Napisać miasto

fernando bravo garcia
napisać miasto
moderniści w labiryntach ulic
Na przełomie XIX i XX w. rozpoczyna się jeden
z najważniejszych procesów społecznych: napływ ludzi pochodzących ze wsi do wielkich i mocno uprzemysłowionych miast. Proces ten w znaczący sposób
wpływa na kształt współczesnego życia. Dawny
model utożsamienia człowieka ze środowiskiem
zanika i nigdy potem nie zostanie przywrócony. Ulice
zapełniają się ludźmi zagubionymi, starającymi się
odnaleźć swoje miejsce. Czy to wina samych ulic?
Ukształtowano je przecież według racjonalnego
planu. Widać pęknięcie między zracjonalizowaniem
życia, a nieukształtowanym społeczeństwem, które
tego wzorca nie poznaje – w nowym otoczeniu nie
uznaje „swojego”, własnego środowiska. Powszechna alfabetyzacja jest późniejsza od procesu migracji
do miasta. Obowiązujące w nowym świecie sztywne
rygory okazują się dla większości ludzi nie do ogarnięcia. W takich miastach, jak Petersburg, Nowy
Jork, rozbudowany Paryż, Berlin pod koniec XIX w.,
a w Polsce Łódź (ta z „Lalki” i „Ziemi Obiecanej”)
musiało wyrosnąć jedno lub dwa pokolenia, zanim
sytuacja się ustabilizowała.
Wizja miasta, w którym człowiek gubi się w wielkiej sieci ulic, miasta jako
Jeden dzień z życia bohatera, spędzony
we współczesnym mieście, to w „Ulissesie” Joyce’a
obraz ludzkiego istnienia. Współczesna rzeczywistość jest rzeczywistością fragmentów i to naznacza
charakter poruszających się w niej postaci. W przeciwieństwie do dawnego bohatera Homera, Ulisses
Joyce’a jest więc szary i przeciętny. A jednak, jeśli
Joyce zatytułował swoją powieść imieniem herosa,
wyraził tym sposobem pewną hierarchię wartości:
to nie miasto, ale człowiek pozostaje w centrum
uwagi. Inaczej kształtuje te relacje Andriej Bieły:
w jego „Petersburgu” miasto stanowi oś powieści.
Jest wielką szachownicą, na której bohaterowie
są jedynie pionkami. Jak w „Grze w klasy” Cortázara,
tak i tutaj gra ma swoje zasady, których nie można
przekroczyć. Czym są jej granice? To krańce miasta,
do których jeden z bohaterów się zbliża, by poczuć
wielki strach przed pustką: pozamiejską przestrzenią, gdzie rozciąga się pole. Czyste horyzonty, brak
sygnałów granicznych, krótko mówiąc: anarchia. Dla
niego, wyższego oficera wojska carskiego, miasto
oznacza ład, pokój, miejsce, które porządkuje i samo
w sobie jest porządkiem.
znakiem zapytania. Tu się nie idzie, tu się skacze
po liniach czasu i przestrzeni, a zanegowanie tych
wymiarów podważa cały racjonalny wzór tłumaczenia rzeczywistości. Paryż to „miasto-świat” i takim
światem może być każda wielka metropolia, jako
istota zamknięta w sobie, funkcjonująca w swoim
własnym, odrębnym czasie.
Wreszcie ulice chaosu, choroby i zła – te
z „Poety w Nowym Jorku” Lorci czy „Pamiętników
Malte Lauridsa Brigge” R. M. Rilkego. U Lorci
są pełne barbarzyństwa, zamieszkane przez dzikie
zwierzęta, o każdej porze wypełnione pędzącymi
gdzieś ludźmi, którzy spotykają się na identycznych
skrzyżowaniach. Owa identyczność doprowadza
do szaleństwa i dezorientacji: te same ulice, te same
twarze, te same tragedie, ta sama anonimowość.
Rilke wszędzie wokół widzi śmierć. Każda ulica pełna
jest chorych, ulice nie prowadzą do zielonych parków
Paryża (pokazanych pięknie przez impresjonistów
w ich pierwszych miejskich plenerach), ale do szpitali. Uśmiercają jak macki wielkiej ośmiornicy. Paryż
Rilkego zabija swoją potęgą.
Lorca ukazuje i małe miasta. Stanowią one opozycję centrów, pozwalają człowiekowi być sobą, być
ludzkim w najprostszych czynnościach. Tu chodzi się
małymi uliczkami, poznaje się własnego sąsiada
przystając bez wyraźnej, pragmatycznej potrzeby.
Pod koniec książki tytułowy poeta wyjeżdża z Nowego Jorku i płynąc w stronę Kuby, cieszy się z powrotu
do cywilizacji… Do cywilizacji naturalnej, tak odmiennej od stworzonej sztucznie, dzikiej i niepokojącej
cywilizacji wielkich metropolii. Nie tylko w literaturze,
ale i w życiu zmienia się z czasem kierunek wędrówki
człowieka: nie podąża on już do miasta, ale ucieka
od niego jak najdalej.
Jak jeden samowystarczalny świat
racjonalnej dżungli,
jest zasadniczo różna od obrazu miast rozwijających się zgodnie z potrzebami mieszkańców
w trakcie kilku wieków. Różni się też od koncepcji
miasta bliskiej futurystom: przenikniętej fascynacją
maszyną, symbolem nowej, zmodernizowanej
rzeczywistości. Kolejne wersje miasta-labiryntu
znajdziemy w dziełach literatury, w których życie
bohaterów znacznie wykracza poza sferę domu.
Wychodzą oni na podwórko (jeszcze część samego domu) i dalej, na ulice. Te zaś są symetrycznie
rozmieszczonymi scenami, gdzie pozbawieni
klasycznego pathos współcześni herosi wpadają
w sidła codzienności i powtarzalności. Ulice okazują się lustrem życia zmechanizowanego, opartego
na zasadzie repetycji jednej sekwencji. Jak życie
przeciętnego człowieka.
stworzony przez wielkiego architekta (w wypadku
Petersburga to Rossi, a za jego pośrednictwem – car
Piotr I). Jedyny możliwy ruch to ten, który wyznaczają
ulice miasta: długie, szerokie, prostopadłe i równoległe, przewidywalne, doskonałe. Inni bohaterowie
powieści doświadczają miasta jako przestrzeni
chaosu, śmierci i dekadencji, symbolu zepsutego
społeczeństwa, które (jak głosili futuryści i rewolucjoniści) trzeba burzyć i odbudowywać. Bohaterowie
wędrują, spacerują, „flanują” po ulicach Petersburga,
gubią się w nim i odnajdują.
Sytuując swoją grę na ulicach Paryża, Julio
Cortázar proponuje takim wędrowcom nieco
inne reguły: ustalają je wspólnie autor i czytelnik,
prowadząc przez obce miasto grupę bohaterówcudzoziemców. Miasto zmienia się w magiczne
miejsce, w którym logika i chronologia staje pod
fernando bravo garcia – wykłada język i literaturę hiszpańską na Uniwersytecie Jagiellońskim. Interesuje się
miastem z perspektywy literatury pięknej, co jest głównym
zagadnieniem jego pracy doktorskiej.
31