Artyści pod pręgierz, krytycy sztuki do kliniki psychiatrycznej, czyli

Ryszard W. Kluszczyński Artyści pod pręgierz, krytycy sztuki do kliniki psychiatrycznej, czyli najnowsze dyskusje wokół sztuki krytycznej w Polsce W krytyce nie idzie o to, by powiedzieć że sprawy nie tak się mają jak powinny. W krytyce o to idzie, by obnażyć milczące przesłanki, rozmaitego rodzaju nawykowe, bezkrytycznie przyjmowane, niedostrzegane sposoby myślenia, na których akcentowane przez nas praktyki się wspierają (...) i sprawić, by nie przyjmować za oczywiste tego, co się za oczywiste przyjmuje. Uprawiać krytycyzm to tyle, co czynić łatwe gesty trudnymi. Michel Foucault Dziesięć lat temu Polska wkroczyła na drogę przemian systemowych, prowadzących do restytucji systemu demokratycznego. Lata uporczywych wysiłków podziemnej opozycji politycznej, aktywność związku zawodowego „Solidarność”, który w latach osiemdziesiątych był w istocie masowym ruchem społecznym, przygotowały grunt dla powstałego w sierpniu 1989 roku rządu Tadeusza Mazowieckiego. Pomimo tego, iż rząd ten, jak i wcześniej wybrany parlament były jeszcze owocem kompromisu pomiędzy siłami demokratycznymi a ustępującym reżimem, zainicjowane procesy demontażu struktur totalitarnego państwa rozwijały się dalej niepowstrzymanie. Jednym z najważniejszych posunięć tzw. “sejmu kontraktowego” było zniesienie cenzury (ustawa z 11 kwietnia 1990 roku). Decyzja ta była ze szczególnym wytęsknieniem oczekiwana przez środowiska intelektualne i artystyczne, zmagające się przez kilkadziesiąt lat z politycznymi ograniczeniami swobody wypowiedzi. Dla artystów, którzy w latach osiemdziesiątych, w proteście przeciw wprowadzeniu stanu wojennego podjęli bojkot oficjalnych instytucji artystycznych, zniesienie politycznej kontroli nad twórczością było swoistym zadośćuczynieniem, a zarazem przywróceniem – po długim okresie lawirowania przez meandry polityki kulturalnej totalitarnego państwa – możliwości rzeczywistej pracy twórczej. Wydawało się wówczas wszystkim, że przeżyte doświadczenie kagańca cenzury sprawi, iż wolność wypowiedzi na długo pozostanie w Polsce prawem niekwestionowanym przez nikogo. Aż nazbyt szybko jednak przekonanie to okazało się jedynie złudzeniem. Nie bez powodu przywołuję tytułem wstępu okruchy z najnowszej historii Polski. Jak bowiem zauważył jeden z tych uczestników obecnych dyskusji na temat sztuki krytycznej, którzy sprzeciwili się cenzurowaniu praktyk artystycznych, zaskakuje fakt “że z tą inicjatywą występują ludzie wyrośli z tradycji bezinteresownego i szlachetnego ruchu społecznego”; zob. W. Czerwonka, Taka jest Łaźnia, „Gazeta Wyborcza” z 27 kwietnia 1999 r. (dodatek lokalny: “Gazeta Morska”). Już kilka lat temu artyści, których dzieła nie mieszczą się w tradycyjnych paradygmatach estetycznych i kulturowych zaczęli spotykać się z oznakami sprzeciwu wobec swej twórczości (zob. np. reakcje na prezentację Piramidy zwierząt Katarzyny Kozyry w 1993 roku, czy też na wystawę „Antyciała” przedstawioną w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie w roku 1995). Ataki te były formułowane obcesowo i apodyktycznie, dyskredytowały wartość krytykowanych prac, ale na ogół pozostawały ciągle jeszcze w kręgu dyskusji estetycznych. Docierały bowiem ze strony przedstawicieli konserwatywnej krytyki artystycznej (czy też takiegoż środowiska artystycznego) i można je było traktować jako głosy (co prawda nader często niechlujnie sformułowane, nie respektujące standardów poważnej wypowiedzi krytyczno-­‐artystycznej) w debacie na temat najnowszych tendencji w sztuce. Jednak sytuacja, która ukształtowała się w 1997 roku, po wyborach parlamentarnych, w wyniku których władzę w Polsce objęły ugrupowania konserwatywno-­‐prawicowe, zmieniła się w bardzo poważnym stopniu. Dyskusje wokół radykalnej sztuki, zwłaszcza tej, która posiada charakter krytyczny nie tylko wobec standardów artystycznych, ale i wobec norm kulturalnych i społecznych (będę ją odtąd nazywał sztuką krytyczną), przybierają obecnie inny charakter. To, co jest dziś często kwestionowane, to już nie wartość tworzonych dzieł, ale wręcz prawo artystów do swobodnej ekspresji. Nigdy dotąd w dziesięcioletniej historii odrodzonego państwa polskiego nie zdarzyło się słyszeć i czytać tylu naraz wypowiedzi piętnujących artystów za “nadużycie wolności słowa”, wprost kwestionujących wartość swobody wypowiedzi. Głosy te – jak i poprzednie krytyki – docierają przede wszystkim ze strony środowisk konserwatywno-­‐prawicowych, ale tym razem krytyków sztuki zastąpili – obniżając i tak niewysoki poziom dyskusji – politycy, dziennikarze i publicyści, 2
przedstawiciele rozmaitych stowarzyszeń i organizacji, oraz... dyrektorzy instytucji kulturalno-­‐artystycznych. Ci ostatni, na domiar złego, niekiedy zamieniają słowa w czyny. Przyjrzyjmy się kilku faktom. Pozwolą nam one zrozumieć i ocenić charakter rozgrywających się wydarzeń. Przykład pierwszy. 9 marca b.r. do Centrum Sztuki Współczesnej „Łaźnia” w Gdańsku, gdzie prezentowana była wystawa Katarzyny Kozyry, przedstawiciele Towarzystwa Opieki nad Zwierzętami wezwali policję, domagając się konfiskaty taśmy wideo, stanowiącej część instalacji Piramida zwierząt. Taśma ta jest artystycznym zapisem procesu uśmiercania i preparowania konia, który został następnie w tej postaci użyty jako część wspomnianej instalacji. Grupka polityków oraz dziennikarze z gazet prawicowych i brukowców stworzyli (a właściwie odgrzali) wokół wystawy atmosferę potępienia. Nie pomogły wyjaśnienia, iż praca Kozyry jest w istocie głosem sprzeciwu wobec społecznych sposobów przedstawiania śmierci (a ściślej mówiąc – neutralizowania jej poprzez usunięcie z pola widzenia, poprzez zamazanie jej wyrazistości); nie pomogło zwrócenie uwagi, iż sposób uśmiercenia skądinąd skazanego już wcześniej na śmierć zwierzęcia pozwolił mu uniknąć zwykłych w tej sytuacji cierpień, ani też przypomnienie, że instalacja została wykonana w roku 1993 i od tego czasu była wielokrotnie prezentowana w muzeach i galeriach. Nagonka na artystkę i instytucję trwa nadal, a dyrektorka „Łaźni” Aneta Szyłak oczekuje na rozprawę sądową za „zachęcanie do okrucieństwa wobec zwierząt”. Przykład drugi. 10 marca dyrektor Nadbałtyckiego Centrum Kultury w Gdańsku odwołał zaplanowane dwa dni później otwarcie wystawy malarstwa Rafała Ewertowskiego, muralisty i twórcy graffiti. W rozmowie z dziennikarką dyrektor NCK wskazał jako powód swej decyzji lęk przed reakcją opinii publicznej i prawdopodobnym niezadowoleniem władz miejskich [„To był wynik napięcia, które tutaj powstało i pewnego ryzyka, które musielibyśmy ponieść przy okazji tej wystawy (...) A ja, jako dyrektor instytucji, ponoszę konsekwencje dotyczące wizerunku firmy, czy odpowiedzialności za to, co udostępniam publiczności. Jak będzie mnie rozliczał mój mecenas, co będzie się mówiło w mieście – to też ważne. Ta moja decyzja była wynikiem 3
troski jak to wpłynie na wizerunek NCK i oczywiście pewnego strachu”, zob. Wystawa, której nie było. Z Maciejem Nowakiem, dyrektorem Nadbałtyckiego Centrum Kultury rozmawia Alina Kietrys, „Głos Wybrzeża”, 15 marca 1999]. Jednocześnie przyznał on, iż pomimo erotyzmu obecnego w obrazach Ewertowskiego nie uznaje tych prac za pornograficzne. Powszechnie uważa się że bezpośredni wpływ na odwołanie wystawy w Nadbałtyckim Centrum Kultury miała awantura wokół prezentacji prac Kozyry w „Łaźni”. Przykład trzeci. W kwietniu i maju gdańska „Łaźnia” przedstawiła kolejną wystawę – otwartą 16 kwietnia prezentację kilku cykli prac Grzegorza Klamana. Artysta ten, odwołujący się w swej twórczości do koncepcji wiedzy-­‐władzy i biowładzy Michela Foucaulta, w swoich instalacjach wykorzystywał wcześniej preparaty ludzkiego ciała. Tym razem posłużył się jedynie fotografiami preparatów, ludzkich płodów, oraz twarzy zmarłych. Akademia Medyczna, skąd Klaman wypożyczał dotąd preparaty, odmówiła mu pomocy zaniepokojona, jak się uważa, atmosferą wokół gdańskiego Centrum Sztuki Współczesnej. Po uprzednim zamieszaniu wokół wystawy Kozyry był to jednak, jak się okazało, wystarczający powód dla grupy lokalnych polityków, którzy – wsparci przez bliską im prasę (artykuły na ten temat były opatrywane tytułami w rodzaju: „Gruba forsa w Łaźni”, „Wieczór Wybrzeża” z 23 kwietnia 1999 r.) – podjęli próbę (tymczasem bezskuteczną) zlikwidowania lub poważnego ograniczenia miejskich dotacji budżetowych dla „Łaźni”. Przykład czwarty. Od 15 maja na 400 billboardach w największych miastach polskich powinna pojawić się praca Katarzyny Kozyry Więzy krwi II. Pojawiła się tylko w kilku z nich i tylko na chwilę. Art Marketing Syndicate, który stworzył Galerię Zewnętrzną – projekt Kozyry był piątą prezentacją artystyczną zorganizowaną przez AMS – po dwóch dniach ekspozycji podjął decyzję o zaklejeniu plakatów. Praca Kozyry spotkała się bowiem z nieoczekiwanymi napaściami. Władze Gdańska i Gdyni sprzeciwiły się tej prezentacji. Wojewoda łódzki skierował wniosek do prokuratury twierdząc, że „publikacja plakatu może stanowić znieważenie przedmiotu czci religijnej, jakim jest krzyż dla chrześcijan oraz półksiężyc dla wyznawców islamu” [„Życie Warszawy” z 18 maja 1999 r. Artykuł 196 Kodeksu Karnego, na który powołał się wojewoda mówi, że “kto obraża uczucia religijne innych osób, znieważając publicznie przedmiot czci 4
religijnej lub miejsce przeznaczone do publicznego wykonywania obrzędów religijnych, podlega grzywnie, karze ograniczenia wolności albo pozbawienia wolności do lat dwóch”]. Jeden z polityków gdańskich zwrócił się do ambasad krajów islamskich dopytując się czy nie czują się przypadkiem urażone pracą Kozyry (sic!). Media podniosły wrzawę, rozpowszechniając wiele nieprawdziwych informacji i budując w ten sposób fałszywy obraz dzieła. Sprowokowały przez to wyolbrzymioną i merytorycznie nieadekwatną reakcję na pracę artystyczną, która bynajmniej nie jest obrazoburczym, skandalicznym ekscesem, lecz wypowiedzią posiadającą w istocie antywojenne przesłanie. Pierwsza wersja pracy została przedstawiona w 1995 roku, w odpowiedzi na wojnę w Bośni. Jej nowa wersja jawi się jako komentarz do wydarzeń w Kosowie, jako przypomnienie o tragediach rozgrywających się w cieniu wielkich religii i o losie kobiet – największych ofiarach takich konfliktów. AMS wycofał się z projektu z żalem, doskonale rozumiejąc, iż wymowa dzieła Kozyry nie ma nic wspólnego z jej odczytaniem przez media. Mówił o tym w wywiadach kurator Galerii Zewnętrznej Marek Krajewski (zob. np. P. Sarzyński, Zła krew, “Polityka”, 29 maja 1999). Jednak AMS jest przede wszystkim firmą reklamową. „Galeria Zewnętrzna” – wspaniały projekt wspierający sztukę krytyczną w Polsce, dający artystom możliwość realizacji i prezentacji prac w przestrzeni publicznej – to jedynie dodatkowa działalność AMS. Firma nie mogła więc sobie pozwolić na konflikt z władzami lokalnymi, które przecież przyznają prawo do umieszczania billboardów w przestrzeniach miejskich; konflikt taki mógłby zagrozić egzystencji firmy. Również atmosfera skandalu budowana przez media nie sprzyjała wizerunkowi Art Marketing Syndicate [„Zamieszanie (...) może także negatywnie wpłynąć na relacje między firmą AMS, a władzami poszczególnych miast. To, w jaki sposób ta współpraca się układa, ma ogromny wpływ na rozwój każdej firmy reklamy zewnętrznej. Istnieje zagrożenie, że właśnie na AMS spadnie odium, zacznie być odbierana jako firma kontrowersyjna i prowokująca zachowania trudne do zaakceptowania”, JP, Manipulacja przesłaniem, „Media i Marketing Polska” z 3 czerwca 1999]. Po gdańskim Centrum Sztuki Współczesnej „Łaźnia”, kolejna instytucja wspierająca aktywność sztuki krytycznej spotkała się z groźbą kłopotów finansowych. I przykład piąty – ostatni. 22 maja, w przeddzień otwarcia wystawy Zofii Kulik „From Siberia to Cyberia” w poznańskim Muzeum Narodowym, jego dyrektor zdecydował się usunąć część ekspozycji. Ofiarą cenzury padło 14 fotogramów genitaliów rzeźb 5
znajdujących się w kolekcji Ermitażu – słynnego muzeum w St. Petersburgu. Jako powód podano, że eksponowanie fotogramów w muzealnym holu może urazić uczucia publiczności odwiedzającej muzeum w celu obejrzenia jego stałej kolekcji. Fotogramy wchodziły jednak w skład instalacji wpisanej w konkretną przestrzeń – właśnie holu – i jej prezentacja w innym miejscu nie miałaby żadnego sensu. W tej sytuacji artystka, następnego dnia po otwarciu wystawy, zdecydowała się wycofać całą instalację. Warto zaznaczyć, że dyrektor muzeum podjął swoją decyzję pomimo sprzeciwu kuratora i protestów poznańskiego środowiska akademickiego i artystycznego [W otwartym liście do dyrektora muzeum Konstantego Kalinowskiego, opublikowanym w „Gazecie Wielkopolskiej” z 18 czerwca 1999 r. czytamy m.in. „Byliśmy przekonani, że mamy już za sobą czas, kiedy muzea sztuki mogły być postrzegane przez artystów jako instytucje zagrażające ich wolności i twórczej inwencji. Próby cenzurowania sztuki mają swoją historię. Ta jednak nigdy nie przyznała racji instytucjom, które je podejmowały”]. Także i w tym przypadku lęk przed publiczną reakcją wydaje się ważnym motywem całej historii. Wszystkie te wydarzenia rozegrały się w ciągu niespełna trzech miesięcy. Ujawniły szereg elementów kształtującej się nowej społecznej sytuacji sztuki, uwydatniły nowe ramy w których przyjdzie obecnie działać niepokornym artystom. I nie są to ramy, które obiecują sztuce krytycznej szczególnie atrakcyjną, sprzyjającą jej aktywności przyszłość. Aby rozpoznać charakter omawianych procesów przyjrzyjmy się teraz argumentacji przeciwników krytycznej sztuki. Rozpocznę mimo wszystko od stwierdzenia, iż w całym tym kompleksie wydarzeń i dyskusji daje się uchwycić pewien pozytywny aspekt. Jest nim odnajdywanie przez rozmaite grupy społeczne własnej tożsamości, budowanie programów politycznych, przejmowanie prawa do udziału w społecznych dyskursach. Wiele wypowiedzi wokół wystawy Kozyry czy Klamana świadczy o tym właśnie, że uczestnicy dyskusji domagają się przede wszystkim uznania ich prawa do sprzeciwu wobec nieakceptowanych zjawisk, w tym także i artystycznych. Obserwujemy w ten sposób rzeczywisty koniec społecznego ubezwłasnowolnienia, charakterystycznego dla systemu totalitarnego, kiedy państwo poprzez swoje instytucje określało obowiązki, przywileje oraz konwencje kulturowe i artystyczne, udzielając prawa wypowiedzi jedynie swoim funkcjonariuszom. 6
Środowiska przez długie lata pozbawione możliwości bycia usłyszanym odzyskują wreszcie głos. I zaczynają z niego korzystać. Problem w tym jedynie, że czynią to aż nazbyt często bez umiaru, usiłując egzekwować swoje prawa poprzez pozbawienie tych samych praw innych uczestników interakcji społecznych. Nie przyjmują do wiadomości nieuchronnie pluralistycznego charakteru współczesnego społeczeństwa i kultury, jakby nie rozumieli, że jedyną gwarancją akceptowania przez innych ich własnego prawa do swobody ekspresji jest w systemie demokratycznym powszechność tego prawa. A to oznacza właśnie konieczność przyjęcia perspektywy pluralistycznej. Rozwój elektronicznych technik komunikacyjnych, zbliżenie czy wręcz powiązanie ze sobą różnorodnych formacji społeczno-­‐kulturowych w aktualnych doświadczeniach odbiorczych publiczności mediów przekształcają nasz świat w społeczno-­‐kulturowy kolaż. Światopogląd pluralistyczny staje się w ten sposób niezbędnym warunkiem zrozumienia procesów stanowiących o charakterze współczesnego świata. Wartość pluralizmu powinni dostrzec także i ci, którzy chronią lokalne kultury przed zalewem globalnej kultury masowej, czy też przeciwstawiają się procesom, mogącym doprowadzić do dominacji jednej kultury nad pozostałymi. Sprzeciw wobec idei pluralizmu wydaje się natomiast charakterystyczny dla tych środowisk, które utożsamiają swój lokalny w istocie świat ze światem w sensie ogólnym, światem jako takim, światem “właściwym”, a ugruntowującym go wartościom przypisują powszechne odniesienie. W tym kontekście awantury wokół wystaw artystycznych, które przetoczyły się przez kilka miast polskich, wydają się uzewnętrznieniem konfliktu pomiędzy światopoglądem uniwersalistycznym a pluralistycznym. Bezpośrednie argumenty wygłaszane w dyskusjach przez zwolenników pierwszego stanowiska, na przykład dotyczące finansowania wystaw sztuki krytycznej z publicznych środków, usiłują zacierać rzeczywisty charakter konfliktu, popadając przy tym w rozmaite błędy interpretacyjne (choćby nie respektowanie różnic pomiędzy systemem przedstawicielskim a demokracją bezpośrednią i wynikających stąd konsekwencji dla organizacji życia publicznego). Uczestnicy tych dyskusji ze strony środowisk konserwatywnych ujawniają ideologiczny charakteru konfliktu wówczas także, gdy przywołują (jako przykład i precedens) niegdysiejsze walki prawicowych grup w Stanach Zjednoczonych przeciw 7
finansowaniu kontrowersyjnych projektów artystycznych ze środków publicznych (np. konflikt wokół National Endowment for the Arts). Omawiany spór nabiera zdecydowanie nieprzyjemnego charakteru wówczas, gdy do głosu dochodzą ideologowie, którzy wykorzystują go jako okazję do głoszenia poglądów daleko wykraczających poza konkretne ramy toczonej dyskusji. Mamy wtedy okazję usłyszeć filipiki przeciw wszelkim formom radykalizmu artystycznego, kulturowego czy filozoficznego, nawet i tym, które ze względu na swój wysoce abstrakcyjny charakter w zasadzie nie są w stanie wzbudzić żadnych emocji publicznych. Jeden z uczestników dyskusji (nota bene profesor filozofii na Uniwersytecie Jagiellońskim) zaatakował w ten sposób, między wierszami, obok prac Katarzyny Kozyry, także i twórczość Romana Opałki [R. Legutko, Dama z fallusem, „Życie” z 21 czerwca 1999]. Dzieła sztuki są w takiej sytuacji krytykowane i negowane ze względu na swoją nieprzystawalność do tradycyjnych konwencji i norm. Przedmiotem ataku staje się wówczas w istocie wszelka odmienność, niekonwencjonalność, osobność, inność. Ten rodzaj polemiki wymaga już stanowczego sprzeciwu, wręcz napiętnowania, bo wprowadza tony o charakterze zdecydowanie nazbyt autorytarnym, czy wręcz totalitarnym. Renoma atakowanych artystów, ich pozycja w świecie sztuki, nie odgrywają w takich przypadkach żadnej roli. Zofia Kulik czy wspominany Roman Opałka, posiadają niekwestionowany autorytet w kręgach współczesnej sztuki, wykraczający daleko poza granice Polski. Kulik i Kozyra reprezentowały Polskę na Biennale w Wenecji. Wyróżnienie, jakie otrzymała tam Katarzyna Kozyra było jednak dla harcownika z filozoficznymi szlifami jedynie pretekstem do stwierdzenia, że opłakany stan środowiska artystycznego w Polsce odzwierciedla wcale nie lepszy poziom sztuki w świecie [„Przyznanie Kozyrze nagrody w Wenecji mnie nie zdziwiło, bo to, co się dzieje ze środowiskiem plastycznym w Polsce, stanowi odbicie szerszego zjawiska. W sytuacji braku kryteriów dowolne dzieło może stać się sztuką, a gdy już się nią stanie, nic nie jest w stanie go tego statusu pozbawić”, zob. ibid]. Ideologom tego typu zupełnie zdaje się nie przeszkadzać ostentacyjnie wręcz manifestujący się w ich wypowiedziach (choć zapewne wbrew woli) brak kompetencji w dyskutowanych dziedzinach. Przekonanie o słuszność racji ideologicznych zastępuje tu wiedzę i umiejętności merytoryczne. 8
Szczególnie odrażającą postać przyjęła wypowiedź Wojciecha Wencla – ideologa przedstawionego w notce redakcyjnej jako poeta, eseista, redaktor kwartalnika “Fronda” i członek Rady Programowej polskiej telewizji publicznej – wymieniam te wszystkie określniki bo można by sądzić, że mamy do czynienia z osobowością poważnego formatu. Nic bardziej mylącego. Dowiadujemy się z tekstu Wencla, przy okazji piętnowania Grzegorza Klamana, Katarzyny Kozyry, Alicji Żebrowskiej oraz wszystkich tych, którzy ośmielają się dostrzegać jakąkolwiek wartość w twórczości inkryminowanych twórców, że miejscem stosownym dla zwolenników takiej sztuki jest szpital psychiatryczny, a sami artyści winni być publicznie karani chłostą za swoją twórczość. Autor ukazuje też międzynarodowe korzenie polskich dewiacji artystycznych umieszczając w tytule swego artykułu “duch oświecenia” i pisząc, że „Georges Bataille, autor pornograficzno-­‐bluźnierczej Historii Oka, powinien w swoim czasie trafić do celi, a jego książki – natychmiast zniknąć z uniwersytetów” [W. Wencel, Łaźnia i duch oświecenia, „Życie na fali” z 5 maja 1999]. Nawet ujawniająca się w charakterze zastosowanej argumentacji oraz w stylu artykułu niedojrzałość jego autora nie tłumaczy histerycznej, brutalnej agresji, która przepełnia tekst. Nie pierwszy to niestety wypadek, kiedy wartości bronione są w sposób, który w znacznie większym stopniu naraża je na niebezpieczeństwo niż zwalczane w ich imieniu poglądy i postawy. Nie mniej obrzydliwą formę przybrał sprzeciw – tym razem wobec plakatu Kozyry Więzy krwi II – innego publicysty „Życia”. Swój napuszony dyskurs, obraźliwy tyleż wobec artystki, co wobec logiki (nie mówiąc już o zamachu na wrażliwość moralną czytelnika), Paweł Paliwoda kończy takim oto stwierdzeniem: „W państwach islamskich czy w Izraelu ludziom poszukującym łatwego rozgłosu dawno odechciało się robić karierę kosztem religii. Tam ludzie religijni nie są ustawicznie narażeni na ataki. Katolikom można robić na złość, bo są łagodni, tolerancyjni, cierpliwi. Ale także tolerancja i cierpliwość mają swoje granice” [P. Paliwoda, Dosyć!, „Życie” z 18 maja 1999 r.]. Rok 1989 pamiętamy nie tylko z powodu odrodzenia demokratycznej Polski. W tym samym roku, 14 lutego, religijny przywódca Iranu ajatollah Chomeini wezwał muzułmanów całego świata do zamordowania pisarza Salmana Rushdiego, uznając że ten swoją książką Szatańskie wersety obraził islam. Czy do tego wydarzenia odwołuje się 9
Paliwoda? I czy zapowiadana kara dla Kozyry i innych “bluźnierców” powinna jego zdaniem być podobna? Media generalnie odegrały negatywną rolę w konfliktach wokół sztuki krytycznej w Polsce ostatnich miesięcy. Aż nazbyt często w pogoni za sensacją dziennikarze nadawali dziełom i wystawom charakter skandalu, lekceważąc lub (co bardziej prawdopodobne) nie potrafiąc poddać analizie wymowy czy wartości artystycznej dzieła. Szczególnie wyraźnie uwidoczniło się to w przypadku billboardów Katarzyny Kozyry [A oto próbki tytułów artykułów dotyczących Więzów krwi: Prowokacja na ulicy („Gazeta Wyborcza”), Skandalistka Kozyra. Gdy płonie świat („Gazeta Wyborcza”, dodatek lokalny: “Gazeta Olsztyńska”); Znów prowokacja („Gazeta Wyborcza”, dodatek lokalny: „Gazeta Wielkopolska”); Skandal z plakatami Kozyry. Nadużycie symboli religijnych („Nasz Dziennik”); Czy Katarzyna Kozyra wielką artystką jest. Nieskrępowani skandalomani („Słowo Polskie”); Być na topie („Życie”), Świat – postpenisizm, Kozyra – panpenisizm. Polska performerka i jej promotorzy próbują epatować tanimi, przebrzmiałymi chwytami („Życie”). Publikacje prasowe poświęcone innym dziełom Kozyry także obfitują w określenia typu: „skandalistka”, „prowokacja”, etc. Niektóre tytuły sprawiają wrażenie, jakby autorzy artykułów usiłowali odreagować własne kompleksy, zob. Ł. Warzecha, Katarzyna Kozyra i jej znajomi są od nas lepsi. Oświecić Polaczków – ciemniaczków („Życie”)]. Zamiast interpretować fakty media je stwarzały, doprowadzając w rezultacie do upadku całego projektu. Paradoksalnie, odpowiedzialność za nieszczęśliwy koniec wystawy ponoszą w ten sposób zarówno czasopisma niechętne projektowi, jak i sprzyjające mu. Nie inna była też często reakcja krytyki. Andrzej Osęka – tym razem nie w „Gazecie Wyborczej” [od dawna już, nawiasem mówiąc, zdumiewać może polityka kulturalna „Gazety Wyborczej”, gdzie w ramach zasadniczo otwartego, liberalnego nastawienia we wszystkich innych działach, kwitnie, przede wszystkim za sprawą właśnie Andrzeja Osęki, zachowawcza, konserwatywna, antypluralistyczna i – coraz częściej – nierzetelna i niekompetentna krytyka artystyczna. Ale z drugiej strony, kiedy pomyśli się o polityce kulturalnej Unii Wolności i o znaczeniu, jakie przypisywała ona przez wszystkie te lata w swoich programach ministerstwu kultury...] – pisząc w charakterystycznym dla siebie stylu o twórczości Klamana i Kozyry proponuje takie oto przemyślenia: „Sztuka 10
fizjologiczna, grzebiąca się w krwawym mięsie, w samej materii i wydzielinach ciała, musi czynić wrażenie, tak jak czyni je zawsze plwocina zauważona na chodniku” [A. Osęka, Przedmiot nieapetycznej mody, „30 Dni”, maj 1999]. Dorota Jarecka z kolei, w relacji z Biennale w Wenecji komentuje (w nagłówku) jakby ze zdziwieniem: „Łaźnia męska, nagrodzona na Biennale w Wenecji, nie wywołała skandalu”. A kilka linijek dalej, ciągle w trybie wyróżnionym dodaje: “Dwa lata temu Rosjanin Oleg Kulik udawał w Wenecji psa” [D. Jarecka, Ciało jako przedmiot, „Gazeta Wyborcza” z 17 czerwca 1999]. Hmm. W tej sytuacji jak oczyszczający prysznic działają słowa Ewy Mikiny, przywracając wiarę w sens dyskusji, sens uprawiania krytyki artystycznej: „Jeżeli coś wzbudza sprzeciw, najłatwiej powiedzieć, że to nie jest sztuka. W ten sposób eliminujemy wszelką możliwość dyskusji (..) Trzeba pamiętać, że wykluczając ogromne zakresy wypowiedzi zubażamy się, a cenzurując siebie, rościmy sobie prawo do cenzurowania innych (...) Oczywiście, że można opowiedzieć o śmierci w inny sposób, tylko czy wtedy śmierć do nas dotrze?” [E. Mikina, Nie zubożajmy samych siebie, „Życie na fali” z 17 marca 1999]. A jak do dyskutowanych zagadnień odniosło się Ministerstwo Kultury i Sztuki – instytucja odpowiedzialna za politykę kulturalną państwa? W większości przypadków nie zajęło ono żadnego stanowiska wobec praktyk cenzurowania twórczości artystycznej. I nie chodzi tu, jak sądzę, o konflikt kompetencyjny pomiędzy ministerstwem a władzami lokalnymi. Niech za komentarz do tej kwestii posłużą fragmenty wypowiedzi wiceministra Sławomira Ratajskiego na temat nominacji Katarzyny Kozyry na Biennale weneckie: „W czasie posiedzeń jury wstrzymałem się od głosu, dając wyraz swojego dystansu do tej propozycji (...) Faktem jest, że pani Kozyra i jej dzieło należą do działań, które są najbardziej zgodne z awangardowymi trendami w świecie. Polska w tym uczestniczy. Jednak cały czas czekamy, że ujawni się dzieło, które będzie w opozycji wobec takiego trendu i które też będziemy mogli wspierać” [„Życie” z 1 czerwca 1999. Nawiasem mówiąc niektórzy gdańscy radni nawet czekać nie chcą. Chcą sami stworzyć konkurencyjne wobec „Łaźni” centrum promocji sztuki współczesnej przy Franciszkańskim Centrum Kultury aby móc dzięki temu finansować “właściwą” sztukę, zob. „Wieczór Wybrzeża” z 28 kwietnia 1999]. Podsumowując tę skrótową z konieczności analizę reakcji na kilka wydarzeń artystycznych, powiązanych ze sobą krytycznym charakterem oraz stylem toczonych 11
wokół nich dyskusji, możemy powiedzieć, z jednej strony, że Polska staje się krajem, w którym, jak w wielu innych, konflikty ideologiczno-­‐światopoglądowe przyjmują niekiedy postać debaty na temat sztuki. Z drugiej strony jednak, martwi styl toczonych dyskusji, nie odbiegający skądinąd od fundamentalistycznych kampanii prowadzonych przez prawicowe środowiska w wielu innych krajach. Niebezpieczną konsekwencją takich form “wymiany poglądów” bywa bowiem swoista nadwrażliwość dyrektorów instytucji artystycznych, lęk przed prezentacją dzieł, przeciw którym mogłaby zostać rozpętana społeczna nagonka. Artystyczna wartość tych dzieł schodzi wówczas na plan dalszy. Napędzające nagonkę agresywne wypowiedzi, nie zwracające uwagi na merytoryczne aspekty dyskutowanych zjawisk, głoszące jedyną prawdę, gubią z pola widzenia przedmiot dyskusji – sztukę – i zamieniają się w proklamacje ideologiczne. Styl ów, zapewne wbrew przekonaniu jego zwolenników, jest w istocie zabójczy wobec pielęgnowanych przez nich wartości, a głoszone w ten sposób poglądy zyskują nieplanowany, nieprzyjemny odcień w związku z faktem, że Polska nie otrząsnęła się jeszcze do końca z kilkudziesięciu lat życia pod cenzurą innej ideologii. Wydaje się niestety, że szczepionka historycznych doświadczeń przestaje nas już chronić przed niebezpieczeństwem uniwersalistycznych roszczeń ideologii (które przybierają niejednokrotnie charakter wręcz totalitarny). Wszystko to zarazem oznacza jednak także i to, że sztuka krytyczna ma w Polsce rozległe obszary działania i wiele do zrobienia. „Exit. Nowa sztuka w Polsce" 1999, nr 4 (40), s. 2074-­‐2081. 12