Różne - Dembitzer Music

The Necks „Aether” RéR NECKS2
O ile R. Murray Schafer uczy słuchać z uwagą dźwięków otoczenia, o tyle Chris Abrahams,
Tony Buck i Lloyd Swanton uczą słuchać świadomie muzyki. I to słuchać muzycznie – w
całym tego przysłówka znaczeniu. Idąc śladem myśli kompozytorskiej Steve’a Reicha i
strategii tzw. „systems music”, trio The Necks stawia sobie za zadanie jak najlepiej ukazać
proces kompozycyjny poprzez wprowadzanie stopniowych, łatwych do śledzenia zmian
formalnych w zrelaksowanym, przyjaznym dla słuchacza tempie. Taka wstrzemięźliwość robi
duże wrażenie w epoce przesytu. Eteryczna atmosfera płyty, sugestywnie oddająca
mitologiczne wyższe sfery niebios, często bywa określana mianem „inteligentnej odmiany
muzyki Nowej Ery” lub „awangardowego nagrania niepozbawionego wrażliwości”. Podobnie
jak pozostałe płyty grupy, „Aether” jest budowana w oparciu o prowadzoną z żelazną
konsekwencją, bardzo wolną (bo trwającą ponad godzinę!) ekspozycję pojedynczych
dźwięków, fraz, akordów, uderzeń, kolorów, które – same w sobie dość autonomiczne – nie
wiedzieć kiedy i jak układają się w finale w coś bardzo konkretnego i spójnego, zupełnie
innego niż to, czego się spodziewaliśmy. Tym razem jest to ulubiony staccatowy motyw
Reicha. Muzycy proponują nam coś więcej niż słuchanie, bo zgoła medytację nad swoją
muzyką. Podróż muzyczną w sensie mikro i makro. Możemy się delektować każdym
dźwiękiem z osobna i w rożnych łatwych do rozróżnienia zestawieniach. Poznajemy kolejne
elementy słownika utworu, który zostanie ułożony w sposób dla nas niespodziewany, lecz jak
najbardziej logiczny. Każdy dźwięk jest ważny, każdy co innego znaczy w osobnym
wybrzmieniu, a co innego w kolejnych prezentowanych współbrzmieniach. Oto piękno
niemaszynowego powtarzania w muzyce. Zmiany następują tak płynnie i z takim oddechem,
iż mamy możliwość słyszeć utwór tak, jak słyszeli go – komponując w wyobraźni – muzycy:
przechodząc od detalu do całości i z powrotem. Zdumiewające zaburzenia w postrzeganiu
upływu czasu są osiągane poprzez mistrzowsko realizowaną repetytywność oraz efekt
zawieszenia w specyficznym, bo nieotępiającym stasis.
Ireneusz Socha:
2003–01–22
Tod Dockstader & James Reichert „Omniphony 1” RéR TODD1
Tod Dockstader (1932) usłyszał muzykę konkretną na początku lat 1950. Jak wspomina,
bardziej zaintrygowała go sama idea niż realizacje, które wydawały mu się śmieszne, niczym
kreskówka z serii „Toonerville Trolley”. Oryginalna Schaefferowska idea zakładała pracę nad
dźwiękiem usłyszanym (konkretnym), w odróżnieniu od klasycznego komponowania przy
pomocy partytury (abstrakcyjnego). Podobnie jak Pierre Schaeffer, Dockstader trudnił się
(według ówczesnej nomenklatury) inżynierią dźwięku, „pracując nad rytmami,
częstotliwościami i natężeniami”. Nie posiadając wykształcenia muzycznego, nie umiał
stosować klasycznej notacji, lecz na szczęście „nowa sztuka dźwięku”, która go fascynowała,
nie wymagała tego. Nie była uznawana za pełnoprawną muzykę, lecz była demokratyczna:
każdy mógł ją tworzyć, każdy odbierać – w odróżnieniu np. od studiowanego przez
Dockstadera malarstwa, które wydawało mu się zbyt ekskluzywne. Zainspirowany
sugestywnym dramatyzmem „Poematu elektronicznego” Edgara Varèse z 1958 r. przekonał
się, że nowa muzyka to nie tylko nowe możliwości brzmieniowe, lecz przede wszystkim
wybór środków muzycznych. Dockstader nazwał to, co robi „dźwiękami zorganizowanymi”,
aby odróżnić się od nurtu „electronic music”, który w latach 1960. zaczął oznaczać muzykę
tworzoną syntetycznie, podczas gdy Tod korzystał zarówno ze źródeł konkretnych, jak i
elektronicznych. John Cage pisał w swojej książce „Silence” o wewnętrznej walce, jaką
toczył, aby oduczyć się słuchania akademickiego i stać się naiwnym słuchaczem. Na ile było
to możliwe, to całkiem inna sprawa. Dockstader wspomina, iż w słuchaniu nieakademickim
utwierdzał go brak odpowiednich zasobów, np. syntezatorów lub fabrycznie przygotowanych
brzmień lub sekwencji. Wszystko musiał obrobić i zmontować samodzielnie. Miał do
dyspozycji jedynie kilka oscylatorów, na których „grało się”, kręcąc pokrętłem. No i,
oczywiście, setki godzin „bezużytecznych” taśm wyciętych z różnych sesji nagraniowych,
jakie realizował. James Reichert (1932–1995) ukończył kompozycję w Eastman School of
Music. Pracował na stanowisku kierownika muzycznego w telewizji CBS, a następnie został
producentem i dyrektorem muzycznym Gotham Recording Corporation. Pod koniec życia
uniezależnił się, realizując zamówienia na muzykę filmową i symfoniczną. Na program płyty
składają się: pięcioczęściowa kompozycja Dockstadera i Reicherta „Omniphony 1” (1966) na
– jak to zostało ujęte w opisie kompaktu – „dźwięki konkretne, zespół kameralny,
elektronicznie przetworzony zespół kameralny, żyletki i taśmę” oraz dwie konkretno–
elektroniczne kompozycje Dockstadera „Study No. 7” (1961) oraz „Past Prelude” (1990).
„Omniphony 1” wytyczyła nowy kierunek w dziedzinie kompozycji muzycznej, gdyż w
odróżnieniu od dzieł Xenakisa czy Stockhausena, gdzie orkiestra i tzw. „taśma”
funkcjonowały jako światy równoległe, włączyła w proces przetworzeń brzmieniowych
również głosy instrumentów kameralnych, których skale, zakresy barw i dynamiki oraz czasy
wybrzmiewania zostały poszerzone w celu stworzenia nowej, wspólnej platformy
brzmieniowo–kompozycyjnej dla mediów elektronicznych i tradycyjnych. Proces
kompozycyjny rozpoczął Dockstader, który w 1963 r. przygotował zestaw kolaży
dźwiękowych na taśmę, nazywając je „komórkami”. Do ich stworzenia posłużył się
nagraniami naturalnej fali dźwiękowej rozchodzącej się w powietrzu, czyli np. dzwonów,
wiatru, głosów ludzi itp., jak również dźwiękami wygenerowanymi elektronicznie, gdzie
modulacja jest utrwalana bezpośrednio na taśmie, jak np. w przypadku oscylatorów. Po
zapoznaniu się z „komórkami” Reichert dokomponował do nich serię części instrumentalnych
na orkiestrę kameralną. Trzy lata trwało zbieranie funduszy na realizację nagrań. Sesja odbyła
się w marcu 1966 r. w studiach Gotham Recording Corporation w Nowym Jorku. Gotowe
nagrania orkiestrowe zostały następnie poddane przetworzeniom w niezależnym centrum
muzyki elektronicznej przy użyciu aparatury do edycji dźwięku skonstruowanej przez
Roberta Mooga. Transmutacje te polegały na zmianie naturalnej dynamiki, skali oraz
składowych harmonicznych konwencjonalnych instrumentów kameralnych. Materiał
dźwiękowy „Omniphony 1” można było teraz zaklasyfikować do trzech kategorii: dźwięki
akustyczne, dźwięki akustyczne zmienione elektronicznie oraz dźwięki wygenerowane
elektronicznie. Kolejny etap produkcji polegał na zmiksowaniu dźwięków należących do
owych trzech kategorii. Montaż odbył się również w studiach firmy Gotham. Była to
najważniejsza faza, gdyż tylko w realiach ówczesnego studia montażowego, oceniając kolejne
czynności montażowe słuchem, Dockstader i Reichert mogli sprawdzić trafność swoich
pierwotnych koncepcji kompozycyjnych. Praca nad montażem zakończyła się w 1967 r.
Utwór został wydany tego samego roku na płycie analogowej nakładem Owl Records.
Niniejszej kompaktowej reedycji utworu nie należy traktować jako ciekawostki historycznej
odgrzebanej w nadziei szybkiego spieniężenia na fali trwającej od kilku lat mody na (nie
tylko) akademicką muzykę konkretną lat 1960. Jest to bowiem wciąż intrygująca
brzmieniowo i przekonująca w sensie kompozycyjnym muzyka, która stanowi pierwszy
przykład kreatywnego przeniknięcia się i zjednoczenia tekstur orkiestrowych i
elektronicznych, klasycznych i intuicyjnych. Krążek dopełniają dwa niepublikowane dotąd
dzieła Dockstadera – najstarsze i najnowsze. „Studium nr 7” składające się z przetworzonych
nagrań m.in. przyborów kuchennych, szybów naftowych, wody i śmiechu – odwołuje się do
procedur muzyki konkretnej, lecz śmiało wykracza poza zabawy brzmieniowe w kierunku
perfekcyjnie prowadzonej narracji, która potem stanie się znakiem rozpoznawczym
Amerykanina. Zamieszczona wersja została ustereofoniczniona przez kompozytora w 1990 r.
„Preludium przeszłości”, otwierające nowy cykl „The Aerial Etudes” – to zrealizowana z
epickim rozmachem kompozycja elektroniczna stworzona przy użyciu oryginalnych
przemówień radiowych przywódców faszystowskich Niemiec. Agresja wyrażająca się i w
treści, i w stylu ich wypowiedzi została płynnie przerobiona na chaos mrocznych i
złowróżbnych dźwięków, jako żywo przypominających okrzyki ofiar oraz obrazy zagłady i
zniszczenia. Strona Toda Dockstadera: http://bjorsq.net/dockstader/index.php.
Ireneusz Socha:
2003–01–22
Chris Cutler „Solo. A Descent Into The Maelstrom” RéR CC1
Pierwszy indywidualny album Chrisa Cutlera – to zwieńczenie ćwierćwiecza pracy nad
stworzeniem perkusji elektrycznej: hybrydy, która nie tracąc brzmieniowych i wykonawczych
zalet swojego przodka pozwala uzyskiwać efekty muzyczne dostępne dotąd tylko na
akustycznych, elektroakustycznych i elektronicznych instrumentach melodycznych. Płyta
zawiera, poindeksowane dla wygody słuchacza, nagrania koncertów solowych perkusisty w
Stanach i Francji z ostatnich trzech lat. Brzmi to jak rasowa muzyka elektroniczna, lecz nie da
się do niczego porównać i – co istotne – jest wykonane na najprostszym zestawie
perkusyjnym poszerzonym o „obiekty dźwiękowe”, w tym o Trigon Incantor (instrument
elektroniczny zbudowany przez Reeda Ghazalę na bazie zabawki edukacyjnej Speak’n’Spell)
oraz odtwarzacze MiniDisc i CD, z których odtwarza dźwięki otoczenia. Perkusja i obiekty
dźwiękowe są nagłośnione za pomocą mikrofonów kontaktowych. Wszystkie sygnały są
przepuszczane przez kilka rudymentarnych procesorów efektowych. Muzyk gra więc na
instrumentach perkusyjnych jednocześnie zmieniając parametry efektów oraz kształtując w
czasie rzeczywistym brzmienie na podręcznej konsolecie. Ten prosty pomysł bywa jednak
pułapką dla ludzi pozbawionych wyczucia lub znawstwa. Bowiem w systemie muzycznym
Cutlera nic nie dzieje się samo. Żeby wyszło z tego coś ciekawego, wykonawca musi umieć
grać na konwencjonalnej perkusji, wykorzystywać aparaturę przetworzeniowo–
nagłośnieniową jak instrument muzyczny oraz – last but not least – posiadać talent
kompozycyjny. Stosując minimum środków osiągnął Cutler maksymalną wartość
brzmieniową i muzyczną. Twórczo wykorzystał szanse, jakie – przy nieodzownym udziale
inteligencji muzycznej – daje współczesnemu kompozytorowi elektronika. Przedefiniował
znaczenie instrumentów perkusyjnych w muzyce tworzonej współcześnie w sposób radykalny
i całościowy – poszerzając paletę dostępnych barw, przetworzeń i interakcji, na których
zrębie wypracował oryginalny i bogaty język muzyczny. Bo czy do tej pory perkusista mógł
grać długie dźwięki, nakładać je na siebie oraz zmieniać w czasie rzeczywistym ich
wysokość? Jego muzyka – to „trzecia droga” dla tych, którym nie wystarcza tradycyjne
myślenie o instrumentach rytmiczno–barwowych, jak również dla tych, którzy wykorzystując
współczesne brzmienia nie chcą rezygnować z muzykalności i właściwej korelacji pomiędzy
ruchem i dźwiękiem.
Ireneusz Socha:
2003–01–22
Chris Cutler & Thomas Dimuzio „Dust” RéR CCTD2
Perkusja elektryczna oraz komputerowa technologia przetworzeniowa. Apokaliptyczne
improwizacje nagrane w Albuquerque w stanie Nowy Meksyk (na koncercie) oraz w Bertrand
we Francji (w studiu). Mrożąca krew w żyłach fabuła pisana dźwiękiem. Oznaki globalnego
kataklizmu: fala uderzeniowa, tsunami, drgania litosfery, wybuchy wulkanów,
promieniowanie kosmiczne, syreny alarmowe, ryk żywiołów. Zagłada życia na Ziemi. Nie
znamy jej przyczyny ani przebiegu. Jednak niewielkiej grupce ludzi udało się przetrwać.
Ludzi i maszyn. Te ostatnie pomagają im utrzymać się przy życiu i przystosować się do
nowych warunków. Bo życie – choć zmutowane – mimo wszystko znajduje sobie miejsce, by
ponownie wzejść. Setki lat później zostaje odnaleziona „uniwersalna maszyna dekodująca” –
wszechmocny komputer przechowujący wiedzę ludzkości – działający na oprogramowaniu
opracowanym przez Raymonda Lorie’ego z Almaden Research Center w Kalifornii. Niestety,
próba odtworzenia zawartych w nim informacji nie udaje się z powodu interferencji
nieznanego pochodzenia. Został tylko pył niesiony przez wiatr. Bardzo przekonująca
prezentacja współczesnej sztuki dźwięku w wykonaniu dwóch mistrzów humanizacji nowych
technologii muzycznych. Wciągająca opowieść z powodzeniem wykorzystująca wszystkie
mocne strony duetu: szybkość, elastyczność i trafność przetworzeń, szeroką skalę
dynamiczno-barwową oraz ergonomiczne, w pełni interaktywne i reagujące systemy
dźwiękowe. Skupiona potęga znaczenia.
Ireneusz Socha:
2003–01–28
Lauren Weinger „Silo” RéR LW1
Jak brzmi przesypywanie półtora miliona metrów sześciennych zboża? Jak wygląda praca w
elewatorach? Jacy ludzie tam pracują? Jakie jest otoczenie społeczne i historyczne silosów?
Na te i inne pytania odpowiada materiał dźwiękowy zawarty na płycie „Silo”. Stanowił on
dźwiękową oprawę gigantycznej instalacji połączonej z działaniami typu performance pt.
„Picture Powderhorn”, która miała miejsce w sierpniu 2000 r. na terenie zespołu elewatorów
zbożowych w miejscowości Powderhorn koło Minneapolis w stanie Minnesota.
Przedstawienie, w scenografii Wayne’a Campbella, składało się z wyświetlanych na silosach
sekwencji wideo Mary Ellen Strom (w tym fragmentów filmów niemych), projekcji audio
Lauren Weinger, oprawy świetlnej Jacka Carpentera, oraz napowietrznych układów
choreograficznych opracowanych przez Joannę Haigood dla tancerzy z zespołu Zaccho Dance
Theatre, którzy poruszali się na linach zwieszonych ze szczytu trzydziestosześciometrowych
elewatorów. Wg Weinger, dźwiękobraz (a więc „soundscape” w znaczeniu pionierów
ekologii dźwięku R. Murraya Shafera oraz Barry’ego Truax) ożywia wspomnienia dotyczące
miejsc. Mikrofon pełni tu funkcję obiektywu, który pozwala uchwycić ludzką aktywność na
danym terenie. Propozycja Weinger to – zestawiona z szumów i szmerów przesypywanego
zboża oraz szczęków i zgrzytów maszyn i urządzeń poetycka medytacja na temat przemysłu,
obszarów wiejskich oraz ludzkiej pamięci. Hołd oddany przemysłowej obróbce zboża, lecz
zarazem lamentacja na temat spustoszeń w środowisku naturalnym i społecznym, jakie są
wynikiem wprowadzenia przemysłu na dziewicze tereny. Ciekawe, że „noise” w wydaniu
Weinger nie jest agresywny i abstrakcyjny. Dzieje się tak dlatego, że artystka nie relatywizuje
dźwiękowej rzeczywistości i nie sprowadza jej do roli przypadkowego materiału dla
wyrażenia osobistych obsesji. Wsłuchuje się w dźwiękowe fenomeny silosów zbożowych
uwydatniając te ich cechy, które umożliwiają słuchaczowi wczucie się w przedstawiane
miejsce, przeniesienie się tam wyobraźnią. Jeśli ta prezentacja dźwiękowa jest udana, to
przede wszystkim dlatego, że Amerykanka nie rezygnuje ze znaczenia, które jest związane z
tymi dźwiękami. Bo przecież, na zdrowy rozum, odgłos przesypywania zboża nie ma
złowróżbnego sensu. To dźwięk nadziei na przetrwanie, który niegdyś wyrażało powolne
tarcie żaren. Dźwiękowy aspekt powstawania półproduktu do wyrobu m.in. pieczywa i piwa,
a więc rzeczy, które wspierają byt człowieka już od tysiącleci. Duże wrażenie robi zwłaszcza,
pojawiające się na 4. ścieżce, estetycznie przetworzone nagranie wiejskiego skrzypka
(podobnie, jak duża część reszty zarejestrowanych w silosach i w ich otoczeniu odgłosów,
pochodzące z archiwum miejscowego stowarzyszenia historycznego) ewokujący taniec
ludowy z tamtych stron. Płyta zawiera również czterominutowy klip ukazujący okolice Lake
Street w Minneapolis oraz migawki z wnętrza kompleksu silosów Marquette Grain Terminal.
Lauren Weinger zajmuje się „tworzeniem elektroakustycznych projektów dźwiękowych
towarzyszących działaniom wizualnym”. Sama określa się mianem „sound artist”. Jej
„muzyka” stanowi najczęściej dźwiękowy komponent organizowanych zarówno w
pomieszczeniach, jak i na otwartych przestrzeniach instalacji i performances. Czerpie
inspirację z dźwiękowych i wizualnych cech danego miejsca – najczęściej z budynków
użyteczności publicznej lub obiektów przemysłowych. Po zebraniu dźwięków otoczenia (w
tym rozmów z ludźmi z sąsiedztwa lub pracownikami) oraz odpowiednich materiałów
archiwalnych nakłada je na siebie podczas danej realizacji przy użyciu wielokanałowej,
przestrzennej projekcji dźwięku. Naucza i prowadzi badania na wydziale „sztuk
dźwiękowych” Rhode Island School of Design oraz w School of the Museum of Fine Arts w
Bostonie. Wyjaśnia: „Mój proces twórczy polega na tym, że bez patrzenia na konkretne
obrazy, czynności lub ludzi zostajemy sam na sam z towarzyszącymi im dźwiękami. W
uszach zostaje nam dźwiękowy portret ziarna, ruchu, koloru, otoczenia, historii, osobowości,
maszyn z całą ich unikatowością – wzbogaconą smakowo w procesie swoistej destylacji. W
efekcie powstaje coś, co bardziej przypomina twardy razowiec niż miękki biały chleb lub
placek tortilla.”
Ireneusz Socha:
2003–01–27
Ossatura „Verso” O2
Rzymski „Szkielet” to trio, w skład którego wchodzą: Elio Martusciello (elektronika, płyty
CD), Fabrizio Spera (nagłośnione przedmioty i struny, elektronika) oraz Luca Venitucci
(syntezator, sampler, akordeon). Ich druga płyta dla RéR Megacorp stanowi zdecydowanie
odważniejsze odejście w stronę tak popularnej obecnie „sound art”. Estetycznie potraktowana
zabawa ze szmerami i „resztówkami” dawnej muzyki. Akustyka vs. elektroakustyka vs.
elektronika. Odgłosy tego zmagania: takież trzaski, tarcia, stuki, zgrzyty, skwierczenia. Lecz
nigdy jako byty osobne. Zawsze jako części większej całości. Mimo iż brzmienia osiągane
przez Włochów kojarzą się z eksperymentami Mauricio Kagela czy Zygmunta Krauzego
sprzed 40 lat, to utwory zebrane na płycie „Verso” wyróżnia dbałość o żywość narracji i
logikę kompozycji. Neofuturyzm to bowiem nie jest. To nie prezentacja samych, niechby
najbardziej intrygujących barw. Nie wystarczy krzyknąć „jestem!”, kiedy można ciekawie
rozwinąć to zdanie w sensie logicznym, dynamicznym, barwowym i sekwencyjnym. Włosi
umieją podążać „w kierunku” świeżych brzmień bez popadania w autohipnozę. Owszem,
należą już do nowego pokolenia (raczej „badaczy dźwięku” niż muzyków), lecz muzyki jako
takiej jeszcze nie odrzucili. I, co dla mnie istotne, niczego nie odtwarzają, lecz naprawdę
GRAJĄ na tych swoich rupieciach. Jakieś nostalgiczne piękno przebija z tych archaicznych
barw. I, mimo wszystko, humor. Bo tego, co dla nas dziś szokujące i obce, za kilkadziesiąt lat
(lub szybciej) będzie się słuchało prawie jak niewinnej piosneczki. Co już stało się z
awangardą lat 50. i 60.
Ireneusz Socha:
2003–01–22