Teatr Krasowskich – Polski, czyli Narodowy

Komentarze

Transkrypt

Teatr Krasowskich – Polski, czyli Narodowy
484
] Michał Smolis
Teatr Krasowskich –
Polski, czyli Narodowy
Życie snem, 1968
Witold Pyrkosz, Anna Lutosławska,
Igor Xxx
Przegrodzki (w klatce)
fot.
]
]
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
...............................................................................................................
485
]
Szekspir – Słowacki – Calderón – Słowacki – Szekspir. Chodzę ich śladami, nie umiem uciec
od fascynacji światem myśli i poezji tych właśnie autorów. Szukam odpowiedzi w kolejnych przedstawieniach. [...] Pytania mnożą się. Przedstawienia nie przynoszą rozwiązań.
Krystyna Skuszanka1
Od 1 marca 1965 roku dyrekcję Teatru Polskiego we Wrocławiu objęli Krystyna Skuszanka
(urodzona w roku 1924) jako dyrektor naczelna i kierownik artystyczny oraz Jerzy Krasowski
(1925–2008) – kierownik artystyczny; małżeństwo w życiu prywatnym, tandem w pracy zawodowej. Do Wrocławia przyjechali z Warszawy, gdzie przez sezon 1963/1964 kierowali Teatrem
Polskim, ale wcześniej zasłynęli „pionierskim” prowadzeniem Teatru Ludowego w Nowej Hucie
(1955–1963). Okres nowohucki przypadł na szczególny moment w historii – popaździernikowy
przełom i dynamiczne zmiany w całym polskim teatrze. Krasowscy byli już wtedy istotną jego
częścią: odchodząc od zadekretowanej w 1949 roku doktryny socrealistycznej w sztuce, proponowali nową jakość estetyczną i artystyczną. Żywa reakcja pary twórców na bieżące nastroje
społeczne przyczyniła się do ich sukcesu. Przedstawienia Krasowskich w Teatrze Ludowym, omawiane i dyskutowane, odbijały się szerokim echem w kraju. Krasowscy wspólnie zaproponowali
odważny teatr autorski, łączyła ich estetyka, a różniły styl przedstawień i dobór literatury.
We Wrocławiu stały zespół bardzo szybko uzupełniła grupa wiernych i oddanych aktorów
z Teatru Ludowego (między innymi Anna Lutosławska, Krzesisława Dubielówna, Witold Pyrkosz,
Ferdynand Matysik, Andrzej Hrydzewicz), ale proste powtórzenie modelu nowohuckiego nie
wchodziło w tym przypadku w rachubę. Teatr przypominał fabrykę: sześćdziesiąt osób na etatach aktorskich; dwie sceny, w tym jedna ogromna z widownią na 1212 osób. Kogo z reżyserów
zaprosić do współpracy? Jaki wybrać repertuar, który pogodziłby wyznaczone cele artystyczne
i równocześnie gwarantowałby wysoką frekwencję? Chociaż teatr w Polsce Ludowej nie musiał
zaprzątać sobie głowy rachunkiem ekonomicznym, Krasowscy poszukali adresata, dzięki któremu ich działalność nie zawisła w społecznej próżni. Postawili – dosyć skutecznie – na współpracę edukacyjną z młodzieżą, aktywizując środowiska licealne (konkursy „Młodzież Poznaje Teatr”,
„25 lat współczesnej polskiej dramaturgii i polskiego teatru”) i akademickie.
W ciągu siedmiu lat dyrekcji Krasowskich odbyły się siedemdziesiąt trzy premiery, dwadzieścia
pięć tytułów sygnowanych przez Skuszankę lub Krasowskiego i w dwóch przypadkach wspólnie (Kordian Juliusza Słowackiego i Rzecz listopadowa Ernesta Brylla). Nie udało się zaprosić
do stałej współpracy z wrocławską sceną żadnego innego wybitnego reżysera. Wyjątki w osobach Bohdana Korzeniewskiego (Podstępy Skapena Molière’a) i Henryka Tomaszewskiego
1 K. Skuszanka, Notatki przed Burzą, „Teatr” 1969 nr 20.
486 dyrektorzy
(Protesilas i Laodamia Stanisława Wyspiańskiego) tylko potwierdzają regułę. W rezultacie
na obu scenach pracowało łącznie osiemnastu reżyserów. Trzy przedstawienia przed odejściem
na emeryturę przygotował zasłużony dla scen wrocławskich Jakub Rotbaum (Kariera Artura
Ui Bertolta Brechta, Las Aleksandra Ostrowskiego, Trzy siostry Antona Czechowa). Jerzy Goliński dwukrotnie zmierzył się z nieobecną w twórczości Krasowskich dramaturgią Wyspiańskiego
(Wesele i Wyzwolenie) i dwukrotnie poniósł porażkę. Krótko pracują w Teatrze Polskim młodzi
reżyserzy, którzy pod doświadczonym okiem Krasowskich praktykują rzemiosło: Włodzimierz
Herman (między innymi Sonata Belzebuba Witkacego, Hiszpanie w Danii Mérimée’go, Księżniczka
na opak wywrócona Calderóna de la Barki) i Giovanni Pampiglione (Błękitny Potwór Carla Gozziego, Caligula Alberta Camusa, obyczajowa sztuka czeska Pokój na godziny Landovský’ego, Momolo
Carla Goldoniego) oraz – przede wszystkim – Helmut Kajzar, który wyreżyserował Śmiesznego
staruszka Tadeusza Różewicza z Wojciechem Siemionem i własną parafrazę klasycznej Antygony
z Mają Komorowską w roli tytułowej. Pierwsze z przedstawień od razu zwróciło uwagę na zdolnego reżysera, który świadomy poetyki Różewicza przekształcił dość ponury dramat w oryginalną groteskę. Nad materią Antygony już tak nie zapanował, ale dzięki kreacji Komorowskiej kilka
momentów przedstawienia poruszało i pozostawało w pamięci. Głównym reżyserem pozostała
zatrudniona na etacie Maria Straszewska, która parała się w Teatrze Polskim zarówno klasyką
polską i obcą (między innymi Czajka i Wiśniowy sad Czechowa, Pierścień wielkiej damy Cypriana
Kamila Norwida, W małym dworku Witkacego, Skąpiec Molière’a, Śluby panieńskie Aleksandra
Fredry), jak i repertuarem współczesnym (np. Tango Sławomira Mrożka). Jej przedstawienia –
mniej lub bardziej użyteczne – wpisane w codzienność Teatru Polskiego, nie mają większego
znaczenia dla jego historii.
Wartością tego okresu (1965–1972), bez zagłębiania się w ocenę całości dyrekcji, pozostała
znaczna część prac reżyserskich Skuszanki i Krasowskiego, które w zgodnej ocenie krytyki wyniosły prowincjonalny ośrodek teatralny do jednej z pierwszych scen kraju.
Krąg nazwisk interesujących Skuszankę pozostawał właściwie niezmienny w ciągu całej kariery
artystki. Tylko jej stosunek do świata z biegiem lat łagodniał, nabierał dystansu, stawał się mniej
krytyczny, jak w pełnym pasji okresie nowohuckim, a bardziej filozoficzny. Reżyserka poddawała ocenie zagadnienia moralne, czasem społeczne, starając się zrozumieć mechanizm historii
i jej procesów, które powtarzają się cyklicznie. Wspólnym mianownikiem dla wszystkich przedstawień Skuszanki była zasada „teatru w teatrze”. „W s z y s t k o ma się stać t e a t r e m,
na wszystkim – na całości przedstawienia, jak i na każdym jego elemencie i detalu – ma być
odciśnięte piętno teatralności. W takiej koncepcji sztuka teatru staje się prawie fetyszem i zarazem drogą prowadzącą do Arkadii, a to, co teatralne, stanowi tu rodzaj absolutu. To o s i ą g a n i e a b s o l u t u t e a t r a l n o ś c i [...] stanowi widoczny w kolejnych przedstawieniach ideał estetyczny Krystyny Skuszanki”2. Krytyka ochrzciła jej twórczość „teatrem snów”3,
Marta Fik doprecyzowała nazwę, pisząc o „wielkich przypowieściach poetyckich”4.
2 Z. Osiński, Teatr Skuszanki, „Odra” 1969 nr 5.
3 M. Fik, Trzydzieści pięć sezonów. Teatry dramatyczne w Polsce w latach 1944–1979, Warszawa
1981, s. 204.
4 Ibidem.
487
Inaczej Krasowski. Koncentrował się w pracy reżyserskiej na człowieku uwikłanym w sieć określonych zjawisk, postawionym w konkretnej sytuacji. Wykorzystywał w tym celu głównie literaturę dwudziestego i końca dziewiętnastego wieku. Człowiek Krasowskiego był z krwi i kości,
a konflikty racji – autentyczne i żywe; nie pobrzmiewała w nich pusta retoryka. Zasadniczy nurt
jego twórczości opierał się na teatrze politycznym, w którym rządził realistyczny konkret, gdzie
liczyły się tło społeczne i historyczne, ale celem nadrzędnym było zrozumienie uwarunkowań
„tu i teraz”, współczesnych mechanizmów politycznej mentalności. Poza nurtem „politycznym”
równolegle funkcjonował drugi, w którym Krasowski przez literaturę (adaptacje prozy i dramatyczną) opowiadał uniwersalną historię o człowieku.
Krasowscy teatr prowadzili zawsze razem i zawsze były to d w a r ó ż n e t e a t r y
w jednym budynku. Wspólnie podpisywali się też pod wypowiedziami programowymi, jak
tą opublikowaną w roku 1966, drugim ich wrocławskiej dyrekcji: „Szukając języka współczesnego teatru, od wielu lat uparcie odwołujemy się w naszych próbach do tradycji polskiego romantyzmu. Ten wybór nurtu romantycznego nie jest wyborem natury czysto estetycznej. Jest wyborem p o s t a w y w o b e c ż y c i a, wobec narodu i człowieka, rozumienia zadań sztuki,
jak wreszcie wyborem znamion stylu teatru narodowego. Sztuka nurtu romantycznego wyrosła z postawy rewolucyjnej (walczącej), sztuka ta mieści w sobie wzorzec osobowy bohatera;
w centrum jej uwagi odnajdujemy marzenie o człowieku nie skrojonym na miarę krawca. Sztuka
ta wreszcie proponuje teatr bez skrótu – syntezy intelektualnej i formalnej, pomija metodę drobnej opisowości, daje za to pełną instrumentację teatralnego działania”5.
Deklaracja wydaje się zrozumiała dla scenicznych poszukiwań Skuszanki, trochę zaskakuje
w ustach racjonalisty Krasowskiego, ale jej istotą jest fragment dotyczący „stylu teatru narodowego”. To koncepcja tej sceny cementowała w rzeczywistości różną i różnorodną twórczość
artystyczną pary artystów.
Ich wspólne inauguracyjne przedstawienie, Kordiana Słowackiego, pokazali 19 listopada 1965
roku i data ta nieprzypadkowo zbiegła się z jubileuszem dwóchsetlecia Teatru Narodowego
(w Warszawie przy placu Teatralnym w tym samym czasie odbywała się premiera Kordiana
w reżyserii Kazimierza Dejmka). Romantyczny „teatr ogromny” wpisany w paryski Cyrk Olimpijski został potraktowany z jawnym dystansem, nawet na granicy pastiszu. Stylizacja osłabiła
romantyczne namiętności i emocje. Na scenie Kordianowi towarzyszył przez cały czas w przebiegu wydarzeń Szatan (jako Papuga, Chmura, Nieznajomy, Szyldwach, Doktor), sugerując fatalną
siłę sprawczą losów Kordiana i polskiego narodu. Historia została w ten sposób rozgrzeszona,
a z jej uczestników zdjęto odpowiedzialność i poczucie jakiejkolwiek winy. Taka, konsekwentnie przeprowadzona przez Krasowskich, interpretacja budziła poważne wątpliwości krytyki,
na którą nałożyły się problemy z obsadą, przede wszystkim z niefortunną rolą tytułową (Andrzej
Hrydzewicz).
Razem Krasowscy sygnowali jeszcze tylko jedną premierę, która także pośrednio odnosiła się
do dziedzictwa postawy romantycznej. Rzecz listopadowa (1968), współczesny, poetycki utwór
modnego Brylla, wywindowanego na najwyższą literacką półkę i postawionego w rzędzie
obok wieszczów, dotykał bolesnych spraw polskich dnia ówczesnego i wczorajszego. W luźnej
5K. Skuszanka, J. Krasowski, Tradycja i współczesność, „Teatr” 1966 nr 3.
Miarka za miarkę, 1970
Scena zbiorowa
]
488 dyrektorzy
strukturze odwoływał się do tradycji poezji polskiej – nie tylko romantycznej, ale i do Wyspiańskiego. Krasowscy sformowali z tekstu Brylla dzieło sceniczne, w którym teatr polityczny
i poetycki „teatr snów” stopiły się w jedność. „Przedstawienie Krasowskich ma tę powagę tonu,
jaka przystoi narodowym zaduszkom i pytaniom ostatecznym, ma niekłamany nastrój i skupienie, a jednocześnie ostrość, impet, werwę pamfletu w wielkim stylu. Budowane więc na kontrastach, [...] jest zarazem przedziwnie harmonijne [...]. Czystsze od partytury autorskiej, która
w takim kształcie wznosi się co najmniej o szczebel wyżej w tym dostojnym gronie poetyckich
dramatów narodowych, do którego szturm przypuszcza”6.
Rangę wrocławskiej scenie nadały Szekspirowskie inscenizacje Skuszanki, z których za największe wydarzenie zgodnie uznano przedstawienie Jak wam się podoba (1966). Świat sielankowego, złudnego Lasu Ardeńskiego widzowie oglądali z perspektywy Jakuba (Igor Przegrodzki),
sceptyka i mizantropa. Jego działanie było motorem scenicznej akcji, a on sam jej komentatorem. Reżyserka skontrastowała utopijną wizję z gorzką i pozbawioną złudzeń filozofią człowieka,
sielankę z melancholią. Scena była prawie pusta, jedynie wielki złoty krzew jemioły (scenografia
Krystyny Zachwatowicz) zwisał z nadscenia i chronił wszystkich przybywających i szukających
uciech w Lesie Ardeńskim. Dwór został ubrany w wyraziste i symbolizujące niewinność białe
stroje; z wyłączeniem Jakuba, który nosił czarny kostium. Środki wizualne nie zagłuszyły słów,
6J. Kelera, Happening narodowy, „Polityka” 1968 nr 49.
489
stylizacja nie zagubiła Szekspirowskich namiętności i fabuły, w którą wpisana jest pełna niejednoznaczności gra miłosna na cztery pary kochanków. „Cała inscenizacja Skuszanki jest [...] jedną
wielką grą miłego przywidzenia i bardzo niemiłej prawdy. Prawda to dwór, intrygi i trąby. Przywidzenie to Las Ardeński. [...] Dziwne przedstawienie. Właściwie niemodne. Nie ma w nim ani
grozy, ani absurdu, czarna postać jest śmieszna, nikt nie mówi nieprzyzwoitych słów. Skuszanka
wyraźnie poszła pod prąd”7. Ignorowanie teatralnych mód w latach sześćdziesiątych dowodziło
artystycznej pewności i niezależności reżyserki, ale jeszcze wtedy nie narażało na zarzut zachowawczości.
Przy Burzy (1969) – jawnie nawiązując do dedykowanego Skuszance eseju Jana Kotta Pałeczka
Prospera – reżyserka budowała świat, w którym wyspa Prospera jest „sceną, na której dzieje się
i powtarza historia świata”. Prospero jest reżyserem tego teatru, a Ariel – inspicjentem. Kaliban
jest uosobieniem ludzkiej natury, wobec której czary Prospera są bezsilne, ponieważ nie można
jej zmienić. Kaliban może zmienić się tylko pod wpływem zgromadzonych na własnej skórze
doświadczeń. To jedyny akcent nadziei w przedstawieniu: może kiedyś natura ludzka dorówna
kulturze... „W Burzy [...] teatr tworzony przez Prospera – reżysera – odarty jest już całkowicie
z ułudnego piękna i oczyszczony z pozorów idylli, jakie posiadał jeszcze w Jak wam się podoba. Tam była jeszcze rozpięta nad sceną jemioła, tu mamy już tylko nagą, surową pustynię,
na tle której pojawiająca się na chwilę wizja świata bukolicznego jest już tylko ironicznie cytowanym przez Prospera chwytem teatralnym, złudnym i nieprawdziwym”8. Doceniając inscenizację
Skuszanki, przedstawieniu zarzucano nadmierną stylizację i wychłodzenie z szekspirowskich
namiętności. Teatru Skuszanki bronił Jerzy Koenig. „Trudny [...] teatr. Daleki od życionaśladowczych rozwiązań, obcy opisowości psychologicznej, próbujący znaleźć lakoniczne środki wyrazu
dla sztuki podejmującej się mówić w sposób osobisty o sprawach najtrudniejszych. Nieszukający
łatwych punktów styku z codziennym doświadczeniem współczesnego człowieka, próbujący
otworzyć jakąś teatralną perspektywę na obraz nie tylko dnia dzisiejszego, ale całej cywilizacji, całej egzystencji ludzkiej. Zadanie tak trudne, że właściwie karkołomne. Efekt ten osiąga się
za cenę niejednej porażki”9.
Za taką uznana została Miarka za miarkę (1970), blady cień nowohuckiej wersji przedstawienia z 1956 roku. Teraz Skuszanka przesunęła akcenty z dramatu politycznego o nadużyciach
władzy w stronę rozprawy o naturze świata i ludzi. Stępiła ostrze aktualności bieżących spraw
i konfliktów, proponując w to miejsce wywód bliski filozofii. „Założenie jest wyraźnie widoczne
w inscenizacji: zrobić przedstawienie zabawne, barwne, wartkie, ciekawe w akcji i przyprawione
gorzką sentencją dającą materiał do przemyśleń i refleksji. [...] Przedstawienie Skuszanki [...]
mimo podwójnie symbolicznej i w tej symboliczności zbyt gadatliwej scenografii Helge Hoff
Monsena (mur i kraty jako aluzje do zagadnień władzy i portrety ograniczające scenę od przodu,
symbolizujące powszechną rzeczy znikomość), zapowiada pewien zwrot od Szekspira wtłoczonego w sztywną koncepcję teatralną [...] w stronę Szekspira podbijającego bezpretensjonalnie zagraną fabułą, bawiącego sylwetkami stworzonych postaci, [...] cieszącego oko barwą
7Z. Raszewski, Spacerek w labiryncie, Warszawa 2007, s. 97, 98, 104.
8J. Koenig, Ariel i Kaliban, „Teatr” 1969 nr 23.
9Ibidem.
490 dyrektorzy
kostiumu, zawrotem ruchu, podniecającego muzyką. Jest to zwrot od komponowanej poezji
teatralnej do czystej rubasznej poezji na scenie”10.
Ostatnie wrocławskie przedstawienie Skuszanki, Wieczór Trzech Króli (1972), świadomie
nawiązywało do jej pierwszej szekspirowskiej inscenizacji w Teatrze Polskim, czyli Jak wam się
podoba. „Obsada była niemal identyczna [...], podobny układ par i podobna ambiwalencja sentymentów, i wszyscy znowu chodzili w bieli wokół rozrosłej, rosochatej wierzby (zamiast jemioły)”11. Wieczór Trzech Króli w tym wydaniu był autotematyczną zabawą.
Obok Shakespeare’a drugim z kanonicznych autorów teatru Skuszanki był Słowacki. Kiedy
przystępowała do pracy nad Snem srebrnym Salomei (1967), zapowiadała „tragiczną szopkę”
z dziejów narodu. „Był to jednak raczej ów sen pod mogiłami, o którym była mowa w otwierającym przedstawieniu wierszu z opowiadania Sawy. Scenę spowijała srebrna siatka, oddzielająca sceny na dworze Regimentarza od planu, na którym rozgrywały się sprawy mniej srebrne,
a bardziej krwawe. Polonez organizował tym razem po prostu ruch sceniczny postaci, na wpół
świadomych wydarzeń, lecz nie poprzez marionetkowość, ale życie półsenne, na granicy rzeczywistości. Śniła nie tylko Salomea (Krzesisława Dubielówna), z powszechnego zauroczenia nie
umiała się już wyzwolić nawet Księżniczka (Anna Lutosławska)”12. Kompozycja ruchu i słowa,
zespolenie znaków plastycznych i muzycznych, obraz i rytm przedstawienia zderzały przewrotne
skojarzenie weselnego i podniosłego motywu poloneza z chocholim tańcem. „W polonezowych
rytmach, w kontuszowych szerokich gestach i zadęciach tkwiła zatem ślepota chocholego tańca
i jednocześnie dotkliwa sztuczność, drażniąco skontrastowana z ponurą materią dramatu”13.
Fantazy (1969) został przez Skuszankę i scenografkę (Zachwatowicz) zakomponowany jako
statyczny teatr cieni i pobielonych figur wśród połupanych białych kolumn i posągów, przesadnie
sztucznych kwiatów i upozowanych czerni. Na proscenium oddzielonym czarną zasłoną – siatką
działają Fantazy (Przegrodzki) i Idalia (Lutosławska), którzy przywołują do życia właściwą akcję
dramatu. W tym teatrze mieściły się błazeńskie romantyczne pozy pary protagonistów, załganie
wszystkich Respektów i Rzecznickich; ale już jego całość przypominała „oratorium poetyckie”,
a może nawet „nabożeństwo żałobne”. Czy za duszę Majora – człowieka? Rewizja dramatu Słowackiego, której dokonała Skuszanka, polegała na przesunięciu tematu z ironicznego dramatu o polskiej rzeczywistości pierwszej połowy dziewiętnastego wieku na wypowiedź o tragedii artysty, który przeczuwając nową estetykę, usiłuje bezsilnie być wierny sztuce umierającej
na jego oczach. W finale przedstawienia pojawiała się już nowa konwencja – w życiu i w sztuce, z nowym bohaterem – Majorem, który konał w scenerii przypominającej realistyczny teatr
z początku dwudziestego wieku, zmuszając Idalię i Fantazego do zejścia ze sceny.
Modelowym przykładem estetyki scenicznej Skuszanki i Zachwatowicz (scenografia) była
również inscenizacja Życia snem (1968) Calderóna. Wszystko zostało podporządkowane przenikaniu się snu z jawą, pozorów z rzeczywistością, teatru z życiem. „Plan właściwej akcji (wysoka
ni to wieża, ni to klatka pośrodku sceny, wyobrażająca więzienie Zygmunta) otoczony został
10B. Frankowska, Dzień powszedni teatru Skuszanki, „Teatr” 1971 nr 2.
11J. Kelera, Wrocław teatralny 1945–1980, Wrocław 1983, s. 214.
12M. Fik, op.cit., s. 205.
13J. Kelera, Wrocław teatralny 1945–1980, op.cit., s. 199.
491
]
Fantazy, 1969
Jadwiga Skupnik, Marian
Wiśniowski, Igor Przegrodzki
492 dyrektorzy
półkoliście planem teatralnym: na tle jasnego horyzontu widać garderoby aktorskie; tu wykonawcy czekać będą na swe kwestie, uzupełniając na czas roli brakujące fragmenty kostiumów,
w chwilach odpoczynku złożone na krzesłach czy wieszakach. Ten plan dalszy, choć nie miał
w sobie nic z tak zwanego żywego obrazu, nie stanowił dla planu właściwego konkurencji, nie
był też natrętnym podkreśleniem dystansu wobec utworu, lecz służył doskonale szekspirowskiemu mottu cały świat jest teatrem [...]”14. Teatr i świat to jeden teatralny kosmos, a przygoda
księcia Zygmunta (Przegrodzki) i jego rzekomy sen jest tylko próbą generalną życia i próbą władzy. Narodzi się z niej świadomy przywódca, pogodzony z porządkiem świata, który w jednym
z najlepszych wrocławskich przedstawień Skuszanki jest wyłącznie konwencją.
Temat władzy, ale połączonej z ostrym starciem politycznych racji, poruszył w swojej najwybitniejszej wrocławskiej inscenizacji Krasowski. Sprawa Dantona (1967) Stanisławy Przybyszewskiej, autorki zapomnianej. Została przywrócona scenie po raz pierwszy od wojny. Przybyszewska przenikliwie zanalizowała rewolucję w jej punkcie krytycznym: kiedy terror może
ją jeszcze ocalić, ale już mechanizm samego terroru okazuje się początkiem końca, fatalną siłą,
prowadzącą do zniszczenia rewolucji. Krasowski w swoim opracowaniu monumentalnego tekstu
zrezygnował z widowiskowych scen zbiorowych, skupiając się na dialogu i zderzeniu poglądów
Robespierre’a (Przegrodzki) i Dantona (Stanisław Igar). To między tą parą rewolucyjnych przywódców toczyła się główna walka o sens rewolucji. Zamysł inscenizacyjny wspierała ascetyczna scenografia Zachwatowicz, ograniczona właściwie do umieszczonego centralnie podestu
z odsłoniętych krzyżaków i desek, przesuniętego nieznacznie w tył sceny. „Przedstawienie wrocławskie jest teatrem publicystycznego konkretu. Jerzy Krasowski nie daje się skusić ogromnej
scenie i pokaźnej liczbie aktorów w niektórych obrazach. Widowiskowość nie staje się celem.
[...] Tłum jest szary, nijaki, bezradny, przedstawiciele różnych organów władzy rzeczowi, napięci
w rozgrywkach, dalecy od ideowych uniesień”15.
Kontynuacją zainteresowań spuścizną dramaturgiczną Przybyszewskiej było przedstawienie
Thermidora (1971), dramatu, który w ogóle nie przeszedł wcześniej próby sceny. Thermidor
w przeciwieństwie do Sprawy Dantona był utworem kameralnym, pozbawionym akcji: w całości
dyskursem politycznym o kierunkach i racjach działania w grupie sześciu członków Komitetu
Ocalenia Publicznego (akt I) i dialogu Robespierre’a (Przegrodzki) z Saint-Justem (Janusz Peszek)
w akcie II. Mimo kameralnej wymowy Krasowski rozegrał dramat Przybyszewskiej na dużej scenie teatru, co u niektórych budziło zastrzeżenia, ale nie odebrało inscenizacji sugestywności
i czytelności. „W przedstawieniu opartym na dialogu i słowie – napięcie rodziło się z konfliktów
postaw, a także z podkreślenia ważkości i tragiczności momentu, który do konfliktu tego doprowadził”16.
Właśnie ten „moment historyczny” jest tutaj znaczący i mógł korespondować – chociaż nie
wprost – z sytuacją w Polsce po Marcu 1968 roku i strzałach, które komunistyczna władza oddała
do stoczniowców w grudniu 1970 roku. Mógł, ale równie dobrze widownia mogła czytać uniwersalny konflikt racji u Przybyszewskiej po prostu po swojemu, emocjonując się nim samym.
14 M. Fik, op.cit., s. 205.
15 E. Wysińska, Sprawa Dantona i sprawa Marata, „Dialog” 1967 nr 5.
16 M. Fik, op.cit., s. 212.
493
Etykietka gorącego „teatru politycznego” Krasowskiego nie była wcale jednoznaczna i oczywista.
Sam Krasowski był członkiem PZPR, uwikłanym w PRL, który – owszem – występował w teatrze
przeciw pewnym zwyrodnieniom i nadużyciom władzy, ale już nie przeciw państwu, które
tę władzę sprawowało i odpowiadało za jego politykę. Kiedy przychodziła odgórna dyrektywa
od władz, jak w wypadku pięćdziesiątej rocznicy rewolucji październikowej, płacił haracz, wystawiając sowiecki produkcyjniak Szósty lipca Michaiła Szatrowa z gościnnie występującym w roli
Lenina – Ignacym Machowskim.
Już bez dyrektyw i nakazów, chociaż rzadko, sięgał Krasowski w teatrze po klasykę. Oba tytuły
– Zemsta Fredry (1968) i Don Juan Molière’a (1970), które reżyserował w Teatrze Polskim, wywołały dyskusje. Fredrowskie arcydzieło wystawił Krasowski w konwencji „westernu sarmackiego”
i realistycznej komedii. Odarł ją całkowicie ze stylizacji, a działaniami bohaterów rządziły reguły psychologii. „Finezyjnie i trochę przewrotnie pomyślana jest ta Zemsta. Od ostrego realizmu,
pokazującego okrutne i niepiękne strony szlacheckiego świata, przechodzi do uwyraźnienia
cech szlachetnych, nawet wzniosłych. Zawiera całą prawdę o narodzie szlacheckim, uchwyconą
w momencie przełomowym, bo w chwili upadku Polski”17. Jedynym oponentem przedstawienia
Krasowskiego był Konstanty Puzyna, który zarzucił Zemście zagłuszenie Fredrowskiego tekstu
i rozsadzenie struktury myślowej utworu.
W potraktowanej realistycznie strukturze Don Juana Krasowski pokazywał problem i „wadzenie się” tytułowego bohatera ze sobą i ze światem z perspektywy jego sługi Sganarela. „Ten,
kto miał być bohaterem, stał się częścią świata, który podjął się próby sprawdzenia Sganerela.
Oczywiście, Sganarel nie jest temu światu przeciwstawiony; i dlatego jako część tego świata jest
świata tego wyszydzeniem. [...] Śmieszność Sganarela staje się śmiesznością świata, którego
jest karykaturą. Śmieszny staje się w ten sposób także Don Juan i jego chęć sprawdzenia samego
siebie”18. Problemem inscenizacji była niezbyt udana rola tytułowa Hrydzewicza, ponad którą
wyrosła kreacja Pyrkosza jako Sganarela.
Ostatni wybór repertuarowy Krasowskiego we Wrocławiu trochę dziwił, biorąc pod uwagę
temperament reżysera. Połączył Beckettowskie Końcówkę i Akt bez słów. „Przedstawienie niezgodne właściwie z poetyką utworu, potraktowane nie jako wizja końca świata czy rodzaju
ludzkiego, ale tragedia ludzi (zwłaszcza Hamm – Mai Komorowskiej) o określonym światopoglądzie, samotnych, starych i wciąż niepogodzonych z losem. Uwikłanych we własne biografie,
skrywane wprawdzie, lecz decydujące o tym, że i tutaj szło o pokazanie ludzi, nie symboli”19.
Kreacja Komorowskiej przeszła do teatralnej legendy, nadając przedstawieniu Krasowskiego
rangę przekraczającą jego wartość rzeczywistą. „Komorowska nie stara się być mężczyzną. [...]
Jest człowiekiem. [...] Jej gesty są oszczędne, ale poza nimi jest świadomość trudów przebytej
drogi. Patrząc na Komorowską, wiemy, że Hamm nie może stać, że do końca będzie prowadził
rozmowę z ciszą, z pustką, zrośnięty z nią bezruchem swego ciała i oddzielający się od niej myślą,
głosem śmiechem. Rola Komorowskiej podważa wartość teatralnych znaków stworzonych
17A. W. Kral, „Zemsta” w pełnej gamie, „Teatr” 1968 nr 11.
18J. Koenig, Teatralna przygoda „Don Juana”, „Teatr” 1970 nr 14.
19M. Fik, op.cit., s. 12.
494 dyrektorzy
przez reżysera i scenografa. Scena-śmietnik, zbiorniki odpadków – starych garnków, rupieci,
przedmiotów zużytych – głuszy, ujednoznacznia i alegoryzuje złożoność działań aktorki”20.
W roku 1972 Krasowscy opuścili Wrocław i wrócili do Krakowa, żeby objąć dyrekcję Teatru
im. J. Słowackiego. Mimo konsekwentnej kontynuacji linii artystycznej i budowania repertuaru
rozumianego w kategorii kanonu teatru narodowego inwencja i siły tandemu stopniowo gasły.
Co ciekawsze przedstawienia i tak niknęły w cieniu działalności Starego Teatru, który przeżywał
właśnie najbardziej twórczy okres, gdzie powstawały wybitne przedstawienia Konrada Swinarskiego, Jerzego Jarockiego i Andrzeja Wajdy. W roku 1983, w trakcie stanu wojennego, Skuszanka i Krasowski wyjechali z Krakowa, żeby przejąć swoją ostatnią dyrekcję – Teatr Narodowy
w Warszawie. Paradoksalnie nazwa historyczna i miejsce, do których oboje odwoływali się
symbolicznie w wyborach repertuarowych na scenach w Nowej Hucie, Wrocławiu i Krakowie,
nie miały w tym momencie żadnego pokrycia. Wypalona twórczo para artystów, kojarzona
ze skompromitowanym reżimem generała Wojciecha Jaruzelskiego, uwikłana w partyjne rozgrywki i skonfliktowana ze środowiskiem, dysponowała słabym zespołem aktorskim i szczątkową widownią. Teatr Narodowy, który przez wielki repertuar – polski i obcy – podejmował
rzeczywisty dialog z publicznością, Krasowscy prowadzili, ze wszystkimi wzlotami i upadkami,
pod szyldem Teatru Polskiego we Wrocławiu.
] Michał Smolis
20 E. Morawiec, Światło błaznów, „Życie Literackie” 1972 nr 1051.
495
]
Wieczór Trzech Króli, 1972
Scena zbiorowa

Podobne dokumenty