Amelia Wichowicz

Amelia Wichowicz
Tinto Brass – różowy Fellini włoskiego kina
Tinto Brass odnalazł swoje miejsce między romantycznym patosem scen miłosnych
typowych dla mainstreamu a naturalizmem porno. Jego filmy są pochwałą erotyki –
swobodnej, radosnej, nieskrępowanej konwenansami i eksponującej cielesne piękno.
Nieodłączne cygaro w ustach i szelmowskie spojrzenie – to charakterystyczny wizerunek
Tinto Brassa. W czasie trwającej ponad 50 lat kariery filmowej zgromadził on imponujący
dorobek: zrealizował przeszło 20 filmów pełnometrażowych, a także wiele nowel i
dokumentów. W historii kina zapisał się jako reżyser Kaliguli (1979), skandalizującej
biografii okrutnego cesarza Rzymu. Warto również pamiętać o nim jako o twórcy arthouse’owego porno o wyróżniającym się, unikatowym stylu i jedynej w swoim rodzaju
erotycznej atmosferze.
Frywolny Tinto
Pożądany rozgłos i sławę skandalisty przyniósł Brassowi Kaligula – film, który paradoksalnie
wzbudził też najwięcej rozczarowań i artystycznych zawodów. Poprzedził go sukces
pierwszego w pełni pornograficznego dzieła reżysera, Salonu Kitty (1976), opowieści o domu
publicznym dla nazistowskich notabli w Niemczech okresu II wojny światowej, który ukazał
rozmach wyobraźni erotycznej artysty oraz ustalił charakterystyczną dla niego poetykę Film
zwrócił uwagę producentów, którzy powierzyli Brassowi reżyserię Kaliguli. Ten
wielkobudżetowy spektakl o czasach starożytnego Rzymu był międzynarodową produkcją
finansowaną przez Boba Guccione, założyciela i wydawcę erotycznego magazynu dla
mężczyzn „Penthouse”. Scenariusz Kaliguli napisał Gore Vidal, amerykański pisarz, który w
swojej twórczości otwarcie podejmował temat tożsamości płciowej i orientacji seksualnej.
Vidal był także związany z przemysłem filmowym: pracował jako scenarzysta w wytwórni
MGM, gdzie m.in. współtworzył scenariusz do filmu Ben Hur (1959, W. Wyler). W obsadzie
Kaliguli znalazła się plejada najwybitniejszych aktorów brytyjskich – w tytułowej roli
wystąpił Malcolm McDowell, który do złudzenia przypominał Alexa z Mechanicznej
pomarańczy (1971, S. Kubrick), a partnerowali mu: Peter O’Toole (Tyberiusz), John Gielgud
(Nerwa), Helen Mirren (Cezonia) i Teresa Ann Savoy (Druzylla), która zagrała prostytutkę
1
Margheritę w Salonie Kitty. Praca nad Kaligulą szybko okazała się polem bitwy między
producentem a reżyserem, co spowodowało odsunięcie Brassa od projektu.
Na ostateczny kształt dzieła olbrzymi wpływ wywarł Guccione, który odpowiadał za
jego montaż i dodanie ostrej pornografii. W rezultacie Kaligula okazał się filmowym
kuriozum, łączącym nobliwe peplum w hollywoodzkim stylu z kinem exploitation. Niekiedy
wręcz wydaje się, że fabuła była wyłącznie pretekstem do ukazywania szokujących scen
pornograficznych – jak perwersyjna orgia w pałacu Kaliguli, zawierająca obrazy seksu
oralnego i analnego, stosunki kazirodcze, gwałty, pedofilia, a nawet scena porodu, w której
dokładnie ukazano wychodzącą z pochwy główkę dziecka. Choć Kaligula jest najmniej
„Brassowskim” filmem w całej twórczości reżysera, to okazał się przełomowy dla rozwoju
jego dalszej kariery.
Po tej jednorazowej próbie zmierzenia się z wysokobudżetową produkcją powrócił on
do realizowania kameralnych erotyków – odważnie pokazujących seks, ale pozbawionych
wulgarności dzięki autorskiej formule porno. Brass wyeksponował fabułę, która zazwyczaj w
tego typu filmach ma marginalne znaczenie. U niego jest inaczej: opowieść nigdy nie służy
jako przerywnik dla scen seksu, lecz to seks zanurzony w opowieść jest dla niej niezbędny.
Brass, będący autorem scenariuszy do większości swoich dzieł, wybiera zazwyczaj schemat
trójkąta erotycznego, na którym buduje fabułę. W filmach Klucz (1983), Capriccio (1987),
Cosi fan tutte (1992), Mężczyzna, który patrzy (1994), Trasgredire (2000) czy Senso ’45
(2002) przebieg zdarzeń jest podobny: atrakcyjna mężatka, nudząc się u boku starszego lub
pozbawionego erotycznej fantazji męża, pewnego dnia poznaje interesującego mężczyznę
(najczęściej obcokrajowca), który zostaje jej kochankiem i wprowadza ją w świat
ekscytującego seksu. Po burzliwym romansie następuje pojednanie: bohaterka wraca do
męża, który uświadomiwszy sobie dotychczasową nieznajomość seksualnych potrzeb żony,
postanawia zmienić się i ją uszczęśliwić.
W warstwie ikonicznej Brass eksponuje fetysze. Z przymrużeniem oka można
stwierdzić, że już w samym nazwisku reżysera kryją się nazwy dwóch obiektów, które
okazują się kluczowe dla całej jego erotycznej twórczości. Są to angielskie słowa: bra
(biustonosz) i ass (tyłek). To właśnie kobiecy biust i pośladki ulegają fetyszyzacji poprzez
prezentowanie ich w erotycznej bieliźnie i obcisłych strojach, a także odpowiedni sposób
filmowania i oświetlenia. W Trasgredire padają słowa, które żartobliwie tłumaczą owe
preferencje autora: „Twarz oszukuje, a dupa nigdy nie kłamie. Dupa jest zwierciadłem
duszy”. Zgodnie z tym przekonaniem kamera u Brassa rzadko koncentruje się na twarzach
kobiet. Przykryte mocnym makijażem, okolone aureolą nienagannie ułożonych włosów są
2
nieautentyczne i znajdują się pod władzą konwenansu. Prawdę o kobiecie można więc
odnaleźć tam, gdzie rządzi natura i przyjemność, stąd uwagę reżysera przykuwa nagość
bohaterek. Oglądając filmy pornograficzne z różnych dekad, można prześledzić zmieniające
się trendy estetyczne w wyglądzie ciał aktorek. Tymczasem Brass ignoruje powszechne mody
i tendencje. Kobiety odznaczają się u niego urodą pozbawioną chirurgicznych ingerencji i
zawsze mają niedepilowane łona. Pokazuje on szczegóły anatomiczne ich intymnych miejsc,
które dla oka mężczyzny stają się symbolicznym „nieznanym lądem” – egzotycznym i
dzikim, lecz niezwykle fascynującym. Równie obca mężczyźnie jest kobieca fizjologia i ona
także budzi zainteresowanie Brassa. W każdym jego filmie pojawia się obraz kobiet
oddających mocz, najczęściej po stosunku płciowym. Czynność ta, która zwykle nie bywa
powiązana ze sferą seksu, w obiektywie reżysera staje się jego kolejnym erotycznym
fetyszem.
„Przyjemność mnie wyzwoliła”
Miranda (1985), Paprika (1991), Frywolna Lola (1998) – już same tytuły pokazują, że
ulubionym tematem i niewyczerpanym źródłem inspiracji dla Brassa są kobiety. Twórcę
interesuje zarówno ich fizyczność i seksualność, jak też psychika. W wielu jego filmach
(m.in. w Kluczu, Capriccio, Senso’ 45) pojawia się voice over, który jest wewnętrznym
głosem głównej bohaterki. Ten przywilej mówienia jest niezwykle rzadki w kinie
erotycznym, gdzie zazwyczaj rola kobiety zaczyna się i kończy na byciu niemym obiektem
seksualnym. Brass jest pod tym względem wyjątkiem, gdyż jako twórca porno nie traktuje
kobiet instrumentalnie, nie sprowadza ich wyłącznie do pozycji biernych odbiorczyń
męskiego pożądania. Przyznaje im pełną podmiotowość i autonomiczność tak w sferze seksu,
jak i w kwestii miłosnych wyborów. Jego filmy opowiadają o kobietach, które mają odwagę
realizować własne erotyczne fantazje i pragnienia. Świadome swej atrakcyjności i
seksualnego uroku, ustalają reguły sytuacji erotycznej – to one wybierają kochanków bądź
pozwalają się uwodzić. Ważna staje się więc rozkosz kobiet, marginalizowana jest za to
przyjemność mężczyzn. Finałem większości scen erotycznych są kobiece orgazmy –
osiągnięte zarówno podczas stosunku z mężczyzną, jak i masturbacji.
Obok romansujących mężatek znudzonych rutyną uświęconego sakramentami pożycia
Brass bohaterkami swoich filmów czyni także emancypantki. Wolną, hedonistyczną miłość
wybierają: Miranda, właścicielka wiejskiego zajazdu, która zwodzi zalotników, unikając
małżeństwa, oraz Carla, młoda Włoszka w Londynie, która daje się porwać seksualnemu
szaleństwu. Nawet kobiety wykorzystywane przez mężczyzn, jak prostytutki z Salonu Kitty
3
czy Paprika, wzorowana na literackiej postaci Fanny Hill, dzięki swojemu sprytowi i
życiowej zaradności ostatecznie wyzwalają się spod tej zależności i zaczynają samodzielnie
decydować o sobie.
Ten optymizm jest jednak pozorny. Reżyser pokazuje też drugie oblicze egzystencji
kobiet – zależność ekonomiczną od mężczyzn oraz siłę obyczaju patriarchalnej kultury.
Frywolne mężatki muszą porzucić swoich kochanków i powrócić do nudnego życia u boku
męża, a femmes fatales stają się konformistkami, wychodzą za mąż i podporządkowują się
mężczyźnie. W bodaj najsmutniejszym filmie Brassa, Snack Bar Budapeszt (1988), nieślubna
ciąża kończy się aborcją i śmiercią niedoszłej matki, co wydaje się symboliczną karą za
popełniony czyn. Seksualna wolność kobiety okazuje się chwilowa i złudna. Po burzliwych
romansach pozostaje nostalgia i powracające wspomnienia, jak w Capriccio, lub gorzkie
rozczarowanie niewiernością kochanka, jak w Senso’ 45.
Mężczyzna, który patrzy
O ile w tradycyjnej pornografii widz (mężczyzna) utożsamia się zazwyczaj z aktorem
uprawiającym seks, o tyle u Brassa widz (o niesprecyzowanej tożsamości płciowej)
identyfikuje się z podglądaczem, którego spojrzenie określa świat przedstawiony. W filmach
włoskiego twórcy voyeuryzm przyjmuje formę wielopoziomowej gry spojrzeń. Podgląda
zarówno oko kamery prowadzonej przez reżysera, jak i widz, wreszcie sami bohaterowie
często podglądają się nawzajem. Ta niezdefiniowana tożsamość voyeura otwiera twórczość
Brassa również na żeńską widownię. W jego dziełach pojawiają się liczne symbole
voyeuryzmu, jak różnorakie otwory (np. w ścianach, obrazach), przez które spoglądają
spragnione podniet oczy, uchylone drzwi, przez które zaglądają zazdrosne kochanki i
zdradzani mężowie, lub szeroko otwarte okna, które wystawiają miłość kochanków na widok
publiczny.
Brassa interesuje nie tylko to, kto i na kogo patrzy, ale też w jaki sposób. Przywiązując
dużą wagę do wizualnej strony swoich filmów, wykorzystuje praktyki malarskie. Stąd w jego
erotykach występują owalne i tryptykowe lustra, które odbijają obraz, multiplikują go i
pokazują z różnych perspektyw. Lustra podkreślają subiektywizm spojrzenia – rozbijają
jednowymiarowość świata, którego sposób przedstawiania zależy od obranego punktu
widzenia. U Brassa obraz jest fragmentaryczny i wielopłaszczyznowy, jak w kubizmie, a
stosowane filtry, rozmiękczając pozbawiony ostrych konturów wizerunek, nadają mu lekko
zamglony i pastelowy charakter. Plastyka jego dzieł przypomina więc malarstwo
impresjonistów, wskazuje na zmysłową wrażeniowość i ulotność portretowanej chwili, co
4
koresponduje z charakterem doświadczenia seksualnego. U Brassa można również odnaleźć
inspiracje manieryzmem i barokiem. Jego filmy cechuje symetria w kompozycji kadrów,
scenograficzny przepych, a także liczne wizualne koncepty oparte na geometrii i grze kolorów
Większość scen jest realizowana w studiu, z użyciem dekoracji, np. w oknach domów
pojawia się tło z wizerunkiem nocnego miasta i sztucznym światłem imitującym księżyc, zaś
do zdjęć plenerowych twórca najchętniej wybiera Wenecję – najbardziej malownicze miasto
Włoch. W historii kina jest to prawdopodobnie jedyna tak bogata i wyrafinowana plastycznie
pornografia.
Tinto Brass, któremu duchowo bliskie są filmy francuskiej Nowej Fali, konsekwentnie
realizuje politykę autorską nawet w tak niewdzięcznym gatunku, jakim jest porno. Jego
twórcy najczęściej pozostają anonimowi, bo też ich produkcje nie powstają dla sławy, ale dla
pieniędzy. Brassem kierują zgoła odmienne pobudki – jest w pełni świadomy swojej
kreacyjnej roli w procesie twórczym. Podkreśla ją w licznych cameo oraz gościnnych
występach w swoich filmach. Jako autonomiczny artysta czuje się spadkobiercą Egona
Schielego i Georga Grosza, wielkich gorszycieli ubiegłego stulecia, którzy udowodnili, że
pornografia może być sztuką (nieprzypadkowo ich obrazy pojawiają się w jego dziełach).
Dziś Tinto Brass to już nie tylko legenda art-porno, ale i bez wątpienia filmowa marka, która
w swojej kategorii gwarantuje widzowi najwyższą jakość.
KAPSUŁKA:
Tinto Brass, ur. w 1933 roku w Mediolanie. Naprawdę nazywa się Giovanni Brass. Imię Tinto
pochodzi od przydomku „Tintoretto”, który przyszłemu reżyserowi nadał w dzieciństwie jego
dziadek, wenecki malarz i scenograf Italico Brass. Studiował prawo na Uniwersytecie
Padewskim. Po studiach dwa lata spędził w Paryżu, gdzie pracował jako archiwista w
Filmotece Francuskiej. Tam zetknął się z przedstawicielami Nowej Fali, co zaważyło na
wyborze przyszłej drogi życiowej. Po powrocie do Włoch został asystentem reżysera Alberta
Cavalcantiego. Następnie współpracował z takimi mistrzami kina, jak choćby Roberto
Rossellini. W 1963 roku zrealizował samodzielnie swój pierwszy film, Kto pracuje, ten
stracony – Na szczycie świata. W kolejnych latach tworzył obrazy, które odznaczały się
autorskim stylem i awangardową formą. Jedno z jego wczesnych dzieł, Krzyk (1968), stanęło
do walki o statuetkę Złotego Niedźwiedzia w Berlinie, a Wakacje (1971) zdobyły nagrodę
krytyki na festiwalu filmowym w Wenecji. Od 1976 roku realizuje filmy pornograficzne wraz
ze stałą grupą współpracowników: operatorami – Silvano Ippolitim i Massimo Di Venanzo,
muzykami – Rizem Ortolanim, Pino Donaggio, Ennio Morricone i Zucchero. W jego
5
produkcjach wystąpiły zarówno wybitne aktorki kina artystycznego: Ingrid Thulin, Helen
Mirren czy Stefania Sandrelli, jak i seksbomby, których pojawienie się u reżysera
przyspieszyło ich medialne kariery – Serena Grandi, Claudia Koll, Debora Caprioglio,
Francesca Dellera, a także Polka, Katarzyna Kozaczyk, odtwórczyni głównej roli żeńskiej w
Mężczyźnie, który patrzy.
6