Nadal słucham mamy

Dodatek specjalny
Piątek | 9 grudnia 2011
Nadal słucham mamy
ARCH. TW – ON. FOT. K. BIELIŃSKI
Aleksandra Kurzak zdradza, w jakich teatrach śpiewa najchętniej
i gdzie spędzi tegorocznego sylwestra
Lubi pani wracać na scenę Opery
Narodowej?
Aleksandra Kurzak: Zawsze
wielką przyjemność sprawia
mi przyjazd do Warszawy,
choć nieraz zastanawiam się,
czy nie śpiewam tu za często.
Ostatnio Łucję z Lammermooru, wcześniej Traviatę,
Gildę w „Rigoletcie”...
No i była jeszcze niespodzianka
w postaci występu na koncercie
sylwestrowym w ubiegłym roku...
Po prostu byłam w Warszawie, miałam wolne i kiedy
przyszła taka propozycja,
z przyjemnością z niej skorzy-
przychodzi spędzić je bez bliskich, samej w czterech
ścianach.
tyle że raczej z powodu okoliczności: śpiewu z orkiestrą
w wielkiej sali operowej.
Przejmuje się pani recenzjami?
Już nie. Od czasu, kiedy
przeczytałam znakomitą, wielce pochlebną recenzję ze
spektaklu, który się nie odbył.
I tak zostało do dziś? Słynne sale
mają specyficzną publiczność...
Owszem. Amerykańscy melomani są bardzo żywiołowi
i ciepli, przychodzą, by miło
spędzić czas. Zazwyczaj w teatrze panuje świąteczna
atmosfera. A w La Scali jest
nastrój cmentarza i grobu, widzowie potrafią zmiażdżyć
wykonawcę za jeden dźwięk
zaśpiewany inaczej, niż oni sobie wyobrażają. Nawet gdy
został wykonany zgodnie
z partyturą, lecz wbrew tradycji, bo tę stawiają ponad
wszystko. Bywają okrutni. Potrafią się kłócić, wyzywać.
Ostatnio nawet w trakcie
przedstawienia wezwano policję, by uspokoić krewkich
widzów. Na szczęście mnie nic
takiego jeszcze się tam nie
zdarzyło.
Z czyją opinią najbardziej się pani
liczy?
Ze swoją i mojej mamy. Jest
jedyną osobą, której słucham
i ufam w kwestiach zawodowych.
stałam. Zaskakiwanie jest miłe
i zgodne z moją naturą. Dlaczego nie? No ale, niestety,
w tym sezonie nic takiego się
nie szykuje, ostatnie dni roku
spędzam w Nowym Jorku,
śpiewam w Metropolitan.
Będą sylwestrowe fajerwerki
w amerykańskim stylu?
Nigdy nie uważałam, że
31 grudnia jest dniem radosnym. Cieszyć się, że jest się
o rok starszym? Sylwester nie
ma takiego znaczenia jak święta. Boże Narodzenie poza
domem jest znacznie ważniejsze i trudniejsze, gdy czasem
Zadebiutowała pani na scenie
jeszcze jako studentka, właśnie
u boku mamy w roli Zuzanny
w „Weselu Figara”. Większa była
przyjemność czy trema?
To mama denerwowała się
bardziej niż ja, o czym wspomina do dziś. Rzeczywiście
czuła większą odpowiedzialność, byłam przecież nie tylko
jej córką, ale i uczennicą...
Stremowana zaczęła śpiewać
i wypadła z tonacji. Podobno
popatrzyłam, zmroziłam ją
wzrokiem i przez zaciśnięte
zęby powiedziałam tylko: „mamo”... Wtedy zrozumiała, że
jestem silniejsza od niej. Ale
sama też trochę tremy miałam,
Trudniej było debiutować w La
Scali niż w Metropolitan?
Każdy następny debiut
na kolejnej scenie jest trudniejszy od poprzedniego.
W Nowym Jorku nie miałam
nic do stracenia, bo byłam
tylko etatową śpiewaczką
w Hamburgu. Występowałam gościnnie,
w charakterze „no name”.
Kiedy jednak się udało, poprzeczka została
podniesiona.
U pani wszystko szło gładko...
Ale zdarzało mi się też słyszeć odmowne podziękowania
na przesłuchaniach, jak choćby w małym teatrze w St
Gallen. W Operze w Dreźnie
zakomunikowano mi: „jak będzie pani kiedyś sławna, my
też panią zaprosimy”.
Odezwali się?
Tak! Proszę sobie wyobrazić, że zostałam zaproszona
na przyszłoroczną galę karnawałową, choć już przez innego
dyrektora. Jednak od tamtego
zdarzenia upłynęło ładnych
kilka lat.
Jak już się zaszło tak daleko jak
pani, to o czym się marzy?
Zawsze jest o czym. Kiedy
człowiek wdrapie się na szczyt,
okazuje się, że na nim jest jeszcze kolejny. Poza tym sama dla
siebie chcę być coraz lepsza.
Sporo od siebie wymagam
i umiem ocenić się niezależnie
od recenzji.
Przy tylu zajęciach znalazła pani
czas, żeby się doktoryzować.
Do czego to potrzebne?
Mój tata mnie namówił.
Powiedział, że w życiu nigdy
nic nie wiadomo. Doktoryzowałam się z Gildy
z „Rigoletta”. Trzeba też było
trochę pouczyć się filozofii
i napisać pracę o postaci.
Pożyteczna gimnastyka
umysłu.
Jest pani pierwszą Polką w historii
wokalistyki, która podpisała kontrakt fonograficzny z firmą
DECCA. W sierpniu ukazał się pani album „Gioia”, zyskał już status
Złotej Płyty. Czy przyjemność nagrywania jest porównywalna
z występowaniem na scenie?
Pomysł płyty był bardzo
przyjemny, ale samo nagrywanie trudne. Wymagało
kolosalnej koncentracji i kondycji, nagrywaliśmy po dwie
sesje dziennie.
Nauczyła się pani jeszcze czegoś
przy tej okazji?
Cierpliwości, której ciągle mi brakuje, tak w życiu
zawodowym, jak i prywatnym.
—rozmawiała
Małgorzata Piwowar
Baryton ma szczęście
FOT. JULIUSZ MULTARZYŃSKI
Mariusz Kwiecień opowiada o Don Giovannim i innych swoich ulubionych bohaterach operowych
Zapowiada pan pożegnanie z Don
Giovannim. To prawda?
Mariusz Kwiecień: Nie rozstanę się z nim gwałtownie, ale
przestawiam się na muzykę liryczno-dramatyczną.
Pozostanę przy Onieginie, z
oper rosyjskich chciałbym dodać Mazepę i kniazia Igora, na
pewno będzie Posa z „Don
Carlosa” czy Germont-ojciec w
„Traviacie”, a w pewnym momencie chciałbym dojść do
„Balu maskowego”. W ciągu
pięciu, sześciu lat zmieni się
mój repertuar, choć na Don
Giovanniego mam podpisane
kontrakty w Londynie, Paryżu
czy Chicago, a nawet w Barcelonie na 2017 rok.
Do warszawskiej inscenizacji
wrócił pan po dziewięciu latach
od premiery. Kiedy czuł pan,
że Don Giovanni jest pana
rówieśnikiem? Wtedy czy teraz?
Zawsze jestem nim po
trochu, ale wtedy myślałem, że
to młodzik pełen energii.
Kolejne rozmowy z
reżyserami, moje lektury, a
zwłaszcza doświadczenia
życiowe spowodowały, że
zacząłem inaczej na niego
patrzeć. W tej chwili jest mi
bardziej bliski, łączy nas wiek i
emocjonalne podejście do
życia. Przeszedłem już przez
takie sytuacje, kiedy wydawało
mi się, że uderzam głową w
ścianę i muszę zrobić coś
bardziej nowego, by nie
podążać wyłącznie rutynową
ścieżką. Don Giovanniego też
musiała nudzić życiowa
stagnacja. Spotkanie ze
śmiercią było dla niego czymś
ekscytującym, a każdy kolejny
sukces erotyczny traktował jak
lekarstwo na nudę.
Jako baryton ma pan szczęście, w
przeciwieństwie do tenorów nie
jest pan skazany wyłącznie na role
amantów.
To chyba największa zaleta
bycia barytonem, bas z kolei
od najmłodszych lat wciela się
w starców. Parę lat temu za-
śpiewałem w Londynie Germonta-ojca w „Traviacie”, ale
nie miałem poczucia sukcesu.
Nie czułem tej postaci, nie byłem wiarygodnym ojcem dla
Alfreda, prywatnie o rok młodszego ode mnie. Teraz, gdy
dobiegam czterdziestki, otwierają się nowe możliwości.
Niebawem w Monachium
wcielę się w markiza Posę w
„Don Carlosie”, za 10 – 15 lat
chciałbym zrealizować marzenie i zaśpiewać Simona
Boccanegrę, to bohater mojej
ulubionej opery. A jeśli głos bę-
dzie się nadal rozwijał, odważę
się zmierzyć z Jagonem w
„Otellu”. Już proponowano mi
tę rolę w Metropolitan w 2017
roku, ale byłoby to zdecydowanie za wcześnie.
Warszawskie spektakle „Don Giovanniego” wzbudziły ogromne
zainteresowanie, zdobycie biletu
było wręcz niemożliwe.
Cieszę się ogromnie, także
dlatego, że po 15 różnych inscenizacjach „Don
Giovanniego” mogę powiedzieć, że ta jest najlepsza, w
jakiej brałem udział. Inne >2
2
Piątek | 9 grudnia 2011
rp .pl ◊
Dyrygent to zawód
dla wędrowców
Carlo Montanaro, dyrektor muzyczny Teatru Wielkiego – Opery Narodowej wyjaśnia,
dlaczego wybrał Warszawę, choć dom ma w Weronie
Dziwne, że nie wymienił pan ani Belliniego, ani Donizettiego.
To dla mnie nazwiska tak oczywiste, że nie muszę o nich
przypominać. Belcanto jest jednym
z podstawowych języków opery. Dyrygent powinien znać i posługiwać się
nim, nawet jeśli nie wszystkie tytuły
Donizettiego to arcydzieła. Pierwszą
operą, którą w ogóle dyrygowałem,
był jego „Pigmalion”. Mało kto zna
ten młodzieńczy utwór, ale można
w nim odnaleźć pomysły, które potem wykorzystał w wielkich dziełach,
takich jak „Łucja z Lammermooru”.
zecka” Berga, choć nie dyrygowałem
tymi operami.
Teatr Wielki – Opera Narodowa konsekwentnie odświeża swój zestaw spektakli
o utwory XX-wieczne lub absolutnie nowe. Znajdzie pan wśród nich coś
interesującego dla siebie?
Być może. Może nadarzy się okazja,
bym poszerzył swój repertuar, także
o utwory symfoniczne. Nie ukrywam,
że zamierzam przygotowywać z orkiestrą i chórem Opery Narodowej
także koncerty. Kiedy otrzymałem
propozycję zostania dyrektorem muzycznym, stanowiło to dla mnie
niespodziankę, bo wcześniej nie prowadziłem z Waldemarem
Dąbrowskim i Mariuszem Trelińskim
żadnych perspektywicznych rozmów.
Odpowiedziałem: tak, gdyż odpowiadała mi atmosfera podczas
przygotowań do premiery „Turandot”.
Dostrzegałem, że wszystkim zależy,
aby końcowy efekt był jak najlepszy.
Dla kogoś, kto jak ja pracuje w różnych miejscach i ciągle podróżuje,
było to niesłychanie ożywcze. Nie wahałem się długo z odpowiedzią.
Wielu dyrygentów uważa, że belcanto jest
nudne.
Czy można nudzić się przy „Normie”? Nie da się wykreślić belcanta
z dziejów opery, bo z niego wyrosła
też twórczość Verdiego.
Ciągle się pan uczy?
W moim zawodzie nie można nigdy powiedzieć: wiem wszystko.
Nawet jeśli dyryguje się po raz setny
„Aidą”, zdarza się odkryć w niej coś
nowego. Doświadczyłem tego z wieloma utworami. Muzyka zmienia się
nieustannie, każde kolejne z nią spotkanie może się okazać pouczające,
nawet jeśli dyryguje się orkiestrą
szkolną czy amatorską.
A opera XX-wieczna?
Luigi Dallapicola jest dla mnie
ważny, także ze względów rodzinnych. Mój ojciec był barytonem, brał
udział w prawykonaniach wielu
utworów tego kompozytora. Wśród
domowych pamiątek mam listy
od niego. Bardzo lubię „Lulu” i „Woz-
Kto jest w operze ważniejszy? Dyrygent
czy śpiewacy?
Wspólnie muszą tworzyć jeden zespół, także z orkiestrą, chórem,
a nawet z ekipą techniczną, Opera
wymaga zgodnego współdziałania
ogromnej liczby ludzi, dlatego jest
tak trudną sztuką. Dyrygent chce
oczywiście realizować swoją wizję,
ale śpiewacy również, i warto wsłuchać się w to, co mają
do zaproponowania.
A czy łatwo dogaduje się pan z reżyserami, zwłaszcza z tymi, którzy mają
nowatorskie pomysły inscenizacyjne?
Lubię reżyserów, którzy wiedzą,
czego chcą, dlatego dobrze pracowało mi się z Mariuszem Trelińskim.
Akceptuję nowoczesność w teatrze
pod warunkiem, że widzę w tym
sens. Nie cenię reżyserów, których jedynym zamierzeniem jest zrobienie
czegoś inaczej niż inni.
Kiedy zdecydował pan, że zostanie dyrygentem? Przecież muzyczną karierę
zaczynał pan jako skrzypek.
Tak, w Orchestra del Maggio Musicale we Florencji. Pewnego dnia
koledzy namówili mnie, bym poprowadził ich kameralną orkiestrę.
Na koncert przyszedł Zubin Mehta
z żoną, nawet nie zauważyłem go
na sali, tak byłem zaabsorbowany
tym, że muszę dyrygować. Zapytałem Mehtę potem, czy powinienem
to robić dalej, a on nie tylko powiedział, że tak, ale dał mi list
polecający do wiedeńskiej Hochschule für Musik. Rzuciłem pracę,
wsiadłem w samochód i pojechałem, choć nie znałem wówczas
słowa po niemiecku. Na początku
było ciężko, dziś jestem szczęśliwy,
że tak postąpiłem.
Przy tak licznych podróżach gdzie jest pana dom?
Obecnie w Weronie, choć nie bywam tam zbyt często. Uwielbiam
jednak wracać do domu, nawet
na dwa, trzy dni, żeby odpocząć. Ale
świetnie czuję się w Warszawie, mam
tu już swoje miejsca.
W tym sezonie będzie pan jednak rzadko
przyjeżdżał.
ARCH. TW-ON. FOT J. POREMBA
Verdi czy Puccini? Którego z nich lubi pan
bardziej?
Carlo Montanaro: Bardzo trudne
pytanie. Kocham ich jednakowo,
choć ich muzyczne światy są różne.
Oba mam we krwi, bo jako Włoch
poznawałem od dziecka. Ale choć
w mojej biografii artystycznej uzbierało się sporo utworów Verdiego
i Pucciniego, to bardzo ważna jest
dla mnie też opera francuska: „Romeo i Julia” Gounoda, „Manon”
i „Don Quichotte” Masseneta czy
„Dialogi karmelitanek” Poulenca. Dyrygowałem też operami Richarda
Straussa, natomiast czekam na spotkanie z dramatami Richarda
Wagnera.
≥Carlo Montanaro, dyrektor muzyczny Teatru Wielkiego – Opery Narodowej
Mam przedstawienia „Traviaty”
w czerwcu. Muszę wywiązać się
z wcześniej podjętych zobowiązań,
niektóre kontrakty podpisałem już
na rok 2014. W kolejnych latach
będę zdecydowanie bardziej aktywny w Operze Narodowej,
ustalam szczegóły z dyrektorem
Dąbrowskim i Trelińskim. Na następny sezon wybraliśmy „Manon
Lescaut” Pucciniego. Będę też rozbudowywał program koncertowy,
bo orkiestra i chór Opery Narodowej reprezentują taki poziom, że
mogą podejmować się rozmaitych
zadań.
Nie czuje się pan zmęczony ciągłym podróżowaniem?
Taki mam wędrowny zawód. Ważne, że z Warszawy jest blisko
do każdego ważnego miejsca w Europie i na świecie.
—rozmawiał Jacek Marczyński
Baryton ma szczęście
1< były zdecydowanie uboższe interpretacyjnie. Ważne jest
i to, że na warszawskiego „Don
Giovanniego” przychodzi masa
młodych ludzi, ale też Mariusz
Treliński proponuje alternatywę dla teatru dramatycznego i
kina.
Nie sądzi pan, że opera przeżywa
niezwykły okres? Przez spektakle
plenerowe i transmisje telewizyjne
staje się elementem kultury maso-
wej, a zapraszając takich reżyserów jak Mariusz Treliński czy
Krzysztof Warlikowski, wkracza w
rejony wysublimowanej sztuki?
Najbardziej pociąga mnie w
niej kontakt ze współczesnym
teatrem, w którym więcej wymaga się od śpiewaków, a ja
lubię takie wyzwania. Mogę
otworzyć wyobraźnię, a nie
tylko – jak Don Giovanni – poruszać się po rutynowej
ścieżce.
Czy po kontakcie z Krzysztofem
Warlikowskim przy „Królu Rogerze” w Paryżu i Madrycie zyskał
pan coś nowego do pracy nad kolejnymi rolami?
On dał nam możliwość samokreowania się na scenie. W
jego „Królu Rogerze” po raz
pierwszy w stu procentach
poddałem się muzyce i odnalazłem w sobie energię, której
nigdy nie używałem. Mariusz
Treliński jest inny, ma fenome-
nalną umiejętność kreowania
obrazów na scenie, ale także
zmusza do otwarcia wyobraźni
i błyskawicznego podążania za
tym, co on wskazuje.
Będzie następna płyta po albumie
z ariami słowiańskimi?
Tak, choć dziś trudno nagrać płytę, jeśli nie ma się na
imię Anna, a na nazwisko Netrebko. Ale Harmonia Mundi
już zamówiła nowy album. Po-
święcę go muzyce włoskiej,
głównie Donizettiemu, ale będzie też coś z Belliniego,
Verdiego i Rossiniego. Z Łukaszem Borowiczem i Polską
Orkiestrą Radiową wciąż próbujemy znaleźć dogodne dla
nas terminy. Myślę też o trzecim krążku, wyłącznie z
pieśniami. Chciałbym nagrać
piękny cykl Paderewskiego do
francuskich tekstów Catulle’a
Mendesa.
A długo będziemy czekać na pana
kolejny przyjazd do Warszawy?
Rozmowy trwają, muszę
zdecydować, co chciałbym zaśpiewać, i uwzględnić, czy
moje oferty wpisują się w plany Opery Narodowej. Nie
zamierzam wracać z Don Giovannim, chciałbym pokazać
się w nowym wcieleniu, choć
mogę znów być Onieginem.
—rozmawiał Jacek Marczyński
Piątek | 9 grudnia 2011
◊ rp .pl
3
Nie będzie gwałtu na Moniuszce
Natalia Korczakowska opowiada o swojej inscenizacji „Halki”, w której połączy polski koloryt z uniwersalnymi treściami
Zgodziła się pani bez wątpliwości?
Długo szacowałam ryzyko.
Pierwszym argumentem
za przyjęciem propozycji była
możliwość pracy z dyrygentem
Marcem Minkowskim. Spotkanie z artystą tej klasy to jedna
z najwspanialszych szans, jaką
daje mój zawód. Ale zgodziłam
się przede wszystkim dlatego,
że zobaczyłam w „Halce” potencjał dramatyczny, który
w moim przekonaniu nigdy
nie były w pełni zrealizowany.
Rezygnuje pani z XIX-wiecznej stylistyki?
Rezygnuję z XIX-wiecznej
anegdoty, szukam bardziej złożonych motywów i uniwersalnej
wymowy, by pokazać, że zasięg
„Halki” nie jest tylko lokalny i że
zasługuje ona, by wejść do międzynarodowego repertuaru, jak
kiedyś utwory Czecha Janačka.
Zwłaszcza jeżeli Marc Minkowski docenia jej wartość
muzyczną. Nadarza się szansa:
premiera jest częścią programu
kulturalnego polskiej prezydencji w UE. Jednocześnie nie
uciekam od tego, co polskie.
W scenografii i kostiumie zawarte są motywy rdzennie polskie,
inspiracje naszym folklorem, hi-
storią, malarstwem; tradycją.
Ale szukam przestrzeni, która
wydobędzie ich wartość i jednocześnie pozwoli mówić
o dzisiejszym świecie znów niebezpiecznie podzielonym
na ludzi lepszych i gorszych.
Nie korciło panią aby uwspółcześnić operę?
Chcę, aby zabrzmiała aktualnie, ale nie jestem
za bezpośrednim kopiowaniem
rzeczywistości na scenie. Można
oczywiście rozegrać ją jako dramat między amerykańskimi
finansistami i ludźmi koczującymi
na Wall Street, ale byłoby to pójście na łatwiznę i błąd w sztuce.
Nie interesuje pani konflikt społeczny w „Halce”?
Wręcz przeciwnie, jest dla
mnie najważniejszy. Konflikt
podstawowy tej opery można
też opisać jako opozycję między kulturą i naturą. Janusz jest
racjonalistą, żyje w oderwanym
od rzeczywistości, sterylnym
świecie. Natomiast Halka to
dziecko natury, jest jednocześnie czysta i dzika. Wyzwanie,
które widzę w tej postaci, to połączenie naturalnej erotyki
i niewinności. Jako prosta
ARCH. TW-ON
Czy pracuje pani pod presją?
Oczekiwania wobec reżyserów zajmujących się operą Moniuszki są
zawsze duże.
Natalia Korczakowska:
W tym przypadku trudno odpowiedzieć jednoznacznie
na pytanie: czy artysta powinien liczyć się
z wymaganiami widzów? Jedni chcą „Halki” nowoczesnej,
inni takiej jak zawsze. Dyrekcja zaprosiła mnie po to, żeby
odświeżyć ten dramat. Nie
wierzę w wartości muzealne
teatru. Wierzę w teatr, który
mówi o sprawach aktualnych,
palących. Taka była „Halka”
w dniu warszawskiej premiery w 1858 roku.
Moniuszko napisał ją zaraz
po buncie chłopów krakowskich, czyli po tzw. rabacji
galicyjskiej. Jej wielki sukces
opierał się w dużej mierze
na tym, że mówiono w niej
otwarcie o problemach społecznych na ziemiach
polskich. Tej aktualności muszę szukać, żeby być
w zgodzie z Moniuszką. Jednocześnie liczę się z tym, że
część widzów ceni ponad
wszystko tradycję inscenizowania „Halki”.
dziewczyna staje się kimś obcym w wielkomiejskim świecie
Janusza. A jedną z wyjściowych
inspiracji dla jego postaci był
dla mnie Stawrogin z „Biesów”
Dostojewskiego, zafascynowany prostą, kaleką dziewczyną
Marią Timofiejewną, zakochaną w nim aż do obłędu.
Ale przecież libretto opowiada
przede wszystkim miłosną historię.
Tak, tylko że ignoruje się jej
głębię. Janusza i Halkę łączy
prawdziwa namiętność, ale
zrealizowanie jej nie jest możliwe, bo oboje wyrośli
na innych mitach. On został
wychowany na supersamca
Niżyński to mój idol
ARCH. TW-ON. FOT. A. STERLING
Holenderski choreograf oraz scenograf i autor kostiumów
Toer van Schayk o fascynacji „Dziadkiem do orzechów”
oraz o balecie klasycznym i współczesnym
Lubi pan „Dziadka do orzechów”?
Toer van Schayk:
Muzyka Czajkowskiego jest
wspaniała, a co najważniejsze
– inspiruje. Ale gdy
przystępowałem do pracy
nad „Dziadkiem do orzechów”, nigdy wcześniej nie
widziałem żadnej jego inscenizacji na scenie. Moje
dzieciństwo przypadło na lata II wojny, a później jakoś
mnie on ominął. Miałem więc
spojrzenie nieskażone cudzymi pomysłami.
Łatwo jest zachować proporcje
między światem bajki a baletowej
klasyki?
Czystego tańca klasycznego
jest w moim spektaklu stosunkowo niewiele. Starałem się
wyjść poza schemat tradycyjnego divertissment, jak bywa
traktowany drugi akt „Dziadka
do orzechów”.
Kiedy zaczynał pan karierę choreograficzną w Holandii,
interesowały pana problemy
współczesnego społeczeństwa.
Chciałem udowodnić, że balet może się nimi zajmować.
Myślę zresztą, że nadal moje
choreografie są blisko życia oraz
ludzkich problemów, zarówno
tych globalnych, jak jednostkowych, choć chyba publiczność
nie oczekuje, bym zajmował się
ważnymi tematami. Dzisiaj natomiast pod względem
wykonawczym balet jest bardziej profesjonalny, mamy
znacznie lepszych technicznie
tancerzy niż dawne gwiazdy, bo
też poprzeczka wymagań została zawieszona znacznie wyżej.
Nawet kiedy oglądam rozmaite
telewizyjne show w rodzaju
„You can dance”, muszę przyznać, że ich uczestnicy
reprezentują wysoki poziom.
Ma pan mistrzów, którzy wywarli
na pana wpływ?
Na pewno George Balanchine, ważną rolę odegrał Rudi
van Dantzig, pod jego opieką
dorastałem w Het Nationale
Ballet. Moim idolem niezmiennie jest Wacław Niżyński,
którego „Święto wiosny” to absolutne arcydzieło.
O ile wiem, Rudi van Dantzig jako
pierwszy zamówił u pana o kostiumy do spektaklu.
Było to jeszcze w 1956 roku.
Przesiadywałem podczas prób,
patrzyłem na pracę Rudiego,
znałem jego zamierzenia, więc
zrobiłem mu projekty kostiumów. Musiałem się potem
jednak wiele nauczyć, nie jest
to łatwe zadanie.
Kontakty z Polskim Baletem Narodowym też zaczął pan od pracy
nad scenografią i kostiumami
do „Kopciuszka”. Chętnie wrócił
pan do Warszawy?
Tak, bo dostrzegam w tancerzach ogromny potencjał
artystyczny. Duże wrażenie
wywarła na mnie „Persona”
Roberta Bondary, to choreograf z wyobraźnią, inwencją
i dyscypliną sceniczną. Krzysztof Pastor, którego poznałem
wiele lat temu w Het Nationale
Ballet, wykonał ogromną pracę, by rozwinąć warszawski
zespół.
—rozmawiał Jacek Marczyński
i libertyna. Chce mieć żonę
w swoim świecie i drugą kobietę na wsi. Nie wyklucza to
prawdziwej miłości do Halki,
która nie może tego pojąć. Jej
świat opiera się na tradycyjnej
moralności i micie romantycznym, dla niej miłość może być
tylko absolutna. Ta różnica
w widzeniu świata jest przyczyną dramatów wielu
współczesnych ludzi. Niewyobrażalne cierpienie
po rozstaniu często wynika
nie tyle z organicznej potrzeby bycia z kimś, ile z tego, że
wpojono nam, iż kocha się raz
na całe życie. Niemożliwość
zrealizowania tego marzenia
jest przyczyną nieszczęścia
wielu ludzi. Halka chce za nie
umrzeć.
To bohaterka tragiczna?
W klasycznym rozumieniu tak,
ponieważ ginie za swoje przekonania i wiarę w miłość absolutną.
Ale każdy prawdziwy bohater
stopniowo dorasta do swojej roli,
dlatego na początku dramatu
chcę zobaczyć pełnowymiarowego człowieka, a nie ofiarę
uwodziciela. Halka jest dziewczyną z gór, która przyszła do miasta
po to, czego pragnie.
Realizacja „Halki” to wielkie przedsięwzięcie. Nie czuje się pani
przytłoczona?
To wyzwanie. Trudne jest już
samo wykonanie tej opery
na poziomie technicznym,
a przecież ma być jeszcze mądrze i głęboko. Po raz pierwszy
pracuję z chórem. Przed pierwszą próbą dręczyło mnie pytanie,
jak się ze wszystkimi przywitać.
Podanie ręki setce osób zajęłoby
masę czasu, a ich czas jest bardzo
cenny. To niezwykle zapracowani
ludzie. A Marc Minkowski zaproponował zrealizowanie tej opery
bez jakichkolwiek skrótów.
Po raz pierwszy w tradycji wystawiania „Halki”.
Pani dwie ostatnie premiery to
opery. Porzuca pani reżyserowanie
w teatrze?
Oczywiście nie. W maju zaczynam próby w teatrze.
A rozdział między operą i teatrem uważam za sztuczny.
Opera powstała jako próba odnowienia teatru greckiego,
znane mi próby jej reform
z Wagnerem na czele dążyły
do przywrócenia właściwych
proporcji między dramatem
i muzyką.
—rozmawiał Tomasz Gromadka
Intrygujący bohater operowy
ALBUM
Dzięki temu wydawnictwu
spektakle ze scenografią
Borisa Kudlićki zyskują nowe
życie
Jest Słowakiem, który pokochał
Polskę ze względów prywatnych
i zawodowych. W Warszawie zatrzymał się nadłużej w1995 r., by
móc pracować jako asystent Andrzeja Kreutza-Majewskiego.
Uznał go za swojego mistrza
wdziedzinie scenografii. Kilka lat
później spotkał Mariusza Trelińskiego, który dodziś jest jego najważniejszym partnerem zawodowym.
Od 1999 r. stworzyli razem
14 spektakli: od „Madame Butterfly” do „Turandot”. Piętnasty
– „Latający Holender” – już powstaje. Boris Kudlićka pracuje
też zinnymi realizatorami woperach Hamburga, Frankfurtu, Berlina czy w teatrach dramatycznych. Jeden z ostatnich projektów scenograficznych powstał
dla Kanagawa Arts Theatre wJokohamie.
Album „Boris Kudlićka volume 1”, wydany przez Film Euro-
pa Medi Company i Teatr Wielki
– Opera Narodowa, jest kroniką
jego dokonań, ale iczymś więcej.
Na zdjęciach świetnie uchwycono pomysły scenografa, ale obejrzenie zestawu fotogramów
naprzykład z„Don Giovanniego”
uświadamia, że nie jest on artystą, który jedynie zabudowuje
sceniczną przestrzeń. On współtworzy dramaturgię spektaklu,
jego scenografia jest jej kolejnym
bohaterem, wchodzącym wrelacje zpozostałymi postaciami.
Tę umiejętność Borisa Kudlićki widz rzadko dostrzega podczas przedstawienia nażywo, bo
bardziej liczą się wówczas muzyka i śpiew. Dlatego teraz przypomnienie sobie jego realizacji jest
odkrywaniem nowej wartości
w zapamiętanym spektaklach.
Artysta zaś wprowadza nas
wswój świat, bo ujawnia również
szkice, które pokazują, jak dochodzi do konkretnych rozwiązań.
Album zatytułowany „Volume1” sugeruje, że będą następne
tomy. Już warto na nie czekać,
tym bardziej że muszą je poprzedzić nowe przedstawienia ze scenografią Borisa Kudlićki.
—j.m.
4
Piątek | 9 grudnia 2011
rp .pl ◊
Sztuka z wartością dodaną
ARCH. TW-ON. FOT. J. MAZUREK
Opera Europa | Przedstawiciele 70 teatrów z 32 krajów naszego kontynentu oraz Kanady,
USA i Japonii przyjechali na konferencję do Warszawy
≥Nicolas Payne, dyrektor Stowarzyszenia Opera Europa
B
yło to coroczne spotkanie Stowarzyszenia Opera Europa.
Jednym z jego 117
członków jest Teatr
Wielki – Opera Narodowa. – Organizacja konferencji to nie tylko zaszczyt i wielka przyjemność, lecz także potwierdzenie
istotnej roli, jaką Opera Naro-
dowa odgrywa w dzisiejszym
świecie operowym – uważa dyr.
Waldemar Dąbrowski.
Tematem przewodnim spotkania była „Wartość dodana”.
– Mniej dyskutowaliśmy o operze jako sztuce, bardziej o niej
jako złożonym organizmie teatralnym – wyjaśnia Elaine Padmore, dyrektor Royal Opera
House w Londynie. – W jednej
z sekcji spotkali się na przykład
specjaliści od prawa autorskiego, bo to dziedzina nas dotykająca, jako że sztuka operowa nie
może istnieć bez wsparcia mediów. Tradycyjny spektakl jest
dziś tylko jedną z form prezentacji. Sama zaś produkcja
przedstawienia to złożone
przedsięwzięcie, wymagające
skomplikowanej techniki.
„Wartość dodana” ma wiele
znaczeń. – Gdy przed laty dokonywano pierwszych prób
wprowadzenia projekcji wideo
do przedstawień, wydawało się,
że bardzo je zubażają, dziś potrafią niesłychanie uatrakcyjnić
spektakl – mówi Nicolas Payne,
dyrektor Stowarzyszenia Opera Europa. – Teraz zastanawialiśmy się, czy filmowa technika 3D może być pomocna w promocji opery, a więc czy
jest wartością dodaną.
– Dokonaliśmy pierwszej
transmisji z Royal Opera House
w technice 3D – mówi Elaine
Padmore. – Zdecydowaliśmy
się na „Madame Butterfly”, pomogła nam ekipa z Hollywood.
Zainteresowanie było ogromne, bo też kino daje zupełnie
nowe możliwości. Na ekranie
można podziwiać detale strojów, pokazać kulisy, porozmawiać w przerwie z artystami. Ale
musimy też zachęcać widzów,
by nie ograniczali kontaktów
z operą do bytności w kinie,
lecz by chcieli obejrzeć żywy
spektakl w teatrze.
Podczas trzydniowych rozmów w Warszawie nie zabrakło
wątków ekonomicznych. – Każdy teatr operowy wymaga
ogromnych pieniędzy. I jak
w
biznesie
nastawionym
na zysk, zdobyte przez nas
środki muszą być wykorzystane w sposób maksymalny
– uważa Nicolas Payne.
– Odczuwamy skutki kryzysu, trudniej sprzedać najdroższe bilety. Na szczęście Londyn
nadal przyciąga turystów z całego świata – dodaje Elaine
Padmore. – Ale dotacja dla nas
z Art Council została zmniejszona o 15 procent, musimy to nadrobić, a ze sprzedaży biletów
nie jest to możliwe. Dlatego
chętnie godzimy się na koprodukcje, bo to zmniejsza koszty.
– Niektórym wydaje się, że
nasze stowarzyszenie głównie
służy wymianie produkcji
operowych – odpowiada Ni-
colas Payne. – Rzeczywiście
tak się dzieje, czego przykładem jest „Pasażerka” Weinberga pokazana w czterech
krajach, w tym w Polsce. Ale
koprodukcje nie są cudownym lekiem na wszystkie problemy. Teatry mają różne warunki techniczne, Opera Narodowa nie może być partnerem
dla Opera Comique w Paryżu,
która z powodu małej sceny
powinna się związać na przykład z Ostrawą.
Uczestnicy konferencji mieli
okazję poznać nie tylko gmach
Teatru Wielkiego, ale i tytuły
z bieżącego repertuaru Opery
Narodowej: „Turandot” Giacomo Pucciniego w reżyserii Mariusza Trelińskiego, „Oresteję”
Iannisa Xenakisa w inscenizacji
Michała Zadary oraz balet
Krzysztofa Pastora „I przejdą
deszcze...” z muzyką Henryka
Mikołaja Góreckiego.
Dodatkową atrakcją był koncert muzyki polskiej „Głosy
gór”, a także dwa panele dyskusyjne. Na pierwszym zaprezentowali się „eksportowi” reżyserzy operowi: Grzegorz Jarzyna,
Mariusz Treliński i Krzysztof
Warlikowski, na drugim – mło-
dzi twórcy teatralni, którzy rozpoczęli przygodę z operą: Natalia Korczakowska, Barbara
Wysocka, Michał Zadara. Wystąpili też młodzi śpiewacy
– uczestnicy warsztatów wokalnych zorganizowanych w Operze Narodowej. To część europejskiego programu rozwoju
młodych talentów.
– Ten program to dowód naszej odpowiedzialności za kierunek zmian, jakie dokonują się
w teatrach operowych – mówi
Nicolas Payne. – Kiedyś miały
one rozbudowane własne zespoły artystyczne. Teraz jest
globalny rynek. Artyści tacy jak
Aleksandra Kurzak czy Mariusz
Kwiecień, nawet jeśli są lojalni
wobec teatrów w ojczyźnie,
chcą występować w Metropolitan czy Covent Garden. Śpiewacy zmieniają nieustannie
miejsce pobytu, kto zatem może im pomóc w rozwoju? Dawny system runął, nasz program
jest więc próbą intensywnego
kształcenia
w
praktyce,
a przy okazji oferuje młodym
śpiewakom kontakt z pedagogami i teatrami w różnych krajach.
—Jacek Marczyński