Malowanie - prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF

Transkrypt

o. prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF
51-611 Wrocław, ul. Wieniawskiego 38
www.piotr-liszka.strefa.pl
+ Malowanie Boga zakazane (Wj 20, 23; Pwt 5, 8). Monoteizm wiąże się w
sposób konieczny z uniwersalizmem. „Bóg nie może być ograniczony – jak w
monolatrii – do ziemi, kraju, świętej góry, świątyni, drzewa, miasta,
plemienia, kultury ani nawet mowy lub obrazu (Prz 30, 4; 1 Krl 8, 27).
Odrzucano więzy Jahwe z przestrzenią, a nawet używanie imienia „Jahwe”
(dawniej tetragram JHWH czytano jako Jehowa) i sporządzanie Jego
obrazów, rzeźb, figur, znaków (Wj 20, 23; Pwt 5, 8). Wymawianie słowa
„Jahwe” miano karać śmiercią (Kpł 24, 16 LXX). Bóg wykracza ponad cały
świat, ponad szeol – otchłań podziemną i ponad niebiosa (Am 9, 3-4; Ps 139,
7-12). Jest Stwórcą nieba i ziemi, władcą całej rzeczywistości, panem,
którego wszystko musi pokornie słuchać (Rdz 1, 1 nn.; Am 9, 3 nn.; 1 Krl 8,
27; Deutero-Iz 40, 26; 42, 5; 45, 12; Mi 3,12). Wykracza również poza język
stworzony. „Jahwe” jest prapierwotnym Słowem, które rodzi wszelkie słowo
(Rdz 1, 5.8; 2, 19-20), jest transcendentnym sensem języka ludzkiego i
stwarza wszystko przez wypowiadanie imion”. Religie sąsiadujące z Izraelem
czas uważały za boga naczelnego (Zeman, Zurwan, Chronos, Tempus) albo
bogowie mieli podlegać kategoriom czasu. Czas byłby bytem pierwotnym,
Prazasadą wszystkich innych kategorii bytowych. U Izraelitów Bóg jest
panem
wszelkiego
czasu.
Jahwe
jest
duchem
nieogarnionym.
Transcendentnym,
niewidzialnym,
niedostępnym
dla
stworzeń,
nieogarnionym przez umysł czy serce (Wj 33, 20; Deutero-Iz 46, 10). „Od III
w. przed Chr. Zaczęto podkreślać przepaść między Stwórcą a światem. Były
to wpływy gnozy oraz dualizmu szkoły aleksandryjskiej, gdzie rozwinęła się
filozofia hellenistyczna i żydowska oraz powstała Septuaginta, czyli przekład
Biblii z języka hebrajskiego na grecki, przyjmujący także księgi święte w
języku greckim – deuterokanoniczne (Tb, Jdt, Ba, Mdr, Syr, 1-2 Mch). Tak
dokonało się otwarcie myśli hebrajskiej na hellenistyczną, co rzutowało i na
ufilozoficznienie się pojęcia Boga” /Cz. S. Bartnik, Dogmatyka katolicka, t. 1.
Lublin 1999, s. 64.
+ Malowanie Chrystusa w wieku III „w kwestii chronologii najstarszych
zabytków sztuki chrześcijańskiej […] uznać pierwszą połowę III wieku za
dolną granicę występowania omawianych przedstawień /Th. Klaser,
Rozważania nad powstaniem sztuki wczesnochrześcijańskiej, w: Studia z
początków ikonografii chrześcijańskiej, red. E. Jastrzębowska, Warszawa
1998, s. 13-15/. Nieco więcej kłopotów niosło ze sobą ustalenie daty
zamykającej niniejsze rozważania. Za moment wyznaczający te granicę został
uznany czas, w którym za zachodzie pojawiają się wpływy sztuki
bizantyjskiej – przełom IV i V wieku, a co za tym idzie zupełnie nowe trendy
ideowe w Kościele. […] mamy często do czynienia z „kopiowaniem”
popularnych wzorów (tematów) wypracowanych przez wiodące wówczas
warsztaty cesarstwa” /J. C. Kałużny, Kształtowanie się przedstawień
chrystologicznych jako świadectwo ideowych przemian w Kościele III i IV
wieku, „Studia Laurentiana”, 4 (2002), Suplement 1, (Rozprawa doktorska
napisana pod kierunkiem o. Prof. dr hab. Józefa Wanata OCD na papieskiej
Akademii Teologicznej w Krakowie, Wydział Historii Kościoła), Kraków 2004,
1
s. 11/. „funkcjonujące w pracy określenie „przedstawienia chrystologiczne”
należy rozumieć jako odnoszące się do przedstawień, w których mamy do
czynienia z osobą Chrystusa wyobrażoną w sposób pośredni (symboliczny,
alegoryczny itd.) lub bezpośredni (dosłowny). W rozumieniu autora określenie
przedstawienia chrystologiczne, a nie przedstawienia Chrystusa, z większą
swobodą obejmują całą analizowaną grupę obrazów. Kolejnymi pojęciami są
typ i typologia. „Typ” (łac. typus, gr. týpos = odbicie, obraz) nie wiąże się z
typem biblijnym (Zob. Słownik terminologiczny sztuk pięknych, red. K.
Kubalska-Sulkiewicz, M. Bielska-Łach, Warszawa 2003, s. 424/, ale typem
jako obiektem mającym charakter wzorca, który służy prowadzonej
systematyzacji /Zob. Słownik wyrazów obcych, red. J. Tokarski, Warszawa
1972, s. 785/. Natomiast termin „typologia” (týpos i gr. lógos = słowo, nauka)
odnosi się do zabiegu systematyzacji ustalonych typów. Systematyzacja ta
polega na wyróżnieniu w obrębie danego zbioru (wzorców przedstawień),
dzięki którym możliwe staje się wprowadzenie porządkującej klasyfikacji”
/Tamże, s. 12.
+ Malowanie glorii promienistej lub świetlistego słonecznego kręgu zamiast
mandorli na ikonach od wieku XVII, wedle zasad modelunku
światłocieniowego. Mandorla będąca znakiem symbolicznym ikony pełni
także podwójną funkcję: wyróżnia objawione boskie postacie i jest symbolem
opiekuńczej mocy Boga. Dzięki temu jest ona symbolem teofanicznym,
ujmującym przestrzeń niebiańską rozumianą jako sfera transcendencji.
Czasami w okrąg mandorli wpisana jest gwiazda sześcioramienna lub
pięcioramienna, wyraża ona „świetlisty obłok”, który jest znakiem Ducha
Świętego i transcendentnego źródła Bożych energii. Mandorla stanowi
zaznaczenie nieskończonej przestrzeni, przed którą Bóg objawia się w
skończonym świecie, staje się wtedy sferą teofanicznego objawienia
transcendencji, miejscem, w którym wyraża się Niewyrażalne. Ważna jest,
oprócz znaczenia mandorli, cała przestrzeń, którą ona zakreśla. „[…] błękitne
czy złote tło mandorli bardzo często ma zróżnicowany charakter, jakby stan
skupienia tej metafizycznej przestrzeni zmieniał się w zależności od jej
odległości od Osoby Chrystusa.” /I. Trzcińska, Światło i obłok, Kraków 1998,
s. 36/. Gabriel Millet badacz typologii mandorlii, jeden z pierwszych,
stwierdził, że w bizantyjskiej sztuce średniowiecznej do XIII wieku mandorla
w Przemienieniu otacza Chrystusa albo Jego postać wraz z Mojżeszem i
Eliaszem, a dopiero w późniejszych wiekach staje się ona wyłącznie
atrybutem Mesjasza. Po licznych przekształceniach w końcu XVII wieku
mandorla zanika i zamienia się w promienistą glorię lub świetlisty, słoneczny
krąg, malowany wedle zasad modelunku światłocieniowego, albo w wieniec
schematycznych, kłębiastych chmurek. Obłok metafizyczny zamienia się w
obłok fizyczny..
+ Malowanie historii świętej apokryficzne Kompilacja dokumentacyjna
ceniona wysoko w średniowieczu. Np. Rozmyślania przemyskie. „Pobudzona
wyobraźnia odbiorcy winna jedynie pomnożyć zasadne domniemywania na
temat np. różnych ascetycznych umartwień, typu posług domowych, jakie
spełniał Jezus. „Przedstawione sobie” obrazy mają zintensyfikować pożądane
wrażenie osobistego współuczestnictwa czytelnika w zaszłej historii i nie
naruszać zarazem jego duchowego skupienia fabularnymi „atrakcjonami”
(skądinąd nie oszczędzonymi w Rozmyślaniu przemyskim, gdzie pełno
2
informacji np. o cudach dziecięcia Jezus). Narrator wręcza jakby swemu
odbiorcy patent na samodzielność odpowiednich dociekań, wedle wcześniej
zaprezentowanego schematu. […] Ta narracja literacka – zdominowana w
całości regułami contemplatio, pobożnego wykładu i duchowych spekulacji –
przypomina żywo ikonograficzne „opowieści” typu tzw. przedstawienia
dewocyjnego. Owa tzw. reprezentacja dewocyjna – jak stwierdza Panofsky –
„polega na dążeniu do stworzenia widzowi możliwości kontemplacyjnego
pogrążenia się w treści przedstawienia, będącej przedmiotem jego rozważań,
inaczej mówiąc, do spowodowania duchowego połączenia się podmiotu z
przedmiotem. Tego nie potrafi dokonać i nie stawia sobie za cel […] sceniczne
przedstawienie historyczne, które swe motywy łączy w bardziej czy mniej
momentalną, w każdym zaś razie ograniczoną określonym odcinkiem czasu
akcję” /E. Panofsky, „Imago Pietatis”. Przyczynek do historii typów
przedstawieniowych Mąż Boleści i Maria Pośredniczka, tłum. T. Dobrzeniecki,
w: Studia z historii sztuki, wybr., opr, i opatrzył posłowiem J. Białostocki,
Warszawa 1971/. Taka właśnie picta historia – odpowiednik biblijnoapokryficznej opowieści relacjonującej zewnętrzny przebieg dziejów – nie jest
w każdym razie głównym zamierzeniem twórcy Żywota Pana Jezu Krysta” M.
Adamczyk, Religijna proza narracyjna do końca XVI wieku, w: Proza polska w
kręgu religijnych inspiracji, red. M. Jasińska-Wojtkowska, Krzysztof Dybciak,
Lublin 1993, Towarzystwo Naukowe KUL, 7-40, s. 38-39.
+ Malowanie Ikony Historii Pana w osobie kapłana. „Oficjalna istota
kapłaństwa polega na pośrednictwie między człowiekiem i Bogiem. Kapłan
otrzymuje byt Chrystusa Kapłana, Jego egzystencję i Jego dzieło w stosunku
do innych. Osoba kapłana jest przeniknięta w szczególny sposób Duchem
Świętym jako Duchem Jezusa. Istota sakramentalna polega na wzięciu w
siebie przez kapłana całej Historii Jezusa: od Wcielenie, przez Życie ukryte i
publiczne, aż po Paschę. Szczególnie Pascha znajduje dramatyczny oddźwięk
w osobistym życiu kapłana. Historię Jezusa odwzorowuje na siebie i w sobie
każdy chrześcijanin, zwłaszcza ochrzczony, bierzmowany i karmiony
Eucharystią, ale kapłan czyni to od samego dna duszy, oficjalnie, kościelnie i
w duchu Ofiary Jezusa Kapłana, dodając całopalne ofiarowanie całej swej
osoby i swego życia. W osobie kapłana tworzy się specjalna Ikona Historii
Pana, malowana, układna i oświetlana niezwykle przez Ducha Świętego,
który jest Artystą tej Ikony, Mocą istnienia, Interpretatorem i Blaskiem
Wiecznego Piękna. Każdy wierny ma w sobie życie Chrystusa, ale w
przypadku kapłana żyje i działa niejako bezpośrednio sam Chrystus: „teraz
już nie ja żyję – Pisał Apostoł Paweł – lecz żyje we mnie Chrystus” (Ga 2, 20).
Każdy wierny działa w Kościele i stanowi Kościół, ale kapłan jest pierwszym
współbudowniczym razem z Chrystusem całej budowli Kościoła i kamieniem
węgielnym konkretnego Kościoła Chrystusowego tu i teraz w doczesności.
Dlatego na ziemi nie ma wyższego posłannictwa ponad kapłańskie. Ale z tego
samego powodu kapłan winien być najbardziej pokorny i łagodny względem
ludzi, bo odzwierciedla Jezusa” Cz. S. Bartnik, Gromy mówiące. Kazania,
przemówienia, publicystyka społeczno-polityczna, Dzieła Zebrane T. V. Lublin
1999, s. 126-127.
+ Malowanie ikony Przemienienia możliwe tylko przez ikonografia, mnicha,
który sam doświadczył światła Taboru. Świat według ikonografii bizantyjskiej
ukazuje się nam nie tak jak go spostrzegamy poprzez zmysły, lecz taki, jaki
3
jest on w rzeczywistości. To nie my patrzymy na niego, lecz on nas otacza,
spojrzenie nie jest skierowane z zewnątrz, ale jakby od wewnątrz. Wyrazem
takiego a nie innego widzenia świata jest tzw. odwrócona perspektywa, która
opisuje świat Boży, w przeciwieństwie do perspektywy zbieżnej opisującej
świat naturalny. Perspektywa ta przedstawia „początek” pozwalający na
rozpoczęcie żywego dialogu osoby patrzącej na ikonę z Osobą. Perspektywa
odwrócona oznacza rozchodzenie się na obrazie linii (które w samych
przedmiotach są równoległe) od przedniego planu (czyli od dołu obrazu) do
planu tylnego. Punktów schodzenia się tych linii jest w obrazie wiele. W ten
sposób przestrzeń na ikonie staje się realna i ponadrealna, ponieważ Bóg jest
wszechobecny, zatem wszelki punkt przestrzeni był „syntezą” z zasady
nadających się połączyć poziomów przestrzennych. Światło na ikonie nie
tworzy żadnych kontrastów, przenika ono całą przestrzeń. Nie ma tu walki
światła i cienia, nie ma nadmiernej ekspresji gestów. Wewnętrzny blask i
gama barw stwarzają nastrój święta, jaki daje obcowanie człowieka ze
światłem energii Boga. Ze światłem związane jest życie ikony, która „umiera,
gdy znika rozumienie wewnętrznego światła i zostaje ono zanurzone w
światłocieniu” /I. Jazykowa, Świat ikon, Warszawa 1998, s. 37/. Z jego
powodu ikona nie musi być oświetlana, gdyż jest utkana z Bożego światła,
stąd ikona nie zna światłocienia. Przedstawia ona świat całkowitej światłości.
Źródło światła na ikonie nie jest na zewnątrz, ale wewnątrz każdego z nas,
ponieważ „królestwo Boże w was jest” (Łk 17, 21). „Bóg jest Światłością” (1 J
1, 15), dlatego ikona jest zwierciadłem Pańskim promieniującym najwyższym
atrybutem chwały – światłem. Według tradycji prawosławnej ikonę
Przemienienia mógł malować tylko taki ikonograf – mnich, który sam
doświadczył światła Taboru.
+ Malowanie ikony Przemienienia Pańskiego światłem. Ikonograf zaczyna
sztukę boską od namalowania ikony Przemienienia. Ta bezpośrednia i żywa
inicjatywa uczyła go, że ikonę maluje się nie kolorami, ale przede wszystkim
światłem Taboru. To światło tworzy rytm, ożywia oblicza osób
przedstawionych na ikonie, a kolory żyją tylko dzięki światłu. „Ikona
przedstawia świat boskiej światłości, chce ukazać nieskończone piękno Boga.
Pozwala domyślać się istnienia nadziemskiego światła. Dlatego właśnie ikona
ma być „pisana światłem” i mówić o boskiej światłości przemieniającej
jestestwo człowieka, wyzwalając w nim jego własną ikoniczną światłość”
/Hryniewicz W., Czy piękno zbawi świat?, Tygodnik Powszechny, 2 (2000), s.
8/. Według tradycji obecność Ducha Świętego przejawia się w świetle ikony,
które to wyklucza wszystkie źródła światła w ikonograficznej kompozycji.
Kolor na ikonach nierozerwalnie łączy się ze światłem, stąd ikona jest
malowana światłem. Ikonografia czasów Paleologów (pierwsza połowa XIV
wieku) wprowadza pewne zmiany. Przemianom podlega jedna, wysoka góra,
której strome zbocza są mocno zaakcentowane w przedstawieniach
pochodzących z kręgu monastycznego. Góra, na której stoi Chrystus wraz z
Eliaszem i Mojżeszem zostaje podzielona na trzy wyraziste, szpiczaste
szczyty. Na środkowej górze stoi Chrystus, a po Jego bokach towarzyszą mu
Prorocy. Zmianie podlega również wizerunek przyrody. Typowe dla kanonu
„ikonowe górki” o charakterze schodkowych piramidek w drugiej połowie XVI
wieku ustępują miejsce górom przedstawianym bardziej realistycznie,
4
naturalnie. Są one bardziej okrągłe, zapełnione większą ilością roślin i
krzewów, niż miało to miejsce w wcześniejszych wiekach.
+ Malowanie ikony Przemienienia paradygmatem całego ikonopisania.
Tysiąclecie pierwsze dla całej Tradycji Wschodniej Przemienienie stanowiło
bardzo istotny przekaz. Wysunęło się ono na centralną pozycję programów
ikonograficznych znaczących budowli, które były związane z fundacjami
cesarskimi i papieskimi np.: Bazyliki św. Apolinarego w Rawennie. W ten
sposób obok innych tematów ikonograficznych Przemienienie stało się
najważniejszym przedstawieniem teofanicznej sztuki pierwszego tysiąclecia.
Staje się również kluczem do zrozumienia boskości Chrystusa. Malowanie
ikony Przemienienia było niejako paradygmatem całego ikonopisania.
Ikonografowie tworząc ikonę trzymali się ściśle panujących reguł. Korzystali
oni często z podręczników, w których to znajdowały się wskazówki o sposobie
malowania ikon. Uspieński zauważył, że światło, które oświetliło świadków
chwały Bożej z jednej strony „nie było czymś uchwytnym dla zmysłów, z
drugiej strony jednak równie nieprawdziwe byłoby twierdzenie, iż była to
jakaś dająca się pojąć rzeczywistość, którą można określić mianem światła
jedynie mateforycznie. Boskie światło nie jest ani materialne, ani duchowe,
wykracza bowiem poza porządek stworzenia (...) Nie ma początku ani końca”
/J. Forest, Modlitwa z ikonami, Białystok, s. 115/. „Światło Taboru” jest
pojęciem, które funkcjonuje u prawosławnych przynajmniej od czasów
Grzegorza Palamasa znaczy ono tyle, co światło przebóstwienia ujawnione na
obliczu Jezusa na Taborze. Innymi słowy światło Taboru to światło
przebóstwienia. Według Grzegorz Palamasa teofania na Górze Tabor „może
realizować się w duchowym doświadczeniu każdego praktykującego
chrześcijanina” (I. Trzcińska, Światło i obłok, Kraków 1998, s. 79). Każdy
może doświadczyć boskiego światła, blask Przemienienia dotyka każdego,
choć nie każdy jest tego świadomy a przecież dopiero ta świadomość staje się
rękojmią wewnętrznej transformacji i przebóstwienia.
+ Malowanie ikony zjednoczenia modlitewnego człowieka z Bogiem, ikona
ułatwia spotkanie Boga i człowieka. „Przyczyną Wcielenie stało się Boże
pragnienie przyjęcia człowieczeństwa i uczynienia go Teofanią, miejscem,
ikoną Bożej obecności. Najdoskonalszą ikoną Boga jest z pewnością święty,
choć jest nią też każdy człowiek; gdy w czasie sprawowania liturgii, kapłan
okadza wiernych tak samo, jak ikony, Kościół honoruje złożony w nas obraz
Boży. Dydym Aleksandryjski przytacza zachowane przez tradycję słowa
Chrystusa” „Po Bogu, dopatruj się Boga w każdym z braci”. Ikona energią
stworzoną wyrażającą energię niestworzoną. „Ikona jest zdecydowanym
przeciwstawieństwem
idolatrii.
Słowo
„ikona”
wyklucza
wszelkie
utożsamienia i wskazuje różnicę natury między obrazem a Pierwowzorem.
Nie sposób powiedzieć: „Ikona Chrystusa jest Chrystusem”; ikona wyraża
jednak obecność Chrystusa i o niej świadczy. Jej własne przeznaczenie jest
ściśle zdefiniowane: malowana, by służyć modlitewnemu zjednoczeniu, ikona
ułatwia spotkanie Boga i człowieka; nie następuje ono w ikonie – przedmiocie
materialnym, lecz przez i za pośrednictwem tego przekaźnika promiennej
obecności. „Ikona nosi imię swego Pierwowzoru, lecz nie posiada (nie zawiera
w sobie) jego natury” – podkreśla VII sobór. Miejscem obecności nie jest
drewniana deska, lecz podobieństwo, które ukazuje. Nie istnieje więc żadna
natura „wpisana” w ikonę, zamknięta w jej materii. Jako uczestnictwo i
5
„obraz prowadzący” ikona wytycza drogę do swego pierwowzoru. Jego
obecność nie posługuje się ikoną jako miejscem „wcielenia”, ale znajduje w
niej ośrodek promieniowania własnej energii. Obecność ikoniczna jest
kręgiem, którego centrum stanowi każda ikona; którego obwód jednak nie
istnieje. Ikona to miejsce pojawienia się transcendencji; strugi jej obecności
nie znają żadnych ograniczeń” /P. Evdokimov, Poznanie Boga w Kościele
Wschodnim. Patrystyka, liturgia, ikonografia, tł. A. Liduchowska,
Wydawnictwo M, Kraków 1996, 124.
+ Malowanie literami obrazu, który jest, ze względu na zwięzłość, jaskrawszy
i jaśniejszy niż ewentualne rozwinięte porównanie. Złożenia słów sprawiają
trudność tłumaczowi tekstu na inny język. „Tłumacz mający do czynienia ze
złożeniami musi wybierać między nazywaniem wprost rzeczy opisywanych
[...] a rozwijaniem złożeń w zdania. Pierwsza metoda pozwala zachować
zwartość oryginału, traci jednak jego koloryt; druga zachowuje koloryt, ale
nawet jeśli go nie fałszuje lub wyolbrzymia, to rozluźnia i osłabia strukturę
poematu. Wybór jednego z dwóch złych rozwiązań musi zależeć od
konkretnego przypadku. Jeśli odnosimy się z szacunkiem zarówno do
współczesnej, jak i dawnej angielszczyzny, może on różnić się od rozwiązania
przyjętego w tym przekładzie w szczegółach, ale nie co do zasady ogólnej,
którą jest rozwijanie złożeń. [...] Szerszą, pośrednią grupą są złożenia mające
odpowiedniki w żywych i naturalnych zwrotach współczesnej angielszczyzny.
Tu różnica między poezją a prozą i mową potoczną polega głównie na tym, że
złożenia te występują częściej w poezji i tworzone są z większą swobodą. [...]
Cele tych złożeń /w poezji staroangielskiej/ są bardziej wyszukane i
obrazowe – mają one nie tyle wskazywać, co opisywać lub przywoływać wizje
rzeczy. Zwane czasem z islandzka „kenningami” (opisami), są one
częściowym, często fantazyjnym lub wyszukanym opisem używanym przez
poetów zamiast normalnej nazwy. W takich przypadkach, nawet jeśli kennikg
nie jest nowy, lecz stanowi wspólny dorobek wierszopisów, zastąpienie go
nazwą jego przedmiotu jest z zasady niewłaściwe. Kenning bowiem rozwija
przed nami obraz, często ze względu na zwięzłość jaskrawszy i jaśniejszy niż
ewentualne rozwinięte porównanie” J. R. R. Tolkien, Potwory i krytycy i inne
eseje, red. Ch. Tolkien, tł. T. A. Olszański (The Monster and the Critics and
Others Essays), wyd. Zysk i S-ka, Poznań 2000, s. 84-85.
+ Malowanie mimesis w duszy ludzkiej. Mimesis pojęciem zawierającym
wewnętrzne sprzeczności, które są źródłem paradoksów przedstawiania
rzeczywistości w prozie Schulza B. „Tradycja estetyczna, z której wypływa to
pojęcie i jego rozliczne interpretacje związana jest z szeroko rozumianym
platonizmem. Platonizmem ustanawiającym i zatrzymującym podstawową
różnicę, czy raczej zdolność odróżniania między tym, co jest (obecne):
substancją, bytem, rzeczywistością, a wyglądem, obrazem, zjawiskiem, czyli
tym, co podwojone, odbite, wtórne, podporządkowane. W tej różnicy tkwi
właśnie paradoksalność mimesis, tu rodzą się problemy i paradoksy, które w
istocie „zasilają” całą następującą później historię: literatury, sztuki,
przedstawiania, interpretacji. W platońskim namyśle nad mimesis zawarte są
już dwa momenty, rozszczepiające to pojęcie. Z jednej strony mimesis jest
imitacją, kopią, zbędnym dodatkiem do tego, co jest. Jako podwojenie, czy
nawet potrojenie, idei rzeczy jest złudzeniem, zwodzącym oko i umysł. Z
drugiej jednak strony – jako eikon, jako obraz, jest prototypem czy matrycą
6
samego pojęcia idei – eidos, rodzajem niewidzialnego, pierwotnego malowania
w duszy; logos ma być przecież wiernym obrazem idei, nasze sądy o
rzeczywistości są rodzajem obrazu, który niewidzialny malarz wywołuje w
naszej duszy z bezkształtnej miazgi wrażeń i opinii, tworząc przedstawienia.
Mimesis, jeszcze zanim zostanie przetłumaczona jako imitacja” /K. Stala, Na
marginesach rzeczywistości. O paradoksach przedstawiania w twórczości
Brunona Schulza, Instytut Badań Literackich, Warszawa 1995, 5-16, s. 32/,
«oznacza prezentację samej rzeczy, natury, physis, która tworzy samą siebie,
rodzi siebie samą i zjawia się (wobec siebie) taka, jaka jest, w obecności
swego obrazu, swego widzialnego aspektu, swej twarzy. Ta teatralna maska,
jeden z istotnych modusów mimeisthai odsłania tyle, ile skrywa. Mimesis jest
ruchem physis, ruchem, który jest w jakiś sposób naturalny (w
niederywatywnym sensie tego słowa), poprzez który physis, nie mając żadnej
zewnętrzności, żadnej inności musi być podwojona, aby się (sobie) pojawić,
ujawnić swój wygląd, stworzyć (siebie), odsłonić (siebie), wyłonić się z
ukrycia: aby zabłysnąć w swej prawdzie – aletheia.» /J. Derrida,
Dissemination, tum. [ang.] B. Johnson, Chicago 1981, s. 43 [oryg.: La
Dissémination, Paris 1972], s. 193.
+ Malowanie na szkle od XII wieku do XVI wieku kwitło w całej Europie
Północnej w związku z rozpowszechnianiem się gotyku. Witraże wyparły
romańskie malowidła, bo też okno było przeszkloną ścianą. Twórcy witraży,
podobnie jak budowniczowie i murarze, otrzymywali zamówienia i wędrowali
z miejsca na miejsce, po całej Europie Zachodniej i Północnej. W nowej
katedrze w Chartres witrażyści stworzyli pierwszy, znany nam całościowy
układ artystyczny. W latach 1200-1235 wykonano ponad 100 okien o
powierzchni 2000 metrów kwadratowych. Z chwilą ukończenia budowy
wielkich katedr i zmniejszenia rozmiarów budowli, od XIV wieku wielkie
warsztaty witrażowe znikają. A w XVI wieku zmiany gustów i odrodzenie
stylu antycznego, sprawiły, że nawet kraje katolickie odrzuciły malarstwo na
szkle, natomiast tam, gdzie działały wielkie reformatorskie ruchy religijne,
sztuka ta została zniszczona równie gruntownie, jak rzeźba w kamieniu i
drewnie D. Matthew, Europa średniowieczna, Warszawa 1996, s. 177; Sz1
67.
+ Malowanie natury Boskiej niemożliwe, stąd ikonoklazm. Tradycja
Zachodnia dzięki Tertulianowi dysponuje słownictwem zdolnym wyrazić
tajemnicę Trójcy Świętej: jedna substancja i trzy osoby. Tradycja Wschodnia
nie wypracowała odpowiedników tych terminów w języku greckim. Istnieje
kilka słów określających osobę, w jej kilku aspektach. Termin łaciński
persona ujmuje je wszystkie syntetycznie. Jest mowa o trzech hipostazach
albo o trzech prosôpa (Synod w Aleksandriii w roku 362). Termin hipostaza
jest dwuznaczny, może odnosić się do tego, co w języku łacińskim określane
jest jako substancja, wtedy wskazuje na jedność trzech osób określanych
jako prosôpa. W takim ujęciu można było powiedzieć, że jest jedna hipostaza
Boga, o trzech obliczach. W taki sposób tajemnicę Boga chrześcijan ujął św.
Bazyli Wielki z Cezarei w formule mia hypostasis, tria prosôpa, która
lingwistycznie współbrzmi z formułą łacińską, lecz treściwo nasuwa
wątpliwości. W jego ujęciu termin hypostasis nie może być rozumiany jako
osoba. Dwa słowa greckie znajdują się na przeciwległych biegunach,
natomiast termin łaciński persona, bardziej ogólny, łączy je, wskazując na
7
rzeczywistość bardziej pełną, integralną, złożoną. Osoba jest w tym ujęciu
jednocześnie integralna i wieloaspektowa. W aspekcie tria prosôpon (facies,
oblicze), oznacza maskę, rolę teatralną albo społeczną, osobowość
ujawniającą się na zewnątrz /L. Sentis, Penser la personne, „Novuelle revue
théologique” 116 (1994) 679-700, s. 691/. Bazyli stosował terminy tak jak
Sobór Nicejski I, mówiący o jednej ousia, o jednej hypostasis. Hieronim
zwraca uwagę na to, że słowa te w języku potocznym są utożsamiane tak
samo jak słowa essentia i substantia. Pojawia się jednak w tym ujęciu
niebezpieczeństwo modalizmu. Formuła ta może być przez niektórych
odczytana jako jedna osoba i trzy oblicza. Bazyli uniknął tego
niebezpieczeństwa przezwyciężając tożsamość ousia oraz hypostasis
występującą w języku potocznym. Hypostasis to nie substancja po prostu,
lecz sposób subsystowania prosôpon w ousia. Wykluczył w ten sposób
modalizm, uwypuklił troistość. Podobnie też trzy oblicza otrzymały
wzmocnienie jako subsystujące w substancjalnym fundamencie. Nie są to
tylko przypadłościowe sposoby działania, lecz rzeczywistości mające ścisłe
powiązanie z substancją.
Trzem obliczom odpowiadają trzy sposoby
usadowienia (trzy hipostazy) w jednym i tym samym podłożu (ousia). W
każdym razie greckie słowo prosôpon nie odpowiada dokładnie łacińskiemu
persona. Kwestia niejednoznaczności widoczna jest w sporze Nestoriusza z
Cyrylem. Nestoriusz nie mówi o dwóch hipostazach w Chrystusie, a jedynie o
dwóch obliczach (prosôpon), czyli o dwóch naturach, które łączy koniunkcja
(synapheia). Cyryl natomiast mówiąc o jednej
osobie stosuje termin
hypostasis, który Nestoriusz mógł odczytać jako jedna substancja w
Chrystusie. W sporze ikonoklastycznym Konstantyn zakazał malowania
obrazów Chrystusa, gdyż nie jest możliwe namalowanie osoby Boskiej jako
osoby (boskiej) /Tamże, s. 692/. Teodor Studyta wyjaśniał, że obrazy nie
mogą nawet przedstawiać natury ludzkiej, gdyż jest to abstrakcja, a jedynie
cechy charakterystyczne osoby ujawnione w Objawieniu. Obrazy nie
przedstawiają idei, pojęć abstrakcyjnych a jedynie konkretne cechy obiektów
realnych /Tamże, s. 693.
+ Malowanie oblicza Boga w ikonie Przemienienia. Przemienienie
przedstawiono po raz pierwszy na mozaice znajdującej się w bazylice San
Apollinare in Classe w Rawennie, pochodząca z około VI wieku. Została ona
ufundowana przez cesarza Justyniana. Zdobiąca konchę absydy mozaika
dobrze ilustruje zjawisko Objawienia się Boga, które posiada charakter
ponadrzeczywistej wizji. W samym centrum mozaiki znajduje się złota „crux
gemmata” – aureola, która jest otoczona purpurowym pasmem ozdobionym
szlachetnym kamieniami, stanowiąc przez to niebiańską przestrzeń. W
środku znajduje się teofaniczny krzyż. Przestrzeń wokół niego jest usiana
gwiazdami i w ten sposób stanowi on miejsce teofanii. Krzyż jest związany z
samą osobą Chrystusa, gdyż w jego centrum znajduje się popiersie Jezusa, a
obok krzyża rozmieszczone są chrystologiczne napisy: na górnym ramieniu
krzyża – IXOUS, a na dolnym SALUS MUNDI, a po bokach występują greckie
litery – Alfa i Omega. Symbol krzyża jest znakiem teofanicznej manifestacji
Chrystusa, wyrazem chwały Jego zwycięstwa, a także w sensie „kosmicznym”
stanowi zapowiedź rzeczywistości czasów ostatecznych. Przemienienie staje
się kluczem do zrozumienia bizantyjskiej doktryny wizji Boga i jest także
sercem ikony. Stąd ikona jest wizją Boga namalowaną przez człowieka,
8
ujawnia ona w człowieku przemieniającą łaskę. „Ikona jest swego rodzaju
oknem prowadzącym ku światu duchowemu. Stąd zaś wynika jej szczególny
język, w którym każdy znak – symbol oznacza coś więcej niż on sam. Za
pomocą systemu znaków ikona przekazuje informację tak samo, jak
napisany lub wydrukowany tekst przekazuje informację wykorzystując
alfabet, który także nie jest niczym innym, jak systemem umownych znaków”
/I. Jazykowa, Świat ikon, Warszawa 1998, s. 22/.
+ Malowanie obrazów Boga zakazane przez proroków. Antropomorficzne
wyobrażenie Boga, kształtujące się pod wpływem kultów innych narodów,
radykalnie zaczęło się zmieniać wraz z nauczaniem proroków działających w
VIII i VII w. Przed Chrystusem. Jedynie prawdziwy Bóg jest Stwórcą i Panem
wszystkich sił przyrody (Am 4,12;5,8), jest On transcendentny, niewidzialny.
Piszący mniej więcej w tym samym okresie autorzy Księgi Powtórzonego
Prawa uważali, ze przyroda nie może być formą objawienia się Boga Jahwe,
gdyż jest tylko stworzeniem. Zakazywali oni sporządzania jakichkolwiek
obrazów Boga. On jest okryty światłem jak płaszczem (Ps 104,2), jest „pełen
światła” (Ps 76,5). Światło w świecie biblijnym wyrażało to, co niematerialne,
niewidoczne, symbolicznie wyrażało więc duchową naturę Boga. Stare
przymierze nigdy nie mówiło, że Bóg jest światłem, ani że jest duchem (wiatr,
powietrze). Jest On obecny wśród stworzeń inaczej, na swój boski sposób
P23.3 37.
+ Malowanie obrazów Boga zakazane w Starym Testamencie. Ikona
umieszcza człowieka w obecności Boga. „Liturgiczna teologia obecności
stanowi o różnicy między ikoną a obrazem ilustrującym jakiś temat religijny.
Każde dzieło o naturze czysto artystycznej mieści się w zamkniętym obszarze
trójkąta: twórca – dzieło – odbiorcy. Artysta tworzy, wzbudzając emocje w
duszy odbiorcy, a całość zostaje zawarta w pewnego rodzaju immanencji
estetycznej. Sztuka należy do dóbr oddziałujących na uczucia i wrażliwość.
Sztuka sakralna natomiast, swoją hieratyczną surowością i ascetyczną
prostotą faktury, przeciwstawia się wszystkiemu, co słodkie i czułostkowe,
wszelkiemu porozumieniu romantycznych dusz. Sakramentalny charakter
ikony rozbija trójkąt i jego immanencje. Ikona potwierdza swoją niezależność
od twórcy i odbiorcy zarazem, prowokując nie uczucia, a nadejście czwartego
w stosunku do trójkąta elementu – transcendencji, której obecność
poświadcza. Artysta usuwa się w cień wobec tradycji przemawiającej
własnym głosem, dzieło sztuki staje się miejscem teofanicznym, które nie
pozostawia już człowieka zwykłym odbiorcą, lecz zatapia w uwielbieniu i
modlitwie”. Stary Testament zakazywał czynienia obrazów Boga. „Poczucie
nieskończoności mogły wyrażać tylko geometryczne formy sztuki
ornamentalnej” /P. Evdokimov, Poznanie Boga w Kościele Wschodnim.
Patrystyka, liturgia, ikonografia, tł. A. Liduchowska, Wydawnictwo M,
Kraków 1996, 122/. Wyjątkiem była jedynie możliwość sporządzania
wyobrażeń aniołów. Wyjątek ten jednak jest o tyle znaczący, że w
początkowym stadium mówienia o postaci anioła, utożsamiano ją z Bogiem
Jahwe przychodzącym do ludzi. Dopiero w rozwiniętej fazie mówienia o
aniołach, ukazywano je jako postacie odrębne. Wiązało się to z dojrzałym
monoteizmem, w którym Bóg nie mógł pojawiać się już w żadnej postaci,
skoro był absolutnie transcendentny.
9
+ Malowanie obrazów Chrystusa inspirowane Tajemnicą Wcielenia. „Bez
wcielenia nie byłoby także ludzkiego oblicza Boga. To właśnie wcielenie
Logosu dało szansę „przetłumaczenia” na widzialny – ikoniczny „język”
Tajemnicy Boga. […] Powstające w ten sposób obrazy swoją twórczoplastyczną inspirację czerpały z tajemnicy wcielenia, którą następujące po
sobie pokolenia artystów wyrażały w oryginalny sposób. […] w pokaźnej
literaturze przedmiotu brak jest monograficznego opracowania dotyczącego
przedstawień chrystologicznych III i IV wieku, a już zupełnie pomijane jest
zagadnienie możliwej recepcji w tych przedstawieniach ideowych, czy też
dewocyjnych zmian następujących w Kościele” /J. C. Kałużny, Kształtowanie
się przedstawień chrystologicznych jako świadectwo ideowych przemian w
Kościele III i IV wieku, „Studia Laurentiana”, 4 (2002), Suplement 1,
(Rozprawa doktorska napisana pod kierunkiem o. Prof. dr hab. Józefa
Wanata OCD na papieskiej Akademii Teologicznej w Krakowie, Wydział
Historii Kościoła), Kraków 2004, s. 10/. „Stąd prześledzenie procesu ewolucji
przedstawień chrystologicznych może stanowić jeden z istotnych
przyczynków do stworzenia bazy wyjściowej dla przedstawicieli różnych
dyscyplin nauki, którzy zechcą przeanalizować życie codzienne, jak i rozwój
młodego Kościoła. Chrystus stanowił centrum życia Kościoła pierwotnego, a
przedstawienia Chrystusa mogły – w jakiejś mierze – odzwierciedlać ideowy
charakter kształtującej się wspólnoty. Wobec tego realną wydaje się więź,
jaka mogła występować pomierzy formą przedstawień chrystologicznych a
ideowo-dewocyjnym charakterem wspólnoty Kościoła pierwszych wieków. […]
autor uznał za konieczne stworzenie pewnego uniwersalnego systemu
podziału przedstawień chrystologicznych, które musiały uwzględniać
różnorakie uwarunkowania (m.in.: pochodzenie danego tematu, dziedzinę
sztuki oraz czas powstania) […] podział ten stanowi nie tylko klarowny obraz
rozwoju przedstawień chrystologicznych, ale zebranie ich w grupy
tematyczne umożliwi w sposób bardziej obiektywny – ponieważ podparty
wieloma grupami przykładów – uchwycenie istotnych momentów w
przemianach ideowych Kościoła” /Tamże, s. 10.
+ Malowanie obrazów umacnia wiarę artysty oraz wiarę widzów. „Wszystkie
znaki celebracji liturgicznej odnoszą się do Chrystusa; dotyczy to także
świętych obrazów Matki Bożej i świętych. Oznaczają one bowiem Chrystusa,
który został w nich uwielbiony. Ukazują „mnóstwo świadków” (Hbr 12, 1),
którzy nadal uczestniczą w zbawieniu świata i z którymi jesteśmy
zjednoczeni, zwłaszcza podczas celebracji sakramentalnej. Przez ich
wizerunki objawia się naszej wierze człowiek „na obraz Boga”, przemieniony
wreszcie „na Jego podobieństwo”, a nawet aniołowie, włączeni także w dzieło
Chrystusa. Idąc jakby królewskim traktem za Boskim nauczaniem świętych
Ojców i za Tradycją Kościoła katolickiego – wiemy przecież, że w nim
przebywa Duch Święty – orzekamy z całą dokładnością, w trosce o wiarę, że
przedmiotem kultu powinny być nie tylko wizerunki drogocennego i
ożywiającego krzyża, ale tak samo czcigodne i święte obrazy malowane,
ułożone w mozaikę lub wykonane w inny sposób, które ze czcią umieszcza
się w kościołach, na sprzęcie liturgicznym czy na szatach, na ścianach czy
na desce, w domach czy przy drogach, z wyobrażeniami Pana naszego Jezusa
Chrystusa, Boga i Zbawiciela, a także świętej Bogarodzicy, godnych czci
aniołów oraz wszystkich świętych i sprawiedliwych” (KKK 1161). „Piękno i
10
kolor obrazów pobudzają moją modlitwę. Jest to święto dla moich oczu,
podobnie jak widok natury pobudza me serce do oddawania chwały Bogu”.
Kontemplacja świętych obrazów, połączona z medytacją słowa Bożego i
śpiewem hymnów liturgicznych, należy do harmonii znaków celebracji, aby
celebrowane misterium wycisnęło się w pamięci serca, a następnie znalazło
swój wyraz w nowym życiu wiernych” (KKK 1162).
+ Malowanie obrazów władcy przez twórców dążących do sławy powodowało
rozpowszechnianie się jego kultu. „Nawet tych, co go [władcy, króla] nie
znali, do wzmożenia kultu skłaniała dążność do sławy u twórcy. Ten bowiem,
chcąc się może przypodobać władcy, sztuką swą doprowadził wizerunek do
wielkiej piękności, a tłum, zachwycony piękną robotą, uznał za bóstwo tego,
którego dopiero co czczono jako człowieka. I dla żyjących sidłem stało się to,
że ludzie, ulegając nieszczęściu lub władzy, nadali nieprzekazywalne imię
kamieniom i drewnom. I nie dość, że zbłądzili co do poznania Boga, ale
ponadto żyjąc w wielkim zamęcie niewiedzy, to tak wielkie zło nazywają
pokojem. Bo gdy odprawiają dzieciobójcze obrzędy czy tajemne misteria albo
szaleńcze pochody z dziwnymi śpiewami – nie zachowują w czystości ni życia,
nie małżeństw, lecz jeden drugiego podstępnie zabija lub cudzołóstwem
zadręcza. Wszędzie się wmieszały krew i morderstwo, kradzież i podstęp,
zniszczenie, zdrada, gwałt, krzywoprzysięstwo, ucisk dobrych, niepamięć
dobrodziejstw, znieprawienie dusz, grzechy przeciwne naturze, rozprzężenie
w małżeństwach, cudzołóstwo i bezwstyd. Kult bożków, niegodnych
nazwania - to początek, przyczyna i kres wszelkiego zła. Albo szaleją w
zabawie, albo prorokują fałszywie, albo niegodziwie żyją, albo przysięgają
pochopnie: zawierzyli bezdusznym bożkom i po krzywoprzysięstwie nie boją
się nieszczęścia. Ale przyjdzie na nich kara słuszna za jedno i drugie, że źle
myśleli o Bogu, trzymając się bożków, i że gardząc uczciwością, przysięgali
przewrotnie na kłamstwo. Bo nie potęga bóstw, wzywanych w przysiędze,
lecz kara, grzesznikom należna, przychodzi zawsze po przestępstwie
bezbożnych” (Mdr 14, 18-31).
+ Malowanie obrazów z czwartego wymiaru, patrzącego jednocześnie z
różnych kierunków. „Gdy rozpoczęła się era maszyn i kapitalizmu, świat
artystyczny zbuntował się przeciw zimnemu materializmowi, który
dominował ponoć w społeczeństwie przemysłowym. Dla kubistów pozytywizm
był kaftanem bezpieczeństwa, który przywiązywał nas do tego, co można
zmierzyć w laboratorium, niszcząc owoce naszej wyobraźni. Pytali: dlaczego
sztuka musi być klinicznie „realistyczna”? Ta kubistyczna „walka z
perspektywą” wykorzystywała czwarty wymiar, ponieważ „dotykał” on
trzeciego wymiaru z wszystkich możliwych perspektyw. Sztuka kubistyczna
zaadoptowała czwarty wymiar. Obrazy Picassa z twarzami kobiet oglądanymi
jednocześnie pod różnymi kątami są wspaniałym przykładem zdecydowanego
odrzucenia perspektywy. Zamiast pojedynczego punktu widzenia, cechuje je
wielokrotna perspektywa, jak gdyby były malowane przez kogoś z czwartego
wymiaru, patrzącego jednocześnie z różnych kierunków” /M. Kaku,
Hiperprzestrzeń. Naukowa podróż przez wszechświaty równoległe, pętle
czasowe i dziesiąty wymiar, tłum. E. L. Łokas i B. Bieniok, wyd. Prószyński i
S-ka, Warszawa 1995, s. 95/. „Malarze abstrakcyjni nie tylko próbowali
przedstawić twarze ludzi, jak gdyby namalowane przez czterowymiarową
osobę, lecz także traktowali czas jako czwarty wymiar. […] Czwarty wymiar
11
dotarł również do carskiej Rosji dzięki pismom mistyka P. D. Uspienskiego,
który zapoznał rosyjskich intelektualistów z jego tajemnicami. Wpływ
Uspienskiego był tak szeroki, że nawet Fiodor Dostojewski w Braciach
Karamazow kazał swojemu bohaterowi Iwanowi Karamazowowi spekulować
na temat istnienia wyższych wymiarów i nieeuklidesowych geometrii w czasie
dyskusji na temat istnienia Boga” /Tamże, s. 97/. „Z powodu wydarzeń w
Rosji czwarty wymiar miał odegrać w rewolucji bolszewickiej szczególną rolę.
Patrząc z dzisiejszego punktu widzenia, ten osobliwy moment w historii
nauki był ważny, ponieważ do debaty na temat czwartego wymiaru przyłączył
się Włodzimierz Lenin, co wywarło potężny wpływ na naukę byłego Związku
Radzieckiego na okres następnych siedemdziesięciu lat. (Fizycy rosyjscy
odegrali istotną rolę w tworzeniu dzisiejszej teorii dziesięciu wymiarów). Po
brutalnym stłumieniu przez cara rewolucji 1905 roku w partii bolszewickiej
powstał odłam, zwany otzowistami lub „poszukującymi Boga”. Utrzymywali
oni, że chłopi nie są gotowi na przyjęcie socjalizmu, więc aby ich do tego
przygotować, bolszewicy powinni zwracać się do nich poprzez religię i
spirytualizm. […] Rozłam wśród bolszewików się pogłębiał. Ich przywódca,
Włodzimierz Lenin, był przerażony” /Tamże, s. 98/. „potrzebował lat, aby
wykorzenić otzowizm z partii bolszewickiej. Udało mu się jednak wygrać tę
bitwę krótko przed wybuchem rewolucji październikowej 1917 roku” /Tamże,
s. 99.
+ Malowanie obrazów zakazane w judaizmie, chrześcijaństwo pozwalało.
Historia mozarabów kończy się w wieku IX, pisma teologiczne już się w tym
środowisku nie pojawiają /M. Menéndez Pelayo, Historia de los heterodoxos
españoles, t. 1, España romana y visigota. Periodo de la Reconquista.
Erasmistas y protestantes, wyd. 4, Biblioteca se Autores Cristianos, La
Editorial Católica, S.A., Madrid 1986, s. 369/. Odnowa teologii nastąpi już w
kontekście filozofii Arystotelesa, która była odkrywana stopniowo, zwłaszacza
w świecie arabskim. Jednym z pierwszych tłumaczy na język arabski był
nestorianin Honein ben Is’hap. W rozprowadzaniu arystotelizmu
mozarabowie uczestniczyli czynnie, gdyż byli pośrednikami między
chrześcijaństwem a judaizmem oraz islamem. W roku 1124 mozarabowie z
Kordoby zostali siłą przesiedleni do Maroka, gdzie zostali poddani islamizacji
/Tamże, s. 370/. W wieku VIII pojawił się ikonoklazm. Kwestia obrazów
pojawiła się od początku chrześcijaństwa, była związana z nowością wobec
judaizmu, który zakazywał malowania wszelkich obrazów. Jednakże zakaz
nie był absolutny. Księga Wyjścia 25 mówi o nakazie sporządzenia przez
Mojżesza dwóch cherubów. Zakaz związany był z niebezpieczeństwem
idolatrii. Podobne niebezpieczeństwo wyraźnie istniało w momencie
pojawienia się chrześcijaństwa. Z tego względu wiele razu pojawiały się
zakazy sporządzania obrazów Boga, np. Synod w Iliberis. Tymczasem
pobożność prowadziła zwłaszcza do sporządaznia obrazów i rzeźb Chrystusa,
Maryi oraz Apostołów. Sztuka miała zobrazować historię biblijną Starego i
Nowego Testamentu. Gdy Kościół przezwyciężył oddziaływanie pogaństwa,
nie było już argumentów przeciwko sporządzaniu dzieł sztuki
chrześcijańskiej. Z drugiej strony sztuka wspomagała ewangelizacje wśród
barbarzyńców. Nadużycia, niezgodności z Objawieniem, były łatwo
wykrywane i poprawiane. Korzyści przeważały. Neofici potrzebowali obrazów,
symboli religijnych. Ewangelia była kierowana do ludzi wykształconych i do
12
nieuczonych, do których obrazy przmawiały bardziej niż słowo mówione.
Były trwałym przypomnieniem. Były też odblaskiem niepojętego piękna Boga.
Gwałtowny sprzeciw wobec obrazów pojawił się już w wieku VII. [Głos Soboru
Konstantynopolitańskiego III z roku 681 o pełnej, integralnej naturze ludzkiej
Chrystusa nie docierał do wszystkich]. Były dwie przyczyny niszczenia
obrazów: przekonania heterodoksyjne (np. monofizytyzm) oraz walka z
herezjami (np. z nestorianizmem). W wieku VII biskup Marsylii, Sereno spalił
i w inny sposób zniszczył obrazy, które uważał za niebezpieczne dla
ortodoksji. Papież Grzegorz Wielki pochwalił go za gorliwość w walce z
idolatrią, ale zganił za niszczenie obrazów. Wschód zwalczał nestorianizm,
podkreślał jedność dwóch natur w Osobie Chrystusa /Tamże, s. 371.
+ Malowanie obrazu Bestii, która otrzymała cios mieczem, a ożyła. „I
ujrzałem Bestię wychodzącą z morza, mającą dziesięć rogów i siedem głów, a
na rogach jej dziesięć diademów, a na jej głowach imiona bluźniercze. Bestia,
którą widziałem, podobna była do pantery, łapy jej – jakby niedźwiedzia,
paszcza jej – jakby paszcza lwa. A Smok dał jej swą moc, swój tron i wielką
władzę. I ujrzałem jedną z jej głów jakby śmiertelnie zranioną, a rana jej
śmiertelna została uleczona. A cała ziemia w podziwie powiodła wzrokiem za
Bestią; i pokłon oddali Smokowi, bo władzę dał Bestii. I Bestii pokłon oddali,
mówiąc: Któż jest podobny do Bestii i któż potrafi rozpocząć z nią walkę? A
dano jej usta mówiące wielkie rzeczy i bluźnierstwa, i dano jej możność
przetrwania czterdziestu dwu miesięcy. Zatem otworzyła swe usta dla
bluźnierstw przeciwko Bogu, by bluźnić Jego imieniu i Jego przybytkowi, i
mieszkańcom nieba. Potem dano jej wszcząć walkę ze świętymi i zwyciężyć
ich, i dano jej władzę nad każdym szczepem, ludem, językiem i narodem.
Wszyscy mieszkańcy ziemi będą oddawać pokłon władcy, każdy, którego imię
nie jest zapisane od założenia świata w księdze życia zabitego Baranka. Jeśli
kto ma uszy, niechaj posłyszy! Jeśli kto do niewoli jest przeznaczony, idzie do
niewoli, jeśli kto na zabicie mieczem – musi być mieczem zabity. Tu się
okazuje wytrwałość i wiara świętych. Potem ujrzałem inną Bestię,
wychodzącą z ziemi: miała dwa rogi podobne do rogów Baranka, a mówiła
jak Smok. I całą władzę pierwszej Bestii przed nią wykonuje, i sprawia, że
ziemia i jej mieszkańcy oddają pokłon pierwszej Bestii, której rana
śmiertelna została uleczona. I czyni wielkie znaki, tak iż nawet każe ogniowi
zstępować z nieba na ziemię na oczach ludzi. I zwodzi mieszkańców ziemi
znakami, które jej dano uczynić przed Bestią, mówiąc mieszkańcom ziemi,
by wykonali obraz Bestii, która otrzymała cios mieczem, a ożyła. I dano jej,
by duchem obdarzyła obraz Bestii, tak iż nawet przemówił obraz Bestii, i by
sprawił, że wszyscy zostaną zabici, którzy nie oddadzą pokłonu obrazowi
Bestii. I sprawia, że wszyscy: mali i wielcy, bogaci i biedni, wolni i niewolnicy
otrzymują znamię na prawą rękę lub na czoło i że nikt nie może kupić ni
sprzedać, kto nie ma znamienia – imienia Bestii lub liczby jej imienia. Tu jest
[potrzebna] mądrość. Kto ma rozum, niech liczbę Bestii przeliczy: liczba ta
bowiem człowieka. A liczba jego: sześćset sześćdziesiąt sześć” (Ap 13, 1-18).
+ Malowanie obrazu Bożego przez Boga w ciele Chrystusa. Metody z Olimpu,
na linii myśli Ireneusza z Lyonu, opowiadał się za tym, że Chrystus przyjął
ciało ludzkie po to, aby człowiek mógł lepiej Go naśladować. Ciało Chrystusa
porównał do obrazu namalowanego przez artystę po to, aby człowiek mógł
naśladować autora tego obrazu. Według tej linii myślenia obraz odnosi się do
13
natury, natomiast podobieństwo jest osiągane poprzez proces ascetyczny
doskonalenia się według obrazu Chrystusa, za pośrednictwem Ducha
Świętego. Chrystus jako obraz Boga ojca jest celem (telos) człowieka. W
odróżnieniu od tego, większość aleksandryjczyków, należących do różnych
szkół, sytuowało obraz w duszy a nie w ciele. Tak czynili Euzebiusz z Cezarei
(Contra Marcellum I, 4; GCS, Eusebius, IV,25), Chryzostom (Homilia in
Genesis 8,3-4; PG 53, 72 i n), Cyryl Jerozolimski (Catechesis IV, 18; PG 33,
477) i inni. A106 205
+ Malowanie obrazu Chrystusa przez Ducha Świętego nadal do końca świata
w najpiękniejszą całość, no i my go malujemy. „Biblijna odsłona Jezusa
Chrystusa, Biblijna perspektywa / Wielość ujęć. Termin „chrystologia”
(Christos-logos – nauka o Chrystusie) wystąpił po raz pierwszy u B.
Meissnera w 1624 r. (Christologia sacra, Wittenberg 1624). Miała to być
oddzielna dyscyplina o Jezusie Chrystusie, jednocześnie historyczna i
teologiczna. Postać Jezusa Chrystusa jest tak bogata i o tak różnorodnych
odniesieniach do osoby ludzkiej, że nie może zostać wyczerpana przez jeden
tylko obraz, jedno porównanie lub jedną metaforę. 1° Ikona wyjściowa. W
samej Biblii znajdujemy właśnie bogatą wielość ujęć, choć niektóre z nich
powtarzają się, upodabniają i zachodzą częściowo za siebie, jak: Pasterz,
Wódz, Pan, Miłość, Mądrość, Logos itp. Różne też formy literackie używały
różnych, sobie właściwych nazw i słów na opisanie Zjawiska Chrystusa:
hymny, homologie, doksologie, credo, teksty liturgiczne, katechezy, narracje.
Tych wszystkich jednostek ikonotwórczych nic należy traktować jako
zwyczajnie dodających się oraz pozbawionych różnic. Taka jest sytuacja i w
późniejszej literaturze chrześcijańskiej. Biblia zresztą bynajmniej nie
zakończyła Ikony Chrystusa, rozpoczęła ją jedynie i naszkicowała, a Duch
Święty maluje ją nadal do końca świata w najpiękniejszą całość, no i my ją
malujemy. A ona jest zawsze żywa, ciągle się dzieje, spełnia i pięknieje, choć
Pismo św. pozostanie zawsze najbardziej chrystoforyczne. W historii realizuje
się przede wszystkim słowna Ikona Jezusa Chrystusa. Po prostu ludzkość
„mówi” Chrystusa aż po Paruzję” /Cz. S. Bartnik, Dogmatyka Katolicka, t. 1,
Redakcja Wydawnictw KUL, Lublin 1999, s. 606.
+ Malowanie obrazu Chrystusa przez Ducha Świętego nadal do końca świata
w najpiękniejszą całość, no i my go malujemy. „Biblijna odsłona Jezusa
Chrystusa, Biblijna perspektywa / Wielość ujęć. Termin „chrystologia”
(Christos-logos – nauka o Chrystusie) wystąpił po raz pierwszy u B.
Meissnera w 1624 r. (Christologia sacra, Wittenberg 1624). Miała to być
oddzielna dyscyplina o Jezusie Chrystusie, jednocześnie historyczna i
teologiczna. Postać Jezusa Chrystusa jest tak bogata i o tak różnorodnych
odniesieniach do osoby ludzkiej, że nie może zostać wyczerpana przez jeden
tylko obraz, jedno porównanie lub jedną metaforę. 1° Ikona wyjściowa. W
samej Biblii znajdujemy właśnie bogatą wielość ujęć, choć niektóre z nich
powtarzają się, upodabniają i zachodzą częściowo za siebie, jak: Pasterz,
Wódz, Pan, Miłość, Mądrość, Logos itp. Różne też formy literackie używały
różnych, sobie właściwych nazw i słów na opisanie Zjawiska Chrystusa:
hymny, homologie, doksologie, credo, teksty liturgiczne, katechezy, narracje.
Tych wszystkich jednostek ikonotwórczych nic należy traktować jako
zwyczajnie dodających się oraz pozbawionych różnic. Taka jest sytuacja i w
późniejszej literaturze chrześcijańskiej. Biblia zresztą bynajmniej nie
14
zakończyła Ikony Chrystusa, rozpoczęła ją jedynie i naszkicowała, a Duch
Święty maluje ją nadal do końca świata w najpiękniejszą całość, no i my ją
malujemy. A ona jest zawsze żywa, ciągle się dzieje, spełnia i pięknieje, choć
Pismo św. pozostanie zawsze najbardziej chrystoforyczne. W historii realizuje
się przede wszystkim słowna Ikona Jezusa Chrystusa. Po prostu ludzkość
„mówi” Chrystusa aż po Paruzję” /Cz. S. Bartnik, Dogmatyka Katolicka, t. 1,
Redakcja Wydawnictw KUL, Lublin 1999, s. 606.
+ Malowanie obrazu dokonuje się teraz, gdy go właśnie oglądamy. Don
Kichot powraca na koniec do swej wioski i odzyskuje rozsądek. Właśnie to
okazuje się jego szaleństwem, gdyż stawszy się na powrót Alonso Quijada –
umiera. Czy jednak tym, kto umiera naprawdę, nie jest stary hidalgo Alonso
Quijada, czy Quijano, podczas gdy Don Kichot żyje dalej? […] to my jesteśmy
widziani. Nie jesteśmy sami. Otaczają nas inni. Czytamy i jesteśmy czytani.
Nie zakończyliśmy naszych przygód. Nie skończymy ich, dopóki będzie istniał
czytelnik gotowy otworzyć naszą książkę i w ten sposób przywrócić nam
życie. Jesteśmy wynikiem spojrzeń wielu czytelników, tych z przeszłości i
tych, którzy dopiero przyjdą. Wszyscy oni obecni są jednak w naszym teraz,
jeśli tylko czytają Don Kichota albo patrzą na Dworki” /C. Fuentes,
Pogrzebane zwierciadło, tłum. E. Klekot, Wydawnictwo Opus, Łódź 1994, s.
166/. „dzieło malarskie najbliższe książce Cervantesa odnajdziemy w cichej i
przestronnej sali madryckiego Muzeum Prado. Zaskakujemy Diega
Velázqueza na spełnianiu malarskiej powinności. Kogo maluje Velázquez”
[…] Możemy sobie wyobrazić w każdym razie, że Velázquez jest tutaj, z
pędzlem w jednej i paletą w drugiej ręce, malując płótno, które w
rzeczywistości właśnie oglądamy, Dworki. Nagle zdajemy sobie sprawę, że
większość postaci, nie licząc uśpionego psa oraz zbyt troskliwej dworki,
patrzy wprost na nas. Przyglądają się tobie i mnie. Czy to możliwe, byśmy to
my byli prawdziwymi bohaterami Dworek? Obrazu, który właśnie maluje
Velázquez? Velázquez i dwór zapraszają nas do siebie. Równocześnie jednak
malarz robi krok do przodu wychodząc nam naprzeciw. Na tym polega
prawdziwa dynamika tego mistrzowskiego dzieła. Pozwala nam swobodnie
wejść w obraz i wyjść z niego. Wolno nam widzieć obraz, a za nim świat, na
wiele sposobów, a nie tylko z jednego, dogmatycznego i ortodoksyjnego
punktu widzenia. Mamy też świadomość, że obraz i malarz przyglądają się
nam. Tak więc dzieło, które właśnie maluje Velázquez, czyli płótno, przy
którym pracuje malarz na obrazie, stoi do nas tyłem, jest nie dokończone,
podczas gdy my patrzymy na coś, co uważamy za gotowe malowidło” /Tamże,
s. 167.
+ Malowanie ogrodu Adama pierwszego jako raju kwiecistego. „Kiedy św.
Bernard mówi o „księdze natury” i o tym wszystkim, czego się można
nauczyć w cieniu drzew, myśli nie o pięknie krajobrazu, ale o zmęczeniu
płynącym z pracy na roli; o modlitwie, o refleksji, o ascezie, którym taka
praca sprzyja. Owszem, ci ludzie podziwiają przyrodę, chwalą „piękne
okolice”, nawet się nimi „rozkoszują”; założyciel klasztoru wybiera miejsce z
racji jego urody, loci iucunditatem; pustelnik na swoje mieszkanie wybiera
„piękny las”. Tylko, że ich zachwyt nie dotyczy, jak nasz, malowniczości, a
ich pochwała jest bardziej moralna niż estetyczna: „Piękny las” to przede
wszystkim las sprzyjający życiu pustelniczemu, a nazwa Beaulieu (piękne
miejsce) oznacza miejsce, które się stało żyzne”. Przyroda służy życiu
15
duchowemu średniowiecznych mnichów. „Ponieważ zaś eschatologia ani na
chwilę nie traci swych praw, każdy ogród, w którym doświadcza się rozkoszy
duchowych, przypomina raj; opisuje się go więc przy pomocy kwiecistych
obrazów, które w Biblii malowały ogród Oblubienicy albo ogród pierwszego
Adama” /J. Leclercq OSB, Miłość nauki a pragnienie Boga, tł. M. Borkowska
(L’amour des lettres et le désir de Dieu, Initiation aux auteurs monastique du
moyen age, Les éditions du Cerf, Paris 1990),Wydawnictwo Benedyktynów,
Kraków 1997, s. 160/. “Klasztor jest „prawdziwym rajem”. Ziemie, które go
otaczają, mają udzia w tej godności. Przyroda naga, nie upiększona przez
uprawę i sztukę, wywołuje u wykształconych wyraźny strach; otchłanie i
szczyty, które my jeździmy oglądać, ich przerażają. Miejsce dzikie, nie
uświęcone przez modlitwę i ascezę, ani nie służące za tło żadnemu życiu
duchowemu, jest jakby w stanie grzechu pierworodnego. Ale gdy stało się
żyzne i uporządkowane, nabiera znaczeń najwyższej rangi. Wilhelm z
Malmesbury wyraził to, mówiąc o kontraście między terenem uprawianym
przez mnichów z Thorney a nieuprawnymi przestrzeniami dookoła: „[…] Tę
wspaniałą samotnię dano mnichom, aby się przywiązali do rzeczywistości
wyższych tym bardziej, im bardziej są oderwani od śmiertelnego życia…
Zaiste ta wyspa to dom czystości, mieszkanie prawości, szkoła tych, którzy
kochają Bożą Mądrość. Krótko mówiąc, jest tutaj obraz raju; każe on myśleć
o sobie” (De gestis pontificium Angliae, PL 179, 1612-1613)” /Tamże, s. 161.
+ Malowanie pędzlem zakończonym okiem duchowym, które z ujrzanego
całego przedmiotu ujmuje jako pierwsze jedynie to, co pędzel zamierza
przedstawić. „Wątpliwość co do doświadczenie religijnego rozwieje nam
następująca konstatacja Maxa Schelera: „Poznanie religijne jest poznaniem,
które nie istnieje gotowe przed kultowym wyrazem, dla którego kult jest
raczej z istoty koniecznym nośnikiem jego własnego wzrostu. Dlatego akt
religijny wprawdzie jest w swym źródle aktem duchowym, ale w swym
jednolitym rezultacie ma zawsze naturę psychofizyczną, nie zaś
jednostronnie fizyczną. W tym punkcie akt poznania religijnego znacznie
bardziej upodabnia się do artystycznego poznania świata aniżeli do poznania
właściwego nauce i metafizyce. Artysta nie poznaje – o ile poznaje – przed
procesem przedstawiania, lecz, jak to jasno zauważył wpierw Fiedler, w toku
procesu samego przedstawiania. […] Jest to coś takiego, jak gdyby do końca
rysującego ołówka albo malującego pędzla było przytwierdzone duchowe oko,
które z ujrzanego całego przedmiotu (Gesamtvorwurf) ujmuje jako pierwsze
jedynie to, co ołówek i pędzel zamierzają przedstawić. Analogicznie również
przeżycie religijne zostaje całkowicie uformowane dopiero w kultowym
wyrazie i w kultowym przedstawieniu przeżywania religijnego” /Problemy
religii, tłum. A. Węgrzecki, Znak, Kraków 1995, 234/. Człowiek stara się
zatem pochwycić objawienie w sidła swego ludzkiego, „przyrodzonego”
sposobu postrzegania rzeczywistości za pomocą pojęć, obrazów i symboli,
podobnie jak w sztuce zatrzymuje w ten sposób coś z poetyckiego zdumienia.
Jak to się ma natomiast do samego doświadczenia mistycznego? José Ángel
Valente, kończąc swój esej Conocimiento y comunicación, poświęcony właśnie
zjawisku epifanii w poezji, wspomina św. Jana od Krzyża. Twierdzi, że jego
poznanie dotyczące mistycznego zjednoczenia – sprecyzujmy: poznanie pojęciowe – powstawało na fundamencie poematów. Natomiast w komentarzach
prozą zostało uściślone to, co same wersy i poszczególne słowa o tym
16
doświadczeniu „objawiały” /J.Á. Valente, Conocimiento y comunicación, [w:]
Las palabras de la tribu, Tusquets, Barcelona 1994, s. 24-25/. /M. Krupa,
Duch i litera, Liryczna ekspresja mistycznej drogi św. Jana od Krzyża w
przekładach polskich Wrocław 2006 (doktorat, maszynopis), s. 47.
+ Malowanie poematu Arcydzieło literatury chrześcijańskiej wieku VIII
Beowulf, jest namalowane literami, swoistą odwrotnością ikony, która jest
napisana farbami. Łączy je uniwersalizm podejmowanych tematów. „Właśnie
to, że w Beowulfie główni wrogowie są nieludzcy, czyni tę opowieść
poważniejszą i bardziej znaczącą niż hipotetyczny poemat o upadku
wielkiego króla. To pozwala ujrzeć przebłysk Kosmicznego i wzbudza myśl
wszystkich ludzi o kolejach życia i czynów człowieka; staje pośród, lecz
zarazem ponad wojenkami książąt, przekracza daty i granice historycznych
epok, nie odbierając im znaczenia. Na początku i w trakcie rozwoju tej
opowieści, zwłaszcza pod jej koniec, spoglądamy w dół, niby z fantastycznej
góry, na dom człowieczy w dolinie tego świata. Rozbłyska światło [...]
rozbrzmiewają dźwięki muzyki, lecz zewnętrzne ciemności i ich wrogi pomiot
czekają, aż zgasną pochodnie i ucichną głosy. [...] I rzecz ostatnia,
przeznaczona dla tych, którzy wciąż zachowują starodawną pietas [pietyzm]
wobec przeszłości. Beowulf nie jest poematem „pierwotnym”. To dzieło późne,
czerpiące z obfitego materiału powstałego w czasach, które przepadły na
zawsze, zepchnięte w zapomnienie. Wykorzystuje go w nowym celu, z
rozleglejszą wyobraźnią, nawet jeśli z nie tak gorzką i stężoną mocą” J. R. R.
Tolkien, Potwory i krytycy i inne eseje, red. Ch. Tolkien, tł. T. A. Olszański
(The Monster and the Critics and Others Essays), wyd. Zysk i S-ka, Poznań
2000, s. 48-49.
+ Malowanie poematu Beowulf. Tradycja starodawna skondensowana została
w poemacie Beowulf na sposób obrazu, jakby mapy ukazującej jednocześnie
całą przeszłość w sposób geograficzny, bardziej przestrzenny niż w wymiarze
czasu. Odległości czasowe się nie liczą, dlatego poemat od razu po napisaniu
sprawia wrażenie starości, „Świeżo napisany Beowulf był już antykwaryczny
w dobrym tego słowa znaczeniu; dziś także wywiera szczególne wrażenie.
Jest bowiem starodawny sam w sobie, jego twórca mówi o sprawach
dawnych i brzemiennych żalem, a jego kunszt dotyka serc smutkiem, który
jest równie dojmujący jak odległy. Niegdyś pogrzeb Beowulfa wzruszał echem
starodawnych trenów, dalekich i nie znajdujących nadziei. Dla nas jest on
wspomnieniem przyniesionym zza wzgórz, echem echa. W takim świecie nie
ma wiele poezji i choć Beowulf nie należy może do największych poematów
naszego zachodniego świata i jego tradycji, ma indywidualny charakter i
szczególną wzniosłość. Nie straciłby swej mocy, nawet gdyby powstał w
nieznanym nam czasie i miejscu, nie miał potomstwa i nie przekazywał
imion, które możemy rozpoznać lub zidentyfikować dzięki naszej wiedzy.
Jednak powstał w języku, który po tylu wiekach jest wciąż zasadniczo
pokrewny naszemu, powstał w tym kraju, rozgrywa się w naszym północnym
świecie, pod naszym północnym niebem, więc do tych, dla których ten język i
ten kraj są ojczyste, zawsze będzie przemawiał szczególnie głęboko – dopóki
nie przyjdzie smok” J. R. R. Tolkien, Potwory i krytycy i inne eseje, red. Ch.
Tolkien, tł. T. A. Olszański (The Monster and the Critics and Others Essays),
wyd. Zysk i S-ka, Poznań 2000, s. 49.
17
+ Malowanie projektów utopijnych na płótnie przeszłości, przez
rewolucjonistów amerykańskich wieku XVIII. „wątki apokaliptyczne
przewijają się przez millenaryzm amerykański. Mają one wielu orędowników,
albowiem w całym świecie chrześcijańskim możemy zaobserwować przypływy
i odpływy zainteresowania proroctwem Daniela, Apokalipsą św. Jana.
Apokaliptyczne wątki oplatają życie społeczne Bizancjum XI w., mogą nawet
nabierać wprost rewolucyjnej wymowy, co pokazał Norman Cohn w swoim
studium The Persuit of the Millenium. Mogą też być wplecione w utopię
klasztoru, jak w przypadku Joachima z Fiore w In Libro Della Figurae. / W
Ameryce mamy do czynienia z trzema nurtami premillenarystycznymi, choć
tylko jeden związany z Wielkim Przebudzeniem ogranicza się do tematyki
religijnej. Dwa pozostałe wplatają religię w sferę polityki. Obydwa przypadki
[…] uwidaczniają, że język teologii poddaje się bez większego oporu naciskowi
wydarzeń. Pierwszy miał miejsce podczas wojny francusko-angielskiej 17561763, która przedstawiona jest przez amerykańskich pastorów (zapewne
podobnie przez francuskich księży) jako walka z antychrystem. Jednakże
dopiero w drugim przypadku podczas rewolucji proces upolitycznienia języka
religijnego nabiera tempa” /T. Żyro, Boża plantacja. Historia utopii
amerykańskiej, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1994, s. 20/.
„skrajnie pesymistyczna wizja świata lojalistów odwoływała się do emocji. […]
Jednym ze źródeł klęski lojalistów jest nienaturalna przecież u myślicieli o
poglądach zachowawczych nieumiejętność odwoływania się do przeszłości.
To patrioci, a nie lojaliści potrafili zawłaszczyć przeszłość – tradycję
poszczególnych kolonii. Duży udział ma w tym Samuel Adams, któremu
udało się stworzyć frapująca utopię anachroniczną. Jej podstawowym
tworzywem jest tradycja nowoangielska. […] Uwięzieni w legalistycznych
argumentach zapomnieli zupełnie o pożytkach, jakie daje historia. Podobnie
jest ze spożytkowaniem refleksji nad przyszłością, będącą naturalnym
sprzymierzeńcem republikanów. Jest ona niczym czyste płótno, na którym
rewolucjoniści malują projekty utopijne. […] lojaliści pozytywnym utopiom
republikanów mogą przeciwstawić jedynie apokalipsę rewolucji. W
przedstawianiu starcia sił dobra i zła rewolucjonistom udaje się zespolić
obydwa plany – ludzki i kosmiczny” /Tamże, s. 21/. Ujawniają one zarazem
immanentny związek, jaki zachodzi pomiędzy religią i wolnością, […]
kaznodzieje rewolucyjni przenoszą obronę wolności w wymiar kosmiczny:
Bóg czuwa nad Ameryką, aby odeprzeć zakusy tyrana. […] Grzechem wobec
potomności byłoby nie bronić świętych praw wolności” /Tamże, s. 22.
+ Malowanie przypowieści biblijnych na szkle Witraż sprawia najbardziej
średniowieczne wrażenie. To swoista Biblia pauperum, przypowieści na szkle
malowane. Kościoły w początkach średniowiecza z pewnością miały
malowane szyby w oknach, ale na podstawie pozostałości z tamtych czasów
nie sposób orzec z całą pewnością, jakiego rodzaju była to dekoracja i jak
bardzo była rozpowszechniona. Głowa Chrystusa z Wissenburga w Alzacji
przetrwała od XI wieku, ale pomimo znakomitej techniki nie sprawia
wrażenia, że jej autor dokonał wielkiego postępu w sztuce przedstawiania na
witrażu scen typu narracyjnego. Dopiero w początkach XII wieku
rzemieślnicy osiągnęli taki poziom kwalifikacji, że Suger zażądał od nich
zilustrowania scen biblijnych i alegorycznych w oknach swej bazyliki D.
Matthew, Europa średniowieczna, Warszawa 1996, s. 174; Sz1 67.
18
+ Malowanie rzeczy konkretyzuje ideę boską, która najpierw została
skonkretyzowana w rzeczy malowanej. Splot paradoksów mimetyczności. „Z
tego właśnie splotu wysnuwa się bowiem cała sieć opozycji: materia – forma,
zmysłowość – pojęciowość, materia – idea, słowo – obraz. Ta sieć jest przez
cały czas rozpięta nad Schulzowskimi przedstawieniami, ujawniając się
gdzieniegdzie w quasi-dyskursywnej formie – w monologach ojca, w
aforystycznych fragmentach narracji, ale przede wszystkim – poprzez
drganie, wibrację samej rzeczywistości. Zdajemy sobie sprawę, że uwięzienie
tego świata w przestrzeni pojęciowej jest zabiegiem co najmniej
niebezpiecznym. Rozpięcie żywej poetyckiej realności wzdłuż sieci pojęć
abstrakcyjnych: forma, materia, substancja, idea, przypomina żywo pewną
operację, której został poddany w jednym z opowiadań wuj Edward: jego
istota, zanalizowana przez ojca, została zredukowana do mechanizmu
dzwonka elektrycznego i rozpięta na ścianie w formie przewodów
elektrycznych – wuj „kosztem swej z trudem administrowanej wielorakości
uzyskał teraz prostą, nie problematyczną nieśmiertelność” (Kometa, 420).
Chętniej jednak widzielibyśmy siebie w roli „administratora wielorakości”
Schulzowskiego świata, próbując dać świadectwo wielu wymiarom,
tworzącym ten dziwny konglomerat” /K. Stala, Na marginesach
rzeczywistości. O paradoksach przedstawiania w twórczości Brunona
Schulza, Instytut Badań Literackich, Warszawa 1995, 5-16, s. 34/. „Problem
materii i formy jest zdecydowanie zbyt szeroki, aby zajmować się nim
szczegółowo przy omawianiu twórczości Schulza. Jednak pewne jego
wymiary są tutaj nieodzowne. Zwłaszcza ten, który już u źródeł wytrąca tę
parę pojęć z torów przedustawnej rzeczywistości opozycji. W platońskiej
koncepcji mimesis forma może być pseudonimem eidos – pra-wyglądu, źródła
wszelkich wyglądów, owej „idei Łoża” w boskiej świadomości, której
proliferacje tworzą konkretne łóżka, te zrobione i te namalowane,
wyobrażone i „imitowane”. Jest więc czymś pierwotnym, pierwszym; tym, co
jest naprawdę. Materia jedynie powiela utrwalone kształty, pierwotne obrazy
i formy; artysta, poprzez mimesthai, przedłuża ten proces, wpisując swe
twory w łańcuch proliferacji, zwielokrotnień, powtórzeń” /Tamże, s. 35.
+ Malowanie samych siebie w postaci niewinnych aniołów dążących do raju.
„Cudowna kaplica w Tonantzintla, niedaleko Cholula w Meksyku. […]
Tonantzintla jest wizją indiańskiego raju. Biała i złota kaplica przypomina
róg obfitości, z którego wszystkie owoce i kwiaty tropików pną się ku kopule
ku marzeniu o obfitości nieskończonej. Synkretyzm religijny zwyciężył,
pokonani zostali konkwistadorzy. W Tonantzintla Indianie namalowali
samych siebie w postaci niewinnych aniołów dążących do raju, podczas gdy
hiszpańscy zdobywcy przedstawieni zostali jako dwulicowe, okrutne diabły o
rudych włosach. Raj udało się w końcu odzyskać” /C. Fuentes, Pogrzebane
zwierciadło, tłum. E. Klekot, Wydawnictwo Opus, Łódź 1994, s. 136/.
„Angielski kapitan John Hawkins atakował Veracruz i inne hiszpańskie porty
prowadząc przy poparciu angielskiej Korony handel niewolnikami
afrykańskimi na Karaibach” /Tamże, s. 146/. „Hiszpański król zdecydowanie
bronił wcześniej Elżbiety I przed papieskimi groźbami ekskomuniki. Bardziej
bowiem niż jej obecności na angielskim tronie lękał się Marii I, katolickiej
pretendentki ze Szkocji, w której widział marionetkę w rękach najgroźniejszej
rywalki – monarchii francuskiej. Kiedy jednak Elżbieta wysłała Leicestera na
19
pomoc Holendrom, Filip cała swą wrogość skierował przeciwko angielskiej
królowej” /Tamże, s. 147/. „Sławne hiszpańskie tercios (rodzaj legii
cudzoziemskiej – przyp. tłum.), były najlepszymi jednostkami bojowymi
Europy. Najbitniejszą europejską jazdą byłą jazda hiszpańska” /Tamże, s
155.
+ Malowanie słowami mistrzowskie, Szulz B. „Autonomiczność sfery
zmysłowej, owej obrazowej czy ikonicznej „podszewki” Schulzowskich
tekstów, jest być może prowizoryczna i sztuczna, gwarantowana na razie
„kryterium ilościowym” – swą natarczywością w przedstawianiach świata,
obecnością prawie na każdej stronie opowiadań (również w recenzjach i
artykułach). I nie będzie nam zresztą chodziło o obronę owej
autonomiczności, o pokazanie Schulza jako „poetę obrazów”, czy mistrza w
„malowaniu słowami”, a raczej o uświadomienie i wydobycie gry
problematyzacji, gry z czytelnikiem, która jest prowadzona w obszarze
obrazowej intertekstualności. W polu tak rekonstruowanym znajdą się więc
zjawiska wywoływane przez zderzenie, konwergencję werbalnych i
pozawerbalnych technik przedstawiania; znajdzie się problem kształtowania
iluzji świata przedstawionego, formułowanie językowych ekwiwalentów
elementów techniki przedstawiania plastycznego – ram, faktury, płaszczyzny,
koloru, głębi, perspektywy; sygnalizowane już przeciwstawienie imitacji i
kreacji, problem „odciskania się” w konstrukcji świata przedstawionego
(quasi-widzialnego) zjawisk wewnątrzjęzykowych (stylistycznych, figuralnych,
semantycznych).
Na
początku
spróbujemy
jednak
uchwycić
i
sproblematyzować samo zjawisko ikonizacji przedstawień świata, wydobyć
jego swoistości, określić warstwę tekstu, w której funkcjonuje jako płaszczyzna oswojenia” /K. Stala, Na marginesach rzeczywistości. O paradoksach
przedstawiania w twórczości Brunona Schulza, Instytut Badań Literackich,
Warszawa 1995, s. 193.
+ Malowanie słowami mistrzowskie, Szulz B. „Autonomiczność sfery
zmysłowej, owej obrazowej czy ikonicznej „podszewki” Schulzowskich
tekstów, jest być może prowizoryczna i sztuczna, gwarantowana na razie
„kryterium ilościowym” – swą natarczywością w przedstawianiach świata,
obecnością prawie na każdej stronie opowiadań (również w recenzjach i
artykułach). I nie będzie nam zresztą chodziło o obronę owej
autonomiczności, o pokazanie Schulza jako „poetę obrazów”, czy mistrza w
„malowaniu słowami”, a raczej o uświadomienie i wydobycie gry
problematyzacji, gry z czytelnikiem, która jest prowadzona w obszarze
obrazowej intertekstualności. W polu tak rekonstruowanym znajdą się więc
zjawiska wywoływane przez zderzenie, konwergencję werbalnych i
pozawerbalnych technik przedstawiania; znajdzie się problem kształtowania
iluzji świata przedstawionego, formułowanie językowych ekwiwalentów
elementów techniki przedstawiania plastycznego – ram, faktury, płaszczyzny,
koloru, głębi, perspektywy; sygnalizowane już przeciwstawienie imitacji i
kreacji, problem „odciskania się” w konstrukcji świata przedstawionego
(quasi-widzialnego) zjawisk wewnątrzjęzykowych (stylistycznych, figuralnych,
semantycznych).
Na
początku
spróbujemy
jednak
uchwycić
i
sproblematyzować samo zjawisko ikonizacji przedstawień świata, wydobyć
jego swoistości, określić warstwę tekstu, w której funkcjonuje jako płaszczyzna oswojenia” /K. Stala, Na marginesach rzeczywistości. O paradoksach
20
przedstawiania w twórczości Brunona Schulza, Instytut Badań Literackich,
Warszawa 1995, s. 193.
+ Malowanie słowem w Nieboskiej komedii Zygmunta Krasińskiego. Obraz
upadku człowieka doby kryzysu, przedstawiciela i przywódcy klasy skazanej
na zagładę, jest w Nie-boskiej Komedii Zygmunta Krasińskiego sugestywnie
odmalowany. Bohater męczy się wśród chaosu wartości pozornych i odczuwa
nieosiągalność prawdziwych. Przedstawiciel świata przeszłości, który wciela
historyczny tragizm ginącej klasy decyduje się na ostatni bój. Przyczyn klęski
upatruje w historycznej rezygnacji sobie podobnych. Zapowiada to motto
utworu: „Do błędów nagromadzonych przez przodków, dodali to, czego nie
znali ich przodkowie - wahanie i bojaźń; i stało się zatem, że znikli z
powierzchni ziemi i wielkie milczenie jest po nich" (Nie-Boska Komedia, s.1).
W105 217
+ Malowanie ścian typowe dla stylu romańskiego Konkwista duchowa
Ameryki dokonana była przez wiele zakonów. W Mieście Meksyk augustianie,
którzy przybyli tam w roku 1533, rozpoczęli budowę monumentalnego
klasztoru. Ozdobiono go licznymi malowidłami, przedstawiających nie tylko
świętych Kościoła, lecz również wielkie postaci starożytności: Sokrates,
Platon, Arystoteles, Pitagoras, Seneka, Cyceron /S. Sebastian, El grabado
como vehículo difusor de los programas iconográficos en el arte colonial del
México del siglo XVI. Actas del VII simposio de teología histórica (28-30 abril
1992), Valencia 1993, s. 35-43, s. 40 (Santiago Sebastian, Valencia)/.
Wielkie tematy średniowieczne pojawiają się w indiańskich kościołach w
Actopan i Xoxoteco, prawdopodobnie namalowanych przez tą samą ekipę
malarzy indiańskich na podstawie rycin europejskich. Tematy związane ze
śmiercią, charakterystyczne dla portali romańskich z XII w. nabrały w
Ameryce Łacińskiej nowej mocy. Malarstwo ścienne miało znaczenie
katechetyczne, wyjaśniało prawdy i dogmaty chrześcijańskie. Była to Biblia
pauperum, zrozumiała dla niepiśmiennych tubylców Tamże, s. 42.
Ewangelizacja wymaga tłumaczenia Pisma Świętego i dzieł teologicznych,
konstruowania katechizmów w miejscowych językach, ale też budowania i
ozdabiania świątyń. Ewangelizacja nie kończy się na głoszeniu kazań, na
ustnym przekazie Orędzia. Tak jak Objawienie, najpierw przekazywane
ustnie, zostało później spisane, tak przekaz zbawczego orędzia dokonuje się
poprzez mówienie, pisanie, a też poprzez sztukę. Wiara jest nierozerwalnie
powiązana z kulturą. Przynoszona jest do nowych kultur z wykorzystaniem
kultur, w które weszła już wcześniej.
+ Malowanie świata farbami Bożymi. „Człowiek do „wyższej potęgi”. 4. Ku
zbawieniu. Od pierwszego momentu swojego istnienia człowiek jest
zanurzony w proces zbawienia. Jest ruchem ku eschatologicznemu
zbawieniu: homo salvandus. Istnienie ludzkie jest powierzchniowe, płytkie,
zbyt uwarunkowane przez materię i biologię. Trzeba je czynić głębokim,
immanentnym, na miarę istoty ludzkiej. Czyni się to głównie przez
umacnianie jaźni, pogłębianie strumienia życia i nasycanie treściami
osobowymi. Istnienie ludzkie jako przygodne jest jakby przypadkowe,
kruche, ograniczone, niepełne, zawsze i wszędzie zagrożone, nader
śmiertelne. Jaźń nasza tymczasem dąży do istnienia absolutnego,
nieograniczonego, trwałego, pełnego, zwyciężającego wszystkie zagrożenia,
przemijanie w nicość oraz śmierć. Jest to niejako zbawienie egzystencjalne,
21
istnieniowe, zakodowane w trwaniu. Istnienie ludzkie jest pełne cierpienia,
błędów i pomyłek, niespełnionych nadziei, smutku, goryczy, bezowocności,
braku widocznego sensu doczesnego. Oddane jest to dobrze obrazem
wygnania z raju, anty-rajem. Życie jest marzeniem o raju, ruchem do raju,
dążeniem do niego. Dzieje się to na każdym kroku. Takim ruchem do raju
jest każda owocna praca, każda radość, każdy dobry czyn, każda miłość,
każde spotkanie drugiego człowieka, każda prawda, każde dobro, każde
piękno, każde sensowne zdanie... A to jest strumień zbawienia. Zbawienie to
idealizacja życia, malowanie świata „farbami Bożymi”, patrzenie na rzeczy
przez światła nieba, poszukiwanie wieczności. Jest to uszczęśliwianie życia
jednostkowego i zbiorowego, rozjaśnianie i usensownianie na wieczność” /Cz.
S. Bartnik, Dogmatyka Katolicka, t. 1, Redakcja Wydawnictw KUL, Lublin
2000, s. 372.
+ Malowanie świata w trzech wymiarach, gdyż taki jest. Czas jest czwartym
wymiarem. „Sztuka religijna średniowiecza wyróżniała się świadomym
brakiem perspektywy. Niewolnicy, chłop i królowie byli przedstawiani płasko,
jak na rysunkach dziecięcych. Malowidła te odzwierciedlały pogląd Kościoła,
że Bóg jest wszechmocny, może więc widzieć wszystkie części świata
jednakowo. Ten punkt widzenia musiał znaleźć odbicie w sztuce, więc
malowano świat w dwóch wymiarach” /M. Kaku, Hiperprzestrzeń. Naukowa
podróż przez wszechświaty równoległe, pętle czasowe i dziesiąty wymiar,
tłum. E. L. Łokas i B. Bieniok, wyd. Prószyński i S-ka, Warszawa 1995, s.
93/ [Bóg widział w tym kontekście wszystkie trzy wymiary jednocześnie. Jest
to wyjaśnienie poglądowe, upraszczające kwestię w celach dydaktycznych.
Można wyrazić kwestię w całej jej pełni. Malujemy świat w trzech wymiarach,
gdyż taki jest. Czas jest czwartym wymiarem. „Płaskość” oznacza fakt, że
widzimy świat tylko w jednym punkcie czasu, nie widzimy wymiaru czasu
(nie widzimy osi czasu). Bóg widzi wszystkie punkty osi czasu jednocześnie,
widzi całość czwartego wymiaru, widzi wszystko w czterech wymiarach.
Renesans tego nie rozumiał i porzucił okazję, by zrozumieć czarty wymiar i
sposób widzenia świata przez Boga w tym wymiarze, którego człowiek
dostrzec nie potrafi. Renesans odszedł od tej myśli i poszedł w innym
kierunku]. „Renesans był buntem przeciwko tej płaskiej, teocentrycznej
perspektywie; zapoczątkował rozwój sztuki, w której centrum znajdował się
człowiek. Pojawiły się perspektywiczne krajobrazy i realistyczni,
trójwymiarowi ludzie, rysowani tak, jak widzimy ich w rzeczywistości. W
studiach Leonarda da Vinci nad perspektywą linie zbiegają się do jednego
punktu na horyzoncie. Sztuka renesansowa odzwierciedlała sposób, w jako
oko konkretnego obserwatora postrzega świat. Na freskach Michała Anioła
czy w szkicowniku Leonarda zauważamy śmiało nakreślone, pełne
dostojeństwa postacie „wyskakujące” z drugiego wymiaru. Innym słowy,
sztuka renesansowa odkryła trzeci wymiar” /Tamże, s. 94.
+ Malowanie tekstu poetyckiego odwróceniem lustrzanym pisania ikony.
Konwencja malarstwa pointylistycznego, analityczna faktura pojedynczych
dotknięć pędzla. „«I kiedy tłum szturmem zdobywał tę twierdzę [...] ojciec [...]
dął z całej siły w wielki puzon z rogu i trąbił na alarm. [...] ruszył z krzykiem
ku barykadom sukna [...] wbiegł, jak walczący prorok, na szańce sukienne i
jął przeciwko nim szaleć» [Noc wielkiego sezonu, 152-153]. Rozwijane
materiały przekształcają się w „wybuchy draperii, wodospady sukna”, które
22
wylewają się z szaf, płyną szerokimi rzekami, zalewają wszystkie lady i stoły.
Pojawia się również metaforyka wegetatywna, ekonomiczna, kosmologiczna”
/K. Stala, Na marginesach rzeczywistości. O paradoksach przedstawiania w
twórczości Brunona Schulza, Instytut Badań Literackich, Warszawa 1995, s.
160/. „Nowe, zaskakujące zestawienia słów i rzeczy wymuszają na czytelniku
rozwarstwienie percepcji, rekonstrukcję nowych rzeczywistości, nowych
kształtów, które przyjmuje świat („zasada panmaskarady”)” /Tamże, s. 161/.
«W ciszy tych dni głębokich i pięknych zmieniała się niepostrzeżenie materia
listowia, aż pewnego dnia stały drzewa w słomianym ogniu całkiem
zdematerializowanych liści, w krasie lekkiej jak wykwit plewy, jak nalot
kolorowych confetti – wspaniałe pawie i feniksy, które wstrząsnąć się tylko
muszą i zatrzepotać, ażeby strącić to świetne, lżejsze od bibułki, wylinione i
niepotrzebne już pierze» [Druga jesień, 291-292]. Kończący opowiadanie opis
„jesienniejących drzew” rozgrywany jest w ciągu peryfraz, z których każda
jest właściwie „przymiarką”, projekcją, podstawieniem obrazu-ekranu:
„wykwit plewy”, „nalot kolorowych confetti” (obraz sugerujący niewyraźnie
konwencję malarstwa pointylistycznego, analityczną fakturę pojedynczych
dotknięć pędzla), ogon pawia, dekoracje z bibułki. Ekrany te rozwarstwiają
widzenie, tworzą wachlarz możliwych, nie do końca zrealizowanych, obrazów.
Każdy z nich jest osadzony w konwencji widzenia, traktuje słowo jako punkt
przejścia tylko do rzeczywistości oglądanej, jako znak znaku (ikonicznego).
Ale czy naprawdę każdy? Jedyny obraz, który tu przeszkadza, wyłamuje się z
przezroczystej koncepcji znaku, to „słomiany ogień”, którego oczywistość
obrazowa – spalonej słomy – jest przecież oczywistością literalnego sensu
metafory (zleksykalizowanej); oczywistością, którą wizualny kontekst innych
obrazów rzecz jasna wzmacnia, nie wycierając jednak do końca sensu
przenośnego („niezrealizowanego zapału”), sensu utrwalonego wewnątrz
systemu językowego, oderwanego, abstrahującego od swego obrazowo
zmysłowego źródła” /K. Stala, Na marginesach rzeczywistości. O
paradoksach przedstawiania w twórczości Brunona Schulza, Instytut Badań
Literackich, Warszawa 1995, s. 198.
+ Malowanie tekstu poetyckiego odwróceniem lustrzanym pisania ikony.
Konwencja malarstwa pointylistycznego, analityczna faktura pojedynczych
dotknięć pędzla. „«I kiedy tłum szturmem zdobywał tę twierdzę [...] ojciec [...]
dął z całej siły w wielki puzon z rogu i trąbił na alarm. [...] ruszył z krzykiem
ku barykadom sukna [...] wbiegł, jak walczący prorok, na szańce sukienne i
jął przeciwko nim szaleć» [Noc wielkiego sezonu, 152-153]. Rozwijane
materiały przekształcają się w „wybuchy draperii, wodospady sukna”, które
wylewają się z szaf, płyną szerokimi rzekami, zalewają wszystkie lady i stoły.
Pojawia się również metaforyka wegetatywna, ekonomiczna, kosmologiczna”
/K. Stala, Na marginesach rzeczywistości. O paradoksach przedstawiania w
twórczości Brunona Schulza, Instytut Badań Literackich, Warszawa 1995, s.
160/. „Nowe, zaskakujące zestawienia słów i rzeczy wymuszają na czytelniku
rozwarstwienie percepcji, rekonstrukcję nowych rzeczywistości, nowych
kształtów, które przyjmuje świat („zasada panmaskarady”)” /Tamże, s. 161/.
«W ciszy tych dni głębokich i pięknych zmieniała się niepostrzeżenie materia
listowia, aż pewnego dnia stały drzewa w słomianym ogniu całkiem
zdematerializowanych liści, w krasie lekkiej jak wykwit plewy, jak nalot
kolorowych confetti – wspaniałe pawie i feniksy, które wstrząsnąć się tylko
23
muszą i zatrzepotać, ażeby strącić to świetne, lżejsze od bibułki, wylinione i
niepotrzebne już pierze» [Druga jesień, 291-292]. Kończący opowiadanie opis
„jesienniejących drzew” rozgrywany jest w ciągu peryfraz, z których każda
jest właściwie „przymiarką”, projekcją, podstawieniem obrazu-ekranu:
„wykwit plewy”, „nalot kolorowych confetti” (obraz sugerujący niewyraźnie
konwencję malarstwa pointylistycznego, analityczną fakturę pojedynczych
dotknięć pędzla), ogon pawia, dekoracje z bibułki. Ekrany te rozwarstwiają
widzenie, tworzą wachlarz możliwych, nie do końca zrealizowanych, obrazów.
Każdy z nich jest osadzony w konwencji widzenia, traktuje słowo jako punkt
przejścia tylko do rzeczywistości oglądanej, jako znak znaku (ikonicznego).
Ale czy naprawdę każdy? Jedyny obraz, który tu przeszkadza, wyłamuje się z
przezroczystej koncepcji znaku, to „słomiany ogień”, którego oczywistość
obrazowa – spalonej słomy – jest przecież oczywistością literalnego sensu
metafory (zleksykalizowanej); oczywistością, którą wizualny kontekst innych
obrazów rzecz jasna wzmacnia, nie wycierając jednak do końca sensu
przenośnego („niezrealizowanego zapału”), sensu utrwalonego wewnątrz
systemu językowego, oderwanego, abstrahującego od swego obrazowo
zmysłowego źródła” /K. Stala, Na marginesach rzeczywistości. O
paradoksach przedstawiania w twórczości Brunona Schulza, Instytut Badań
Literackich, Warszawa 1995, s. 198.
+ Malowanie Trójcy Świętej według typosu obrazowego w Vallepietra
zakazane, przez Urząd Nauczycielski Kościoła, bo kieruje ku tryteizmowi.
„Cztery trynitarne typy przedstawień Pierwszy typos: trzy jednakowo
ukształtowane postacie / Trzy istotne rysy wybijają się w będącym
przedmiotem tych rozważań trynitarnym przedstawieniu; należą one
oczywiście do intencji artysty względnie/i go zamawiającego. (3) Pomimo tego
objawienia trójosobowy Bóg pozostaje w jeszcze bardziej niedostępnej
Transcendencji. Jest to podkreślane „przez wyniosły, hieratyczny charakter”
obrazu, „przez majestatyczno-gigantyczne wymiary”, przez to, że artysta
kolorowy obraz „z niebywałą mocą odcina od ciemności tła” (A. M. D’Achille,
cyt. za F. Mercuri, La Trinità di Vallepietra, Subiaco 1994, 22). Przede
wszystkim istnieje w swojej sztywności nadludzko-wyniosłe spojrzenie trzech
osób, które pozwala domyślać się obserwatorowi czegoś z niepojętości Boga,
tak że pielgrzym „równocześnie jest zanurzany w niezmierzoność trynitarnego
mysterium” (Tamże). Oczywiście należy również dodać, że ta transcendencja
nosi rys archaicznego skostnienia, owszem tego, co niezrozumiałe, przede
wszystkim co dotyczy wzajemności trzech osób. Ich jedność istnieje jedynie w
formalnym byciu obok siebie w abstrakcyjnej jednakowości. A nawet ich
bycie razem ze sobą jako wydarzenia najwyższej miłości nie znajduje żadnego
przedstawienia. Odwrotnie, w ten sposób Trójca Święta pozostaje jako
wydarzenie relacji (przy czym obydwa są o jednakowym znaczeniu: relacja i
wydarzenie). Wskazanie na żywotną perychorezę życia, na ponad-siebie w
Bogu samym, a tym bardziej na wydarzenie zbawienia, nie daje się wyczytać
z przedstawiania. Są to granice tego obrazowego typosu, które z pewnością
także były podstawą tego, że zostały zabronione przez Urząd Nauczycielski
Kościoła (Dla cudownego obrazu w Vallepietra istnieje specjalne zezwolenie
Świętego Oficjum (dzisiaj: Kongregacja Wiary) z 1927, według którego kult
tego obrazu został dozwolony ze względu na jego wiek i ogromną liczbę
pielgrzymów, którzy przez niego są przyciągani)” /G. Greshake, Trójjedyny
24
Bóg. Teologia trynitarna przełożył bp J. Tyrawa, (Der Dreieine Gott. Eine
trinitarische Theologie, Verlag Herder, Freiburg im Breisgau 2007 [wyd. 3;
1997 wyd. 1]), TUM, Wrocław 2009, s. 484.
+ Malowanie w plenerze Impresjonizm w malarstwie, „Impresjonizm (franc.
impression wrażenie), kierunek artystyczny ukształtowany we Francji w 2
poł. XIX wieku, obecny przede wszystkim w malarstwie. Wystąpił on także w
literaturze i muzyce. Rozpowszechnił się w wielu krajach europejskich na
przełomie wieków. Przeciwstawiał się akademickim regułom postrzegania i
odtwarzania rzeczywistości. Preferował subiektywną i bierną percepcję,
dążenie do uchwycenia jednostkowego momentu, zmienności i przelotności
zjawisk. W malarstwie za prekursorów impresjonizmu należy uznać
angielskich pejzażystów z początku XIX wieku (J. Constable, R. P.
Bonington), ukazujących przyrodę i zachodzące w niej zmiany w zależności
od stopnia nasycenia światłem i atmosferą, a także W. Turnera studiującego
naturę (pejzaże z motywem wody, w których pod wpływem promieni
słonecznych zacierają się kontury przedmiotów). Właściwymi mistrzami
malarzy w początkowym okresie twórczości byli: J. B. C. Corot, pejzażyści z
lasów Fontainebleau (barbizończycy), zwłaszcza Th. Rousseau, Ch. F.
Daubigny i N. Diaz de la Peña, lecz przede wszystkim pleneryści z tzw. Szkoły
z Saint-Siméon (E. Boudin, J. B. Jonkind). Ich ekspresyjne pejzaże z wąskim
pasem ziemi, wzburzonym morzem i ogromną, pełną kłębiastych chmur sferą
nieba, nauczyły impresjonistów patrzenia na naturę, stosowania jasnej
palety barw i malowania bezpośrednio w plenerze” /L. Lameński,
Impresjonizm. I. W malarstwie, w: Encyklopedia Katolicka, T. VII, red. S.
Wielgus, TN KUL, Lublin 1997, 96-98, s. 96.
+ Malowanie wiary słowami teologii Wnętrze chrześcijaństwa nie jest
dostrzegalne poprzez obserwację czynów, które gwarantują jego pozytywną
wartość, ani nie jest osiągalne poprzez wyjście od zasad ogólnych z ich
oczywistością logiczną. Bóg w swej transcendencji i w swym wcieleniu nie
jest dedukowalny, nie może być osiągnięty przez rozumowanie. W ten sposób
można Go tylko zredukować do poziomu przedmiotu manipulowanego przez
człowieka. Bóg jest natury personalnej, jest podmiotem wolności, jest
arbitrem suwerenności. Może być poznany tylko o tyle, o ile jest
rozpoznawany, upragniony i umiłowany. Jego poznanie jest możliwe tylko we
wzajemności wolności i miłości. Chrześcijaństwo nie potrzebuje propagandy
teoretycznej ani weryfikacji empirycznej, a jedynie interpretację intelektualną
i praktykowanie w realiach. Już filozofia starożytna mówiła o „ćwiczeniach
ducha”, ojcowie Kościoła o „nauczaniu przez oczy serca”, Ignacy z Loyola
przechodzi od kontemplacji teoretycznej do „ćwiczeń duchowych” a
Kierkegaard przeciwstawia chrześcijaństwo spekulatywne Hegla „ćwiczeniu
chrześcijaństwa ewangelicznego”. Teologia nie ma obowiązku udowadniania
wiary, lecz ukazywania jej tak, jak wystawia się dzieło sztuki lub interpretuje
się symfonię. Prawda wiary ukazywana jest przez odsłonięcie wobec ludzi,
którzy posiadają oczy przepełnione miłością i uszy posłuszne. Zaświadcza,
akredytuje i broni się sama, ale tylko wobec tych, którzy chcą ją przyjąć i ją
miłują W73 XIII.
+ Malowanie wydarzenia słowami Przypowieść formą literacką, którą
stosowali Jezus, kaznodzieje i Tolkien. Przypowieść o siewcy zakończona jest
zwyczajowym zwrotem: „Kto ma uszy, niechaj słucha” /Zob. Mt 13, 9; por.
25
Mk 4, 9; Łk 8, 8/. Interpretacja przypowieści jest w pełni alegoryczna, chodzi
o rozmaite ludzkie reakcje na Słowo. „Niemal wszyscy współcześni badacze
zgodni są co do tego, iż interpretacja ta pochodzi z wczesnej myśli
chrześcijańskiej, nie od samego Jezusa. Ich lingwistyczne argumenty mogą
być w pełni słuszne, ale nawet wtedy, gdy słuchacz podałby jakąś
interpretację własnymi słowami, nie oznaczałoby to, że nie zrozumiał on
myśli mówiącego albo wpisał w jego wypowiedź własne idee. Jaki z tego
wniosek? Jasne jest, że Jezus pozostawił swoich słuchaczy z otwartym na
interpretacje obrazem ziarna zasianego z rozmaitym skutkiem; ale dzielił
wraz z nimi tradycję nauczania przez obrazy i był kaznodzieją głoszącym
radykalny przekaz o Bogu, znany im zapewne z pogłosek. Mało
prawdopodobne, aby nie dostrzegli w obrazie siewcy samego Jezusa. A co do
znaczenia reszty, pozostawił im wolną rękę, ale założył cały szereg haczyków
z przynętą. Alegoria jest tu wpleciona w materiał przypowieści, ale na tyle
delikatnie, aby nie zniszczyć radości samodzielnego odczytania. I z tego
właśnie powodu sądzę, iż podana w Biblii interpretacja nie pochodzi
bezpośrednio od Jezusa. Nie, żeby była sprzeczna z jego intencjami, ale
zakłada mniej, niż w istocie powiedział. Odnosi przypowieść do różnego typu
słuchaczy w różnych sytuacjach. Ale można też ja odnieść do jednej osoby i
rozmaitych sytuacji albo stanów, w jakich się znajduje. Przy innej okazji
Łukasz mówi, że gdy Jezus maluje sceny ze sługami zachowującym się
roztropnie lub beztrosko pod nieobecność pana, Piotr pyta Go: „Panie, czy do
nas mówisz tę przypowieść, czy też do wszystkich?” (Łk 12, 41). Bystre
pytanie, ale Jezus odpowiada na nie kolejnym pytaniem, wciąż używając
obrazów ze swej przypowieści, co mogłoby uświadomić zarówno Piotrowi, jak
i każdemu czytelnikowi, ze odpowiedź brzmi: „I jednio i drugie” /R. Murray
TJ, J.R.R. Tolkien i sztuka przypowieści, w: Tolkien. Księga pamiątkowa.
Studia o spuściźnie literackiej, red. J. Parce, (Tolkien: A celebration,
HarperCollinsPublischers 1999), tłum. J. Kokot, Zysk i S-ka, Poznań 2003,
49-59, s. 54.
+ Malowanie złotem wodza indiańskiego El Dorado dwa razy dziennie; był on
poszukiwany przez zdobywców Ameryki. Buenos Aires zakładano dwa razy.
Pierwszy raz założył je w roku 1536 żądny przygód dworak Pedro de
Mendoza. „Buenos Aires zostało spalone i porzucone. Pierwsza fundacja była
największą katastrofą, jak spotkała hiszpańskie miasto w Ameryce. Niemniej
44 lata później trzeźwy zarządca Juan de Garay przypłynął z Asunción rzeką
Paraną i założył Buenos Aires po raz drugi. Tym razem miasto zaplanowano z
linijką w ręku, nie jako osadę poszukiwaczy złota i przygód, lecz jako siedzibę
porządku, pracy i przyszłego dobrobytu. […] Dwukrotne założenie Buenos
Aires ilustruje dwie pobudki, jakie skłaniały Hiszpanów do kolonizacji
Nowego Świata. Jedna z nich rodziła się z fantazji, wyobraźni i mrzonek.
Zdobywców odurzał nie tylko głód złota, „gorączka peruwiańska”, jak ją
nazywano, lecz także fantazja i wyobraźnia, które dawały czasami mocniejszy
eliksir. Mimo, że wkroczyli w renesansowy świat ludzkiej woli, mieli głowy
ciągle jeszcze wypełnione średniowiecznymi fantazjami. […] Pogoń za El
Dorado, indiańskim wodzem, którego dwa razy dziennie malowano złotem,
zawiodła ich do Potosí, największej na świecie kopalni srebra. […] Nigdy nie
odkryli czarodziejskich miast. Jak dowiodła jednak druga fundacja Buenos
Aires, potrafili zakładać prawdziwe miasta, nie te ze złota, lecz miasta dla
26
ludzi. Nigdy od czasów rzymskich żaden naród nie wykazał takiej
zdumiewającej energii, jak Hiszpanie podczas kolonizacji Nowego Świata” /C.
Fuentes, Pogrzebane zwierciadło, tłum. E. Klekot, Wydawnictwo Opus, Łódź
1994, s. 129/. „Odległości były ogromne, bogactwa gigantyczne – nic nie
zatrzymywało Hiszpanów w pędzie na północ, ku ziemiom, które dziś są
Kalifornią i Oregonem, oraz na południe, na sam kraniec kontynentu, ku
Ziemi Ognistej. By zapanować nad odległością i bogactwem, należało
zakładać miasta. Setki miast: od San Francisco i Los Angeles po Buenos
Aires i Santiago de Chile. I nie były to tylko punkty graniczne, lecz miejskie
ośrodki na dużą skalę, stałe, świadczące niezbicie o postanowieniu
Hiszpanów, by urządzić się w Nowym Świecie “Na zawsze”. […] Większość
stanowiły ośrodki prowincjale, solidne, wzniesione zgodnie renesansowym
modelem miasta o prostopadłych ulicach” /C. Fuentes, Pogrzebane
zwierciadło, tłum. E. Klekot, Wydawnictwo Opus, Łódź 1994, s. 130.
+ Przemalowanie obrazu Belliniego Przemienienie Pańskie w ciągu wieków.
Giovanni Bellini miał żywe poczucie piękna natury. Świadczy o tym m. in.
krajobraz w tle berlińskiego Zmartwychwstania. Również w pięknym
krajobrazie, na tle wysokich gór, kiedy słońce chyli się ku zachodowi, ukazał
Bellini swoją wizję Przemienienia Pańskiego (rys.13), która jednak nie
znalazła kontynuatorów. Temat, w tym obrazie mniej znaczy niż nastrój
upalnego popołudnia, zastygłego w spokoju, na tle wsi, gdzie życie toczy się
zwykłym codziennym trybem. Obraz ten obecnie znajduje się w muzeum
neopolitańskim, a pochodził z ołtarza kaplicy Fioccardo w Vicenzy. Bellini
namalował kilka obrazów przedstawiających Przemienienie, ale tylko trzy z
nich zachowały się do naszych czasów. Na przestrzeni wieków był on
poddawany kilku poprawkom, m. in. głowy apostołów – Piotra i Jakuba –
zostały przemalowane, a drzewu stojącemu z prawej strony obrazu
dorzucono liście i dopiero później domalowano dwie, małe postacie, stojące w
głębi obrazu. Tematem Przemienienia artysta nawiązuje do sztuki
bizantyńskiej, która przecież miała wpływ na jego ojca, a w której właśnie
sceny Przemienienia pojawiały się bardzo często. Natomiast sam styl jest
typowy dla Giovanniego Belliniego. Na obrazie tym możemy dostrzec granicę
oddzielającą sferę sacrum od sfery profanum. Kolory szat apostołów
odpowiadają kolorom pejzażu, zaś ubiory Mojżesza i Eliasza utrzymywane są
w barwach żywych. W ten sposób stają się elementem łączącym Niebo i
Ziemię. W Przemienieniu głębię wyznacza wciąż jeszcze symetryczny układ
mas, ale między nimi zachował malarz puste przestrzenie, gdzie krąży
powietrze i światło. W ten sposób Bellini stworzył rodzaj równowagi form aż
po nieskończoność. Artysta wprowadził szczegóły naturalistyczne tj.: na
pierwszym planie źdźbło trawy, szpary w kamieniu, ucięty pień, kręto
biegnący skraj wzgórz – które to stanowią kontrapunkt w architekturze
obrazu. Pejzaż wyobraża sumę tego, co może zawierać świat widzialny.
Murawa, która została położona ukosem na krawędzi skał, przybiera kształt
chmury i zapowiada swoim miejscem w przestrzeni wełniste obłoki, poziomo
rozciągnięte na niebie /M. de Beaucorps, R. Ermann, F. Trassard, Wielcy
mistrzowie malarstwa europejskiego, Warszawa 1998, s. 68.
27

Malowanie - prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF

Transkrypt

Podobne dokumenty

Ikona Boga Niewidzialnego w 4D

Zapraszamy wszystkich naszych uczniów do wspólnego

Państwo nowoczesne - prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF

Ogłoszenie remontowe 2016/09 - NZOZ Kraków

Życie według - prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF