ŚWIĘTY RYTUAŁ WESELA. Beata Pieńkowska

ŚWIĘTY RYTUAŁ WESELA
Beata Pieńkowska
„Kino” 2004, nr 11
Niewiele obrzędów znanych polskiej tradycji zachowało się do współczesności. Wśród
nich znajdziemy jednak taki, który szczególnie upodobali sobie twórcy: wesele. Atrakcyjność
tego tematu opiera się na ogromnych możliwościach dramaturgicznych stwarzanych przez
liczbę uczestniczących w nim osób, stłoczenie ich w zamkniętej przestrzeni sali tanecznej i
biesiadnej oraz atmosferę święta i radości, powodującą rozluźnienie obyczajowe
intensyfikowane przez alkohol. W sumie daje to pole do ukazania panoramy społeczeństwa,
by nie powiedzieć: tego, co nazywamy polską duszą.
Tym samym wesele zajmuje w kulturze polskiej miejsce wyjątkowe: z jednej strony
wybór tego tematu w dużym stopniu determinuje strukturę dramaturgiczną utworu (wesele
jako obrzęd ma swoją chronologię), stawia też przed twórcami określone wymagania – film,
dramat czy opowiadanie nie pozostaje w kulturowej próżni.
Cykl literacko-filmowych wariacji wokół wesela zapoczątkowany został w 1901 roku
krakowską premierą „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego. Jego znaczenie dla rodzimej
kultury opiera się na postawieniu diagnozy społeczeństwa polskiego, która ma nie tylko
doraźny charakter. Dramat ten może być odczytywany niemal jako pamflet na ówczesną
inteligencję. Wpisując się w tradycję polskich dramatów narodowych, stawia również przed
kolejnymi pokoleniami odbiorców wyzwanie: każe zreinterpretować nasze optymistyczne
wyobrażenia zarówno o nas samych, jak i właściwej nam patriotycznej świadomości.
Zawarte w „Weselu” krytyczne studium polskich typów i charakterów opiera się bowiem na
ich bezpośredniej konfrontacji, która ujawnia rodzime traumy, fobie i obsesje oraz
demaskuje pielęgnowane przez nas mity narodowe.
Dialog, w jaki wchodzą z tym młodopolskim dramatem późniejsze, nawiązujące do
motywów tamtego „Wesela” utwory, opiera się bądź to na aktualizującym przetworzeniu
motywu chocholego tańca, bądź, często w oparciu o zawartą u Wyspiańskiego symbolikę,
na postawieniu diagnoz współczesności, w której one powstają. W pierwszej grupie
znajdziemy np. „Popiół i diament” Andrzeja Wajdy, „Salto” Tadeusza Konwickiego i „Tango”
Sławomira Mrożka. Popularność tego symbolu wytłumaczyć można faktem stworzenia przez
Wyspiańskiego nośnego i czytelnego znaku polskiej niemożności i niegotowości do podjęcia
czynu w krytycznej chwili, kiedy wysiłek ma szansę na realizację. W drugiej grupie znajdą
się „Jak daleko stąd, jak blisko” Konwickiego i „Trans-Atlantyk” Witolda Gombrowicza; oba
utwory stanowią swoisty rozrachunek z obciążeniem polskiej wyobraźni narodowej
fantazmatyką, budowaną w oparciu o sny na jawie, oraz z próbą ucieczki w narodowe
decorum (pawie pióra, sztandary, mundury).
Modelowany zgodnie z wymogami czasu obrzęd wesela posłużył zaś do
przeprowadzenia gorzkiego rachunku sumienia w trzech filmach, stawiających ten rytuał w
miejscu centralnym: w „Weselu” Andrzeja Wajdy na podstawie dramatu Wyspiańskiego
(1972), w „Kontrakcie” Krzysztofa Zanussiego (1980) oraz w „Weselu” Wojtka
Smarzowskiego (2004). Dokonywana przez reżyserów aktualizacja tego na pozór lekkiego i
przyjemnego tematu to dla autorów okazja do refleksji nad zmiennością (a może właśnie
trwałością?) polskich przywar i słabości.
W odmienny, mniej obciążony intelektualnie, za to bardziej rozrywkowo potraktowany
sposób, wykorzystuje motyw wesela kino amerykańskie czy brytyjskie. Przykładowo „Cztery
wesela i pogrzeb”, „Wesele Muriel” i „Moje wielkie greckie wesele” wpisują się
z powodzeniem w konwencję komedii romantycznej, w której przyjęcie towarzyszące
zawieraniu małżeństwa stanowi okazję do pokazania bohaterów zaplątanych w sytuacje
sentymentalne i komiczne, wynikające z ich pomyłek, nieporadności lub nieprzestrzegania
konwenansu. Zupełnie wyjątkowo na tym tle prezentuje się film Altmana „Dzień weselny“
(1978), który w drapieżny sposób rozprawia się z mitem amerykańskiej rodziny, tym samym
dotykając spraw skrzętnie ukrywanych, o których nie boi się mówić artystyczne kino polskie.
Wybór tematu wesela połączył reżyserów tak różnych jak Wajda, Zanussi i
Smarzowski. Proponowane przez nich kino operuje poetyką, która wynika z ich twórczej
wrażliwości, a także odzwierciedla kierunek przemian artystycznych w polskiej
kinematografii. „Wesele” Wajdy świadomie korzysta ze struktury dramatu symbolicznego,
„Kontrakt” Zanussiego z problematyki poruszanej przez kino moralnego niepokoju, zaś
„Wesele” Smarzowskiego z tragifarsy. Wybory te zostały podyktowane etyką najbardziej
adekwatną do opisu świata zakorzenionego w pewnej, w przypadku tych reżyserów za
każdym razem innej kulturze. Wajda postrzegał rzeczywistość przez pryzmat kultury
romantycznej żywej i czytelnej dla ówczesnego widza, która operowała wieloznacznością
symboli stworzonych w okresie jej świetności. Artystyczna ingerencja Wajdy w młodopolski
pierwowzór literacki, poszerzająca ten utwór o dodatkowy wymiar, istotny dla lat 70.
ubiegłego wieku, a jednocześnie zgodny z charakterem wcześniejszych filmów reżysera,
polega na dodaniu elementów tragicznych – stacjonujących na granicy zaborów obcych
wojsk. W tych okolicznościach dom weselny jest ostatnim przyczółkiem wolności. Natomiast
realizm kina moralnego niepokoju, pokazującego typowe dla kolejnych dekad XX wieku
postawy: konformizm, oportunizm, konsumpcjonizm, to obraz współczesności w
„Kontrakcie”. Obraz Smarzowskiego wydaje się zaś precyzyjnym opisem najbliższej nam
współczesności pokazanej z pozycji ironiczno-satyrycznego obserwatora, uczestnika
dominującej obecnie kultury popularnej. Rzeczywistość wyłaniająca się z tego obrazu
niebezpiecznie zbliża się do tragifarsy, o czym świadczy komediowa forma „Wesela”,
karykaturalne zagęszczanie sytuacji oraz wymieszanie potraktowanych parodystycznie
elementów patriotycznych (śpiewanie Roty) z naturalistycznymi (eksplodujące w toalecie
ekskrementy) i romantycznymi (deklaracje miłosne) – wszystko to jednak służy poważnej
refleksji nad naszą obyczajowością.
Pokazywane przyjęcia weselne są bowiem z zamierzenia wystawne oraz obliczone na
wielu uczestników. Tym samym dają okazję do konfrontacji różnych środowisk
i reprezentowanych przez nie światopoglądów. Wajda, w ślad za literackim pierwowzorem,
pokazuje wesele ludowe, na którym z racji mieszanej, inteligencko-chłopskiej pary państwa
młodych, pojawiają się oba te środowiska. Galeria postaci pokazywanych w jego „Weselu”
obejmuje m.in. młodopolskich artystów, środowisko opiniotwórcze (Dziennikarz),
„naturalizowanych” chłopów (Gospodarz), Żydów oraz typowych reprezentantów polskiej wsi
przełomu wieków – panorama pokazanego tu społeczeństwa jest chyba najszersza
z możliwych. Tym samym także materia wizualna filmu z jego „małym realizmem”, któremu
sprzyja uczestnicząca, wchodząca w weselny tłum kamera, przedstawia się imponująco,
mimo że weselny obrzęd z rytuałem oczepin oraz tańcami i zaśpiewami weselnymi stanowi
jedynie tło dla pokazania narodowej problematyki.
Przyjęcie weselne w „Kontrakcie” Zanussiego wypada na tym tle niemalże
ascetycznie, jest to bowiem uroczystość całkowicie świecka, pozbawiona charakteru
obrzędowego. Pokazana tu kultura i obyczajowość polska podlega zmianom wprowadzanym
przez środowiska „nowej elity”, a więc partyjnych dygnitarzy oraz dawną inteligencję,
otaczaną przez różnej maści niespełnionych dziennikarzy oraz dystyngowane artystki.
Paradoks sytuacji podkreśla fakt, że zgodnie z tradycją to przyjęcie weselne właściwie nie
powinno się odbyć, skoro nie doszło do zawarcia przez młodą parę ślubu kościelnego.
Tuszowanie tej nieprzyjemnej okoliczności polega więc na odbyciu swoistego rytuału
z tańcem przy psychodelicznej muzyce oraz szwedzkim stołem, zgodnie z polskim
przekonaniem, że bawić się dobrze można także bez istotnej ku temu okazji.
„Wesele” Smarzowskiego to polska wieś po stu latach od Wyspiańskiego. Dlatego
częściowo wracają także reprezentanci społeczności wiejskiej, których portrety kreślił
młodopolski artysta. O ile jednak nie zmieniła się ich typologia, o tyle zasadniczym zmianom
uległa charakterologia: zamiast wcześniejszego bogatego chłopa otrzymujemy zamożnego
przedsiębiorcę wiejskiego, a ponadto łasego na dobra materialne księdza, skorumpowanego
policjanta czy umiejętnie licytującego wysokość swoich zarobków notariusza. Obrzęd
weselny, którego sekwencyjność została zachowana, uległ natomiast silnemu
zeświecczeniu, a nawet wulgaryzacji: ludowy rytuał zastąpiła wiejska zabawa z konkursami
z pompowaniem baloników, szukaniem jajka w dessous obecnych na weselu panów i różne
rozbieranki. Wydaje się więc, że w kreowanym przez Smarzowskiego świecie potrzeba
odbycia rytuału jest nadal silna, jednak zaskakującej zmianie uległ jego charakter i ranga.
Brak świadomości antropologicznego znaczenia obrzędu przejścia, jakim jest wesele,
doprowadził bowiem w konsekwencji do jego degradacji, sprowadzenia do poziomu
niewyszukanych zabaw o seksualnym podtekście – wyrazu bezradności i nieumiejętności
stworzenia odpowiedniej atmosfery towarzyszącej rytuałom.
Stawiając obrzęd weselny w miejscu centralnym, Wajda, Zanussi i Smarzowski
zdecydowali się przesunąć główne akcenty tematyczne z samej obrzędowości na daną
przez ten rytuał możliwość pokazania portretów zbiorowości. Szansę tę wykorzystali jednak
przewrotnie: weselna idea bratania się i łączenia rodzin państwa młodych w obu „Weselach”
i „Kontrakcie” zamienia się bowiem w manifestację wzajemnego niezrozumienia
i lekceważenia. Mimo pozornego bratania się wyczuwamy zintensyfikowane przez
konieczność wspólnego przebywania różnice i antagonizmy. Obraz Wajdy uświadamia, że
wszystkie te elementy składają się na niemożność podjęcia wspólnego czynu narodowego.
Zanussi, akcentując różnice pochodzenia społecznego, przywilejów i władzy, a przede
wszystkim światopoglądu, pokazuje powierzchowność i płytkość relacji międzyludzkich
nawiązywanych w świecie współczesnym. Podobną myśl na temat rzeczywistości początku
XXI wieku przekazuje także Smarzowski: nawet ilość wypitego rytualnie alkoholu i stan
alkoholowego upojenia nie usypiają drzemiącej w nas pazerności oraz przekonania, że liczą
się przede wszystkim wpływy, znajomości i pieniądze.
Diagnozy te można poszerzyć o refleksję nad systemem etycznym filmowych
bohaterów. „Wesele” Wajdy, zgodnie z literackim pierwowzorem, pokazuje społeczność w
kontekście narodowym, dlatego jej działania podlegają ocenie jeśli chodzi o stan gotowości
do podjęcia czynu w jednej sprawie – sprawie Polski. Dla Zanussiego i Smarzowskiego
kontekst społeczny jest ważny, jednak to postawy moralne i obowiązujący system wartości
zdają się stanowić podstawową tkankę ich filmów. Zanussi, uznawany za moralistę
polskiego kina, świadomie zawęził pole obserwacji do środowiska inteligenckiego jako
grupy, od której oczekuje się tworzenia wzorców, czyli wyznaczania standardów zachowań,
prezentowania kultury osobistej, pielęgnowania tradycji oraz propagowania patriotyzmu.
Tymczasem elity w „Kontrakcie” to warstwa skorumpowana, zakłamana i zepsuta, żyjąca w
nietrwałym świecie układów i protekcji oraz, jak się wydaje, bez wyraźnej busoli moralnej. U
Smarzowskiego zaś wyczytać można przekonanie o sile pieniądza, popartej układami, dzięki
którym załatwić można wszystko. Taka postawa moralna dotyczy właściwie wszystkich
charakteryzowanych w jego „Weselu” grup zawodowych, łącznie (a może przede wszystkim)
z księdzem i policjantami. Co więcej, w tym świecie nikt nawet nie stara się myśleć, że
można cokolwiek zrobić bez zapłaty lub alkoholu. Czy jedyną wartością są i będą w tej
rzeczywistości pieniądze?
Wesele to z założenia wydarzenie radosne i niosące nadzieję. W kulturze polskiej
motyw ten służy jednak rozliczaniu przeszłości oraz stawianiu pesymistycznych diagnoz
współczesności. Trwale też został on połączony z chocholim tańcem wprowadzonym przez
Wyspiańskiego. Pamiętając o różnicach dotyczących poetyk filmowych wybranych przez
Wajdę, Zanussiego oraz Smarzowskiego, jak również wszelkich związanych z tym wyborem
uwarunkowań, dojdziemy do przekonania, że ukazany przez nich obraz rzeczywistości
przedstawia społeczeństwo polskie ulegające postępującej w czasie degeneracji.
Czy warto żywić nadzieję na zmianę? Zanussi i Smarzowski podsuwają widzowi
propozycję zwrócenia się ku młodym ludziom, którzy buntują się przeciw światu
pozbawionemu wartości. A jednak w „Kontrakcie” negacja rzeczywistości układów i
przywilejów jest symboliczna: ucieczka Lilki sprzed ołtarza czy podpalenie przez Piotra
domu zamożnego ojca niczego nie zmienią. Zakochani w sobie Kaśka i jej były chłopak z
filmu Smarzowskiego decydują się na utopijną ucieczkę z tak pokazanej wsi, ale jest to
przecież tylko porzucenie starej formy – ich wyjazd nie zniszczy tej struktury. Może więc
pozostaje czekać, aż współczesny Jasiek odczaruje zaklęty krąg, znajdując zagubiony
niegdyś złoty róg.
Beata Pieńkowska