Forma filmu - Kultura Współczesna

Marta Kosińska –
kulturoznawczyni, adiunkt
w Zakładzie Badań nad Kultura˛
Filmowa˛ i Audiowizualna˛
w Instytucie Kulturoznawstwa
UAM, krytyk sztuki, tłumaczka;
zajmuje sie˛ mediami
traktowanymi jako przestrzenie
kulturowe, performatywnym
wymiarem internetu, lingwistyka˛
pragmatyczna˛, historia˛ kultury
artystycznej, zwłaszcza historia˛
amerykańskiej awangardy
filmowej.
MARTA KOSIŃSKA
FORMA FILMU –
PORZA˛DEK KULTURY
– STRUKTURA
(RE)PREZENTACJI.
POEZJA
I ANTROPOLOGIA
MAYI DEREN
Gdyby istniała możliwość adekwatnej
reprezentacji całości kultury, wszystkich jej akcentów rozłożonych jak
w rzeczywistości, żaden jej element
nie wydawałby sie˛ dziwny, obcy, ani
arbitralny, [...] wszystkie detale
przedstawiałyby sie˛ jako naturalne
i uzasadnione, dokładnie tak, jak
jawia˛ sie˛ tubylcom [...] Istnieja˛ tylko
dwie metody pozwalaja˛ce uzyskać
taki obraz: naukowa i artystyczna1.
Gregory Bateson
Zacytowane w motcie słowa Gregory’ego Batesona otwieraja˛ pierwszy
rozdział ksia˛żki Naven, napisanej w latach 1933–1935, tuż po jego powrocie
znad rzeki Sepik w Nowej Gwinei.
Ksia˛żka była owocem badań nad plemieniem Iatmul, a zwłaszcza nad ceremonia˛, której nazwa użyczyła tytułu
1
G. Bateson, Naven: a Syrvey of the
Problems Suggested by a Composite Picture of the Culture of a New
Guinea Tribe Drawn from Three
Point of View, Stanford University
Press, Stanford 1958, s. 1.
Warszawa
2011
133
MARTA KOSIŃSKA
ksia˛żce. Niedługo po wydaniu Naven Bateson rozpocznie wraz z Margaret
Mead badania terenowe na Bali, których efektem be˛dzie wydana w 1942 roku
ksia˛żka Balinese Character. A Photographic Analysis. Publikacja ta, zaopatrzona
w bogaty materiał fotograficzny, (wybór spośród około 25 tysie˛cy fotografii
traktowanych jako istotny zbiór danych), stanowi w mniemaniu autorów wprowadzenie teoretycznej i metodologicznej innowacji do terenowych badań
etnograficznych.
Oprócz zgromadzonego materiału fotograficznego, w latach 1937–1939 Mead
i Bateson realizuja˛ zapis filmowy balijskich rytuałów, którego owocem jest
prezentowany w 1952 roku w telewizyjnej stacji CBS film dokumentalny Trance
and Dance in Bali, wzbogacony o komentuja˛ca˛ zapis wizualny rozmowe˛ Margaret Mead i Douglasa Edwardsa.
Materiał filmowy przywieziony przez Mead i Batesona z Bali staje sie˛ przedmiotem zainteresowania jednej z najważniejszych postaci amerykańskiej awangardy filmowej, Mayi Deren. Jej krytyczne spojrzenie na sposób przeprowadzonej przez antropologów filmowej rejestracji rytuałów inspiruje ja˛ do wyprawy na Haiti, sfinansowanej w 1946 roku z grantu Fundacji Guggenheima.
Podróż ta jest jednocześnie zwieńczeniem antropologicznej pasji Deren,
pobudzonej trwaja˛ca˛ od pocza˛tku lat czterdziestych współpraca˛ z tancerka˛
Katherine Dunham i jej doświadczeniem z badań terenowych prowadzonych na
terenie Holenderskich Indii Wschodnich pod nadzorem Melville’a Herskovitsa
w latach trzydziestych2.
Owocem Haitańskiej wyprawy Deren jest licza˛cy 20 tysie˛cy stóp długości materiał filmowy zarejestrowany na taśmie 16 mm, poświe˛cony ceremonii voodoo,
nigdy przez autorke˛ ostatecznie niezmontowany3 oraz wydana w 1953 roku
ksia˛żka Divine Horseman. The Living Gods of Haiti. Materiał filmowy zostaje
ostatecznie poddany edycji przez Teiji oraz Cheryl Ito i oddany do dystrybucji
w 1985 roku pod takim samym jak ksia˛żka tytułem.
Zacytowany na pocza˛tku fragment pierwszego rozdziału ksia˛żki Gregory’ego
Batesona, zatytułowanego Methods of Presentation, odnosi sie˛ do rozpoznanej
w obszarze antropologii zasadniczej trudności z adekwatna˛ artykulacja˛ opisu
struktury i stanu badanej kultury. Jest to w istocie problem reprezentacji, ujawniaja˛cy sie˛ na poziomie zarówno teoretycznych i metodologicznych narze˛dzi
stosowanych przez antropologa, jak i czynionego przez niego opisu – je˛zykowego, narracyjnego efektu przeprowadzonych analiz.
Bateson świadomie uprzedza rozpoznanie przez czytelnika Navena problemu
adekwatnej reprezentacji. Założenia brytyjskiej teorii funkcjonalistycznej w wersji Radcliff-Browna i Malinowskiego nakazywały uprzywilejowywać raczej ho2
3
134
Owocem tych badań był przygotowany przez Dunham materiał filmowy nakre˛cony
na taśmie 16 mm, a także wydana w 1969 roku ksia˛żka stanowia˛ca zapis jej Haitańskich doświadczeń, zob. K. Dunham, Island Possessed, The University of Chicago
Press, Chicago 1994.
Według wspomnień Stana Brakhage’a Maya Deren pracowała bezowocnie nad
edycja˛ haitańskiego materiału filmowego przez dziesie˛ć lat.
FORMA FILMU – PORZA˛DEK KULTURY – STRUKTURA...
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
listyczne niż analityczne ujmowanie kultury, badać jej elementy we wzajemnych powia˛zaniach, preferować porza˛dek synchroniczny a nie diachroniczny.
Prezentowana przez Batesona koncepcja etosu kultury, rozumianego jako „ekspresja kulturowo standaryzowanego systemu organizacji instynktów i emocji
jednostek”4, wprowadzaja˛c w obszar funkcjonalnej analizy Boasowskie kategorie instynktów i emocji, zasadniczo nie burzyła jej analitycznej architektury.
Jednak sposób prezentacji wyników analizy mógł tylko w niewielkim stopniu
oddać synchronie˛ systemu kulturowego Iatmul: „niemożliwa jest prezentacja
kultury w symultanicznym ogla˛dzie wszystkich jej elementów, [opis] musi zaczynać sie˛ od jakiegoś arbitralnie wybranego punktu analizy; i skoro zasadniczym sposobem porza˛dkowania słów jest werset, musze˛ opisywać kulture˛, która
jak wszystkie inne kultury jest siecia˛ przecinaja˛cych sie˛ wzajemnie przyczyn
i efektów, nie za pomoca˛ sieci słów, ale słowami w linearnych seriach”5.
Metoda artystyczna dysponuje według Batesona wie˛ksza˛ swoboda˛ w ewokacji
stanu kultury. Posiada przywilej niestosowania sie˛ (i cze˛sto z niego korzysta) do
naukowego imperatywu analitycznej skrupulatności w wyświetlaniu wszystkich
elementów systemu kultury we wszystkich powia˛zaniach z innymi jej składowymi. Artysta, wybieraja˛c dowolny element, może kierować sie˛ siła˛ ekspresji
jego „jawienia sie˛” i aranżować poszczególne składowe kultury w nowy, autonomiczny porza˛dek. Znaczenie tego porza˛dku odbiorca jest w stanie uchwycić
niemal natychmiastowo i „podświadomie”, ujawniaja˛c to, czego analityczny
tryb je˛zyka nie jest w stanie wyartykułować6.
Margaret Mead natomiast spogla˛da na przydatność artystycznych technik w antropologii terenowej z pozycji trzeźwego realizmu: absurdem byłoby wymagać
od zdolnego badacza terenowego, aby potrafił ze zgromadzonych je˛zykowych
lub ikonicznych materiałów ułożyć symfonie˛. Ostatecznie można zadowolić sie˛
tym, co taki badacz zawsze jest w stanie zrobić: „wła˛czyć kamere˛, ustawić ja˛ na
trójnogu, uregulować światłomierz, zmierzyć odległość i ustawić migawke˛”7.
I choć wizualne reprezentacje kultur, posiadaja˛ce artystyczny walor, sa˛ zawsze
4
5
6
7
G. Bateson, Naven..., s. 118.
Tamże, s. 3.
Zaproponowane przez Batesona rozumienie formy artystycznej doskonale oddaje
intuicje T.S. Eliota wyrażone w jego koncepcji objective correlative: „Jedyna˛ droga˛
wyrażenia emocji w formie sztuki jest odnalezienie obiektywnej korelacji (objective
correlative): innymi słowy zestawu obiektów, sytuacji, łańcucha zdarzeń, które staja˛
sie˛ wyrazem jednej szczególnej emocji, w ten sposób, że gdy pojawiaja˛ sie˛ fakty
zwia˛zane z określonym doświadczeniem sensorycznym, natychmiastowo wywoływana jest emocja”, T.S. Eliot, Hamlet and His Problems, [w:] The Sacred Wood:
Essays on Poetry and Criticism, Methuen&Company 1920. Podobnie brzmia˛ także
ustalenia Mayi Deren odnosza˛ce sie˛ do idei filmu poetyckiego, zwłaszcza te wyrażone podczas sympozjum Poetry and the Film, zob. Poetry and the Film: A Symposium, [w:] „Film Culture” 1963 nr 29.
M. Mead, Visual Anthropology in a Discipline of Words, [w:] Principles of Visual
Anthropology, red. P. Hockings, wyd. 3, W. de Gruyter, Mouton, Hague 2003, s. 5.
Cytowana tu antologia, wydana po raz pierwszy w 1975 roku, stanowiła jedna˛
z pierwszych i ważniejszych pozycji przygotowuja˛cych grunt pod antropologie˛
wizualna˛ jako subdyscypline˛ rekonstruuja˛cej sie˛ antropologii powojennej.
135
MARTA KOSIŃSKA
mile widziane, nie warto tracić czasu i środków na wprowadzanie dla nich
konsekwentnego wymogu w obre˛bie kulturowej antropologii. Jak stwierdza
Mead, wymóg taki byłby wysoce nieodpowiedni.
Uznanie fotografii i filmu za równoprawne, obok je˛zykowych, narze˛dzia antropologa naste˛puje wraz z powojenna˛ rewizja˛ założeń tej dyscypliny i skutkuje
w latach siedemdziesia˛tych organizowaniem pola praktyk pod wspólna˛ nazwa˛
antropologii wizualnej. Rozumie sie˛ ja˛ raczej „nie jako wyselekcjonowana˛
i wyspecjalizowana˛ metode˛ profesjonalnej dyscypliny, ale jako technike˛ lub
zestaw technik poła˛czonych z krytycznymi uje˛ciami współczesnej kultury i społeczeństwa”8. Zbiera ona wcześniejsze, historyczne już doświadczenia zarówno z fotograficznych i filmowych zapisów pracy w terenie, jak i studiuja˛ce inne
kultury projekty artystyczne, które niekoniecznie zwia˛zane były z konkretnymi
etnograficznymi przedsie˛wzie˛ciami badawczymi. Oba te konteksty tworzyły
zasadnicze napie˛cie w obre˛bie nowo tworza˛cej sie˛ subdyscypliny: pomie˛dzy
uje˛ciem piktorialnej reprezentacji, (kiedy zapis wizualny poprzedzony jest poczynionymi już badawczymi ustaleniami i traktowany jako ilustracja do dokonywanych analiz), a uje˛ciem artystycznym, (w którym wiedza jest dopiero
wynikiem wizualnego zapisu).
Pomimo odmiennych założeń przyświecaja˛cych tym dwóm typom praktyk,
cze˛sto popadały one w te same uchybienia, traktowane przez współczesna˛ antropologie˛ jako jej niezmywalne grzechy. W latach osiemdziesia˛tych i dziewie˛ćdziesia˛tych XIX wieku, czasie wiktoriańskiego projektu antropologii, był to
imperatyw fotograficznej ilustracji klasyfikacji społeczeństw pierwotnych, dokonywanej z perspektywy ewolucjonistycznych schematów rozwoju. Wizualna
reprezentacja uruchamiała imperatyw katalogowania tego wszystkiego, co
można określić jako wizualne kulturowe manifestacje: typy ras, ubiory, przedmioty codziennego użytku itd.9. Podobna predylekcja cechowała projekty artystyczne, zwłaszcza dotycza˛ce filmowych reprezentacji rytuałów ope˛tania.
Według Catherine Russel uwydatniały one prymitywność modernistycznej artystycznej wyobraźni „produkuja˛cej” fantazje˛ innego uosobionego w prymityzowanym, fantastycznym ciele10.
Także obecny w antropologii imperatyw odkrywania tego, co niewidoczne,
prowokuja˛cy ruch od powierzchni do głe˛bi, do struktur niewidzialnych, ukrytych, cze˛sto zamiast uwidaczniać istnieja˛cy kulturowy porza˛dek, nieświadomie
wywoływał jego zmiane˛. A.C. Haddon i jego grupa z Cambridge, analizuja˛c
w 1899 roku przedśmiertne rytuały w Cieśninie Torresa, przyczynili sie˛ do ich
istotnej transformacji11. Filmowany przez Margaret Mead i Gregory’ego Bate8
Visualizing Anthropology, red. A. Grimshaw, A. Ravetz, Intellect Books, Bristol 2005,
s. 3.
9 Tamże, s. 4.
10 C. Russel, Experimental Ethnography: the Work of Film in the Age of Video, Duke
University Press, Durham – London 1999, s. 194.
11 A.C. Haddon pioniersko wykorzystywał do pracy w terenie wczesna˛ wersji kamery
filmowej oraz nagrania audio.
136
FORMA FILMU – PORZA˛DEK KULTURY – STRUKTURA...
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
sona w 1936 roku rytuał tańca na Bali na ich prośbe˛ został odegrany w wersji
ułatwiaja˛cej filmowanie, zaimprowizowana zmiana utrwaliła sie˛ w jego nowa˛
forme˛12. Głos z offu w nakre˛conym w 1971 roku filmie Tourou et Bitti: Les
Tambours d’Avant, należa˛cy do Jeana Rouche, opowiada, jak czekaja˛c w wiosce
cztery dni na trans jej mieszkańców, wywołał ope˛tanie, chwytaja˛c niepostrzeżenie w re˛ce kamere˛.
Te anegdotyczne w tonie historie niekoniecznie jednak obrysowuja˛ peryferie
prehistorii antropologii wizualnej. Artystyczne pole etnograficznych projektów
przepełnione było bowiem imperatywem doświadczania, działania i kulturowej
zmiany. W etnograficznych pasjach Antoine’a Artauda, skierowanych zwłaszcza na balijski teatr, imperatyw ten nabierał znaczenia w kontekście jego
teatru okrucieństwa. Koncepcje Jeana Roucha, cine-trance i cinema-vérite,
uwydatniały magiczne własności filmu jako narze˛dzia transformacji. Etnograficzny surrealizm, tak jak proponuje go postrzegać James Clifford, zamiast stabilna˛ idea˛, jest w pierwszym rze˛dzie aktywnościa˛. I jeśli Gregory Bateson
w Naven z nadzieja˛ spogla˛da na zaproponowana˛ przez siebie koncepcje˛ schizmogenezy jako rysuja˛ca˛ przed antropologia˛ funkcjonalna˛ choćby nadzieje˛ na
wypracowanie narze˛dzi analizy transformacji kulturowej, to Maya Deren w tym
samym czasie dysponuje już dojrzała˛ koncepcja˛ filmu jako doświadczenia
generuja˛cego zmiane˛.
Koncepcja filmu jako formy rytualnej z jednej strony bezsprzecznie czerpie
z etnograficznych badań Deren nad rytuałami ope˛tania, z drugiej strony jednak
posiada niezbywalna˛ proweniencje˛ psychologiczna˛. Odrzucaja˛c zainteresowanie stanami podświadomymi, skupi sie˛ na fizjologicznych aspektach funkcjonowania percepcji, na czynnikach neurologicznych wywołuja˛cych określone
stany mentalne. Kinematograf jako kolektywna technika jest narze˛dziem stymulacji percepcji i emocji. Analogia mie˛dzy stanem hipnozy a rytuałem pozwoli na
ujmowanie zmian w percepcji jako powodowanych regularnościa˛ interwałów
pomie˛dzy dźwie˛kami dudnia˛cych be˛bnów. W chwili, gdy interwał zostanie po
raz pierwszy ustanowiony, naste˛puje oczekiwanie jego powtórzenia. W ten
sposób konstruowany jest rodzaj koncentracji, która płynie z zewna˛trz i nie
wymaga pracy świadomości. Rytm naste˛puja˛cych po sobie interwałów be˛dzie
rytmem zmieniaja˛cych sie˛ klatek filmowych, rytmem światła i ciemności obrazu-postrzeżenia. W tym kontekście teoria filmu Mayi Deren nie sytuuje sie˛
daleko od kinoprawdy Dżigi Wiertowa13.
Wyrażona w terminach neurofizjologicznych koncepcja filmu jako rytuału
wywołuja˛cego wspólnote˛ doświadczeń, potencjalnie prowadza˛cego do zmiany,
naprowadza na pokłady niepodawanego w wa˛tpliwość zaufania do nowoczes12
13
C. Russel, Experimental Ethnography..., s. 202.
Założenia M. Deren opisane powyżej stanowia˛ rozwinie˛cie podejścia jej ojca,
Salomona Derenkowskiego oraz jego nauczyciela, Władimira Biechtieriewa w Instytucie Psychoneurologii w Sankt Petersburgu, zob. U. Holl, Moving the Dancers’
Souls, [w:] Maya Deren and the American Avant-Garde, red. B. Nichols, University
of California Press, Berkeley – Los Angeles 2001, s. 151–177.
137
MARTA KOSIŃSKA
nych medialnych aparatów. Deren postrzega kinematograf jako narze˛dzie
poznania, ekstensje˛ zmysłów. Jej skupienie na poetyckich własnościach filmu,
na jego potencjalności jako instrumentu sztuki, sprowadza forme˛ filmowa˛ do
delikatnej manipulacji pomie˛dzy realnościa˛ realności (rejestrowanych fragmentów rzeczywistości) a nierealna˛ realnościa˛ (filmowym postrzeżeniem jako efektem kreacji). Film ła˛czy wie˛c w sobie ostatecznie logike˛ odkrycia (jako reprodukcja) i inwencji (jako montaż)14. Synergia tych dwóch elementów jest nieodzowna, jeśli rozumieć film jako wyspecjalizowane nowoczesne medium
zdolne „rejestrować takie bogactwo rzeczywistości, jakiego ludzkie spojrzenie
nigdy nie byłoby w stanie ogarna˛ć”15. Deren zakłada wie˛c istnienie porza˛dku,
którego reprezentacja jest możliwa za pomoca˛ odpowiednio „dostrojonego”
doń aparatu.
Podobnie jak w obszarze mie˛dzywojennej synergii postaw surrealistycznych
i etnograficznych (James Clifford), porza˛dek ten nie ewokuje już poczucia
swojskości. Deren, podobnie jak etnograficzny surrealizm, postrzega normy
kulturowe jako podatne na rozkład, sztuczne, skonstruowane, „i w istocie cze˛sto
ideologiczne i opresyjne”16. Wierzy jednak w zasadniczo holistyczna˛, systemowa˛ organizacje˛ świata, która jest możliwa do odsłonie˛cia. Jest ona „[...] dynamiczna˛, żywa˛ całościa˛, zorganizowana˛ jako układ wzajemnych relacji pomie˛dzy cze˛ściami, be˛da˛ca˛ wie˛cej niż tylko suma˛ totalna˛ wszystkich cze˛ści”17. Ów
systemowy ogla˛d rzeczywistości nie dziwi, gdy przypomnimy zainteresowania
artystki psychologia˛ Gestalt, oraz jej znajomość antropologicznych analiz Batesona, w tamtym czasie już antycypuja˛cych jego późniejszy zwrot w strone˛ teorii
systemowych na gruncie second-order cybernetics.
Praktyka i teoria Mayi Deren poruszaja˛ sie˛ wie˛c nie tyle w obre˛bie surrealnych
fragmentów, parodii i transgresji, ile raczej w obszarze zdolności do widzenia
całości w symultanicznej współegzystencji składaja˛cych sie˛ na nia˛ elementów.
Punktem dojścia zawsze be˛dzie dla niej widzenie holistyczne, nawet jeśli,
podobnie do etnograficznego surrealizmu, rozpozna ona arbitralny i historyczny
status form współczesnej jej kultury. Najpewniejszym tego dowodem be˛dzie
artykułowana przez nia˛ teza o schizofrenicznym jej stanie: „jednak dzisiaj
naukowiec wyłania sie˛ z wne˛trza laboratorium, by ujawnić sie˛ jako cze˛ść kultury schizofrenicznej. Racjonalizm, który był dla niego podstawa˛ orzekania,
staje sie˛ ograniczonym bytem w obre˛bie struktury socjologicznej operuja˛cej
narze˛dziami w postaci najbardziej prymitywnych motywacji i procedur nieracjonalnych”18. Własność ta jest jednak efektem historycznych meandrów relacji
14
15
16
17
18
138
M. Deren, An Anagram of Ideas on Art, Form and Film, [w:] Maya Deren and the
American Avant-Garde..., s. 46.
Tamże, s. 47.
J. Clifford, O surrealizmie etnograficznym, [w:] J. Clifford, Kłopoty z kultura˛, przeł.
E. Dżurak, J. Iracka, E. Klekot, M. Krupa, S. Sikora, M. Sznajderman, Wydawnictwo
KR, Warszawa 2000, s. 133.
M. Deren, An Anagram..., s. 13.
Tamże, s. 7.
FORMA FILMU – PORZA˛DEK KULTURY – STRUKTURA...
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
człowiek – natura, posiadaja˛cej swoje głe˛bokie korzenie w tradycji modernizmu, zwłaszcza końca XIX wieku. Jest reinterpretacja˛ dychotomii romantyzm –
klasycyzm, silnie obecnej w poezji T.S. Eliota czy krytycznym pisarstwie E.T.
Hulme’a19. Owe dwa obecne w kulturze impulsy niemoga˛ce zredukować sie˛ do
jednej formy, tworza˛ ambiwalencje˛ nie tylko ludzkiej kondycji, ale także ambiwalencje˛ i schizofreniczny stan kultury. Ustanawiaja˛ ludzki paradoks bycia
cze˛ścia˛ natury (poza sfera˛ moralnej odpowiedzialności), a jednocześnie dokonywania na niej manipulacji i ćwiczenia swojej świadomej, racjonalnej władzy.
Z niego wynika zestaw modernistycznych niepogodzeń: podmiotu i przedmiotu,
człowieka i natury, teorii i praktyki, sztuki i intelektu. Krytyka romantycznej
dyspozycji kultury przeistacza sie˛ według Deren w autoegzaltacje˛ i prowadzi
w konsekwencji do krytykowanej przez nia˛ „konfesyjności surrealizmu”. Jednak
punktowanie istoty kulturowych mechanizmów, które do tego doprowadziły,
nie be˛dzie zbyt odległe od wskazanej przez Jamesa Clifforda, a wypełnianej
przez Marcela Maussa, trajektorii etnograficznego surrealizmu: „odkrywania
bladych ksie˛życów na firmamencie rozumu”20.
Teoria estetyczna Mayi Deren i jej je˛zykowa artykulacja w postaci tekstu An
Anagram of Ideas on Art, Form and Film podejmuje wie˛c próbe˛, z zaniechania
której tłumaczył sie˛ Gregory Bateson w Naven: pogodzenia porza˛dku teorii
i porza˛dku tekstu. Nic tu „nie jest pierwsze i nic nie jest ostatnie; nic nie jest
przyszłościa˛ i nic nie jest przeszłościa˛; nic nie jest stare i nic nie jest nowe
[...]”21. Wyrażonym explicite przez Maye˛ Deren celem dyktuja˛cym ostateczny
strukturalny kształt Anagramu było uporza˛dkowanie i prezentacja jej teorii
estetycznej, która w naturalny sposób rozwijała sie˛ w czasie. Najbardziej oczywistym sposobem organizacji elementów składaja˛cych sie˛ na ostateczny tekst
byłby chronologiczny zapis poszczególnych stadiów intelektualnego namysłu,
(dla którego fundamentalna˛ podstawa˛ była praktyka filmowa M. Deren). Zamiast
tego Anagram, w kontekście tezy o systemowym, holistycznym uporza˛dkowaniu
rzeczywistości, uprzywilejowuje porza˛dek synchroniczny ponad diachronicznym, traktuja˛c idee˛ filmu jako kreuja˛cego doświadczenie w postaci semipsychologicznej realności, specyfike˛ filmu jako manipuluja˛cego przestrzenia˛
i czasem, koncepcje˛ dzieła filmowego jako koniecznej wizualnej integralności
oraz konceptualizacje˛ filmu jako formy rytualnej nie jako linearnie uporza˛dkowane etapy intelektualnego wysiłku, ale jako cztery filary teorii estetycznej,
istnieja˛ce wzgle˛dem siebie symultanicznie. Logika struktury Anagramu pozostaje niezmienna w tym znaczeniu, że jest niezależna wobec trybu lektury
(Deren przewiduje przynajmniej dwa: odtwarzaja˛cy rozumowanie dedukcyjne
wioda˛ce od tego, co ogólne, do szczegółu, oraz lekture˛ „od końca” dla tych
czytelników, którzy preferuja˛ indukcyjny model rozumowania).
19
20
21
Zob. T.E. Hulme, Romanticism and Classicism, [w:] T.E. Hulme, Speculations.
Essays on Humanism and the Philosophy of Art, Johnston Press, London – New York
2008, s. 111–141.
J. Clifford, O surrealizmie etnograficznym..., s. 144.
M. Deren, An Anagram..., s. 7.
139
MARTA KOSIŃSKA
Koncepcja dzieła filmowego M. Deren sytuuje ja˛ w obszarze podejmowanych
przez pierwsza˛ teorie˛ filmu najbardziej podstawowych zagadnień tematyzuja˛cych powinowactwo filmu i fotografii jako opieraja˛cych sie˛ na technice reprodukcji rzeczywistości, a naste˛pnie poszukuja˛cych możliwości zaistnienia w ich
obre˛bie artystycznej kreacji pomimo tej tautologicznej wobec rzeczywistości
skłonności obu mediów. Przyjmowane przez Deren stanowisko, wyartykułowane w paragrafie 1C Anagramu, nie zaprzeczaja˛c technologicznej wspólnocie
filmu i fotografii, kładło raczej nacisk na niepowtarzalna˛ narze˛dziowość filmu
w odniesieniu do swobodnego aranżowania czasowo-przestrzennego kontinuum przedstawienia za pomoca˛ technik montażu. Specyfika fotografii według
Deren ugruntowuje na polu praktyki artystycznej metode˛ naturalistyczna˛ i niesie ze soba˛ pokuse˛ „uwodzenia” artystów przez estetyke˛ konstytuowana˛ na
bazie reprezentacjonistycznie pojmowanej kategorii prawdy. Pomijaja˛c przedsie˛wzie˛ta˛ przez Deren drobiazgowa˛ analize˛ dokumentarystycznych gatunków filmowych, zwłaszcza reportażu wojennego, oraz systematycznie wskazywane przez nia˛ uwarunkowania filmowego reportażu, niepozwalaja˛ce osia˛gać
niezanieczyszczonej filmowej reprezentacji rzeczywistości, warto skupić sie˛ na
podje˛tych przez nia˛ poszukiwaniach artystycznej formy filmu w samej definicji
dzieła sztuki. Celem stoja˛cym u podstaw wytwarzaja˛cej je praktyki jest bowiem
„efektywna kreacja idei (nawet jeśli wymaga ona poświe˛cenia faktograficznego
materiału, na podstawie którego idea sie˛ konstytuuje) i dokonywanie świadomej
manipulacji materiałem z perspektywy silnie umotywowanego punktu widzenia”22. Nie oznacza to jednak, że Deren zaprzecza tym właściwościom filmu,
które można określić jako „reprodukcyjne” wzgle˛dem rejestrowanej rzeczywistości. Nie uznaja˛c ich za wyznaczaja˛ce możliwości filmu jako sztuki, traktuje je
jednak jako takie, które sa˛ w stanie wykazać niepodobieństwo rejestracji przez
medium filmowe ekspresji o proweniencji surrealistycznej. Re˛kojmia˛ tej obosiecznej tezy sa˛ dwa stoja˛ce u jej podstaw argumenty: kamera nie jest w stanie
obiektywnie rejestrować procesów zachodza˛cych w podświadomości, a po drugie, pomimo ogromnych możliwości oferowanych przez techniki montażowe,
film nie może być pojmowany jako narze˛dzie ewokacji najbardziej swobodnej,
subiektywnej ekspresji artystycznej. Ostatni argument nie tylko naprowadza
czytelnika na zaciekła˛ batalie˛ prowadzona˛ przez Deren przeciwko surrealistycznym tendencjom we współczesnej jej sztuce, ale pozwala także zrozumieć
ogólniejsze znaczenie, jakie batalia ta odgrywa w jej teorii estetycznej.
Polemika Mayi Deren z estetyka˛ i założeniami surrealizmu wia˛że sie˛ przynajmniej z trzema podstawowymi założeniami jej teorii, pokazuja˛c, że nie można
ich rozpatrywać inaczej niż w dynamicznej grze relacyjnego współistnienia.
Zasada ich symultanicznej relacyjności ponownie odkrywa konieczna˛ synchroniczna˛ strukture˛ Anagramu. Otóż problem surrealistycznej ekspresji zarówno
wbudowany zostaje w założenia estetyki ogólnej, jak i wynika z przesłanek
ontologii filmowej. Obydwa te obszary nie funkcjonuja˛ zaś w separacji
22
140
M. Deren, An Anagram..., s. 33.
FORMA FILMU – PORZA˛DEK KULTURY – STRUKTURA...
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
wzgle˛dem, jak be˛de˛ argumentowała dalej, filozoficzno-antropologicznych uzasadnień etosu sztuki. Wynikaja˛cy z założeń filmowej ontologii argument przeciw surrealistycznej ekspresji został już wyżej wyartykułowany: film nie jest
w stanie obiektywnie rejestrować nie tylko mechanizmów podświadomości,
lecz także ogólniej – stanów mentalnych: „skoro kamera dokonuje rejestracji
w obre˛bie swej specyfiki [jako narze˛dzia], nawet najbardziej spersonalizowana
technika montażu materiału filmowego nie może być uznana za swobodna˛
ekspresje˛ artysty. Jeśli zatem film jest w stanie rejestrować surrealistyczna˛ ekspresje˛ wyrażona˛ w innym medium, to «filmowa spontaniczność» jest niemożliwa”23. Jednak owa techniczna niemożność uzasadniona specyfika˛ medium
filmowego odnajduje argumentacyjne wsparcie z obszaru estetyki ogólnej. Tu
najważniejsza˛ role˛ be˛dzie odgrywać teza o naturze poste˛powania artystycznego
nieograniczaja˛cego ani rezerwuaru używanych przez siebie środków, ani źródeł
inspiracji do podmiotowości artysty, niezależnie od tego, czy za jej element
konstytutywny artysta uzna podświadomość, czy nie. Podstawa˛ artystycznej
kreacji jest świadomie stosowana przez artyste˛ metoda wykorzystywania artystycznych instrumentów do kreowania realności innego rze˛du. Sztuka nie jest
w mniemaniu Deren środkiem ekspresji (podmiotowej), ani też ekshibicjonistyczna˛ operacja˛ psychoanalityczna˛, której dokonuje na sobie artysta, ale raczej
poszukiwaniem formy wytwarzaja˛cej nowa˛ emocje˛, która spełni postulat intersubiektywnej komunikowalności na tyle, że w sytuacji odbioru dzieła sztuki
stanie sie˛ nowym doświadczeniem.
Natura owego doświadczenia, które w zakresie estetyki dzieła filmowego
doprowadzi Maye˛ Deren do koncepcji filmu jako formy rytualnej oraz koncepcji
filmu poetyckiego, zostaje jednak uzasadniona ogólniej, nie tylko za pomoca˛
argumentów natury estetycznej. Odwołuja˛c sie˛ do tych ostatnich, można bowiem z powodzeniem zaliczyć praktyke˛ i teorie˛ filmowa˛ Deren do zjawisk
sztuki problematycznych dla upraszczaja˛cych narracji podejmuja˛cych temat
amerykańskiego modernizmu. Mam tu na myśli te wa˛tki amerykańskiej krytyki
sztuki, które wyraźnie naznaczone tonem pisarstwa Clementa Greenberga,
odtwarzały realizowana˛ przez niego misje˛ dowartościowywania wolnej, podmiotowej, indywidualnej ekspresji artystycznej kosztem sztuki radzieckiej –
nieodzownym kontekstem dla tej rysowanej gruba˛ kreska˛ dychotomizacji praktyk artystycznych była geopolityczna kartografia zimnej wojny24. Produktem tej
generalizuja˛cej narracji była ogólna wizja historii modernizmu jako rozwijaja˛cego sie˛ od niepełnoletności realizmu do dojrzałości sztuki abstrakcyjnej, ze
szczególnym naciskiem na pozycje˛ Abstrakcyjnego Ekspresjonizmu. Twórczość
23
24
M. Deren, An Anagram..., s. 38.
Zob. E. Doss, American Moderns and American Scene, tekst wygłoszony na sympozjum Remapping the New: Modernism in the Midwest, 1893–1945, Terra
Museum of Modern Art and the Union League Club of Chicago, 2004, jako rozwinie˛cie pogla˛dów przedstawionych wcześniej w: E. Doss, Benton, Pollock, and the
Politics of Modernism: from Regionalism to Abstract Expressionism, The University
of Chicago Press, Chicago 1991.
141
MARTA KOSIŃSKA
Mayi Deren, współczesna wobec artystycznych poczynań Jacksona Pollocka,
poszerza mape˛ powojennej amerykańskiej sztuki o postawy, które wymykaja˛ sie˛
zarysowanej przez Greenberga prostej trajektorii rozwoju. Co wie˛cej, twórczość
ta, widziana w szerszej perspektywie pluralizmu postaw artystycznych w obszarze amerykańskiej neoawangardy filmowej, może być traktowana jako rozbijaja˛ca te˛ trajektorie˛ nie tylko z historycznej perspektywy. Deren, konstruuja˛c
swoja˛ teorie˛ estetyczna˛, była świadoma złudnej mocy heurystycznej opozycji
mie˛dzy realizmem a abstrakcjonizmem już w latach czterdziestych, i w tym
sensie antycypowała wiele późniejszych wa˛tków amerykańskiej krytyki sztuki,
potwierdzaja˛cych słabość tej dychotomii25.
Biora˛c jednak pod uwage˛ pozaestetyczne uzasadnienia teoretycznych i praktycznych wyborów artystki, tworza˛ce zespół założeń traktowanych przez nia˛
jako etos, projekt Deren może być pojmowany o wiele szerzej: jako krytyka
kultury wyrażona na gruncie założeń filozoficzno-antropologicznych. Choć
znajduje ona punkt zaczepienia w rozbudowanej diagnozie współczesnego
artystce stanu kultury amerykańskiej po drugiej wojnie światowej, (zwłaszcza
w odniesieniu do społecznego przyzwolenia na atak atomowy na Hiroszime˛),
jej źródła sie˛gaja˛ sytuowanych w XVII wieku korzeni zachodniej racjonalności kształtuja˛cej cztery wieki formacji kulturowej zachodniego świata. Krytyczna refleksja Deren czyni paradygmatycznym polem zachodniej racjonalności nowoczesna˛ nauke˛: jej założenia teoriopoznawcze, metody i wynikaja˛ca˛
z nich specjalizacje˛ wiedzy. Obecne jest jednak w tej krytyce istotne napie˛cie,
charakterystyczne także dla inspirowanego marksizmem projektu filozofii
krytycznej – pomie˛dzy teoria˛ a praktyka˛, które nie pozwala rozpatrywać osobno
nowoczesnych, zinstytucjonalizowanych form naukowej wiedzy i ogólnego
stanu kultury. Sfera nauki zdeterminowana przez projekt racjonalności zredukowany do sfery techne, (wyrażaja˛c sie˛ późniejszym je˛zykiem J. Habermasa –
sfery podsystemów działania celowo-racjonalnego), sprowadza tryb rozwia˛zywania problemów praktycznych, na przykład kategorii dobrego życia, do kwestii technicznych. Z tego wzgle˛du społeczna recepcja nauki skupia sie˛ przede
wszystkim na wymiernych efektach wiedzy (podporza˛dkowanych imperatywowi skuteczności) i czyni z odbiorców nowoczesnej nauki zaledwie beneficjentów niezdolnych do krytycznej ewaluacji zarówno stosowanych w jej obre˛bie
narze˛dzi, jak i potencjalnych dalekosie˛żnych skutków ich aplikacji. Sta˛d zasadniczy tryb funkcjonowania zachodniej kultury ufundowanej na projekcie
nowoczesności jest według Deren trybem inercji, celem zaś artykułowanego
przez nia˛ etosu kultury, (w tym również etosu praktyki artystycznej), winno być
25
142
Zob.: S. Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art. Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War, przeł. z francuskiego A. Goldhammer, The
University of Chicago Press, Chicago 1983; M. Leja, Reframing Abstract Expressionism: Subjectivity and Painting in Painting in the 1940s, Yale University Press,
New Haven 1997; M. Leja, Jackson Pollock: Representing the Unconscious, [w:]
Reading American Art, red. M. Doezema, E. Milroy, Yale University Press, New
Haven 1998.
FORMA FILMU – PORZA˛DEK KULTURY – STRUKTURA...
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
poszukiwanie możliwości ponownego pogodzenia teorii i praktyki w taki sposób, by możliwe było ukonstytuowanie sie˛ przestrzeni dla refleksji krytycznej.
Tak postawiona diagnoza kultury zachodniej byłaby jednak niepełna bez przypomnienia poczynionych na jej gruncie dwóch kluczowych założeń: o wtórnej
mitologizacji rozumu oraz o schizofreniczności kultury współczesnej. Pierwsza
z tez wychodzi od krytyki paradygmatu racjonalistycznej filozofii Kartezjańskiej
i usankcjonowanej na jej gruncie relacji podmiotowo-przedmiotowej. Człowiek
jako podmiot „świadomie odróżniaja˛c siebie od porza˛dku natury, której odebrano boski charakter, zacza˛ł odkrywać w sobie i w obszarze dokonywanych przez
siebie manipulacji wszystkie moce, które do tej pory przypisywane były boskości”26. Założenie o emancypacji od przesłanek metafizycznych i przyznaniu
narze˛dziom racjonalnego rozporza˛dzania takiej rangi, która przesa˛dza o ich
wtórnej mitologizacji, sytuuje Maye˛ Deren blisko ustaleń Szkoły Frankfurckiej,
poczynionych w ostatniej dekadzie działalności tej szkoły w Stanach Zjednoczonych27. Osłabiwszy teze˛ o konflikcie klas jako mechanizmie dynamizuja˛cym przebieg rozwoju historycznego, Frankfurtczycy wprowadzaja˛ w latach
czterdziestych bardziej podstawowa˛ dychotomie˛: pomie˛dzy człowiekiem a natura˛. Separacja i zopozycjonowanie świadomości ludzkiej oraz porza˛dku natury
pozwala zaś wyraźniej wybrzmieć krytyce zachodniej racjonalności popadaja˛cej we wtórna˛ mitologizacje˛.
Wspólnym intelektualnym probierzem dla filozoficznie konstruowanej teorii
krytycznej Frankfurtczyków i artykułowanej w terminach estetycznych koncepcji Mayi Deren be˛dzie zasadnicza dla zachodniego modernizmu teza o kryzysie
kultury, czerpia˛ca inspiracje z immanentnej wobec filozoficznego konstruktu
nowoczesności wizji samoznosza˛cych ja˛ ograniczeń. Takie rozumienie wspólnej intelektualnej przestrzeni krytycznej pozwala analizować projekt filozofii
krytycznej i modernistycznej praktyki artystycznej (niepozbawionej przecież
intelektualnego, filozoficznego treningu) jako zjawiska istotnie mie˛dzy soba˛ koresponduja˛ce. Wspólnym źródłem rewizji historii i mitu, zarówno dla M. Horkheimera, jak i dla T.S. Eliota, była bowiem scienza nuova Giambattisty Vico,
pozwalaja˛ca z jednej strony przygotować i wyartykułować krytyke˛ zachodniej
racjonalności jako historycznie ukonstytuowanego modelu poznania, z drugiej
zaś – zrewidować poje˛cie mitu w duchu antropologii i socjologii wiedzy.
Horkheimer przyznaje Giambattiście Vico pierwsze miejsce wśród filozofów
historii ery nowożytnej, wyrażaja˛c uznanie dla jego wizji praw historycznych
oraz koherentnego obrazu procesu historycznego. Nowatorstwo Vico polegało
według Horkheimera głównie na wskazaniu ideologicznych i mitologicznych
źródeł ludzkiej wiedzy, usytuowaniu mitotwórczych procesów już w sferze
użyć je˛zykowych, ugruntowaniu wizji historii ludzkości w strukturze działania
i wynikaja˛cych z niego społecznych konfliktów, oraz wyrugowaniu z procesu
26
27
M. Deren, An Anagram..., s. 8.
Pierwsze wydanie Dialektyki oświecenia w Stanach Zjednoczonych nasta˛piło
w 1944, wydanie drugie, poszerzone o rozdział o antysemityzmie – w 1947 roku.
143
MARTA KOSIŃSKA
historycznego apriorycznych założeń teleologicznych artykułowanych w terminach poste˛pu. Ten ostatni element nowej nauki Vico wynikał ze wskazania
źródeł zachodniej racjonalności w obszarze Kartezjańskiego dualizmu i usankcjonowania matematyki jako modelu dla wiedzy naukowej. Tym samym Horkheimer interpretował scienza nuova jako antycypuja˛ca˛ ustalenia Herdera,
Hegla, Diltheya, Spenglera, Lèvy-Bruhla, a Giambattiste˛ Vico traktował jako
prekursora socjologii wiedzy28.
Nieco odmiennie, jednak cały czas podtrzymuja˛c teze˛ o kryzysie kultury nowoczesnej, reinterpretuje poje˛cie mitu T.S. Eliot. Tym, co ła˛czy jego pogla˛d ze
sformułowana˛ przez Vico koncepcja˛ mythologein, jest pojmowanie jej jako
dyskursu tradycji wyznaczaja˛cego zasadniczy model wiedzy, w obre˛bie którego
człowiek ukształtował świat społeczny29. Eliot inkorporuje takie rozumienie
mitu w Tradition and the Individual Talent, gdzie wyznacza opozycje˛ mie˛dzy
historia˛ a tradycja˛, tej ostatniej przyznaja˛c za Vico status narracji prawdziwej30.
W tym miejscu w istotny sposób krzyżuja˛ sie˛ założenia amerykańskiego modernizmu i źródła myślenia Deren. Jej teoria jest modernistyczna w tym sensie, że
podtrzymuje teze˛ o końcu historii oraz zakłada autonomie˛ dzieła sztuki wyzwolonego spod tyranii podmiotowości. Oba te założenia wpisane sa˛ zaś
w bezosobowa˛ koncepcje˛ poezji T.S. Eliota.
Wyrugowanie podmiotowości jako źródła ekspresji artystycznej jest pierwszym
warunkiem koncepcji filmu jako formy rytualnej: to, co podmiotowe, nie może
być źródłem akcji dramatycznej, natomiast uzyskuje zupełnie nowy status jako
zdepersonalizowany element wie˛kszej dramatycznej całości. Nietrudno odnaleźć podobnie brzmia˛ce tezy u Eliota: perfekcyjne formy sztuki nie sa˛ konfesyjna˛
artykulacja˛ cierpień artysty, lecz afektem transmutacji emocjonalnych poruszeń
w materiał dla umysłu, który tworzy. Kreacja nie polega na niezainteresowanej
szerokim kontekstem (społecznym, kulturowym, artystycznym) samotnej
spowiedzi artysty. Tworza˛c w teraźniejszości, redefiniuje sie˛ przeszłość; sie˛gaja˛c do przeszłości, zmienia sie˛ przyszłość: świadomość tej relacyjności tworzy
etos dla działalności poetyckiej. Myślenie historyczne (arbitralne, sfragmentaryzowane, zależne) staje sie˛ cze˛ścia˛ ponadczasowej, całościowej synchronii
Tradycji. Relacja wzgle˛dem niej nadaje sens biografii artysty: zasada˛ estetyki jest
symultaniczne współistnienie z przeszłościa˛, która inkorporuja˛c nowe postawy,
28
29
30
144
Zob. J.B. Maier, Vico and Critical Theory, [w:] Social Philosophy from the Frankfurt
School to the Columbia Faculty Seminars. Surviving the Twientieth Century, red. J.T.
Marcus, Transaction Publishers, New Brunswick, New Jersey 1999. Zob. też: M. Jay,
The Dialectical Imagination. A History of a Frankfurt School and the Institute of
Social Research 1923-1950, Heinemann Educational Books Ltd, London 1973.
Na temat rewizji poje˛cia mitu w scienza nuova G. Vico, zob. J. Mali, The Rehabilitation of Myth: Vico’s ‘New Science’, Cambridge University Press, Cambridge
1992.
T.S. Eliot, Tradition and Individual Talent, [w:] European Literature from Romanticism to Postmodernism. A Reader in Aesthetic Practice, red. M. Travers,
Continuum, London 2001.
FORMA FILMU – PORZA˛DEK KULTURY – STRUKTURA...
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
podlega cia˛głej dynamicznej reinterpretacji. Twórczość poetycka w kontekście
Tradycji tworzy całość nieustannie pobudzana˛ do produkcji nowego – tak jak
rytuał w koncepcji Mayi Deren, który wywołuje nowe doświadczenie, zamiast
rekapitulować już istnieja˛ce.
Poezja jako budulec struktury synchronicznej, całościowej, działaja˛cej natychmiastowo, a nie poprzez systematyczne wyłanianie przyczynowo-skutkowych
powia˛zań, stanowi w koncepcji Deren o specyfice filmu eksperymentalnego.
Preferuje rozwój „wertykalny” ponad „horyzontalnym” i podporza˛dkowuje sie˛
logice emocji lub idei, która „przycia˛ga do siebie nawet rozproszone obrazy
zawieraja˛ce wspólny rdzeń”31. Intensyfikuje moment, skupia sie˛ na jego jakościach i głe˛bi. „Poezja nie opisuje tego, co sie˛ wydarza, lecz skupia sie˛ na tym,
jakie odczucia to ze soba˛ niesie i co oznacza”32. Koncepcja filmu poetyckiego
jest według Deren paradygmatyczna dla filmu eksperymentalnego w ogóle.
„Oto dlaczego sa˛dze˛, że film zmierza w strone˛ poetyckich wypowiedzi, ponieważ esencjonalnie jest on montażem, a ten wydaje sie˛ poprzez swoja˛ nature˛
medium poetyckim”33.
Bogata w teoretyczne ustalenia, Maya Deren odmawia traktowania balijskich
rytuałów zarejestrowanych kamera˛ przez Mead i Batesona jako formy performansu z jego podziałem na scene˛ i publiczność, który miałby służyć jako
katartyczne przyzwolenie na dopuszczenie stanów i emocji niemożliwych do
zaistnienia na gruncie zaburzonego, schizofrenicznego trybu uczestnictwa w kulturze Bali. Tym samym Deren odrzuca terapeutyczny zamysł Batesona i Mead,
uwiarygodniany przez nich kategoria˛ schizoanalizy. W zamian za to traktuje
rytuał jako „zdarzenie kolektywne, w którym powszechne prawa czasu i przestrzeni zostaja˛ dla określonej społeczności uchylone i produkuja˛ nadzwyczajne
doświadczenie”34. Tym samym rytuał nie służy rozpadowi tożsamości w stanie
katartycznej ekstazy, lecz odnowieniu i transformacji reguł społecznych.
Kiedy wie˛c Deren zabiera swój filmowy ekwipunek na Haiti, żeby uchwycić te˛
holistyczna˛, (obejmuja˛ca˛ ope˛tanego wraz z regułami jego kultury) nature˛ rytuału, wykorzystuje nie reprodukcyjna˛ właściwość aparatu filmowego, lecz jego
integralność jako reprodukcji i jako montażu. Manipulowanie narze˛dziem filmu
pomie˛dzy realnościa˛ rytuału ope˛tania jako wizualnie doste˛pnej reprezentacji
ukrytej w nim energii a nierealna˛ realnościa˛ jego filmowego przedstawienia
miało służyć uchwyceniu zarówno tego, co stanowiło wizualny dowód ope˛tania, jak i ukrytych wzorów kultury, be˛da˛cych właściwym przedmiotem rytuału.
Metoda ta ujawnia zarazem poetycki, artystyczny tryb je˛zyka filmowego, konieczny, zdaniem Deren, w etnograficznej rejestracji. Tylko on jest w stanie
wydobyć holistyczna˛ nature˛ rytuału, ujawnić jego transcenduja˛ca˛ moc. Kiedy
po powrocie z Haiti i nieudanej próbie zadowalaja˛cej edycji przywiezionego
31
32
33
34
M. Deren, Poetry and the Film: a Symposium..., s. 59.
Tamże, s. 56.
Tamże, s. 60.
U. Holl, Moving the Dancers’ Souls..., s. 168.
145
MARTA KOSIŃSKA
stamta˛d materiału filmowego Deren nie może uzyskać grantu na kolejna˛ podróż, stara sie˛ zainteresować swoim materiałem kre˛gi akademickie. Brak uwagi,
z którym sie˛ spotyka, radykalizuje jej opinie˛ na temat nieubłaganie dualistycznego charakteru narze˛dziowości zachodniej antropologii i dominacji w niej
form je˛zykowej reprezentacji. Wobec imaginacyjnego i rytualnego porza˛dku
kultury Haiti grzeszy ona raża˛ca˛ nieadekwatnościa˛, zaś sposobem jej przezwycie˛żenia może być jedynie model poznania angażuja˛cy tak siły intelektu, jak
i każda˛ komórke˛ ciała: „totalność ludzkiego istnienia”35 – kinematograf, jak
wynika z teorii estetycznej Deren, tej alternatywy dostarcza.
Ska˛d wie˛c poczucie tak dojmuja˛cej porażki w odniesieniu do filmowej rejestracji rytuałów ope˛tania na Haiti? „Skoncentrowałam sie˛ na różnych stadiach
ruchu w tańcu i rytuale, wiele z nich rejestrowałam w spowolnionym trybie,
z wyraźnie zarysowanym działaniem ciała [...], ilekroć starałam sie˛ «zamrozić»
moment, aby wyizolować go z kontekstu, wywoływałam impresje˛ niepokrywaja˛ca˛ sie˛ z zamysłem Haitańczyków. W zasadzie cze˛sto nie wygla˛dało to nawet
na taniec”36. Zdaniem Catherine Russel, to właśnie wyrywanie rytuału z szeroko
pojmowanego kontekstu jego politycznego znaczenia na Haiti nie pozwoliło
Deren na uchwycenie jego istoty. Co wie˛cej, doprowadziło do pominie˛cia
erotycznego aspektu rytuału. Depersonalizacja jako zasada tak rytuału, jak
i artystycznej kreacji i jednoczesne położenie nacisku na rytualna˛ forme˛ jako
doświadczenie transcendentne realizuja˛ce sie˛ nie poprzez ego, ale poprzez
teksture˛ ciała, doprowadziło ostatecznie Deren do osunie˛cia sie˛ w romantycznie
„zradykalizowana˛ tożsamość awangardowej artystki”37.
Teoria filmowa Mayi Deren, ła˛cza˛ca reprodukcyjne i kreacyjne własności filmu
w jedna˛ forme˛, właściwie nie tematyzowała wprost problemu adekwatnej reprezentacji, tak jakby odziedziczona przez amerykańska˛ poezje˛ po francuskim
symbolizmie problematyczność kryzysu reprezentacji nie wybrzmiała dostatecznie silnie w założeniach artystki. W zamian za to, ujmowanie przez nia˛
filmu jako nowoczesnego aparatu „dostrajaja˛cego” zmysły do rzeczywistości
pozbawiło ja˛ ostrości widzenia problemów epistemicznych. Nieuste˛pliwie jednak pojawiaja˛ sie˛ one w jej projekcie etnograficznym, kiedy dwie formy reprezentacji obecne w rytuale: niewidzialna obecność bóstw i materialna tekstura
ope˛tanego ciała, zamiast ulegać synergii, nieustannie sie˛ znosza˛. „Taniec jest
tylko cze˛ścia˛ rytuału, jego forme˛ determinuje wie˛kszy wzór [...]. Jego obecność
jest bardziej uświadamiana, niż nieprzerwanie widoczna [...]”38. Trudno o bardziej adekwatna˛ artykulacje˛ zasadniczego dylematu reprezentacji, tak artystycznego, jak i antropologicznego.
35
36
37
38
146
M. Sullivan, Deren’s Ethnographic Representation of Haiti, [w:] Maya Deren and the
American..., s. 215.
Tamże, s. 214, za: M. Deren, Divine Horseman: the Living Gods of Haiti, Man and
Myth, red. J. Campbell, Thames and Hudson, London – New York 1953.
C. Russel, Experimental Ethnography..., s. 208.
M. Sullivan, Deren’s Ethnographic Representation of Haiti..., s. 214, za: Divine
Horseman...
FORMA FILMU – PORZA˛DEK KULTURY – STRUKTURA...
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
O ile etnograficzne przedsie˛wzie˛cie adekwatnej reprezentacji form rytualnych
nie powiodło sie˛, to w estetycznej koncepcji filmu jako formy rytualnej możemy
odnaleźć wa˛tki bardzo odlegle antycypuja˛ce neoawangardowe estetyki
performatywne, skupione na procesualności dokonuja˛cego sie˛ w trakcie odbioru
i wcia˛ż odsuwanego w czasie zdarzenia39. Nie ulega wa˛tpliwości, że całościowo poje˛ty estetyczny projekt Mayi Deren jest z ducha modernistyczny. Uniwersalizuje on kategorie estetyczne do tego stopnia, że niepodobieństwem byłoby
również wpisać go w zaproponowany przez Hala Fostera model artysty jako
etnografa40. Teoria Deren nie przeczuwała także w najmniejszym stopniu
przyszłego „majstrowania”41 przy kategorii dzieła sztuki. A jednak wprowadzała w estetyczne pole powojennych praktyk artystycznych kategorie doświadczenia i zmiany, współuczestnictwa i myślenia kontekstowego. O ile trajektoria
myślenia Deren wiodła w strone˛ paradygmatu performatywistycznego, to
stosowane przez nia˛ narze˛dzia w postaci koncepcji formy filmowej nie pozwoliły jej wydostać sie˛ poza nowoczesna˛ fetyszyzacje˛ medium jako ekstensji
zmysłów. Była to postawa „na serio”, niewpisuja˛ca w zestaw swoich narze˛dzi
możliwości ambiwalentnego, ironicznego traktowania ani konstruowanych
przez siebie „dzieł”, ani materialności ich mediów. Jeśli wie˛c już dwadzieścia
lat później w odniesieniu do postawy artystycznej Bruce’a Naumana nie można
było mieć pewności, „czy artysta jest szczery w sensie poetyckim, czy ironiczny
w sensie filozoficznym”42, to u Mayi Deren trudno w ogóle oddzielić postawe˛
poetycka˛ od filozoficznej.
Jednocześnie całościowo poje˛ta postawa artystki ogniskuje w sobie rozpoznane
przez M. Leje˛, charakterystyczne dla amerykańskiej awangardy napie˛cie mie˛dzy
koncepcja˛ indywidualnego artysty-twórcy a teoria˛ awangardowej kolektywności43. Wprowadzone przez Deren estetyczne kategorie ustabilizowały sie˛
bowiem w znaczenia pozwalaja˛ce nurtowi amerykańskiego kina eksperymentalnego istotnie definiować swój charakter. Rozumienie poezji jako doświadczenia utrwala znaczenie filmu jako sztuki, powołanego do badania świata
wyobraźni oraz sposobów, w jaki wyobraźnia mediuje pomie˛dzy światem a wizualnym przedstawieniem44. W obszarze tak rozumianego działania artystycznego pojawia sie˛ nurt artystyczno-filmowy skupiony na poszukiwaniu prawdziwego/głe˛bokiego je˛zyka filmu, dzie˛ki czemu komunikacja poprzez sztuke˛,
39
40
41
42
43
44
Zob. A. Zeidler-Janiszewska, O dawnych i dzisiejszych interpretacjach neoawangardy, [w:] Wiek Awangardy, red. L. Bieszczad, Universitas, Kraków 2006, s. 15–29.
Zob. H. Foster, Artysta jako etnograf, [w:] Powrót Realnego. Awangarda u schyłku
XX wieku, Universitas, Kraków 2010.
Termin zastosowany przez A. Zeidler-Janiszewska˛, O dawnych i dzisiejszych
interpretacjach neoawangardy...
Bruce Nauman, red. R.C. Morgan, The John Hopkins University Press, Baltmore –
London 2002.
M. Leja, Reframing Abstract Expressionism...
Wypowiedź Parkera Tylera podczas sympozjum On the Nature and Function of the
Experimental (Poetic)Film, transkrypcja opublikowana w: „Film Culture” 1957 nr
14, s. 12–15.
147
MARTA KOSIŃSKA
(zanegowana poprzez brak zaufania do powierzchownej komunikacji) zaczyna
odżywać. Kino artystyczne staje sie˛ wie˛c uniwersalnym je˛zykiem i jednym
z najbardziej obiecuja˛cych mediów komunikacji pomie˛dzy ludźmi45. Filmy
eksperymentalne pokazywane w najważniejszej instytucji amerykańskiej awangardy filmowej, Nowojorskim Cinema 16, niezależnie od tego, czy realistyczne,
dokumentalne czy poetyckie, miały jedna˛ wspólna˛ ceche˛: naruszały istnieja˛ce
status quo46.
CINEMATIC FORM – THE ORDER OF CULTURE – THE STRUCTURE
OF (RE)PRESENTATION. MAYA DEREN’S POETRY
AND ANTHROPOLOGY
The outcome of the anthropological research held by Margaret Mead and
Gregory Bateson on Bali is a film recording of the Bali rituals, among other
things. This material has become a subject of an analysis undertaken by the
leading representative of American cinematic avant-garde, Maya Deren.
Deren’s critical reflection makes contemporary social science a paradigmatic field of Western rationality: the assumptions of its cognitive theories,
methods and disciplines of knowledge resulting from them. What is present
in this critique, however, is an essential tension, characteristic also of
Marxism inspired project of critical philosophy, between theory and
practice, which does not allow for a separate analysis of modern,
institutionalised forms of scientific knowledge and a general state of culture.
Deren offers a notion of film as a ritual form possible under the condition of
rejecting of the idea of subjectivity as a source of artistic expression. She
treats the ritual as a collective event, where universal and common spatialtemporal laws are cancelled for the community which participates in it; the
ritual does not serve the disintegration of identity in the state of cathartic
ecstasy, but a renewal and transformation of social rules. The film treated
only as art is capable of showing the power of ritual.
45
46
148
Wypowiedź Iana Hugo, w: tamże.
Zob. S. MacDonald, A. Vogel, Cinema 16: Documents Toward the History of Film
Society, Temple University Press, Philadelphia 2002.