Nie tylko o wyborze prac z Kolekcji Hoffmann dla

Nie tylko o wyborze prac
z Kolekcji Hoffmann dla Atlasa Sztuki
Z Eriką Hoffmann-Koenige rozmawia
Jacek Michalak
Jacek Michalak: Eriko, nasza znajomość nie jest długa. W kwietniu 2014 roku odwiedziłaś Atlas Sztuki w związku z otwarciem wystawy Katarzyny Kozyry zatytułowanej Szukając Jezusa. Katarzyna Kozyra nas sobie wtedy przedstawiła i tak zaczęła się nasza znajomość. Nigdy
wcześniej Cię o to nie pytałem: jak poznałaś Katarzynę Kozyrę?
Erika Hoffmann-Koenige: To było w 2005 roku. Siedziałam w moim biurze, gdy zadzwonił telefon, odebrałam i po drugiej stronie usłyszałam kobiecy głos. Kobieta przedstawiła się, ale nie
znałam jej i wcześniej nigdy o niej nie słyszałam. Mówiła dobrze po niemiecku, aczkolwiek z nieznacznym akcentem zdradzającym, że niemiecki nie jest jej językiem ojczystym. Powiedziała,
że w Berlinie prezentowana jest jedna z jej prac i chciałaby mi ją pokazać [na wystawie Über
Schönheit w Haus der Kulturen der Welt, trwającej od 18 marca do 15 maja 2005 roku – przyp.
J.M.]. Byłam nieco zaskoczona, coś takiego nigdy wcześniej mi się nie zdarzyło. Pomimo to
umówiłam się z nią na spotkanie w najbliższą niedzielę o 10 rano. Kiedy się umawiałyśmy, żadna
z nas nie sprawdziła godzin otwarcia miejsca prezentacji wystawy. Przyjechałam na spotkanie
na rowerze, Katarzyna już na mnie czekała i wtedy obie odkryłyśmy, że od otwarcia wystawy
dzieli nas godzina. Usiadłyśmy więc w kawiarni i zaczęłyśmy rozmawiać. Katarzyna opowiedziała mi, czym się zajmuje, jakie ma plany; rozmawiałyśmy też na temat jej pracy, którą za
chwilę miałyśmy zobaczyć. Potem razem obejrzałyśmy wystawę.
Wtedy Katarzyna jako osoba i to, co opowiedziała mi o swojej twórczości w ogóle, a także o pracy prezentowanej w Haus der Kulturen der Welt, a mianowicie o Święcie Wiosny, wydawało mi
się znacznie bardziej interesujące niż ta praca sama w sobie – zaprezentowana na wystawie
jako rzeźbiarska instalacja, którą uznałam za zbyt monumentalną, i która pokazywała fantastyczną sekwencję obrazów Święta Wiosny na za małych, jak na mój gust, monitorach. Podziękowałam jej za propozycję spotkania, i pożegnałyśmy się.
J.M.: Co zdarzyło się potem?
E.H.-K.: Po naszym pierwszym spotkaniu zaczęłam myśleć o Święcie wiosny, podobała mi się
koncepcja tej pracy, pociągały mnie poruszane przez nią tematy takie jak starość przeciwstawiona młodości, zamiana płci i aspekt transgenderowy; poza tym zafascynowała mnie ona
także jako oryginalny przykład animacji poklatkowej. Oprócz tego Święto wiosny odnosi się
do historii kultury XX wieku, w której zarówno Igor Strawiński, jak i Wacław Niżyński zajmują
ważne miejsce. Ale zanim zdecyduję się na dołączenie do kolekcji nowej pracy, zwykle potrzebuję czasu, niekiedy nawet całkiem sporo, aby się zastanowić.
Kilka miesięcy później Katarzyna zaprosiła mnie do siebie na kolację. Mieszkała wtedy w przytulnym i inspirującym swoim artystycznym nieładem mieszkaniu, niedaleko Künstlerhaus
Bethanien. Jej partner przygotował doskonałe włoskie jedzenie, miło spędziliśmy czas.
W trakcie kolacji Fabio Cavalucci spytał mnie, co ona powinna zrobić, żeby odnieść sukces w Berlinie, w Niemczech. Zabawne, że Włoch i Polka pytali o to mnie, Niemkę, a ja nie umiałam im
doradzić. Ale powiedziałam Katarzynie, pod jak silnym wrażeniem Święta wiosny jestem i spytałam, czy istnieje mniejsza wersja tej pracy. Odpowiedziała, że tak. I w ten sposób pierwsza,
skromna wersja pracy Katarzyny znalazła się w Kolekcji Hoffmann.
Jakiś czas potem miałam wypadek. Spadłam z roweru na oblodzoną nawierzchnię drogi i złamałam nogę w kolanie. Po wyjściu ze szpitala mogłam poruszać się wyłącznie na wózku lub
o kulach. To był dla mnie trudny moment, problemem stały się nawet codzienne czynności. Katarzyna, która nadal była w Berlinie, odwiedzała mnie często, kupowała biodynamiczne
produkty i gotowała z nich u mnie, podczas gdy ja na wózku jeździłam po kuchni, pokazując
jej, gdzie są garnki, noże, szklanki, itp. Także później Katarzyna często mnie odwiedzała, gotowałyśmy razem obiady. Nasza relacja zacieśniała się. Katarzyna pokazała mi na laptopie swoje
2
inne prace, których jeszcze nie znałam. Niektóre z nich widziałam potem na wystawach, np.
Piramidę zwierząt, Łaźnię żeńską i Łaźnię męską.
J.M.: Jakie prace Katarzyny Kozyry masz w swojej kolekcji?
E.H.-K.: Poza wspomnianym już Świętem wiosny posiadam dużą instalację Kara i zbrodnia, trzy
fotografie z cyklu Olimpia oraz wideo Diva – Reinkarnacja. Czuję się szczęśliwa, mogąc posiadać tak genialne prace. Teraz cieszę się na Szukając Jezusa.
J.M.: W Kolekcji Hoffmann znajdują się także prace innych polskich artystów.
E.H.-K.: Tak, posiadam jedną z rzeźb Katarzyny Kobro, którą po wieloletnich poszukiwaniach
udało nam się nabyć jeszcze w latach osiemdziesiątych. Z prac nieżyjących już dzisiaj polskich
artystów posiadam także te autorstwa Henryka Stażewskiego, które kupiliśmy wraz z mężem
w 1995 lub 1996 roku podczas jednej z naszych pierwszych podróży do Polski.
J.M.: Skąd znaliście twórczość Katarzyny Kobro, czemu nabyliście jej pracę?
E.H.-K.: Mój mąż i ja pierwszy raz zobaczyliśmy jedną z jej prac w Nowym Jorku w Muzeum Guggenheima na wystawie przygotowanej przez Margit Rowell [wystawa The Planar Dimension:
Europe, 1912-1932, Solomon R. Guggenheim Museum, Nowy Jork, 09.03-06.05.1979, Margit
Rowell, historyk sztuki oraz niezależny kurator pracowała w zespole kuratorskim Muzeum Guggenheima w latach 1969-1983 – przyp. J.M.]. Oboje z mężem byliśmy pod takim wrażeniem,
że zaczęliśmy poszukiwać prac tej artystki.
J.M.: W jednym z wcześniejszych wywiadów, których tak rzadko udzielasz, przeczytałem o Twojej znajomości z Teresą Murak. Kiedy i jak się poznałyście?
E.H.-K.: Poznałam ją w latach osiemdziesiątych, w okresie kiedy jeszcze mieszkaliśmy w Mönchengladbach. Jeżeli dobrze pamiętam, Teresa odwiedziła nas tam po raz pierwszy w 1981 roku.
Poznał nas ze sobą Szymon Bojko, którego spotkałam wcześniej w Los Angeles, gdzie w 1980
roku prezentowałam wystawę konstruktywistycznych ubrań inspirowanych rosyjską awangardą
z lat dwudziestych XX wieku [wystawa The Avant-Garde in Russia 1910-1930, County Museum
of Los Angeles, maj 1980 roku – przyp. J.M.]. Stworzyłam je rok wcześniej, w 1979 roku i pokazałam w Kolonii w Galerii Gmurzynska na wystawie Women Artists of the Russian Avant-Garde:
1910-1930. Byłam zainteresowana tym, co dzieje się w polskiej sztuce i poprosiłam Szymona
Bojkę, aby przybliżył mi ten temat. Potem przez wiele lat otrzymywałam od niego listy z informacjami o polskiej scenie artystycznej. Na początku, w latach osiemdziesiątych, w czasach
Solidarności, były one mocno ocenzurowane. Teresa Murak często nas odwiedzała i w naszym
pełnym zieleni ogrodzie wykonywała performance dla publiczności złożonej z naszych przyjaciół. Podarowała nam kilka swoich zdjęć i rysunków. Na terenie zielonego dziedzińca w SophieGips-Höfe znajduje się jej Rzeźba dla Ziemi, powstała na nasze zamówienie.
J.M.: W Twoim wyborze prac z Kolekcji Hoffmann dla Atlasa Sztuki znalazła się praca jednej
polskiej artystki – Zuzanny Janin. Skąd ten wybór?
E.H.-K.: Jej wideo Walka jest dla mnie o tyle ciekawe, że poddaje refleksji walkę Zuzanny Janin o jej pozycję w sztuce współczesnej, która jest także walką o powierzchnię obrazu, przez
dziesięciolecia uznawaną za domenę mężczyzn. Cenię bardzo tę pracę jako wizualną metaforę
problemu wspólnego wszystkim artystkom. Poznałam Zuzannę Janin w 1995 lub w 1996 roku
podczas naszej wizyty w Polsce. Odwiedziliśmy wtedy razem z mężem Fundację Galerii Foksal,
gdzie zobaczyliśmy jej piękną instalację Corners, którą kilka lat później mogłam dołączyć do
naszej kolekcji.
J.M.: Czy jako kolekcjonerka wolisz nabywać prace od artystów, których znasz osobiście i za
którymi stoi jakaś historia, czy też wolisz kupować prace artystów, których nigdy nie poznałaś?
E.H.-K.: To zmieniało się z biegiem lat. Kiedy mój mąż i ja zaczynaliśmy w latach 60. intere-
3
sować się sztuką współczesną, spotykaliśmy artystów na wernisażach. W czasie rozmów z nimi i w czasie niedzielnego zwiedzania wystaw mieliśmy nadzieję na znalezienie nowych idei, inspiracji dla naszej działalności zawodowej i dla naszego życia. W Städtisches Museum w Mönchengladbach, blisko Düsseldorfu z jego artystycznym życiem, było ku temu wiele okazji.
Często przez całe noce prowadziliśmy dyskusje na temat sztuki, ewentualny zakup pracy następował później. Był zwieńczeniem długiego procesu rozmów z artystami oraz długich dyskusji
pomiędzy mną a Rolfem. Ważne było dla nas także to, żeby finansowo wspomagać artystów.
Na początku działalności nasze zakupy były ograniczone przede wszystkim przez środki finansowe. Dzisiaj jest inaczej. Przede wszystkim stałam się bardziej krytyczna. Szczerze mówiąc,
dzisiaj często wolę nie znać autora pracy, która mnie fascynuje. Nie chcę sugerować się jego
osobistym oddziaływaniem. Nie kupuję od razu, spontanicznie, ale zdecydowanie szybciej niż
kiedyś podejmuję też decyzję o zakupie. Podczas targów sztuki, które trwają 3 lub 4 dni, jestem
wręcz zmuszona reagować od razu, chociaż tego nienawidzę.
J.M.: To znaczy, że w sytuacji targów szybciej reagujesz i dokonujesz zakupu?
E.H.-K.: Tylko, gdy jest to konieczne. Jak już wspomniałam, lubię mieć komfort czasu i decyzję o zakupie podejmuję powoli. Gdy jednak na targach sztuki widzę pracę artysty, którego
twórczość znam, znam też galerię, która go reprezentuje, a praca mi się podoba, to w takiej
sytuacji decyzja zapada łatwiej.
J.M.: Rozumiem, że nie lubisz targów sztuki.
E.H.-K.: Tak, zdecydowanie nie lubię. Lubię za to pewne miasta, w których odbywają się targi sztuki. Lubię Madryt i gościnność tego miasta, chętnie odwiedzam tam wiele wspaniałych
instytucji kulturalnych, zawsze jestem pod wrażeniem wystaw w Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofia. Z roku na rok wizyty w tym muzeum są bardziej intrygujące. To niezwykłe, co
dyrektor tej instytucji Manueal Borja-Villel proponuje zwiedzającym. Przeważnie odwiedzam
targi ARCO w Madrycie, a także ArtBasel i czasem jeszcze inne miasta.
J.M.: Nie rozmawialiśmy jeszcze o początkach Kolekcji Hoffmann. Jesteś z wykształcenia historykiem sztuki.
E.H.-K.: Studiowałam wprawdzie historię sztuki, ale nie doktoryzowałam się. Za moich czasów
studenckich studia trwały wiele lat, zanim napisało się pracę doktorską. Ja zaczęłam od studiów
na Uniwersytecie we Freiburgu, skąd pochodził mój ojciec i gdzie mieszkała moja babcia. Mama
pochodziła z Nadrenii, tam się urodziłam. Z Freiburga przeniosłam się na studia historii sztuki do Wiednia, a potem do Bonn. Na Wiedeń zdecydowałam się z powodu ważnych muzeów
i wspaniałych zbiorów sztuki. Kolejny przystanek, Bonn, wybrałam z powodu konkretnych
nauczycieli akademickich. W tamtych czasach Bonn było średniej wielkości miastem, stolicą
Republiki Federalnej Niemiec, raczej idyllicznym miejscem.
J.M.: Twój mąż Rolf nie był ani historykiem sztuki, ani artystą.
E.H.-K.: Tak, Rolf przejął biznes odzieżowy od swojego ojca.
J.M.: Czemu zaczęliście kolekcjonować sztukę?
E.H.-K.: Tak jak ważny był dla nas rozwój naszego przedsiębiorstwa, tak chcieliśmy też robić
jednak inne rzeczy. Odwiedzanie galerii i muzeów, zainteresowanie sztuką było dla mnie czymś
naturalnym od czasów, gdy byłam nastolatką.
Mój mąż chętnie do mnie dołączył. W ówczesnych Niemczech, kiedy konieczność odbudowy
gospodarki i zarabiania pieniędzy pochłaniała całą energię, brakowało nam rozpalających
wewnętrznie idei, które sięgałyby poza pracę i rodzinę. Oczywiście chodziliśmy do teatru, na
koncerty, trochę rzadziej także do kina, ale poszukiwaliśmy czegoś więcej, emocjonalnego
i intelektualnego fermentu. Szczęśliwie znaleźliśmy to w sztuce współczesnej.
4
J.M.: Kto był autorem pierwszej zakupionej przez Was pracy?
E.H.-K.: To była praca Vasilakisa Takisa zatytułowana Signal TS 1 (1966 – 1968).
J.M.: Czy znaliście tego artystę? Czemu to jego pracę zakupiliście?
E.H.-K.: Nie znaliśmy go, a także nigdy później go nie spotkaliśmy. Mieszkał w Paryżu. Jego
Signal, zresztą multiple, kupiliśmy z myślą o butiku, który otworzyłam w 1968 roku, aby jako
początkująca stylistka mody w firmie odzieżowej mojego męża studiować upodobania naszych
klientów i sztukę sprzedaży. Wystawiony na zewnątrz, powyżej drzwi wejściowych, w miejscu
zaginionej świętej figury, niewielki Sygnał rozświetlał się na niebiesko w interwałach czasowych
i miał oczywiście przyciągać uwagę. Do dzisiaj mam tę pracę. Później znalazła się u nas w domu
i dołączyły do niej inne prace artysty z tej serii. Ten zakup stał się faktycznie początkiem naszego kolekcjonowania, chociaż wówczas nie myśleliśmy jeszcze o kolekcji.
J.M.: Jakie prace zakupiliście w następnej kolejności?
E.H.-K.: Prace Heinza Macka i Güntera Ueckera [ci artyści wraz z Otto Piene tworzyli formację artystyczną Gruppe ZERO – przyp. J.M.]. Kupiliśmy od nich prace w podobnym czasie,
obu znaliśmy osobiście. Praca Günthera Ueckera powstała na moje zamówienie. Żeby zrobić
mężowi urodzinową niespodziankę, pod nieobecność Rolfa zaprosiłam artystę do domu. Tam
pokazałam mu ścianę, na której praca powinna zostać umieszczona i wyjaśniłam mu, że mogę
na nią wydać 10 tysięcy marek niemieckich; tyle zarabiałam w ciągu roku moimi projektami.
Uzgodniliśmy wymiary (wtedy cenę pracy kalkulowało się w zależności od jej rozmiaru). Po roku
Günther Uecker zadzwonił i poprosił, abym przysłała kogoś po odbiór pracy. Przywieziono jego
skomponowany z gwoździ obraz zatytułowany Phantom – i był dwa razy większy niż ten, który
zamówiłam! Byłam przerażona i bezradna, bo nie wiedziałam, jak mogę wyjaśnić artyście, że nie
mam więcej pieniędzy niż te 10 tysięcy marek niemieckich. Ostatecznie zadzwoniłam do niego,
aby powiedzieć, że mam tylko ustaloną wcześniej kwotę pieniędzy. Odpowiedział mi na to,
żebym się nie martwiła, bo sam zdecydował się na taki rozmiar, dlatego że na wybranej przeze
mnie ścianie większa praca będzie lepiej wyglądała. Do dziś mam tę pracę, podobnie zresztą jak
inne kiedykolwiek przez nas nabyte.
J.M.: Co się zdarzyło potem?
E.H.-K.: Heinz Mack namówił nas na podróż na Biennale do Wenecji. Tam zakochaliśmy się w jego pracy Gitter-Rotor, stworzonej do Pawilonu Niemieckiego. Trochę później nabyliśmy prace
Otto Piene. Ta dwójka, tak jak i Günther Uecker, mieszkała i tworzyła w Düsseldorfie.
J.M.: Którzy artyści zrobili na Tobie największe wrażenie podczas spotkania?
E.H.-K.: Marcel Broodthaers, François Morellet, Frank Stella, Isa Genzken i Andy Warhol. Warhol
lubił słuchać ludzi, wszystko go fascynowało.
J.M.: W 1985 roku sprzedaliście firmę odzieżową van Laack, którą razem z mężem rozwinęliście.
Byliście wtedy młodymi ludźmi, Twój mąż Rolf miał 51 lat. Co było powodem tej decyzji?
E.H.-K.: Rozwinęliśmy nasz biznes, stworzyliśmy fabryki w Szwajcarii, Tunezji, Hongkongu,
w New Jersey w USA, bardzo dużo podróżowaliśmy służbowo. Przez lata ciężko pracowaliśmy,
żeby dobrze sprzedać firmę i potem samemu móc wieść dobre życie: to był plan mojego męża.
On w wieku 19 lat wyjechał do USA w poszukiwaniu swojej drogi życiowej z dala od rodzinnego
biznesu. Jednak jego ojciec zachorował i Rolf wrócił, aby zająć się firmą. Czuł się odpowiedzialny za rodzinę i za swoje młodsze siostry. Sprzedaż firmy była więc planowana przez Rolfa od
dawna. Poza tym Rolf pielęgnował plany, których nie mógł zrealizować w młodości – chciał
studiować medycynę. Jednak kiedy nagle staliśmy się wolni, uświadomił sobie, że na te studia
jest już za późno. Kiedy już pomogliśmy się wdrożyć w pracę nowym właścicielom firmy, przeprowadziliśmy się w 1988 roku do Kolonii, gdzie urządziliśmy się w niewielkim pofabrycznym
5
budynku, w którym mieliśmy więcej miejsca na sztukę niż w naszym bungalowie w Mönchengladbach. Tak naprawdę o naszym zbiorze dzieł sztuki jako o kolekcji zaczęliśmy myśleć dopiero
po sprzedaży naszej firmy van Laack. Po upadku Muru Berlińskiego, w tej nowej sytuacji, uświadomiliśmy sobie, że chcemy aktywnie uczestniczyć w transformacji, poprzez to, że będziemy
dzielić się najistotniejszym dla nas doświadczeniem sztuki współczesnej z tymi, którzy do tej
pory byli po drugiej stronie muru.
W 1994 roku kupiliśmy kompleks pofabryczny w dawnym Berlinie Wschodnim, poddaliśmy go
renowacji i nazwaliśmy go Sophie-Gips-Höfe. Tu od 1997 roku prezentujemy kolekcję w naszych przestrzeniach mieszkalnych i biurowych. Dzisiaj żyję sama pomiędzy dziełami sztuki,
a w soboty udostępniam je publiczności.
J.M.: Eriko, ile dzieł sztuki liczy dzisiaj Kolekcja Hoffmann?
E.H.-K.: Na to pytanie nigdy nie odpowiadam.
J.M.: Ile osób, poza Tobą, pracuje w siedzibie kolekcji?
E.H.-K.: Ellinor Kuhn, moja asystentka, to poza mną jedyna zatrudniona osoba. Zajmuje się
archiwum, organizacją zwiedzania wystawy, wypożyczaniem prac, korespondencją oraz wieloma innymi bieżącymi sprawami. Poza tym współpracuje z nami od 10 do 12 freelancerów, osób
bez etatu, które przychodzą, kiedy ich potrzebujemy. To m.in. konserwatorka, zarządca magazynu, czy też przewodnicy, którzy w soboty oprowadzają gości. Pokazując dzieła sztuki w moim
własnym domu, ja także staram się być obecna i gotowa do rozmów z odwiedzającymi.
Zwiedzanie jest tak zorganizowane, że co 30 minut rozpoczyna się oprowadzanie kolejnej grupy
(trwa ono 90 minut). Po oprowadzeniu jednej grupy przewodnik ma 30 minut przerwy. Wszystko zostało tak pomyślane, aby poszczególne grupy nie spotykały się i nie przeszkadzały sobie
nawzajem.
J.M.: Jak wspominasz pierwszą wystawę w Berlinie w 1997 roku?
E.H.-K.: To była wspólna wystawa moja i mojego męża, jednak ani on, ani ja nie byliśmy z niej
zadowoleni. Po prostu czuliśmy się jeszcze niepewnie.
J.M.: Od 1997 roku corocznie latem prezentujesz nową wystawę, kolejną odsłonę fragmentu
Kolekcji Hoffmann w siedzibie kolekcji, w Twoim mieszkaniu przy Sophienstrasse w Berlinie.
Teraz w Atlasie Sztuki drugi raz w historii zaprezentowana zostanie wystawa prac z kolekcji
poza jej siedzibą (wcześniej miało to miejsce w 2009 roku w Dreźnie). Czemu wystawy poza
siedzibą zdarzają się tak rzadko?
E.H.-K.: Moim celem nie jest pokazywanie prac poza siedzibą kolekcji. Te dzieła mają dla mnie
osobiste znaczenie i silne związki ze sobą nawzajem, dlatego najlepiej odnoszą się do prywatności domu.
J.M.: Domyślam się, że wiele instytucji oferuje Ci pokazanie Kolekcji Hoffmann.
E.H.-K.: Nie do końca, są to głównie prośby o wypożyczenie pojedynczych prac albo całych
grup dzieł. Poza sytuacjami, gdy może to nieść ze sobą jakiekolwiek niebezpieczeństwo dla
samej pracy, chętnie spełniam takie prośby, szczególnie kiedy odpowiada mi koncepcja wystawy. Jednak generalnie staram się chronić prace. Chciałabym powiedzieć jeszcze kilka słów na
temat wystawy w Dreźnie. Była ona następstwem naszej długiej, bolesnej relacji z tym miastem. Po upadku Muru Berlińskiego chcieliśmy, Rolf i ja, stworzyć miejsce dla prezentacji
międzynarodowych wystaw sztuki w ramach partnerstwa publiczno-prywatnego, właśnie
w Dreźnie, mieście ciężko doświadczonym i w znacznym stopniu zniszczonym w czasie wojny,
a jednocześnie mieszczącym ważne dla historii sztuki zbiory. Brakowało w nich tylko sztuki
współczesnej, miało to związek z kulturalną izolacją NRD. Niestety, pomimo wysiłków, nic z tego nie wyszło. Chyba było zbyt wcześnie na taki projekt. Tę rozczarowującą historię chciałam
6
jednak zakończyć pozytywnie, dlatego zdecydowałam się wyjść naprzeciw prośbie Martina
Rotha, ówczesnego dyrektora generalnego Staatlichen Kunstsammlungen Dresnen i pokazać
wybrane prace z Kolekcji Hoffmann w drezdeńskiej Kunsthalle na wystawie Mit dem Fahrrad
zur Milchstrasse, której byłam kuratorką.
J.M.: Porozmawiajmy chwilę o partnerstwie publiczno-prywatnym.
E.H.-K.: Z partnerstwem publiczno-prywatnym jest jeden problem: wiele osób, zbyt wiele osób
uważa, że bogaci ludzie chcą poprzez partnerstwo publiczno-prywatne stać się jeszcze bogatsi.
Ludzie nie potrafią zrozumieć, że można mieć autentyczną przyjemność, wydając jakąś część
tego, co się posiada na działalność, która jest interesująca, sprawia radość, a jest też, przy
okazji, potrzebna społecznie.
J.M.: Współcześnie dużo mówi się o inwestowaniu w sztukę. Znasz wielu kolekcjonerów, którzy
inwestują w sztukę, aby zarobić?
E.H.-K.: Tak, to prawda, obecnie wiele się o tym mówi. Nie znam żadnej kobiety-kolekcjonerki
inwestującej w sztukę w celach zarobkowych, znam za to kilku mężczyzn.
J.M.: Czemu wybrałaś Łódź jako miejsce wystawy?
E.H.-K.: Łódź to wyjątkowe miasto. Tutaj powstało jedno z pierwszych muzeów sztuki współczesnej. Związana z Łodzią i wciąż silnie tu obecna Katarzyna Kobro jest jedną z moich bohaterek. Odwiedzając Łódź, odczuwam szczególną nostalgię, patrząc na monumentalne ceglane
budynki fabryk włókienniczych, które przypominają bliskie mi miejsce, w którym spędziłam
większość mojego życia – Mönchengladbach, gdzie przodkowie mojej matki współzakładali
przemysł odzieżowy. Widząc Łódź, dostrzegam wiele podobieństw pomiędzy tymi miastami.
Dodatkowym, bardzo istotnym elementem jest niezwykłość miejsca, jakim jest Atlas Sztuki
– prywatna przestrzeń wystawiennicza, stworzona i działająca dzięki hojności przedsiębiorcy.
Przypomina mi nasz własny projekt dla Drezna.
J.M.: Eriko, porozmawiajmy chwilę o Tobie jako kuratorce. Wspomniałaś wcześniej o wystawie
konstruktywistycznych ubrań inspirowanych rosyjską awangardą z lat dwudziestych XX wieku
w 1980 roku w Los Angeles, wcześniej pokazywanej w Galerii Gmurzynska w Kolonii; o wystawie w 2005 roku w Dreźnie, kilkunastu wystawach, jakie zrealizowałaś w siedzibie kolekcji
w Berlinie od 1997 roku do chwili obecnej (początkowo wspólnie z mężem, a potem indywidualnie). Poza tym byłaś kuratorką kilku innych wystaw, m.in., w 1991 roku w Von der Heydt-Museum w Wuppertalu, w 2008 w Rijksakademie w Amsterdamie. Jaka będzie wystawa w Łodzi?
E.H.-K.: Na wystawę w Łodzi wybrałam takie prace, które są dla mnie szczególnie silne w oddziaływaniu i znaczące, jednak nie nazbyt konceptualne. Zaczynając od prac Basquiata, których
nigdy nie wypożyczałam na inne wystawy pomimo tego, że byłam o to proszona wiele razy.
Łódzka wystawa w Atlasie Sztuki to jednak coś innego. Jest owocem naszej współpracy i wzajemnego porozumienia dwóch prywatnych instytucji kultury. Jean-Michel Basquiat żył krótko
[od 1960 do 1988 roku – przyp. J.M.], Rolf i ja spotkaliśmy tego młodego geniusza tylko raz,
w Düsseldorfie w Galerii Hansa Mayera [Galeria Hans Mayer rozpoczęła działalność w 1965
roku od wystawy Josefa Albersa, prezentuje sztukę europejską i amerykańską powstałą po
1945; współpracowała lub współpracuje z tak wybitnymi artystami jak, między innymi, Frank
Stella, Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein, Nam June Paik i Jean-Michel Basquiat – przyp.
J.M.]. Basquiat pracował krótko razem z Andy Warholem, którego dwie prace także pokażę na
tej wystawie. Pozostali wybrani przeze mnie na wystawę w Atlasie Sztuki artyści to: Vanessa
Beecroft, Monica Bonvicini, Dan Flavin, Günther Förg, Isa Genzken, Nan Goldin, Felix Gonzalez-Torres i Christopher Wool, Katharina Grosse, Zuzanna Janin, Steve McQueen, Pipilotti Rist
oraz Frank Stella.
Berlin, 17 grudnia 2015 roku
rozmowa została przeprowadzona w języku angielskim
7