Grupa działała od 1958 do 1961 roku, kiedy to Stanisław Gola i Bogusław Kierc wyjechali na studia. W grupie Skarabeusz mógłby działać także syn Elżbiety Smoleniowej Bohdan, ale późniejszy słynny artysta estrady
nie interesował się jeszcze wtedy literaturą. Był bowiem
o kilka lat młodszy od „skarabeuszy”.
– W domu pani Lali prowadziliśmy spotkania klubowe, podczas których każdy z nas prezentował jakieś zjawisko poetyckie, autora czy też problem. Na spotkania
przychodziło wówczas niesłychanie dużo ludzi – wspominał w rozmowie z Danutą Gibas w latach 90. minionego wieku Bogusław Kierc.
Staszek twierdził, że pani Lala, która patronowała
grupie Skarabeusz, była zakochana w literaturze, sama
pisywała i miała sporą erudycję.
– U pani Lali można było co sobotę przeczytać własne teksty, posprzeczać się o nie, podyskutować o literaturze, zjeść ciastko i napić się herbaty. Nasze awantury poetyckie zawsze kwitowała śmiechem. Jej postawa
i cała atmosfera, którą tworzyliśmy w salonie, rzeczywiście inspirowały do pisania. Poza tym, gdy się przychodziło na spotkania, trzeba było wiedzieć, co się dzieje
w naszym życiu literackim. Czytaliśmy więc „Współczesność”, która ukazywała się po 1956 roku. Miała ponadto różne znajomości. Dzięki niej pojawiał się na naszych
spotkaniach Bolesław Lubosz, który był wtedy kierownikiem literackim Teatru Polskiego w Bielsku-Białej. Miał
już w dorobku tomik poetycki, więc my, młodzi, wstępujący poeci, patrzyliśmy na niego jak na mistrza. W 1961
roku pani Lala Smoleniowa i Bolesław Lubosz załatwili
nam druk w „Kronice Beskidzkiej”. Ja debiutowałem
opowiadaniem pt. Cygan, a Mietek i Boguś wierszami.
„Kronika Beskidzka” patronowała też debiutanckiemu
wieczorowi literackiemu grupy poetyckiej Skarabeusz
w Pawilonie Plastyków. Przyszło sporo ludzi. Z Krakowa przyjechali nawet jacyś poloniści. Znęcał się wówczas
nad nami inny znany potem bielszczanin, swego czasu
redaktor naczelny „Gazety Krakowskiej”, Maciej Szumowski. Z jednej strony byli więc wystraszeni młodzi
฀
poeci, a z drugiej m.in. on, student polonistyki w Krakowie... To był jednak nasz pierwszy krok w chmurach
– opowiadał mi Gola.
฀
Poeta z Cygańskiego Lasu interesował się również
piłką nożną. Twierdził, że działo się tak... z nadmiaru
lektur i literackich emocji, które trzeba było odreagować
przy pomocy sportu. Był nawet niezłym piłkarzem. Grał
w reprezentacji Śląska juniorów. Podziwiał go za to jeden z partnerów w zespole Beskidu Bielsko-Biała – znany później artysta teatru i filmu Henryk Talar, notabene
uczeń tego samego technikum, co Stanisław Gola i Maciej Szumowski...
– Ze sportem zerwałem na studiach. Trzeba się było
uczyć i korzystać z tej przygody, jaką dawało studiowanie czy czytanie książek, a czytałem sporo i nawet wbrew
spisowi lektur obowiązkowych. Przychodziłem do Jagiellonki, brałem całego Dostojewskiego i z dnia na dzień
czytałem. Potem powtarzałem to ze Steinbeckiem i innymi pisarzami. Kupowałem „Dialog” i „Twórczość”. W ten
sposób rozwijała się moja „choroba”. Przez chorobę pisarską można bowiem przejść jak przez odrę czy świnkę. U niektórych jednak choroba – piękna choroba, jak
powiedział Mieczysław Jastrun – zostaje na całe życie –
wspominał Stanisław Gola dziesięć lat przed śmiercią.
Jego kolega z pokoju w krakowskim akademiku – cieszyński poeta nowofalowy Jerzy Kronhold – powiada,
że przystojny, szczupły, wysportowany Staszek cieszył
się niebywałym zainteresowaniem dziewczyn. Kochały się w nim najładniejsze i najmądrzejsze studentki.
Z uciech męsko-damskich jednak nie korzystał. Czytał
i pisał. Koledzy z pokoju korzystali natomiast z jego ówczesnej pozycji i... dobroci.
– Staszek miał ojca, któremu powodziło się na tyle
dobrze, iż zaopatrywał syna w przeróżne wiktuały.
Po przyjeździe z domu dzielił się nimi z kolegami. Dzięki niemu mieliśmy zawsze w jadłospisie smaczne kiełbasy czy szynki – twierdzi Jerzy Kronhold.
Staszek posiadał jeszcze jeden walor – zupełnie niezwykły w czasach siermiężnego socjalizmu. Jako bodaj
jedyny ówczesny student krakowskiej polonistyki miał
maszynę do pisania! Kronhold, obecny konsul generalny RP w Ostrawie, wspomina, że korzystali z niej często
inni studenci. To właśnie na tej maszynie Staszka Wojaczek, który również studiował – co prawda bardzo krótko – w Krakowie, napisał dwa wiersze dla cieszyńskiego
poety. Jerzy Kronhold zachował je do dziś.
23
฀
Stanisław Gola był znany jako zdobywca największej liczby nagród poetyckich, dzięki którym mógł przeżyć najgorsze czasy. Nagród było tyle, że nikt już chyba nie zliczy. W każdym razie sam przestał liczyć, gdy
stwierdził, iż jest ich więcej niż dni w roku, a było to jeszcze w latach 90. minionego wieku.
Pierwszą znaczącą nagrodę zdobył w 1965 roku podczas Łódzkiej Wiosny Poetyckiej, kiedy to uhonorowano
go trzecim miejscem w konkursie. W sumie w łódzkiej
imprezie główną nagrodę otrzymał później aż czterokrotnie. Wiosna była wtedy jednym z najbardziej renomowanych konkursów literackich. Dawała młodym
twórcom pewną rangę. Świadczyły o niej nazwiska jurorów (Stefania Skwarczyńska, Zygmunt Lichniak
czy Władysław Rymkiewicz).
– Człowiek zaczynał istnieć także poprzez antologie wierszy nagrodzonych. W 1967 roku Tymoteusz
Karpowicz, który m.in. wypromował Rafała Wojaczka,
przysłał mi sympatyczny list i wydrukował w „Odrze”
cały blok moich wierszy. Weszły one do pierwszej mojej
książki poetyckiej Aż po rękojeść, która ukazała się jednak w Wydawnictwie Literackim w Krakowie dopiero
w 1974 roku. Tom miał się ukazać już w 1970. Na opóźnienie wpłynęły zawirowania polityczne i zmiany w wydawnictwie. Otrzymałem list od poetki Ewy Lipskiej,
która redagowała mój pierwszy tomik, że ze względu
na zmianę na stanowisku kierownika redakcji literackiej książka musi jeszcze raz trafić do recenzji. W ten
sposób musiałem czekać na książkowy debiut następne cztery lata... W tym czasie przygotowałem już drugi
tom i pani Ewa Lipska zaproponowała mi, żebym połączył obie książki, gdyż są podobne w tonie i stylistyce.
Debiutancki tom był więc bardzo pokaźny, bo miał ponad sto stron – wspominał poeta po latach.
Od czasów debiutu Stanisław Gola opublikował aż
trzydzieści trzy książki poetyckie, prozatorskie, publicystyczne i satyryczne. W pewnym okresie wydawał nawet
po kilka książek rocznie. Jego tryb życia zdominowało
pisanie na konkursy i turnieje poetyckie. Z każdego niemal wracał z jakąś nagrodą. Jedną z najbardziej cennych
było zwycięstwo w konkursie o Laur Czerwonej Róży
w Gdańsku w 1973 roku, w którym startowało około
sześciuset poetów. Żył z nagród i stypendiów.
Wydawać by się mogło, że po przewrocie ustrojowym
w 1989 roku jego żywot będzie łatwiejszy. Tymczasem sytuacja się nie zmieniła. Nie mieszkał w Warszawie czy chociażby w Krakowie. Jego kolegą nie był Czesław Miłosz,
24
฀
który mógłby go „pobłogosławić”. Mówił sam o sobie,
że jest poetą powiatowym, który musi szukać sponsorów
i wydawać książki w nakładzie trzystu czy czterystu egzemplarzy, a mimo to mu się nie rozejdą...
– Dzisiaj nie ma dobrego klimatu dla poezji, w odróżnieniu od lat 60. Wówczas dobrze funkcjonowała. Ludzie
chodzili na spotkania z autorami. Było sporo miłośników poezji; istniał nawet trend do zdobywania nowinek
poetyckich. Gdybym jednak teraz napisał jakiś świetny
wiersz, to gdzie można z nim pójść do druku, tu w Bielsku-Białej? – pytał retorycznie dziesięć lat temu.
฀
Staszek narzekał, że ludzie w naszych czasach przedkładają ponad poezję internet i reality show, a liryka zeszła na pobocza cywilizacji. Jego zdaniem tak się działo
zwykle w okresach transformacji społeczno-politycznej,
gdy brak miejsca na sprawy wyższego rzędu.
– Jest to bolesne, bo kto jak kto, ale wrażliwy człowiek, a ja się uważam nawet za nadwrażliwego, odczuwa jeśli nie bezsens tworzenia – bo zawiesiłbym pióro
na kołku – to bezsens dotarcia z tym, co stworzył, do czytelnika. Dotarcie dałoby mi swego rodzaju napęd, motywację do dalszego tworzenia. Co prawda mam swoich
wielbicieli i czasem dostaję listy od czytelników, którzy
piszą, że powinno się wiersze drukować w poczytnych
gazetach. Nie będą jednak ich drukowali, bo specjalistyczne pisma, takie jak „Życie Literackie” czy „Kultura”, już padły. Poeci zostali odstawieni na dalszy plan.
Nastały czasy menedżerów, hochsztaplerów, ekonomistów czy nawet piłkarzy... Na transferze poety do Liverpoolu lub Manchesteru nikt nie zarobi. Któż zresztą
chciałby taki transfer przeprowadzić? Poeci nie należą
do drużyny piłkarskiej. W tym, co robią, są sami. To zespół futbolowy w jednej osobie. Wierzę jednak, że przyjdzie czas, kiedy ludzie się opamiętają i zaczną inwestować w poezję – twierdził Staszek, który był poetyckim
idealistą i wierzył, że człowiek naprawdę przypomni sobie o rozwoju duchowym.
Uważał jednak, że zanim to nastąpi, ludzkość zbuduje sobie świątynię z pieniądza, do której wszyscy będą
zmierzać. Mimo to sądził, iż biologia jednak jest sprawiedliwa i pojawi się po pewnym czasie znowu wielu wrażliwców, którzy będą walczyć o to, żeby świat nie został
tak bardzo zglobalizowany, stechnicyzowany i zdemoralizowany. W końcu ludzie raz jeszcze zatęsknią do duchowości, albowiem, jak mawiał Norwid, ze wszystkich
rzeczy świata tego zostaną tylko poezja i dobroć.
– Gdyby się Norwid mylił i to, co mówił, nie sprawdziło się za jakiś czas, musiałbym zostać nihilistą, choć
niestety, na razie ludzie nie znajdują w dzisiejszym świecie właściwego ludzkości odnośnika moralnego – duchowej perspektywy – twierdził Staszek.
฀
฀
฀฀
Stanisław Gola w swej poezji dążył do duchowości.
Była jednym z wyznaczników jego twórczości. Twierdził, że twórca powinien dziś pełnić funkcję tonizującą wobec zgrozy świata – terroru, mafii, wszechwładnej polityki, krzyku rozpaczy. Powinny to robić media,
ale one wzmagają ten krzyk przy pomocy hałasu i chaosu. Uważał, że ludzie potrzebują wyciszenia i próby odpowiedzi na podstawowe pytania egzystencjalne, m.in.
poprzez poezję, a nie rozdrażnione i drażniące środki przekazu.
W ostatnich latach życia Staszek sądził, że poezja
nie naprawia świata, lecz stawia mu pytania, żeby świat
się opamiętał.
– Owszem, kiedyś wydawało mi się, że świat naprawiamy każdym wierszem. Jest to marzenie idealisty. Idealizm zostaje w piszącym człowieku do końca, bo bez
idealizmu nie ma poezji. Ona jest bowiem rodzajem
฀
฀
฀
25
baśni i marzenia. Gdybym był pragmatykiem, przestałbym pisać. Zawsze mówiłem także, iż nie mógłbym
być raperem, czyli komuś czymś na chwilę zaimponować. Mam bowiem nadzieję, że moja poezja będzie komuś jeszcze potrzebna za pięćdziesiąt lat, nie tylko dziś...
Choć może z kolei raperzy myśleliby, że szkoda, iż ten
Gola nie jest raperem, bo pisałby słowotokiem i mieszał
wszystkie słowa ze wszystkimi. Dziś modny jest także
hip-hop... Taniec – połamaniec. Za moich czasów tego
nie było. Teraz jednak bardziej liczy się język ciała. Wygibusy są widowiskowe, a poezja zawsze była konfesyjna. Mówi szeptem o najważniejszych sprawach. Poeta
szepce do przyszłych pokoleń. Największe prawdy wypowiadane są szeptem, bo inaczej nie jest to możliwe –
twierdził Staszek pięć lat temu.
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
26
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
Ciekawe, czy ten szept Stanisława Goli towarzyszył
będzie także przyszłym pokoleniom bielszczan? Będzie
brzmiał coraz głośniej, czy wybrzmi w ciszę? Czy czytelnicy przyzwyczajeni już do SMS-owego skrótu zaufają
kiedyś barokowej metaforyce, która przepełnia nie tylko strofy wierszy, lecz również akapity Staszkowej prozy – opowiadań, esejów, felietonów.
Staszek był lirycznym mistrzem – zarówno w utworach prozatorskich, jak i wierszach, gdy dobierał metafory z dwóch niezbyt odległych od siebie sfer rzeczywistości. Gdy na przykład pisał, że u Plotyna człowiek
jest produktem ubocznym, który właściwie nadaje się
tylko na śmietnik.
– Większość ludzi jednak nie zdaje sobie z tego sprawy, że istnieje jako odpadki idei i tylko Kościół z okazji
Popielca napomina o tym w sposób zdecydowany: z prochu powstałeś i w proch się obrócisz.
Pięknie realizował również ten zamiar, opowiadając o dziejach tkanych przez ród Borgiów, których naczelnym pająkiem był papież Aleksander VI, zarzucający na swe ofiary nie tylko sieci z cukierkowej pajęczyny.
Już jednak kiedyś napisałem, że Staszek potrafił narzucać swym metaforycznym wizjom słuszne ramy stosowności, ale za chwilę zaświadczać, że pod jarzmem
klasycznych zasad czuł się niezbyt swobodnie – jak linoskoczek, któremu przeszkadza trapez.
Wydaje mi się, że ten jego poetycki trapez przeszkadzał mu zanadto w wierszopisarstwie. Paradoksalnie –
w jego przypadku – barokowa liryczność lepiej sprawdzała się w prozie, zwłaszcza w opowiadaniach, takich
jak Ta cudowna czarodziejka, które ukazały się w 1996
roku. W dłuższych formach prozatorskich stosował ją
bowiem z umiarem niemal Johna Updike’a, którego
zresztą lubił. Szkoda, że nie zostawił po sobie więcej prozy, szczególnie erotycznej. Mimo to zapewne wielu miłośników jego talentu wracać będzie do tak urokliwych,
choć już nieco zapomnianych tekstów jak wspomniana
Ta cudowna czarodziejka. Znajdziemy w tym tomie wiele znakomitych fragmentów. Oto jeden z nich, którym
chciałbym ten szkic zakończyć:
W wannie z ciepłą wodą, kiedy długo bawiłem się
mydłem i nagością, widziałem obok siebie drugą nagość Izaaka, z przyrodzeniem jasnym między udami,
jakby wschodziło słońce bez nieba i światłem omiatało
to miejsce, gdzie lędźwie naprężone oczekują na gwiazdozbiór nasienia. I nagle znikał za kotarą naszej łazienki, a we mnie jakby ktoś obracał lustro pozbawione ram
tak, że ostrość jego krawędzi przeszywała od środka nagość moją, wszystkie milionowe składniki ciała i niecielesności. I byłem młody tak bardzo, że mogłem zobaczyć
ślady wilgotnych stóp po odejściu Izaaka. I brałem ręcznik jego, aby zetrzeć wodę, na której zostało odbicie tej
nagości spoza mnie, ale żar tego odbicia szlifowany ręcznikiem przebijał się przez skórę do środka, aby być i towarzyszyć ciału i narządom moim przez wszystkie możliwe spełnienia.
I wtedy też, kiedy Czarny leżał na ziemi, poczułem
to dziwne lustrzane obracanie we mnie ostrych krawędzi,
nawet gdy już pojawiło się słońce i deszcz odszedł znad
Straceńskiego Potoku.
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
W skład WDK weszły: Miejski Dom Kultury i Poradnia Pracy Kulturalno-Oświatowej w Bielsku-Białej oraz
filie w Żywcu, Cieszynie, Oświęcimiu, a także współpracujące placówki w Suchej Beskidzkiej i Wadowicach.
Po pierwsze więc, Wojewódzki Dom Kultury dysponował obszerną bazą umożliwiającą typową działalność
środowiskową. Prowadzono ją m.in. poprzez wszelkiego rodzaju zajęcia z dziećmi, młodzieżą i dorosłymi –
plastyczne, muzyczne, taneczne, fotograficzne... A także funkcjonowanie Domu Muzyki. Na tym jednak nie
koniec. Na przykład to przy WDK w latach 80. powstała
Bielska Orkiestra Kameralna, działał Teatr Popularny,
który docierał ze swoimi spektaklami przede wszystkim
na wieś (a dał ponad 200 premier). Rozwijały się różne
inne formy popularyzacji sztuki, organizowano liczne
przeglądy (choćby Wadowickie Spotkania Teatralne,
„Bielski Rockosz”, „Piostur”), konkursy, warsztaty, plenery itd. Tu działały różne stowarzyszenia i organizacje,
jak m.in. Beskidzkie Towarzystwo Fotograficzne.
I wcale nie chodziło o to, by jeszcze jedną czy dwie
organizacje można było sobie przypisać. Najważniejsze
było to, że w WDK po prostu spotykali się różni ludzie,
niekiedy bardzo twórczy, podpowiadali sobie pomysły,
prosili o pomoc w realizacji swoich zamierzeń. Z tych
spotkań rodziły się inicjatywy, wydarzenia, działania
integrujące nowe województwo. (Tamtego entuzjazmu
฀
฀
próżno dziś szukać). Jednym z najważniejszych zadań
nowej instytucji była bowiem koordynacja działalności
kulturalnej w całym województwie bielskim i pomoc
merytoryczna ośrodkom miejskim, gminnym, działającym pod opieką Ruchu, różnych i licznych organizacji
rolniczych czy młodzieżowych. Odbywały się więc szkolenia, powstawały programy działalności różnych placówek, wymyślano scenariusze imprez – niekiedy całkiem
nowych, niekiedy modyfikowano już istniejące.
฀
฀฀
W 1987 roku samorząd miejski przejął placówki
upowszechnieniowe na terenie Bielska-Białej, wszystkie znalazły się pod egidą utworzonego wtedy Bielskiego Centrum Kultury. Reforma samorządowa, która
w tym czasie weszła w życie, spowodowała także zmiany sposobu funkcjonowania i finansowania działalności kulturalnej. Wojewódzki Dom Kultury musiał szukać nowych dróg.
To poszukiwanie odzwierciedliła m.in. nowa nazwa
– Wojewódzki Ośrodek Kultury (od 1989). Oznaczało
to tyle, że instytucja koncentruje się odtąd na otaczaniu opieką, rozwijaniu i popularyzowaniu najciekawszych zjawisk i tradycji kulturowych (głównie w zakresie
folkloru oraz sztuki nieprofesjonalnej), specjalistycznej pomocy merytorycznej ośrodkom kultury (szkolenia, programy działalności, badania socjologiczne),
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
27
inspirowaniu i współorganizacji (przynajmniej w fazie
początkowej) różnorodnych imprez, udzielaniu instruktażu i konsultacji (np. zespołom, twórcom ludowym,
nauczycielom i instruktorom zajmującym się popularyzowaniem sztuki ludowej i folkloru), diagnozowaniu sytuacji kultury oraz informacji i dokumentowaniu
działalności kulturalnej (głównie poprzez wydawnictwa,
z czasem również internet). Zniknęła natomiast typowa
działalność środowiskowa.
Reforma z 1999 roku nie spowodowała zasadniczych
zmian w tych kierunkach działalności, poza zasięgiem
terytorialnym. Zmiany z czasem wymogła rzeczywistość
i to daleko idące. Wielu z niegdyś prowadzonych działań
zaniechano, czy to wskutek braku zainteresowania środowiska, zmian cywilizacyjnych, czy problemów organizacyjno-finansowych, jedne dziedziny naturalną koleją rzeczy zastąpiły inne.
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
W połowie lat 80. zaczęła się edukacyjna działalność
ROK, a zwieńczeniem pierwszych działań była Galeria
Objazdowa Opłotek, dzięki której instytucja włączyła się w popularyzowanie ludowej sztuki poprzez wystawy, ale także zajęcia praktyczne. (Włączyła, bowiem
podobne działania prowadzone były w różnych miejscowościach, choćby w przypadku koronkarskich rodzin w Istebnej i Koniakowie). W wybranych szkołach,
placówkach kultury, ogniskach pracy pozaszkolnej organizowano więc zajęcia ze sztuki ludowej i folkloru.
Prowadzili je najbardziej uznani twórcy ludowi lub instruktorzy zespołów folklorystycznych.
Organizatorom z Regionalnego Ośrodka Kultury
chodziło o to, by lokalne inicjatywy przekazywania tra-
dycji najmłodszym stały się powszechne, nie ograniczały się do kręgu rodziny czy własnego środowiska oraz –
co równie ważne – uwzględniały wszystkie dzieci, nie tylko
uzdolnione. Postanowiono umożliwić im bezpośrednie,
atrakcyjne i twórcze poznanie kulturowego bogactwa rodzimego regionu – pisała Urszula Witkowska w katalogu podsumowującym jeden z edukacyjnych projektów. – (...) Uczestnicy mogli poznać zasady malowania
na szkle, kształtowania bibułkowych kwiatów, budowania drewnianych zabawek czy wykonywania gwiazd kolędniczych. To pozwoliło im zrozumieć odrębność sztuki
ludowej, a jednocześnie zdać sobie sprawę z jej bogactwa
i piękna. Bezpośredni kontakt z twórcami ludowymi sprawiał, że dzieci – szczególnie z miast – ten świat dla siebie
odkrywały i w pewnym sensie współtworzyły.
Realizację wielu przedsięwzięć umożliwiły różnego rodzaju granty. Jednym z pierwszych był grant Ministerstwa Kultury i Sztuki, dzięki któremu powstało
Beskidzkie Centrum Zabawkarstwa Ludowego (1993).
Działania związane z jego tworzeniem obejmowały ogólnopolski konkurs, wykonywanie tradycyjnych zabawek,
stałą ekspozycję, a z czasem także otwarcie Warsztatów
Twórczych w Stryszawie.
Wypracowany przez ROK program edukacji folklorystycznej zyskał ogólnopolskie uznanie, a realizowany był we współpracy z Wojewódzkim Ośrodkiem Metodycznym w Bielsku-Białej. Na jego m.in. podstawie
opracowano ogólnopolski program nauczania w szkołach przedmiotu „Wprowadzenie do wiedzy o dziedzictwie kulturowym”. Przygotowano również odrębny program dla instruktorów i nauczycieli plastyki.
Działania edukacyjne były realizowane i są nadal
na szeroką skalę, w różnych zakresach, przez różne działy ROK, z różnym natężeniem. Obecnie przede wszystkim w ramach Beskidzkiej Szkoły Folkloru, w siedzibie
własnej, a także w szkołach i placówkach kultury.
฀
Pewien zakres edukacji folklorystycznej pokrywa
się z działaniami podejmowanymi przez Galerię Sztuki.
To pod jej egidą realizowano takie edukacyjne projekty, jak
I ty możesz zostać artystą (międzynarodowy, m.in. warsztaty artystyczne w Polsce i Słowacji, sesja popularnonaukowa,
wystawy prac uczestników – rzeźby w drewnie i kamieniu,
ceramiki, obrazów na szkle – oraz aktualnie działających
twórców ludowych i dzieł dawnych mistrzów) czy Jak powstaje dzieło (wytrawni mistrzowie uczyli rzeźbienia, wykonywania masek, malarstwa na szkle).
28
฀
Galeria Sztuki ROK rozpoczęła działalność w kwietniu 1990 roku. Szeroka znajomość zagadnień dotyczących folkloru, wieloletnie kontakty z twórcami, liczne
konkursy, wystawy, przeglądy i festiwale z tej dziedziny dominują w działalności ROK przez cały czas istnienia. Prezentacja sztuki ludowej jest więc dla jego Galerii
najważniejsza. Upowszechnianie, promocja – sięganie
do bogatych, najstarszych tradycji, ale również pokazywanie jej przemian i stanu obecnego. Z ambicjami
przedstawiania zjawisk nie tylko z regionu, ale całej Polski południowej (a czasem i dalej). Zwłaszcza że nie ma
na tym terenie drugiej galerii poświęconej z zasady sztuce ludowej.
Wystawiają tu przede wszystkim twórcy z Beskidu
Śląskiego i Beskidu Żywieckiego oraz obszarów sąsiadujących. A jest co pokazywać – możemy się przecież poszczycić wieloma żywotnymi, a nawet rozwijającymi się
dziedzinami sztuki ludowej i wieloma znakomitymi artystami ludowymi lub do tego kanonu nawiązującymi.
To nie tylko rzeźba (w drewnie i kamieniu), malarstwo,
malarstwo na szkle, ale także koronka, haft krzyżykowy, na tiulu i biały makowski, zdobnictwo bibułkowe,
wieloraka plastyka obrzędowa (gwiazdy, maski, szopki,
połaźnice, światy), stroje, zabawkarstwo... Pojawiają się
także artyści z całego województwa – niegdyś bielskiego, dziś śląskiego. Eksponują swoje prace uznani twórcy
z innych regionów – z Małopolski, Kielecczyzny, Kaszub,
Podhala. Projekty o charakterze międzynarodowym pozwalają pokazywać twórczość ludową i nieprofesjonalną w krajach sąsiednich.
Wystawy mają różnorodny charakter. Spora część
to indywidualne prezentacje dorobku. Wielekroć przedstawiana była tu twórczość kilku pokoleń jednej rodziny.
Ważną grupą są wystawy zbiorowe, pokazują najważniejsze dziedziny sztuki ludowej regionu, jak np. koniakowską koronkę lub malarstwo na szkle. Liczne są ekspozycje
฀
przekrojowe, próbujące ogarnąć pewne zjawiska w szerszej perspektywie. Wielokrotnie bywają one wynikiem
konkursów, niekiedy cyklicznych, międzynarodowych.
Ważne jest wskazywanie na kontekst funkcjonowania
beskidzkiej sztuki ludowej, stąd też pokazywanie zjawisk współtworzących obraz polskiej sztuki ludowej,
jak np. fenomen Paszyna albo twórczość legendarnego świątkarza Jędrzeja Wowry. Galeria nie zamyka się
na profesjonalne ekspozycje, starając się uatrakcyjnić
i rozszerzyć swoją ofertę.
Przez 20 lat istnienia w samej tylko siedzibie miało miejsce ponad 190 ekspozycji, a wiele przygotowano
w innych przestrzeniach wystawienniczych, miejscowościach, a nawet krajach. Dawna i współczesna polska
i słowacka sztuka ludowa na terenie Euroregionu Beskidy,
Beskidzcy laureaci Nagrody im. Oskara Kolberga, Anioły i diabły w sztuce ludowej, Rok liturgiczny w beskidzkiej sztuce ludowej – to tylko kilka tytułów najbardziej
uznanych wystaw.
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀฀
฀
฀฀
฀
ROK przygotował wiele prezentacji (wystawy, kiermasze, pokazy) dorobku kulturowego regionu na terenie
kraju (np. w Lublinie, Łomży, Kielcach, Warszawie, Krakowie) i poza nim. Pierwsza zagraniczna prezentacja odbyła się w 1985 roku w Alzacji podczas Dni Kultury Polskiej. Potem były m.in. ekspozycje plastyki obrzędowej
(Kaysersberg, 1990) czy tradycji bożonarodzeniowych
w Strasburgu (2002/2003). Promocja regionu to także
29
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
prezentacje oferty turystycznej i kulturalnej podczas
Międzynarodowych Targów Turystycznych w Niemczech i we Francji w ramach Salonu Promocji Innowacji i Tradycji, a także Międzynarodowych Targów Turystycznych w Bielsku-Białej. Ekspozycje beskidzkiej
sztuki ludowej przygotowywano wielokrotnie w Czechach, Słowacji i na Węgrzech (np. w maju 2009 roku
pokazano zabawki w Bratysławie).
Jedną z dominujących form w działalności bielskiej
instytucji są konkursy: plastyczne, fotograficzne, przede
wszystkim jednak te związane ze sztuką ludową – lokalne, regionalne, ogólnopolskie i międzynarodowe. Przyczyniły się one w znaczącym stopniu do spopularyzowania,
rozwoju (jak np. zabawkarstwo, rzeźba w kamieniu)
czy nawet reaktywowania (malarstwo na szkle) poszczególnych dziedzin. Pierwszy był konkurs rzemiosła artystycznego (1980). Następne dotyczyły malarstwa na szkle
(od 1982), rzeźby w kamieniu (lata 80. oraz 2002 i 2008),
plastyki obrzędowej (od 1986), wyrobów ceramicznych
(1987), budowy ludowych instrumentów (1996). I wiele z nich jest kontynuowanych, z różną częstotliwością.
Do najważniejszych tego typu przedsięwzięć należą ponadto przekrojowe konkursy współczesnej sztuki ludowej czy zabawki (mają one obecnie – dzięki finansowemu
wsparciu Międzynarodowego Funduszu Wyszehradzkiego – charakter międzynarodowy i realizowane są z instytucjami kultury z Czech, Słowacji i Węgier).
฀
Regionalny Ośrodek Kultury bywa głównym organizatorem tych wszystkich przedsięwzięć, ale równie często współorganizatorem, włączając się w działania innych instytucji czy organizacji. Jest wśród nich Beskidzki
Oddział Stowarzyszenia Twórców Ludowych, który ma
w ROK swoją siedzibę. Podobna współpraca odbywa
się z Polskim Związkiem Chórów i Orkiestr. Wielkim
sojusznikiem są placówki muzealne, przede wszystkim Muzeum Miejskie w Żywcu. To właśnie ta instytucja podejmowała wiele inicjatyw związanych z ochroną
kulturowego dziedzictwa Beskidu Żywieckiego, w które włączył się ROK (np. w zakresie zdobnictwa bibułkowego). Szczególnie znacząca z perspektywy lat wydaje
się współpraca z cieszyńską Filią Uniwersytetu Śląskiego, której celem było diagnozowanie potrzeb i oczekiwań kulturalnych mieszkańców regionu (efektem było
kilka publikacji książkowych).
Od kilku lat rozwija się współpraca z instytucjami
kultury w Słowacji, Czechach i na Węgrzech (m.in. konkursy z zakresu sztuki ludowej oraz organizacja międzynarodowych prezentacji podczas Żywieckich Godów, wystawy, opracowywanie wspólnych baz danych
o imprezach czy twórcach ludowych i wspólnych wydawnictw z tego zakresu, jak choćby przewodnik i strona
www Na szlakach tradycji). Takie przedsięwzięcia ułatwiają środki m.in. z funduszy Unii Europejskiej.
฀฀
Obecnie ROK jest organizatorem lub współorganizatorem kilkunastu imprez. Są to przede wszystkim: Przegląd Zespołów Kolędniczych i Obrzędowych Żywieckie Gody, Wojewódzki Przegląd Dziecięcych Zespołów
Folklorystycznych (różne miejscowości), Wojewódzki
Przegląd Wiejskich Zespołów Artystycznych w Brennej,
Posiady Gawędziarskie i Konkurs Gry na Unikatowych
Instrumentach Ludowych (od wielu lat w Przybędzy),
eliminacje rejonowe i wojewódzkie Ogólnopolskiego
Konkursu Recytatorskiego, Festiwal „Gaude Cantem”
w Bielsku-Białej.
Osobną sprawą jest oczywiście Tydzień Kultury Beskidzkiej, gigantyczne przedsięwzięcie odbywające się
w Wiśle, Szczyrku, Żywcu, Makowie Podhalańskim
i Oświęcimiu. W jego ramach organizowane są: Festiwal Folkloru Górali Polskich i Międzynarodowe Spotkania Folklorystyczne (pod patronatem CIOFF) oraz
Festyn Istebniański w Istebnej, Wawrzyńcowe Hudy
w Ujsołach i Gorolski Święto w Jabłonkowie na Zaolziu
30
฀
) N T E R P R E T A C J E
(Republika Czeska). TKB to największa i najstarsza impreza folklorystyczna w Polsce (od 1964 roku). Obecnie
co roku uczestniczy w niej około 100 zespołów folklorystycznych, w tym co najmniej 20 zagranicznych oraz instrumentaliści, śpiewacy ludowi, kapele. A także twórcy
ludowi, którzy prezentują swoje wyroby podczas Targów
Sztuki Ludowej w Żywcu. Znaczenie tej imprezy dla podtrzymania i rozwoju lokalnych tradycji jest nie do przecenienia. Biuro Programowo-Artystyczne TKB prowadzi ROK od 1976 roku.
฀฀
Dorobek kulturowy regionu upowszechniany
jest również przez publikacje. Ta działalność była
i jest do dziś wyróżnikiem ROK. Od 1977 roku wydano kilkaset katalogów, folderów, informatorów, a także
książek. O wystawach, imprezach, twórcach ludowych
i zespołach, działaczach kultury, zwyczajach i obrzędach (m.in. Zwyczaje doroczne polskich górali karpackich czy 35 Tygodni Kultury Beskidzkiej, Żywieckie Gody,
1969–2009 czy Barwy folkloru. Tydzień Kultury Beskidzkiej w fotografii Waldemara Kompały lub Sztuka bez granic. Od sztuki ludowej do art brut).
Tutaj mieściła się od 1980 roku redakcja miesięcznika „Informator Kulturalny Województwa Bielskiego”
(od 1999 „Beskidzki Informator Kulturalny”), od 2006
roku zastąpionego przez „Relacje–Interpretacje”. Dokumentacyjnej wartości tych publikacji nie sposób przecenić, nieustannie są wykorzystywane przez studentów,
badaczy, pracowników instytucji kultury. Bielski ROK
jest ponadto wydawcą (od 2000) rocznego „Kalendarza
Kulturalnego Województwa Śląskiego”.
W ROK powstało kilkadziesiąt filmów wideo o charakterze dokumentacyjnym, promocyjnym (np. Latem
w Beskidach, Tydzień Kultury Beskidzkiej, Żywieckie
Gody, W beskidzkich izbach twórczych) i instruktażowym. Realizowane w ostatnich latach projekty pozwoliły także na udokumentowanie twórczości ludowych
artystów czy regionalnych tradycji obrzędowych i zwyczajów. Ośrodek wielokrotnie współpracował z telewizją
w realizacji programów poświęconych folklorowi.
Regionalny Ośrodek Kultury to miejsce, gdzie dowiemy się m.in. o dorobku kultury i sztuki ludowej regionu, zespołach folklorystycznych, a także o działalności
samorządowych instytucji kultury na obszarze południowej części województwa. Na portalu internetowym:
www.silesiakultura.pl dostępne są informacje o przedsięwzięciach kulturalnych w województwie śląskim,
฀
nie tylko o aktualnych wydarzeniach i repertuarach,
ale również nieprofesjonalnych zespołach artystycznych czy stowarzyszeniach. Uzyskać można informacje
o instruktorach nieprofesjonalnego ruchu artystycznego
oraz twórcach nieprofesjonalnych i ludowych w Beskidzie Śląskim i Żywieckim. Realizowane z zagranicznymi partnerami projekty umożliwiają korzystanie z internetowych baz danych dotyczących kultury ludowej
i folkloru w Czechach i Słowacji.
Zainteresowani uzyskają pomoc w zdobyciu informacji o zasadach uczestnictwa w festiwalach i konkursach w kraju adresowanych do zespołów amatorskich
i twórców nieprofesjonalnych, o możliwościach podnoszenia kwalifikacji zawodowych pracowników kultury
i instruktorów amatorskiego ruchu artystycznego. Poradnictwo obejmuje także m.in. zasady funkcjonowania
samorządowych instytucji kultury, organizacji imprez,
formy dokumentowania życia społeczno-kulturalnego.
ROK organizuje kursy kwalifikacyjne czy warsztaty szkoleniowe dla instruktorów tańca ludowego (coraz
częściej o zasięgu ogólnopolskim), konferencje i szkolenia dla instruktorów amatorskiego ruchu artystycznego
oraz nauczycieli, seminaria, warsztaty twórcze, szkolenia związane z prowadzeniem i organizowaniem działalności kulturalnej.
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀฀
฀฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
To tylko trochę informacji, choć pewnie najważniejszych, o działaniach ROK w ciągu trzydziestu pięciu lat. Za wszystkimi kryje się przede wszystkim pasja
ludzi, którzy je tworzyli i tworzą. Wielu się ich przewinęło przez ROK-owskie progi, jedni poszli dalej własną
drogą, inni pozostali i wciąż tu pracują, niektórzy odeszli już od nas na zawsze. Jednak kiedy mowa o historii
instytucji – wszyscy jesteśmy jednością i to nasza wspólna historia, wspólna również ze wszystkimi, do których
nasza praca i działalność była i jest skierowana.
31
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
32
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
Przez lata kontaktów z różnymi przejawami twórczości artystycznej J. odrzucał kolejne narzędzia, jakimi ze
względu na pracę i wykształcenie miał skłonność posługiwać się, by wyjaśnić samemu sobie, dlaczego coś mu się
podoba, a coś innego wręcz przeciwnie. Tracił zaufanie
do uczonych teoryj, błyskotliwych koncepcyj, zręcznych
sposobów i niezawodnych nowoczesnych metod. Głównie za ich dążenie do wyłączności, do uzurpowania jedynej słuszności. Co rusz przekonywał się, że zamiast
wyjaśniać – zaciemniają, zamiast poszerzać pole widzenia – odwracają uwagę. Jak piersiasta dama z kosą, która
na obrazie Jacka Malczewskiego niby litościwie zamyka
oczy człowiekowi, ale jakby mu je wydłubywała.
Coraz bardziej ufał w tej sprawie fizjologii. Własnemu ciału. Jeszcze wstydził się zasypiać w kinie czy w teatrze, ale kiedy czuł opadające powieki, wiedział: Och!
mój organizm daje znak! Ktoś mnie tu robi w balona!
Wierzył też bardziej niż kiedyś swojemu rozumowi,
kiedy sygnalizował, że nie rozumie. Podczas gdy przed
laty taką sytuację traktował jako intelektualne wyzwanie (Nie rozumiem, bo się nie znam. Trzeba odrobić zaległości), to teraz oczekiwał z radością na ów moment.
Oczywiście, jeśli było to połączone z niezasypianiem.
Gdy nie zasypiał, a zarazem miał wrażenie, że rozumie wszystko, wewnętrzny alarm podpowiadał, że szkoda czasu – i wydawał zalecenie: Zaśnij! Natomiast jeśli
nie zasypiał, a jednocześnie wewnętrzna encyklopedia
stylów, kierunków, tendencji pozostawała zamknięta,
wiedział: tak, to jest to.
Nie oznacza to oczywiście, że wyzwolił się z nałogu interpretowania siebie i świata. Nie, gdyby tak było,
฀฀
trzeba by wzywać pomocy lekarskiej. Gdy przydarzyło
mu się przeżyć taką chwilę bezrefleksyjnego zachwytu,
wzruszenia, trwogi czy radości, wracał do niej w myślach. Lubił sztukę, która działa, ale z jakobińską podejrzliwością, czujny jak czerezwyczajka, interrogował
swoje emocje w obawie przed manipulacją. Po latach
docierało do niego znaczenie opinii, której autorstwo
przypisuje się już to Dantemu, już to Petrarce, a które
zapamiętał jako francuskie zdanie z jakiegoś klasycystycznego zbioru reguł artystycznych: „je ne sais quoi”.
Je ne sais quoi – czyli ’nie wiem co’ powoduje, że coś
jest piękne, wzniosłe, ma wdzięk lub bawi.
W minione wakacje J. trafił na kilka dni do nadmorskiego kurortu właśnie wtedy, gdy na promenadzie
odbywała się ludowa impreza sławiąca odległe o 700
kilometrów jego miasto i okolice. Po raz pierwszy organizatorzy pamiętali, że mają w mieście teatr dramatyczny i zaprosili aktorów z estradową wersją programu
rozrywkowego prezentowanego w okresie karnawału.
Warto było, bo ustecki deptak opustoszał – większość
letników zgromadziła się przy estradzie, aby oglądać
bielskich aktorów.
Kiedy aktorka B., ucharakteryzowana, by przypominać urodą wokalistę C., śpiewała, że do tanga trzeba dwojga – pełna entuzjazmu publiczność pląsała, biła
brawo i śpiewała razem z nią. Na to J. był przygotowany,
wiedział przecież, że ta piosenka w tym wykonaniu tak
działa. Widząc to po raz setny, sam podrygiwał do rytmu z resztą widzów. Ale gdy mężczyzna obserwujący
koncert z inwalidzkiego wózka wstał z pojazdu i zaczął
tańczyć na własnych nogach, J. chciał zakrzyknąć: „Je ne
sais quoi!”. Nie zdążył jednak uczonym cytatem zepsuć
atmosfery jarmarcznej zabawy. Odruch bezwarunkowy
sprawił, że... – to określenie będzie tu najbardziej stosowne – szczęka opadła mu do kolan. I tak, z rozdziawioną paszczą, trwał. Był przecież świadkiem zdarzenia o cechach cudu! Zanim ochłonął, zauważył jeszcze,
jak uzdrowiony po chwili entuzjazmu poprosił bawiących się obok, żeby podsunęli mu wózek, na który chciał
ponownie usiąść. Widocznie lecznicze działanie sztuki
miało w jego przypadku charakter przejściowy... Chyba
że wózek był oryginalnym rekwizytem żebraka (kilka
osób prosił dzień wcześniej o wsparcie). W takim przypadku efekt wywołany przez aktorkę B. byłby równie
zdumiewający: przecież ten człowiek zdekonspirował się
na oczach większości potencjalnych „klientów”.
Jak ona to robi? – rozmyślał J. w drodze powrotnej
do domu – je ne sais pas...
฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀ ฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀ ฀
฀ ฀
฀ ฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
33
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀ ฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀ ฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀฀
฀
฀ ฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀฀
฀ ฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
34
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀ ฀฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀฀
฀
฀
฀฀
฀
฀ ฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀฀
฀฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
35
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀฀
฀ ฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
36
฀฀
฀฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀ ฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀ ฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀ ฀
฀ ฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀
฀
฀
฀ ฀
฀ ฀
฀฀
฀
฀
฀฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀
฀iL–SK฀
฀
฀
Organizatorzy
Regionalny Ośrodek Kultury w Katowicach
฀
Zrealizowano ze środków Narodowego Centrum Kultury
฀
Ks. abp Damian Zimoń
Urząd Marszałkowski Województwa śląskiego
Zrealizowano ze środków Samorządu Województwa Śląskiego