docMissa super cantiones profanae
download 
Reklamacja Transkrypt
Missa super cantiones profanae
MICH A Ł Z BY D GO SZ CZ Y Kyrie...................................................... 3 Gloria.................................................... 6 Credo.................................................. 12 Sanctus................................................ 16 Agnus Dei..........................................22 Komentarz......................................... 25 MICHAŁ Z BYDGOSZCZY Missa super cantiones profanae — Kyrie 4 MICHAŁ Z BYDGOSZCZY Missa super cantiones profanae — Kyrie 5 MICHAŁ Z BYDGOSZCZY Missa super cantiones profanae — Gloria 7 MICHAŁ Z BYDGOSZCZY Missa super cantiones profanae — Gloria 8 MICHAŁ Z BYDGOSZCZY Missa super cantiones profanae — Gloria 9 MICHAŁ Z BYDGOSZCZY Missa super cantiones profanae — Gloria 10 MICHAŁ Z BYDGOSZCZY Missa super cantiones profanae — Gloria 11 MICHAŁ Z BYDGOSZCZY Missa super cantiones profanae — Credo 13 MICHAŁ Z BYDGOSZCZY Missa super cantiones profanae — Credo 14 MICHAŁ Z BYDGOSZCZY Missa super cantiones profanae — Credo 15 MICHAŁ Z BYDGOSZCZY Missa super cantiones profanae — Sanctus 17 MICHAŁ Z BYDGOSZCZY Missa super cantiones profanae — Sanctus 18 MICHAŁ Z BYDGOSZCZY Missa super cantiones profanae — Sanctus 19 MICHAŁ Z BYDGOSZCZY Missa super cantiones profanae — Sanctus 20 MICHAŁ Z BYDGOSZCZY Missa super cantiones profanae — Sanctus 21 MICHAŁ Z BYDGOSZCZY Missa super cantiones profanae — Agnus Dei 23 MICHAŁ Z BYDGOSZCZY Missa super cantiones profanae — Agnus Dei 24 Missa super cantiones profanæ próba reaktywowania renesansowej praktyki kompozytorskiej W XV i XVI wieku nastąpił rozkwit dość zaskakującej praktyki kompozytorskiej, polegającej na adaptowaniu w muzyce liturgicznej pieśni o tematyce miłosnej. W okresie renesansu stworzono dziesiątki parafrazowanych cyklów mszalnych opartych na motywach a nawet obszerniejszych wielogłosowych fragmentach popularnych, krążących w dworskim obiegu chansons (np. Missa Mille regretz Moralesa, Missa Doulce mémoire Lassusa). Ten oryginalny nurt twórczości, obfitujący w arcydzieła polifonii sakralnej, zaniknął w początkach XVII wieku w wyniku ideologicznej zapory ustanowionej podczas kontrreformacyjnego Synodu w Trydencie (1545-1563) wprowadzeniem zakazu wykorzystywania laickich motywów do tworzenia muzyki uświetniającej chrześcijańskie nabożeństwa. Dopiero w połowie XX wieku, w efekcie reformatorskich dekretów II Soboru Watykańskiego (1962-1965), zmierzających do uwspółcześnienia (aggiornamento) Kościoła Katolickiego i m.in. w znacznym stopniu liberalizujących dotychczasowe ograniczenia dotyczące muzycznej oprawy liturgii, na grunt mszy ponownie zaczęły przenikać elementy muzyki popularnej. Kilka lat temu stwierdziłem, że jest to sprzyjający moment, aby przywrócić do życia zapomnianą renesansową tradycję tworzenia mszy parafrazowanych, tym razem jednak opartych na współczesnych przebojowych melodiach. W 2004 roku stworzyłem szkic zatytułowany Missa plagiata, natomiast w 2012 roku owa próba zmierzenia się z tym dość ryzykownym estetycznie wyzwaniem przybrała kształt dopracowanego utworu i została przemianowana na Missa super cantiones profanæ, aby uniknąć niewłaściwych skojarzeń w dobie obowiązywania restrykcyjnych przepisów dotyczących praw autorskich. Ten łaciński cykl mszalny nie jest bowiem plagiatem lecz w pełni oryginalną kompozycją, wykorzystującą co prawda jako melodyczną bazę kilka popularnych tematów, jednak zostały one poddane daleko idącym przekształceniom i wplecione w obcy dla siebie tok narracji muzycznej, zyskując nowy zaskakujący kontekst. Chciałbym teraz pokrótce przybliżyć proces powstawania tego dzieła oraz autorską koncepcję, która legła u jego podstaw. MICHAŁ ZIELIŃSKI Missa super cantiones profanae — próba reaktywowania renesansowej praktyki kompozytorskiej Na wstępie przyjąłem kilka ogólnych założeń. Po pierwsze, w nawiązaniu do obsady najczęściej stosowanej w renesansowych mszach postanowiłem ograniczyć układ fakturalny do ścisłego czterogłosu realizowanego a cappella. Założenie archaizacji — chęć upodobnienia brzmienia cyklu do jego dawnych odpowiedników — wymagało przyjęcia modalności za podstawę kształtowania struktur linearnych, kontrapunktu i relacji wertykalnych oraz konsekwentnego zastosowania faktury polifonicznej opartej na imitacji ścisłej i swobodnej. W celu przetestowania asymilacyjnych możliwości tego gatunku postanowiłem wykorzystać w charakterze cantus firmi kilka różnych melodii sprawdzając, czy z tak niejednolitych stylistycznie źródeł uda się stworzyć koherentną całość. Zdecydowałem się także zaopatrzyć utwór w kilka ilustracyjnych figur melodycznych i fakturalnych typowych dla renesansowych mszy i motetów, aby kompozycja stanowiła w miarę obszerną egzemplifikację najważniejszych elementów warsztatu szesnastowiecznego kompozytora. Na pierwszym etapie tworzenia najistotniejszą kwestią był trafny dobór cantus firmi — kolekcji motywów stanowiących bazę wyjściową dla konstrukcji tego cyklu mszalnego. Nie mogły to być całkiem dowolne melodie, gdyż musiały spełniać określone wymogi, ułatwiające polifoniczną obróbkę i dokonanie zabiegu kontra- 26 faktury, czyli podmiany tekstu oryginalnego na łaciński liturgiczny kanon ordinarium missæ. Z punktu widzenia założonego na wstępie systemu tonalnego najlepiej do tego celu nadawały się melodie oparte na skalach modalnych, o proweniencji ludowej, toteż początkowym obszarem poszukiwań była muzyka tradycyjna. Dość szybko udało mi się wytypować temat, który miał pełnić funkcję idée fixe — motywu przewodniego obecnego przynajmniej w skrajnych częściach w celu zintegrowania cyklu materiałową klamrą. Tradycyjna angielska ballada Scarborough Fair, spopularyzowana w połowie lat 60. ubiegłego wieku przez duet Simon & Garfunkel (tytułowa ścieżka na płycie „Parsley, Sage, Rosemary and Thyme” z 1966 roku), okazała się świetnym budulcem do polifonicznego strukturowania. Charakterystyczny motyw czołowy oparty na kwintowo-kwartowej relacji interwałowej idealnie wpisywał się w stylistykę szesnastowiecznej polifonii sakralnej, a co ciekawe, melodia ta wykazuje zadziwiająco bliskie pokrewieństwo z pieśnią wielkanocną Chrystus Pan zmartwychwstał, która została wykorzystana jako wiodący (w gronie czterech tematów źródłowych) cantus firmus najstarszego w pełni zachowanego polifonicznego cyklu mszalnego stworzonego przez polskiego kompozytora, czyli Missa paschalis Marcina Leopolity: MICHAŁ ZIELIŃSKI Missa super cantiones profanae — próba reaktywowania renesansowej praktyki kompozytorskiej 27 Scarborough Fair Chrystus Pan zmartwychwstał 1. Porównanie melodii Scarborough Fair i Chrystus Pan zmartwychwstał Podążając tropem muzyki tradycyj- w XIX wieku Thomas Moore. nej jako drugi cantus firmus obrałem Ostatnio hymn ten stał się szerzej patriotyczną pieśń The Minstrel Boy, znany międzynarodowej publiczności wywodzącą się z kręgów celtyckich. za sprawą pop-folkowej grupy W rzeczywistości jest to bowiem me- The Corrs, która zaprezentowała lodia anonimowej staroirlandzkiej air go na swojej debiutanckiej płycie The Moreen, do której słowa ułożył „Forgiven, Not Forgotten” (1995). 2. The Moreen (Old Irish Air) Swoistym ukłonem w stronę miłośników muzyki rockowej są dwa następne tematy, zaczerpnięte z repertuaru grupy The Beatles. Przeboje tego legendarnego zespołu — ze względu na globalny zasięg oddziaływania, poczesne miejsce w kulturze, a także z powodu interesujących rozwiązań melodycznych i harmonicznych, rzadko spotykanych w muzyce popularnej — były już wielokrotnie przetwarzane, aranżowane i transkrybowane przez przedstawicieli bodaj wszystkich gatunków muzyki, od klasyki do jazzu. Nigdy jednak nie próbowano dokonać zabiegu ich sakralizacji poprzez podmianę tekstu, ani interpolacji w ramach muzyki MICHAŁ ZIELIŃSKI Missa super cantiones profanae — próba reaktywowania renesansowej praktyki kompozytorskiej tworzonej na potrzeby liturgii. Przy wyborze melodii kierowałem się ich polifonicznym potencjałem oraz możliwościami dopasowania melodycznej syntaksy do określonych fragmentów tekstu liturgicznego. Ostatecznie wytypowałem dwa utwory: You’ve Got to Hide Your Love Away (z płyty „Help!”, 1965) oraz Norwegian Wood (z płyty „Rubber Soul”, 1965): 3. You’ve Got to Hide Your Love Away (John Lennon & Paul McCartney) 4. Norwegian Wood (John Lennon & Paul McCartney) W celu skompletowania listy cytowanych źródeł wspomnę jeszcze o piątej melodii, tym razem religijnej, która nasunęła się już w trakcie komponowania. Chodzi o hymn Christus vincit, Christus regnat! wykonywany podczas procesji w Niedziele Palmowe (być może w podświadomym procesie tworzenia zadziałało wspomniane wcześniej skojarzenie przewodniego Scarborough Fair z Missa paschalis Lwowczyka): 5. Christus vincit, Christus regnat! Przy adaptowaniu świeckich pieśni na gruncie cyklu mszalnego renesansowi kompozytorzy wykorzystywali trzy procedury. Pierwsza z nich polegała na umieszczeniu cantus firmus w głosie tenorowym (tzw. msza tenorowa) w wydłużonych wartościach rytmicznych, aby melodia czytelnie wyodrębniała się z polifonicznej tkanki. Drugi sposób polegał 28 MICHAŁ ZIELIŃSKI Missa super cantiones profanae — próba reaktywowania renesansowej praktyki kompozytorskiej na prezentacji fragmentów melodii we wszystkich głosach, najczęściej z wykorzystaniem imitacji ścisłej lub swobodnej (tzw. msza parafrazowana). W trzeciej metodzie (tzw. missa parodia) wykorzystywano obszerniejsze, wielogłosowe odcinki utworów źródłowych podmieniając jedynie tekst. W Missa super cantiones profanæ musiałem odrzucić ostatnią z wymienionych procedur ze względu na brak polifonicznych pierwowzorów (wszystkie pieśni są bowiem oparte na fakturze homofonicznej) i zdecydowałem się na konstruowanie tego cyklu wedle reguł mszy parafrazowanej. Przyjrzyjmy się zatem, w jaki sposób owe tematy zostały 29 wplecione w tok narracji cyklu mszalnego i przekształcone w czterogłosowej fakturze polifonicznej. Temat przewodni Scarborough Fair zdominował motywikę trzech naprzemiennych części: Kyrie, Credo i Agnus Dei. W każdej z nich został jednak opracowany nieco inaczej. W ogniwach skrajnych — dość zbliżonych do siebie pod względem formy, faktury i metrorytmiki — różnice polegają przede wszystkim na zastosowaniu odmiennego porządku wejść poszczególnych głosów w ramach faktury imitacyjnej oraz na innym rozdysponowaniu motywiki dwóch pierwszych czterotaktowych fraz (α i β) melodii źródłowej: 6. Ekspozycja tematu w częściach Kyrie i Agnus Dei MICHAŁ ZIELIŃSKI Missa super cantiones profanae — próba reaktywowania renesansowej praktyki kompozytorskiej W takich ekspozycjach imitacji podlega zazwyczaj początkowa fraza melodii, dysponująca charakterystycznym motywem czołowym, którą kolejne głosy przejmują w postaci niezmienionej (odpowiedź ścisła), bądź z uwzględnieniem wymiany I i V stopnia (odpowiedź tonalna). 30 Wprowadzenie w charakterze „odpowiedzi” drugiej frazy Scarborough Fair (β) jest zabiegiem dość nietypowym i zostało podyktowane specyficzną konstrukcją tej melodii, gdzie zależności interwałowe pomiędzy dwiema kolejnymi frazami przypominają klasyczną relację dux-comes: 7. Porównanie drugiej frazy melodii Scarborough Fair z odpowiedzią tonalną na pierwszą frazę W części Credo imitacyjne przeprowadzenie melodii Scarborough Fair odbywa się dwukrotnie: w początkowych taktach na słowach: „Patrem omnipotentem” oraz we fragmencie końcowym na słowach: „Et in Spiritum Sanctum”. Ze względu na zmianę metrum z nieparzystego (tempus perfectum) na parzyste (tempus imperfectum) musiałem zmodyfikować rysunek rytmiczny motywu (zob. Credo, t. 1-4), a dodatkowo, przy drugim pokazie, zmodulowałem go do modusu majorowego, nadając melodii bardziej uroczysty wydźwięk (zob. Credo, t. 33-36). Staroirlandzka melodia The Moreen pojawia się na początku Glorii i została zacytowana w niemal niezmienionym kształcie. Pierwszy odcinek ulokowałem w partii sopranu, natomiast drugi — w partii basu. Pozostałe głosy dopełniają kontrapunktycznie tę linię melodyczną, wykorzystując jedynie niektóre z jej charakterystycznych motywów (zob. Gloria, t. 1-9). Pomimo pozornej imitacji i zastosowania zrównoważonej rytmicznie faktury linearnej, w odbiorze słuchowym fragment ten stanowi swoisty kompromis pomiędzy polifonią a homofonią, gdyż nasza percepcja ogniskuje się tylko na jednym z głosów — zawierającym temat. Jest to szczególnie zauważalne w momencie, gdy zadanie eksponowania wiodącej melodii przejmuje bas a wartości rytmiczne w pozostałych partiach zostają tymczasowo wydłużone, tworząc tło regulowane harmonią a nie kontrapunktem (zob. Gloria, t. 10-13). MICHAŁ ZIELIŃSKI Missa super cantiones profanae — próba reaktywowania renesansowej praktyki kompozytorskiej 31 Temat You’ve Got to Hide Your agogicznie, odcinka „Hosanna”. Ja Love Away grupy The Beatles został zdecydowałem się na przypomnienie użyty dwukrotnie: w części Gloria początkowej frazy „Sanctus”. Tym na słowach: „Quoniam tu solus razem została ona opracowana z wySanctus” oraz w Sanctus na słowach: korzystaniem techniki kontrapunktu „Hosanna in excelsis” i „Benedictus”. podwójnego, co przy powtórce na Za pierwszym razem opracowałem słowach „Dominus Deus” umożliwiło go w fakturze monorytmicznej (zob. wprowadzenie subtelnego urozmaiceGloria, t. 39-54), natomiast we fragnia polegającego na zamianie (z oktamencie części Sanctus głosy wchodzą wowym przerzutem) partii altowej sukcesywnie od sopranu do basu. Ze i tenorowej. względu na przesunięcie akcentu na Ostatnia z zapożyczonych melodii, drugą sylabę w słowie „Ho-san-na” Christus vincit, została zacytowana (w porównaniu z „Quo-ni-am”) mew części Gloria, finalizując mocną lodię należało zaopatrzyć w dodatkadencją jej drugi odcinek i przykową nutę wyprzedzającą na słabej gotowując tym samym zmianę części taktu (zob. Sanctus, t. 49-54). metryczno-fakturalną wprowadzoną Motyw Norwegian Wood zdomiprzez fragment „Quoniam tu solus nował początkowy fragment części sanctus”. Początkowo eksponuje ją Sanctus. Ekspozycja opiera się na sopran z kontrapunktycznym dopełścisłej imitacji w interwale prymy/ok- nieniem altu. Następnie ten dwugłotawy z wykorzystaniem jeszcze innej sowy układ przejmują partie niskie sekwencji wprowadzania poszczegól- w oktawowej imitacji ścisłej, a sopran nych głosów: tenor–alt–sopran–bas i alt dopełniają polifoniczną fakturę (zob. Sanctus, t. 1-11). Druga fraza do czterogłosu (zob. Gloria, t. 31-38). tego tematu pojawia się na słowach: „Pleni sunt cæli et terra gloria tua”. Przytoczony wcześniej fragment Opadający rysunek linii melodycznej „Pleni sunt caeli” stanowi przykład zazostał tutaj dodatkowo podkreślony stosowania figury fakturalnej ilustruukładem fakturalnym i stanowi świa- jącej i wzmacniającej semantyczny domie zastosowaną figurę retoryczną przekaz tekstu. Tego rodzaju środki obrazującą owo „zapełnianie się” w zyskały szczególną popularność kierunku od Nieba (cæli) do Ziemi w XVI wieku (m.in. na gruncie mo(terra) (zob. Sanctus, t. 19-25). tetowej twórczości Orlanda di Lasso), Po fragmencie „Pleni sunt cæli” by w okresie baroku przerodzić się zazwyczaj następuje bezpośrednie w rozbudowaną retorykę muzyczną przejście do kontrastującego faktui teorię afektów (Affektenlehre). ralnie, dynamicznie, a niekiedy także Wiesław Lisecki podkreślał, że: MICHAŁ ZIELIŃSKI Missa super cantiones profanae — próba reaktywowania renesansowej praktyki kompozytorskiej „Zastosowanie figury osiąga zamierzony efekt wówczas, gdy słuchacz bez specjalnego wysiłku da się wciągnąć w tę grę estetyczną; gdy zidentyfikuje figurę nie tyle jako pewne pojęcie, lecz jako zjawisko dźwiękowe, zajmując wobec tego zjawiska jakąś postawę: zachwyci się czymś nieoczekiwanym (zaskakującym) lub odrzuci to, czego nie może zrozumieć; kilka ostrych dysonansów wplecionych w czystą fakturę polifoniczną, nagłe zatrzymanie ruchu, nieoczekiwana pauza, nagłe przejście od tempa powolnego do szybkiego, czy od niskiego do wysokiego rejestru... to wszystko może zaskakiwać, przyciągać uwagę, sprawiać przyjemność lub budzić niesmak, czy drażnić. W każdym z tych przypadków figura spełnia swoją funkcję — przyciąga uwagę. Żeby jednak przeżycie estetyczne było pozytywne musimy zrozumieć sens zastosowania figury, musimy rozumieć słowo, które stało się jej przyczyną”. (Wiesław Lisecki, Vademecum muzycznej „Ars Oratoria”, [w:] „Canor” Nr 3 (6), Toruń 1993, s. 17) ny kontrast nieco wcześniej, już W Missa super cantiones profanæ od słów „Quoniam tu solus Sanctus” zastosowałem jeszcze kilka innych i tak też został on zaimplementotego typu figur. Z pewnością można wany w omawianej mszy, gdzie do nich zaliczyć nagły, zaskakujący, w analogicznym momencie pojawia rozbudowany melizmat na słowach „Sancto Spiritu” (a następnie „gloria”), się cytat trójdzielnej melodii You’ve połączony z rozdrobnieniem wartości Got to Hide Your Love Away (Gloria, od t. 39). rytmicznych, czyli w efekcie z przyLiczbę „trzy”, tak ważną w chrześspieszeniem ruchu (Gloria, t. 55-62). cijańskiej symbolice, wyeksponowaDość popularnym zabiegiem łem także w inny sposób — poprzez stosowanym w renesansowych trzykrotne powtórzenie aklamacji cyklach mszalnych była lokalna „Amen” w kadencjach wieńczących zmiana metrum z dwudzielnego części Gloria i Credo. (tempus imperfectum) na trójdzielne Jako zwrot retoryczny można (tempus perfectum), wiążąca się zarazinterpretować stretto pojawiające się zem z przyspieszeniem tempa, gdyż w części Credo na słowach: „Deum w ówczesnej praktyce wykonawczej de Deo, lumen de lumine”, gdyż ten „podstawową jednostkę metryczną” kontrapunktyczno-fakturalny efekt, (semibreve) modyfikowano w triolopolegający na zazębianiu się w różwej relacji 2:3. W powiązaniu z odnych głosach imitowanego motywu, powiednim fragmentem tekstu efekt ten mógł symbolizować Trójcę Świętą, kojarzy się z przekazem semantyczjak np. w końcówce części Gloria na nym warstwy tekstowej, czyli z owym wyłanianiem się „Boga słowach „cum Sancto Spiritu”. Zdaz Boga” i „światłości ze światłości” rzało się jednak, że kompozytorzy wprowadzali ten metryczno-agogicz- (Credo, t. 23-26). 32 MICHAŁ ZIELIŃSKI Missa super cantiones profanae — próba reaktywowania renesansowej praktyki kompozytorskiej Przedstawione powyżej figury ilustracyjne zostały użyte przeze mnie w sposób świadomy z intencją zwrócenia uwagi odbiorcy na wybrane fragmenty tekstu. Do tej grupy można pewnie zaliczyć jeszcze kilka innych rozwiązań zastosowanych we mszy, jednak przyjemność ich rozpoznania i skojarzenia ze znaczeniami niesionymi przez słowa pozostawiam słuchaczom. Chciałbym jednak uczulić, że głównym kryterium pozwalającym zakwalifikować dany efekt jako figurę o znaczeniu retorycznym jest wspomniany przez Wiesława Liseckiego element zaskoczenia, odstępstwa od normy. Możemy tu bowiem napotkać takie rozwiązania, które na papierze, podczas oglądu partytury wydają się idealnie ilustrować znaczenie słów a figurami retorycznymi nie są. Weźmy na przykład fragment partii sopranu z części Gloria (t. 4750). Najwyższy dźwięk w czterotaktowej frazie cytowanej melodii You’ve Got to Hide Your Love Away przypada na akcentowaną sylabę łacińskiego słowa, oznaczającego: „Najwyższy”. Dlaczego zatem nie potraktować tego motywu jako zwrot retoryczny? Kompozytorzy renesansowi dość często wyróżniali słowo „Altissimus” za pomocą nieoczekiwanego skoku w górę, jednak aby efekt był rzeczywiście zaskakujący, wyróżniający się z kontekstu i tym samym czytelny dla słuchacza, wykorzystywali w tym celu interwały o większej rozpiętości, np. 33 sekstę lub oktawę. W tym przypadku występuje najmniejszy z możliwych skoków, czyli tercja, a ewentualny efekt zaskoczenia został dodatkowo zneutralizowany faktem, iż jest to powtórzenie frazy, wprowadzonej chwilę wcześniej na słowach „Quoniam tu solus Sanctus”. Zatem czynnikiem decydującym o nawiązaniu łączności pomiędzy twórcą/dziełem a odbiorcą na poziomie retorycznej komunikacji jest zawsze realny efekt dźwiękowy a nie wyobrażenia wykoncypowane na podstawie analizy zapisu nutowego. Na zakończenie tego analitycznego autokomentarza chciałbym jeszcze zwrócić uwagę na symetrię, jaką można dostrzec w niektórych warstwach Missa super cantiones profanæ. Ów ukryty geometryczny porządek występuje w planie tonalnym dzieła, w idei rozmieszczenia cytatów, i jest zauważalny w łukowym schemacie formy skrajnych części: Kyrie i Agnus Dei. Zależności te ilustruje poniższy diagram na s. 34. Stworzenie wiarygodnej stylistycznie rekonstrukcji renesansowego cyklu mszalnego wymagałoby od kompozytora konsekwentnego zachowania dyscypliny warsztatowej, czego w przypadku Missa super cantiones profanae nieco zabrakło. Tu i ówdzie pojawiają się bowiem rozwiązania kadencyjne czy kontrapunktyczne zdradzające późniejszy Gloria Credo schemat formy: początek Agnus Dei II (C) Scarborough Fair d Agnus Dei końcówka Christe eleison (B) Norwegian Wood You’ve Got to Hide... F Sanctus A 1 C A1 The Moreen Scarborough Fair You’ve Got to Hide... d Fd C Scarborough Fair Kyrie ABA cytaty: plan tonalny: MICHAŁ ZIELIŃSKI Missa super cantiones profanae — próba reaktywowania renesansowej praktyki kompozytorskiej 34 MICHAŁ ZIELIŃSKI Missa super cantiones profanae — próba reaktywowania renesansowej praktyki kompozytorskiej rodowód kompozytora (np. następstwo współbrzmień d7 i e7 w t. 27 i 28 drugiego Agnus Dei). Owo rozluźnienie technicznych rygorów można jednak tłumaczyć obroną artystycznej tożsamości i porównać z niepisanym 35 zwyczajem fałszerzy obrazów, którzy nawet w najpieczołowiciej wykonanych kopiach malarskich arcydzieł wprowadzają zwykle jakiś detal, po którym można odróżnić falsyfikat od oryginału. ❧ Missa super cantiones profanæ Michała z Bydgoszczy została nagrana przez zespół muzyki dawnej Collegium Vocale Bydgoszcz w lipcu 2013 roku (CVB 007). Pliki muzyczne (w trzech formatach do wyboru: MP3, ALAC, FLAC) można pobrać nieodpłatnie (na licencji Creative Commons 3.0) z oficjalnej strony internetowej zespołu: http://collegiumvocale.bydgoszcz.pl MICHAŁ ZIELIŃSKI (pseud. art. Michał z Bydgoszczy) w latach 1986-1991 studiował w Akademii Muzycznej im. F. Nowowiejskiego w Bydgoszczy, początkowo grę na oboju, a od 1987 r. kompozycję (w klasie prof. Franciszka Woźniaka) i teorię muzyki. Po ukończeniu studiów został zatrudniony w macierzystej uczelni, gdzie obecnie prowadzi kursy instrumentacji i solfeżu. Poza działalnością dydaktyczną czynnie uczestniczy w sympozjach naukowych organizowanych przez uczelnie muzyczne w kraju i za granicą. Opublikował dwie monografie, kilkadziesiąt artykułów oraz szereg recenzji i esejów. W styczniu 2004 r. w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk obronił dysertację doktorską Twórczość orkiestrowa Tadeusza Bairda w kontekście techniki orkiestracji, napisaną pod kierunkiem prof. dr. hab. Macieja Gołąba. W grudniu 2011 r. w Akademii Muzycznej w Krakowie uzyskał stopień doktora habilitowanego, m.in. na podstawie monografii Model mozartowskiej orkiestry symfonicznej. Współpracuje jako wokalista i kierownik artystyczny z Zespołem Muzyki Dawnej Collegium Vocale Bydgoszcz, który w latach 1992-2015 dał przeszło 400 koncertów w kraju i za gra- nicą (Dania, Szwecja, Włochy, Niemcy, Białoruś). Czteroosobowa grupa wokalna Collegium Vocale nagrała kilka audycji radiowych i telewizyjnych, a także dziesięć płyt kompaktowych. Za swoją pierwszą płytę (DUX 0284) zespół otrzymał nagrodę Polskiej Akademii Fonograficznej „Fryderyk 2001” w kategorii „Album Roku – Muzyka Dawna”. Druga płyta z polską muzyką pasyjną — nagrana wspólnie z zespołem instrumentów dawnych Ars Nova (DUX 0469) — była nominowana do nagrody „Fryderyk 2004” w kategorii „Album Roku – Muzyka Wokalna”. Michał Zieliński został uhonorowany m.in. Nagrodą Marszałka Województwa Kujawsko-Pomorskiego „za twórczą obecność i pomnażanie piękna i bogactwa życia muzycznego Regionu” (2010) oraz Medalem Starosty Bydgoskiego „Za zasługi dla powiatu” (2014). Zespół Collegium Vocale został odznaczony Medalem Archikonfraterni Literackiej w Bydgoszczy „za twórczy wkład w kulturę chrześcijańską” (2012), uhonorowany Nagrodą Prezydenta Miasta Bydgoszczy (2012), a także był nominowany w plebiscycie „Artysta Roku 2002” bydgoskiego dodatku „Gazety Wyborczej”. © 2015 MICHAŁ ZIELIŃSKI W partyturze wykorzystano czcionkę IM FELL English PRO przygotowaną i udostępnioną przez Igino Marini na licencji SIL Open Font License, Version 1.1 www.iginomarini.com
