tekst kuratorski Stacha Szabłowskiego, PDF

Materiały prasowe Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski
Olaf Brzeski
SAMOLUB
22.06 – 18.08.2013
Kurator: Stach Szabłowski
Stach Szabłowski
Samolub
Olaf Brzeski przedstawia się jako Samolub1 . To znaczy niemalże tyle, co egocentryk, ale nie do końca.
„Egocentryk” byłby epitetem, „samolub” jest wyznaniem wiary. W co? Oczywiście w siebie: we własne
wyobrażenia i intuicje oraz w możliwość i sens przekazywania ich innym. Słowo „samolub” pobrzmiewa nutą
lubieżnej przyjemności, która towarzyszy zajmowaniu się samym sobą. Słychać w nim także inną nutę – echo
arogancji, skądinąd niezbędnej, aby zdobyć się na śmiałość obiektywizacji subiektywnych doświadczeń, czyli
inaczej mówiąc, aby zdobyć się na praktykowanie sztuki.
Opowieść o sztuce Brzeskiego można by więc zacząć tak: „Na początku jest podmiot” – silnie zarysowane,
niemalże modernistyczne autorskie Ja. Rozważania, czy tak skonstruowany, ostentacyjnie indywidualistyczny
podmiot nie jest przypadkiem postacią o reakcyjnym charakterze, pozostawiam tym, którzy uważają za stosowne
wartościować sztukę według kryterium postępu. Tymczasem twórczość Brzeskiego, wbrew logice progresu, w
znacznej mierze jest oparta na geście powrotu. Chodzi tu o powrót do pewnych tradycyjnych kategorii, takich
jak indywidualizm, kunszt czy dyscyplina warsztatowej rzeźby. Chodzi także o powrót do podstawowych
doświadczeń, często wypartych poza sferę świadomości, o krok wstecz, w stronę obszaru instynktu, pożądania i
lęku, ruch w stronę tego, co prymitywne i wymykające się rygorom społecznej organizacji. Nie bez powodu
tłem, na którym Brzeski często umieszcza swoje wyobrażenia, jest las. To miejsce, w którym reguły społeczne
nie obowiązują, miejsce nieskolonizowane przez ludzi – a więc takie, w którym człowiek musi skonfrontować
się sam ze sobą. Powroty Brzeskiego nie mają przy tym nic z nostalgicznego spojrzenia wstecz. Jego
zainteresowanie prymitywizmem i dzikością nie jest podsycane złudną nadzieją na odkrycie w sobie
„szlachetnego dzikusa”. Wyprawy do lasu nie wynikają z eskapistycznego odruchu ucieczki do natury przed
wyzwaniami cywilizacji. Eskapizmem nie są również wycieczki artysty w obszary tego, co fantastyczne. Od
nostalgii za „starym, dobrym” porządkiem sztuki wolne są wreszcie jego powroty do tradycyjnych kategorii
rzeźbiarskich. Jeżeli Brzeski wraca do tego wszystkiego – do lasu, do obszarów podświadomości i
prymitywizmu, a także do rzeźby – to dlatego, że wierzy, iż w tych dziedzinach kryją się niewyeksploatowane
zasoby, niezałatwione sprawy i źródła samowiedzy, z których wciąż można czerpać. Najwyraźniej widać to na
przykładzie warsztatowej rzeźby; artysta sięga po jej tradycyjne środki wyrazu i tematy, wierząc, że kryją
potencjał, który da się zaktualizować i uruchomić na obszarze współczesności.
Jeżeli punktem wyjścia sztuki Brzeskiego jest silnie wyartykułowane autorskie Ja, to powinniśmy poszukać
wizerunku własnego autora – i od niego zacząć przyglądanie się wątkom, narracjom i motywom kluczowym dla
twórczości artysty samolubnego. Znajdziemy tylko jedną taką pracę, ale za to znaczącą; można ją taktować
niemalże jako alegoryczny manifest postawy rzeźbiarza. Jedyna jak dotąd realizacja Brzeskiego, która jest par
excellence autoportretem, to rzeźba w brązie z 2012 roku. Artysta stworzył wizerunek własny w konwencji
pełnopostaciowego męskiego aktu. To bodaj najbliższa akademickiemu realizmowi ze wszystkich prac
Brzeskiego i zarazem wyznanie wiary w siłę wyrazu rzeźby, nawet w jej najbardziej wyeksploatowanej i
skompromitowanej formie, jaką jest niewielka figura z brązu.
1
Słowem „Samolub” artysta zatytułował swoją indywidualną wystawę w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa,
Bezpośrednią inspiracją dla tego tytułu była praca Konstantego Laszczki z lat 20. XX wieku, ceramiczna rzeźba Samolub.
W Autoportrecie Brzeski mierzy się z klasyczną figuracją, ale realizm pracy zakażony jest wirusem
groteski. Surowy, niepatynowany i nieszlifowany brąz, z którego jest odlana figurka, ma w swoim kolorycie coś
obscenicznie cielesnego. To ciało ostentacyjnie męskie, ciało pożądliwe; między jego nogami dynda wydatny
penis. Falliczny charakter tego przedstawienia wzmacnia nienaturalnie długi nos, przypominający drugi penis
sterczący bezwstydnie z twarzy figury. To nos Pinokia; Brzeski przedstawia się pod postacią samca, satyra i
jednocześnie kłamcy, który dąży do prawdy pokrętnymi drogami konfabulacji i ułudy. Figura kłamcy, a nawet
pajaca, staje się alegorią artysty, który manipuluje zmysłami widzów i stosuje swoje sztuczki; sztuka to
kłamstwo, ale artysta, podobnie jak Pinokio, niepoprawny łgarz i egoista, pozostaje całkowicie szczery.
*
Jak opowiedzieć twórczość, której autor przedstawia się nam pod postacią mężczyzny z nosem Pinokia?
Dwuznaczność tego wizerunku własnego można potraktować jako wskazówkę, aby nie szukać jednej opowieści,
lecz równoległych narracji, których bieg prowadzi do zrozumienia sztuki artysty. Sterczący nos wygląda jak
drogowskaz, ale wbrew pozorom może wskazywać kilka kierunków jednocześnie. Jednym z nich jest
dyscyplina, z którą artysta zmierzył się, tworząc autoportret, czyli rzeźba.
W pokoleniu Olafa Brzeskiego jest niewielu artystów, którzy uprawiają rzeźbę warsztatową, a zostanie
zaledwie kilku, jeżeli liczyć tylko tych, którzy są rozpoznawani i doceniani przez główny nurt systemu
instytucjonalnego sztuki. Oczywiście istnieje jeszcze rzeźba w rozszerzonym polu, obejmującym różne praktyki
z dziedziny performansu, sztuki mediów czy rozumianej w duchu Beuysa rzeźby społecznej. Brzeskiego
interesuje jednak nie tyle przesuwanie granic tej dyscypliny, ile badanie możliwości, które wciąż czekają w jej
tradycyjnych ramach. Jedną z opowieści na temat sztuki Brzeskiego jest więc historia podejmowania kolejnych
klasycznych rzeźbiarskich tematów: portret, popiersie na postumencie, akt męski, figura w kontrapoście, grupa
figur w ruchu, studium modela z natury. Z tą opowieścią splata się równoległa narracja, której bohaterką jest
inna stara kategoria rzeźbiarska – relacja artysty z materiałem. Być może najsilniejszym argumentem, który
przekonuje Brzeskiego do rzeźby, jest możliwy do zrealizowania na polu tej dyscypliny bezpośredni, fizyczny
związek twórcy z materią sztuki; rzemieślniczy, manualny wymiar tworzenia prac odgrywa ogromną rolę przy
konstruowaniu ich dyskursu i komunikowaniu sensu. Materiał znaczy; przed kilku laty była to przede wszystkim
ceramika. To tworzywo rzadko używane przez współczesnych artystów. Proces obróbki tego materiału jest
technologicznie skomplikowany, wymaga sporej wiedzy i doświadczenia, przez co słabo wpisuje się w
postkonceptualną „szybką” kulturę artystyczną, w której liczy się ekonomia produkcji i ekonomia
doświadczania. Dla Brzeskiego „hermetyczny” charakter tej techniki stanowi jednak raczej pokusę niż
przeszkodę. Ceramika to także materiał kruchy; trudno opędzić się od wizji ceramicznej rzeźby, która spada na
podłogę i rozbija się na kawałki, w jednej chwili niwecząc czas, wysiłek i środki poświęcone na jej stworzenie.
W 2006 roku Brzeski porozbijał swoje rzeźby z cyklu Sztuka jest przemocą – po czym posklejał je tak, jak
odtwarza się cenną stłuczoną wazę. Ten akt wymierzonego we własne twory ikonoklazmu był momentem
zdefiniowania relacji między artystą a jego dziełem i tworzywem. To relacja określana przez czułość i
poświęcenie, a jednocześnie przez wolność autora. Rozbicie własnego dzieła było aktem wyzwolenia się od jego
materialności; po ustanowieniu swej niepodległości autor mógł przystąpić do naprawiania szkód, które
wyrządził.
Drugim ważnym dla Brzeskiego tworzywem jest metal – mocna antyteza kruchej ceramiki. Moment
przejścia od jednej materii do drugiej obrazuje Rzeźba zjedzona przez ślimaka. To ustawione na postumencie
szczątki popiersia; przedstawienie zostało „wyżarte”.
Z portretu (który być może nigdy nie istniał) przetrwała tylko podstawa i fragment szyi – reszty brakuje,
jakby rzeczywiście, zgodnie z tytułem, coś ją zjadło. Pomalowana na biało Rzeźba zjedzona przez ślimaka jest
bliska konwencji, w jakiej były wykonane ceramiczne biusty z cyklu Sztuka jest przemocą i można na pierwszy
rzut oka wziąć ją za pracę z porcelany, ale w rzeczywistości jest odlana z żeliwa. Następne realizacje w tym
materiale nie ukrywają już swojej natury. Prace z cyklu Sierotki2 to żeliwne sztaby umieszczane przez artystę w
przeszklonych drewnianych gablotach. Właściwie to jeszcze nie rzeźby, lecz sam materiał na początku procesu
2
Sierotki zostały premierowo pokazane na wystawie konkursowej nagrody „Spojrzenia”, do której nominowany był Olaf Brzeski. Wystawa
odbyła się w warszawskiej Zachęcie w 2009 roku.
obróbki; kawały żeliwa wyginają się miękko, jakby przed chwilą zostały wyjęte z hutniczego pieca. W
zaskakującej plastyczności tego twardego, ciężkiego tworzywa zdaje się kryć obietnica przyszłych prac, jakieś
niewydobyte jeszcze potencjały. Czy to właśnie ten potencjał, który Brzeski zrealizował w pracach z lat 2012–
13, takich jak Francis i haszysz, Upadek człowieka, którego nie lubię, Blask czy Z miłości do kobiety? Wszystkie
te rzeźby zostały wykonane w metalu i są w równej mierze dziełem rzeźbiarskiego kunsztu co kowalskiego
rzemiosła. W przeciwieństwie do Sierotek, w których metal-żeliwo – był „nagi”, nieosłonięty konwencją
reprezentacji, w pracy Francis i haszysz tworzywo służy do wykreowania iluzji – i zbudowania figury. Rzeźba to
pełnopostaciowy portret, akt męski w kontrapoście, wykonany na podstawie studium z modela. Figura jest nie
tyle wyrzeźbiona, ile skonstruowana ze stalowych prętów, wymodelowanych i pomalowanych tak, że do
złudzenia przypominają źdźbła słomy. Iluzja nie rozwiewa się, nawet kiedy z przypisów do pracy dowiadujemy
się o jej prawdziwej, metalowej naturze – rośnie tylko napięcie między wrażeniem, jakie wywiera filigranowa,
lekka, „słomiana” anatomia Francisa, a wiedzą o jego twardej, metalowej strukturze.
Sposób, w jaki Brzeski traktuje materię swoich prac, prowadzi nas do jednego z przewodnich tematów jego
sztuki: metamorfozy. Procesom przemiany poddane są zarówno tworzywo, jak i wizerunki. Ludzie i zwierzęta z
cyklu Sztuka jest przemocą zostają uchwyceni w trakcie niepokojącej mutacji: ich fizjonomie morfują i
wypaczają się, oblicza są zdeformowane przez rakowate narośle, nadmiar pęczniejącej tkanki, która usiłuje
wyrwać się z ram „normalnej” anatomii. Jedno z popiersi wygląda, jakby przed chwilą się roztopiło; płynna
materia, która mogła być głową, cieknie z szyi i rozlewa się na podłodze. To, że niektóre z tych prac zostały
wcześniej rozbite i noszą widoczne ślady sklejenia, dodatkowo podkreśla wątek metamorfozy; tworzenie,
zniszczenie i rekonstrukcja to kolejne fazy ciągu przemian, w który zaplątane są rzeźby Brzeskiego.
Mutują także Czarne charaktery…, cykl ceramicznych zwierzęcych łbów, przedstawionych w konwencji
myśliwskich trofeów. W hybrydalnych anatomiach tych monstrualnych stworzeń elementy zaczerpnięte ze
świata fauny mieszają się z geometrycznymi formami, należącymi już raczej do porządku technologii. Nie jest
jasne, w którym kierunku zachodzi przemiana – czy to fragmenty jakichś przemysłowych urządzeń ulegają
zezwierzęceniu, czy też raczej bestie ewoluują w stronę industrialnego, cyberpunkowego postzwierzęcia.
Przemiana sięga szczególnie daleko w wypadku byka. Jego masywny, kanciasty pysk przypomina ciężkie,
żeliwne urządzenie, które mogłoby się znaleźć na okręcie wojennym. Czy ten zgeometryzowany potwór nie
zapowiada sztab żeliwa, z cyklu Sierotki? Właśnie prace z tej serii wydają się kluczowe dla rozpoznania logiki
przemian zachodzących w imaginarium Brzeskiego. Trudno przy tym nie dostrzec analogii między aktami
transformacji u Brzeskiego a pojęciem transmutacji sformułowanym na gruncie alchemii, dziedziny, w obrębie
której wyobraźnia symboliczna oraz psychologiczne projekcje i metafory spotykały się z chemią i metalurgią.
Znamienne, że przemiana u Brzeskiego dokonuje się właśnie poprzez metal, substancję zajmującą centralną
pozycję w dyskursie i praktyce alchemików. Proces alchemicznej transmutacji zakłada trzy fazy; zrozumienie
materii, zdekomponowanie jej i przekształcenie w inną – podobnie jak w procesie twórczym rzeźbiarza
zrozumienie materiału jest pierwszym krokiem do modelowania go i ostatecznego przekształcenia w znaczący
artefakt, nasycony symboliczną wartością3. Z alchemicznej perspektywy nieuformowane, toporne sztaby żeliwa
z cyklu Sierotki jawią się jako materia prima w dokonywanym przez Brzeskiego dziele transformacji form. W
twórczości tego skądinąd wiernego figuracji artysty abstrakcyjne twory odpowiadają fazie nigredo
alchemicznego procesu – są rozpadem przedstawienia, sygnalizują moment ciszy w dyskursie; prace niczego nie
artykułują, są materią, która dopiero czeka na przemianę w znaczenie. Zawarta w Sierotkach obietnica spełnia
się we Francisie… i pracach następnych. Metal, niezorganizowana materia prima, zostaje przemieniony w
słomę, przekuty w figurę, przekształcony w odbicie postaci człowieka.
Jeżeli przewijający się przez twórczość Brzeskiego wątek przemiany wyraźniej zarysowuje się w świetle
analogii alchemicznej, to dopełniający obraz tej metanarracji wyłoni się, kiedy spojrzymy na nią z perspektywy
animistycznej – przy czym animizm traktujemy tu w duchu bliskim rozumieniu tego pojęcia, jakie zaproponował
Anselm Franke w cyklu znakomitych wystaw i publikacji Animism4.
3
Mechanizmy rynku sztuki potrafią sprawić, że żeliwo (przekształcone przez artystę) może być sprzedawane na wagę złota, w pewnym
sensie spełniając w ten sposób transmutacyjne ambicje alchemików.
4
Dzielący czas między Berlin i Brukselę kurator, krytyk i pisarz, Anselm Franke, realizował projekt Animism jako cykl wystaw mających
miejsce kolejno w Extra City Kunsthal oraz Museum of Contemporary Art M HKA w Antwerpii, Kunsthalle Bern (2010), Generali
Foundation w Wiedniu (2011) oraz Haus der Kulturen der Welt w Berlinie (2012). Teoretyczną bazą dla wystaw była zredagowana przez
Franke publikacja Animism, Sternberg Press, Oslo 2010.
Zachodnia antropologia opisuje animizm jako światopogląd charakterystyczny dla przedstawicieli
prymitywnych kultur i wyznawców archaicznych religii, a więc właściwy Innym, którzy nie osiągnęli jeszcze
„naszego” poziomu rozwoju5. Animistyczne przekonanie o zasadniczej jedności świata (ważne także dla
kosmologii alchemicznej) wyraża się w przypisywaniu pewnego rodzaju życia i podmiotowości wszystkim
elementom rzeczywistości, od istoty ludzkiej, przez przedmioty, po kosmos. Z punktu widzenia zachodniej
nowoczesności takie postrzeganie świata jest interpretowane jako nieumiejętność dokonywania rozróżnień –
ułomność, która uniemożliwia przedstawicielom prymitywnych kultur „prawidłowe” rozpoznanie obiektywnej
rzeczywistości. Animista jawi się więc jako ten, który nie potrafi odróżnić duszy od ciała, podmiotu od
przedmiotu, fikcji od tego, co realne, natury od kultury i fenomenów naturalnych od zjawisk społecznych. To
właśnie zdolność do dokonywania tych rozgraniczeń leży u podstaw nowoczesnej cywilizacji, a także, jak
zauważa Anselm Franke, umożliwia owej cywilizacji ekspansję – otwiera drogę do kolonizacji zarówno
uprzedmiotowionej, pozbawionej duszy przyrody, jak i „prymitywnych”, pogrążonych w świecie
animistycznych złudzeń Innych. Mechanistyczny wiek XIX starał się „wyeksportować” animistyczne
postrzeganie świata poza swoje granice, przypisując je „dzikim” oraz tym, którzy uparcie hołdują błędom
przednowoczesnej, archaicznej przeszłości. Wypchnięcie animizmu poza nawias nowoczesności nie powiodło
się jednak do końca i zapewne w ogóle nie jest w pełni możliwe. Zygmunt Freud znalazł dla niego nowy dom (a
właściwie piwnicę) w sferze podświadomości i opisał jako projekcję życia wewnętrznego, które jednostka
nieświadomie rzutuje na świat zewnętrzny. Poza obszarem psychopatologii jedyną dziedziną, w której obecność
animizmu pozostaje akceptowalna i nie narusza nowoczesnego porządku, jest sztuka. W tej dziedzinie
charakterystyczne dla animizmu zacieranie granicy między tym, co subiektywne, a tym, co obiektywne, jest
kulturowo „legalne”. Oczywiście ta legalizacja ma swoją cenę – sztuka zostaje wzięta w nawias, nie jest
traktowana jako część rzeczywistości. W rezultacie fala animizmu pod postacią literackiej i filmowej fikcji oraz
fantastycznych wizerunków zalała nowoczesną sztukę, zwłaszcza w jej popularnym wydaniu – im dalej bowiem
od kultury wysokiej, tym słabsze są rygory nowoczesnego rozumu i tym większe jest przyzwolenie na fantastykę
oraz zaspokajanie pożądań i potrzeb, którym nowoczesność odmawia racji bytu. Victoria Nelson w książce
Sekretne życie lalek ilustruje ten proces przykładem wypychania metafizyki w dziedzinę opowieści grozy i
przywołuje wypowiedź Nicholasa Kazana: „W horrorze można poruszać zagadnienia, o jakich nie można
wspomnieć w żadnym innym gatunku filmowym” – wyjaśnił kiedyś prostodusznie hollywoodzki scenarzysta,
dodając przy tym, że „w horrorach postacie mogą rozmawiać o istnieniu Boga, a w każdym innym filmie
brzmiałoby to niewiarygodnie pretensjonalnie”6.
Elementy fantastyki i poetyki horroru były częścią propozycji artystycznej, z którą Olaf Brzeski wszedł na
scenę sztuki w połowie ubiegłej dekady. Obrazowanie odwołujące się do fantastycznej wyobraźni miało
wówczas w kontekście polskim zdecydowanie antyakademicki charakter; na scenie sztuki panował dyktat
nurtów czerpiących z racjonalistycznych tradycji neoawnagardowych i (post)konceptualnych. Wciąż aktualne
były również kryteria oceny wprowadzone przez sztukę krytyczną w latach 90.: artystów skrupulatnie rozliczano
ze społecznego i politycznego wymiaru ich twórczości. Zainteresowania o charakterze egzystencjalnym jawiły
się z tej perspektywy jako pięknoduchostwo, fantastyka zaś kojarzona była dość jednoznacznie ze sztuką
osuwającą się w otchłanie kultury popularnej. Brzeski jednak nie bał się zbytnio schodzenia do tych „otchłani”;
w pracach takich jak Czarne charaktery, czyli długo oczekiwana zmiana ról, Sztuka jest przemocą czy Sen –
samozapłon wizualizował to co wyobrażone z hiperrealistyczną dosłownością, która zbliżała jego dzieła do
weryzmu, z jakim kino przedstawia to co niemożliwe za pomocą efektów specjalnych. Nieprzypadkowo
spełnienie dążeń do wizualnego uwiarygodnienia swych fantastycznych wyobrażeń Brzeski znalazł właśnie w
kinie, realizując film Pamięci majora Józefa Monety i wszystkim prawdziwym nauczycielom. Ta stylizowana na
archiwalny materiał znaleziony czarno-biała krótkometrażówka już nie tyle nawiązywała do poetyki horroru, ile
była po prostu filmem grozy. Brzeski nakręcił go, korzystając z arsenału środków właściwych dla kina
fantastycznego, włącznie z sugestywną charakteryzacją, która powołała do życia niepokojąco realistycznego
5
Termin „animizm” ukuł Edward B. Tylor, jeden z pionierów nowoczesnej antropologii, w pracy Cywilizacja pierwotna z 1871 roku.
Poszukując korzeni wierzeń religijnych, Tylor odkrył je w „błędzie” rozpowszechnionym wśród przedstawicieli kultur pierwotnych i
polegającym na przypisywaniu życia i osobowych właściwości przedmiotom ze swojego otoczenia.
6
S. Farber, New Sacre Tactics, Low on Blood and Gore, „New York Times”, www.nytimes.com/1/12/98/ardeisure/, cyt. za: V. Nelson
Sekretne życie lalek, Kraków 2009, s. 21.
potwora znajdującego się w centrum narracji – pół człowieka, pół krokodylopodobnego gada, tytułowego majora
Monetę.
Co jest źródłem wrażenia niesamowitego, które wywołują niektóre, zwłaszcza wczesne prace Brzeskiego?
Artysta stworzył osobiste bestiarium, ale nie to, że wiele istot, które przedstawił, ma potworne cechy, jest
najważniejsze. Niesamowity jest raczej proces przemian, który animuje te przedstawienia, nadając im pozór
życia. Zwierzęta zmieniają się w bestie, bestie w zwierzokształtne maszyny, partyzancki dowódca z czasów II
wojny światowej przybiera postać demona, źdźbła słomy układają się w widmo człowieka7. Paradoksalnie,
animistyczna sugestia najsilniej dochodzi do głosu w wypadku Sierotek, prac de facto abstrakcyjnych. Sztaby
żeliwa zdają się mięknąć, dostosowują się kształtem do otoczenia, a umieszczenie wielu z nich w drewnianych,
przeszklonych gablotach potęguje wrażenie, że mamy do czynienia nie z kawałami metalu, lecz jakimiś
prymitywnymi organizmami, eksponatami z muzeum historii naturalnej. Muzeum zaś to jeszcze jedna
przestrzeń, w której nowoczesny człowiek może bezkarnie praktykować animizm. Dlaczego setki tysięcy ludzi
chodzą do muzeum gapić się na mumie czy dinozaury, jeżeli nie dla niesamowitego wyobrażenia o powrocie tych
eksponatów do życia? – pyta Anselm Franke. – Czy muzea, szczególnie na populistycznym poziomie swojego
dyskursu, nie wytwarzają owej specyficznej, widmowej przestrzeni animistycznej wyobraźni, w której „ożywa
historia”?
Brzeski wprowadza widza w obszar freudowskiego niesamowitego, przestrzeń, w której świadomy podmiot
orientuje się z niepokojem, że nie jest już sam – otaczające go rzeczy, siły natury, zwierzęta i fantazmaty, które
brał za przedmioty swoich racjonalnych operacji, również mogą posiadać jakiegoś rodzaju podmiotowość, być
może niebezpieczną albo nawet wrogą. W jakim celu jednak zapuszczać się w te cieszące się dwuznaczną sławą
okolice, będące raczej domeną psychoanalityków i twórców horrorów? Wydaje się, że jeżeli Brzeski decyduje
się na owe wycieczki, to dlatego że na tym grząskim terenie ma nadzieję zbliżyć się do przedmiotu kolejnej
metanarracji swojej twórczości – do tematu bestialstwa. Tworząc hybrydy i potwory, Brzeski poszukiwał obrazu
bestialstwa w tym, co zwierzęce i wynaturzone. Tropy odnalezione podczas tych poszukiwań prowadzą jednak
nie w stronę wizerunku fantazmatycznego monstrum, lecz w kierunku człowieka, konkretniej mówiąc, do
postaci mężczyzny, w którym mamy prawo dopatrywać się porte-parole samego autora. W filmie Upadek
człowieka, którego nie lubię przemianie ulega już nie jakiś zwierzokształtny stwór czy legendarny partyzant
nawiedzający w czasie wojny „lasy Kielecczyzny”, lecz sam artysta. Upadek… to autotematyczna narracja, w
której artysta przełamuje twórczą niemoc, ulegając bestialskiej pokusie wyrządzenia zła, sprowadzenia na kogoś
nieszczęścia. Zła intencja zapładnia wyobraźnię wizją, którą autor natychmiast przelewa na papier, sporządza
szkic, ale ręka, która go rysuje, to już nie dłoń Brzeskiego, lecz szponiasta łapa demona. Poszukiwania
bestialstwa kończą się odnalezieniem go w samym sobie. Jego ostatecznym obrazem nie jest jednak diaboliczne
monstrum z długimi pazurami; to tylko z rozmysłem przerysowana i skonstruowana nie bez ironicznego zmysłu
alegoria. Aby ujrzeć ten obraz bez kostiumu fantastycznej konwencji, należy raczej spojrzeć na akt męski,
wrócić do fallicznego portretu własnego artysty, a następnie skonfrontować go z inną pracą, spektakularną
rzeźbą Z miłości do kobiety. Brzeski przedstawia w tej realizacji dwie figury zbudowane w podobny sposób, w
jaki został stworzony Francis… – ciała postaci skonstruowane są ze stalowych prętów, wymodelowanych tak,
aby do złudzenia przypominały źdźbła słomy. Ludzie ze słomy ukazani są w scenie brutalnej walki, jedna z
postaci kopie drugą w głowę. Pomiędzy nogami walczących dyndają odlane z aluminium pełne ziarna kłosy –
symbole męskiej seksualności, która napędza bijatykę paliwem agresji. W tej pracy, w której potworność
pochodzi już nie z obszarów mitologicznej wyobraźni, lecz z porządku ulicznej burdy, obraz bestialstwa
ostatecznie krystalizuje się w pojęciu męskości. Ta zaś w świetle sztuki Brzeskiego jawi się jako dyskurs
pożądania, przemocy, wstydu, siły i strachu przed słabością – lęku, który zmienia mężczyznę w bestię.
*
7
Organizowanie martwej materii w ludzką postać przywodzi na myśl topos Golema. Warto jednak zauważyć, że w interpretacji Brzeskiego
ów topos zyskuje specyficzny rys, zakorzeniony w tradycji polskiego wczesnego modernizmu, w którego ikonografii pojawiła się postać
Chochoła, słomianego człowieka. Słomiane widmo przewija się przez malarstwo Jacka Malczewskiego i swoją ikoniczną postać przybiera w
dramacie Wesele Stanisława Wyspiańskiego.
Na koniec wróćmy do wspominanej wyżej pracy Upadek człowieka, którego nie lubię, aby tym razem spojrzeć
na nią z innej perspektywy – od strony rysunku. Film otwiera realistyczna ekspozycja; oto zbliża się termin
otwarcia nowej wystawy, a artyście brakuje pomysłu. Niespodziewanie twórcę nawiedza wizja śmierci
upierdliwego sąsiada, który zalazł mu za skórę. Brzeski chwyta się tej myśli, szkicuje postać człowieka, który
pada rażony zawałem serca. Artysta nie poprzestaje jednak na tym; wyprowadza widza z przestrzeni filmowej i
pokazuje w galerii zaskakującą pracę. Oto rysunek z filmu został powiększony do skali, w której upadająca
postać ma wymiary naturalne. Praca oparta jest na złudzeniu optycznym, potrzebny jest drugi rzut oka, aby
rozpoznać, że nie mamy do czynienia z płaskim szkicem powiększonym do monumentalnych rozmiarów, lecz z
rzeźbą, w której każda wykonana na papierze kreska została przetłumaczona na precyzyjnie wymodelowany
metalowy pręt. Ta niespodziewana materializacja wyobrażenia, które poprzez rysunek staje się faktem w
fizycznej przestrzeni, prowadzi nas do zagadnienia, które wydaje się ważne dla zrozumienia twórczości
Brzeskiego. W jakim stopniu możliwe jest zobrazowanie i uobecnienie fantazmatów? Jakie są relacje między
spojrzeniem artysty a tym, co przedstawia on później spojrzeniu widza? Na ile w dziele sztuki da się
zobiektywizować to, co subiektywne? Na te pytania Brzeski odpowiada poprzez rysunek, medium, które
znajduje się między pewną wizją a pracą, której owa wizja daje początek. W praktyce Brzeskiego rysunek
pojawia się zarówno w funkcji disegno, jako zapis procesu krystalizowania się konceptów, jak i w roli narzędzia
badawczego, używanego podczas studiów z modela. Warto przy tym zauważyć, że przedmiotem owych badań są
w równej mierze model i studiujący go artysta; Brzeski jako Samolub zainteresowany jest przede wszystkim
relacją, jaka buduje się między nim a tematem jego pracy. To przeniesienie uwagi studiującego z przedmiotu
studiów na samego siebie jest doskonale widoczne w projekcie 27 kobiet w tydzień. To cykl rysunków, które
Brzeski wykonał, jeżdżąc samochodem po leśnych drogach w różnych zakątkach Polski i portretując prostytutki.
Emocjonalne napięcie tej pracy wynika z dwuznaczności relacji między modelką a portrecistą, który
zatrzymując samochód na poboczu leśnej drogi, wikła swój artystyczny zamiar w sprawy pożądania – i w
ekonomię prostytucji, która uprzedmiotawia obie strony seksualnego kontraktu. To, że przedmiotem umowy nie
jest w tym wypadku seks, lecz sesja pozowania, niewiele zmienia; artysta występuje tu przede wszystkim jako
mężczyzna, który czegoś pożąda i gotów jest kupić drugą osobę, aby zaspokoić swoje pragnienie. Rysunkowe
portrety modelek stają się lustrami, w których odbijają się pożądanie, wstyd i ciekawość artysty – ciekawość
samego siebie w sytuacji, w której sztuka tak jawnie demaskuje się jako sublimacja erotycznego spełnienia. Tak
naprawdę sztukę Brzeskiego zdaje się jednak napędzać inne, bardziej samolubne pragnienie niż pożądanie
Innego. To pragnienie pójścia za swoim wyobrażeniem do końca, ziszczenie własnego fantazmatu – jak w pracy
Upadek człowieka, którego nie lubię, którą przenika marzenie o sprawczej mocy aktu twórczego – marzenie
spełnione w geście przeniesienia narysowanego w przebłysku inspiracji szkicu w fizyczną przestrzeń realnego
świata. Rysunkami w przestrzeni są również linearne, widmowe postacie z prac Francis i haszysz i Z miłości do
kobiety. Jest nim także Blask, rzeźba, w której rysunek przedstawiający eksplozję światła, moment czystego
olśnienia, zostaje przetłumaczony na materię masywnych stalowych prętów, z których każdy drobiazgowo
odtwarza wykreśloną na papierze kreskę. W tym przywiązaniu do obrazu, który przeznaczony jest tylko dla oczu
artysty, Brzeski jawi się jako prawdziwy Samolub.
Katalog Olaf Brzeski Samolub, BWA Wrocław – Galerie Sztuki Współczesnej, Centrum Sztuki Współczesnej
Zamek Ujazdowski, Instytut Adama Mickiewicza, Wrocław – Warszawa 2013