15_film współczesny_Pedro Costa

Sztuka znikania. Kino Pedro Costy
Pedro Costa, autor surowych poematów, określany mianem „Samuela Becketta
ekranu”, jest jednym z najbardziej enigmatycznych twórców współczesnego kina. Na
tegorocznym festiwalu filmowym w Rotterdamie premierę miał jego ostatni projekt,
część nowelowego Centro histórico (2012), a aktualnie portugalski reżyser pracuje nad
kolejną produkcją, Horse Money.
Gdybyśmy chcieli ułożyć listę najbardziej filmowych miejsc świata, w jej czołówce z
pewnością znalazłaby się Lizbona – tytułowa bohaterka obrazu Wima Wendersa, który
powiedział kiedyś, że „kino i miasta rosły i dojrzewały równocześnie”. Zaklęta w obrazie
niemieckiego reżysera, dla wielu fanów jego filmu stała się miastem-symbolem. Przestrzenią
melancholii ułożoną z biało-błękitnej siatki azulejos, wąskich labiryntów Alfamy oraz melodii
fado. Konfrontacje z ideałem nigdy jednak nie są łatwe: portugalska stolica, którą chciałam
odwiedzić od czasów lektury Księgi niepokoju Fernando Pessoi i seansu Lisbon Story (1994),
okazała się inna od snutych na jej temat wyobrażeń. Z podróży do Lizbony pozostało mi
wspomnienie jej portowego centrum, które w ciągu dnia tętniło życiem, a wieczorem stawało
się wymarłe i ciche. W mojej pamięci utkwiła też postać, którą mijałam codziennie, wracając
do domu: bezdomny mężczyzna z chorobliwie zniekształconą twarzą, żebrzący zawsze w tym
samym miejscu, w pobliżu Praça da Figueira. Ten powtarzalny widok przyćmił miasto z wizji
Wendersa. Za sprawą figury żebraka, który podobno siedzi tam od lat i którego twarz tak
trudno zapomnieć, Lizbona nie odzyskała już w moich oczach niewinnej twarzy. Był on też
jedną z tych postaci, które mogłyby stać się bohaterami filmu Pedro Costy – reżysera chętnie
opowiadającego o społecznych marginesach i portretującego świat w stanie rozkładu.
Wchodzącego z kamerą w ciemne ulice, do rozpadających się domów, zatęchłych klatek
schodowych. Tworzącego kino o duszy pokrewnej samej Lizbonie – senne i jakby
znieruchomiałe, a zarazem pełne poezji i bezwzględności.
Kino na peryferiach
Na łamach czasopisma „Cahiers du Cinéma”, w styczniowym numerze z 2010 roku, Costa
przygotował zestawienie swoich ulubionych filmów z pierwszej dekady XXI wieku. Na jego
listę trafiły m.in. nakręcone w owym czasie produkcje Jeana-Luca Godarda oraz Danièle
Huillet i Jeana-Marie Strauba, Platforma (2000) Jia Zhangke, M/Other (1999) Nobuhiro
Suwy. Wymienił też Come and Go (2003) – autotematyczny obraz João Césara Monteiro,
portugalskiego filmowca nazywanego „perwersyjnym poetą kina”, którego twórczość wydaje
się w pewnym sensie patronować jego dziełom. Zmarły dziesięć lat temu reżyser był
ekscentrykiem i prowokatorem, genialnym samoukiem, który – tak jak Costa – funkcjonował
jako autor osobny, nie należał do żadnego ruchu i trzymał się na uboczu filmowego światka.
Dojrzewając w kraju rządzonym twardą ręką Antónia Salazara, Monteiro tworzył dzieła
stojące w opozycji wobec jego konserwatywnych rządów – sympatyzował w nich z
„niepożądanymi społecznie” jednostkami: zagubionymi artystami, prostytutkami, szaleńcami.
Podobną galerię bohaterów znajdziemy w obrazach Costy, który swoje surowe, ascetyczne
kadry wypełnia najczęściej postaciami z marginesów.
Nieprzypadkowo też, obok ostatniego filmu Monteiro, na liście reżysera znaleźli się
inni twórcy. Wspomnianej parze francuskich awangardzistów Costa złożył swoisty hołd,
kręcąc quasi-biograficzny dokument Danièle Huillet/Jean-Marie Straub: Où gît votre sourire
enfoui? (2001). Obraz poświęcony jest pracy reżyserskiego duetu nad filmem Sicilia! (1999),
a ściślej – etapowi montażu owego dzieła. Nietrudno zauważyć, że za wymienionymi w
zestawieniu nazwiskami kryje się bezkompromisowe kino i odważne estetyczne wybory,
wiele mówiące także o twórczości samego Costy – chropowatej, niełatwej w odbiorze, przy
pierwszym kontakcie często nużącej, przez wielu uważanej za hermetyczną. Pozornie prostej
do szpiku kości, a pod rzekomą prostotą kryjącej przemyślany język filmowy i precyzyjnie
wyrażaną wizję świata.
Mistrz minimalistycznych przypowieści o życiu na peryferiach istnienia patrzy na
rzeczywistość z perspektywy nizin społecznych, chętnie oddając głos tym, których rzadko
ktoś chce wysłuchać. Fetyszyzuje życiowe zaułki i zakręty, przygląda się ciemnym
zakamarkom codzienności. Jak sam wyznał w jednym z wywiadów, nie należy bowiem do
twórców, którzy pragną przenosić na ekran piękno czy wzniosłe uczucia. Wręcz przeciwnie:
znacznie ciekawsze jest dla niego odwrócenie romantyzmu i uczynienie go ponurym. Nawet
sztuka wydaje się u niego gorzka i posępna. Tak jest choćby w jego ostatnim
pełnometrażowym filmie, dokumentalnym Nie zmienia się nic (2009), w którym reżyser
sportretował francuską piosenkarkę Jeanne Balibar. Utrzymany w czarno-białej tonacji obraz
Costy stanowi rejestrację prób i występów artystki oraz grających z nią muzyków. Muzyczny
dokument z każdą kolejną sceną zamienia się w filmowy esej – ascetyczny, hipnotyzujący i
mroczny.
Ze względu na głęboko realistyczną naturę oraz socjologiczne zacięcie, dzieła tego
twórcy zestawia się często z nurtem Novo Cinema, który rozkwitał nad Tagiem od 1963 roku
do połowy lat 70. Przedstawicielami formacji byli m.in. Fernando Lopes, Paulo Rocha i
António da Cunha Telles, a kres jej rozwojowi położyła w 1974 roku rewolucja goździków.
Costa przyszedł na świat kilka lat przed wybuchem tego zjawiska, w 1959 roku w Lizbonie.
W trakcie studiów z zakresu historii na lizbońskim uniwersytecie rozpoczął kurs filmowy w
Escola Superior de Teatro e Cinema, gdzie kształcił się pod kierunkiem m.in. takich twórców
jak Alberto Seixas Santos i António Reis. Reżyserskie szlify zdobywał zaś jako asystent Jorge
Silvy Melo, Vítora Gonçalvesa i João Botelho, przygotowując się do krótkometrażowego
debiutu, Listów do Julii, zrealizowanych w 1987 roku dla telewizji RTP.
Niedługo później Costa zadebiutował w pełnym metrażu, kręcąc Krew (1989) –
czarno-białą opowieść o dwóch braciach, 17-letnim Vicente i 10-letnim Nino, którzy
mieszkają ze schorowanym ojcem w niszczejącym domu na przedmieściach Lizbony.
Wkrótce mężczyzna umiera, a oni rozpoczynają walkę o przetrwanie, zmagając się z ciężarem
trudnej przeszłości. Już w tym mocnym debiucie zaznaczyła się charakterystyczna dla kina
Costy mieszanka niemal dokumentalistycznego realizmu z ponurą magią, osiągana m.in. za
sprawą ciemnych zdjęć i dużych zbliżeń. Tym, co charakteryzuje fabułę Krwi i co później
powróci w jego kolejnych filmach, jest też zanurzenie historii w konkretnej sytuacji
społecznej. Opowieść o dwóch braciach układających sobie życie po odejściu ojca (matka od
samego początku historii jest nieobecna) składa się w metaforyczny obraz Portugalii lat 80. –
kraju oswajającego się z demokracją i cierpiącego na bezdomność po upadku dyktatorskich
rządów Marcela Caetano. Figurą szczególnie znaczącą jest w tym kontekście postać ojca –
człowieka zadłużonego, zniszczonego chorobą i zmarłego w tajemniczych okolicznościach,
być może zabitego z rąk starszego syna. W tej precyzyjnie opowiedzianej i wspaniale
sfotografowanej historii wielu krytyków doszukiwało się nawiązań do Zapomnianych (1950)
Luisa Buñuela, a przede wszystkim inspiracji dziełami Roberta Bressona. Nieprzypadkowo
zresztą – reżyser przyznaje, że właśnie twórczość francuskiego filozofa kina stanowi dlań
największy wzór i niedościgniony ideał. Podobnie jak autor Kieszonkowca (1959), pozbawia
on swoje filmy widowiskowości i zrywa w nich z klasycznie pojmowaną eliptycznością.
Filmowe inspiracje zaznaczyły się też w następnym obrazie Costy, jakim był Dom z
lawy (1994). Reżyser porzucił w nim Lizbonę na rzecz Republiki Zielonego Przylądka –
dawnej portugalskiej kolonii, w przestrzeni której umieścił akcję zagadkowej opowieści. Tym
razem główną inspirację dla fabuły stanowił klasyczny horror Jacques’a Tourneura
Wędrowałam z zombie (1943), gdzie bohaterka i zarazem narratorka filmu pracowała jako
pielęgniarka u plantatora na jednej z karaibskich wysp. Portugalski autor główną
protagonistką historii również uczynił pielęgniarkę pracującą w miejscowym szpitalu –
filigranową Marianę. Bohaterka postanawia opuścić Lizbonę i zacząć życie w nowym
miejscu, ale z trudem odnajduje się w obcej rzeczywistości. Tym, co też bez wątpienia łączy
oba filmy, jest narastające poczucie niepokoju, podskórne i gęstniejące z każdą sceną.
Dziewczyna została wrzucona w rzeczywistość rządzącą się własnymi prawami – mieszkańcy
wyraźnie dają jej do zrozumienia, że jest w ich świecie intruzką. Otoczona jest sekretami, z
których największym pozostaje tożsamość Leão – tajemniczego mężczyzny pozostającego
pod jej opieką.
Obcość Mariany wzmaga, a zarazem podkreśla otaczający ją pejzaż – bezwzględny i
surowy, niepozwalający się oswoić. Ważną rolę pełni w nim przyroda, której reżyser składa
hołd już w pierwszych ujęciach filmu. Nie widzimy w nich człowieka i nie słyszymy
dźwięków – dostrzeżemy tylko gęstą, czerwono-brunatną lawę, wydobywającą się z
górującego nad wyspą wulkanu Pico do Fogo. Cała wyspa wydaje się przez chwilę ciasna i
przytłaczająca, by po chwili niepostrzeżenie stać się otwartą i szeroką przestrzenią. Przywodzi
na myśl krajobraz niemal księżycowy – strome ścieżki wiodą przez wulkaniczną pustynię,
którą wypełnia sucha, popękana od ciężkiego, równikowego słońca ziemia.
Dom z lawy, podobnie jak pełnometrażowy debiut Costy, powstał na podstawie
napisanego wcześniej scenariusza, a co ważniejsze – był nakręcony z udziałem
doświadczonej ekipy i profesjonalnych aktorów. Główne role należały m.in. do portugalskiej
aktorki Inês de Medeiros (która zagrała też we Krwi, a wcześniej zdobyła uznanie m.in. dzięki
roli w Bandzie czworga [1989] Jacques’a Rivette’a), Edith Scob – diwy francuskich ekranów
i gwiazdy filmów m.in. Georges’a Franju, która ostatnio pojawiła się w Holy Motors (2012,
L. Carax), oraz Isaacha De Bankolé – jednej z najbardziej zjawiskowych twarzy
współczesnego kina, znanej choćby z dzieł Jima Jarmuscha, Claire Denis, Michaela Manna i
Larsa von Triera.
Na planie Domu z lawy, u boku tak wspaniałych współpracowników, Costa przeżył
przemianę. Uświadomił sobie, że tym, co najbardziej interesuje go w opowiadaniu historii,
nie jest tworzenie fikcji, lecz przede wszystkim dokumentacja życia w jego dosłownej,
naturalnej formie. Nie praca z doświadczoną ekipą, tylko z amatorami i naturszczykami,
których odtąd miał stale zatrudniać na planie. Jednym z powodów tej przemiany był fakt
integracji Costy ze społecznością Wysp Zielonego Przylądka. Żyjąc tam przez kilka miesięcy,
reżyser zaprzyjaźnił się z mieszkańcami wioski, w której kręcił film. W pewnym momencie
zaczął sam rejestrować ich codzienne życie, przyglądać się z bliska poszczególnym
biografiom. Mieszkańcy zaczęli zaś coraz bardziej się na niego otwierać i opowiadać mu swe
intymne historie. Później, gdy tylko Costa wrócił do Portugalii, postanowił dotrzeć do
imigrantów z Zielonego Przylądka. W ten sposób trafił do Fontainhas – lizbońskich slumsów,
które wkrótce miały zniknąć z powierzchni ziemi.
Księgi niepokoju
Lizbona jest naznaczona heterogenicznością, o której w analizie urbanistycznych przestrzeni
pisała niegdyś Ewa Rewers: „W jednym mieście może ukrywać się wiele miast: miasta
mentalne mieszkańców i miasta fizyczne budowniczych, nieruchome miasta obiektów i
miasta ciał w ruchu, miasta jednostkowych taktyk i miasta instytucjonalnych strategii, miasta
nostalgicznych pamięci i miasta futurystycznych akcji, miasta widzialne oraz »niewidzialne«,
realne i wirtualne, a także dziesiątki innych” (E. Rewers, Od miejskiego genius loci do
miejskich oligopticonów, „Konteksty” 2008, nr 3–4, s. 21). Slumsy Fontainhas stanowiły
przykład jednego z takich osobnych miast istniejących w obrębie większej przestrzeni –
dzielnicy żyjącej własnym rytmem i skrywającej liczne sekrety. Od kiedy Costa postanowił
wejść w ten świat z kamerą, jego naturalistyczny styl budowania narracji zaczął służyć przede
wszystkim tworzeniu filmów opowiadających o – jak to sam określił – „największym
lizbońskim getcie”, którego przestrzeń go zafascynowała. W ten sposób narodziła się trylogia
Fontainhas, powstająca łącznie przez 10 lat, złożona z nagrań realizowanych niemal bez
przerwy – w czasie jej kręcenia reżyser praktycznie zamieszkał w slumsach.
Cykl zainicjowały Kości (1997) – historia nastolatki wychowującej swoje nowo
narodzone dziecko u boku jego równie młodego i nieodpowiedzialnego ojca. Zanurzony w
mrocznych przestrzeniach obraz znakomicie uosabiał styl Costy, charakteryzujący się z jednej
strony surowością, z drugiej czułą dbałością o szczegół. Wymownym tego znakiem jest
choćby jedna szalenie prosta i znakomicie wykadrowana scena, w której ojciec dziecka stoi
na środku miejskiego placu i żebrze – otoczony tłumem mijających go ludzi,
niezatrzymujących się ani na krok, obcych i obojętnych. Zagubiony bohater Kości jest jedną z
postaci lunatykujących po ulicach portugalskiej stolicy – ponurej, zimnej i cichej.
Przywodzącej na myśl wyobrażenie z Księgi niepokoju, w której kronikarz Lizbony określał
ją tak: „pół chłodny, pół ciepły poranek unosił się nad rzadkimi zabudowaniami wzniesień na
skraju miasta. Lekka, rozbudzona mgła rwała się nad zaspanymi wzgórzami na bezkształtne
skrawki. (…) I wszystko – cała wilgotna rześkość lekkiego poranka – współgrało z radością,
która nigdy nie była mu dana. Tramwaj zjeżdżał powoli w kierunku centrum. W miarę jak
zbliżał się do skupiska domów, opanowywało go niejasne poczucie utraty. Zaczynała
kiełkować ludzka rzeczywistość” (F. Pessoa, Księga niepokoju, przeł. M. Lipszyc, Izabelin
2007, s. 275). A ludzką rzeczywistością u Costy jest ta, w której życie przynosi poczucie
klęski i beznadziei. Oznacza alienację wśród innych ludzi, wykolejającą ucieczkę w głąb
siebie.
Kontynuację historii opowiedzianej w Kościach stanowił dramat W pokoju Wandy
(2000), gdzie jedną z głównych postaci reżyser uczynił uzależnioną od heroiny Vandę Duarte,
która była obecna też w jego wcześniejszym obrazie. Kamera wnika głęboko pod podszewkę
jej ponurego, klaustrofobicznego świata – tak jakby Costa nie tylko chciał, żeby widz ujrzał
trawiącą go biedę, ale też poczuł niemal namacalnie jego brzydotę oraz jednostajność.
Największa siła tej posępnej historii zawiera się w cierpliwym przedstawieniu fizjologii
człowieka i adoracji jego codzienności – monotonnej i zatęchłej, jakby kulącej się w sobie i
znikającej na naszych oczach. Ponownie wpływ na kształt historii ma tu sama przestrzeń:
podobnie jak Kości, kolejny człon trylogii Costa nakręcił w slumsach, które dziś już nie
istnieją. Jeszcze w czasie gdy pracował nad produkcją, za sprawą rządowych decyzji zaczęły
one podlegać likwidacji. W tym sensie W pokoju Wandy to nie tylko obraz stopniowego
rozkładu życia, ale też wyobrażenie umierania pewnej przestrzeni. Bohaterów otacza
rzeczywistość w stanie rozpadu, niewypowiedzianej i niemal niezauważalnej apokalipsy.
Filmy Pedro Costy są opowieściami o opuszczonych ludziach i zapomnianych
miejscach, w których coś nieodwołalnie zmierza ku końcowi, zmienia się lub po prostu mniej
lub bardziej gwałtownie upada. Te utracone bądź zdradzone przestrzenie mają dziwny,
nierzeczywisty urok, który stanowi hipnotyczną aurę kina portugalskiego autora. Przestrzeń
obciążona zarazem historią i zapomnieniem powróciła też w zamykającej trylogię Młodości w
marszu (2006) – filmie w największym stopniu mieszającym narrację fabuły i dokumentu.
Głównym bohaterem historii reżyser uczynił Venturę – starszego imigranta z Zielonego
Przylądka, którego właśnie opuściła żona i dla którego najbliższymi ludźmi są sąsiedzi ze
slumsów. Wydaje się on znakomicie wpisywać w styl kina Costy i zarazem być jego
najpełniejszym wyrazicielem – jest milczący, zamknięty w sobie, jakby zawieszony w
bezruchu. Mężczyzna powrócił później jeszcze w dwóch krótkometrażowych filmach
nakręconych przez Costę – najpierw w noweli Tarrafal, stanowiącej fragment Stanu świata
(2007), a potem w The Rabbit Hunters, będących częścią projektu Wspomnienia (2007).
Ostatnio mogliśmy go spotkać ponownie w historii z nowelowego Centro histórico,
nakręconym specjalnie dla portugalskiego miasta Guimarães, które w 2012 roku było
Europejską Stolicą Kultury (pozostałe nowele przygotowali Aki Kaurismäki, Víctor Erice i
Manoel de Oliveira). Bez wątpienia właśnie część Costy jest najbardziej zagadkowa i
hermetyczna. Niemal statyczne kadry wypełnia pomarszczona i nieco chmurna twarz
Ventury, spacerującego między ruinami nieistniejącej dzielnicy, w której spędził ponad
połowę swojego życia. We wspomnianej noweli The Rabbit Hunters bohater wyznał, że jest
wciąż zniewolony przez powracające widma przeszłości – i takie zdaje się właśnie całe kino
Costy: zawieszone w uniwersalnym bezczasie i przy tym głęboko sczepione z konkretną
historią. Nawiedzane przez wspomnienia i egzorcyzmujące duchy nieistniejących miejsc lub
odchodzących stopniowo ludzi.