Document 24558

1
(NIE)WIDZIALNE,
(NIE)SŁYSZALNE
3
PONGO
T. VII
(NIE)WIDZIALNE,
(NIE)SŁYSZALNE
REDAKCJA:
Jakub Jakubaszek
Roman Chymkowski
Publikacja dofinansowana przez Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego
Katowice 2015
4
Pongo, t. VII, (Nie)widzialne, (nie)słyszalne
redakcja: Jakub Jakubaszek, Roman Chymkowski
ISBN 978-83-944202-2-2
(wersja papierowa)
ISBN 978-83-944202-3-9
(wersja elektroniczna)
Recenzja wydawnicza: dr hab. Wojciech Michera
Redaktor prowadzący: Jakub Dziewit
Redakcja językowa i korekta: Agata Koprowicz, Katarzyna Muszyńska
Współpraca redakcyjna: Aleksandra Brylska
Skład i łamanie: Tomasz Kiełkowski
Projekt okładki i makiety: Agnieszka Lesz
Publikacja dofinansowana przez
Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego
Wydawca:
grupakulturalna.pl
ul. Słowackiego 15/13
40-094 Katowice
Wydanie I
Nakład: 200
Objętość: 10,5 arkuszy autorskich
Katowice 2015
Druk i oprawa:
Sowa Sp. z o.o.
ul. Raszyńska 13
05-500 Piaseczno
5
Spis treści
7
Iwona Kurz
Wstęp: Wymazać niewidzialne, zagłuszyć niesłyszalne
11
Martyna Sowińska
Spod znaku Magritte’a
25
Jakub Jakubaszek
W poszukiwaniu straconego głosu
Widzenie i słyszenie przeszłości historycznej
47
Rafał Smoleń
Ukrycie i ostentacja jako metody legitymizacji
władzy w Afryce przedkolonialnej
69
Aleksandra Skurczyńska
Maszyneria i technologia teatru religijnego w Polsce i Europie
w oficjum dramatycznym oraz na scenach misteryjnych
85
Jakub Papuczys
Pod powierzchnię obrazu
Teatralne (nie)widzenie w twórczości Mai Kleczewskiej
99
Natalia Schiller
Kaimami i Yoshiyuki,
czyli podglądactwo w kulturze japońskiej
109
Aleksandra Brylska
Między mistycyzmem a nauką. Zdjęcia duchów Williama
H. Mumlera a status medium fotograficznego w XIX wieku
6
119
Rozalia Wojkiewicz
Szkic o „opowieściach okiennych” Gustawa Flauberta
i Waltera Patera
129
Mateusz Chaberski
Pokazać niesłyszalne. Biały szum i muzak w powieści
White Noise Dona DeLilla
141
Adam Repucha
Audio-wizualna blizna
Czy polityka głosu w kinie jest możliwa?
155
Małgorzata Szubartowska
Fantomowa wspólnota i niewidzialna władza
Przyczynek do antropologii telewizyjnego śmiechu z offu
165
Mateusz Płatos
Technologia medyczna jako sposób widzenia świata w serialu Dr House
179
Indeks nazwisk
7
Iwona Kurz
Uniwersytet Warszawski
Wstęp: Wymazać niewidzialne,
zagłuszyć niesłyszalne
Tom (Nie)widzialne, (nie)słyszalne jest całkiem widzialnym efektem jednego
z przejawów wieloletniej już aktywności Studenckiego Koła Kulturoznawczego
działającego w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego pod
opieką dr. Romana Chymkowskiego. Studencko-doktorancka konferencja pod
tym samym tytułem, zorganizowana w kwietniu 2011 roku, była już szóstym
spotkaniem w tym cyklu. Prowokowała pytaniem: „Co widzenie przesłania,
a słyszenie zagłusza”, zachęcającym do wniknięcia w szczelinę pomiędzy światem danym w oglądzie – a światem.
Problem jest głębszy i ma jeszcze jeden poziom: dotyczy nie tylko szczeliny
między światem i jego oglądem, lecz także między jego oglądem a przedstawieniem. Pisał o tym, między innymi, Czesław Miłosz z dotkliwą wnikliwością
podejmujący temat wymykania się bytu z pułapki poznania, jak w Esse: „Na
co zdały się cywilizacje Słońca, czerwony pył rozpadających się miast, zbroje
i motory w pyle pustyń, jeżeli nie dodały nic do tego dźwięku: jest?”. Autorów
tekstów pomieszczonych w tomie dużo bardziej zajmuje kwestia nie tyle tego,
co ginie we wzrokowym/słuchowym doświadczeniu rzeczywistości, ile braku
wpisanego w jej obrazowe i/lub dźwiękowe przedstawienia.
Iwona Kurz
8
W drugiej kontrtezie o kulturze wizualnej W.J.T. Mitchell pisze:
Kultura wizualna pociąga za sobą rozważania o ślepocie, o tym, co niewidoczne
i niewidzialne, nie do zobaczenia i przeoczone, a także o głuchocie i widzialnym języku gestów; kieruje również uwagę ku taktylności, audialności, haptyczności oraz
zjawisku synestezji1.
Teza ta skierowana jest przeciwko tym wszystkim, którzy w badaniach kultury wizualnej widzą wyłącznie wzrokocentryczną uzurpację i optyczną redukcję,
dowodząc, że człowiek przecież nie tylko oczami porozumiewa się i poznaje.
Amerykański badacz wyraźnie bowiem podkreśla – tu i w innych miejscach swojej twórczości – że refleksja nad komunikowaniem i poznawaniem zaczyna być
ciekawa dopiero po przekroczeniu tej oczywistości, a w każdym razie dopiero
wówczas zaczyna przynosić nieoczekiwane zyski poznawcze. Mitchellowi chodzi,
rzecz jasna, o granice i język pewnej swoistej, choć jeszcze w tej swoistości nieugruntowanej, dyscypliny, ale dużo bardziej interesuje go pytanie o granice ludzkiego doświadczenia i jego wyrażania za pomocą obrazów. Z jednej strony, chodzi
o to, że widzenie ma swoje pogranicza, luki i plamki ślepe, z drugiej także o to,
że nie istnieje właściwie widzenie czyste, pozbawione udziału innych zmysłów,
nie będące częścią całościowego funkcjonowania człowieka jako ciała w świecie.
W przywoływanym tekście Mitchell z całą mocą podkreśla społeczny wymiar
widzenia, nie tylko i nie przede wszystkim w tej perspektywie, że jest ono kulturowo formowane – takie stwierdzenie to dziś wyważanie otwartych drzwi – lecz
w tej, że kultura formowana jest ze względu na to, że człowiek widzi. Dodać
można, że – nawet jeśli w drugiej kolejności – także słyszy. Przy wszystkich
różnicach pomiędzy doświadczeniem widzenia i słyszenia, w części najbardziej
ogólnej rozpoznania Mitchella z grubsza można odnieść również do dużo bardziej raczkujących dziś badań nad kulturą audialną. Moje skupienie na widzeniu
wynika zapewne ze skrzywienia zawodowego; być może jednak to ciągle pewne
skrzywienie także kultury – w prezentowanym tomie także więcej jest artykułów
dotyczących przedstawień/praktyk wizualnych lub audialno-wizualnych.
Dwukrotnie w wystąpieniach powraca obraz Las Meninas Diego Velázqueza
(1656). Napisano o nim tyle, że sam jeden wystarczyłby za dowód na
W.T.J. Mitchell, Czego chcą obrazy? Pragnienia przedstawień, życie i miłości obrazów, przeł.
Ł. Zaremba, Warszawa 2013, s. 275.
1
Wstęp: Wymazać niewidzialne, zagłuszyć niesłyszalne
9
nieprzystawalność, a może raczej komplementarność i suplementarność, obrazu
i słowa. W rozmaitych publikacjach z antropologii komunikacji roi się od wyliczeń, jak wielki procentowo jest udział wzroku, a potem (choć dużo mniejszy)
słuchu w całości poznawczych praktyk człowieka – mieszkańca współczesnej
cywilizacji zachodniej. Tyle że dane te dotyczą nie tylko odbioru obrazów i/
lub dźwięków; duża część tych praktyk – wzrokowych i słuchowych – wiąże
się z językiem: czytaniem, pisaniem, mówieniem i słuchaniem mowy, wskazuje zatem na zupełnie inny rejestr komunikacji. Jednocześnie, właśnie obraz
Velázqueza, dowodzi, że przedstawienie wizualne może być wypowiedzią: sam
jest taką metarefleksją na temat reprezentacji. Paradoksalne pytanie stawiane
mu: „gdzie jest obraz?” świadczy o sugestywności przedstawienia, w którym
umyka powierzchnia rzeczywistości, za to ujawnia się struktura tworzenia
przedstawień, skomplikowana siatka zależności – między człowiekiem, obrazem
i rzeczywistością, między twórcą, mecenasem i widzem, między spojrzeniem
a płaszczyzną, którą bada – w ogóle umożliwiających tworzenie przedstawień.
Foucaulta interesuje przede wszystkim to, co można określić, za Michelem de
Certeau, strategiami (spojrzeniem jako praktyką władzy), jednak w zebranych
tu tekstach znajdziemy też analizy taktyk (indywidualnych prób kłusowania
poza granicami wyznaczonymi przez strategie)2.
Mówiąc o tym, co pozostaje niewidzialne i/lub niesłyszalne, pozostajemy
także w centrum – również podejmowanego w zbiorze – zagadnienia słuchającego/patrzącego oraz słyszącego/widzącego ciała, siłą rzeczy zawsze tam, gdzie
mówimy o kulturze, również w ścisłym związku z technologią. Z jednej strony
poszerza ona możliwości ludzkich zmysłów, z drugiej strony obiecuje doświadczenie wielozmysłowe, całkowite, łącznie z utopią powrotu do możliwości zanurzenia w świecie, a nie stanięcia wobec świata.
Przede wszystkim jednak nowoczesne technologie – od zapoznanych dziś
wynalazków dziewiętnastowiecznych, przez wszystkie wymieniane w tekstach
media zapisu dźwięku i/lub obrazu, po niezrealizowaną utopię rzeczywistości
wirtualnej – oferują nieskończone możliwości tworzenia różnego rodzaju obrazów, zapisów, przedstawień. We współczesnej humanistyce toczy się gorąca
dyskusja na temat nieprzedstawialnego i niewyrażalnego, której może najbardziej wyrazisty wymiar wyznacza problematyka związana z Zagładą i jej (nie)
Por. M. de Certeau, Wynaleźć codzienność. Sztuki działania, przeł. K. Thiel-Jańczuk,
Kraków 2008.
2
Iwona Kurz
10
reprezentacją. Czytając wystąpienia zamieszczone w tomie, trudno jednak nie
ulec dokładnie odwrotnemu wrażeniu. Większość z nich bowiem zdaje sprawę z procesu nasilonego przedstawiania i produkowania reprezentacji – z nieustającego procesu wizualizowania lub, rzadziej, audializowania, z namnażania
przedstawień, które właśnie – jak w tytule konferencji – zasłaniają i zagłuszają
brak, pustkę i ludzkie lęki. Tematy poruszane w artykułach obejmują bardzo
szeroki zakres praktyk, ale z nielicznymi wyjątkami dotyczą rozmaitych tekstów
kultury – filmów, działań muzycznych, przedstawień prasowych i internetowych – które nie tyle mierzą się z niewidzialnym/niesłyszalnym, ile za pomocą
obrazów i dźwięków zagadują brak i nieobecność. Popularne przedstawienia
świadczą albo o lęku przed milczeniem, albo o tym, że komunikacja wymaga
wizualizacji, albo o obu tych rzeczach jednocześnie. W istocie może tu mieć paradoksalne zastosowanie pojęcie „zarazy mimetycznej”, przywoływane za Arne
Melbergiem3 w jednym z artykułów: epidemia naśladowcza pojawia się nawet
tam, gdzie nie ma nic do naśladowania.
Przedstawienia rzeczywistości mają – to truizm – bardzo złożony charakter,
w równym stopniu opierając się na tym, co widoczne i słyszalne, jak na tym,
co z różnych powodów w przedstawieniu, niezależnie od jego charakteru, pomijane, skrywane czy nieobecne, bo przeoczone w rzeczywistości. Przeciwko
przedstawieniu działa i ludzka percepcja, i ideologia. By przywołać opowieść
o Pongo, patronującej serii wydawniczej, w której ukazuje się ten tom: kwestią
spojrzenia jest to, czy zobaczymy w nich ludzi czy „dzikie zwierzęta”. Spojrzenie
to za oczywistą przyjmuje jednak różnicę między ludźmi a zwierzętami, różnicę
o fundamentalnym charakterze, najwyraźniej uzasadniającą zdecydowanie różne traktowanie w zależności od odpowiedniego przypisania. Skupienie wzroku/
słuchu na jednym tylko wymiarze rzeczywistości lub jej przedstawienia musi
prowadzić do podobnych przeoczeń i przesłyszeń. Jedynym wyjściem jest próba
analitycznego rozwikływania tych zapętleń i błędnych rozpoznań, w ujęciu dynamicznym, uwzględniającym różne rejestry i różnych aktorów pola percepcji.
To zdanie podejmują autorzy prezentowanych w zbiorze tekstów.
Por. A. Melberg, Teorie mimesis. Repetycja, przeł. J. Balbierz, Kraków 2002, rozdz. Zaraza
mimetyczna, s. 98–101.
3
11
Martyna Sowińska
Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie
Uniwersytet Warszawski
Spod znaku Magritte’a
Les liaisons dangereus
Przytaczanie życiorysów omawianych postaci zawsze budzi mieszane uczucia, ponieważ albo są to informacje powszechnie znane, albo mało interesujące.
Mimo to umieszczenie skrótowo nakreślonego biogramu Magritte’a w prezentowanym poniżej tekście wydaje mi się istotne nie tyle dla późniejszych analiz
i interpretacji, które staram się uczynić wolnymi od wpływów biograficznych,
ile dla ukazania pełniejszego obrazu interesującej mnie sylwetki malarza.
Rodzi się pod koniec XIX wieku w Lessines, jednej z prowincji południowo
-zachodniej Belgii. W 1915 roku wyjeżdża do Brukseli na studia artystyczne.
Jego matka, z zawodu modystka, trzy lata wcześniej popełniła samobójstwo.
Widok zwłok zmarłej kobiety, a zwłaszcza jej twarzy owiniętej mokrą koszulą, na
stałe wkradnie się do pamięci malarza i stanie się jedną z jego obsesji. W drugą
dekadę nowego stulecia wchodzi zafascynowany popularnymi wówczas prądami: kubizmem i futuryzmem. Dwa lata spędza w szeregach wojska, by po
powrocie ożenić się z Georgette Berger, jego jedyną muzą. Nawiązuje przyjaźń
z Giorgio de Chirico, który, poprzez metafizyczne inklinacje, powoli wciąga go
w rodzący się nurt surrealizmu; jakiś czas później Magritte zostanie okrzyknięty
jego pionierem. Ale czy słusznie? Jego związki z tym ruchem polegały na intensywnej wymianie i inspiracjach, jednak należy go, chyba, czytać jako artystę
Martyna Sowińska
12
skrajnie indywidualistycznego. Jakkolwiek szerokie są granice definicyjne nadrealizmu, nie mieszczą one, moim zdaniem, dużo bardziej wywrotowej koncepcji
Magritte’a, zawierającej się w jego malarstwie. Zamiast bowiem ograniczać się
do repertuaru onirycznego, postanowił on przenieść przedmioty codziennego
użytku w rzeczywistość marzeń sennych. Brał na warsztat wycinki otaczającego
świata, dostępne każdemu niemal aparatowi epistemologicznemu, i wyzyskiwał
relacyjność pomiędzy samą nazwą a jej denotatem, doprowadzając do sytuacji
skrajnych, w których przekraczał granice rozumowania, rozrywając sieć spleceń
referencyjnych, wiążących składowe znaku.
Jednak w słynnym stwierdzeniu „to nie jest fajka”1 nie chodzi o zanegowanie
prawomocności czy też skuteczności realistycznej konwencji przedstawieniowej, nie chodzi nawet o podkreślenie jej niewystarczalności, o to, że między
signifié a signifiant nie ma w rzeczywistości satysfakcjonujących powiązań.
Najbardziej istotną, kluczową dla zrozumienia sztuki Belga jest konfrontacja
kilku poziomów „niezgodności”, które da się obserwować w jego sztuce. Sugestie
zawarte w najsłynniejszej chyba w świecie malarstwa negacji „ceci n’est pas une
pipe” sprawiają, że układ odniesienia przestaje być w dziełach sprawą oczywistą.
Nie wiadomo, jaka perspektywa obowiązuje widza, a zawikłanie teoretycznego
punktu podparcia, który miałby organizować drabinę referencji, sprawia, że
odbiorca napotyka na szereg paradoksów. Relacje sugerowane na powierzchni
obrazu nie odpowiadają stosunkowi „znaczącego” i „znaczonego” w diegezie
drugiego stopnia, zawartej w obrazach-w-obrazach. Te momenty „zachwiania
semiotycznego”, czyli intencjonalnego zaburzenia funkcji znaku i rozbicia relacji, jaką stanowi, posłużą mi za punkt wyjścia do analizy twórczości Magritte’a.
Sur réalité et liberté
Czas, który upłynął między opublikowaniem dwóch manifestów surrealizmu
(1924–1929), dla Magritte’a stanowił okres bujnego rozkwitu jego malarstwa.
Powstało wówczas wiele obrazów, które można by zakwalifikować do tego samego gatunku, co twórczość Maxa Ernsta, Salvadora Dali czy Giorgia de Chirica.
Najważniejsze cechy tego etapu to „upłynnienie” materii przedstawienia,
Polskie tłumaczenie słynnej sentencji zawartej w dziele pt. Zdradliwość obrazów, R.
Magritte, 1929, oryg. „ceci n’est pas une pipe”.
1
Spod znaku Magritte’a
13
oniryczna iluzyjność, niekontrolowana ekspresja indywidualnej świadomości
i gra wyobraźni, postulująca pełną swobodę i nieskrępowanie imaginacji. Dzieła,
takie jak Intermission, The Voice of the Winds, Trudne skrzyżowanie, La Fin des
contemplations, La Parure de l’orage czy The Lost Jockey, realizują programowe
założenia kierunku, jednak nie wchodzą jeszcze z nimi w polemikę. Najczęściej
podnoszona wśród surrealistów kwestia – żądanie absolutnej wolności2 – wiązana jest zawsze z pojęciem buntu, rewolty. Przedstawiciele kierunku postulują
niezależność myśli i działania – od polityki, ideologii, od upowszechniającej się
cywilizacji technicznej, od obowiązujących do tej pory konwencji przedstawieniowych. Ideę tę realizowano za pomocą kreowania obrazów fantastycznych,
czasem monstrualnych, wywołujących niepokój lub śmiech intensywnością
nagromadzenia elementów urojonych. Jednak twory te pozostawały wciąż
w pewnym związku z obowiązującą powszechnie rzeczywistością, choćby na
zasadzie opozycji.
W pierwszym okresie twórczości Magritte’a powstają również obrazy jak
Les liaisons dangereus, Panorama populaire czy The Empty Mask, które stanowić
będą kamień węgielny pod budowę właściwej koncepcji artysty, odcinającej
się znacząco od dorobku surrealistów. Druga faza malarska Magritte’a przypada na trzecią dekadę XX wieku i otwiera autotematyczną sferę zainteresowań
Belga. Od tej pory w jego dziełach na dobre zadomowią się motywy „obrazów
w obrazach”, sugerowane bezpośrednio poprzez wprowadzenie przedstawienia
płótna lub, bardziej subtelnie, za pomocą otwierania licznych okien, klatek czy
ukazywania tylnej ściany blejtramu. Klamrą spinającą jego twórczość może być
zapewne słynne nie-przedstawienie fajki, jedno wykonane w roku 1928, drugie
pod koniec życia, w 1966, zatytułowane The Two Mysteries.
Dziełem ukazującym, być może, stosunek malarza do jego powołania jest
obraz zatytułowany przewrotnie Usiłowanie niemożliwego. Pozornie zaczynający
się właśnie proces kreowania kobiecej sylwetki za pomocą pędzla, tak naprawdę
nigdy nie dojdzie do skutku, ponieważ między obrazem kobiety a malarzem
nie pośredniczy płótno. Brak zapośredniczenia jest więc tym niemożliwym,
jego obecność zaś dyskwalifikuje znak jako środek wyrazu w oczach malarza,
zapośredniczenie niszczy realność przedstawienia, brak zapośredniczenia nie
zezwala natomiast jej się ukazać.
K. Janicka, Światopogląd surrealizmu. Jego założenia i konsekwencje dla teorii twórczości
i teorii sztuki, Warszawa 1985, s. 66.
2
Martyna Sowińska
14
Magritte robi krok wstecz (lub naprzód) wobec kierunku, z którego wyrósł.
Wywołuje na obrazie wizje sprzed fazy uświadomienia – ale uświadomienia
szczególnego typu – semiotycznego, w którym to procesie kwalifikujemy elementy postrzeżeniowe do konkretnych kategorii przyjętej konwencji systemu
znaków. Jest to próba zasygnalizowania czegoś nienazwanego (jeszcze), co jednocześnie niemożliwe jest do nazwania (w ogóle). Czegoś, czego nie możemy
przyswoić, bo jest to dla nas nieznane doświadczenie wizualne. Zderzając i komponując pospolite elementy codzienności – znaki pozornie najłatwiejsze do odczytania, najbardziej typowe – tworzy konstrukcje, które nie przypominają już
niczego, co oglądać mogły wcześniej nasze oczy (na przykład La durée poignardée). W tym sensie właśnie, w którym pobrzmiewa echo Wittgensteinowskiej
formuły „granice mego języka oznaczają granice mojego świata”3, rzeczywistość
prezentowana na płótnie Magritte’a obiera stosunek sur w stosunku do naszej.
To równoległy, bogatszy metafizycznie wymiar, uboższy jednak o możliwość
wyrażenia w jakimkolwiek referencjalnym systemie semiotycznym, którego
elementy a priori muszą być znane – czyli muszą posiadać w chwili ustanowienia
określone sensy.
Obrazy Magritte’a posługują się więc szczególnego rodzaju znakami – znakami upośledzonymi. Prezentowany kod wizualny przekracza konwencjonalny repertuar wyobrażeniowy, specjalnie rozbijając utarte związki na potrzeby
Niemożliwego. Znak Magritte’owski nie znaczy, gdyby było inaczej, musielibyśmy mieć świadomość i rozumieć zawartość dwóch komplementarnych
warstw – signifié i signifiant. Nie znaczy w bardzo specyficzny sposób, ponieważ
dekodujemy jakoś jego przekaz – jednak jedynie jako rozczłonkowany: „pociąg” i „wyłaniający się ze ściany nad kominkiem”; w definicji znaku „pociąg”
presuponowane jest przecież „niewyjeżdżanie ze ściany”. To niejako warunek
możliwości bycia pociągu jako pociągu właśnie, a nie czegoś innego. Repertuar
wizualny przywoływany przez Belga nie uwzględnia semiotycznego porządku,
gra relacją znaczącego i znaczonego, tak jakby malarz chciał ewokować w swoich dziełach sferę pre-wyobrażeniową, która nie jest zgodna z obowiązującym
powszechnie porządkiem referencyjnym. Jak pisze John Berger, „[Magritte], by
dokonać zniszczenia znanego doświadczenia, musiał wykorzystać język tego,
co znane”4. Malarz korzysta z gotowych klisz, swoistego katalogu motywów,
L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, przeł. B. Wolniewicz, Warszawa 2000,
s. 64.
4
J. Berger, O patrzeniu, przeł. S. Sikora, Warszawa 1999, s. 215.
3
Spod znaku Magritte’a
15
posługuje się rozpoznawalnym kodem, ale przekształca ten język na nową, antykomunikacyjną formę wyrazu, pozbawiając znak należnego mu dotąd znaczenia.
Czy zatem jego wizualne wytwory zachowują dualną strukturę, charakterystyczną dla znaku, czy jednak zachwianie, o którym wspominałam wcześniej, wybija
konstrukcje Magritte’a z semiotycznej formuły? Przy odpowiedzi na te pytania
pomocne będzie porównanie z procesem, jaki ukazał w swojej utopii języka
swobodnego James Joyce. Ulisses, wzorcowa, niemal archetypowa konstrukcja
strumienia świadomości, prezentuje na swych kartach – pozwolę sobie na dość
skomplikowane określenie – utekstowienie prewerbalizacji. Niczym innym, jak
właśnie pominięciem jednego ze stadiów kształtowania się słowa, jest powieść
Irlandczyka. To prawdopodobnie pierwsza, zakrojona na tak szeroką skalę, próba oddania na papierze Niemożliwego. Taką samą próbę podejmuje Magritte.
Jego praca o tyle jest trudniejsza, że, bazując na pokładach nadświadomości,
ewokuje coś, co wymyka się naszemu rozumieniu – między zdolnościami postrzeżeniowymi a siłami kwalifikującego postrzeżenie umysłu następuje rozłam.
Joyce nie dyskredytuje znaku, tak naprawdę ciągle jest w nim uwięziony,
potrafimy dekodować właściwie to, co czytamy, wiemy, jak przebiega fabuła,
mimo skomplikowanych zabiegów formalnych zainicjowanych przez pisarza.
U Magritte’a sytuacja jest nieco inna, obraz przestaje być reprezentacją. Widać to
zarówno w obrazach, w których logiczne konstrukcje przedstawieniowe zostają
zerwane, jak i tam, gdzie z pozoru porządek semiotyczny zachowano – przykładem niech będzie znów To nie jest fajka. Ujawniają się tutaj dwa sensy tej, na
pozór kapryśnej, negacji: to nie jest prawdziwa fajka, ale nie mamy przed oczami
nawet jej reprezentacji. To nie jest fajka w sensie ontologicznym, ale także to
nie jest fajka w sensie referencyjnym. Mimo nagromadzenia wizualnego stoimy
w semiotycznej próżni, która poprzez nieobecność tego, co pozornie miałoby
być w obrazie obecne, odsyła do zupełnie innych, lecz niedostępnych nam treści.
Przyzwyczajeni, za Gadamerem, że re-prezentacja gwarantuje nam obcowanie z przedstawianym przedmiotem5, moglibyśmy mylnie sądzić, że
w istocie dostępne jest nam widzenie fajki. Jednak, jak zauważa Maurice
Blanchot, obraz nadchodzi „po” obiekcie, który jest w nim przedstawiany.
W takim razie „rzecz musi się najpierw oddalić, by można ją było ponownie uchwycić. […] Oto rzecz, […] stawszy się obrazem, natychmiast staje
Zob. H.-G. Gadamer, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, przeł. B. Baran,
Warszawa 2004, rozdz. Ontologia dzieła sztuki i jej hermeneutyczne znaczenie, s. 199–212.
5
16
Martyna Sowińska
się nieuchwytna […], staje się nie tą samą rzeczą w oddaleniu, lecz ową rzeczą jako oddaleniem, obecną w nieobecności […]”6. Fajka istnieje w swojej
re-prezentacji o tyle tylko, o ile jej tam nie ma. Znak Magritte’owski jest więc
apofatyczny – mówi o tym, co nie istnieje bezpośrednio, wobec tego, że zostało
przed-stawione w obrazie. Na tym właśnie polegać będzie zachwianie semiotyczne, stosowane przez Magritte’a. Do czynienia mamy w jego znakach-obrazach
jedynie z warstwą, którą nazwać możemy za Barthesem „pustym znaczącym”7,
znak staje się paradoksalny, zaczyna mówić, o tym, czego nie ma.
Podejrzewamy znak o znaczenie, natomiast znak Magritte’owski cały czas
wymiguje się od imputowanej mu treści, dzięki zawartemu bezpośrednio w obrazie lub tytule alibi. Fizykę alibi omawia szczegółowo Barthes w Micie i znaku
– według jego definicji alibi polega na tym, że w micie istnieje „miejsce pełne i miejsce puste, związane stosunkiem identyfikacji negatywnej (nie jestem
tam, gdzie sądzicie, że jestem; jestem tam, gdzie sądzicie, że mnie nie ma)”8.
Dwa oblicza elementu znaczącego mitu wystarczą, by ten był „wiecznym alibi”
– w którym „forma zawsze jest obecna, by oddalać sens”9. Podobnie wygląda
Magritte’owskie miejsce puste – oddalone, nieujawniające się signifié, kompensowane pozornie paradoksalną obrazowo-językową powłoką.
Ciekawym przykładem sporu o tak pojmowane alibi obrazu jest dyskusja
wokół słynnego zdania Blanchota, stwierdzającego, że „zwłoki są swoim własnym obrazem. Nie są już ciałem, ale tylko obrazem ciała. [...] Dawne ciało
zamienia się w obraz samego siebie”10. Hans Belting, interpretując tę tezę, podejrzewał trupa o to, że staje się obrazem żywego ciała na zasadzie podobieństwa.
Wojciech Michera w tekście zatytułowanym Śmierć obrazu zauważa tę subtelną różnicę rozumowań i słusznie wydobywa, co właściwie mógł mieć na myśli
Blanchot. Zwłoki są bowiem tylko i wyłącznie obrazem negacji, tego czego nie
ma, obrazem nieobecnego życia, obrazem nieobecnego znaczenia.
Malarstwo Magritte’a można by wi ec zakwalifikować jako zbiór niepełnosprawnych11 ikon, które zamiast unieobecnić znak i pozwolić prześwitywać
6
M. Blanchot, Les deux versions de l'imaginaire, [w:] L’espace litteraire, Paris 2005, s. 343,
[cyt. za:] W. Michera, Śmierć obrazu, „Konteksty” 2010 nr 1, s. 3–4.
7
Por. R. Barthes, Mit i znak. Eseje, przeł. W. Błońska i in., Warszawa 1970, s. 30.
8
Tamże, s. 41.
9
Tamże, s. 42.
10
W. Michera, Śmierć obrazu, s. 3–4; por. H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki
o obrazie, przeł. M. Bryl, Kraków 2007, s. 171–177.
11
W rozumieniu Michała Pawła Markowskiego; por. tegoż, Pragnienie obecności. Filozofie
Spod znaku Magritte’a
17
rdzeniowi, pozostawiają odbiorców wobec nieznośnej pustki. W momencie,
w którym chcemy przedrzeć się poza warstwę signifiant do właściwego signifié,
odczytać znak i go zrozumieć – następuje zgrzyt. Zachwianie semiotyczne jest
Magritte’owską drogą do zasygnalizowania Niemożliwego – modusu surréalité
– właśnie dlatego niemożliwego, że ikony Magritte’a nie są w stanie tej „tajemnicy” wyrazić; poruszamy się wokół niewypowiadalnej, nieprzekładalnej na znak
sfery, która może zostać jedynie zasugerowana poprzez negację oczywistości
utartego repertuaru wizualnego. Oglądanie obrazu, na którym pociąg wyjeżdża
ze ściany, jest jałowe epistemologicznie, bo przeczy własnej utartej definicji,
ale nie daje dostępu do nowej. Signifiant Magritte’owskie – jak trup Blanchota
– jest tylko obrazem samego siebie, tego-czego-nie-ma, kontakt z żywym, tymco-chcemy-żeby-się-uobecniło – czyli z signifié – jest niemożliwy. Relacja wewnątrz znaku zostaje zerwana.
Podkreślają to ostentacyjnie niepasujące tytuły obrazów – uderzają swoją
nieadekwatnością, choć przypominają również, że w tym wypadku każda nazwa
dla tego typu przedstawień będzie w równym stopniu niepoprawna, ponieważ
po prostu nie mamy treści dla sugerowanych przez niego znaków.
Wspomniany wcześniej obraz Usiłowanie niemożliwego przewrotnie opowiada
o zmaganiach malarza z własną koncepcją12. To próba opowiedzenia o poszukiwaniu odskoczni, utopii, negacji znaku, w gruncie rzeczy niemożliwej, która, by
zaprzeczyć znakowi, musi się nim przecież posłużyć. I choć jest on [znak], według mnie, na płótnach Magritte’a postulatywnie pusty – zawsze gdzieś obecne
będzie jego widmo. Występny krok Belga poza koncepcję surrealistów, a właściwie wciągnięcie tej koncepcji na kolejny poziom – to owszem, żądanie absolutnej wolności, ale w bardzo specyficznym meta-zakresie: wolności myśli od
„uwięzienia” w znaku. Jak pisze John Berger: „takie [z pogranicza snów i stanów
niepełnej świadomości] odczucia izolują nas od zbieżności [myśli i doświadczenia], ale nie uwalniają od niej”13. Uwalnia dopiero Magritte. Berger słusznie
zauważa, że „jeśli obraz Magritte’a potwierdza czyjeś dotychczasowe życiowe
doświadczenie – malarz ponosi porażkę, jeśli je niszczy – to odnosi sukces”14.
Sam zainteresowany często powtarzał: „Etre surréaliste, c’est bannir de l’esprit
reprezentacji od Platona do Kartezjusza, Gdańsk 1999.
12
Jak również: erotyczna fantazja Pigmaliona zaprezentowana w formie autotematycznego
żartu.
13
J. Berger, O patrzeniu, s. 215.
14
Tamże, s. 215.
18
Martyna Sowińska
le déjà vu et rechercher le pas encore vu. Tout dans mes oeuvres est issu du sentiment
de certitude, que nous appartenons en fait, à un univers énigmatique”15. Albo więc,
wobec surrealistów, Magritte idzie o krok dalej, albo też jest jedynym surrealistą
w nowym znaczeniu tego słowa. Buntuje się on wobec znaku pojmowanego jako
korelacja signifiant i signifié. W swoich obrazach chce wytworzyć coś, co już do
niczego nie odsyła, znaczące puste – na obrazie sugerowana jest odbiorcom
fajka, ale wiemy jednocześnie, że to nie jest fajka. Jest czymś innym, tym innym, które jest surréalité i jest niewypowiadalne; by do niego dotrzeć, wystarczy
zanegować to, co jest, zaprzeczyć, że jest tym, czym jest. Pomostem do istoty
surréalité będzie, choćby pozorna dla Magritte’owskiej negacji, paradoksalność.
Les mots et les choses
Pierwsze stadium odbioru sztuki Magritte’a to wrażenie, że znaki nie pasują
do siebie wzajemnie, że nie ma zgodności między słowem a rzeczą, słowem
a obrazem, a umowna odpowiedniość jest niewystarczalna. Drugie stadium to
dojrzenie natury tego zachwiania semiotycznego – ze struktury znaku wypreparowane zostaje jedynie puste znaczące, druga warstwa – signifié – zostaje ukryta,
a nawet więcej – jest w obrazach Magritte’a nieobecna. Signifié jest tu niemożliwe
do bycia-zawartym w znaku. Znak Magritte’owski alienuje jedną z konstytutywnych dla siebie części. Cokolwiek Magritte chce powiedzieć, zostaje przesłonięte wizualną stroną znaku, który jednak skrywa swoją semiotyczną tajemnicę
i nie uwalnia sensu, którego chcielibyśmy się od jego obrazów domagać. Więc
sprzeczność zachodzi nie tylko między światem językowym a wizualnym, ale
także w obrębie samego obrazu. W świecie Magritte’owskim dostępne jest nam
jedynie definiowanie negatywne bezpośrednio na obrazie (To nie jest fajka) albo
definiowanie paradoksalne – ostentacyjnie ukazujące nieodpowiedniość tytułów dzieł; tylko tak możemy tę inną, skrywającą się surréalité zasygnalizować.
Niemożliwe jest jednak również jej pełne ukazanie, ponieważ wciąż posługujemy się znakiem – myślą uwięzioną systemem referencyjnym. A istota surréalité
15
„To be a surrealist means barring from your mind all remembrance of what you have
seen, and being always on the lookout for what has never been” („Być surrealistą to znaczy
zapomnieć o wszystkim, co do tej pory dostępne było naszemu poznaniu, kierując uwagę ku
temu, co niedostępne.” – tłum. M.S.); http://bonheurdelire.over-blog.com/article-citationsde-rene-magritte-50452477.html (dostęp: 30.04.2011).
Spod znaku Magritte’a
19
jest na taki znak nieprzekładalna. I właśnie ta nieprzekładalność, niemożliwość
ukazania jej na płótnie i jednocześnie brak sposobu przedstawienia jej jakkolwiek inaczej niż poprzez użycie (choćby dezawuujące) znaku jest drugą warstwą
Magritte’owskiej niemożliwości, być może ujawniającą, w pewnym sensie, tragiczny wymiar twórczości malarskiej, czy twórczości w ogóle.
Relację między słowem a rzeczą w malarstwie Belga analizował swego czasu
Michel Foucault. Zanim jednak przytoczę fragment tej refleksji, należy zastanowić się nad samym typem omawianego stosunku odniesienia. Znak zaczyna być
znakiem dopiero w procesie postrzeżenia i rozumienia, dopiero w dialogiczności
bycia przedstawionym i bycia rozumianym ujawnia się pełnia tej podstawowej
jednostki systemu semiotycznego. O takim postrzeganiu idei znaku przypomina
nam klasyczna koncepcja Ferdynanda de Saussure’a, w której „znak [językowy]
łączy więc nie tyle rzecz i nazwę, ale pojęcie i obraz akustyczny. Ten ostatni nie
jest dźwiękiem materialnym, czymś czysto fizycznym, ale psychicznym odbiciem dźwięku, wyobrażeniem, jakie daje nam o nich świadectwo zmysłowe”16.
Dopiero instancja interpretatora dopełnia rolę, jaką znak ma odgrywać, a która
polega na zastępowaniu „czegoś dla kogoś”. Czy to znaczy jednak, że znak nie
jest arbitralny? Wręcz przeciwnie. Właśnie znajomość „apriorycznego znaczenia” zaklętego w znaku postrzeżeniowym i rozpoznanie tegoż jeszcze bardziej
go uprawomocnia.
Na płótnach Magritte’a możemy mówić o walce dwóch porządków
– obrazów-rzeczy i słów. Z tego zderzenia nie rodzi się jednak żadna nowa jakość, wręcz przeciwnie, znoszą się one wzajemnie, pozostawiając semiotyczną
pustkę – anihilują. Podobnie o dziełach Magritte’a pisze John Berger: „Magritte
zmusza dwa języki – wizualny i werbalny, by się wzajemnie równoważyły i znosiły”17. Swego rodzaju „energią” uwalnianą podczas tego procesu powinno być
charakterystyczne dla ikon (w rozumieniu Markowskiego) unieobecnienie
znaku, z jednoczesnym udostępnieniem sfery, która do tej pory pozostawała
nieujawniona. U Magritte’a podpowierzchniowe surréalité zawodzi, prezentując
w zamian pustkę. Wprowadzenie słów niepasujących do obrazu tylko zaciemnia. Nie chodzi tu wyłącznie o zakwestionowanie uzusu językowego. Niejasny,
paradoksalny jest status słów – są one bowiem, nie można temu zaprzeczyć,
namalowane. Czy to znaczy, że nie są one już słowami, tylko obrazem? Mamy
Semiologia w teorii komunikacji, http://old.pwsz.glogow.pl/pliki/chmielecki/3_
Semiologia_w_teorii_komunikacji.ppt (dostęp: 31.04.2011).
17
J. Berger, O patrzeniu, s. 214.
16
Martyna Sowińska
20
do czynienia z mieszaniem, kumulowaniem porządków – języka symbolu (słowa) i języka ikony (obrazu), w celu wywołania pozoru znaczenia. Zauważył to
Foucault i rozwiązania upatrywał w interpretacji słów Magritte’owskich obrazów
jako kaligramów, tautologii18. Wówczas jednak mówilibyśmy o nadwyżce sensu,
podczas gdy twórczość Magritte’a posługuje się ostentacyjnym jego niedomiarem.
I na tym właśnie polegałoby zachwianie semiotyczne, występujące na jego obrazach – miałoby służyć sugerowaniu Niemożliwego z jednoczesną świadomością
niemożliwości jego pełnego ukazania. Czysta, apofatyczna sygnalizacja i negacja
stają się jedyną możliwą formą sproblematyzowania interesującej Magritte’a kwestii – przypadku, w którym znaczeniem obrazu jest brak znaczenia.
Foucault zdaje się mieć dobre intuicje, mówiąc, że „stosunek języka do obrazu jest stosunkiem nieskończonym”19. Uważa, że porządki słowa i wizualny
są do siebie nawzajem niesprowadzalne – „na próżno opowiadamy, co widzimy; to, co widzimy, nie mieści się nigdy w tym, co mówimy i nadaremno ukazujemy przez obrazy, metafory, porównania to co mówimy; miejsce, w jakim
one rozbłyskują, nie jest miejscem rozpościeranym przez oczy, lecz miejscem
określanym przez następstwo syntaktyczne”20. Imię własne jest dla Foucaulta
pewną formą sztuczki, udawania w ciągłej grze nazywania – pozwala wskazać
coś konkretnie, a tym samym połączyć dwie sfery – tę, w której się mówi z tą,
w której się patrzy – zupełnie „jakby były współmierne”21.W innym poświęconym Magritte’owi opracowaniu Foucault podkreśla powracającą jak refren
w jego dziełach „niezależność tekstu wobec tego, co nazywa”22 – „na zewnątrz”
obrazu, czyli w tytule, oraz „wewnątrz”, jak na płaszczyźnie płótna To nie jest fajka. Tym, co gnębi Foucaulta, jest tytułowe „to” – chodzi bowiem o rysunek fajki
czy o zdanie? Niekompatybilność, specjalnie podkreślana przez Magritte’a nieodpowiednia nazwa rzeczy, przywodzi Foucaultowi na myśl pewne skojarzenie z jednym z rysunków do obrazu Two Mysteries – sztalugi podtrzymujące
obraz w obrazie wyglądają, jakby za chwilę miały się rozjechać23 – przedstawienie zawiera w sobie atmosferę niestabilności systemu semiotycznego, którą
M. Foucault, To nie jest fajka, przeł. T. Komendant, Gdańsk 1996, s. 13.
Tegoż, Słowa i rzeczy. Archeologia nauk humanistycznych, przeł. T. Komendant, Gdańsk
2006, s. 22.
20
Tamże, s. 22–23.
21
Tamże.
22
Tegoż, To nie jest fajka, s. 21.
23
Tamże, s. 37.
18
19
Spod znaku Magritte’a
21
Magritte wywołuje na płótnie. Przekaz ten jest oczywiście w pewien sposób
paradoksalny lub koherentny jedynie wtedy, gdy patrzy się nań z poziomu
meta – sam bowiem jest jakąś formą semiotyczną i tylko dzięki temu go dekodujemy. Niekompatybilność słowa i obrazu wtrąca odbiorcę w niewidzialność
– powierzchnia przedstawienia jest już tylko „kamieniem litograficznym, nośnikiem figur i słów – pod spodem nie ma nic”24. To, co najważniejsze, nie może
zostać uobecnione. John Berger również zauważa, że „najważniejsze w obrazach
Magritte’a”, jest to, „co się nie zdarza”, „czego nie widać”, to, „co może zniknąć”25.
Utopia anty-trompe l’oleil?
Jeśli więc w malarstwie Magritte’a chodzi o to, co, mimo swej wyższości nad
dostępną rzeczywistością i mimo uwolnienia od granic znaku, nie może być
jednak w żaden inny sposób ukazane, to, docierając do granicy tej wolności,
natrafiamy na pustkę, która czai się w wielu płótnach Belga i sugeruje pęknięcia
w strukturze jego malarskiego świata. To podwójne zakłócenie – niemożliwość
wyrażenia Niemożliwego.
Co ciekawe, symbolem tych ograniczeń, poza które wyjść nie sposób, jest tak często wykorzystywany w jego płótnach motyw obramowania (rama, okno, klatka, lustro, kurtyna). Jeśli zdecydujemy się wyjść poza
ramy systemu semiotycznego, wyjść poza znak, żeby dotrzeć do prawdziwej
treści surréalité – popadniemy w komunikacyjną alienację, a może i nawet
więcej – w alienację epistemologiczną. Nie tylko bowiem nie będziemy
mogli przekazać potencjalnemu interpretatorowi treści kłębiących się
w pre-wyobrażeniowej fazie, ale też sami nie będziemy wiedzieć, o czym właściwie myślimy. Surréalité będzie nam dostępna, ale zupełnie niezrozumiała,
natomiast w momencie pochwycenia jej w kategorie znaku, systemu zezwalającego na zrozumienie, manifestacyjnie się unieobecni (w modelu syntagmatyczno-paradygmatycznym). W każdym z powyższych wypadków coś zostanie
utracone. Albo też na tym właśnie polegałby kontakt z surréalité, na rezygnacji
ze znaku, na czystym, nieuświadomionym w pełni obcowaniu z Tajemnicą.
24
25
Tamże, s. 42.
J. Berger, O patrzeniu, s. 212.
Martyna Sowińska
22
To, co na płótnach robi Magritte, jest niejako podważeniem jego własnych
wysiłków. Podkreśla on obecność ramy semiotycznej, ujmującej każdy komunikat, wprowadzając do obrazów kolejne otwarte okna, zamalowane płótna,
puste blejtramy, klatki, lustra, etc. Czasem jednak ustawia je w bardzo specjalny sposób, przestawia, przesuwa, odwraca – tak, by mogła zza nich wyzionąć,
choć na chwilę, pustka. Tak dzieje się na przykład w Dekalkomanii. Obraz ten
precyzyjnie opisuje Foucault:
czerwona suto marszczona kurtyna, zajmująca dwie trzecie obrazu, przysłania widok
nieba morza i piasku. Obok kurtyny, jak zwykle odwrócony plecami do widza, mężczyzna w meloniku patrzy w dal. Okazuje się jednak, że w kurtynie zrobiono otwór
dokładnie takiego samego kształtu, jaki ma mężczyzna; jak gdyby on sam (choć innego koloru, innej konsystencji i grubości) był tylko wyciętym nożyczkami kawałkiem
kurtyny. […] To przesunięcia i wymiana przypominających siebie elementów, a nie
podobna reprodukcja26.
To przepaść, ukazanie niemożności odwzorowania, która jest ceną za porzucenie znaku.
Wyzierająca zza nieprzystawalności słowa i rzeczy pustka to niejako podsumowanie kondycji świata Magritte’owskiego. Jego res extensa oparta została na wydolności systemu semiotycznego, który przecież… ulega destrukcji.
Nieciągłość jest tutaj podstawową konsekwencją.
Magritte nie znosił tego, co znane i zwykłe, obawiał się tego. Gnębiło go niepokojące uczucie, że wszystko, co rodzi umysł, każda „myśl jest zagrożona przez
doświadczenie, zbieżna z tysiącem ograniczających ją rzeczy”27. Zwykły przedmiot wobec tego musi przestać znaczyć, a „niemożliwe jest w pełni uchwycone,
ocenione i wprowadzone jako sama nieobecność – w wypowiedzi zrealizowanej w języku rozwiniętym świadomie”28. Kwestia wolności postulowanej przez
Magritte’a zawsze łączy się z nieobecnością. Nieobecność jest jak gdyby modusem bytu wolności absolutnej, wybrnięcia z niewoli znaku. Tak dzieje się na
przykład w La modele rouge I i II, gdzie mamy przedstawione bardzo specyficzne
buty, już bez self, które opuściło własną skórę, jak pisze Berger29. Jednak nie są to
M. Foucault, To nie jest fajka, s. 48–50.
J. Berger, O patrzeniu, s 214.
28
Tamże.
29
Tamże, s. 216.
26
27
Spod znaku Magritte’a
23
do końca buty. Buty wykonane z ludzkich stóp – znak, jakiego nie znamy. Nie
możemy przyporządkować mu określonej treści. Znak wykraczający poza dostępny nam aparat referencyjny. Coś, co możemy prze-czuwać, od-czuwać, lecz
nie potrafimy nadać temu precyzyjnej nazwy w naszym systemie językowym.
Self, które opuściło własną skórę. Znaczenie, które opuściło znak.
Słynne zdanie „Les images et les mots trahissent” nie znaczy więc już tylko,
że obrazy i słowa zwodzą nas. One zdradzają również same siebie, chciałyby
coś znaczyć, podczas gdy Magritte pozbawia ich semiotycznego złudzenia. Nie
chodzi o to, że rzeczy znaczą co innego, niż myślimy. Nie znaczą już nic, ich
funkcja znaczenia ulega tutaj dyskwalifikacji. Jak mawiał sam malarz: „Ma peinture est visible des images qui ne cachent rien… Elles évoquent le mystère et même
quand on voit une de mes tableaux, on se pose cette simple question «Qu’est-ce que
cela signifie?» Il ne veut rien dire, parce que le mystère ne signifie rien non plus, il est
inconnaissable”30.
Magritte proponuje nowy sposób mówienia o widzeniu. Ukazując naszym
oczom, paradoksalnie, to, czego nie ma, chce przedstawiać to, czego nie można
zobaczyć, mimo obecności reprezentacji. Stąd w jego twórczości nagromadzenie
paradoksów. Dostrzega szereg zaniedbywanych do tej pory relacji w obrębie
problematyki znaku wizualnego i prowokacyjnie je ukazuje, dzięki idealnie
skomponowanemu do tego językowi malarskiemu. Dopóki znak Magritte’owski
będzie miał zawsze wobec widza swego rodzaju alibi – semiotyczną wymówkę
zawartą niechby i w pozornie nonsensownej negacji, dopóty jego twórczość
interpretować można w kontekście sporów o status re-prezentacji.
„When one sees one of my pictures, one asks oneself «What does that mean?» It does
not mean anything, because mystery means nothing either, it is unknowable”. („Ludzie patrząc na moje obrazy, pytają siebie: «Co one znaczą?». Nie znaczą nic, ponieważ tajemnica
także nic nie znaczy, jest niepoznawalna.”); http://www.brainyquote.com/quotes/authors/r/rene_magritte.html (dostęp: 30.04.2014).
30
24
25
Jakub Jakubaszek
Uniwersytet Warszawski
W poszukiwaniu straconego głosu
Widzenie i słyszenie przeszłości historycznej
Pod koniec marca 2008 roku grupie naukowców z Narodowego Laboratorium
im. Lawrence’a w Berkeley w Kalifonii udało się odtworzyć najstarsze zachowane
nagranie dźwięku, pochodzące z 1860 roku, którego na długo przed pierwszymi
próbami Edisona1 dokonał paryski zecer i księgarz, a w wolnym czasie majsterkowicz, Édouard-Léon Scott de Martinville (1817–1879). Ta sensacyjna wiadomość, szybko podchwycona przez media i powielana niemal automatycznie,
okazuje się jednak myląca; intuicyjne wyrażenie „odtworzono nagranie”2 nijak
nie oddaje dokonania inżynierów i archeologów dźwięku, którzy uczestniczyli
1
Chodzi o rymowankę Mary Had a Little Lamb (Marysia miała owieczkę), której kilka
wersów Edison wyrecytował do tuby swojego fonografu pod koniec 1877 roku, a potem
z powodzeniem odtworzył. W przeciwieństwie do eksperymentów Scotta wiadomość o tym
dokonaniu gruchnęła z wielkim impetem i rozniosła się błyskawicznie.
2
Por. M. Hennesey, D. Giovannoni, The World’s Oldest Sound Recordings Played for
the First Time, http://www.firstsounds.org/press/032708/release_2008-0327.pdf;
R. Cowen, Earliest Known Sound Recordings Revealed, http://www.usnews.com/science/
articles/2009/06/01/earliest-known-sound-recordings-revealed; J. Rosen, Researchers Play
Tune Recorded before Edison, „New York Times” z 27 marca 2008 roku, http://www.nytimes.
com/2008/03/27/arts/27soun.html; P. Cieśliński, Nagranie z zaświatów, „Gazeta Wyborcza”
z 9 czerwca 2009 roku, http://wyborcza.pl/1,75476,6701018,Nagranie_z_zaswiatow.html
(dostęp: 31.01.2012).
26
Jakub Jakubaszek
w projekcie. Na następnych stronach spróbuję odpowiedzieć na pytanie, z jakiego rodzaju stosunkiem do przeszłości historycznej mamy do czynienia, będąc
świadkami tej i podobnych rekonstrukcji.
Oprócz fonoautografu, czyli zmyślnego urządzenia służącego do rejestracji fal
dźwiękowych3, Scott pozostawił po sobie jeszcze kilkanaście kartek okopconego
papieru z utrwalonym „zapisem” tych fal, czyli fonoautogramów. Trudno nazwać
je, nawet przenośnie, „zbiorem nagrań”, ponieważ nagrywanie dźwięku z myślą
o późniejszym odtworzeniu bynajmniej nie leżało w zamiarach francuskiego rewelatora. Przeciwnie: przy użyciu specjalnej aparatury Scott chciał zobaczyć dźwięk,
aby móc badać go, z wykorzystaniem tejże, precyzyjnie i miarodajnie, w warunkach laboratoryjnych4. Chodziło mu, jak twierdził, o „wyjaśnienie fenomenu słyszenia”5, rozwikłanie zagadki jednego zmysłu – drugim. Ale powodowało nim coś
jeszcze, mianowicie potrzeba wspomożenia pamięci nowym typem pisma, stanowiącego rzekomo immanentną własność dźwięku. Takie „przedustawne” pismo,
którego istnienie należało uprzednio założyć, wystarczyło tylko odkryć, wydobyć
na światło dzienne. Analogia do fotografii, nasuwająca się w związku z perspektywą reprodukcji technicznej zarówno obrazów, jak i przebiegów dźwiękowych,
jest tu uzasadniona jedynie o tyle, o ile sednem działalności wynalazczej pozostaje
badanie zjawiska fizycznego (światła, dźwięku) i kończy się w momencie, gdy
poznanie traci pierwszoplanową rolę. Fonoautograf zaś pomyślano właśnie jako
ekstensję ludzkiego aparatu poznawczego.
Historia stanowczo zweryfikowała tę myśl. Projekt fonoautografii – równie
ambitny, co niemożliwy do ziszczenia – nie zdobył szerszego uznania i przechował się tylko na marginesach pamięci. Drugie życie fonoautogramów – a może
nie drugie, może właśnie pierwsze? – zaczęło się w 2007 roku.
3
Fonoautograf był pierwszym urządzeniem, w którym do rejestraci dźwięku użyto mechanizmu tuby i membrany. Scott zaprojektował go na uproszczony wzór ucha zewnętrznego
i środkowego, a pominął wewnętrzne, co też zasadniczo ograniczyło pole badań nad dźwiękiem, wyrzucając poza nawias zagadnienie percepcji zjawisk akustycznych (zob. J. Sterne, The
Audible Past. Cultural Origins of Sound Reproduction, Durham 2003, s. 31–32). Mechanizm
fonoautografu nie należał do skomplikowanych: świńska szczecina przyczepiona do membrany kreśliła ślad fal dźwiękowych na okopconej kartce papieru, którą nawinięto na szklany
wałek i wprawiono w ruch obrotowy. Wynalazek uzyskał patent w 1857 roku.
4
Por. M. Kominek, Zaczęło się od fonografu…, Kraków 1986, s. 10–11.
5
É.-L. Scott de Martinville, Principles de Phonoautographie, pismo do prezydenta
Francuskiej Akademii Nauk z 25 stycznia 1857 roku, [cyt. za:] The Phonoautographic
Manuscripts of Édouard-Léon Scott de Martinville, wyb. i przeł. P. Feaster, http://www.firstsounds.org/public/Phonautographic-Manuscripts.pdf, s. 5 (dostęp: 31.01.2012).
W poszukiwaniu straconego głosu...
27
[Medioznawca David] Giovannoni wpadł wtedy na pomysł, by wydać płytę z najstarszymi w dziejach nagraniami, a jego kolega Patrick Feaster z Uniwersytetu stanu
Indiana, historyk fonografu, zasugerował, że można by dotrzeć do papierowych nagrań Scotta de Martinville’a. Te ostatnie udało się im znaleźć pod koniec 2007 roku
w paryskich archiwach. Problem w tym, że nie mieli maszyny, która mogłaby je odtworzyć. Nigdy taka nie istniała. Scott de Martinville nawet nie marzył o odgrywaniu
swych fonoautogramów. Jego celem był wizualny zapis, który miał służyć do badań
nad falami dźwiękowymi6.
Ten nieco dłuższy cytat – jakkolwiek ogólny ton artykułu, z którego pochodzi, sugeruje coś zgoła odwrotnego – świetnie streszcza wątpliwości sygnalizowane przeze mnie na początku. Scott istotnie nie marzył o odtwarzaniu swoich
fonoautogramów; tego typu przedsięwzięcie było mu obce. Wynalazek, nad
którym pracował, miał być raczej osobliwą „maszyną do pisania”, urządzeniem
zdolnym ujawnić i utrwalić ukryty „język” dźwięku. Przyjąwszy jego istnienie za
pewnik, Scott stawiał sobie za cel odkrycie pisma, które przylegałoby do mowy
żywej bezpośrednio, pozwalając tym samym ominąć pośrednictwo arbitralnych
znaków, nieugruntowanych w żadnej obiektywnej zasadzie7. Tej ostatniej szukał
w języku mówionym, w połączeniu materii głosu i porządkującej ją artykulacji,
tworzywa i narzędzia, melodii i harmonii. Jeśli zajmował go problem pisma
alfabetycznego, to inaczej niż Jana Jakuba Rousseau, dla którego opozycji mowy
i pisma odpowiadała opozycja afektu i ratio. „Pismo – dowodził Rousseau – które, jak się wydaje, ma utrwalać mowę, jest właśnie czymś, co ją zniekształca; nie
zmienia jej słów, lecz ducha, wyraz zastępuje ścisłością”8. Pismo bierze w ryzy
afektywną siłę głosu, a przecież, dyscyplinując głos, w efekcie usprawnia język9.
Dwukierunkowemu, ale też ambiwalentnemu napięciu, jakie w koncepcji autora Szkicu o pochodzeniu języków zachodzi między mową a pismem,
Jacques Derrida poświęcił sporo miejsca na kartach O gramatologii. Jego celem była dekonstrukcja – obok innych bliźniaczo redukcjonistycznych stanowisk, operujących prostymi antonimiami – russowskiej „logiki uzupełnienia”
(a zatem „cał[ego] ciąg[u] podobnego typu binarnych układów pojęciowych”
Piotr Cieśliński, Nagranie z zaświatów.
É.-L. Scott de Martinville, Graphie du Son, pismo do prezydenta Francuskiej Akademii
Nauk z 22 lipca 1857 roku, s. 37 u P. Feastera.
8
J.-J. Rousseau, Szkic o pochodzeniu języków, przeł. B. Banasiak, Kraków 2001, s. 50.
9
Tamże, s. 100.
6
7
Jakub Jakubaszek
28
z modelową dychotomią natura – kultura, gdzie drugi człon stanowi zawsze
zewnętrzny suplement pierwszego10). Derrida dowiódł sprzeczności w deklarowanym stanowisku Rousseau, wykazał niesamoistność mowy i jej konieczny
związek z pismem. Jak przekonuje autor Marginesów filozofii, nie są to zjawiska
przeciwstawne, jedno przyrodzone, drugie wtórne i sztuczne, lecz oba współtworzą język, oba leżą u jego źródeł11. Z drugiej strony dopiero w piśmie język
realizuje się najpełniej; proces, który w przekonaniu Rousseau powoduje jego
zepsucie, dla Derridy jest raczej warunkiem możliwości języka12.
Ze zdaniem tym Scott pewnie by się zgodził, chociaż warunkowo. Pismo,
z którym eksperymentował i które podjął się udostępnić, a następnie upowszechnić w formie „stenografii naturalnej”, było zupełnie wyabstrahowane
z kontekstu społecznego i kulturowego. Jednocześnie, choć pracował nad alternatywą dla pisma alfabetycznego, trudno byłoby umieścić go – obok Rousseau
czy Ferdinanda da Saussure’a – w tradycji intelektualnej przyznającej metafizyczne pierwszeństwo głosowi, którą Derrida nazwał fonocentryczną. Za przeświadczeniem, że pod powierzchnią głosu kryje się uniwersalny system pisma,
znajduje się supozycja o znakowym charakterze mowy; w dążeniu do tego, by
go unaocznić, pobrzmiewa przewaga elementu (nominalnie) znaczącego nad
(nominalnie) znaczonym13. Jeżeli Scott przyznałby rację de Saussure’owi, że
„wyłączną racją bytu pisma jest to, że jest obrazem [représenter] języka14, to albo
wyjąwszy poszukiwane przez siebie „pismo przedustawne”, różne od każdego
innego, ponieważ obce jakimkolwiek konwencjom, albo w ogóle uznając język
mówiony za przejaw pisma zarazem rudymentarnego i totalnego. Zgodnie bowiem z założeniami Scotta, dźwięki mowy oznaczają nie tylko myśl, a nawet
– nie myśl przede wszystkim; odsyłają do natury jako matrycy i rusztowania
dla „powszechnego języka wszystkich dźwięków”15, do struktury organizującej
i lógos, i phoné, a gdy przeniesiemy ten model na muzykę – i harmonię, i melodię.
„Powszechny język wszystkich dźwięków” obejmować miał całą znaczącą część
B. Banasiak, Szkic o Szkicu Rousseau, [w:] tamże, s. 16.
Por. J. Derrida, De la grammatologie, Éditions de Minuit, Paris 1967, s. 44. Wyd. polskie:
O gramatologii, przeł. B. Banasiak, Warszawa 1999.
12
Tamże, s. 161.
13
Por. P. Krzaczkowski, Przemoc jako aprioryczna forma filozofii, [w:] Czytanie Derridy,
red. B. Małczyński, R. Włodarczyk, Wrocław 2005, s. 9.
14
F. de Saussure, Kurs językoznawstwa ogólnego, przeł. K. Kasprzyk, Warszawa 1961, s. 39.
15
É.-L. Scott de Martinville, Graphie du son, s. 24 u P. Feastera; por. J. Sterne, The Audible
Past, s. 45.
10
11
W poszukiwaniu straconego głosu...
29
przestrzeni akustycznej, ale w proponowanym modelu dyferencjacja znaczeń
– i tu idea wynalazcy jest nie do pogodzenia z Derridiańską – okazywała się
procesem naturalnym, nieantropogenicznym, a dodatkowo sprawdzalnym empirycznie. Miałby to być proces jednoznaczny, jak najodleglejszy od nierozstrzygalności, od Derridiańskiej różni (différance), rozplenienia (dissémination), śladu
(trace) i tak dalej. Musiało upłynąć z górą dziesięć lat, zanim Nietzsche napisał
O prawdzie i kłamstwie w pozamoralnym sensie, i parę następnych dziesięcioleci,
nim doszło do przełomu antypozytywistycznego.
Mimo wszystko intencje Scotta opierają się na pewnej dozie zdrowego
pragmatyzmu: pismo nie nadąża za głosem, żywe słowo szybko obumiera,
muzyka przebrzmiewa, pamięć bywa zawodna. Fonoautografem zainteresował
się Alexander Graham Bell, dostrzegłszy w nim prototyp urządzenia zdolnego
pomóc niesłyszącym w nauce mowy16. Jednocześnie pomysł paryżanina zdaje
się wyrastać z tego samego ducha, co idea harmonii liczbowej pitagorejczyków –
kosmicznego ładu proporcji matematycznych, logicznej i mierzalnej organizacji
świata zmysłowego. Do Edisonowskiego fonografu, z którym zapoznał się na
krótko przed śmiercią, Scott był nastawiony sceptycznie, ponieważ urządzenie
to służyło odtwarzaniu, nie zaś „lekturze” dźwięku17. Maszyna Edisona powielała przedmioty wrażeń zmysłowych, podczas gdy fonoautograf miał wskazać
rządzącą nimi zasadę.
Tymczasem jednak wróćmy do projektu Giovannoniego i Feastera.
Naukowcy wiedzieli jednak, że kilka lat temu fizycy z Berkeley stworzyli na potrzeby
Biblioteki Kongresu [Stanów Zjednoczonych] „wirtualną igłę”, dzięki której można
odsłuchiwać stare nagrania […] bez groźby uszkodzenia, w ogóle ich nie dotykając.
Najpierw wykonuje się dokładną cyfrową mapę rowków na powierzchni cylindra
czy płyty gramofonowej, wprowadza ją do pamięci komputera, a potem specjalny
program ją odsłuchuje. Okazało się, że ten sam program po drobnych modyfikacjach
jest w stanie sprawić, by francuskie fonoautogra[m]y przemówiły18.
Podobno głosem Scotta. Ale „głosem Scotta” w cudzysłowie, głosem nieprawdziwym. Nie w języku umarłych, który tak uporczywie tropili romantycy,
J. Sterne, The Audible Past, s. 36.
Tamże, s. 46.
18
P. Cieśliński, Nagranie z zaświatów.
16
17
30
Jakub Jakubaszek
pragnąc wejść w dialog z innością par excellence 19, i którego uchwycenie, zachowanie dla potomności, spędzało sen z powiek pionierom fonografii20. Przemówił
w kodzie binarnym, najprostszym systemie liczbowym, i na warunkach, jakie
dyktują żywi. Zadajmy więc sobie pytanie: po co żywym iluzja głosu z zaświatów? Skąd potrzeba przeniknięcia przez półtora stulecia milczenia, aby ten głos
nie tyle odtworzyć, ile wygenerować, aby można było usłyszeć niesłyszalne?
„Najstarsze na świecie nagranie dźwięku”21 trwa mniej więcej dziesięć sekund. Jest to urywek piosenki Au clair de la lune, dwa środkowe wiersze, jeśli
19
„Rozmowa z umarłym – pisze Maria Janion – najbardziej niemożliwa rozmowa ze
wszystkich, jakie istnieją – odbywać się miała w języku tej drugiej, niemej strony – nawet
za cenę rozpętania horroru. W ten sposób romantycy stworzyli sposób wysłuchiwania
i dialogu z innością najbardziej drastyczną: ze śmiercią, wydając się na niewyrażalność po
to, aby uniknąć uprzedmiotowienia śmierci”. (Niesamowita Słowiańszczyzna. Fantazmaty
literatury, Kraków 2007, s. 70). Odtworzenie fonoautogramów Scotta wypada umieścić
na przeciwnym biegunie.
20
Dzięki wynalazkowi Edisona „mowa stała się poniekąd nieśmiertelna”, donosił niejaki
Edward H. Johnson na łamach nowoorleańskiej „Daily Picayune” 9 grudnia 1877 roku;
[cyt. za:] T. Pettinato, Thomas Edison Invents Immortality: The Phonograph, http://
www.newsinhistory.com/blog/thomas-edison-invents-immortality-phonograph (dostęp: 15.01.2011). Jest to jedna z wielu powszechnych wówczas opinii, dotykających
zagadnienia, w którym Jonathan Sterne dostrzegł determinantę fonografii we wczesnej
fazie rozwoju: jak zachować głos po/mimo śmierci, jak przezwyciężyć śmierć nie tylko
jednostek, lecz całych kultur? W tym miejscu aspekt funkcjonalny rejestrowania dźwięku, jak również czysto poznawczy aspekt badań nad falami dźwiękowymi, krzyżują się
z perspektywą metafizyczną tak dalece, że racjonalne pytania o istotę zjawiska fizycznego zostają przeformułowane w pytania o ciągłość bycia, doczesność i wieczność, a ciekawość tego zjawiska zastępuje wiara w naukowe udowodnienie spirytyzmu. Tak np. Emile
Berliner, konstruktor gramofonu, uważał, że do porozumienia się ze zmarłymi wystarczy
zdolność wysłyszenia i odcyfrowania drgań o szczególnie niskiej częstotliwości, które
zmarli mają podobno wytwarzać; wynajdywanie alternatywy dla alfabetu typtologicznego
przywodzi na myśl próby Scotta w związku z pismem alfabetycznym. W odróżnieniu od fotografii, która także pozwalała poniekąd przetrwać śmierć – choć jedynie w niemym wizerunku
– fonografia zdawała się, przynajmniej początkowo, umożliwiać coś więcej niż zachowanie
spreparowanej cząstki egzystencji zmarłego, bo jeszcze dalszą aktywność społeczną podmiotu
obdarzonego głosem, Arystotelesowskiego zôon lógon échon, można by sądzić: bezkresnego
w czasie. Szerzej o eksterioryzacji głosu, której utorowali drogę Edison, Berliner, Bell i inni
u J. Sterne’a, The Audible Past, s. 287–292; na temat prób, podejmowanych przez Edisona
w celu nawiązania komunikacji z zaświatem por. S. Wagner, Edison and the Ghost Machine.
The great inventor’s quest to communicate with the dead, http://paranormal.about.com/od/
ghostaudiovideo/a/edison-ghost-machine.htm (dostęp: 23.01.2011)
21
M. Hennesey, D. Giovannoni, The World’s Oldest Sound Recordings….
W poszukiwaniu straconego głosu...
31
dać wiarę badaczom. Jego rekonstrukcja, choć celniej byłoby rzec: reanimacja,
stanowi próbę ożywienia czegoś, co nigdy nie było żywe, przywrócenia głosu
czemuś, co nigdy głosu nie miało. Nie miało również przemówić. „Nagranie”
Scotta powstało jako graficzna rejestracja fal dźwiękowych; graficzna tout court,
sprawa grafii, nie fonii. Ze względu na techniczne ograniczenia fonoautografu, ale też jasno określone zadanie, jakie wyznaczył sobie twórca urządzenia,
ślad głosu, odciśnięty w materialnym nośniku, przetrwały w postaci sekwencji
ledwo widocznych – i niewiele mówiących – linii falistych, całkiem utracił potencjał akustyczny, do którego odsyła, lecz go nie reprezentuje. Bezdźwięczny
ślad dźwięku, przynajmniej do momentu, aż wybrzmi, nie ma nic wspólnego
z reprezentacją. Pozostaje „bazgrołami na papierze”, „zdeformowanym wykresem”, bliżej niezidentyfikowaną strukturą geometryczną na „kartce papieru
zaczernionej dymem z lampy naftowej”22. Z jakiegoś jednak powodu trudno
pomyśleć o fonoautogramach jak o „po prostu” zabytkach kultury materialnej
i niczym ponadto, niczym więcej. Ślad Au clair de la lune, mający swe żywe źródło w przeszłości, odsyła wszak poza siebie, do źródłowego „tam i wtedy” (do
tych kilku „prawdziwych” sekund, nie papierowych), wiodąc ku czemuś, czego
w nim nie ma, ale „w pewien sposób” przecież jest – czy lepiej: „musi tam być”23.
Chodzi tu o rodzaj obiektu utraconego – dźwięku głosu, wydarzenia dawno już
uleciałego z pamięci, którego sprawca, świadkowie oraz ludzie im współcześni
spoczywają zamknięci i niedostępni w grobach – a ponieważ ślad dźwięku jest
zaledwie śladem, stanowi zarazem ognisko straty i braku. Dalej zobaczymy, że
chodzi o stratę i brak wciąż niezabliźnione.
Zanim „głos z zaświatów” przemówił, wpierw należało zakodować powierzchnię fonoautogramu. Blade linie wydrapane na papierze zbyt ściśle
przylegają do „obrazowanych” drgań, a jednocześnie zbytnio oddalają się od
Kolejne cytaty z: J. Rosen, Researchers Play Tune…; Édouard-Léon Scott de Martinville’s
Phonautograms, http://www.firstsounds.org/sounds/scott.php; Un papier ancien trouve
sa «voix», http://www.radio-canada.ca/artsspectacles/PlusArts/2008/03/28/001phonautographe.asp (dostęp: 23.01.2012).
23
Powiada Platon w Sofiście (259a), że „rodzaje mieszają się z sobą i byt oraz to, co różne,
przenikają wszystko oraz siebie nawzajem, i że to, co różne, ponieważ ma byt w sobie, istnieje
dzięki temu, ale nie jest tym, co ma w sobie, tylko czymś różnym, a będąc czymś różnym od
bytu jest z konieczności niebytem” (Sofista, Polityk, przeł. W. Witwicki, Kęty 2002, s. 63).
Tymi słowy można, jak sądzę, celnie zilustrować zasadnicze „pęknięcie” fonoautogramu,
który „nosi w sobie” echo autentycznego głosu, ma go za podstawę i choć absolutnie nim
nie jest – istnieje tylko dzięki niemu.
22
32
Jakub Jakubaszek
percepcji przebiegu dźwiękowego, aby mogły go reprezentować. Jeżeli mówi się
o nich: „obraz fal dźwiękowych”24, to nie dlatego, że można je – tak jak obraz –
interpretować, rozumieć, badać; nie dlatego, że są – tak jak obraz – skonwencjonalizowanym systemem znaków ikonicznych, niczym w klasycznej semiologii
Peirce’a po rewizji Umberta Eca, a zatem z uwzględnieniu kulturowych kodów
postrzegawczych25. „Graficzny «zapis» dźwięku”, „obraz dźwięku” to wizualne
metafory, naprawdę prawomocne wówczas, kiedy myślimy o partyturze lub
innym typie notacji muzycznej. Sam fonoautogram jest oczywiście znakiem,
zapewne i semioforem. Asemantyczne kształty na jego powierzchni także muszą zawierać przynajmniej obietnicę ruchu wskazywania, na zasadzie oznaki,
znaczącego zjawiska akustycznego, po którym ostał się ślad widzialny co prawda, ale próżny sensu. Pragnienie odzyskania go, ponownego „sczepienia” tych
niedomkniętych znaczeniowo kształtów z jakimś pierwotnym signifié, aby ze
świeżego „szwu”26 wyłonił się jakikolwiek sens, wydaje się tym, co napędza wiarę
w możliwość ich zgłębienia. Sam „widzialny ślad dźwięku” stanowi tylko pewne
rezyduum – wprawdzie oddaje, i to całkiem precyzyjnie, właściwości kinetyczne
i mechaniczne głosu, jest też, bez wątpienia, oznaką i świadectwem niepowtarzalnego aktu jego emisji, niemniej nie uobecnia go, nie przybliża i raczej zamyka
niż otwiera na przyszłe odczytania. Paradoks fonoautogramów polega na tym,
że nawet jeśli ich treść jest analogiczna z rzeczywistym, konkretnym dźwiękiem, również (a może: przede wszystkim) na poziomie fizykalnym, to przecież
przywołuje (względnie „obrazuje”) swe własne przeciwieństwo: niosący się
w powietrzu głos – który trwale unieruchomiono, znak życia doświadczany jako
najpierwotniejszy – który obrócono w niemy, widzialny przedmiot27.
Mimo zastrzeżeń wobec potencjału mimetycznego mechanizmu, na jakim
oparła się fonoautografia (fonografia zresztą również), obserwacja ta zmusza
do uważniejszego przyjrzenia się metaforze obrazu. Jak pisał Maurice Blanchot,
24
Tak na przykład, w odniesieniu do ogółu urządzeń rejestrujących dźwięk analogowo,
P. Levinson, Miękkie ostrze. Naturalna historia i przyszłość rewolucji komunikacyjnej, przeł.
H. Jankowska, Warszawa 1999, s. 71.
25
Por. U. Eco, Nieobecna struktura, przeł. A. Weinsberg, P. Bravo, Warszawa 1996, s. 127.
26
Por. J. Lacan, Subversion du sujet et dialectique du désir dans l’inconscient freudien,
[w:] Écrits, Paris 1966, s. 805.
27
Por. M. Dolar, A Voice and Nothing More, Cambridge, MA 2006, s. 15; S. Žižek, „I Hear
You With My Eyes”; or, The Invisible Master, [w:] Gaze and Voice as Love Objects, red. R. Salecl
i S. Žižek, Durham 1996, s. 94.
W poszukiwaniu straconego głosu...
33
gdy już stała się obrazem, rzecz natychmiast stała się czymś nieuchwytnym, czymś
nierealnym, czymś niemożliwym; to nie ta sama rzecz w oddaleniu, ale rzecz jako
oddalenie: obecna w nieobecności, uchwytna, bo niedająca się schwycić, jawiąca się
jako zanikła […]. W obrazie przedmiot ponownie ociera się o coś, co wcześniej opanował, żeby stać się przedmiotem; coś, na przekór czemu ukształtował się i określił
[il s’était édifié et défini]28.
Ociera się o „pierwotną negatywność nierzeczywistego”, którą sam neguje,
a w tym ruchu negacji – jako (niesamoistna, istniejąca względnie) realność –
„ustala, stabilizuje prawa rzeczywistości”29. Obraz z kolei przybliża stan „sprzed”
(drugiej) negacji, upraszczając: od-realnia, jednak trzeba zaznaczyć, że chodzi
tu o odrealnienie podobne do takiego, z jakim mamy do czynienia stając „w obliczu” trupa, którego „obecność – kontynuuje Blanchot – ustanawia relację pomiędzy «tutaj» i «nigdzie»”30.
Problem nośników dźwięku, którego obraz generalnie nie współdzieli, wynika stąd, że dopóki pozostają milczące czy bezdźwięczne, dopóty nie niosą ze
sobą żadnej obecności ani uchwytności. Jeżeli obraz uwalnia obecność z ram
istnienia, to bezdźwięczny nośnik dźwięku zatrzymuje ją w sobie i tym bardziej
wzmaga tęsknotę za utraconym, zwłaszcza niegdysiejszym, istnieniem. Jest to,
być może, kwestia pamięci doświadczenia, która – w przypadku fonoautogramu,
dźwięku głosu sprowadzonego do zapisu niemego i nieczytelnego – nie może
sięgać półtora stulecia wstecz, a być może – o wiele głębsza – momentalności
i niepowtarzalności dźwięku w ogóle, jego ruchliwości, aktualności i bezzwłocznego przemijania. Z otwierającej się (a niewyobrażalnej uprzednio) perspektywy
przedłużenia w czasie aż po nieskończoność najbardziej nieuchwytnego, mogłoby się wydawać, zjawiska fizycznego świetnie zdawali sobie sprawę naoczni
świadkowie narodzin fonografii. W tym jednak przypadku mowa o dźwięku pochwyconym, zakonserwowanym – i mniejsza, że początkowo jakość „kopii” była
daleka od ideału. Natomiast w przypadku, który nas zajmuje, chodzi o dźwięki
tyleż „pogubione” w bezsensownym zapisie, ile wytarte, roztrwonione, obrócone wniwecz. Ich miejscem – tym „brakującym miejscem” Blanchota, w którym
„pojawia się” trup – jest przeszłość, ale nie ta mieszcząca się w porządku retencji – „ta, o której da się powiedzieć «właśnie była», «dopiero co była», gdy
M. Blanchot, Les deux versions de l’imaginaire, [w:] L’espace littéraire, Paris 1962, s. 268.
W. Michera, Piękna jako bestia. Przyczynek do teorii obrazu, Warszawa 2010, s. 48.
30
Maurice Blanchot, Les deux versions de l’imaginaire, s. 269.
28
29
34
Jakub Jakubaszek
jeszcze słyszy się dźwięk, który właśnie umilkł”31. ( Jest to zresztą doświadczenie
właściwe obcowaniu z nośnikiem dźwięku dającym się odtworzyć). Analizując
sztandarowe dzieło Edvarda Muncha, Mladen Dolar zauważył, że „[n]amalowany krzyk jest z definicji niemy, uwięzły w gardle; z czarnego otworu nie dobywa
się głos, który by go uspokoił, wypełnił, nadał mu sens, a przeto rezonuje tym
mocniej”32. Z fonoautogramu tymczasem, przynajmniej na pierwszy rzut oka,
sączy się martwa cisza. Inna niż „cisza obrazów”, dlatego że nie ma poza nią
nic, co mogłoby skompensować fundamentalny brak (fonoautogram okazuje
się pustym znakiem/znakiem pustki, bliskim zeru), ale też dlatego, że oznacza
dlań niebyt, stawia pod znakiem zapytania jako (domniemaną) reprezentację.
Zamiast do „ciszy” obrazów, lepiej byłoby porównać ją do ich niewidzialności.
Pobladłe linie, rozedrgana cisza tych linii, rezonują pragnieniem obecności rzeczywistego – dźwięcznego, niosącego się w powietrzu i czyjegoś – głosu, z jego
barwą, tembrem i cielesnością, z dykcją pracującego języka, słowem: z tym
wszystkim, co Roland Barthes zawarł w pojęciu „ziarna” głosu, a co rozsadza
zasłuchany podmiot – którym odtąd kieruje popęd – otwierając go zarazem na
rozkosz oraz towarzyszące pragnieniu odczucie straty i braku33.
Ich zaspokojenie, aczkolwiek doraźne, to jedno osiągnięcie amerykańskich
naukowców. Ale od razu jednak pojawia się wątpliwość, czy obiektu pragnienia
aby nie unieważniono, skoro luka po nim – luka w istocie odeń nieodłączna
– została potraktowana jak ubytek i wypełniona elektronicznym substytutem
głosu. Drugim osiągnięciem jest włączenie treści niepamięci – przeszłości historycznej zbyt odległej, by ją ktokolwiek pamiętał – w ruch retencji: dystans
dzielący „tu i teraz” (rozumiane zarówno jako dowolny punkt na płaszczyźnie
teraźniejszości, jak i całe jej „teraz-bycie”34) od „tam i wtedy” (czyli „byłości”
w formie stożka nieco przypominającego ten, który rozrysował Bergson, tyle
że z wierzchołkiem w konkretnym zdarzeniu czasowym i „rozwijającego się”
w przeszłość35) uległ zmniejszeniu, ściągnięciu do nieporównywalnie krótszego
31
H. Buczyńska-Garewicz, Metafizyczne rozważania o czasie. Idea czasu w filozofii i literaturze, Kraków 2003, s. 62.
32
M. Dolar, A Voice and Nothing More, s. 69.
33
Por. R. Barthes, Le grain de la voix, [w:] L’obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris 1982.
34
Por. W. Benjamin, Pasaże, red. R. Tiedemann, przeł. I. Kania, Kraków 2005, fragm.
K 2, 3, s. 435–436.
35
Por. H. Bergson, Materia i pamięć. Esej o stosunku ciała do ducha, przeł. R. J. WekslerWaszkinel, Kraków 2006, s. 121 i n.
W poszukiwaniu straconego głosu...
35
interwału czasowego, jaki oddziela moment zaistnienia bodźca akustycznego od
jego percepcji36. „Głos z zaświatów” przemówił tylko dlatego, że przemówił stąd.
W wyniku wtórnego udźwięcznienia („ugłosowienia”) fonoautogramu zyskaliśmy coś w rodzaju pseudoepifanicznego uobecnienia się przeszłości – pod
warunkiem wywleczenia jej z ram czasowych, a tym samym pozbawienia przeszłego charakteru. Nie chodzi tu o prostą – lub nawet nieskończenie złożoną
– aktualizację w mniej lub bardziej prezentystycznym, mniej lub bardziej retrospektywnym, z konieczności jednak zniekształconym przedstawieniu. Być może
zamiast mówić o „pseudoepifanii”, lepiej byłoby mówić o „pseudoprzeszłości”.
Puste miejsce, które powstało po zerwaniu ciągłości między „tam i wtedy” a „tu
i teraz” pozostało puste, natomiast „rozmowa ze zmarłym” okazała się równie
niemożliwa jak poprzednio. Czy wręcz – bardziej niemożliwa, ponieważ „wkluczenie” atemporalnej przeszłości w „tu i teraz” pociągnęło za sobą jej spłaszczenie, zwinięcie warstw, usunięcie głębi. Tym samym została ona zamknięta na
wszelkie interpretacje, przestała mieć coś – cokolwiek – do ukrycia, a przez to
cokolwiek do powiedzenia. „Spłaszczenie” oznacza tu działanie wprost przeciwne do Benjaminowskiego rozpoznania przeszłości (w jej związku z „teraz”) jako
„obrazu dialektycznego” („Tam, gdzie myślenie nieruchomieje w konstelacji
wypełnionej napięciami”37). Oznacza raczej zatarcie dialektyki, delokalizację
przeszłości z jej relacji względem „tu i teraz” prosto do „tu i teraz”, by zrobić miejsce pod przeszłość iluzoryczną. Nie ma tu mowy ani o złudzeniu kontinuum,
ani o radykalnej fragmentaryzacji; jak powiada Michał Paweł Markowski, „to,
co nieprzedstawione, ucieka z przestrzeni widzialności”38, a w przypadku wygenerowanego głosu, którego pojawienie się („okazanie”) wiąże się raczej z ominięciem niż odwołaniem niemoty dawniej zmarłych, jest to właśnie przeszłość.
Czyżby zatem chodziło tu o zwykłą substytucję? O kojące, naiwne upozorowanie przeszłości w zastępstwie obiektu utraconego – żadnym sposobem nie do
odzyskania? Z całą pewnością status fonoautogramu jako niemego świadectwa
nastręcza nierozwiązywalnych problemów. Jako taki jest on bowiem jedynie
Por. M. Chion, Audio-Vision. Sound on Screen, przeł. Claudia Gorbman, New York 1994,
s. 13; J. Crary, Zawieszenia percepcji. Uwaga, spektakl i kultura nowoczesna, przeł. Ł. Zaremba,
I. Kurz, Warszawa 2010, s. 387–388.
37
W. Benjamin, Pasaże, fragm. N 10a, 3, s. 524.
38
Innymi słowy: „granice widzialności pokrywają się z granicami przedstawienia”;
M. P. Markowski, Pragnienie obecności. Filozofie reprezentacji od Platona do Kartezjusza,
Gdańsk 1999, s. 21.
36
Jakub Jakubaszek
36
fantomem przeszłości, z której pochodzi i którą przypomina, ale nie budzi do
życia. Jest uciążliwie nieporęcznym (Ricœurowskie non maniable, indisponsible) nośnikiem pustego wspomnienia (niczym hypomnémata Foucaulta wyjęte
z kontekstu, w którym mogły inicjować pracę pamięci39). Przywołuje coś, co
bezpowrotnie minione, lecz także poza zasięgiem – mimo że na wyciągnięcie
ręki – i w pewnym sensie niezaistniałe, niebyłe. Tak jak zaginiony obraz, o którym wiemy skądinąd, ale nigdyśmy go nie widzieli, a do którego wyłączny dostęp
daje nam szczątkowa ekfraza. Albo może: jak obraz, o którym wiemy, że jest,
wiemy również, gdzie jest, ale najzwyczajniej nie możemy go zobaczyć. Nawet
jeśli w tych asemantycznych kształtach, pokrywających powierzchnię fonoautogramu, jesteśmy w stanie rozpoznać ślad dynamicznego ruchu językowego, to
mając je za podstawę, i tak nie potrafimy wyobrazić go sobie40; tymczasem ekfraza (deskrypcja, przekład intersemiotyczny, adaptacja) zapoczątkowuje chociaż
ruch wyobraźni (ta zaś, by wrócić do Blanchota, „oddaje nam we władanie całą
rzeczywistość”, niechby tylko łudziła się, że ją stwarza, kiedy ją nazywa41).
Por. On the Genealogy of Ethics. An Overview of Work in Progress, [w:] The Foucault Reader,
red. P. Rabinow, New York 1984, s. 363–365. O takich zdekontekstualizowanych hypomnémata
Michel Foucault nie pisze wprost, niemniej ścisły związek hypomnémata z tożsamością jednostkową i pamięcią indywidualną – który autor Nadzorować i karać oczywiście dostrzega –
implikuje pytanie o to, co dzieje się z nimi na przykład po śmierci ich właściciela. Stwierdzenie,
że zmieniają się w pamiątkę (lub semiofor), choć aż nazbyt jasne, stanowi jedną z możliwych
odpowiedzi. Odpowiedź taka pomija jednak dość istotną kwestię: że hypomnémata są technologicznymi ekstensjami pamięci i funkcjonują jako „zewnętrzne wspomnienie” wiedzy przyswojonej przez jednostkę. Możemy zresztą rozszerzyć tę kategorię także o pamięć zbiorową; wówczas
„zbiorowe wspomnienie” okaże się „puste” i „niczyje” dlatego, że nie istnieje już (przestała
istnieć) zbiorowość, której byłoby udziałem. Rozważając powszechną „hipomnetyzację” kultury
współczesnej (czyli nagromadzenie „gotowych” informacji, klisz, zastępników pamięci wyjaławiających świadomą wiedzę), Bernd Steigler pisze: „środowiska hipomnetyczne pozbawione
anamnezy są środowiskami wydzielonymi [dissociated milieux]. Są to środowiska zdezorganizowane symbolicznie, odspołecznione i zdesymbolizowane”; Anamnesis and Hypomnesis, http://
arsindustrialis.org/anamnesis-and-hypomnesis (dostęp: 31.01.2012). Nieistnienie zbiorowości, dla której fonoautogramy miałyby znaczenie symboliczne, to jedna sprawa; druga – równie
istotna – to współczesny stosunek do ich wartości symbolicznej. Jeśli nie inicjują one pracy
pamięci, a tylko budzą potrzebę okazania „nagiego faktu” z przeszłości (o czym będzie jeszcze
mowa), to może tak być, ponieważ sama przeszłość historyczna została wprzęgnięta w strukturę
„gotowych” informacji, klisz i tak dalej. Znamienne, że „drugie życie” fonoautogramów sprowadza się zasadniczo do roli „ciekawostki”, a pierwotna „sensacja” trwała krótko.
40
Por. M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, przeł. M. Kowalska, J. Migasiński,
Warszawa 2001, s. 257.
41
M. Blanchot, Literatura i prawo do śmierci, [w:] Wokół Kafki, przeł. K. Kocjan, Warszawa
1996, s. 23.
39
W poszukiwaniu straconego głosu...
37
Mechanizm substytucji nie tłumaczy też, dlaczego prace nad dźwiękiem
fonoautogramu z Au clair de la lune nie ustały, skoro wysiłek włożony w jego
udźwięcznienie zakończył się powodzeniem. „Na tle trzasku i zakłóceń daje
się odróżnić widmowy głos [une voix fantomatique], który wypowiada zdanie
trudne do zrozumienia”42. Do kogo należy? Do ducha, oczywiście (Giovannoni:
„to magia, tak jakby śpiewał ci duch”43) – ale od kiedy bycie duchem zwalnia
z procedury identyfikacji? W toku dalszych badań udało się ustalić, że to samo
„nagranie”, w którym przedtem „wyraźnie można było usłyszeć kobiecy głos
śpiewający francuską piosenkę ludową […], zostało pierwotnie odtworzone
ze zbyt dużą szybkością, przez co głos był zniekształcony. W zwolnionym tempie jest to głos starszego pana”44. Całość zaczyna przypominać czarną komedię
pomyłek, zwłaszcza że jeszcze pięć miesięcy wcześniej – nowe odkrycie oznajmiono z końcem maja 2009 roku – publicysta muzyczny Jody Rosen pisał tak:
Na 48 godzin przed podaniem tej historii [odnalezienia i odtworzenia fonoautogramu po raz pierwszy – J.J.] do publicznej wiadomości siedziałem w domu, wciąż
i wciąż słuchając stłumionego głosu tej kobiety, wołającego zza mgieł, zawodzącego
przez stulecia. […] Au clair de la lune przypomniało mi, że wszystkie nagrania są
wehikułami czasu, zachowującymi dla potomności ulotne chwile, nastroje, skryte
tchnienia […]45.
Można by sądzić, że sztuczność tego swoiście schizofonicznego „głosu”
stała się wystarczająco czytelna, by podważyć aspiracje równie iluzjotwórczej
„archeologii dźwięku” do „rekonstruowania” przeszłości. Pod tym względem
osiągnięcie Giovannoniego i Feastera nie odbiega szczególnie od „maszyny
mówiącej” Wolfganga von Kempelena (1734–1804) – wynalazku mającego
naśladować głos ludzki analogowo. Z jedną istotną różnicą – ma inny punkt
odniesienia. Mimo ewidentnej „niesamowitości” (we Freudowskim znaczeniu
42
J.-B. Roch, Le son le plus vieux du monde, http://www.telerama.fr/techno/le-son-le-plus
-vieux-du-monde,28783.php (dostęp: 09.01.2011).
43
W. Dunham, U.S. experts find oldest voice recording, from 1860, http://www.reuters.com/
article/2008/03/27/us-recording-historic-idUSN2740236020080327 (dostęp: 31.01.2012).
44
Piotr Cieśliński, Nagranie z zaświatów.
45
J. Rosen, The Best Recording of 2008 Was the Oldest, http://www.slate.com/articles/arts/
the_music_club/features/2008/the_music_club/the_best_recording_of_2008_was_
the_oldest.html (dostęp: 31.01.2012). Ciekawe, że „ugłosowiony” fonoautogram inicjuje
proces anamnezy.
Jakub Jakubaszek
38
das Unheimliche 46), maszyna mówiąca produkowała imitacje abstrakcyjnych
szczątków mowy żywej, podczas gdy „głos” płynący ze zrekonstruowanego fonoautogramu ma za podstawę ontyczną głos rzeczywisty: czyjś, kiedyś niosący
się w powietrzu, a „tu i teraz” niosący się jeszcze echem.
Ten wygenerowany „głos” nie jest duplikatem głosu rzeczywistego – nie istnieje już bowiem głos, który mógłby zostać podwojony. „Głos” to kopia bez
oryginału, która nie jest też swym własnym oryginałem; jest to kopia pozbawiona oryginału, która uprawomocnia się wynajdując sobie oryginał. Dlaczego
jednak, w jakim celu? „[Z]naleźliśmy się w paradoksalnej sytuacji – powtarza
Hayden White za Amy J. Elias – mimo że skazani jesteśmy na niepowodzenie
w tropieniu sensu poza nami samymi, to jedynego jego źródła upatrujemy w historii”47. Odtworzenie „nieodtwarzalnego nagrania” wydłuża historię fonografii
o kilkanaście lat wstecz – to jedna sprawa, wcale nie marginalna, lecz dla mnie
drugorzędna. Ciekawsze jest przewrotne traktowanie przeszłości historycznej
– z jednej strony poddanej neantyzacji, z drugiej – replikowanej, z trzeciej wreszcie – wciąż postrzeganej jako pewna stałość, niczym funkcja zeroargumentowa,
która zwraca co prawda rozmaite wartości, ale tylko skutkiem kardynalnych
błędów w działaniu. „Poprawianie” rekonstrukcji wydaje się działaniem autoreferencjalnym, w którym stawką jest sam mechanizm replikowania. Chodzi
w nim o „obiektywizację” (taką jak Foucaultowska l’objectivation, więc także
„uprzedmiotowienie”) przeszłości w jak najwierniejszej kopii – która z definicji
musi być kopią czegoś, ale ponieważ wszystkim, co może skopiować jest coś,
o czym właściwie nic nie wiadomo na pewno, za jedyne kryterium „obiektywizmu” służy jej własna fantazmatyczna precyzja.
Udźwięcznianie fonoautogramu upodabnia się zatem do rekonstrukcji obrazu znanego tylko z ekfrazy, ale przy zachowaniu ambicji, by rekonstrukcja
utrzymała status rekonstrukcji i nie była zaledwie imaginacją. Blisko mu do też
modnej praktyki prześwietlania dzieł malarskich promieniami rentgena, którą
stosuje się celem zbadania głębszych warstw dzieła, a czasem – jak w przypadku
Bitwy pod Anghiari, fresku Leonarda ukrytego pod freskiem Vasariego – po to,
aby przenikając przez powierzchnię tego, co widzialne, unaocznić coś, czego
fizycznie już nie ma, lecz przecież trwa jakoś w archiwach społecznej świadomości. Drugi przykład: komputerowa rekonstrukcja twarzy z ocalałych szczątków
Por. M. Dolar, A Voice and Nothing More, 7–8.
H. White, Fikcja historyczna, historia fikcjonalna i rzeczywistość historyczna, przeł.
A. Żychliński, [w:] Proza historyczna, red. E. Domańska, przekł. zb., Kraków 2010, s. 189.
46
47
W poszukiwaniu straconego głosu...
39
– tego, co zostało z trupa – która daje szansę stanąć z nim twarzą w twarz,
a w każdym razie naprzeciw „jak żywego” trupa in effigie. Jest to praktyka, która
nie ma precedensu w zwyczaju tworzenia wizerunków pośmiertnych (takich jak
portrety trumienne, pomniki nagrobne, fotografie zmarłych), gdyż nie zadowala
się „zwykłym” naśladowaniem (nie przyznaje też, że naśladuje), nie skupia się na
tym, by upamiętnić, zachować w czasie, wreszcie nie pełni funkcji rytualnych.
Praktyka ta pokazuje niemożliwe za pomocą metod naukowych, przesuwając
tym samym granice dyskursu naukowego.
Spróbujmy potraktować ten ostatni przykład jako coś więcej niż pomocniczą analogię i zatrzymajmy się przy nim na dłużej, by przyjrzeć się cyfrowej
rekonstrukcji twarzy Mikołaja Kopernika (czy raczej: „Mikołaja Kopernika”).
Dokonano tego przed kilku laty i w ścisłym związku z badaniami archeologicznymi we fromborskiej katedrze (głośna swego czasu historia „poszukiwania
grobu Kopernika”48), a autorem rekonstrukcji był Dariusz Zajdel z Centralnego
Laboratorium Kryminalistycznego Komendy Głównej Policji. Zestawienie obu
przypadków – „głosu” Scotta i „twarzy” Kopernika – nie tylko powoli naświetlić
je wzajemnie, lecz pozwoli także zbudować podstawę pod ogólniejsze wnioski.
Twarz Kopernika
Hans Belting nazwał obraz zmarłego „prasensem” obrazu w ogóle, albowiem
„obraz wydobywa na jaw to, co w obrazie nie istnieje, ale co może zjawiać się
tylko w obrazie”. Trudno o ilustrację bardziej uderzającą od „uspołecznionego”
wizerunku trupa, za którego pośrednictwem trup mógł trwać, mimo śmierci,
w symbolicznie nieśmiertelnym ciele, w reprezentacji, będącej wszakże czymś
więcej niż „tylko kompensatą” bodaj najdrastyczniejszej nieobecności. Obraz
„zyskiwał […] «byt», który reprezentował, w imieniu ciała, nie będąc jednak
obalonym przez pozór, na którym opierał swoje działanie”49. „Uspołeczniony”
wizerunek Kopernika autorstwa Zajdla zdradza potrzeby kulturowe podobne
do tych, z jakimi mamy do czynienia w przypadku rekonstrukcji Giovannoniego
48
Zob. np. J. Gąssowski, Jak odkryto grób Kopernika?, „Archeologia Żywa”, http://odkrywcy.pl/kat,116794,title,Jak-odkryto-grob-Kopernika-,wid,13146088,wiadomosc.html
(dostęp: 01.02.2012).
49
H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przeł. M. Bryl, Kraków 2007,
s. 173–175.
Jakub Jakubaszek
40
i Feastera, nawet jeśli w wymiarze ontologicznym oba zabiegi – stworzenie
maksymalnie wiarygodnego obrazu twarzy na podstawie (domniemanych)
szczątków oraz przetworzenie widzialnego śladu dźwięku w dźwięk – sytuują
się daleko od siebie już choćby z tego względu, że perspektywa transmedialna
dotyczy tylko jednego z nich. Mówiąc krótko, czym innym jest przesłonięcie
(maskowanie) jednego obrazu drugim, czym innym nadanie mu głosu; co więcej, różny pozostaje też status zwłok i „zapisu” fal dźwiękowych. Oba obrazy
łączy jednak podobna niekompletność, ujawniająca się w konsekwencji zmiany
stosunku do przeszłości historycznej, która z przedmiotu poznania (we właściwym historyzmowi modelu epistemologicznym) lub budującego czy kształtującego rozumienia (Bildung, w modelu hermeneutycznym)50, zmienia się
w przedmiot spektaklu.
Choć za rekonstrukcją twarzy Kopernika stoi autorytet kryminalistyki (z jej
metodą Gierasimowa), antropologii fizycznej, archeologii, genetyki i tak dalej,
wzbudziła ona – jako oparta na pozorze równoznacznym z „fantazją i autosugestią” Zajdla51 – wątpliwości przynajmniej w środowisku reprezentantów nauk
ścisłych. Oczywiście nie z racji samego pomysłu; problem w tym, że tożsamości
zwłok uznanych za Kopernikowe nie ustalono na pewno, że kształt czaszki daje
jedynie ogólne wyobrażenie o twarzy (co z formą tkanek miękkich?), że wreszcie przesłanki w niej „zakodowane” skolacjonowano ze znanymi portretami
astronoma, zresztą powstałymi długo po jego śmierci52. Wszystkie te zarzuty
w sposób zasadniczy podważają obiektywność ostatecznego rezultatu, a więc
i jego wartość poznawczą. Jednocześnie fundujące obraz pojęcie „pozoru” ulega
tu rozszczepieniu: ze względu na niekompletność danych empirycznych determinujących przebieg i kształt rekonstrukcji, co odróżnia ją od swobodnej kreacji, jak również – ze względu na negatywny sens rekonstrukcji53, która polega
Por. R. Rorty, Filozofia i zwierciadło natury, przeł. M. Szczubiałka, Warszawa 1994, rozdz. 7.
L. M. Sokołowski, Twarz Kopernika, „Foton” 2010 nr 108, s. 76.
52
Dotyczy to co prawda tylko stosownego stroju, niemniej stanowi on istotną część całego
image’u, rodzaj metakomentarza do rekonstrukcji twarzy.
53
Jest to, rzecz jasna, pewne uproszczenie, bo ostatecznie „re-konstrukcja” zakłada jakąś
„konstrukcję”. Z drugiej strony jednak „konstrukcji” towarzyszy „destrukcja”. Patrząc na rzecz
z perspektywy zdrowego rozsądku, wypadałoby na przykład porównać stan „sprzed” i „po”
zabiegu: zrekonstruowana warszawska Starówka wydaje się „lepsza” od ruin; dla miasta dotkliwie doświadczonego przez historię każda rekonstrukcja jawi się lepiej od jakiejkolwiek
rozbiórki. Ale taka perspektywa byłaby jeszcze większym uproszczeniem, i nie tylko dlatego,
że materiału do odbudowy warszawskiej Starówki dostarczyły miasta poniemieckie (destrukcja jest tu dostatecznie widoma). Chodzi również o to, jak owo „re-” ogranicza „konstrukcję”.
50
51
W poszukiwaniu straconego głosu...
41
na odrzuceniu tego, co jest, w istniejącym kształcie i wprowadzeniu w jego
miejsce iluzji, zanurzonej w gąszczu mniej albo bardziej uprawdopodobnionych interpretacji. Nie jest to zwyczajna suplementacja, nawet jeżeli czaszkę
Kopernika (czy raczej jej fotografię) „tylko uzupełniono” o to, czego w niej
brakuje – warstwę cyfrowej tkanki i cyfrowe narządy zewnętrzne – by ukazała
się twarz sugestywnie trójwymiarowa, równie prawdopodobna, jak lustrzane
odbicie. Rola digitalnych implantów nie wyczerpuje się w maskowaniu śmierci
ani kompensowaniu nieobecności, ani tym bardziej reprezentowaniu jakiegoś
bytu w zastępstwie (zdekompletowanego) ciała. Prócz tego bowiem wiąże się
z wytworzeniem – by użyć pojęcia Beltinga – „ciała symulacji”54, obiektu hiperrealnego, artyficjalnego, niematerialnego, z którego wygnano śmierć, pozbawiając go przy tym czasowości. Odwrotnie niż w pracy archeologa, oryginał ulega
tu unicestwieniu jedynie symbolicznemu (czaszka pozostaje nienaruszona)55,
podobnie zaś odsłonięcie (uobecnienie) twarzy niejako „ukrytej w nim” oznacza
przesłonięcie go przez interpretację. Wprawdzie mocą antroposkopii i warsztatu
kryminalistycznego – w funkcji mediatorów, autorytatywnych narzędzi konstrukcyjnych – pozostaje ona z oryginałem w relacji indeksalnej, jednak sama
nie jest jego (uzupełnioną o ubytki, udoskonaloną) „kopią” bądź „nadbudową”
naniesioną na stelaż; nie służy też – jak praktyki inscenizatorskie w dziewiętnastowiecznej fotografii pośmiertnej – pozorowaniu życia, co miałoby ukryć bezpośredniość obnażonej śmierci56. Narzędzia konstrukcyjne, które utrzymują ją blisko
oryginału, podtrzymując roszczenia do autentyczności, niepostrzeżenie nadają jej
suwerenność i prawdziwość, im bardziej oddalają ją od czaszki jako jej prawzoru.
Cyfrowa „twarz Kopernika” funkcjonuje więc w zastępstwie – i na prawach –
twarzy Kopernika nie tyle z tego powodu, że ją rzetelnie, obiektywnie odtwarza
(a do wyliczonych wcześniej wątpliwości dorzućmy jeszcze kwestię fotomontażu
„powłoki skórnej głowy”57), ile dlatego, że jest postrzegana jako taka właśnie.
„Re-” odnosi się bowiem pośrednio do tego, czym to, co jest (co zostało), już nie jest. Jedynie
pośrednio, bo zawsze w mediacji (wspomnienie, interpretacja, obraz i tak dalej), ale też zawsze aktywnie projektując to, co nieobecne, na to, co istniejące.
54
H. Belting, Antropologia obrazu, s. 224–225.
55
Por. W. Michera, Piękna jako bestia, s. 20–25.
56
H. Belting, Antropologia obrazu, s. 225.
57
„Do wykonania «powłoki» skórnej głowy posłużono się fragmentami zdjęć twarzy,
pobranymi z baz będących na wyposażeniu Zespołu Badań Antroskopijnych. Często do
odtworzenia jednego elementu twarzy posłużono się fotomontażem, na który składała się
kompozycja z drobnych fragmentów nawet kilkunastu różnych np. nosów”; Czy tak wyglądał
42
Jakub Jakubaszek
Owszem, ma za sobą autorytet nauki – i w świecie nauki ma też krytyków58.
Owszem, ma jakiś oryginał, ale przedstawia sobą to i tylko to, czego jemu brak.
Jest wytworem wirtualnym i autoreferencjalnym, w którym dystans do przeszłości historycznej ulega unieważnieniu nie poprzez instancję hipotetycznego
wziernika (w typie ekspozycji muzealnej), za sprawą reprezentacji zarówno
przybliżającego i oddalającego to, co minione59, lecz poprzez podstawienie w jej
miejsce samowystarczalnego ekwiwalentu.
Cyfrowa „twarz Kopernika” – tak jak cyfrowy „głos Scotta” – okazuje się dlatego
problematyczna, że delokalizując przeszłość do „tu i teraz”, nie ma o niej nic do
powiedzenia, jest na nią zamknięta. Mamy tu do czynienia, parafrazując Jonathana
Crary’ego60, raczej z „aczasową nieskończonością teraźniejszości” niż „aczasową
teraźniejszością nieskończonego”: wirtualny byt nie ma swojej historii (nawet
jeśli jest inaczej, zawsze jest on „już dany”), a skoro nie ogranicza go czas (tak
się przynajmniej wydaje), nie ograniczają go również ograniczenia przeszłości.
Cyfrowe „rekonstrukcje” fetyszyzują transparentne widzenie w optyce „tu i teraz”,
pokazując wyraźnie, że dla „tu i teraz” konsekwencje, a nawet sam fakt upływu
czasu są nieistotne. Obiekt należący do najodleglejszej przeszłości można wszakże
wygenerować, wartość zaś posiada tylko to, co jawi się jako (zwodniczo) osiągalne.
Jak zauważył – i to przed blisko półwieczem – Guy Debord, spektakl,
którego zadanie polega na ukazywaniu, za pomocą rozmaitych specjalistycznych zapośredniczeń, świata niedającego się uchwycić bezpośrednio – przyznaje rzecz jasna
pierwszeństwo zmysłowi wzroku. Jest to zmysł najbardziej abstrakcyjny i najbardziej
zwodniczy, doskonale zatem odpowiada powszechnej abstrakcji obecnego społeczeństwa. Spektakl nie jest jednak wyłącznie domeną obrazów, nawet jeśli skojarzy się je
z dźwiękiem. […] Stanowi przeciwieństwo dialogu. Spektakl odradza się za każdym
razem, gdy wyłania się niezależna reprezentacja61.
Mikołaj Kopernik?, oprac. D. Zajdel, http://clk.policja.pl/portal/clk/388/10826/Czy_tak_
wygladal_Mikolaj_Kopernik.html (dostęp: 01.022012).
58
Por. W. Pastuszka, Czy Kopernik to Kopernik?, „Gazeta Wyborcza” z 1 marca 2010,
http://wyborcza.pl/1,76842,7612907,Czy_Kopernik_to_Kopernik_.html?as=1 (dostęp:
1 lutego 2012).
59
Por. W. Michera, Piękna jako bestia, s. 26.
60
Por. J. Crary, Zawieszenia percepcji, s. 441.
61
G. Debord, Społeczeństwo spektaklu, [w:] Społeczeństwo spektaklu oraz Rozważania o społeczeństwie spektaklu, przeł. M. Kwaterko, Warszawa 2006, § 18, s. 38.
W poszukiwaniu straconego głosu...
43
Zdaniem Jeana Baudrillarda samo „społeczeństwo spektaklu”, o którym
mówili sytuacjoniści, należy już do przeszłości62. Dla mojego namysłu nie
ma jednak większego znaczenia, czy spektakl „odradza się” okresowo, czy
jest stanem permanentnym; czy wolno jeszcze mówić o „zapośredniczeniu”
rzeczywistości przez iluzjotwórcze media (głównie wizualne), czy raczej
powinno się mówić o nieodróżnialności ich obu. Jak natomiast rozumieć
to, co Debord nazwał „niezależną reprezentacją”? Czy istnieje taka reprezentacja, która byłaby niezależna od tego, co reprezentuje? „Symulacja”
w ujęciu Baudrillardowskim przychodzi na myśl jako pierwsza, co wcale
nie oznacza, że jest to gotowa odpowiedź. „Ukazywanie”, „specjalistyczne
zapośredniczenia”, „świat nieuchwytny bezpośrednio”, „przeciwieństwo dialogu” – wszystkie te metafory nawiązują jakoś do tego, o czym mowa była
dotąd, ale też pozwalają odczuć, że „coś jest pod spodem”: coś, co jest „ukazywane”, chociaż „nieuchwytne”, coś, z czym nie tyle nie da się dialogować,
ile się nie próbuje. Jest to coś takiego, co „niezależna reprezentacja” czyni
zależnym od niej, a zarazem – ponieważ to ukazuje – chociaż w niewielkim,
minimalnym stopniu sama musi być od tego czegoś zależna. Jak każda reprezentacja, wizualna czy audialna, która nie symuluje „po prostu”, lecz raczej
symuluje rekonstrukcję. Która stwarza rekonstrukcję o statusie symulacji
i symulację na prawach rekonstrukcji, szczególnie rozumianą retroprojekcję.
Retroprojekcja ta nie zmienia przeszłości ani nie wyobraża jej sobie jako
zmiennej, wzorem fantastycznonaukowych opowiadań o podróżach w czasie, w których wszelkie tego typu ingerencje są dopuszczalne. Polega raczej
na rzutowaniu perspektywy „tu i teraz” na przeszłość – przy czym nie daje
odczuć, że w ogóle projektuje – a z drugiej strony „zaczepia się” w projektowanym „retro-momencie” czy „retro-obrazie”, w którym to, co minione,
zostaje ukazane „prawdziwie” obiektywnie i obiektywnie prawdziwie. Na
przykład głos Scotta, twarz Kopernika.
Takiej retroprojekcji daleko do symulacji Baudrillarda. W jednej ze swoich
ostatnich prac Paul Ricœur pyta: „jak możemy pominąć prosty fakt, że w historii mamy do czynienia jedynie z dawniej zmarłymi?”. Narracja historyczna,
którą autor Czasu i opowieści analizuje w kategoriach performatywu, uważając ją
mianowicie za „pisemny ekwiwalent społecznego rytuału złożenia do grobu”63,
62
63
Por. J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, przeł. S. Królak, Warszawa 2005, s. 42.
P. Ricœur, Pamięć, historia, zapomnienie, przeł. J. Margański, Kraków 2007, s. 485–486.
Jakub Jakubaszek
44
jest dla niego formą – albo lepiej: zarówno aktem, jak podłożem – zbiorowej
introjekcji, „uspokojenia śmierci” poprzez jej uznanie, nadanie struktury dialektycznej i memoryzację; jest wreszcie warunkiem samopozycjonowania się
żywych – pogodzonych żywych – wobec bolesnego rozstania i po nim, warunkiem samorozumienia64.
Tymczasem inkorporacja to neurotyczna przeszkoda dla introjekcji, odpowiedź zatopiona w melancholii: podmiot nie godzi się na stratę, bowiem utracony obiekt pełnił
funkcję mediatora w relacji z jego wewnętrznym światem. Stara się więc fantazmatycznie, magicznie, zawładnąć obiektem pożądania, który – zamknięty w krypcie
– staje się „żywym trupem” […]65.
Oto dlaczego symulowana rekonstrukcja nie jest niczym błahym. Mówiąc o „potrzebach kulturowych”, zauważalnych jako tło obu omawianych rekonstrukcji,
miałem na myśli obsesyjne pragnienie obiektywizacji przeszłości historycznej
(nie tylko jej zresztą), którego nie powinno się mylić, w żadnym wypadku,
z obiektywizmem poznawczym. Chodzi tu o taki stosunek do historii, w którym „dawniej zmarli” zaczynają mówić nawet wówczas, gdy nie mają nic do
przekazania, a to w tym celu, abyśmy przekonali nas samych (stale przekonywali,
każdorazowo, bo taka „praca” z przeszłością nie toleruje przestojów), że możemy
zmusić ich do mówienia. Wzywamy ich z zamiarem przeniknięcia przez kurtynę
czasu do jakiegoś „jądra” (tu: czystego głosu, czystego obrazu, powiedziałbym:
obrazu-głosu), które obejdzie się bez poznania i bez rozumienia. Nie potrzebuje
ono ani jednego, ani drugiego wysiłku, ponieważ – jako przedmiot spektakularny – zaczyna istnieć samoistnie, zaczyna istnieć „po prostu”. Byłoby jednak
nieuczciwe, gdyby tym wszystkim działaniom poprzedzającym upublicznienie
tworu parahistorycznego odmówić naukowości: zaplecza archeologicznego,
Katarzyna Rosner rozumie Ricœura nieco inaczej. „Lektura tekstów kultury – pisze
mianowicie autorka Narracji, tożsamości i czasu – narracji literackich i historycznych – pozwala czytelnikowi lepiej zrozumieć siebie, ponieważ oferuje struktury znaczące, pozwalające
nadać kształt i sens jego własnemu doświadczeniu” (Paul Ricœur wobec współczesnej dyskusji
o narracji, „Teksty Drugie” 2002 nr 3, s. 136). Moim zdaniem Ricœurowi chodzi nie tyle
o „strukturyzowanie własnego doświadczenia”, ile o „restrukturyzowanie własnej tożsamości”
– mechanizm podobny do Freudowskiego „utożsamienia”.
65
Wojciech Michera, Piękna jako bestia, s. 230. Odróżniając radykalnie „introjekcję” od „inkorporacji”, pojęcia u Freuda pokrewne, Michera podąża za Nicolasem Abrahamem i Marią
Torok.
64
W poszukiwaniu straconego głosu...
45
historycznego, inżynieryjnego, informatycznego… Ale są one tylko częścią tego
zaplecza, częścią sfunkcjonalizowaną przez transparentne widzenie, któremu
bardziej niż o to, co widzi, idzie o to, żeby w ogóle zobaczyć.
Za punkt wyjścia przyjąłem przypadki ekstremalne, a wystarczy pomyśleć o popularnonaukowych narracjach (śladami świętego Graala, śladami
Chrystusa, śladami Clausa von Stauffenberga), by uprzytomnić sobie wszechobecność diagnozowanego procesu. Również one bowiem wydają się – zamiast
pozycjonować nas względem czasu historycznego – kompulsywnym „przegadywaniem” tego, co minione, działaniem sui generis magicznym, dalekim od introjekcji. Przenoszenie obiektu utraconego raz na głos Scotta, innym znów razem na
fizjonomię Kopernika, tylko nas oddala od przyczyny pragnienia. Tymczasem
każda strata (gdzie tak naprawdę leży Atlantyda? kto ukradł bursztynową komnatę? z kim sypiała Katarzyna Wielka?) prowadzi nie tyle ku przeszłości niby
jakiemuś „magazynowi tajemnic i zagadek” (albo prochowni, pełnej gotowych
eksplodować przedmiotów), ile w stronę takiego sposobu wyobrażania tejże,
w którym prędzej się ją odrzuci niż przyzna prawo do milczenia. Źródłem lęku
jest tutaj nie „tam i wtedy” (zaprzeszłe, może w ogóle niezaistniałe, na pewno
niepoznawalne do końca), lecz perspektywa jego autonomii, jego skończoności,
znamionująca ograniczenia władzy obiektywizacji. Perspektywa przeszłości historycznej skrywającej nic dlatego, że to nam brakuje odpowiednich narzędzi,
by ją zinfiltrować. Przeszłość bowiem nie może mieć tajemnic, ale też nie może
ich nie mieć, jest istotna o tyle – i tylko o tyle – o ile ma jakiekolwiek; w przeciwnym wypadku „spektakularna” historia straciłaby rację bytu. Co więcej, trzeba
je ożywić, zaofiarować im drugie – a może nie drugie, może właśnie pierwsze? –
życie pod postacią iluzji, tak aby (angażujące) rozumienie, (zawodne) poznanie,
(otwarcie subiektywna) retrospekcja ustąpiły pola bezpośredniej naoczności,
warunkowi koniecznemu obiektywnego widzenia.
Głos Scotta i twarz Kopernika pełnią rolę mediatorów z tym obiektywistycznym (więc także: uprzedmiotawiającym to, co inne) „światooglądzie” właściwym
kulturze, która chciałaby zobaczyć wszystko. Same przez się bezsensowne, a w każdym razie o neutralnym znaczeniu, dla niej odgrywają rolę kluczową. Poświadczają
wszak – fantazmatycznie, magicznie – że możemy zobaczyć wszystko, zagłuszając
tym samym może najbardziej nieznośny z właściwych jej lęków: ten przed istnieniem czegokolwiek, co wciąż jeszcze może nam się wymknąć.
46
47
Rafał Smoleń
Uniwersytet Warszawski
Ukrycie i ostentacja jako metody
legitymizacji władzy w Afryce
przedkolonialnej
Przez cały ten czas wysłannik przebywa na dworze Ogané. Nigdy nie widzi samego księcia, a jedynie jedwabną zasłonę, za którą ten siedzi, gdyż
uważa się go za świętego. Gdy wysłannik zbiera się do wyjścia, książę wychyla stopę za kotarę na znak obecności i tego, że doszli do porozumienia.
[Murzyni] czczą tę stopę niczym relikwię1.
W taki sposób João de Barros (1496–1570), faktor, gramatyk i kronikarz króla Portugalii, Jana II, określany jako portugalski Tytus Liwiusz, opisuje władcę
Ife, świętego miasta Jorubów, jednego z najważniejszych ośrodków kulturowych,
politycznych i religijnych w Afryce Zachodniej w początkowym okresie europejskiej ekspansji przedkolonialnej.
Przywołany fragment pozwala nam na sformułowanie wyjściowej tezy niniejszego artykułu, która zakłada, że władza może uwidocznić to, co na co
dzień pozostaje niewidzialne, by w ten sposób zwiększyć siłę swojej legitymacji; i na odwrót: władza może petryfikować to, co jest niewidzialne, jeśli chce
J. de Barros, Décadas da Ásia, [w:] G. R. Corne, The Voyages of Ca da Mosto and other
documents on Western Africa in the second half of fifteenth century, London 1936, s. 126. O ile
nie podano inaczej, wszystkie tłumaczenia tekstów obcojęzycznych są mojego autorstwa.
1
Rafał Smoleń
48
podkreślić swój monopol na widzialność, który dostarcza jej legitymacji do
rządzenia. W wyniku takiej polityki określone tabu i rytuały – mniej lub bardziej
zniuansowane – tworzą intrygującą opozycję ukrycia i ostentacji, którą możemy uznać za jedną z najważniejszych metod legitymizacji władzy w państwach
Afryki przedkolonialnej2.
W niniejszej pracy skupię się na analizie określonych – to jest związanych
z praktykami audialnymi i wizualnymi – metod legitymizacji władzy w wybranych organizacjach politycznych – jednak wyłącznie państwowych3 – na
wybrzeżu Afryki Zachodniej. Materiał źródłowy, z którego będę korzystać,
stanowią europejskie kroniki dworskie i relacje z podróży powstałe w okresie
od połowy XV do końca XVII wieku. Najwięcej miejsca poświęcę dwóm organizacjom: państwu Kaior w połowie XV wieku – jednej z organizacji Wolofów,
położonej na terenie dzisiejszego Senegalu, oraz bardziej znanemu państwu
Benin na przestrzeni pierwszych trzech ćwierci XVII wieku, leżącym na wschód
od współczesnej Republiki Beninu, na obszarze Nigerii południowo-zachodniej.
Dodatkowo, w celu ukazania kontekstu regionalnego, w jakim funkcjonował
Kaior, przywołam fragmenty dzieł arabskich lub rodzimych dzieł afrykańskich
spisanych w języku arabskim, które odnoszą się do wielkich państw (imperiów)
Sudanu Zachodniego (Ghana, Mali, Soghaj), wywierających znaczny wpływ na
słabsze organizacje Wolofów na wybrzeżu4.
O ile Kaior z połowy XV wieku należy uznać za tak zwane wczesne państwo,
a więc organizację, która dzieli wiele cech wspólnych z wodzostwem (czyli
organizacją niepaństwową)5, o tyle siedemnastowieczny Benin bez wątpienia
Ogólne informacje na temat legitymizacji władzy w Afryce przedkolonialnej można znaleźć
m.in. w następujących książkach: M. Tymowski, Państwa Afryki przedkolonialnej, Wrocław 1999;
The Study of the State, red. H.J.M. Claessen i P. Skalnik, The Hague 1981; Ideology and the Formation
of Early States, red. H.J.M. Claessen i J.G. Oosten, Leiden – New York – Köln 1996.
3
Pominę zatem rozważania obejmujące niepaństwowe organizacje polityczne, m.in. systemy segmentarne i wczesne państwa.
4
Sudan Zachodni (arab. Bilad as-Sudan – Kraj Czarnych) nie powinien być mylony z obszarem współczesnych państw – Sudan i Sudan Południowy. Pod tym określeniem należy rozumieć
rozległy rejon w Afryce Zachodniej, rozciągający się pomiędzy południową Saharą a pasem
lasów tropikalnych, w którym powstały silne państwa (imperia): Ghana, Mali i Songhaj.
5
Choć część badaczy uznaje Kaior za wodzostwo w późnym stadium rozwoju, ewoluujące
w kierunku organizacji typu państwowego. Ogólne informacje o Kaiorze i innych organizacjach Wolofów: J. Boulègue, Le Grand Jolof (XIIIe – XVIe siecle), Paris 1987; Historia Afryki
do początku XIX wieku, Wrocław 1996, s. 442–488; M. Tymowski, Państwa Afryki przedkolonialnej, s. 15–17.
2
Ukrycie i ostentacja jako metody...
49
uznać możemy za państwo w pełni ukształtowane (tak zwane państwo dojrzałe). Trzeba jednak podkreślić, że Kaior i Benin w obu omawianych okresach to
państwa o odmiennym typie organizacji kulturowej, społecznej, gospodarczej
i politycznej, funkcjonujące w odmiennym kontekście regionalnym, wreszcie:
położone w różnych częściach Afryki Zachodniej (choć w obu przypadkach na
wybrzeżu – co ułatwiało kontakty z Europejczykami). Analiza porównawcza
obu tych państw – z punktu widzenia zagadnienia legitymizacji władzy – jest
jednak w pełni uprawniona, wziąwszy pod uwagę uniwersalny charakter wielu
węzłowych problemów w antropologii politycznej państw afrykańskich (vide
tak zwane problemy ogólnoafrykańskie) i liczne daleko idące podobieństwa,
jakie łączą rozmaite organizacje w regionie Afryki Zachodniej. Tego rodzaju
analiza pozwoli na wydobycie – z gąszczu szczegółów i odmienności lokalnych
– tych elementów w procesie legitymizacji władzy, które mają charakter ponadlokalny (regionalny lub nawet ogólnoafrykański) i – do pewnego stopnia
– ponadczasowy (jednak w ramach epoki wczesnej ekspansji przedkolonialnej, to jest w okresie od lat czterdziestych XV wieku do lat osiemdziesiątych
XIX wieku), pozwalając na wyciągnięcie wniosków natury bardziej ogólnej.
Powyższe uwagi w dużej mierze odnoszą się także do tych fragmentów artykułu, które dotyczą wielkich państw Sudanu Zachodniego.
Informacje o Kaiorze pochodzić będą z relacji Alvise da Ca’ da Mosto, młodego kupca z Wenecji, który odwiedził te ziemie w połowie lat pięćdziesiątych
XV wieku. Opisy Beninu, z których skorzystam, stworzyli Pieter de Marees
i Olfert Dapper – Holendrzy żyjący w XVII wieku. Wszyscy ci autorzy cechują
się wybitną inteligencją, krytycznym i przenikliwym umysłem, są dociekliwi
i ciekawi świata, w końcu – wolni od wielu uprzedzeń charakterystycznych tak
dla czasów im współczesnych, jak i – tym bardziej – tych późniejszych. Ich relacje – przynajmniej w tej części, która jest przedmiotem badań w niniejszej pracy
– mają charakter niemal kompleksowy, a przynajmniej wielowątkowy (dotykają
niemal wszystkich istotnych sfer życia; może za wyjątkiem de Mareesa). Są również relatywnie wiarygodne, dzięki czemu stanowią podstawę skąpego kanonu
zewnętrznych źródeł pisanych do historii tych części Afryki w epoce przedkolonialnej, a tym samym – cenne filary w historiografii Afryki przedkolonialnej6.
6
Syntetyczne omówienie charakteru i ograniczeń rodzimych i zewnętrznych źródeł do
historii Afryki przedkolonialnej (w szczególności Afryki Zachodniej) można znaleźć w klasycznej pracy M. Małowista, Europa a Afryka Zachodnia w dobie wczesnej ekspansji kolonialnej,
Warszawa 1969, s. 7–39. Szczegółowe informacje na temat omawianych autorów znajdują
Rafał Smoleń
50
Audiencje
W wielu państwach Afryki przedkolonialnej ceremoniał dworski szczegółowo regulował sposób zbliżania się do władcy, a także ograniczenia w spoglądaniu na jego postać. W wielu z nich poddani docierali do pana na klęczkach,
posypując głowę piaskiem; odchodząc, nie mogli odwrócić się tyłem. Obie te
czynności miały podobne znaczenie co w ówczesnej Europie – stanowiąc formę
ukorzenia poddanego czy wasala, ilustrowały hierarchię zależności społecznych
czy politycznych.
Wspomniane zależności mogły się odzwierciedlać również w stroju rozmówców. Zwraca na to uwagę Ibn Battuta, który w latach sześćdziesiątych XIV wieku
był świadkiem audiencji na dworze władcy Mali, Mansy Sulejmana: „Gdy sułtan
przywoła kogoś podczas narady w sali pod kopułą – o której już mówiliśmy –
ten zrzuca z siebie odzienie i przywdziewa znoszone szaty, zdejmuje turban
i przywdziewa brudne nakrycie głowy. A kiedy wchodzi, unosi poły swojego
ubrania i spodni do kolan i zbliża się w pokornej i uniżonej postawie, uderza
łokciami o ziemię, po czym przyjmuje postawę bicia czołem jak do modlitwy.
I w tej postawie wysłuchuje słów sułtana. Gdy któryś z nich mówi do władcy
i otrzymuje odeń odpowiedź, wówczas obnaża plecy i sypie proch na głowę i na
plecy, tak jak czyni ktoś, kto myje się wodą7”.
Kolejną interesującą ilustrację relacji społeczno-politycznych, jakie odzwierciedla
ubiór, znajdziemy w relacji Ca’ da Mosto, który opisuje audiencję u władcy Kaioru,
Budomela. W tym przypadku ujawnia się dobitna opozycja ubrania i nagości:
Kiedy ktoś przychodził do Budomela i chciał z nim mówić, nawet jego krewniak
albo wielki pan, najpierw musiał rozebrać się do naga. […] Nikt nie ośmieliłby się
stanąć przed nim i mówić do niego nie obnażywszy się uprzednio; mogą mieć na
sobie jedynie skórzane majtki, jakie tam powszechnie noszą. […] Później, ciągle na
klęczkach, szorując kolanami do ziemi posuwają się w stronę pana, a gdy się już do
niego przybliżą na odległość dwóch kroków, zatrzymują się i wyłuszczają sprawę,
się we wstępach do ich dzieł, które cytuję w dalszej części artykułu. Ponadto dobre biogramy
Barrosa i Ca’ da Mosto można znaleźć w artykule P. E. H. Haira, The Early Sources on Guinea,
„History in Africa” 1994 nr 21, s. 87–126.
7
M. Ibn Battuta, Osobliwości miast i dziwy podróży 1325–1354, [cyt. za:] M. Tymowski,
Posypanie głowy piaskiem w ceremoniale dworskim państw Sudanu Zachodniego między XI a XVI
wiekiem, [w:] Dawne elity. Słowo i gest, red. J. Axer, J. Olko, Warszawa 2005, s. 110–111.
Ukrycie i ostentacja jako metody...
51
z którą do niego przyszli, bez przerwy obrzucając się piaskiem i z pochyloną na znak
olbrzymiej pokory głową8.
Klęczenie, czołobitność, posypanie głowy, marne odzienie i inne oznaki uniżenia petentów stanowiły stałe składniki rytuału audiencyjnego, jaki występował
w wielu państwach Sudanu Zachodniego. Co więcej, były to składniki wyjątkowo
trwałe – znajdziemy je w jedenastowiecznej kronice Al-Bekriego, w czternastowiecznej kronice Al-Omariego i w szesnastowiecznej kronice Tarikh el-Fettasz.
Pierwszy z wymienionych autorów pisze o częściowo zislamizowanym dworze
w Ghanie, drugi o imperium Mali, a dyskusyjni twórcy trzeciej kroniki o całkowicie zislamizowanej elicie w Songhaju9. Obecność tych elementów na przestrzeni
aż siedmiu wieków, w rozmaitych państwach i w odmiennych kontekstach religijnych, świadczy o skuteczności funkcji legitymacyjnych, jakie ze sobą niosą10.
Jak widzimy, wszyscy poddani Budomela („nawet jego krewniak albo wielki pan”) stoją przed nim w samych majtkach, z kolei mieszkańcy Mali wdziewają zniszczone szaty, następnie obnażają plecy (Al-Omari wspomina zaś, że
przed audiencją u „sułtana” Mali petenci zdejmują buty)11. Mimo że poddany
starannie dba o to, aby żadnym swoich ruchem nie naruszyć protokołu, władca
udaje, że wcale tego wszystkiego nie widzi albo spogląda od niechcenia, nie
przestając rozmawiać z innymi osobami; potem, gdy jego wasal powie już, co miał
powiedzieć, z aroganckim wyrazem twarzy daje mu zdawkową odpowiedź złożoną
z dwóch słów. Tyle zaś pokazuje przy tym wyniosłości i wyższości, i tak bardzo jest
tam poważany, że gdyby sam Pan Bóg pojawił się na ziemi, to sądzę, że nikt by go nie
czcił i nie poważał tak, jak ci Murzyni czczą swego pana”12.
8
A. da Ca’ da Mosto, Podróże do Afryki, przeł. J. Szymanowska, oprac. M. Tymowski,
Gdańsk 1994, s. 40–41 [dalej jako: Ca’ da Mosto].
9
M. Tymowski, Posypanie głowy piaskiem…, s. 107.
10
Tego typu rytuały mają zresztą cechy uniwersalne i występują w wielu kulturach świata.
Por. K. Pachniak, Natchnieni przez Boga – zachowania rytualne kairskiej dynastii Fatymidów,
[w:] Dawne elity…
11
W obu tych fragmentach nie znajdziemy jednak wzmianki o stroju władcy. Nic nie
wskazuje na to, aby którykolwiek z nich – ani Budomel, ani Mansa Sulejman – zmieniał szaty
w czasie audiencji. Zmiana ubrania przez petenta (przed i w trakcie uroczystości) jest zatem
znamienna – w sposób szczególnie jaskrawy ilustruje stosunki obu rozmówców. Zmienność,
skromność czy wręcz marność w stroju i prezencji petentów kontrastują ze statyczną i majestatyczną figurą władcy.
12
Ca’ da Mosto, s. 41.
Rafał Smoleń
52
Widzimy też, że poddany musi ograniczyć lub wręcz powstrzymać się od
kontaktu wzrokowego z władcą; tym samym władca pozostaje dla niego, przynajmniej częściowo, ukryty, choć sam „wasal” – jako że musi się publicznie ukorzyć i obnażyć (w Kaiorze klęczy niemal w stroju Adama) – pozostaje dla pana
w pełni „widzialny”. Porównania do panoptykonu czy lustra weneckiego, choć
być może przesadzone, nasuwają się tu instynktownie. Równocześnie łatwo się
domyślić, że stopień swobody czy śmiałości w kontakcie wzrokowym z władcą,
między innymi długość spojrzenia, mogą wskazywać na pozycję rozmówcy na
drabinie władzy i prestiżu.
W Kaiorze, podobnie jak w wielu innych państwach Afryki Zachodniej, rytuał
dworski traktuje odrębnie cudzoziemców i miejscowych – ci pierwsi zazwyczaj nie
muszą przestrzegać wszystkich ograniczeń nakładanych na poddanych. W przypadku państw, w których władca i jego dwór pozostają przy religii tradycyjnej
(względnie mieszają elementy islamu i religii tradycyjnej), na podobnej zasadzie
rytuał dworski różnicuje poddanych, którzy – za swoim władcą – wyznają religię
tradycyjną, oraz wyznawców religii monoteistycznych. Tego rodzaju zróżnicowanie znajdziemy w relacji Ca’ da Mosto (ludność Kaioru wyznaje religie tradycyjne,
choć na dworze istnieją silne wpływy muzułmańskie), a także we wcześniejszej
kronice Al-Bekriego (Ghana): „Jego [władcy] współwyznawcy, gdy panujący się
zbliża, padają na kolana i rzucają sobie ziemię na głowę. Jest to ich sposób pozdrawiania władcy. Co do muzułmanów, ograniczają się do klaskania”13.
Inaczej jest w Ife, gdzie cudzoziemcy spotykają się z wyjątkowo silnym tabu
widzialności – czego dobrą ilustracją jest cytat z Décadas da Ásia, zamieszczony
w formie motta do artykułu. Na wstępie trzeba wyjaśnić, że co najmniej do
końca XIII wieku władca Ife (oni) był zwierzchnikiem politycznym i religijnym
w regionie i udzielał swoistej inwestytury władcom Beninu14. W XIV wieku
pozycja Ife jednak zmalała, a symbolicznym wyrazem regresu był fakt, że Edo
– mieszkańcy Beninu – zaczęli wytwarzać słynne głowy z brązu na własną rękę.
Mimo to Ife pozostało ważnym centrum kulturowym i religijnym15, o czym
świadczy wspomniany fragment z piętnastowiecznej kroniki Barrosa.
Tę po części symboliczną, a po części rzeczywistą zwierzchność Ife w regionie zauważył inny Portugalczyk, Duarte Pacheco Pereira. W Esmeraldo de Situ
M. Tymowski, Posypanie głowy piaskiem…, s. 109.
Por. J. de Barros, Décadas da Ásia, s. 126.
15
M. Małowist, Konkwistadorzy portugalscy, Warszawa 1976, s. 155–156; Historia Afryki
do początku XIX wieku, s. 593.
13
14
Ukrycie i ostentacja jako metody...
53
Orbis (1506) pisał on: „Nieopodal żyje inny wielki pan o imieniu Gwato, który
dla Murzynów jest niczym Papież dla nas”16. Zdanie to warto skonfrontować
z innymi słowami Barrosa, zgodnie z którymi ukrycie za kotarą z jedwabiu,
podobnie jak twierdzenia, że książę czci znak krzyża, był dla Europejczyków
jednym z dowodów na to, że Ogané to niejaki ksiądz Jan – mityczny władca
chrześcijańskiego kraju na Wschodzie17. W tym przypadku praktyki ukrycia
utwierdzały zatem europejskie Wymysły związane z India Ethiopica18, dodatkowo zaopatrując je w nowe aspekty i argumenty.
Procesje dworskie
Benin – obok takich ośrodków jak Kongo, Zimbabwe czy miasta-państwa
Suahili – to jedno z najsłynniejszych państw w Afryce przedkolonialnej. U szczytu swej potęgi w XV i XVI wieku19 Benin przyciągał wielu Europejczyków, którzy
– jak wynika z ich opisów – podziwiali silną armię, wielką stolicę i scentralizowane instytucje państwa. Sztuka Beninu niemal powszechnie uznawana jest za najbardziej rozwiniętą w Afryce, a benińskie głowy z brązu pojawiają się w niemal
wszystkich naukowych i popularnonaukowych albumach sztuki świata (jako
przykład – jeden z lub nawet jedyny – tak zwanej sztuki afrykańskiej).
Najlepszy opis Beninu do początku XVII wieku stworzył Pieter de Marees,
tajemniczy Holender, który skrywał się pod inicjałami P.D.M.20. W 1602 roku
wydał on monumentalne dzieło Beschryvinge ende historische verhael vant Gout
Koninckrijck van Gunea, w którym zawarł kilka krótkich fragmentów o „wielkim
mieście Benin”21 (które – co istotne – widział na własne oczy). W 1668 roku
inny Holender, Olfert Dapper, wydał swój opis Beninu (znacznie bardziej obszerny niż opis P.D.M.), który pozostaje najlepszym przekazem o tym państwie
D.P. Pereira, Esmeraldo De Situ Orbis, przeł. G.H.T. Kimble, London 1937, s. 126.
J. de Barros, Décadas da Ásia, s. 127.
18
Którą mylnie utożsamia się dziś z Półwyspem Indyjskim. Por. M. Małowist, Europa
a Afryka Zachodnia…, s. 104–106.
19
P.A. Igbafe, A History of the Benin Kingdom: an Overview, [w:] Benin Kings and Rituals,
red. B. Plankensteiner, Vienna 2007, s. 47.
20
P. de Marees, Description and Historical Account of the Gold Kingdom of Guinea (1602),
przeł. i oprac. A. van Dantzig, A. Jones, Oxford 1987, s. XIII [dalej jako: P. de Marees]. Por.
M. Małowist, Europa a Afryka Zachodnia…, s. 19.
21
P. de Marees, s. 226.
16
17
54
Rafał Smoleń
do połowy XVII wieku (tym razem dodajmy, że sam autor nigdy nie ruszył się
o 100 mil od rodzinnego Amsterdamu22; Dapper korzystał jednak z wyjątkowo
dobrych informatorów, którzy spędzili kilka lat na miejscu, dzięki czemu jego
relacja jest bardzo szczegółowa i stosunkowo wiarygodna)23.
Olfert Dapper skupia się na postaci oby – despotycznego władcy Beninu
(podobnie jak inni autorzy z tego okresu, Dapper stosował europejskie terminy
„król” i „królestwo”, mimo że ówczesne systemy rządów w Europie i Afryce były
bardzo odmienne). Holender podaje – między innymi – że wszyscy poddani oby
są de facto (a można sądzić, ze poniekąd także de iure) jego niewolnikami, władca
regularnie urządza krwawe łapanki i posiada kilkaset żon24. Relacja Dappera to
istna kopalnia wiedzy dla badaczy mechanizmów legitymizacji władzy. Ważną
rolę w ramach tej problematyki pełnią rytuały ukrycia i ostentacji; wśród nich
na plan pierwszy wybijają się zaś spektakularne procesje dworskie.
Procesja w relacji de Mareesa zajmuje zaledwie trzy zdania. P.D.M. pisze,
że „Król ma wiele żon i odbywa dwie procesje każdego roku, gdy wychodzi
z pałacu i odwiedza miasto. Przy tej okazji prezentuje całą swą potęgę, rzeczy
i wszystkie ozdoby, które ma i może zgromadzić”25. Dalej autor opisuje orszak
władcy złożony „ze wszystkich jego żon, których ma być ponad 600 (chociaż nie
są to wszystkie poślubione przez niego żony)”26. Znacznie więcej informacji na
temat procesji oby znajdziemy jednak u Dappera, który podaje – między innymi
– że „Król wychodzi ze swojego dworu tylko raz w roku w dniu uroczystym”27.
(Także Ulsheimer i Van Nyendael, inni autorzy holenderscy z XVII wieku, piszą
o jednej procesji w ciągu roku28.)
Niezależnie od tego, czy pokazuje się publicznie raz, dwa czy trzy razy do roku
– oba pojawia się bardzo rzadko. Ciągłe ukrycie podkreśla niedostępny, nieomal
22
Olfert Dapper’s Description of Benin (1668), oprac. A. Jones, Wisconsin–Madison 1998,
s. 1 [dalej jako: Dapper].
23
O ile de Marees w opisie środowiska ludzkiego (a contrario do naturalnego, któremu
poświęca wiele miejsca) skupia się na aspektach społecznych i kulturowych (nieraz nazywa
się go etnografem), nie przykładając szczególnej wagi do tych politycznych, o tyle Dapper
to rasowy politolog – wnikliwie analizuje złożone mechanizmy społeczno-polityczne.
Równoczesna lektura obu tych autorów ma więc wymiar poniekąd komplementarny.
24
Dapper, s. 21–22. Na marginesie dodajmy, że jego syn i następca tronu dziedziczy te żony,
z którymi ojciec nie sypiał, a te, z którymi ów zdecydował się przespać, wysyła do klasztoru.
25
P. de Marees, s. 229.
26
Tamże.
27
Dapper, s. 22.
28
Tamże, przyp. 83.
Ukrycie i ostentacja jako metody...
55
transcendentalny charakter jego władzy – co koresponduje z pozycją oby jako
władcy absolutnego i najwyższego kapłana. Dodajmy, że choć z jednej strony
oba jest zwierzchnikiem religijnym, to z drugiej – sam oba stanowi obiekt czci.
Tego typu dualizm polityczno-religijny występował w wielu państwach Afryki
przedkolonialnej, gdzie władca uznawany był za boga, pół-boga lub osobę o cechach nadprzyrodzonych czy zdolnościach magicznych. Afrykaniści używają
dla określenia tego zjawiska terminu divine kingship, który ukuł James Frazer
w słynnej książce Złota Gałąź29.
Skoro oba wyjdzie już z ukrycia, nie przebiera w środkach. W relacji Dappera
władca jedzie na koniu i epatuje niezliczoną ilością ozdób i dekoracji. Towarzyszy
mu długi orszak złożony z wojowników30, 300 lub 400 notabli (pieszo lub na
koniu), muzyków, „którzy hałasują na instrumentach wszelkiego rodzaju”31,
karłów, głuchoniemych i oswojonych lampartów na łańcuchach. W tym miejscu
opisu Dapper odsyła do ryciny autorstwa Jacoba van Meursa, która stanowi integralną część jego relacji. Możemy na niej rozpoznać elementy znane z innych
źródeł o Beninie, co sprawia, że uznać ją należy za stosunkowo wiarygodną32.
Ci „hałaśliwi muzycy” to grioci, czyli tradycjoniści (tradycjonaliści), którzy
pełnią kluczową rolę w procesie legitymizacji władzy w wielu społecznościach
Afryki przedkolonialnej (także w organizacjach niepaństwowych). Grioci przekazują tradycję ustną, a więc – między innymi – informacje na temat świetnych
czynów władcy i jego dynastii. Idąc w orszaku oby, mogą wychwalać jego cechy
nadludzkie, wybitne talenty, zwycięstwa wojenne czy dobrodziejstwa, jakimi
obdarza swój lud33. Jako depozytariusze mitologii politycznej, którą modyfikują
w zależności od bieżących potrzeb politycznych czy lokalnych warunków społeczno-kulturowych, zajmują wysokie miejsce w hierarchii wpływów.
29
J. G. Frazer, Złota gałąź, przeł. H. Krzeczkowski, Warszawa 1965, s. 104, 114–116, 347,
370. Por. M. Tymowski, Państwa Afryki przedkolonialnej, s. 53–55.
30
Najwięcej miejsca na rycinie zajmują wojownicy. Dapper podaje, że oba „może w ciągu
jednego dnia zebrać 20 tys. ludzi gotowych na wojnę, a jeśli zajdzie taka potrzeba – 80 do
100 tys.” (Dapper, s. 20).
31
Tamże, s. 22.
32
M. Tymowski, Państwa Afryki przedkolonialnej, ryc. 23.
33
Więcej o roli griotów piszą m.in.: M. Tymowski, Państwa Afryki przedkolonialnej,
s. 56–58, ryc. 3; S. Piłaszewicz, E. Rzewuski, Wstęp do afrykanistyki, Warszawa 2005, s. 180–185;
J. Krzywicki, Wprowadzenie do imaginarium literatury afrykańskiej. Część I. W kręgu tradycji,
Warszawa 2002, s. 20–40; M. Rutkowska, Etiopscy grioci – azmari, „Loża Wschodu”, 2011 nr 1,
s. 53–58. Por. liczne dzieła Jana Vansiny, największego specjalisty od tradycji ustnej w Afryce.
Rafał Smoleń
56
Warto zatrzymać się na chwilę przy zwierzętach. Pierwszym z nich jest lampart. Postać tej bestii wiąże się z mitem założycielskim państwa Benin, wedle
którego Król Domu – założyciel dynastii ogiso – pokonał Króla Lasu (lamparta)
z pomocą Osanobuy, boga na czele lokalnego panteonu Bini34. Od tego czasu
postać lamparta wyraża zwierzchność ludzi nad zwierzętami i użytkową funkcję
tych ostatnich – nic więc dziwnego, że karły prowadzą koty na łańcuchu, choć te
są oswojone. Ponadto lampart legitymizuje doczesną władzę obów jako zgodną
z wolą boga (i to najwyższego). W końcu, to właśnie ta bestia jest – jeszcze bardziej niż inne – kojarzona z postacią samego oby: oswojone lamparty trzymano
na dworze w Beninie (podobnie jak w Egipcie i mogolskich Indiach), tylko oba
miał prawo składać ofiary z lamparta w czasie rytuału Igue35, rzeźby lampartów
zdobiły bramy jego pałacu, a figurki tych zwierząt gościły na ołtarzach przodków
i podstawach późnych głów z brązu. Ale wielkie koty mogły też legitymizować
władzę czy pozycję określonych osób na niższych szczeblach hierarchii społeczno-politycznej; przykładowo, Dapper zauważa, że zęby słoni i lampartów zwisają
z szyi wybitnych wojowników36.
Drugim zwierzęciem, na które warto zwrócić uwagę, jest koń. Oba dosiada konia,
co stanowi istną ekstrawagancję. Konie, które sprowadzano specjalnie z Sudanu
Zachodniego, były bowiem wyjątkowo drogie i żyły bardzo krótko – trudne warunki
klimatyczne i wszechobecna mucha tse-tse sprawiały, że mogli sobie na nie pozwolić
jedynie ludzie dworu. Koń, podobnie jak lampart, jawił się więc jako symbol prestiżu
i bogactwa i – w związku z tym – jako jaskrawy atrybut władzy37.
Kolejnym elementem, który pełnił istotną rolę w wizualnych metodach legitymizacji władzy, są muszelki. W relacjach Dappera i de Mareesa wielokrotnie
pojawią się muszelki kauri – znane płacidło w Afryce Wschodniej i Zachodniej,
nieodzowny rekwizyt w wielu czynnościach magicznych i częsty amulet w rękach wróżbiarzy (a także… ozdoba kapeluszy tatrzańskich górali38). Jedynie
P. Ben-Amos, Men and Animals in Benin Art, „Men”, New Series, 1976 nr 2, s. 244. Tradycja
wielu państw w Afryce przedkolonialnej wspomina o bogach, półbogach lub osobach o cechach
nadprzyrodzonych, którzy musieli pokonać liczne przeciwności losu lub zwyciężyć w walce
z wyjątkowym przeciwnikiem. Por. M. Tymowski, Państwa Afryki przedkolonialnej, s. 54-55.
35
Benin Kings and Rituals, s. 279.
36
Por. Dapper, s. 19–20 oraz przyp. 69 na s. 20.
37
M. Tymowski, Państwa Afryki przedkolonialnej, ryc. 23; M. Małowist, Konkwistadorzy
portugalscy, s. 123, ryc. 17.
38
Por. Historia Afryki do początku XIX wieku, s. 716–721. Por. A. Semplici, Ile będzie w muszelkach?, „National Geographic Polska” 2011 nr 1, s. 26–37.
34
Ukrycie i ostentacja jako metody...
57
oba, Królowa-Matka (Iyoba) i marszałek polny (Iyase) mogli swobodnie nosić
ozdoby z kauri. Pozostali dostojnicy mogli je przywdziewać tylko za zgodą władcy, co ilustruje unikalną pozycję oby – jako źródła wszelkich praw i przywilejów,
który w wyjątkowych przypadkach łaskawie rezygnuje z monopolu na określone
czynności, przedmioty itd.39. W końcu, kauri przywoływały Edo na myśl morze,
ocean: źródło bogactwa i – jakkolwiek dziwnie i dosłownie to zabrzmi – ludzi
białych. W ten sposób te małe muszelki przypominały o przyczynach powodzenia państwa i monopolu władcy na handel z Europejczykami40.
Wreszcie: kobiety. Dapper podaje, że każdy mężczyzna w Beninie może mieć
tyle żon i konkubin, ile tylko zapragnie i jest w stanie wyżywić41. Podobne zdanie – jednak bez wzmianki o konkubinach – znajdziemy w relacji Ca’ da Mosto
w odniesieniu do Zucholina, dwudziestodwuletniego władcy państwa Dżolof42,
sąsiada i politycznego zwierzchnika Budomela. Skoro więc liczba żon (i ewentualnie konkubin) zależy od możliwości finansowych mężczyzny, liczba ta jest
zarazem wyznacznikiem jego pozycji ekonomicznej (a w konsekwencji społecznej, politycznej i kulturowej). Jako że oba musiał stać na szczycie tej drabiny, nie
powinno nas dziwić, że – zgodnie z relacją de Mareesa (1602) – miał on co najmniej 600 żon43. Dziwić mogą jednak różnice, jakie znajdziemy w przywołanych
opisach procesji dworskiej: w orszaku de Mareesa kroczą żony – i to wyłącznie
one (choć nie wszystkie z tych, które oba posiada) – nie znajdziemy ich jednak
w świcie Dappera (choć oba w latach sześćdziesiątych mógł posiadać więcej żon
niż jego poprzednik 60 lat wcześniej). Najbardziej prawdopodobne wyjaśnienie
tej rozbieżności zakłada, że w ciągu tych sześciu dekad rytuał procesji zmienił
się na tyle, że żony przestały brać w niej udział.
Paradoksalnie, opisana procesja – jako że ma charakter okazjonalny – w nie
mniejszym stopniu niż bogactwo czy ostentację władcy podkreśla jego ukrycie.
Możemy sobie wyobrazić, że oba, który występowałby publicznie każdego dnia,
szybko przestałby – tak jak każdy polityk – budzić większe zainteresowanie
39
Na marginesie warto dodać, że głowy oby w brązie, zwłaszcza te późniejsze (XVI,
XVII wiek), są wręcz obwarowane naszyjnikami, wypustkami i „skrzydłami” z muszelek.
40
Dapper, s. 19.
41
Tamże, s. 14.
42
Ca’ da Mosto, s. 32.
43
P. de Marees, s. 229. Współczesny mu Ulsheimer pisał o 700 żonach, z których każda
miała własny pokój (por. Dapper, s. 21, przyp. 80). A. Jones podaje, że pół wieku później misjonarze kapucyńscy pisali o zaledwie 300 żonach (tamże). Z kolei Dapper (1668) twierdził,
że „obecny oba ma ich ponad tysiąc” (Dapper, s. 21).
Rafał Smoleń
58
poddanych. Być może był to jeden z powodów, dla których w wielu państwach
Afryki przedkolonialnej władca nie mógł opuszczać państwa, a nawet własnego pałacu44 (nawiązując do języka Duarte Pacheco, był swoistym więźniem
Watykanu). Być może był to też nad wyraz racjonalny sposób, w jaki oba zabezpieczał swoją władzę: doświadczenie wielu państw afrykańskich – tak ówczesnych, jak współczesnych – dowodzi przecież, że ryzyko puczu czy rewolucji
wzrasta wraz z wyjazdem władcy (na przykład w daleką podróż zagraniczną)45.
Z pewnością izolacja władcy podkreśla jego transcendencję; niemniej tak restryktywny zakaz poruszania się może nieco dziwić, skoro władca w państwach
Afryki przedkolonialnej – jako istota boska czy przynajmniej nie-ludzka –
co do zasady wymyka się wszelkim tabu i ograniczeniom.
Oba jest wyjątkowo ostrożny czy powściągliwy także wtedy, gdy porusza się
po własnej stolicy, w ramach wspomnianej procesji: „Nie jedzie daleko, ale wraca po krótkiej przejażdżce i kieruje się z powrotem na dwór”46 – pisze Dapper.
Następnie autor zauważa, że w związku z procesją – z tekstu wynika, że oba jest
już wtedy w pałacu – „dziesięć, dwanaście, trzynaście albo i więcej niewolników
zabija się (poprzez uduszenie lub ścięcie głowy) na cześć Króla”47. Nie jest to
liczba wygórowana, jeśli odniesiemy ją do „najkrwawszych” państw afrykańskich
takich jak Buganda czy Dahomej w XIX wieku48. M.S.M. Kiwanuka, współczesny historyk ugandyjski, opisuje, jak kabaka Bugandy, Mutesa I (pan. 1856-84),
urządzał krwawe kivanga – rytualne masakry, w czasie których zabijano tysiące
ludzi (pewnego razu zabito 500 żon kabaki) – które oglądał z wielką radością49.
Dapper wspomina, że jest i trzeci dzień, w którym oba pokazuje się poddanym: „Jest także dzień, kiedy Król prezentuje swoje bogactwa ludności, a wśród
nich jaspis, przedmioty z kauri i inne, a także rozdaje niewolników, kobiety
i tym podobne [rzeczy] ludziom zasłużonym”50. Informację tę potwierdza pewien kapucyn, który w swojej relacji z Beninu (1652) stwierdza: „Król rozdaje
H. J. M. Claessen, Specific features of the African early state, [w:] The Study of the State, s. 67
Pierwszy prezydent Ghany i jeden z ojców niepodległej Afryki, Kwame Nkrumah, został
obalony w 1966 r. w czasie wizyty u Przewodniczącego Mao w Pekinie.
46
Dapper, s. 22.
47
Tamże.
48
H. Zins, Historia Afryki Wschodniej, Wrocław 1986, s. 117.
49
Tamże, s. 118.
50
Dapper, s. 15.
44
45
Ukrycie i ostentacja jako metody...
59
żony jako prezenty komu tylko zapragnie po tym, jak sam się nimi poraduje”51.
Przywołanych gestów oby nie należy rozumieć ani w kategoriach straty, ani
bezinteresowanej hojności; bynajmniej, należy je wpisać w ramy procesu redystrybucji dóbr, które ten zgromadził w formie danin od poddanych czy łupów wojennych. Redystrybucja jes wszakże koniecznym, a zarazem jednym
z najbardziej skutecznych środków potwierdzających legalność czy prawowitość władz; jako taka stanowi ilustrację zastanych stosunków społeczno-ekonomicznych oraz – równocześnie – próbuje stosunki te na nowo zdefiniować
czy przekształcić, zgodnie z aktualną wolą władcy, w celu wzmocnienia jego
mandatu do rządzenia. Trawestując Sahlinsa, możemy powiedzieć, że jeśli władza daje podarunki, to podarunki dają władzę52. Trzeba bowiem podkreślić, że
gospodarka w społeczeństwach pierwotnych takich jak Benin nie może – „nie
może” w jeszcze większym stopniu niż w społeczeństwach współczesnych – być
ujmowana w oderwaniu od religii, struktur władzy czy związków plemiennych
(co podkreśla jeden z nurtów w antropologii ekonomicznej – substantywizm)53.
Cofnijmy się do połowy XV wieku, by zobaczyć, czy Budomel stosuje podobne do benińskich „widzialne” lub „słyszalne” metody legitymizacji władzy.
Co prawda Ca’ da Mosto nie pisze nic o procesjach dworskich w Kaiorze (bo
takich prawdopodobnie nie było54), jednak podziwia wielką świtę jego władcy.
Budomel wyjeżdża na spotkanie z Wenecjaninem w otoczeniu 150 piechurów
i 15 dostojników na koniach – w ten sposób okazuje swoją siłę i bogactwo w najwyższym stopniu, na jaki go stać55. Towarzysze władcy to najpewniej członkowie rodziny Budomela, a zarazem najwyżsi notable w państwie (to połączenie
sfery rodzinnej i politycznej jest naturalne – związki krewniacze i plemienne
we wczesnej organizacji państwowej, a w wodzostwie tym bardziej, odgrywają
Tamże, s. 15, przyp. 36.
M. Sahlins, Socjologia wymiany w społeczeństwach pierwotnych, [w:] Współczesne
teorie wymiany społecznej. Zbiór tekstów, red. M. Kempny i J. Szmatka, Warszawa 1991,
s. 132. Co prawda Sahlins odnosi swoje rozważania do społeczeństwa pierwotnego definiowanego jako społeczeństwo bezpaństwowe, ale jego uwagi mają charakter bardziej uniwersalny
i można je zastosować w omawianym przypadku.
53
G. Dalton, Economic Theory and Primitive Society, „American Anthropologist” 1961
nr 63, s. 1–25.
54
Zresztą, w przypadku Kaioru trudno mówić o czymś takim jak „dwór” – prędzej o „siedzibie”.
55
Ca’ da Mosto, s. 37.
51
52
Rafał Smoleń
60
przecież ogromną rolę). Z kolei gdy Ca’ da Mosto dociera do stolicy, zauważa,
że „ów Budomel trzyma zawsze w domu co najmniej dwustu Murzynów, którzy
bez przerwy za nim chodzą, co prawda robiąc to na zmianę”56.
Koń pełni w Kaiorze podobną rolę jak w Beninie i całej Afryce Zachodniej –
cechy magiczne, symbolicznie i ceremonialne koni podkreślają nie-ludzkie walory
władcy57. „Poza tym konie źle znoszą tamtejszy gorący klimat, obrastają tłuszczem
i większość z nich umiera na pewną chorobę, która powoduje, że nie mogą oddawać moczu i od tego zdychają”58 – pisze Ca’ da Mosto. Widać więc wyraźnie, że wysoka cena, duża śmiertelność i popyt na konie w tym rejonie Afryki59 – podobnie
jako w Beninie – decydują o tym, że ich posiadanie stanowi jeden z wyznaczników
miejsca w hierarchii władzy. Dodajmy, że wierzchowce są wyjątkowo pomocne
w prowadzeniu wojen z sąsiadami i utrzymaniu porządku wewnątrz państwa.
Razem z drużyną stanowią zatem symbol potęgi militarnej Budomela60.
Ca’ da Mosto nie był pierwszym Europejczykiem, który dotarł do Kaioru;
obie strony coś więc już o sobie wiedzą – wiedzą, że wymiana handlowa może
być opłacalna, a druga strona jest godna zaufania61. W tym kontekście siła i bogactwo, z jakimi prezentuje się Budomel, w szczególności w zestawieniu z nędzą
i uciskiem poddanych62, podkreślają jego wiarygodność jako partnera politycznego i podnoszą jego pozycję w dalszych negocjach handlowych. Last but not
Tamże, s. 40.
Alvise da Ca’ da Mosto doskonale zdaje sobie sprawę z magicznych i innych walorów koni; dość wspomnieć, że poświęca im osobny rozdział w relacji (tamże, s. 49).
Por. M. Tymowski, Wenecka uczta na wybrzeżu Afryki Zachodniej w połowie XV wieku, s. 603,
[w:] Aetas media, aetas moderna. Studia ofiarowane profesorowi Henrykowi Samsonowiczowi
w siedemdziesiątą rocznicę urodzin, red. H. Manikowska, A. Bartoszewicz, W. Fałkowski,
Warszawa 2000; M. Tymowski, Koń, władza i magia w Afryce Zachodniej przedkolonialnej,
„Przegląd Historyczny” 1999 nr 2–3, s. 93–101.
58
Ca’ da Mosto, s. 49. Por. tamże, s. 35.
59
Por. relacja Ca’ da Mosto: „Robią mu prezenty z pewnej liczby koni, których tam brakuje
i w związku z tym są wysoko cenione” (s. 32); „A ponieważ miałem ze sobą kilka hiszpańskich
koni, bardzo w krainie Murzynów poszukiwanych” (s. 36).
60
M. Małowist, Konkwistadorzy portugalscy, s. 123-124. Zresztą, drużyna „była początkowo [także] zarówno u Słowian, jak i Germanów główną siłą władcy” (tamże).
61
Ca’ da Mosto pisze: „Wiedziałem już bowiem od pewnych Portugalczyków, którzy mieli
z nim [Budomelem] do czynienia, że jest on przyzwoitą i godną zaufania osobą i że płaci za
towar zgodnie z jego rzeczywistą wartością” (s. 36–37). Por. M. Małowist, Konkwistadorzy
portugalscy, s. 116–117.
62
Por. fragmenty dotyczące Zucholina, władcy Senegalu. Por. M. Małowist, Konkwistadorzy
portugalscy, s. 123, 125.
56
57
Ukrycie i ostentacja jako metody...
61
least: zauważmy, że to właśnie Budomel jest jedynym gwarantem bezpieczeństwa Wenecjanina i jego załogi. Trudno też przepuszczać, aby jakikolwiek handel
na szerszą skalę mógł się odbywać bez jego wiedzy i zgody.
Jeść i pić
W licznych państwach Afryki przedkolonialnej nikt – nawet ludzie dworu
– nie mógł oglądać, w jaki sposób władca wykonuje codzienne czynności fizjologiczne – władca najczęściej spał w odosobnieniu, jadł w samotności, a wręcz
w ukryciu. Już Ca’ da Mosto zwraca uwagę na tabu związane z publicznym jedzeniem. Wenecjanin pisze, że „król Senegalu”, a także Budomel, wszyscy „czarni panowie” i inne liczące się osoby w Kaiorze jedzą w bardzo wąskim gronie
(w przeciwieństwie do zwykłych Wolofów, którzy konsumują w grupach po
10-12 osób). Ca’ da Mosto podaje, że „nikt nie towarzyszy panom w spożywaniu posiłków, oprócz owych Maurów, którzy ich nauczają prawa, oraz jednego
lub dwóch najznakomitszych spośród ich Murzynów”63 (przy czym „jedzą oni
prosto z ziemi i bez żadnej ogłady”, względnie „jedzą z ziemi jak zwierzęta”64).
Zakładając, że pod terminem „pan” można rozumieć także samego Budomela,
stwierdzić należy, że opisany rytuał przewiduje zaledwie dwa wyjątki od zasady, wedle której władca konsumuje w samotności – dla „najznakomitszych Murzynów”
oraz dla Maurów, czyli marabutów, którzy próbują nawrócić Budomela na islam
i nie muszą przestrzegać zakazów religii tradycyjnej. Innych wyjątków na kartach
tej relacji nie znajdziemy. Nie jest jednak wyluczone, że część możnych towarzyszyło władcy w uczcie, ale nie byli oni na tyle możni, aby jeść razem z nim (mogli
się jedynie przyglądać)65 – stąd Wenecjanin, pisząc o rytuale „spożywania posiłku”,
o nich nie wspomniał.
Ca’ da Mosto jest jeszcze bardziej zagadkowy, gdy opowiada o posiłku, jaki
im przyrządził „na sposób wenecki”. Pisze zatem: „(Ich) pan oraz wszyscy jego
baronowie byli tak zdumieni, że z tego zdumienia wcale nie jedli”66; jednak po
Ca’ da Mosto, s. 42. Pod pojęciem „pana”, jak wynika z wymowy tego i kolejnych fragmentów, można ewentualnie rozumieć także samego Budomela.
64
Tamże, s. 42 i 43. Nie jest jednak do końca pewne, czy pod określeniem „oni” kryją się
również Maurowie.
65
M. Tymowski, Historia Afryki do początku XIX wieku, s. 604.
66.
Ca’ da Mosto, s. 43
63
Rafał Smoleń
62
chwili przywołuje wyśmienite komentarze Afrykanów: „widząc jak przynoszą tak wiele delikatnych potraw orzekli zgodnie, że (nawet) w raju nie jada
się nigdy tak świetnych dań”67, a dalej pisze: „Po skończonym posiłku”68. Tę
sprzeczność czy niekonsekwencję można wytłumaczyć co najmniej na trzy sposoby. Pierwszy: zdumienie to pierwsze wrażenie, później wszyscy Afrykanie
zaczęli jeść. Drugi: jadła tylko część Afrykanów (Budomel, Maurowie i dwóch
Murzynów, którzy mogli się zresztą zmieniać), reszta się przypatrywała. I trzeci
z nich: Afrykanie nie jedli, a jedynie z grzeczności komplementowali potrawy,
na podstawie wyglądu (co należy uznać za mało prawdopodobne, inaczej Ca’
da Mosto z pewnością napisałby o tym w sposób jednoznaczny)69. W każdym
razie, każda z tych interpretacji – ale zwłaszcza ta druga – pokazuje nam wyraźnie, że prawo ucztowania, a nawet towarzyszenia władcy w posiłku jest kwestią
prestiżu i wynika wprost z pozycji społeczno-politycznej (zresztą, podobnie jak
w ówczesnej Europie). Podobne wnioski możemy wysnuć z lektury jednego
z fragmentów Tarikh el-Fettasz: „Askia zadecydował, że […] uczeni i ich rodziny mogą spożywać posiłki z władcą i że dotyczy to także san (czyli członków
szlachetnych rodów songhajskich)”70.
Opis Ca’ da Mosto świadczy o stopniowym ograniczaniu rodzimych, typowo afrykańskich zakazów dotyczących jedzenia w wyniku ekspansji islamu.
Dodatkowo, opisany wyjątek dla marabutów może być dobrym przyczynkiem
do dyskusji o zagadnieniu dwutorowości i podwójnej legitymizacji władzy
w tych państwach, w których islam ścierał się z religią rodzimą i – w związku
z tym – „audiowizualne” metody legitymizacji władzy zmieniły swój charakter
po częściowej utracie boskości przez władcę na rzecz Allaha71 (vide np. wielkie
państwa Sudanu Zachodniego).
Tamże.
Tamże.
69
Dwie pierwsze hipotezy wyróżniam na podstawie: M. Tymowski, Wenecka uczta…
70
Cyt. za: M. Tymowski, Posypanie głowy piaskiem…, s. 115. Por. rozdział O tym,
jak przygotowałem im posiłek na sposób wenecki w relacji Ca’ da Mosto (s. 42–43). Por.
M. Tymowski, Wenecka uczta…, s. 597–606.
71
Więcej na temat podwójnej i dwutorowej legitymizacji można znaleźć w: M. Tymowski,
Państwa Afryki przedkolonialnej, s. 69–74.
67
68
Ukrycie i ostentacja jako metody...
63
Jak przejść z władcą na „ty”
W wielu państwach Afryki przedkolonialnej pan nigdy nie rozmawiał z poddanymi w sposób bezpośredni. Informują o tym już najwcześniejsze źródła,
na przykład czternastowieczne Osobliwości miast i dziwy podróży autorstwa Ibn
Battuty. Bardzo często dialog toczył się za pośrednictwem innej osoby, a dostęp
do ucha władcy – niczym słynne „dojścia” w Cesarzu72 – wskazywał na wysokie
miejsce w hierarchii władzy i prestiżu. I tak Mahmud Kati starszy, współautor
Tarikh el-Fettasz, wspomina, że tylko Dendi-fari, jeden z notabli na dworze Askii
Mohammeda, „mógł zwracać się do władcy bezpośrednio i z całą swobodą”73.
Podobnie tylko naczelnik griotów zwany guissiridonke mógł mówić do władcy
z imienia w czasie audiencji74.
W większości przypadków poddany musiał mówić na głos, w taki sposób,
aby pan dobrze słyszał jego głos; swoje odpowiedzi władca mógł jednak przekazywać na ucho do pośrednika, tak by jego głos, podobnie jak wygląd, zyskał
(zachował) nimb transcendencji, do której dopuszcza się tylko wybranych.
W ten sposób pośrednik – przynajmniej w niektórych sytuacjach – zmieniał
się w swoiste medium i – podobnie jak griota – stawał się łącznikiem między
sferą spraw codziennych a nadnaturalnym światem władzy. Można przyjąć, że
ów mistyczny aspekt roli pośrednika tracił na znaczeniu w przypadku rozmów
między władcą z cudzoziemcami, na przykład Europejczykami, skoro ci – jako
osoby spoza lokalnej wspólnoty politycznej i religijnej – nie podlegali licznym
ograniczeniom (w tym ceremonialnym) nakładanym na ludność miejscową.
Rola pośrednika miała w takim przypadku charakter znacznie bardziej techniczny, także z tego względu, że w jego funkcję wchodził wówczas mniej lub bardziej fachowy tłumacz. Warto jednak zastrzec, że obowie Beninu w XVI wieku
znali już portugalski i mogli rozmawiać z przybyszami samodzielnie; także elita
Wolofów z czasów Ca’ da Mosto znała podstawy portugalskiego75.
R. Kapuściński, Cesarz, Warszawa 2003, s. 74.
M. Tymowski, Posypanie głowy piaskiem…, s. 15.
74
Tamże.
75
Historia Afryki do początku XIX wieku, s. 597–598 (Benin); M. Małowist, Konkwistadorzy
portugalscy, s. 124 (Wolofowie). Por. M. Tymowski, Jak w XV wieku europejscy odkrywcy
porozumiewali się z Afrykanami?, [w:] Człowiek w społeczeństwie średniowiecznym, red.
R. Michałowski, Warszawa 1997, s. 177–194.
72
73
64
Rafał Smoleń
Na marginesie warto zaznaczyć, że – podobnie jak w przypadku tabu widzialności – naruszenie (celowe bądź przypadkowe) przez władcę ustalonych
praktyk związanych ze słyszeniem nie musiało prowadzić do osłabienia jego
pozycji politycznej, nawet jeśli równocześnie wzmacniało legitymację jego dygnitarzy czy pomocników (na przykład tłumaczy). Wyjątek potwierdza regułę,
zwłaszcza wówczas, gdy wyjątek wynika z tego, że władca rezygnuje – choć
w bardzo ograniczonym zakresie – ze swojego monopolu w danej sferze życia
politycznego (co można łączyć także z praktyką delegacji władzy, na przykład
na niższe szczeble struktury terytorialnej, obecnej również w państwach Afryki
przedkolonialnej).
Dwór i sztuka dworska
Wróćmy nad Zatokę Gwinejską. Wiele z wcześniej opisanych metod legitymizacji władzy w Beninie było związanych w sposób ścisły z postacią oby i miało
wymiar – powiedzmy – „dynamiczny” i ostentacyjny. Władca kroczył w hucznej
procesji, rozdawał ludzi i przedmioty, publicznie prezentował swoje dobra. Cały
ten zgiełk milknie, gdy ten na cały rok (lub na pół, jak woli de Marees) zamyka
się w pałacu. Milknie, ale nie znika zupełnie. Poddani na każdym kroku doświadczają przecież obecności oby, choć jedne elementy mogą im o nim przypominać bardziej niż inne. Wśród tych pierwszych wymienić można w szczególności
zasady i praktyki religijne, instytucje państwa i formuły prawne, a także stricte
materialne przejawy władzy – rozległy kompleks pałacowy i sztukę dworską.
Jedną z podstawowych metod legitymizacji władzy w Afryce przedkolonialnej jest tak zwana gwarancja pomyślności. Władca jest – nomen omen – głową
państwa, i to w znaczeniu znacznie bardziej dosłownym niż w przypadku monarchii europejskich. Pan i państwo są niczym naczynia połączone, w dodatku
połączone w sposób mistyczny, magiczny – pomyślność poddanych zależy od
kondycji władcy, zdrowie władcy faktycznie wpływa na zdrowie poddanych
(Ca’ da Mosto czuje tę zależność, gdy pisze o „kraju Budomel”, a nie na przykład o „kraju Budomela”76). Z tego powodu władcy ułomni – bez ręki, nogi czy
nosa – z trudnością mogą być traktowani jak wiarygodni, pełnoprawni, a wręcz
76
Ca’ da Mosto, s. 36, 51. W podobny sposób ziemie Polan opisywał pięć wieków wcześniej
Ibrahim Ibn Jakub: „A co się tyczy kraju Mesko, to jest on najrozleglejszy z ich krajów”. Por.
Monumenta Poloniae Historica, przeł. T. Kowalski, seria II, t. I, Kraków 1946, s. 50.
Ukrycie i ostentacja jako metody...
65
legalni przywódcy, zaś poddani – którzy na ten moment przejmują od nich rolę
suwerena – mają prawo ich obalić (ryzyko utraty władzy jest tym większe, im
fizyczna skaza czy ułomność władcy jest bardziej widoczna)77.
Dwór oby „jest z pewnością tak duży jak Haarlem” – pisze Dapper78. Pałac
władcy jest niczym miasto w mieście; jego splendor, rozmiar i niedostępność
podkreślają siłę władcy i instytucji państwa. Jako taki pałac pełni więc szczególną rolę w ramach zasady gwarancji pomyślności. Poddani, widząc, że oba żyje
w dostatku, nie gorzej niż jego poprzednicy, wnioskują, że ten potrafi zapewnić
sobie pomyślność; skoro tak, z pewnością może ją zapewnić swoim poddanym.
Dodatkowo pałac w sposób szczególnie namacalny przypomina o ciągłości państwa i dynastii, a także o wszystkich dobrodziejstwach, jakie się z nimi wiążą
(w tym miejscu warto zaś dodać, że – zgodnie z afrykańską mitologią polityczną
– aktualny władca dziedziczy wszystkie moce magiczne swoich poprzedników).
W odróżnieniu od procesji czy publicznych aktów redystrybucji dóbr pałac,
który góruje nad miastem, spełnia tę funkcję w sposób nieprzerwany, a nie okazyjnie (co jednak – w zależności od ujęcia – wzmacnia lub osłabia jego funkcję
legitymacyjną).
Ważną rolę w procesie legitymizacji władzy w Beninie pełni sztuka dworska,
która uwidacznia, więcej – upowszechnia, to, co na co dzień pozostaje ukryte, niedostępne czy elitarne. Mowa tu w szczególności o licznych plakietkach,
figurkach i głowach z brązu, kamienia czy kości słoniowej, które wypełniały
ołtarze przodków w pałacu oby i – co z punktu widzenia legitymizacji władzy,
rozumianej jako przymiot, którego dawcą jest ludność, wydaje się najważniejsze
– w domach zwykłych Edo. Ustawienie głów dawnych władców w określonej kolejności podkreśla ciągłość dynastyczną, mimo że ich wizerunek sam w sobie ma
ograniczone zdolności legitymacyjne – zazwyczaj głowy mają charakter archetypiczny, są silnie skonceptualizowane, co utrudnia ich identyfikację z konkretnym władcą (celowo używam tu czasu teraźniejszego, bo wciąż powstają nowe
głowy, a instytucja oby przetrwała do naszych czasów). Wskazane niedostatki
rekompensuje jednak działalność griotów, którzy – poprzez recytację tradycji
ustnej przy ołtarzach – nadają danej głowie cechy indywidualne – za pomocą
tego, co słyszalne, uwidaczniają to, co jest ukryte79.
Co ciekawe, w podobnym duchu wypowiadają się klasyczne muzułmańskie traktaty
polityczne.
78
Dapper, s. 11.
79
Por. M. Tymowski, Państwa Afryki przedkolonialnej, s. 61–62; S. Grzybowski, Wielka
77
66
Rafał Smoleń
Oczywiście głowy władców, Iyoby i Iyase różnią się od głów przodków – poddanych: są większe, cięższe i bogatsze, są zaopatrzone w ozdoby, na które władca
ma wyłączność; w konsekwencji moc i symbolika głów dworskich są znacznie
silniejsze niż tych, które przedstawiają – mówiąc językiem współczesnym –
osoby prywatne. Powyższą uwagę można uznać za przyczynek do rozważań na
temat ogólnej hierarchii obiektów sztuki i rzeczy użytkowych wśród wielu ludów
Afryki przedkolonialnej. Podobne hierarchie dotyczyły takich przedmiotów
jak maski, stołki, krzesła, koszyki, sakwy, laski, fajki, łyżki, ozdoby, instrumenty
muzyczne czy łapki do odganiania much. Wiele z nich – niezależnie od tego,
kto był ich właścicielem – mogło się różnić jedynie rozmiarem, ale prestiż, moc
i symbolika, jakie im przypisywano, były skrajnie różne, w zależności od tego,
czy używał ich władca czy też jego poddany. Niemniej, warto podkreślić, że
w przypadku omawianych głów benińskich władca, dynastia i państwo jako takie
uosabiają się w formie tego samego rodzaju, w jakiej zwykli Edo zwykli przedstawiać swoich bliskich. Ta symboliczna obecność oby, w przestrzeni zarówno
publicznej, jak i prywatnej, rekompensuje w jakiejś mierze jego ukrycie realne.
Afrykańskie tryby legitymizacji
Wszyscy cytowani autorzy, choć nie używają słowa „legitymizacja”, piszą
o niej mimowolnie, intuicyjnie, a zarazem bardzo obficie – w sposób opisowy.
Omówione metody legitymizacji władzy nie funkcjonują – zarówno w ich opisach, jak i w ówczesnych realiach politycznych – w oderwaniu od innych, nie
mniej istotnych metod i zasad działania przedkolonialnych państw afrykańskich
(w tym i innych „audiowizualnych”), na które w tej pracy zabrakło już miejsca
(przykładowo wspomnijmy o zasadach sukcesji czy roli sukcesów wojennych).
Jest znamienne, że oba Beninu stosuje ekstremalne metody legitymizacji
swojej władzy – poprzez jaskrawą widzialność lub totalne ukrycie. (Teza ta
w znacznie mniejszym stopniu dotyczy zaś Budomela – co wynika w pierwszym
rzędzie z charakteru organizacji, którą kieruje – wczesnego państwa z wieloma
elementami właściwymi dla wodzostwa.) Można powiedzieć, że jest to taktyka świadoma i przemyślana – oba zdaje sobie sprawę, że wyłączne oparcie
Historia Świata, t. 6, Narodziny świata nowożytnego 1453–1605, Warszawa 2005, s. 21; Benin
Kings and Rituals, s. 47.
Ukrycie i ostentacja jako metody...
67
na ostentacji może prowadzić do spowszednienia, a przesadne ukrycie – do
zapomnienia. Obie te formy – ukrycie i ostentacja – są skuteczne ze względu na
swoją opozycję, są zatem komplementarne, napędzają się wzajemnie, tworząc
mechanizm, który przywołuje nam na myśl koło zębate. Ca’ da Mosto mógłby
to podsumować w następujący sposób: „Sądzę więc, że pana można tam poznać
po dwu następujących rzeczach: po orszaku ludzi, którzy mu towarzyszą, oraz
po tym, że rzadko pozwala się oglądać”80.
80
Ca’ da Mosto, s. 41.
68
69
Aleksandra Skurczyńska
Uniwersytet Warszawski
Maszyneria i technologia teatru
religijnego w Polsce i Europie
w oficjum dramatycznym oraz
na scenach misteryjnych
Etapy rozwoju technologii teatralnej pozostają w ścisłym związku z ewolucją
przestrzeni scenicznej. W teatrze religijnym taką przestrzenią był początkowo
kościół, a dopiero później miejsca poza nim. To zestawienie przestrzeni scenicznej jest szczególnie ważne dla wczesnego dramatu liturgicznego i misterium.
Chciałabym pokazać różnicę w zastosowaniu techniki teatralnej od XII do XVII
wieku w polskim teatrze religijnym, ukazując go na tle kontekstu europejskiego.
Oficjum dramatyczne
W Średniowieczu liturgia, jako najważniejszy i jedyny tekst teatru sakralnego,
została udramatyzowana, a miejscem jej przedstawienia było wnętrze kościoła oraz jego części o określonym przeznaczeniu. Wokół dwóch największych
świąt kościelnych, upamiętniających narodziny i śmierć Chrystusa, tworzyły
się różnego rodzaju formy dramatyczne. Wśród nich szczególne znaczenie miały
Aleksandra Skurczyńska
70
oficja dramatyczne1, czyli najprostsze formy utworów rozbudowane o stronę
wizualno-teatralną oraz charakteryzujące się bogactwem gestów i ruchów sceniczny. Utwory te głównie grywano od XIII do połowy XV wieku w zamożnych
ośrodkach, które zajmowały się działalnością religijną artystyczną, a więc w katedrach, kolegiach i bogatych klasztorach. Powszechnie znanym, a zarazem pierwszym udokumentowanym tego rodzaju dramatem na terenie Polski i Europy
jest Nawiedzenie Grobu (visitatio sepulchri), wystawiane od około 1253 roku
w Krakowie. Oparte głównie na Ewangelii świętego Marka, obejmuje ono kilka
scen ukazujących wydarzenia przypominane w liturgii rezurekcyjnej: wędrówkę
niewiast z wonnościami do Grobu Pańskiego, ich rozmowę z aniołem, bieg apostołów Piotra i Jana oraz demonstrację pustych całunów2. Ten skromny utwór
w języku łacińskim, zawierający zaledwie kilka kwestii rozpisanych na sześć głosów i chór, był dla ówczesnego modelu nabożeństwa rewolucyjny.
Z czasem w inscenizacji, oprócz bezpośrednich cytatów z liturgii, pojawiła
się postać naśladująca jednego ze świadków cudu Zmartwychwstania. Było to
konsekwencją dążeń duchowieństwa do większego realizmu prezentowanych
wydarzeń, dzięki czemu widz wprowadzany był w inny czas – czas imaginatywny. Doświadczenie to przenosiło widza do miejsc historycznych wydarzeń, nie
umniejszając zarazem roli dziejącego się w tym samym momencie obrzędu.
Tego rodzaju formuła mogła być odbierana przez widzów na dwóch płaszczyznach. Przede wszystkim prezentowano w niej losy Chrystusa nie jako człowieka,
lecz jako Boga. Widowisko było swoistą lekcją religii, objaśniało istotę wiary katolickiej. Dla wykształconych odbiorców tego typu deskrypcja nie miała oczywiście
funkcji edukacyjnej, lecz raczej estetyczną, pobudzającą do nowych konstatacji
i doznań emocjonalnych. Spotęgowanie obu tych typów recepcji było możliwe
poprzez włączenie mechanizmów i technik teatralno-obrzędowych wprowadzających element iluzyjny, który wzmacniał słowo Ewangelii. Jedną z pierwszych takich form była „udramatyzowanie” celebransa – zabieg polegający na tym, że jeden
z uczestników obrzędu, na przykład kapłan, nie porzucając swej roli w pewnym
sensie odgrywał i przyjmował cechy postaci historycznej. Dzięki jego działaniu
widzowie mogli jak gdyby przenosić się w czasie, a pojawienie się tego rodzaju
postaci spowodowało gwałtowny rozwój widowiska teatralnego, początkowo
opartego na liturgii, ale z czasem coraz bardziej się od niej uwalniającego.
1
2
J. Lewański, Dramat i teatr średniowiecza i renesansu w Polsce, Warszawa 1981, s. 51.
Por. Dramaty staropolskie. Antologia, oprac. Julian Lewański, t. I, Warszawa 1959, s. 101.
Maszyneria i technologia teatru religijnego...
71
Tak jak początkowo dramatyzacja Ewangelii obejmowała Triduum Paschalne,
tak z czasem pojawiły się inscenizacje innych wydarzeń Wielkiego Tygodnia.
Również oprawa artystyczna poszerzyła swoje spektrum o wiele efektów i środków artystycznych, wzmacniających odbiór estetyczny i emocjonalny ceremoniału. Szczególnie interesującym elementem tej dramatyzacji było Złożenie
Krzyża3 (Deposito Crucis) w Wielki Piątek. Przedstawiano je bardziej plastycznie poprzez wprowadzenie nowego rodzaju mechanizmu, czyli figur Chrystusa
z ruchomymi ramionami. Tym samym kapłan, który wcześniej wyjaśniał istotę Zmartwychwstania poprzez demonstrację jego przebiegu, stracił tę rolę
na rzecz figury. Obrzęd depositio polegał na umieszczeniu krucyfiksu (rzeźby
Chrystusa) lub monstrancji z hostią w specjalnie przygotowanej skrzyni, czyli
Grobie Świętym, który aż do poranka wielkanocnego był przykryty malowaną
tkaniną. W tym czasie śpiewano łacińskie antyfony i responsoria. W Polsce,
gdzie najstarsze świadectwa pochodzą z początku XIV wieku, zanoszono tylko krzyż lub wizerunek martwego Chrystusa4, a na przełomie XV i XVI wieku
składano w grobie krzyż i hostię.
W sąsiednich krajach grób miewał kształt ozdobnego sarkofagu lub pomalowanej skrzyni. Nawiązujące do treści Ewangelii dekoracje przedstawiały rzeźby
Niewiast i Aniołów lub tylko malowidła Aniołów, trzymające rozpostarty całun,
w który wcześniej zawinięty był Chrystus. Niestety, w Polsce żaden z tego typu
zabytków się nie zachował, ale w Pontyfikale Erazma Ciołka, powstałym w XVI
wieku w Krakowie, jedna z miniatur wiernie przedstawia obrzęd wielkopiątkowy. Zaprezentowany tam sarkofag jest podobny do używanych w Niemczech,
co może świadczyć o tym, że konwencja widowiska była jednolita.
W Polsce również używano figur Chrystusa z ruchomymi ramionami, czego
dowodzi rękopis dramatu pasyjnego z XVII wieku. Przejrzyście instruuje on,
jak należy poruszać rękami, nogami i głową, aby „ruszały [się] ad similitudinem żywej przy zdymowaniu”5. Zachowały się również rzeźby używane w tych
obrzędach, jak na przykład gotycka figura ukrzyżowanego Jezusa w kościele
W tej konwencji nazywane też „Złożeniem do Grobu”.
Już w IV wieku przy grobie Chrystusa w Jerozolimie odbywały się obrzędy polegające na umieszczaniu w nim krzyża. Łączyły się one z określonymi śpiewami procesyjnymi.
Pielgrzymi nawiedzający grób Pański przenieśli ten zwyczaj do innych krajów Europy. Już
w X wieku wznoszono groby lub kościoły na wzór grobu jerozolimskiego. Składano tam albo
krzyż, albo figurę Chrystusa umęczonego, albo też konsekrowaną hostię.
5
Z. Raszewski, Krótka historia teatru polskiego, Warszawa 1978, s. 10.
3
4
72
Aleksandra Skurczyńska
parafialnym w Mszczonowie. Dokładny opis mechanizmu wprawiającego
w ruch figurę omawiają niemieccy monografiści Gesine i Johannes Taubertowie
w następujący sposób:
W ramieniu, stawie barkowym lub górnej części nóg znajdują się głębokie szczeliny,
pewnego rodzaju rowki, w które wmontowano zaczepy pracujące jako dopasowane
elementy. Zaczep łączy ramię i staw barkowy. Rowki mają różne szerokości. Łączenia
elementów są bardzo płaskie, mogą poruszać się gwałtownie z rzeźbą dzięki dopasowaniu szerokości ramion do szerokości rowka6.
Zamontowany system zawiasów umożliwiał poruszanie ramion i innych
kończyn w pionie. Po zdjęciu z krzyża, ramiona figury mogły zostać ułożone
wzdłuż korpusu. Zmiana układu rąk dawała nowe możliwości wykorzystania
figury: przypisanie następnej roli – wizerunku grobowego. Dlatego właśnie
z czasem ceremonia Depositio zaczęła łączyć w sobie obrzędy Zdjęcia z Krzyża
i Złożenia do Grobu przy użyciu tej samej figury. Wykorzystywano ją również
w poranek wielkanocny do obrzędu Wniebowstąpienia (Assumptio Domini),
wciągając ją na sznurach, z uniesionymi ramionami, pod sklepienie kościoła.
Rzeźby tego typu były wykonane w charakterystycznej konwencji dolorystycznej, dominującej w XIV wieku. Polegała ona na podkreśleniu skrajnego
umęczenia ciała Chrystusa poprzez wyrzeźbione lub namalowane na figurze
rany. Kontynuowano w ten sposób konwencję uwiarygodnienia biblijnej historii poprzez wizualne przedstawienie Triduum Paschalis, ale figura służyła
też jako źródło wiedzy dla widzów. Dzięki takim spektakularnym zabiegom
starano się przekazać sens słowa Ewangelii poprzez gest, grę i – od tego momentu – machinę.
Ważnym elementem całego obrzędu wielkanocnego było wyjęcie figury
Zbawiciela, Elevatio Crucis, które odbywało się późnym wieczorem w Wielką
Sobotę lub wczesnym rankiem w Niedzielę Zmartwychwstania. Wizerunek
figuralny Chrystusa, uprzednio użyty w Depositio, był obwiązywany sznurami,
które miały go unieść pod sklepienie kościoła. Wzniesienie to miało charakter
dogmatyczny i symboliczny, gdyż ramiona figury były umieszczone ponad głową,
6
G. i J. Taubert, Mittelalterliche Kruzifixe mit schwenkbaren Armen. Ein Beitrag zur Verwendung
von Bildwerken in der Liturgie, „Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft” 1969
nr 23, [cyt. za:] M. Kapustka, Figura i hostia. O obrazowym przywołaniu obecności w późnym
średniowieczu, Wrocław 2008, s. 103. Fragment w tłumaczeniu Alicji Brudło.
Maszyneria i technologia teatru religijnego...
73
co uwidaczniało triumf Zbawiciela nad śmiercią. Prawdopodobnie w XV wieku
efekt ten został spotęgowany poprzez użycie innej figury, która w czasie Elevatio
była dyskretnie umieszczana w miejscu tej o ruchomych ramionach. Ten typ
rzeźby był dużo mniejszy, wizerunek Zbawiciela zaś stracił wygląd umęczonego. Jego postać otrzymała natomiast cechy i atrybuty triumfalne, takie jak:
niebieski lub czerwony płaszcz, proporzec, podstawa w kształcie niebiańskich
obłoków. Po uprzednim okadzeniu i skropieniu wodzą święconą, przeciągano ją
za pomocą sznurów przez otwór w zworniku sklepiennym nawy głównej, zwany
„otworem niebieskim”. Niekiedy dołączano rzeźbę gołębicy lub tańczących aniołów, również unoszonych na sznurach. Elementem pozwalającym na wciągnięcie
wizerunków były metalowe uchwyty umieszczane z tyłu głowy lub na jej szczycie, przez które przeciągano linę. Po wciągnięciu figury Wniebowstępującego
ze sklepienia spadały hostie lub kwiaty, lilie czy róże. Czasem zamiast tego zrzucano lalkę diabła jako symbol triumfu dobra nad złem.
Najlepiej ilustrującym opisem tych ceremoniałów jest tekst Novum Breviarum
z kolegiaty świętego Castulusa w Moosburgu, powstały około 1360 roku7.
Zmechanizowanie figuralnego wizerunku Chrystusa potęgowało wrażenie uobecniania jego prawdziwej postaci w czasie liturgii, a spadająca hostia dowodziła ofiary
Zbawiciela, wstępującego do niebios jako zwycięzca nad śmiercią lub Diabłem po
starciu z nim w piekle. Występuje tu poglądowy związek między zrzuceniem hostii i realistyczną sceną znikania figury Chrystusa w „niebiańskim otworze”, który
w symbolicznej topografii kościoła jest postrzegany jako niebo. Taki wybór miejsca
ponownie uzasadniała wykładnia teologiczna, widzowie zaś automatycznie przyjmowali rolę owych „ubogich w duchu”, którzy mogli dostąpić łaski i otrzymać błogosławieństwo poprzez przyjęcie hostii.
Wyobrażając sobie te spektakularne celebracje można dojść do wniosku,
że dramatyzacje liturgiczne musiały w dużym stopniu wpływać na percepcję
widzów, a także na recepcję nauki Kościoła katolickiego. Perswazyjna siła teatralizacji przyczyniła się do poszerzenia kręgu wiernych, a wraz z tym sukcesywnie zwiększała się też potrzeba artystycznej oprawy zbiorowych przeżyć
religijnych. Konsekwencją tego zjawiska był rozwój podstawowego kanonu
obrzędowego i technologii teatralnej, która musiała wyjść naprzeciw oczekiwaniom odbiorców.
7
Tamże, s. 116.
Aleksandra Skurczyńska
74
Sceny misteryjne
Dalszy rozwój teatru religijnego przyniósł kolejne zmiany, w rezultacie których powstał nowy gatunek – misterium. Misteria pojawiły się już w XII wieku,
kiedy wystawiano je w kościele obok dramatu liturgicznego. Wtedy były jeszcze
one zależne od porządku obrzędowego, ale powoli wprowadzano pieśni i teksty
w językach wernakularnych8. Ich dynamiczne upowszechnienie przypada na
XIV wiek, kiedy ostatecznie ukształtowała się ich forma i tematyka.
W Polsce znane są głównie teksty misteryjne z XVI i XVII wieku. Najbardziej
znanym jest zaś Historyja o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim autorstwa
częstochowskiego paulina Mikołaja z Wilkowiecka, powstała około 1580 roku.
Jednakże Zbigniew Raszewski nie używa jej jednak do określenia momentu,
w którym gatunek ten przyjął się na ziemiach polskich, lecz traktuje jako zapis
pewnej popularnej w tym czasie tradycji9.
Główną cechą misterium, odróżniającą je od dramatu liturgicznego, było
odejście od tekstu biblijnego, czyli stworzenie nowych utworów, nieopierających się na liturgii. Przy ich realizacji ostatecznie zrezygnowano z łaciny na rzecz
języków wernakularnych, aby były zrozumiałe dla każdego widza. Spowodowało
to wyjście widowiska z obszaru liturgii i ustanowienie odrębnej formy teatru
religijnego. Ponadto, przedmiot uwagi poszerzono o wydarzenia z Nowego
i Starego Testamentu, niektóre żywoty świętych i dokonane przez nich cuda
oraz wybrane wydarzenia historyczne.
Jak już wcześniej wspomniałam, pierwotnie misteria wystawiano w kościołach, ale z czasem kierowano je poza ich mury – na cmentarz lub plac przykościelny – aby finalnie wyprowadzić je na rynek miasta. Wynikało to z przyczyn,
by tak rzec, czysto technicznych. Po pierwsze, publiczność stawała stopniowo się coraz liczniejsza, a kościoły nie dysponowały tak dużymi wnętrzami,
by mogły ją pomieścić. Po drugie, ze względu na wymagania techniczne utworów dramatycznych zaistniała potrzeba zastosowania większych scen. Do tego
wykształcono specjalną formę przestrzeni scenicznej, tak zwaną scenę symultaniczną. Jej specyfika polegała na tym, że publiczność widziała jednocześnie
wszystkie dekoracje przygotowane do sztuki, ustawione szeregowo w półokręgu lub na planie koła. Podstawowym elementem tych dekoracji był mansjon.
8
9
Misterium, oprac. J. Lewański, red. M.R. Mayenowa, Wrocław 1969, s. 208.
Z. Raszewski, Krótka historia…, s. 14.
Maszyneria i technologia teatru religijnego...
75
Każdy z nich, ustawiony jeden przy drugim na placu lub na podium, był odrębną
konstrukcją przedstawiającą różne budynki i miejsca, takie jak niebo, piekło,
świątynia czy pałac rabinów. Wykształcone zasady budowy sceny misteryjnej
określały rozmieszczenie najistotniejszych stacji: piekło było po prawej stronie,
niebo po lewej, co było podyktowane chrześcijańską symboliką. Akcja dramatu
przenosiła się kolejno od jednego mansjonu do drugiego, a widzowie podążali
wraz z nią. Aktorzy dramatu przeważnie przemieszczali się między mansjonami
w trakcie gry, choć czasem znajdowali się na scenie cały czas w konkretnym
miejscu i zaczynali grać dopiero wtedy, kiedy przychodził czas ich występu.
Początkowo misteria były wystawiane przez duchowieństwo, ale od XIV wieku widowiska finansowały ze środków miejskich gildie i cechy rzemieślnicze.
Przyczyniło się to do szybkiego rozwoju w dziedzinie konstruowania i wykorzystania maszynerii, rozbudowy dekoracji i oprawy scenicznej oraz wprowadzenia
nowych efektów wizualnych. Andrzej Banach uważa, że wynikało to z potrzeby
praktykowania religijnej rozrywki10, lecz nie można się z nim w pełni zgodzić.
Ich przeznaczenie było bowiem dużo wznioślejsze (przynajmniej początkowo),
niż może się wydawać. Jak zresztą przyznaje później sam Banach, misterium było
przełożeniem tekstu biblijnego na język widowiska, które umożliwiało zbliżenie
się do Boga. Ponadto, tego typu przedstawienia odwzorowywały świat ziemski
i boski, przez co pozwalały widzom zrozumieć jego konstrukcję. John Russell
Brown w Historii teatru pisze:
W Średniowieczu wierzono, że prawdziwe życie nie jest z tego świata. Ludzkim losem
bawili się wszechpotężni Bóg i Diabeł; granica między aktorami a widownią była
płynna, ponieważ wszyscy ludzie grali role na boskiej scenie. Dlatego odbicie rzeczywistości w teatrze musiało polegać na odtworzeniu boskiego planu i zaznaczeniu nań
właściwego sobie miejsca. Zmieniając w teatr miejsce tak zwyczajne jak publiczny
plac targowy, średniowieczni ludzie teatru pokazywali, że nawet najpospolitsza codzienność ma swoje ukryte, głębsze znaczenie11.
W przeciwieństwie do biernego uczestnictwa w dramacie liturgicznym,
publiczność misterium pełniła aktywną rolę. Widzowie przemieszczali się
wraz z aktorami, a w odpowiednim momencie przedstawienia mogli wspólnie
10
11
A. Banach, Wybór maski: 11 teatrów klasycznych, Kraków 1984, s. 61.
Historia teatru, red. J.R. Brown, przeł. H. Baltyn-Karpińska, Warszawa 2007, s. 82.
Aleksandra Skurczyńska
76
odmawiać modlitwy. Poprzez tego rodzaju zabiegi budowano wspólnotę „bożego ludu”, który mógł jednoczyć się uczestnicząc w wydarzeniu. Należy dodać,
że dekoracyjna struktura mansjonów odwoływała się do wyobraźni i wiedzy
widzów na temat pozaziemskich sfer, takich jak niebo czy piekło, a poprzez ich
sposób prezentacji nauczano podstawowych reguł teologicznych. Jak łatwo się
domyślić, najbardziej spektakularnie przedstawiano piekło. Najpopularniejszą
formą jego prezentacji była budowla w kształcie głowy potwora z otwierającą się
paszczą. Nierzadko buchał z niej ogień lub wydobywał się dym. Niekiedy wejście do piekła miewało masywną, okutą bramę; używano również efektów pirotechnicznych. Tego typu wrota zostały użyte w Historyi Mikołaja z Wilkowiecka,
które wnikliwie opisuje Julian Lewański: „konstrukcja wysoka, rodzaj wieży
obronnej, zamkniętej wrotami, opatrzona oknami, przez które widać więzionych Proroków i diabły. Diabły mogły ewentualnie wychodzić na górną część
wieży, z wejściem w formie wielkiej paszczy smoczej, otwierającej się i miotającej płomienie i dym”12. Widzowie zwracają na nie szczególną uwagę, kiedy
Chrystus woła „tłukąc do piekła”, aby go wpuszczono. Potem Cerberus uchyla
lekko wrota, a zza nich wydobywają się płomienie i swąd piekła13.
Tego typu noty inscenizatorskie, odnoszące się do zastosowania machin teatralnych, możemy znaleźć jedynie w scenach, w których autor posługuje się
postaciami z porządku metafizycznego, aby objaśnić kwestie moralne i religijne. W przypadku scen realistycznych misterium korzysta z dosłownego sensu
znaku teatralnego, jakim może być gest, ułatwiając interpretację oglądanego
widowiska również na elementarnym poziomie recepcji. Ta zasada dotyczyła
też wykorzystania machin teatralnych. Sygnalizowały one zjawiska, których ani
obecność aktora, ani jego gra nie mogły oddać. Dzięki machinom tym zastosowano nowy typ gestu, który musiał być podparty słowem, aby całość kompozycji
była spójna w konwencji realistycznej. Jednak czasem w tekście nie umieszczano
komentarzy odnoszących się do gry aktorskiej lub zastosowania machin, pozostawiając realizatorowi sztuki szerokie spektrum rozwiązań. Przykładem jest
scena z Dialogu o Zmartwychwstaniu Pańskim z 1676 roku autorstwa Wacława
Potockiego, gdzie Anioł ukazuje się Mariom w grobie Chrystusa:
J. Lewański, Dramat i teatr…, s. 164.
Por. Mikołaj z Wilkowiecka, Historyja o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim, oprac.
J. Okoń, Wrocław 2004.
12
13
Maszyneria i technologia teatru religijnego...
77
Maryja Magdalena
w grób wejrzawszy
Ach, co mi blask padł na oczy ostry,
Że was nie widzę, moje drogie siostry!
Jest tam ktoś biały, jaśniejszy od słońca!
Nie mogłam widzieć przed strachem do końca14.
Słowa Marii Magdaleny determinują wykorzystanie oślepiającego światła.
Sztuczka ta była osiągalna dla siedemnastowiecznych machinistów, kiedy twórcy
włoskiej sceny (lecz nie religijnej, a świeckiej) prześcigali się w wytwarzaniu
coraz to nowych efektów wizualnych. Technikę operowania światłem opisuje
w rozdziale dwunastym swojego dzieła Nicolò Sabbattini, zatytułowanym: Jak
można sprawić, że cała scena ściemni się w okamgnieniu15. Efekt taki można było
uzyskać za pomocą cylindrów opuszczanych na zapalone świece, a odwracając
ten proces, można też było rozjaśnić nagle scenę wraz z niespodziewanie ukazującym się na niej Aniołem, podświetlonym z dołu. Co więcej, już sto lat wcześniej
we francuskich realizacjach misteryjnych uzyskiwano tego typu efekty świetlne
w scenach, w których zstępował Duch Święty, poprzez „wywołanie wielkiego
płomienia, sztucznie wywołanego za pomocą okowity”16. Zestawiając tę samą
scenę spotkania Marii Magdaleny z Aniołami w Dialogu Potockiego i Historyi
Mikołaja z Wilkowiecka, można zauważyć wyraźną różnicę w jej realizacji:
Anjoł
do Magdaleny, wyjrzawszy do niej z grobu
Niewiasto, czemu to płaczesz
I tak barzo lamentujesz?
Drugi Anjoł
Aboś to zgubiła kogo?
Czy żałujesz umarłego?
14
W. Potocki, Dialog o Zmartwychwstaniu Pańskim. Z rękopisu Biblioteki Kornickiej, oprac.
M. Krzymuska, W. Budziszewska, Poznań 1949, s. 17.
15
N. Sabbatini, Praktyka budowania scen i machin teatralnych, przeł. A. Kasprzak, Gdańsk
2008, s. 124.
16
A. Nicoll, Dzieje teatru, przeł. A. Dębnicki, Warszawa 1974, s. 70.
Aleksandra Skurczyńska
78
Magdalena
Ach, moi mili panowie,
Święci Boży Anjołowie!
A jakoż ja nie mam płakać
I tak barzo lamentować?17
W kwestii Marii Magdaleny nie ma mowy o oślepiającym blasku, a ona sama
nie wydaje się wielce zaskoczona spotkaniem z Aniołami. Zestawienie tych dwóch
utworów pokazuje wyraźną zmianę w wykorzystaniu technologii teatralnej:
do czasów wielkich osiągnięć machinistów sceny włoskiej teatr nie bowiem stosował efektów świetlnych. Można ponadto zauważyć, że rozwój techniczny teatru
w znaczący sposób wpływał na tekst, który wypowiadano na scenie. Oba te elementy musiały być kompatybilne, aby mogły zachować swój realizm w ekspozycji.
Zwraca na to uwagę Barbara Judkowiak:
Ten realistyczno-konkretny aspekt (zwany werystycznym czy nawet naturalistycznym) umacniany jest w Historyji integralnością tekstu: pobocznego od głównego nie
da się oddzielić! Uwagi reżysersko-inscenizacyjne, zagęszczone w momentach najbardziej udramatyzowanych, fabularyzują tekst główny unaoczniającym opowiadaniem
oraz dopełniają powstający podczas dialogu obraz o teatralne środki plastycznowizualne i wykonawcze. W sumie determinują interpretację jego znaczeń. Didaskalia
są nie do odrzucenia, kiedy motywują nakazywanym gestem […] następną replikę,
bez nich niezrozumiałą18.
Zasada integralności tekstu mówionego i reżyserskiego wpływała na realizację utworów. Kiedy jedna z postaci mówi o cudach i pozaziemskich zjawiskach,
musi to być podparte efektem, który ugruntuje wypowiadane słowa. Co więcej, jako że w zestawieniu tym widać zależność tekstu od użycia machiny, jasne
jest, że zaplecze techniczne musiało również warunkować grę aktorską. Maria
Magdalena nie przerazi się na widok Anioła, który wychynie z Grobu Świętego,
bez świetlnego entougrage’u, gdyż taka scena będzie zaskoczeniem dla widowni,
Mikołaj z Wilkowiecka, Historyja o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim, s. 50.
B. Judkowiak, Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim, [w:] Dramat polski.
Interpretacje, cz. I. Od wieku XVI do Młodej Polski, red. J. Ciechowicz, Z. Majchrowski, Gdańsk
2001, s. 27.
17
18
Maszyneria i technologia teatru religijnego...
79
która według zasad funkcjonowania misterium miała przeżywać wydarzenia na
scenie wspólnie z aktorami.
Francuska a polska scena misteryjna
Rozwój sceny religijnej był więc zależny od wprowadzanych na niej zmian,
spowodowanych poszerzeniem tematyki. Łatwo zauważyć, że każdy nowy utwór
oddalał się od liturgii i postaci Chrystusa, znajdującej się początkowo w centrum
zainteresowania. Z biegiem czasu zwrócono większą uwagę na inne wydarzenia
z Pisma Świętego, przestano się koncentrować na Zbawicielu i sięgnięto również
po historie pozostałych postaci występujących w Piśmie Świętym. W wyniku
ewolucji misterium powstały nowe jego warianty oraz autonomiczne gatunki,
takie jak moralitet, który wysuwał na pierwszy plan zwykłego człowieka, oraz
mirakl, obrazujący cuda związane ze świętymi i męczennikami.
W Polsce scena misteryjna nie należała do wyjątkowo bogatych pod względem
tematycznym: przedmiotem jej zainteresowania były między innymi wydarzenia
wielkanocne, bożonarodzeniowe i pasyjne. To ograniczenie dotyczyło również
wykorzystania maszynerii teatralnej, która była zbędna przy wtórnym opracowaniu tych samych tematów. Wzrok należałoby więc zwrócić w stronę europejskiej
sceny misteryjnej, która obfitowała w bogaty repertuar i charakteryzowała się
barwniejszym zapleczem wizualnym.
Do najciekawszych i najbardziej reprezentatywnych należał le mystère da la
Passion – misterium pasyjne powstałe we Francji około XII wieku. Porównując je
do polskich widowisk, łatwo można zauważyć ogromną różnicę w realizacji sceny.
Najstarszy z zachowanych dramatów religijnych w języku francuskim, a mianowicie Le mystère d’Adam z połowy XII wieku, który przytacza historię upadku Adama
i Ewy, bratobójstwo Kaina oraz wystąpienie proroków, okazuje się scenicznie dużo
bardziej rozbudowany od pierwszych polskich misteriów. Ze wskazówek scenicznych można wnosić, że w przedstawieniu posługiwano się drewnianym pomostem
wspartym na kozłach i przylegającym do fasady kościoła. Portal kościoła stanowił
bramę nieba, z boku, na podwyższeniu, znajdował się raj, a po drugiej stronie pomostu, nieco poniżej, piekło19. Dokładny opis tej sceny przytacza Allardyce Nicoll:
19
M. Berthold, Historia teatru, przeł. D. Żmij-Zielińska, Warszawa 1980, s. 222.
Aleksandra Skurczyńska
80
[Raj] ma być umieszczony… na wyższym miejscu, naokoło należy zawiesić kurtyny
i jedwabne materie, tak aby osoby będące w Raju były widoczne od ramion wzwyż,
rozrzuci się tam pachnące kwiaty i liście, są w nim rozliczne drzewa z wiszącymi na
nich owocami, aby to miejsce wydawało się jak najmilsze… Ktokolwiek wymieni
nazwę Raju, powinien spojrzeć nań i wskazać ręką20.
Ostatnie zdanie tego komentarza reżyserskiego pokazuje, jak mocno misterium łączy tekst główny z tekstem pobocznym. Aby potwierdzić, że dany
mansjon jest rajem, należy na niego wskazać, czyli podeprzeć słowo gestem.
Ta sama reguła dotyczy użycia machin teatralnych, które również są swoistym
gestem, lecz wykonywanym nie przez człowieka, a tylko zakulisowego machinistę. O piekle natomiast dowiadujemy się, że „niektórzy inni diabli wskażą
na przychodzących i porwą ich i zaniosą do Piekła; a w Piekle wzniecą wielki
dym i będą w Piekle wołali do siebie głośno z radości i brząkali garnkami i kotłami, tak by słychać było na zewnątrz”21. Jak widać, stałymi elementami piekła
były dymy i hałaśliwe diabły. Hałas łatwo było uzyskać bez skomplikowanych
zabiegów, ale zadymienie wymagało skonstruowania machiny, która w ustalonym momencie wypuszczała piekielne opary. Możliwe, że początkowo mógł się
tym zajmować człowiek stojący nad paleniskiem. Wraz z rozbudowaniem sceny
misteryjnej, czyli zwiększeniem liczby mansjonów, potrzeba jednak było coraz
liczniejszej obsługi. Dla lepszej organizacji i usprawnienia takich przedsięwzięć
należało udoskonalić pewne ich elementy. Prawdopodobnie używano pewnego
rodzaju prototypu wytwornicy dymu, której działanie można było łatwo kontrolować. Może to sugerować komentarz sceniczny zawarty w Mystère de l’Incarnation z 1474 roku: „Piekło zrobione na wzór wielkiej paszczy, która zamyka się
i otwiera, kiedy tego potrzeba”22. Zazwyczaj, kiedy otwierały się bramy piekieł,
z paszczy tej wydobywały się kłęby dymu, które należało również wypuszczać
w zależności od potrzeb inscenizowanego momentu.
Do najbardziej rozbudowanych i widowiskowych misteriów w całej Europie
należy słynne Mystère de la Passion z 1547 roku, wystawione w Valenciennes.
Trwało ono aż 25 dni, a scena mogła mierzyć od 40 do 60 metrów23.
A. Nicoll, Dzieje teatru, s. 61.
Tamże.
22
M. Berthold, Historia teatru, s. 225.
23
Jeśli sugerować się rozmiarami scen z Rouen (60 metrów) i Mor (40 metrów) z tego
samego czasu.
20
21
Maszyneria i technologia teatru religijnego...
81
Allardyce Nicoll przytacza sprawozdanie widza z tego przedstawienia:
Efekty związane z Niebem i Piekłem były zaiste wymyślne i publiczności mogło się
zdawać, że są one wynikiem magii. Widziało się Prawdę, Aniołów i rozmaite postacie
zstępujące z wielkiej wysokości… Z Piekła wychodził Lucyper, nie wiadomo jakim
sposobem, na grzbiecie smoka. Laska Mojżesza, zeschnięta, skurczona, nagle kwitła
i owocowała, diabli unosili w przestworza duszę Judasza i Heroda… Woda zamieniała się w wino w sposób tak niezwykły, że trudno było temu uwierzyć i ponad stu
ludzi kosztowało wina. Pięć bochenków chleba i dwie ryby zostały pomnożone i rozdzielone pomiędzy tysiące ludzi, a mimo to pozostało jeszcze kilkanaście koszów…
Poza zaćmieniem słońca, trzęsieniem ziemi, kruszeniem się skał i podobnymi cudami
towarzyszącymi śmierci naszego Pana były jeszcze inne cuda24.
Jak widać, machiniści francuscy, nazywani Conducteurs de secret, czyli „konduktorami sekretów”, rozwinęli sztukę inscenizacyjną do perfekcji. Niemniej
jednak w przytoczonym fragmencie rzuca się w oczy przede wszystkim dysproporcja między opisem efektów a ich faktycznym celem. Dopiero w ostatnim
zdaniu dowiadujemy się, że te wydarzenia związane są z życiem Chrystusa i jego
panowaniem nad ludźmi. Wyraźnie widać zatarcie się granic między religijnością a rozrywką.
Intensywny rozwój maszynerii na scenie misteryjnej spowodowany był kilkoma czynnikami. Przede wszystkim, duchowieństwo przekazało organizację
misterium konfraterniom i cechom rzemieślniczym, które były instytucjami
świeckimi. Wzmiankowani przed chwilą „konduktorzy sekretów” konkurowali
między sobą we wzbogacaniu mansjonów, wykorzystaniu nowych maszyn
i wprowadzaniu nowych efektów wizualnych, ponieważ dawało to możliwość
zdobycia sławy i splendoru25. W miarę upływu lat i wraz z rosnącymi ambicjami realizatorów misteria rozbudowywały się do widowisk niewyobrażalnych
rozmiarów. Przez ten rozrost misterium zatraciło swoją podstawową funkcję
edukacyjną. Publiczność koncentrowała się głównie na coraz to nowych dziwach, które mogła ujrzeć na scenie i wokół niej.
Niekiedy misteria stawały się zeświecczonymi karnawałami, podczas których odbywały się huczne libacje. Dlatego właśnie rok po wystawieniu Mystère de la Passion
A. Nicoll, Dzieje dramatu od Ajschylosa do Anouilha, przeł. H. Krzeczkowski,
W. Niepokólczycki, J. Nowacki, Warszawa 1983, s. 139.
25
A. Banach, Wybór maski…, s. 77.
24
Aleksandra Skurczyńska
82
sobór trydencki nakazał ograniczyć tego typu praktyki. Jednak nie z powodu
samej otoczki, która przylgnęła do misterium – Kościół zarabiał na nim nie
najgorzej, gdyż wiele zakonów parało się piwowarstwem. Misterium spotykało
się natomiast z krytyką reformatorów, którzy nie bez przyczyny atakowali tę
formę teatru religijnego. Przede wszystkim, wskutek przerostu formy zapominano, ich zdaniem, o treści, którą stanowiło Pismo Święte. Na tym polu przy
realizacji misterium nierzadko zdarzały się nadużycia dramaturgów, dokonujących modyfikacji tekstu na potrzeby widowiska. Chęć rozwoju dramatyzacji,
poszerzenia spektrum tematycznego i wzbogacenia wizualnego doprowadziły
do powstania teatru totalnego, nad którym Kościół stracił kontrolę. Zbigniew
Raszewski puentuje ten proces w następujący sposób:
Przy ambicjach dramatu średniowiecznego, który miał objąć swą problematyką całą
eschatologię chrześcijańską i wszystkie sprawy doczesne na dodatek, scena ówczesna
zamieniła się w kolosa, bezwładnego, bo pozbawionego kręgosłupa. Bez końca mnożono coraz to nowe mansjony tak, że wreszcie na zmieszczenie ich w jednym ciągu
nie starczył już ani rynek miasta, ani najbliższe nawet ulice. Żeby objąć okiem całość
akcji, trzeba było sadowić się na dachach najwyższych domów. Tak daleka droga nie
prowadziła w teatrze donikąd26.
Teatr religijny bazował na symbolicznej naturze liturgii. Rozwijał się dzięki
pragnieniu duchowieństwa, by w przystępny sposób przybliżyć wiernym najważniejsze wydarzenia z życia Chrystusa. Udramatyzowanie obrzędu pozwoliło
efekt ten osiągnąć. Z biegiem czasu przestano ograniczać się wyłącznie do przebierania kapłanów-aktorów za postacie Aniołów czy Trzech Marii i sięgnięto po
nowe środki wyrazu. Wynikało to ze zwiększenia wymagań wobec tego typu
widowisk, które dla niewykształconych widzów zaczęły być lekcją religii, a lepiej
wyedukowanym służyły za nowe medium łączące ich z Bogiem. Jednak umowność udramatyzowanych scen nie mogła długo wystarczyć. Od teatru religijnego
zaczęto wymagać realizmu, który podkreślałby potęgę Chrystusową oraz Jego
mękę. Maszyneria w tym momencie była już niezbędna, gdyż bez jej pomocy
człowiek nie mógł przedstawić na scenie boskich cudów. Dlatego też utwory powoli były warunkowane przez miejsce „gry” oraz stopień wykorzystania
Z. Raszewski, Wstęp, [w:] J. Furttenbach, O budowie teatrów, przeł. Z. Raszewski, Gdańsk
2009, s. 16.
26
Maszyneria i technologia teatru religijnego...
83
machin teatralnych. Wraz z ich rozwojem można było zademonstrować więcej
scen z postaciami z porządku metafizycznego, toteż machiniści chętnie koncentrowali się na efektownym ukazaniu nieba czy piekła, a machiny jednocześnie
potęgowały ogrom dzielących je różnic. Teatr religijny starał się pokazywać
prawidłową drogę katolika przez życie, wzmacniając przy tym związek między
nim a Bogiem. W przekonaniu krytyków, scena religijna stała się areną popisów
ludzkiej próżności, a także areną sporu politycznego między Kościołem a reformatorami. Maszyneria, która z początku miała napędzać świat teatru religijnego,
spowodowała, że świat ten się rozpadł. Dopiero w XVII wieku wyrwę załatał
teatr jezuicki, powracając do początkowych założeń sceny religijnej.
84
85
Jakub Papuczys
Uniwersytet Jagielloński
Pod powierzchnię obrazu
Teatralne (nie)widzenie w twórczości
Mai Kleczewskiej
Maja Kleczewska tworzy swój teatr z mocnych teatralnych znaków. Wraz
ze scenografką Katarzyną Borkowską umieszcza w swoich spektaklach obrazy niezwykle sugestywne: silnie oddziałujące zarówno pięknem i estetycznym
wyrafinowaniem, jak i wstrząsające okrucieństwem i naturalistycznie niekiedy
pokazywanym brutalizmem. Ta silna afektywność obrazów sąsiaduje z kreowaniem rzeczywistości symulakralnych, medialnie zapośredniczonych, utkanych
z szeregu zapożyczeń, klisz i cytatów. Sceniczne kreacje nieustannie balansują
na granicy tego, co obiegowo odbieramy jako przeestetyzowane, „pozorne”
i przez to nie wzbudzające emocji, oraz tego, co uważamy za autentyczne, wyrafinowane i silnie afektywne. Reżyserka stale jednak miesza oba te porządki,
nakłada je na siebie, a przez to ucieka od ich wartościowania i jakiejkolwiek
kategoryzacji. Uzmysławia, że to, co potocznie postrzegane jest jako sztuczne,
przeestetyzowane, może być piękne i może silnie poruszać, to natomiast, co na
pierwszy rzut oka wydaje się estetycznie wyrafinowane, bardzo często okazuje
się pustą, niewzbudzającą emocji konwencją. Dlatego sztywna granica pomiędzy tym, co piękne, a tym co tandetne, w jej teatrze ulega zatarciu. Chodzi nie
tyle o to, co teatralny widz widzi, ile o to, jak widzi – w jaki sposób kierowane
86
Jakub Papuczys
jest jego spojrzenie, jak łączy ze sobą elementy, które ukazują mu się na scenie.
Jednocześnie teatr Kleczewskiej charakteryzuje duża dawka autoironii i autotematyzmu; reżyserka zdaje się ciągle nieufna wobec tego, co sama przed chwilą
pokazała, nieustannie podważa stworzone przez siebie teatralne porządki, a także sam teatr jako medium autonomicznego dzieła sztuki, mającego zakorzenić
widza w pewnym ładzie ontologicznym, przekazać mu ważne epistemologicznie
wartości czy choćby w sposób jasny sformułować jakąś diagnozę.
W Śnie nocy letniej reżyserka stworzyła rzeczywistość nocnego klubu, ekskluzywnego burdelu oraz luksusowego apartamentu. Postacie Szekspira przemieniła
albo w młodych, pięknych yuppies, którzy pustkę swojego życia wypełniają hipnotycznymi, ekstatycznymi imprezami i brutalnymi, perwersyjnie erotycznymi
grami, albo we władczych, pewnych siebie beneficjentów kapitalistycznego systemu: polityków i szefów wielkich korporacji. Oberon, przedstawiciel tej drugiej
grupy, w nienagannie skrojonym garniturze jawi się jako reżyser rozgrywającego
się na scenie widowiska. Inicjuje działania bohaterów, zamawia przedstawienie
na swoje wesele, które odgrywają rzemieślnicy, stanowiący u Kleczewskiej bandę
freaków rodem z castingów do popularnych telewizyjnych shows. Chwilami Oberon
patrzy na działania bohaterów z podwyższonej, przeszklonej galeryjki, co podkreśla pragnienie, by nad wszystkim sprawować władzę. Światem przedstawionym
Snu nocy letniej rządzą bowiem reguły debordowskiego spektaklu, naczelną zasadą jego konstrukcji jest zasada bycia widocznym, reguła spektakularności jego
mediantów. Odrealnienie rzeczywistości zamyka wszystkich uczestników tego
świata w ochronnym kloszu nihilistycznego pseudoszczęścia, gdzie dotkliwy ból
i cierpienie są jedynie elementami gry, którą ci sami stworzyli. Kleczewska odsłania ramy narracyjnej i ideologicznej konstrukcji tego świata. Muzyka jest filmowa,
wzmaga dramaturgię przedstawianych na scenie wydarzeń; światła są często aż
nazbyt fantazyjne i odrealnione.
Nie jest to jednak spektakl o upadku współczesnej rzeczywistości, nie mówi
on także tylko o tym – i niczym więcej – że prawdziwe uczucia i znaczenia
przenikają nawet poprzez tak grubo przesłaniającą je warstwę. Te dwa porządki Kleczewska nieustannie rozbija. I tak Puk wciela się w najbardziej ponętne
w Widowisku role (z niezwykłym wdziękiem i precyzją odtańczoną rolą piosenkarki Madonny na czele), jednak pomimo tej metamorficznej aktywności
pozostaje postacią głęboko melancholijną i refleksyjną. Obecny ciągle na scenie, często gdzieś z boku, niewidoczny, obserwuje ze skupieniem i rezygnacją
Pod powierzchnię obrazu...
87
pozostałych bohaterów. To właśnie on wydaje się inscenizatorem, kimś spoza
spektaklowego porządku, zachowującym wobec niego dystans ale – zgodnie
z debordowską myślą – nie mającego szans, aby się odeń oderwać. To w nim,
w Puku, będą się kłębiły autentyczne emocje. Przebrany w strój i perukę takie
same jak Tytania (której stanowi odbity wizerunek, gdyż jest w stanie odbierać
rzeczywistość w sposób jej już niedostępny), na skutek jej dotknięcia okaże
rozkosz z najprostszej, elementarnej niemal relacji. Kiedy niezwykle sentymentalnymi słowami wyzna miłość gumowej lali, a następnie ją pocałuje, to ze sceny
tej, ukształtowanej z tak silnym, odrębnym od pozostałych napięciem, pomimo
absurdalnej sytuacji będzie biła szczerość. Końcowy spektakl rzemieślników,
pomimo całej swej sztuczności (zza sukienki aktora grającego Tyzbe wyziera
wręcz manifestacyjnie męski, owłosiony tors) i grafomańskiego tekstu, wzruszy
zarówno pozostałych bohaterów, jak i samych odgrywających parę nieszczęśliwych kochanków. I chociaż widz zdaje sobie sprawę, że ma do czynienia ze
wzruszeniem aktorów, którzy tylko odgrywają aktorów (a ci w ostatniej scenie
zachowują się już całkiem prywatnie, jakby wyszli już z ról – co prawda nie jest to
w żaden sposób jednoznacznie dopowiedziane), to wiedza ta nie odbiera tej scenie nic z jej mocy. Tym samym można by zadać pytanie, który z tych porządków
jest prawdziwy, która z warstw nie podlega spektakularnej manipulacji, wreszcie
– jak widz powinien na nie reagować? Problem jeszcze bardziej komplikuje zachowanie Puka siedzącego u boku gumowej lali ubranej w suknie ślubną, który
zaraz po tej scenie wypowie kończącą spektakl współczesną przysięgę małżeńską
(zastąpi ona Szekspirowski monolog, w którym sam stradfordczyk sugeruje
spektakularność i nieautentyczność świata przedstawionego w dramacie).
Nakłada się tu na siebie kilka porządków, czasem wzajemnie ze sobą sprzecznych. Czy Puk, wypowiadając przysięgę małżeńską do gumowej lali, pragnie
uświadomić nam, że jego słowa nie mają już znaczenia? Że w rzeczywistości,
w której znaczące zostało pozbawione znaczonego (lub nie da się już ich jednoznacznie powiązać), słowa te straciły swoją performatywną moc? Czy coś,
co w założeniu i niejako z definicji miało być szczere i autentyczne, współcześnie budzi tylko śmiech? Czy może chodzi o proces zupełnie odwrotny: coś, co
w rzeczywistym świecie jest konwencjonalne i sztuczne, w spektaklu staje się
nagle autentyczne i szczere? (Puk mówi z opisywaną wcześniej melancholią,
refleksyjnością; popada w stan, w którym znajduje się pomiędzy porządkami,
poza spektaklem). Czy w ogóle mówi to Puk, czy raczej odgrywający jego rolę
88
Jakub Papuczys
Sebastian Pawlak (którego osoba też jest w spektaklu obecna – choćby w śpiewanej przezeń, z całą niemocą i nieudolnością amatora, pieśni Schumanna, zupełnie niepasującej do akcji na scenie i estetyki spektaklu)? Pozornie więc istnieje
wiele porządków, tropów interpretacyjnych; poszczególne poziomy konstrukcji
spektaklu wydają się dostępne, obrazy, z których są skonstruowane, doskonale
widoczne. Jednak żaden z nich nie jest istotnie domknięty, nie wyłania się w pełni. Porządki te nachodzą na siebie wzajemnie, lecz właśnie dzięki temu możliwe
jest jednoczesne doświadczenie wszystkich tych, współobecnych poziomów.
W zrealizowanym w Bydgoszczy spektaklu Babel na podstawie tekstu Elfriede
Jelinek w bardzo sugestywną przestrzeń, łączącą w sobie zimne prosektorium
i imitację kaplicy, z podłogą, na powierzchni której znalazła się płytka tafla wody
rzucającej na całe otoczenie fantazyjne refleksy, Kleczewska wpuściła postacie,
które można uznać za modelowe alegorie kulturowych i społecznych procesów transgresji. W iście karnawałowym nagromadzeniu pojawią się bowiem:
mężczyzna po porażeniu mózgowym, niepełnosprawna fizycznie i umysłowo
młoda dziewczyna, psychopata w koszmarnie tandetnym sweterku z surowym
mięsem w ręce, chorobliwie gruby mężczyzna, wykonująca pseudostriptiz oszalała performerka, o piersiach oklejonych czerwonymi plastrami, tranwestyta
udający ciążę, wreszcie zaś cały szereg matek opłakujących swoich zmarłych
synów, które rozpaczliwie pragną wyrwać się z patriarchalnie urządzonego porządku społecznego.
Tekst traktujący, najogólniej rzecz biorąc, o terrorze i zapośredniczeniu widzialności, został scenicznie przeniesiony na szereg obrazów stylizowanych na niemalże krótką kronikę sztuk i performansów, które szukały sposobów na uczynienie
widzenia i doświadczenia ponownie autentycznym. Pozwoliło to także obnażyć
ich obecną nieskuteczność, uwikłanie w różne porządki; pokazać, jak poprzez
reprodukcje i powtórzenie coś, co miało być szczere (i nierzadko w określonych
„jednorazowych” warunkach było), zostało przejęte przez różne ideologie i straciło
swoją siłę oddziaływania. Celowo i z całą mocą Kleczewska dokonała tu zapośredniczenia działań aktorów przez rozmaicie kształtowane media.
Spektakl pokazuje, że czyste bezpośrednie spojrzenie nie istnieje. Nawet w teatrze mamy do czynienia z niewidzialnym medium, metaforycznym szklanym
ekranem. Mimo że zdarzenia w spektaklu Kleczewskiej rozgrywają się wokół
tematu okrucieństwa, śmierci, przemocy, to poprzez ich nagromadzenie oraz
sugestywne i estetyczne ozdobienie reżyserka niemal zupełnie je neutralizuje.
Pod powierzchnię obrazu...
89
Jest w tym jednocześnie coś z pastiszu i ironii, co pozwala jej uniknąć popadnięcia w język, który sama obnaża. Autoironiczne jest bowiem mieszanie ze sobą
tych cytatów i stereotypów: a to przez scenę przefrunie sześciometrowa figurka
Chrystusa, wychodzący tranwestyta z chichotem w głosie powie: „odpocznijmy
trochę od tych hardcorów”, z prawie rytualną czcią aktorzy będą wysypywać
prochy z urn, w pewnym momencie na scenę wyjdzie przebrane za aniołka
dziecko. Przede wszystkim zaś, nagie ciało będzie w tym wszystkim nieustannie pokazywane, przepracowywane, wystawiane, deformowane i przekraczane.
O ile jednak widzialna warstwa poszczególnych scen wydaje się sztuczna,
o tyle na tę sztuczność bardzo ciekawie nakłada się to, co jest ze sceny słyszalne.
Aktorzy bowiem w pracy nad spektaklem wybierali te fragmenty, które w jakiś
sposób stawiały im opór, pracowali na partiach, których nie chcieli wypowiadać,
lub nie wiedzieli, jak powinni je wypowiedzieć. Dlatego mówią z wyraźnym fizycznym wysiłkiem: w czasie jednej kwestii przeskakują pomiędzy różnymi modulacjami – od dziecinnej infantylności po brutalną oschłość, od beznamiętnej,
rytmicznej deklamacji po spazmatyczny krzyk. W przeciwieństwie do obrazu,
głos zostaje uobecniony; dwa porządki reprezentacji nakładają się na siebie,
a sam obraz ulega rozbiciu, jego sztuczność zostaje manifestacyjnie obnażona.
Wszystko to ponownie nakłada się na siebie w finałowej scenie. Kiedy
w przedstawieniu panuje już zupełne rozprężenie, a aktorzy, luźno ze sobą rozmawiając, schodzą za kulisy, na scenie pozostają Sebastian Pawlak i przebrany
w kiczowaty garnitur muzyk, grający na klawiszach. Obaj dają dość specyficzny koncert. Na ścianie pojawia się, jedyna w całym spektaklu, projekcja. Są to
zmontowane fragmenty corridy. Sebastian Pawlak, ubrany w wykorzystywane
w spektaklu rekwizyty, które będzie z siebie sukcesywnie zdejmował, aż zostanie prawie nagi, śpiewa nieprzyzwoite i obsceniczne teksty do dobrze znanych
i przyjemnych dla ucha melodii. W trakcie tego koncertu tańczy niczym baletnica (naśladując autentyczne baletowe figury – znów: z całą nieporadnością
amatora, ale i z rzeczywistym zaangażowaniem), naśladuje gesty torreadorów
z wyświetlanego filmu, rozbija tandetne czerwone papierowe serduszko, brudząc się substancją podobną do krwi, zdejmuje pieluchę i wymazuje się brązową substancją. W końcu zaś wchodzi między publiczność i, klaszcząc, zachęca
wszystkich do koncertowej i scenicznej interakcji.
Ponownie mieszają się tu wszystkie porządki pojawiające się w przedstawieniu. Mamy więc ironiczne wyświetlenie – w spektaklu o okrucieństwie
90
Jakub Papuczys
i pułapkach widzialności – zmontowanych fragmentów corridy: widowiska
okrutnego, ale złagodzonego i włączonego w obieg społeczny poprzez konwencję i tradycję. Szereg pozornie transgresyjnych gestów: obryzgiwanie się krwią,
wymazywanie kałem, śpiewanie obscenicznych tekstów, energiczne wezwanie
publiczności do przekroczenia wszelkich granic i powszechnej partycypacji
w widowisku. Jest to wszystko przesadzone, zrobione nadmierną ilością środków, przeżarżowane. Publiczność zaczyna jednak klaskać. Pomimo absurdalnej
i groteskowej formy, sztuczności obrazu, jaki wykreowano na scenie, nieskuteczności gestów scenicznych (dla wszystkich jest jasne, że domniemany kał to coś
w rodzaju masła czekoladowego), w jakiś sposób sam aktor na scenie zaczyna nas
do siebie przekonywać, emanować specyficznie wytworzoną w tej pozorności
realnością. Scena jest bardzo długa, aktor coraz bardziej się męczy, coraz mocniej
zaczyna fałszować. Śpiewa z rosnącym wysiłkiem, a przez to i zaangażowaniem.
Fizyczność aktora, uobecnione ciało, wygrywa z nawet najsilniej ukształtowanymi znakami i obrazami teatralnymi.
Mam nadzieję, że te szkicowo tylko zarysowane problemy poruszane przez
Kleczewską pokazują, jak niejednoznaczne staje się na scenie to, co bezpośrednio widoczne. Reżyserka bowiem często buduje swoje spektakle z bardzo odległych analogii, oczywistych odwołań, połączenia pozornie bezsensownych,
skrajnych i wzajemnie wykluczających się porządków. Jej spektakle wymagają
od widza uruchomienia wielu perspektyw widzenia, by te porozrzucane elementy mógł on ze sobą połączyć. Jednocześnie sama Kleczewska nieustannie
tę pracę podważa, nie dając żadnych wskazówek dotyczących sensowności czy
prawidłowości interpretacji. Dlatego też widz nie może zakorzenić się w kreowanym na scenie obrazie, a w każdym razie nie może nigdy zakorzenić się w nim
w pełni. Kleczewska tworzy bowiem obrazy, które pomimo całej swojej kliszowości i przeestetyzowania – uwodzą, oglądane pobieżnie są po prostu piękne. Gdy jednak przyglądamy się im dłużej, utkwiwszy w nich zastygłe, niemal
kontemplacyjne spojrzenie, dostrzegamy właśnie ich wewnętrzną niespójność.
Zastygnięcie obrazu w bezruchu, niczym na malarskim tableau, lub drobna interwencja reżyserska sprawiają, że porządek, któremu się podporządkowaliśmy,
zostaje rozbity. Choć sam obraz nie uległ zmianie, ujawniły się w nim rysy, które
oczywiście były tam od początku, lecz dla odbiorców pozostawały niewidoczne.
Artystka pozwala odczuć, jak działa mechanizm zakreślania granic widzialności,
jej relatywności i manipulacji spojrzeniem. Oglądanie nigdy nie jest „czyste”,
Pod powierzchnię obrazu...
91
kontemplacyjne spojrzenie nigdy nie jest autonomiczne, lecz zawsze pozostaje
uwarunkowane ideologicznie. Dlatego Kleczewska wymaga od odbiorcy wysiłku interpretacyjnego, przede wszystkim nieustannej zmiany percepcyjnych
wzorców. Innymi słowy, w jej teatrze najważniejsze okazuje się nie tyle widzenie
tego, co wprost spojrzeniu dostępne, ile (nie)widzenie braku, czegoś, co percepcji nie jest bezpośrednio dane. To (nie)widzenie, ciągłe spoglądanie w wyłom
wytworzony w obrazowym porządku reprezentacji wiąże się z wytworzeniem
odrębnej kategorii realności i usytuowania w jej obrębie widza teatralnego.
W dużym uproszczeniu można by powiedzieć, że Kleczewska porusza się nieustannie pomiędzy dwoma modelami teatru, a właściwie – jej teatr znajduje się
na styku zakreślonych przez te modele granic. Z jednej strony bowiem jest to teatr bardzo afektywny, emocjonalny, silnie oddziałujący, który tyleż uwodzi mocą
pięknego i estetycznie wyrafinowanego obrazu, co wstrząsa scenami naturalistycznie pokazanych przemocy i okrucieństwa. W pewnych momentach widz
daje się tym obrazom pochłonąć, co odpowiada, w bardzo ogólnym rozumieniu,
modelowi teatru wypracowanemu przez Antonina Artauda. Jednak teatralnym
obrazom Kleczewskiej ostatecznie zawsze czegoś brakuje. Werystycznie ukazana
przemoc zostaje zestawiona z elementami odsłaniającymi teatralną nieautentyczność, estetycznie skrajne perspektywy momentami bardzo wyraźnie ze sobą
sąsiadują, zapośredniczenie kreowanych obrazów ujawnia się niekiedy w sposób
demonstracyjny. Krótko mówiąc, ramy konstrukcyjne konstytuującej się rzeczywistości zostają w ten sposób obnażone, wskutek czego w widzu wytwarza
się dystans do przedstawianych na scenie obrazów. W tym przypadku mamy do
czynienia, ogólnie rzecz biorąc, z modelem teatru Bertolta Brechta.
Jednak u Kleczewskiej oba te modele często się na się na siebie nakładają.
W jej spektaklach, z jednej strony, rzeczywistość nigdy nie sprawia wrażenia
dostatecznie autentycznej, żebyśmy całkowicie jej uwierzyli i mogli się w niej
zatracić. Z drugiej zaś, nie próbuje się nam przekazać autentycznych mechanizmów rządzących rzeczywistością pozateatralną, jak to było u Brechta. Tu
dochodzimy do kluczowego punktu w twórczości reżyserki. Kleczewska wydaje
się bowiem świadoma, że pojęcie „realności” jest współcześnie niełatwe do zdefiniowania. Nie można jej przedstawiać w prostym dychotomicznym modelu:
albo świat poza teatrem jest nierzeczywisty, a realność osiągalna tylko poprzez
wydobycie jej esencji w autonomicznym dziele sztuki, albo to sztuka jest nierzeczywista i trzeba ją rozbrajać przez pokazywanie mechanizmów rządzących
Jakub Papuczys
92
życiem społecznym. W dobie debordowskiego społeczeństwa spektaklu, a tym
bardziej powszechnego symulakrum rzeczywistości, bardzo trudno określić, czym
właściwie jest realność. Bo czy, przykładowo, wnętrze nocnego klubu stworzone
w Śnie nocy letniej jest nam znane z doświadczenia, czy z telewizyjnych obrazów?
Choć widz nie ma problemu ze stwierdzeniem, że górna galeryjka przypomina
spotykane w burdelach kabiny peepshow – to czy jego stwierdzenie umocowane
jest empirycznie? Zadawanie takich pytań jest oczywiście pozbawione sensu, ponieważ postrzeganie empiryczne nie ma współcześnie nic wspólnego z realnością.
Paradoksalnie, czasem bardziej realny okazuje się obraz zapośredniczony przez
jakieś medium wizualne niż ten należący do dziedziny „esencjalnej”, wydawałoby
się, rzeczywistości. Dobrze pokazał to chociażby w swojej pracy Liveness Philip
Auslander1. Choć Auslander nie nazywa tej kategorii wprost realnością, tylko właśnie tytułową „nażywością” czy „bezpośredniością”, jednak jego analizy dokładnie
tego problemu dotyczą. W swojej pracy wnikliwie udowadnia, że realność jest konstruowana jako pewien efekt, który w równym stopniu może pojawić się w obrazie
silnie zmediatyzowanym, jak i w widowiskach, w których pozornie uczestniczymy
„bezpośrednio” jak chociażby przedstawienie teatralne. Pokazuje, że „bezpośrednie” jest dla nas widowisko ukształtowane na wzór medialnych obrazów, a kiedy
ten wzór zanika, paradoksalnie staje się ono dla nas „sztuczne”.
Z tej nierzeczywistej struktury współczesnej rzeczywistości Kleczewska
bardzo przewrotnie korzysta. Inscenizowane przez nią sceny bardzo często nie
ukrywają swojego teatralnego uwarunkowania, tego, że są częścią kształtowanego estetycznie dzieła sztuki. Reżyserka tworzy osobliwą sytuację, w której
rzeczywistość estetyczna, będąca wytworem spektaklu teatralnego, jawi się jako
bardziej prawdziwa i realna od przeestetyzowanej rzeczywistości zewnętrznej,
symulakrycznej przestrzeni życia codziennego. Co jednak ciekawe, czyni to
posługując się elementami składającymi się na tę rzeczywistość. Nie chodzi
jej więc o ujawnienie ram konstruujących świat codzienny, jako że w dobie
władzy cynicznego rozumu2 wszyscy doskonale zdają sobie sprawę z ich istnienia. Kleczewskiej chodzi natomiast o nieustanną, przewrotną grę z obrazemekranem, który warunkuje spojrzenie. Wydaje się również, że do tak przeprowadzonej gry z odbiorczymi nawykami percepcyjnymi teatr, jako pewne medium,
doskonale się nadaje.
1
2
Por. P. Auslander, Liveness. Performance in a Mediatized Culture, London–New York 1999.
Por. P. Sloterdijk, Krytyka cynicznego rozumu, przeł. P. Dehnel, Wrocław 2008.
Pod powierzchnię obrazu...
93
Posługując się słowami Eriki Fischer-Lichte, można stwierdzić, że teatr jest
usytuowany na pograniczu „semiotyczności i performatywności”3. Kleczewska
pokazuje, że każde przedstawienie zarazem jest i nie jest performatywne, ponieważ
w tym samym momencie konstruuje realność i odtwarza realność już skonstruowaną. Jest dziełem sztuki, ale zawsze jest też spotkaniem obecnych na scenie
aktorów z obecną na widowni publicznością. Nie trzeba wcale skomplikowanych
zabiegów metateatralnych, aby wydobyć performatywną moc teatru – jak pokazuje twórczość Kleczewskiej, teatr jest performatywny jako taki. Jej przedstawienia
są teatralne do bólu, ale właśnie dzięki temu jawią się jako „realne”.
Kleczewska stwarza w nich rodzaj rzeczywistości, który polega poniekąd na wycofaniu z realności. Mówiąc słowami Jeana-Françoisa Lyotarda, jej teatr „rozwija
się w obszarze wycofania się z realności i zgodnie z taką relacją przedstawialnego
do postrzegalnego, jaką charakteryzuje wzniosłość”4. Pamiętamy, że wzniosłość
Lyotard rozumiał w dwóch modusach: była to dla niego albo nostalgia za obecnością wobec niemocy władzy przedstawienia, albo potęga władzy pojmowania,
przezwyciężenie intelektu przez siłę wyobraźni, która wszystko może pojąć, uobecnić, dopasowując każde pojęcie do ludzkiego wyobrażenia. W swoim projekcie
wzniosłości Lyotard widział ratunek przed panowaniem ideologii oraz rozmyciem
rzeczywistości w epoce ponowoczesnej. Wzniosłość wytwarza bowiem efekt realności, wzbudzając w odbiorcy afektywne odczuwanie i aktywizując wszystkie
władze poznawcze. To dzięki niej artysta przywołuje nieobecny sens za pomocą
aluzji, niewymazywalnego śladu niedostępnego już pojęcia albo dzięki sile wyobraźni, twórcze eksperymentowanie na materiale wyjętym z rzeczywistości.
Można więc powiedzieć, że wobec zaniku realnego znaczenia sama wzniosłość działa jak realność. Lyotard grupuje artystów tworzących w obu modusach, ale, jak sam dodaje trudno jest je stanowczo od siebie oddzielić. Podobnie
Kleczewska przeplata oba rodzaje wzniosłości, nieustannie balansuje na ich
granicy. Koncepcja Lyotarda i wytworzenie wzniosłości z dwóch nakładających
się na siebie warstw pozwala wyjść z pułapki, w jaką sztuka wpadła drugiej połowie XX wieku. Pułapkę tę Hal Foster ujął w dowcipną i niezwykle błyskotliwą
alternatywę: „broić w nadziei, że dostanie się lanie [od nieistniejącego Ojca –
J.P.], czy walać się w gównie z cichą nadzieją na to, że najbardziej obrzydliwe
3
Por. E. Fischer-Lichte, Estetyka performatywności, przeł. M. Borowski,
M. Sugiera, Kraków 2008, s. 11–30.
4
J.-F. Lyotard, Postmodernizm dla dzieci. Korespondencja 1982–1985, przeł.
J. Migasiński, Warszawa 1998, s. 24.
94
Jakub Papuczys
zamieni się w to, co najświętsze, najbardziej perwersyjne w to, co posiada największą moc”5. Zdaniem Fostera, należy właśnie oscylować między tymi perspektywami, rozwierając szczelinę, z której mogłoby wyłonić się lacanowskie
Realne (oczywiście w znaczeniu, jakie terminowi temu nadał Foster w Powrocie
Realnego, określając go jako coś przede wszystkim wymykającego się symbolizacji, lecz nieustannie prześwitującego przez obraz-ekran).
Chciałbym od razu zaznaczyć, że w pracy Fostera nie interesuje mnie najbardziej znana koncepcja realizmu traumatycznego, którą autor widzi chociażby w sztuce Andy’ego Warhola. Kleczewska nie stwarza bowiem warunków do
ponownego spotkania z traumą (a przede wszystkim w tym kontekście Foster
używa lacanowskiego pojęcia Realnego). Znacznie istotniejszy, gdy mowa o jej
teatrze, wydaje się ogólny zamysł książki Fostera czyli postulat szukania takich
dzieł „które nie dają się odczytać jako fragmentaryczna chociażby reprezentacja
świata lub manifestacyjnie prezentują się jako produkt dominujących systemów
reprezentacji, ukazując jednocześnie podstawową niemożność uchwycenia
przy ich pomocy rzeczywistości jako takiej”6. Foster śledzi bowiem mechanizmy wytwarzania przedstawień na granicy reprezentacji (czyli, nieco żartobliwie parafrazując Lacana, interesuje się także wytwarzaniem wszelkiego typu
„małych realnych”, które z mojego punktu widzenia są najbardziej interesujące). Inaczej mówiąc: szuka dzieł, które konstruują rzeczywistość poprzez
nieustanną grę z obrazem-ekranem, a właśnie do tej kategorii należy, moim
zdaniem, teatr Kleczewskiej.
Obraz-ekran jest pojęciem, które Foster przejmuje od Lacana. By je dokładniej
wyjaśnić, posługuje się znaną anegdotą francuskiego psychoanalityka, opowiadającą o wyprawie łodzią. W trakcie tej wyprawy – a warto tu zaznaczyć, że historia
opowiada o pełnym morzu, czyli przestrzeni, w której nie ma na czym zawiesić
wzroku, krajobraz jest całkowicie pusty, a to, co widać, traci swoją ostrość i moc
dystynktywną – Lacan spotyka unoszącą się na falach puszkę sardynek i patrzy
na nią, podczas gdy ona patrzy na niego. To właśnie ona, puszka sardynek – jednocześnie umożliwiająca podmiotowi spojrzenie oraz wiążąca je w przedmiocie
spojrzenia – jest w tej sytuacji obrazem-ekranem. Jak pokazuje przytoczona anegdota, pojrzenie nie jest więc w pełni autonomiczne: jego podmiot zależy od jego
5
H. Foster, Powrót Realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, przeł. M. Borowski,
M. Sugiera, Kraków 2010, s. 188.
6
M. Borowski, M. Sugiera, Od realizmu przedstawienia do realizmu doświadczeń,
[w:] Oblicza realizmu, red. M. Borowski, M. Sugiera, Kraków 2007, s. 38.
Pod powierzchnię obrazu...
95
przedmiotu. „Każe to Lacanowi – pisze Foster – na tradycyjny stożek perspektywy,
która wychodzi z podmiotu, nałożyć inny stożek, który wychodzi z przedmiotu
na poziomie źródła światła, które on nazywa spojrzeniem”, i dodaje: „Dlatego
Lacan nakłada na siebie dwa stożki, sytuując również przedmiot w źródle światła (spojrzenia), a podmiot również w punkcie obrazu, zaś obraz w tym samym
miejscu, co ekran”7. Oznacza to, że zarówno podmiotowe spojrzenie konstruuje
systemy reprezentacji, poprzez które odbierana jest rzeczywistość, jak i systemy
te, równocześnie, kształtują owo spojrzenie, na zasadzie dynamicznego sprzężenia
zwrotnego wpływając na to, co podmiot widzi. Odwołując się do metafory stożka,
powiedzieć by można, że w Lacanowej anegdocie obraz-ekran powstaje z symultanicznego nałożenia się dwóch jego podstaw: spojrzenia podmiotu, który widzi
odbijającą źródło światła puszkę, i „spojrzenia” puszki, w której ten odbija się już
jako patrzący na nią podmiot. Z nałożenia się tych dwóch podstaw na siebie powstaje więc element zapośredniczający. Jest on jednak w równym stopniu medium
dla podmiotu, jak i dla przedmiotu spojrzenia. Foster próbuje dalej doprecyzować
pojęcie obrazu-ekranu:
Znaczenie tego ostatniego terminu pozostaje niejasne. W moim rozumieniu odnosi się on do kulturowych zasobów, których pojedynczym elementem jest każdy obraz.
Niezależnie od tego, czy nazwiemy je konwencjami sztuki, schematami reprezentacji
czy kodami kultury wizualnej, to w funkcji ekranu zapośredniczają one przedmiotowe
spojrzenie dla podmiotu oraz chronią podmiot przed uprzedmiotowiającym spojrzeniem. Ekran zatem chwyta spojrzenie, które „pulsuje, mieni się i rozprzestrzenia”
ujarzmiając je w formie obrazu8.
Zatem obraz-ekran stanowi konstrukcję niezbędną do ujawnienia się „efektu
realności”. Inaczej mówiąc, mimo że ekran nieustannie przysłania przedmiot oglądu, czyli istniejącą pod powierzchnią obrazu realność, to tylko za jego pośrednictwem jest ona w stanie dotrzeć do odbiorcy. Przenosząc ten zamysł na grunt
teatralny, obrazem-ekranem można by nazwać element pośredniczący pomiędzy
twórcą teatralnym a widzem. W teatrze Kleczewskiej jest to scena rozumiana tyleż
jako sugestywny estetyczny porządek, nadreprezentacyjny sztafaż scenograficzny
pełen klisz, cytatów, zapośredniczeń, co i przestrzeń (fizyczna) działań aktora.
7
8
H. Foster, Powrót Realnego, s. 166–167.
Tamże, s. 167.
96
Jakub Papuczys
Ponieważ usunięcie obrazu-ekranu jest niemożliwe, należy więc z nim przewrotnie
pogrywać, wykorzystując go do własnych, artystycznych celów.
Francuski filozof Jacques Rancière w błyskotliwym tekście Widz wyemancypowany, będącym jedną z ważniejszych wypowiedzi o teatrze ostatnich lat,
traktuje scenę jako pośrednika pomiędzy reżyserem a widzem oraz jako główny
element emancypacji tego ostatniego9. Tekst Rancière’a stanowi nawiązanie do
jego wcześniejszej książki The Ignorant Schoolmaster, w którym przedstawia on
zawikłane losy pewnego dziewiętnastowiecznego francuskiego filozofa i nauczyciela Josepha Jacotota. Swego czasu Jacotot wywołał duże zamieszanie w kręgach
akademickich, stawiając tezę, że ignorant może nauczyć innego ignoranta czegoś, czego sam nie wie; co więcej dotychczasową relację „nauczyciel – uczeń”
Jacotot uważał za proces stultyfikacji, czyli ogłupiania. Tymczasem nauka nie
odbywa się jedynie – argumentował – w nieprzerwanej, jednostronnej transmisji wiedzy. Wielu rzeczy uczymy się sami – poprzez obserwację, samodzielne
wyciąganie wniosków, krytyczne myślenie – jak to się dzieje chociażby w przypadku nauki języka we wczesnym dzieciństwie10.
Rancière odnajduje ten mechanizm w działaniu teatru, demaskując dotychczasową relację między sceną a widownią jako, po pierwsze, opartą na relacji
„mistrz – uczeń” i napędzaną, po drugie, przez wiarę w nieprzerwaną transmisję ze sceny w kierunku widowni, która z kolei powinna biernie tę wiedzę przyjmować. Widz teatralny jest więc, jak widać, poddawany procesowi stultyfikacji.
Przeciwieństwem tego procesu jest zaś emancypacja, którą Rancière rozumie jako
zetknięcie się dwóch równouprawnionych inteligencji, czyli relację dwojga ignorantów. W teatrze taka relacja nie mogła się, zdaniem Rancière’a, ukonstytuować
ze względu na paradoks widza, znacznie bardziej skomplikowany od diderotowskiego paradoksu aktora. W ujęciu współczesnego francuskiego filozofa paradoks
ten opiera się na fakcie, że teatr nie może obyć się bez widzów, natomiast główną
i jedyną czynnością widza w teatrze pozostaje patrzenie. Rancière zauważa, że
w tradycji filozoficznej i humanistycznej patrzenie zawsze było traktowane jako
coś z gruntu złego: odwrotnie niż aktywne, a przez to i poznawcze działanie,
stanowiło właściwie synonim bierności. Tę samą opozycję przejąć miał również
9
Por. J. Rancière, Widz wyemancypowany, przeł. A. Ostolski, „Krytyka Polityczna” 2007
nr 13, s. 310–319.
10
Por. tegoż, The Ignorant Schoolmaster. Five Lessons in Intellectual Emancipation, przeł.
K. Ross, Stanford 1991.
Pod powierzchnię obrazu...
97
teatr, co ilustruje już choćby jego etymologia. Wszakże theatron znaczy „patrzeć”,
w przeciwieństwie do drama, które oznacza „działanie”11. Dlatego też w powszechnym mniemaniu teatr tradycyjny traktowany był zawsze z podejrzliwością, jako
zjawisko głęboko fałszywe. Wszelkie teatralne reformy, wedle Rancière’a, dążyły
tymczasem do zmiany statusu teatralnego widza. Oscylowały one między dwoma biegunami, zmierzając do radykalnego przedefiniowania relacji „scena –
widownia”. Filozofowi chodzi w tym miejscu o modele teatru Antonina Artauda
i Bertolda Brechta. Wspominałem już o nich na poprzednich stronach; teraz
wypada dodać, że podczas gdy Artaud chciał przemienić widzów w partycypantów-kapłanów, którzy wtopiliby się widowisko, zostali jego współuczestnikami
i współtwórcami, Brecht pragnął uaktywnić spojrzenie widza, zmuszając go do
nieustannego rozpoznawania w sytuacjach scenicznych modeli procesów polityczno-historycznych, które działały za teatralnymi ścianami, a do których widz
miał się krytycznie ustosunkować12.
W dalszym ciągu swojego wywodu Rancière stawia tezę, że nie trzeba znosić
jakiegokolwiek dystansu między widzami a aktorami, patrzeniem a działaniem,
patrzeniem a poznaniem, pozorem a rzeczywistością, aktywnością a pasywnością, ponieważ same te opozycje są produktem systemu ideologicznego władzy,
który zmusza do ich nieświadomego odtwarzania. Należy je zatem już na wstępie odrzucić. Według Rancière’a bowiem
Emancypacja zaczyna się od przeciwnej zasady, od zasady równości. Zaczyna się,
kiedy odrzucimy przeciwieństwo patrzenia i działania, rozumiejąc, że dystrybucja
tego, co widzialne, sama jest częścią konfiguracji panowania i poddaństwa [podkreślenie moje – J.P]. Zaczyna się, kiedy uświadomimy sobie, że patrzenie także jest formą działania, które potwierdza lub modyfikuje tę dystrybucję, i że „interpretowanie
11
Oczywiście Rancière upraszcza sprawę zarówno jeśli chodzi o filozofię, jak i teatr. Robi
to jednak to celowo, bo nie o szczegółowe rozważania na temat filozoficznych zawikłości
epistemologicznego spojrzenia, ani też precyzyjną analizę percepcji teatralnego odbioru mu
idzie. Chodzi mu zaś o to, że w większości dominujących teatralnych tradycji relacja „aktor –
widz” jest relacją podstawową. Najbardziej obiegowe przekonanie głosi, że idziemy do teatru
popatrzeć, jak aktorzy coś odgrywają. Nawet jeśli te schematy zostają złamane, ustawione są
zawsze wobec tej opozycji. Idąc dalej tym tropem, można by za Rancière’em dopowiedzieć,
że niezależnie od tego, jak bardzo spektakl byłby rozproszony i nastawiony na interpretacyjną
pracę widza, na jego aktywne spojrzenie, i tak najczęściej zmierza do rekonstrukcji tego, co
reżyser pragnie nam, bardziej lub mniej ściśle, przekazać.
12
Tamże, s. 312–313.
Jakub Papuczys
98
świata” jest już pewnym sposobem jego zmieniania, rekonfiguracji. Widz jest aktywny, tak jak uczeń czy naukowiec: obserwuje, wybiera, porównuje, interpretuje13.
Spektakl nie jest więc czymś zewnętrznym wobec rzeczywistości. Kondycja
widza nie różni się zaś od kondycji człowieka. „Kojarzenie i rozdzielanie zamiast uprzywilejowanego medium przekazywania aktywizującej ludzi wiedzy
czy energii – oto, co może być zasadą «emancypacji widza», czyli każdego
z nas jako widza”14. Spojrzenie każdego z widzów jest unikalne i niepodobne do
żadnego innego, samo w sobie będąc już działaniem politycznym. W ujęciu tym
znikają, po pierwsze, wszelkie rozróżnienia między spektaklem teatralnym a społecznym „teatrem życia codziennego”, po drugie zaś wszelka potrzeba wartościowania tych porządków, jak w przypadku chociażby debordowskiego spektaklu.
„Wystarczy odrzucić, po pierwsze, założenie dystansu, po drugie dystrybucję
ról, po trzecie granicę między terytoriami […] trzeba ustanowić nową scenę
równości, na której różnego typu występy będą się nawzajem tłumaczyć”15.
Różne minigry i mimikry społeczne, liczne „małe spektakle”, w których ciągle
bierze się udział, narracje, które tworzy się i nakłada na życiowe opowieści, nie
powinny być sobie przeciwstawiane, lecz powinny się wzajemnie oświetlać.
Na tym właśnie polega realność emancypacji, która pozostawia widzowi dowolność, umożliwia mu swobodne poruszanie się i wybieranie spośród rozmaitych konwencji, pozwala je interpretować, ustanawia równy porządek wyboru,
wreszcie zderza różne perspektywy i punkty widzenia. Kleczewska sytuuje widza w punkcie zetknięcia wszystkich tych horyzontów, dzięki czemu zyskuje
on prawo autentycznego wyboru. Reżyserka rozmawia z widzem jak równy
z równym, nie mówiąc mu, że to, co widzi, jest dobre, prawdziwe, autentyczne;
poprzez autoironiczne gesty podważa nieustannie wszelkie proponowane przez
siebie porządki, nie dążąc do autorytarnego narzucania któregokolwiek z nich.
Każąc zachwycać się obrazem i obnażając jego sztuczność, tworzy lukę, w której dokonuje się emancypacja spojrzenia. W luce tej można bowiem zobaczyć,
jak powstaje sam mechanizm widzialności, a także reguły ujarzmiana naszego
spojrzenia. Tym samym w teatrze Kleczewskiej to, co zwykle niewidzialne, staje
się widoczne, samo zaś widzenie nabiera charakteru prawdziwie poznawczego.
J. Rancière, Widz wyemancypowany, s. 316.
Tamże, s. 318.
15
Tamże, s. 318–319.
13
14
99
Natalia Schiller
Uniwersytet Łódzki
Kaimami i Yoshiyuki,
czyli podglądactwo w kulturze
japońskiej
Podglądacz z The Park
We wczesnych latach siedemdziesiątych pewien młody fotograf reklamowy
szedł z kolegą przez park Chuo w tokijskiej dzielnicy Shinjuku. Była noc. Nagle
w ciemności zobaczył leżącą na ziemi parę oraz dwóch mężczyzn, którzy się jej
przyglądali. Fotograf miał ze sobą aparat, ale było ciemno, więc, przy ówczesnym stanie technologii fotograficznej, nie miał szansy zrobić ostrego zdjęcia.
Powrócił w to samo miejsce innego dnia, zaopatrzony już w Kodaka 35 milimetrów z lampą błyskową na podczerwień.
Nazywał się Kohei Yoshiyuki, a proceder nocnej miłości Japończyków, który
przypadkowo odkrył, wkrótce miał się stać kołem zamachowym jego kariery artystycznej. Zanim zaczął wykonywać dokumentację, najpierw przez pół
roku odwiedzał tamten park oraz jeszcze dwa inne miejsca i, przyglądając się
hetero i homoseksualnym parom, które tam przychodziły, badał nocne życie
Tokio. Nie będę pytać, co masowo przyciągało tam młodych ludzi spragnionych
erotycznych wrażeń. To w końcu w Japonii lat siedemdziesiątych specyficzne stosunki społeczne i dramatyczna sytuacja mieszkaniowa doprowadziły do
100
Natalia Schiller
oszałamiającej kariery rabu hoteru, czyli love hotels dla par, które nie mają gdzie
się udać. Także Yoshiyukiego mniej interesowały same pary, bardziej zaś podglądacze, którzy przybywali tam, żeby uszczknąć cudzej rozkoszy.
Fotograf w wywiadach opowiadał, że „pary w większości przypadków nie
były świadome obecności podglądaczy”1. Nie widziały też pogrążonego w ciemnościach Yoshiyukiego, a blask lampy aparatu brały za światła przejeżdżających
samochodów. Artysta opowiadał, że „podglądacze z początku próbowali obserwować pary z dystansu, potem powoli zbliżali się do nich za krzakami, tak
żeby para ich nie widziała, aż w końcu przysuwali się najbardziej, jak to było
możliwe”2. Niektórzy próbowali nawet aktywnie włączyć się do gry erotycznej,
jednak zwykle właśnie wtedy zaczynały się kłopoty.
Yoshiyuki głęboko zastanawiał się nad tym, kim czyni go udział w tym
procederze.
Chodziłem tam, żeby zaprzyjaźnić się z podglądaczami – opowiadał. – Żeby móc ich
fotografować, musiałem wcielić się w rolę jednego z nich. Zachowywałem się, jakby
interesowało mnie dokładnie to, co ich, ale ja byłem wyposażony w mały aparat. Moją
intencją było utrwalenie tego, co dzieje się w parkach, ale nie byłem prawdziwym podglądaczem, jak oni. Myślę jednak, że sam akt wykonywania fotografii jest jakoś voyeurystyczny. Być może przez sam fakt, że jestem fotografem, jestem podglądaczem3.
W dodatku podglądaczem do potęgi, chciałoby się powiedzieć, ponieważ
podpatrywał nie tylko uprawiające miłość pary, lecz także ich podglądaczy,
którym również kradł intymne pragnienia, potrzeby i żądze.
Chyba najsłynniejsza z serii fotograficznych Yoshiyukiego nosi tytuł The
Park. Po raz pierwszy wystawiono ją w 1979 roku w Galerii Komai w Tokio.
Fotografie zostały wywołane w ogromnych formatach, w niemal rzeczywistej
wielkości. W galerii wyłączono światła, a odwiedzający otrzymali latarki, żeby
sytuacja, w której się znajdą, była idealnym odtworzeniem naturalnych warunków podglądania. „Chciałem, żeby odbiorcy widzieli naraz tylko jeden cal
P. Gefter, Kohei Yoshiyuki captures Japanese voyeurism, „The New York Times”
z 24 września 2007, http://www.nytimes.com/2007/09/24/arts/24iht-gefter.1.7614808.
html?pagewanted=all&_r=0 (dostęp: 29.05.2010).
2
Tamże.
3
J. Solovyeva, Exposed: Voyeurism, Surveillance, and the Camera at The Tate Modern,
http://www.juliesolo.com (dostęp 29.05.2010).
1
Kaimami i Yoshiyuki, czyli...
101
fotografii”4 – tłumaczył Yoshiyuki. W ten sposób, nieco prowokacyjnie, także
odbiorców swojej sztuki postawił w pozycji podglądaczy. Owszem, erotyczna motywacja, która przyciąga podglądaczy do nocnych parków, różni się od
estetycznej, która zachęca do odwiedzania wystaw. Nie zmienia to jednak faktu,
że także odbiorcy w galerii widzieli coś, co nie było przeznaczone dla ich oczu.
Artystyczna sylwetka Yoshiyukiego jest dla mnie szczególnie użyteczna, ponieważ jego podejście rozpina się między dwoma biegunami zjawiska, jakim jest
w kulturze japońskiej voyeuryzm. Z jednej strony sięga ono do wielowiekowej
tradycji japońskiej sztuki erotycznej, z drugiej natomiast jest bezpośrednio wiązane z typowo współczesnym problemem inwigilacji technologicznej, które jednak
jest tylko nowym obliczem tego głęboko zakorzenionego w kulturze zjawiska.
Japońska tradycja erotyczna
Alexandra Munroe, kuratorka sztuki azjatyckiej w Muzeum Guggenheima
podkreśla, że sztuka Yoshiyukiego nie jest żadnym ewenementem, a podglądanie „to powtarzający się erotyczny motyw japońskich wyobrażeń seksualnych,
od osiemnastowiecznych przedstawień ukiyo po filmy takie jak Imperium zmysłów Nagisy Oshimy”5.
W Japonii tradycja obrazów ze scenami podglądania sięga już historii najsłynniejszej pary bóstw z mitologii shinto. Izanagi i Izanami byli rodzeństwem, ósmą
z kolei parą istot, które wyłoniły się z przedwiecznego chaosu. W ich historii,
do złudzenia przypominającej europejski mit o Orfeuszu i Eurydyce, Izanami
umiera poparzona po wydaniu na świat bóstwa ognia – Kagu-tsuchi. Po śmierci
trafia do krainy ciemności, Yominokuni. Zrozpaczony Izanagi rąbie dziecko na
kawałki i postanawia udać się w zaświaty, by odzyskać ukochaną. Żeby Izanami
mogła kiedykolwiek powrócić z nim do świata żywych, musiał jej obiecać,
że nie rozświetli niczym panującej wokół ciemności. Wbrew zakazowi oświetla
jednak drogę łuczywem i widzi na wpół już przegniłe ciało Izanami. Upokorzona
i wściekła bogini wysyła w pościg za nim złe duchy. Izanagiemu udaje się uciec,
ale przez swój przymus podglądania nigdy nie odzyskuje żony6.
P. Gefter, Kohei Yoshiyuki….
Tamże.
6
H. McAlpine, W. McAlpine, Tales from Japan, Oxford 2002, s. 20.
4
5
102
Natalia Schiller
W okresie Heian, a zatem w czasie tzw. japońskiego średniowiecza – między
VIII a XII wiekiem, kiedy u szczytu rozwoju była tradycyjna kultura dworska,
znany był voyeurystyczny rytuał o nazwie kaimami, który odgrywał niebagatelną rolę w tańcu godowym między przyszłymi kochankami7. Kaimami, czyli
aranżowane podglądanie wybranki przez szparę w płocie lub murze, to częsty
motyw w opowiadaniach miłosnych tego okresu. Pojawia się między innymi
w klasycznym japońskim dziele z XI wieku pod tytułem Genji monogatari, czyli Opowieść o Księciu Promienistym. Ta, być może pierwsza japońska powieść
napisana przez Shikibu Murasaki, opowiada o życiu miłosnym księcia Hikaru
Genji. Element kaimami pojawia się w kluczowym momencie fabuły, kiedy
książę poznaje drugą żonę i miłość swojego życia; przez zasłonę podpatruje
dziesięcioletnią wówczas Murasaki no Ue.
Joanna Bator w swojej książce Japoński wachlarz zwraca uwagę na ciekawą wariację motywu kaimami, zaczerpniętą z najnowszej japońskiej kultury
popularnej. Autorka opisuje specyficzny typ komiksów japońskich, zwanych
ero-manga bądź hentai, które opisuje w następujący sposób:
W fabułę dotyczącą takich „męskich” spraw, jak baseball czy wyścigi samochodowe,
wpleciony jest wątek erotyczny, a jego kulminację stanowi scena, w której bohater/
czytelnik podgląda roznegliżowaną koleżankę w sytuacji czyniącej ją bezbronnym
obiektem wystawionym na męskie spojrzenie8.
W ten sposób wskazuje na pełen przemocy, dominacyjny charakter podglądania, który wyeksponuję jeszcze w dalszej części artykułu.
Na szczególną uwagę w kontekście przedstawień voyeurystycznych zasługuje
jednak okres Edo, który obejmuje czas od przejęcia władzy przez Tokugawę
Ieyasu w 1603 roku do odnowy dynastii Meiji w 1868 roku. Wtedy, po pierwotnej hegemonii ośrodków zachodnich kraju – Kioto i Osaki – dominującą rolę
w państwie przejęło Edo9 – wówczas niewielka wioska rybacka, która po latach
przekształciła się w największy ośrodek miejski Japonii – Tokio. W tym czasie
pojawiły się głównie drzeworytnicze przedstawienia o nazwie ukiyo10, co tłumaczy się jako „obrazy przepływającego świata”, odwołujące się do specyficznego
I. Kordzińska-Nawrocka, Japońska miłość dworska, Warszawa 2005, s. 115−123.
J. Bator, Japoński wachlarz, Warszawa 2004, s. 158.
9
M. Melanowicz, Literatura japońska, t. I, Warszawa 1996, s. 21.
10
P. Varley, Kultura japońska, przeł. M. Komorowska, Kraków 2006, s. 193−197.
7
8
Kaimami i Yoshiyuki, czyli...
103
ideału estetycznego, zakładającego czerpanie z życia przyjemności zmysłowej
z komponentem hedonistycznym, ale i nutką melancholii. W okresie Edo kontynuowano formę rządów szogunatu, co oznacza, że krajem zarządzał dziedzicznie
wybierany dowódca wojskowy. Klasę rządzącą stanowili Samuraje11. Siedziba
szoguna oraz jego stacjonujących wojsk mieściła się właśnie w Edo, które stało się nie tylko ośrodkiem władzy politycznej i wojskowej, ale także głównym
ośrodkiem kultury. Nietrudno się domyślić, że na populację miasta w dwóch
trzecich składali się mężczyźni; niektóre dzielnice były całkowicie zamknięte dla
kobiet. Pisarz Ihara Saikaku nadał Edo miano „miasta kawalerów”12. Ferment
deprywacji seksualnej unoszący się w powietrzu sprawił, że na obrzeżach ukiyo
niezwykle prężnie rozwinęła się japońska sztuka pornograficzna shunga. Ten
zbiorczy termin obejmuje różnorodne zjawiska – od koshokubon, czyli książki erotycznej, po obrazy niebezpieczne – abuna-e13. Na wizerunkach shunga
podpatrywanie jest częstym czynnikiem pobudzającym do samozaspokajania
seksualnego.
W tamtych czasach, na popularność fenomenu podglądactwa znaczny wpływ
mógł mieć kontekst społeczny czy nawet ściśle architektoniczny. Należy pamiętać
o specyfice tradycyjnego japońskiego postrzegania erotyzmu. W Kraju Kwitnącej
Wiśni miłość zmysłowa kształtowała się inaczej niż w Europie. Na Starym
Kontynencie miłość od zawsze dzielono według osi eros – agape, z uwzględnieniem podziału na uczucie o charakterach zmysłowym i wzniosłym. Co ciekawe,
podobny podział występował w buddyzmie, gdzie jihi – miłość wyzwalającą, idealną, oddzielano od ai – ludzkiej, ślepej i instynktownej14. Buddyści postrzegali
miłość cielesną jako namiętność i, jako taką – odrzucali. Co dziwne, wpływom
buddyzmu nie udało się wprowadzić do japońskiego postrzegania erotyzmu
kategorii moralności, a zachowania seksualne Japończyków były ograniczane
jedynie przez dwie kategorie kulturowe – on oraz giri15. On najwierniej można
przełożyć na język polski jako „dług” lub „zobowiązanie”. W Japonii jednak jest
to rodzaj zobowiązania, które nie ma wymiaru ekonomicznego czy społecznego,
Tamże, s. 356.
M. Munro, Understanding Shunga: A Guide to Japanese Erotic Art, s. 66, http://www.
academia.edu/310519/Understanding_Shunga_A_Guide_to_Japanese_Erotic_Art,
(dostęp: 01.11.2015).
13
T. Screech, Erotyczne obrazy japońskie 1700–1820, przeł B. Romanowicz, Kraków 2002, s. 12.
14
I. Kordzińska-Nawrocka, Japońska miłość dworska, s. 81−82.
15
R. Benedict, Chryzantema i miecz. Wzory kultury japońskiej, przeł. E. Klekot, Warszawa
2003, s. 98−103, 128−137.
11
12
104
Natalia Schiller
ale egzystencjalny. Giri z kolei to nakaz, który decydował o całym ludzkim życiu
oraz regulował sferę zawodową i uczuciową. Mimo ortodoksyjnego przywiązania
do giri, japońska kultura nie jest w najmniejszym stopniu purytańska. Wszelkie
czysto cielesne żądze, zachcianki i preferencje są dozwolone, o ile tylko nie mają
destrukcyjnego wpływu na giri. W tradycyjnej kulturze japońskiej nie oburzano
się więc, kiedy mąż i ojciec rodziny korzystał z usług prostytutek bądź folgował
potrzebom homoseksualnym, o ile tylko pozostawał wierny giri.
W rezultacie w Japonii nigdy nie istniał typowy dla kultury chrześcijańskiej
podział na cnotliwą duszę i grzeszne ciało, dlatego Japończycy od zawsze cieszyli się stosunkowo dużą swobodą seksualną. Przez wiele wieków obowiązywał
wykształcony w okresie Heian ideał irogonomi, zgodnie z którym nad wierność
kochankowi przedkładało się urozmaicone, bujne i pełne przygód życie erotyczne. Jak pisał o japońskiej miłości znany pisarz japoński Yukio Mishima:
Kiedy Japończycy mówią o miłości, to mają na myśli pragnienie, mówiąc dobitnie,
chęć spędzenia wspólnej nocy. Takie uczucia Japończycy zabarwili subtelnymi wartościami estetycznymi i w ten sposób stworzyli miłość japońską16.
Filozofia irogonomi, konotująca wybujałą erotykę, niestałość i zmienność, zaowocowała również swobodnym stosunkiem do podglądania. Zaważyły na tym jednak
również ściśle praktyczne aspekty codziennego życia w dawnym Edo.
Do 1791 roku, gdy Sadanobu wprowadził ustawę nakazującą każdemu, kto
skończył sześć lat, by kąpał się tylko w obecności przedstawicieli własnej płci, kąpiele w łaźniach publicznych były koedukacyjne17. Typowe domy w Edo były małe
i nie miały wydzielonych pomieszczeń o specjalnym przeznaczeniu. Lekkie domy
o drewnianej konstrukcji miały szpary i z pewnością nie były dźwiękoszczelne.
Pokoje w domach publicznych oddzielone były wyłącznie za pomocą ustawionego na środku składanego parawanu. Wszystko to prowokowało do podglądania
i dawało ku temu niezliczone okazje.
Na przedstawieniach shunga odbiorca często patrzy ukradkiem zza parawanu
lub zza zasłony na parę zaangażowaną w czynność erotyczną; tak jest choćby
16
Y. Mishima, Shinren’ai no koza, [cyt. za:] I. Kordzińska-Nawrocka, Japońska miłość dworska, s.103.
17
A. Krauze, Sztuka czy pornografia? Erotyka w grafice japońskiej okresu Edo (XVII – XIX
wieku), praca magisterska napisana pod kier. dr. A. Zaguły, Akademia Sztuk Pięknych im.
Władysława Strzemińskiego w Łodzi, Łódź 2007, mps, s. 13.
Kaimami i Yoshiyuki, czyli...
105
w Kochankach w dzielnicy Fukagawa Isody Koryūsai. Zdarza się nierzadko,
że postać podglądacza znajduje się bezpośrednio na obrazie. Tak jest choćby
w dziełach Podróżnik Miyakawy Choshun i W kobiecej łaźni Utagawy Toyokuni.
Z czasem podglądanie kąpiących się kobiet i mężczyzn bądź par uprawiających
seks nabierało coraz bardziej wyrafinowanych form. Na przykład artyści epoki
Tokugawa wprowadzali na obrazy shunga specyficzny efekt trzeciej osoby, wykorzystując zachodni wynalazek, jakim było lustro. Widoczne jest to choćby na
obrazie Kochankowie korzystający z lustra Torii Kiyomitsu. Często w zwierciadle
pokazywano powiększone genitalia albo inne sfery erotyczne, na przykład kark.
Innym gadżetem wykorzystywanym w sztuce ilustracyjnej Japonii był holenderski teleskop. Kolejną innowacją było wprowadzenie figury mameemon –
malutkiego podglądacza18. Mameemon (od słowa mame – fasola) to „kieszonkowy mężczyzna”. On sam nigdy nie jest bohaterem wydarzeń seksualnych ani nie ma
na nie wpływu. Figura mameemon podgląda akt seksualny w zastępstwie odbiorcy
i tym samym legitymizuje jego spojrzenie. Jednocześnie w ten sposób czyni figurę
odbiorcy wielowarstwową, podobnie jak później uczynił to Yoshiyuki. Tutaj także
odbiorca podgląda jednocześnie i obiekt seksualny, i podglądacza.
Jak starałam się wykazać, podpatrywanie ma w ikonografii japońskiej niezwykle bogatą tradycję. Twórczość Kohei Yoshiyukiego nie pojawiła się zatem
w próżni. Wpisała się jednak idealnie w określony nurt współczesnej fotografii
oraz specyficzny klimat Japonii drugiej połowy XX wieku.
Podglądactwo a technologia
Krytycy sztuki podkreślają, że Yoshiyuki zasilił szeregi artystów takich jak
Weegee, który fotografował całujące się pary w kinach Nowego Yorku, czy
Walker Evans, uwieczniający po kryjomu twarze pasażerów metra. Badali oni
stopniowo przesuwające się granice prywatności19, wykorzystywali zdobycze
techniki – aparaty z obiektywem powiększającym czy prostokątne celowniki,
żeby zyskać dostęp do intymności innych osób. Susan Kismaric, kuratorka fotografii w Muzeum Sztuki Współczesnej mówi:
18
19
Tamże.
P. Gefter, Kohei Yoshiyuki…
106
Natalia Schiller
Impuls jest ten sam. Wydobyć na wierzch aktywność, zwłaszcza natury seksualnej,
której normalnie nie widujemy. To jeden z pierwotnych impulsów robienia zdjęć – uwidocznić to, co normalnie niewidoczne. Drapieżne, zwierzęce oblicze osób uwiecznianych w pracach Yoshiyukiego jest szczególnie uderzające. Zdjęcia są dziwne i szokujące,
nie tylko ze względu na sam temat, ale także ze względu na sposób, w jaki wystawiają
na próbę nasze stereotypowe postrzeganie japońskiego społeczeństwa jako impregnowanego stosunkami władzy, poprawnością i dyscypliną20.
A może właśnie w tak represyjnym charakterze kultury japońskiej można
dostrzec przyczynę popularności takiej a nie innej formy kanalizacji popędu
erotycznego. Geert Hofstede, w świetle teorii którego opisuje się kultury według
pięciu wymiarów, uwzględniając dystans władzy, unikanie niepewności, orientację długoterminową, kobiecość i męskość oraz indywidualizm i kolektywizm,
opisuje kulturę japońską jako, między innymi, maskulinistyczną i zorientowaną
na przyszłość, ale także, co dla nas najważniejsze, kolektywistyczną21. Wywiera
ona na swoich członków silną presję, narzucając im niezliczone powinności
społeczne. W tradycyjnej kulturze dworskiej nawet rytuał miłosny nie mógł
obyć się bez daleko idących konwenansów. Kochankowie pragnący zbliżyć się
do siebie erotycznie musieli odbyć rozmowę, w której mężczyzna prosił o lekcję
nauki o kwiatach, a kobieta odpowiadała, że ma pewną więdnącą peonię, która
wymaga „opryskania”22. W kulturze, w której nawet sfera seksualna jest podporządkowana wymogom zewnętrznym, podglądactwo, jako skrajnie indywidualistyczna, egoistyczna i nastawiona na siebie forma zaspokojenia popędu, jest
pewnym sposobem obrony.
Ważny dla interpretacji znaczenia twórczości Yoshiyukiego jest też jej związek
ze zjawiskiem monitoringu miejskiego, podkreślany przez wielu krytyków. Tak
mówił o niej Yossi Milo, właściciel galerii w Chelsea:
Te zdjęcia są charakterystyczne dla swojego czasu i miejsca i oddają społeczno
-ekonomiczny duch Japonii lat siedemdziesiątych. Praca jest jednocześnie bardzo
nowoczesna. Z powodu nowych technologii, które dostarczają środków do wzajemnego szpiegowania, atmosfery politycznej, która podnosi kwestie prywatności
Tamże.
G. Hofstede, Kultury i organizacje. Zaprogramowanie umysłu, przeł. M. Durska, Warszawa
2000, s. 65, 100, 102, 129, 142, 146, 161, 180, 194, 202, 217.
22
K. Imieliński, Seksuologia: mitologia, historia, kultura, Warszawa 1989, s. 227.
20
21
Kaimami i Yoshiyuki, czyli...
107
i specyficznego klimatu kulturowego, opętanego obsesją życia codziennego, wątki
podglądactwa i nadzoru są obecnie bardzo ważne23.
Wtóruje mu Sandra Phillips z Muzeum Sztuki Współczesnej w San Francisco,
która widzi jednoznaczny związek między nowymi technologiami i voyeuryzmem. Jak mówi, „środki publicznego nadzoru i podglądactwo często są ze sobą
wstydliwie powiązane”24.
Podczas gdy technologiczne środki inwigilacji są zjawiskiem stosunkowo
nowym, sama idea zaostrzonej kontroli społecznej jest konstytutywną cechą
kultury japońskiej. Wszelkie formy inwigilacji są opresyjne, podobnie jak opresyjne wobec obiektu jest podglądanie. Wspominałam już o tym w kontekście
rytuału kaimami, który współcześni badacze jednoznacznie uznają za akt przemocy symbolicznej, a zawłaszczające spojrzenie podglądacza porównują do
szpilki przebijającej motyla. Na taki charakter zjawiska wskazuje też psychiatria;
Kazimierz Imieliński podkreśla, że w rozumieniu medycznym voyeuryzm czy
też oglądactwo, polegające na osiąganiu satysfakcji erotycznej poprzez podglądanie czynności seksualnych innych osób, ma rys sadystyczny25. Popularność
takiego motywu w represyjnej kulturze japońskiej można rozumieć jako mechanizm obronny. Obroną przed naruszaniem intymnych granic przez państwo, otoczenie społeczne czy rodzinę może być transmisja tego schematu na
gruncie seksualnym i gwałt na intymności innych poprzez zawłaszczanie cudzej
nagości lub aktu seksualnego. Japońska filozofia erotyzmu, specyficzne warunki architektoniczne w dawnym Tokio, kolektywizm oraz swoista represyjność
kultury japońskiej, które zaproponowałam jako możliwe wyjaśnienia japońskiej
fascynacji voyeuryzmem, są jednak wyłącznie próbą zbliżenia się do możliwych
przyczyn tego fascynującego zjawiska.
P. Gefter, Kohei Yoshiyuki…
Tamże.
25
Por. Seksuologia. Zarys encyklopedyczny, red. K. Imieliński, Warszawa 1985, s. 229–230.
23
24
108
109
Aleksandra Brylska
Uniwersytet Warszawski
Między mistycyzmem a nauką
Zdjęcia duchów Williama H. Mumlera a status
medium fotograficznego w XIX wieku
Zdjęcia duchów należą do najciekawszych przykładów funkcjonowania medium fotograficznego w XIX stuleciu. Uważa się, że jako pierwszy tego rodzaju
obraz uchwycił William H. Mumler, amerykański fotograf z Bostonu. Na jednym z wykonanych przez niego zdjęć możemy zobaczyć mężczyznę we fraku,
siedzącego sztywno na krześle. Mogłoby to wskazywać, że mamy do czynienia
z konwencjonalnym dziewiętnastowiecznym portretem. Jednak tuż za nim widać niewyraźny obraz kobiety. Jej ulotna postać nie jest błędem w sztuce, lecz
celem samego przedstawienia. To zmarła żona portretowanego. Takie przedstawienia wywoływały u ówczesnych tyle samo zachwytu, co kontrowersji, ukazując skomplikowany status fotografii w XIX stuleciu. Działo się tak dlatego, że
zdjęcia były wówczas jednocześnie wytworem oraz wsparciem dla myśli i nauki
pozytywistycznej, a zarazem stanowiły zagadkowe, niejasne zjawisko, doświadczane przez współczesnych jako mistyczne1.
Pierwszą fotografię, na której znalazła się fantomowa postać zmarłego,
Mumler wykonał w 1861 roku. Jego pierwotnym zamysłem było stworzenie
A. Ferris, Disembodied Spirits: Spirit Photography and Rachel Whiteread’s „Ghost”, „Art
Journal” 2003 nr 3, s. 50.
1
110
Aleksandra Brylska
wyłącznie autoportretu, jednak na zdjęciu ukazała się również druga postać.
Początkowo fotograf sądził, że jest to wynikiem usterki technicznej aparatu.
Później zidentyfikował mężczyznę jako swojego zmarłego kuzyna2. Decyzję
zmienił pod wpływem rozpowszechniania się poglądów spirytualistów, z którymi miał już pewne powiązania, ponieważ jego żona była medium3. Praktyka
Mumlera stała się bardzo popularna, a zdjęcia duchów zaczęto wykonywać równie często, co fotografie pośmiertne. Kompozycja każdego obrazu była podobna.
Portretowany znajdował się zawsze w centrum przedstawienia, w pozycji siedzącej, natomiast duch unosił się bądź po lewej, bądź po prawej stronie. Zmarły
przedstawiony był jedynie częściowo, na przykład w postaci popiersia, a reszta
rozmywała się w tle.
Od czasów średniowiecznych duchy ukazywano w Europie tak samo jak żywych ludzi. Czasami, dla odróżnienia, dodawano im makabryczne elementy
strojów (pokrwawione fragmenty szat, łańcuchy). Wizerunek ducha zmienił
się w XIII wieku, kiedy zaczął pojawiać się jako fantom, a w Oświeceniu stał się
wyłącznie iluzją4. Duchy na fotografiach Mumlera były syntezą tych przedstawień: ukazywały się jako rozpoznawalne ludzkie postacie, które nie miały jednak
takiej samej materialnej formy co żyjący, tym samym zyskując status przejściowy
pomiędzy duszą a ciałem. To, że duchy ukazywały się na konwencjonalnych portretach, wskazywałoby na chęć włączenia świata paranormalnego w codzienną
rzeczywistość, gdzie zmarli mieli być stale obecni pośród ludzi. Zdjęcia, których
wykonywanie często porównywane było do procesu mumifikacji, w przypadku fotografii duchów sprawiały, że to żałobnik zostawał na zawsze utrwalony
w stanie opłakiwania zmarłego. Żałoba stawała się widoczna, umiejscawiając się
poza pogrążoną w niej jednostce5. Fotografia odwracała również relację między
zmarłym a żyjącym: to opłakiwany patrzył na niej na opłakującego, niejako się
nim opiekując. Wątek pocieszenia był istotny, ponieważ towarzysząca tym fotografiom narracja stanowiła, że miłość i współczucie były jedynymi emocjami,
pod wpływem których duchy chciały ukazać się na fotografii. W ich rzekomych
L. Kaplan, Where the Paranoid Meets the Paranormal: Speculations on Spirit Photography,
„Art Journal” 2003 nr 3, s. 19.
3
A. Ferris, Disembodied Spirits, s. 49.
4
T. Gunning, To Scan a Ghost: The Ontology of Mediated Vision, „Grey Room” 2007
nr 26, s. 103–107.
5
J. Cadwallader, Spirit Photography and the Victorian Culture of Mourning, „Modern
Language Studies” 2008 nr 2, s. 16.
2
Między mistycyzmem a nauką...
111
uczuciach, a także w samym obliczu, ukształtowanym na wzór osób z epoki,
znajdowały swe potwierdzenie nadzieje żyjących, że nawet po śmierci można
zachować tożsamość indywidualną. Natomiast niebo miało być odwzorowaną,
choć ulepszoną wersją życia ziemskiego6. Używając medium fotografii, duchy
mogły, zdaniem części współczesnych, odtworzyć rozpadające się ciało, a dzięki
temu były w stanie porozumieć się z żywymi. Zdjęcie nie przedstawiało więc
zmarłego w jego dosłownej postaci, lecz formę, jaką w danej chwili przybierał.
Duch nie był tutaj wizualną kompletnością, a tylko samym przypomnieniem,
jak rzeczy wyglądają.
Postrzeganie fotografii jako medium w pewnym stopniu mistycznego było
ważnym impulsem do pojawienia się zdjęć duchów jako pewnego zjawiska kulturowego. Istotny jest jednak również moment, w którym takie fotografie zaczęto wykonywać. Jak zauważa Alison Ferris w artykule Disembodied Spirits: Spirit
Photography and Rachel Whiteread’s „Ghost”, nastąpiło to wraz z dynamicznym
rozwojem technologii: samej fotografii, ale również telegrafu7. Wynalazki te
doprowadzały do dematerializacji rzeczywistości8, którą zaczęto doświadczać
nie tylko czysto fizycznie, a proces ten znalazł swój wyraz w fotografii duchów.
Będąc wynalazkiem, czyli efektem pracy ludzkiego umysłu, aparat fotograficzny
sprawiał bowiem, że uchwycony przezeń materialny obiekt również zaczynał jawić się jako racjonalny9, a to, co dotychczas wydawało się tajemnicze, mogło być
wyjaśnione metodą rozumową. Fotografia reprezentowała dziewiętnastowieczne pragnienie uchwycenia obrazu rzeczywistości w jej obiektywnej prawdzie,
a co za tym idzie – wiarę, że naukowo zaprojektowane aparaty mogą człowieka
uwolnić od subiektywności10. Tym samym jednak racjonalność w fotografii
łączyła się z jej mistycznym rozumieniem, co z kolei sprawiło, że zaczęła ona
istnieć pomiędzy nauką a mistycyzmem. Wyrazem tego były właśnie tworzone
przez Mumlera i jego późniejszych naśladowców zdjęcia żywych ludzi wraz z ich
zmarłymi bliskimi, ukazującymi się pod postacią duchów. Na popularyzację
tego rodzaju przedstawień wśród ich amerykańskich odbiorców wpłynęła tocząca się równocześnie wojna secesyjna11. Zdjęcia duchów zmarłych żołnierzy
Tamże, s. 18.
A. Ferris, Disembodied Spirits, s. 47.
8
Tamże.
9
Tamże, s. 49.
10
T. Gunning, To Scan a Ghost, s. 121.
11
L. Kaplan, Where the Paranoid Meets the Paranormal, s. 19.
6
7
112
Aleksandra Brylska
jeszcze silniej umocniły status fotografii jako medium rodzinnego12, ponieważ
obrazy przestały funkcjonować jedynie jako forma upamiętnienia, ale umożliwiały również nawiązanie kontaktu z krewnymi po ich śmierci.
W XIX wieku rytuał opłakiwania zmarłych zyskał na Zachodzie niezwykle
rozbudowaną, materialną oprawę. Prawie każdy pogrzeb stawał się publicznym
widowiskiem zakończonym ucztą, a pogrążona w żałobie rodzina wyrażała swój
smutek poprzez rozmaite rekwizyty (czarne woalki, wstążki, portrety nieboszczyka). Nacisk na wizualną reprezentację żałoby wraz z uprzemysłowieniem fotografii portretowej był główną przyczyną pojawienia się zdjęć pośmiertnych13,
które ukazywały zmarłych bliskich przeważnie na łożu śmierci. Bardzo często
zdjęcia te traktowano jak fizyczną pozostałość po zmarłym, przez co zyskały
one status nowoczesnej relikwii14. Służyły też ukojeniu cierpienia i tęsknoty
żałobnika, były ponadto pewną formą sprzeciwu wobec przemijalności życia
doczesnego. Nie chodzi tylko o to, że wizerunek zmarłego miał trwać dłużej
niż jego obecność na świecie15; fotografie zmarłych były także unikalną formą
konceptualnej i cielesnej kontroli nad procesem żałoby.
Bolesna świadomość przemijalności łączyła się z rosnącym zainteresowaniem samą śmiercią, postrzeganą jako stale obecna wśród ludzi, choćby w postaciach duchów, a nawet fotografii, która ze śmiercią była często ściśle łączona.
Fascynacja ta ukazywała paradoksalne pragnienie wszechobecności śmierci.
Fotografia stawała się bowiem odbiciem ludzkiej śmiertelności, swoistym memento mori, a sam proces powstawania zdjęcia – unieruchomienia ludzkiego
wizerunku – miał naśladować, zdaniem Nancy Marthy West, przemianę żywego ciała w zwłoki16. Pragnienie bliskiego doświadczenia śmierci w połączeniu
z pojmowaniem fotografii zarówno jako nadnaturalnego obiektu, jak i pozytywistycznego narzędzia racjonalizowania rzeczywistości, sprawiło, że medium
to zostało wprzęgnięte w dyskurs spirytualistyczny właśnie poprzez zjawisko
fotografii duchów17.
Spirytualizm, podobnie jak fotografia duchów, był owładnięty pragnieniem
fizycznej realizacji śladu obecności. Ruch ten, naśladując dyskurs naukowy,
Tamże.
R. Krauss, Tracing Nadar, „October” 1978 nr 5, s. 38.
14
N.M. West, Kodak and the Lens of Nostalgia, Charlottesville–London 2000, s. 139.
15
Tamże.
16
Tamże, s. 143.
17
Tamże, s. 148.
12
13
Między mistycyzmem a nauką...
113
posłużył się zdjęciami wykonanymi przez Mumlera jako niezbitym dowodem
na istnienie życia po śmierci. Co znamienne, pierwsza informacja o działalności Mumlera pojawiła się w spirytualistycznym czasopiśmie „The Herold of
Progress”, prowadzonym przez naczelnego filozofa ruchu Andrew Jacksona
Davisa. Przedstawione zdjęcia opatrzone były komentarzem: „nauka już udowodniła, że fotografia może uwidocznić to, czego nie widać”18. Fotografia
duchów nigdy jednak nie uwolniła się od oskarżeń o oszustwo, mimo że jej
prawdziwość często potwierdzali prominentni naukowcy tego czasu. Dlatego
też, początkowo wykorzystywana przez spirytualistów jako dowód, szybko zaczęła się jawić jako wytwór nieznanych, duchowych sił, które miały używać
obrazów śmierci jako sposobu oznajmiania swego istnienia żywym19.
Ruch spirytualistyczny, którego rozwój przypada na lata sześćdziesiąte XIX
wieku, stał się nowym dyskursem religijnym20. Odpowiadał na postępującą industrializację, technologiczną modernizację i sekularyzację ówczesnego społeczeństwa amerykańskiego21, wychodząc naprzeciw zjawisku postępującej
alienacji jednostki. Wyrastał również z myślenia utopijnego, które wytyczając
nowe perspektywy doświadczenia, nie wymagało zarazem głębokiej zmiany
rzeczywistości22. Spirytualizm opierał się na wierze, że dusze zmarłych, w formie
duchów bądź innych nadprzyrodzonych zjawisk, mogą komunikować się z ludźmi. Nie rozwijał się jednak w całkowitej opozycji do nauki; wręcz przeciwnie:
wykorzystywał ją i jej język, by uprawomocnić swoje powstanie oraz dowodzić
istnienia zjawisk paranormalnych23. Centralną kwestią w spirytualizmie było
pośrednictwo. By komunikować się z duchami, zawsze potrzebowano medium,
czyli osoby, która istniała pomiędzy światem żywych a zaświatem. To zaś powodowało, że wszelkie wynalazki techniczne, które pośredniczyły między podmiotem a jego doświadczeniem, stawały się dla spirytualizmu niezwykle kuszące.
Warto raz jeszcze powtórzyć, że nieprzypadkowo ruch ten rozwijał się w tym
samym czasie, w którym telegraf stał się ważnym narzędziem komunikacji24.
Z tych powodów fotografia, ufundowana na dialektyce tego, co widzialne, i tego,
L. Kaplan, The Strange Case of William Mumler, Spirit Photography, Minneapolis 2008, s. 8.
A. Ferris, Disembodied Spirits, s. 50.
20
L. Kaplan, The Strange Case of William Mumler, s. 4.
21
Tamże.
22
A. Ferris, Disembodied Spirits, s. 47.
23
S. Pamboukian, „Looking Radiant”: Science, Photography and the X-ray Craze, „Victorian
Review” 2001 nr 2, s. 65.
24
T. Gunning, To Scan a Ghost, s. 102.
18
19
114
Aleksandra Brylska
co niewidzialne, lecz przedstawiane przez technologicznie zapośredniczone
obrazy, w dowodzeniu prawdziwości zjawisk paranormalnych stała się głównym
narzędziem spirytualizmu.
Analogia fotografii spirytualistycznej i dyskursu naukowego polegała na
tym, że pierwszą uważano za artykulację zdolności samej fotografii do ukazywania tego, co niewidoczne, i odkrywania prawdy leżącej poza możliwościami
percepcyjnymi ludzkiego oka25. Wizualizowała ona zarówno spirytualistyczną
wiarę w życie po śmierci, jak i możliwość komunikacji ze zmarłymi. Fotografia
ta stanowiła empiryczny dowód na istnienie duchów, a każde ze zdjęć było
naukowym i technicznym osiągnięciem, które z czasem miało stać się równie
użyteczne, co telegraf Morse’a. „Fotografie duchów już niedługo staną się tak
powszechne i popularne jak obecnie […] maszyny do szycia” – pisano w „New
York Daily Tribune”26. Narzędzie to miało moc tworzenia materialnej formy
dla obrazu, który znikał tak szybko, jak tylko został spostrzeżony27. Istotna była
w tym wszystkim rola światła, niezbędnego warunku powstania obrazu na płytce. Mimo że samo mogło uchodzić za niematerialne, umożliwiało ono wszak
powstanie fizycznego obrazu, niejako kreując coś z niczego. Samo wyobrażenie
światła w XIX wieku, głównie pod wpływem filozofii Emanuela Swedenborga,
miewało zresztą silne nacechowane mistycznie. Według szwedzkiego myśliciela,
to właśnie światło było kanałem łączącym świat zmysłowy ze światem duchów.
Samą rzeczywistość Swedenborg postrzegał zaś jako złożoną jedynie ze śladów,
gdzie to, co niewidzialne, miało odciskać ślad na tym, co widzialne, a wszystko
działo się właśnie dzięki światłu28. Ponieważ było ono niezbędnym składnikiem
w procesie powstawania fotografii, zdjęcia zaczęto uważać za ślad rzeczywistości. Ciekawym rozwinięciem takiego przeświadczenia była koncepcja fotografii
Honoriusza Balzaka. Uważał on, że ciało ludzkie składa się z nieskończonej liczby warstw: za każdym razem, kiedy robiono komuś zdjęcie, jedna z tych warstw
opuszczała ciało i przenosiła się na kliszę29. Zdjęcie uchodziło tutaj nie tylko za
odwzorowanie rzeczywistości, lecz także za obiekt, który zawierając w sobie
fizyczną jej część, tworzyłby odrębny byt. Jednak to nie mistycyzm, a posługiwanie się naukowymi metodami w analizie obrazów zjawisk paranormalnych
Tamże, s. 49.
L. Kaplan, The Strange Case of William Mumler, s. 8.
27
R. Krauss, Tracing Nadar, s. 30.
28
Tamże, s. 37–39.
29
Tamże, s. 31–32.
25
26
Między mistycyzmem a nauką...
115
miało uprawomocnić prawdziwościowy status tych przedstawień. Przekonanie
to pod koniec wieku wzmocniło jeszcze odkrycie promieni X przez Wilhelma
Röntgena. One również ukazywały wcześniej niedostępne ludzkiej percepcji
obszary, które przecież istniały rzeczywiście. Zdjęcia rentgenowskie wykorzystywano zresztą jako główny argument w debatach ze sceptykami, traktującymi
fotografię duchów jak zwykłe oszustwo30.
Zdjęcia wykonywanie między innymi przez Mumlera, podobnie jak i cały
ruch spirytualistyczny, zyskały dużą popularność wśród kobiet (to one najczęściej były mediami). Spirytualizm stał się nawet zaczątkiem ruchów emancypacyjnych31, ponieważ dawał kobietom głos, którego w sferze publicznej były
pozbawione. Fotografia duchów umożliwiała im również wejście i uczestniczenie w dyskursie naukowym. Mediami bardzo często były żony fotografów parających się utrwalaniem dusz zmarłych na światłoczułych płytkach. Kobiety te,
portretując się w celu nawiązania kontaktu z duchem, stawały się podwójnym
zapośredniczeniem rzeczywistości, zarówno racjonalnej, jak i paranormalnej.
Działo się tak, ponieważ nie tylko oddawały swój głos na użytek zmarłych, lecz
poprzez swoją obecność na fotografii sprawiały także, że sfotografowany duch
stawał się równie realny. Tym samym wzmocnieniu ulegała „realność” tych
przedstawień, a nieoczywista pozycja fotografii, sytuującej się na pograniczu
widzialnego i niewidzialnego, jeszcze się utrwalała. Wszystkim wyznawcom wiary w życie po śmierci zdjęcia te dawały materialny dowód, potwierdzający prawdziwość ich przekonań. Ponieważ jednak środowisko wątpiących było równie
liczne, nie brakowało też poważnych kontrowersji. Graniczny status zdjęć duchów z jednej strony, z drugiej zaś rosnąca popularność tego typu przedstawień,
zmusiły Williama Mumlera do przeniesienia studia z Bostonu do Nowego Jorku
w 1869 roku32, a także doprowadziły do procesu sądowego, którego przebieg
śledziły z uwagą całe Stany Zjednoczone.
Katalizatorem rozprawy stał się artykuł z czasopisma „New York World”,
który miał udowodnić, że działalność Mumlera była oszustwem. Nawoływania
gazety, by przebadać zdjęcia duchów metodami naukowymi, doczekały się swojej kulminacji w roku 1869, kiedy to sprawa trafiła na wokandę. Działalność
Mumlera została potraktowana jako przestępstwo, sprawa zaś odbiła się echem
w całym kraju i przez wiele miesięcy wiadomości na ten temat pojawiały się
Tamże, s. 19.
Tegoż, The Strange Case of William Mumler, s. 10.
32
Tamże, s. 10.
30
31
116
Aleksandra Brylska
w prasie33. Linię obrony najlepiej obrazuje zwrot, jaki dokonał się w całym procesie. Początkowo, kiedy w centrum zainteresowania znajdowała się postać fotografa, sięgano po argument, który logicznie wynikał z przekonań spirytualistów:
sam Mumler nie wiedział – przekonywali jego zwolennicy – jakim sposobem
duchy pojawiały się na zdjęciach. Wskazywałoby to, że nie dopuścił się on manipulacji. Później jednak oskarżony stał się postacią drugoplanową, a cała uwaga
skupiła się na obrazach. Próbując udowodnić ich prawdziwość, powoływano się
na fragmenty Biblii, w których istoty nadnaturalne ukazywały się śmiertelnikom.
Postacią, która z punktu widzenia obrony odegrała ważną rolę, był emerytowany
sędzia Edmons. Zeznał on, że kiedyś podczas rozprawy sam zobaczył ducha, który pomógł mu ogłosić sprawiedliwy wyrok. Prócz tego, podczas trwania procesu
w studiu Mumlera pojawiali się inni fotografowie, by zbadać jego prace, lecz nie
mogli oni doszukać się oszustwa. Również powoływani świadkowie zapewniali,
że na zdjęciach ukazani są ich zmarli bliscy. Przesłuchiwani twierdzili ponadto,
że początkowo sami byli nastawieni do fotografii sceptycznie34. Kiedy proces
zaczął toczyć się wokół pytania, czy zdjęcia duchów pokazują w ogóle realnie istniejące zjawiska, wśród publiczności doszło do podziału na dwie grupy: wierzących i sceptyków. Podział ten był dlatego ważny, że narracje tworzone przez obie
grupy uwypuklały skomplikowany, podwójny status medium fotograficznego.
Pojawienie się duchów postawiło dziewiętnastowiecznego widza przed pytaniem: „czy oto widzę prawdę duchową?”35. Stało się ono główną osią sporu
pomiędzy tymi, którzy uznawały prawdziwość oglądanych zdjęć, a grupą zarzucającą im oszustwo. Jak zauważa Louis Kaplan, sceptykami powodował przede
wszystkim lęk, że świat społeczny jest wciąż nie dość naukowy i racjonalny36.
Zakładali oni, że wszelkie zjawiska paranormalne muszą mieć swoje naturalne
przyczyny, a co za tym idzie, dążyli do zakwestionowania nie tylko fotografii duchów jako dowodu, lecz także samego pytania o „prawdę duchową”, które uważali za bezzasadne. Przekonanie tych, którzy twierdzili, że na zdjęciach ukazują
się duchy zmarłych, uzasadniali myśleniem życzeniowym ludzi pogrążonych
33
Dwie najbardziej zaangażowane w sprawę gazety: „New York Sun” oraz wspomniany
„New York World” reprezentowały również dwie grupy najpopularniejszych opinii, gdzie
„New York Sun” był skłonny opowiedzieć się za Mumlerem, natomiast „New York World”
zdecydowanie potępiał działalność fotografa. Tamże, s. 14.
34
M. Leja, Looking Askance: Skepticism and American Art from Eakins to Duchamp,
Berkeley 2004, s. 29–30.
35
L. Kaplan, Where the Paranoid Meets the Paranormal, s. 20.
36
Tamże, s. 21.
Między mistycyzmem a nauką...
117
w smutku: są oni gotowi – utrzymywali sceptycy – uwierzyć za wszelką cenę,
byle tylko móc raz jeszcze spotkać swoich bliskich. Fakt, że zdjęcia te zyskały
taką popularność, tłumaczyli zaś z pomocą argumentu, że jest to przykuwająca
uwagę ciekawostka technologiczna, rozrywkowy trik bądź pomysłowa forma
życia duchowego (niemająca jednak nic wspólnego z życiem po śmierci). Jednak
najważniejsza kwestia dotyczyła statusu fotografii jako metody naukowej, a także
wiarygodnej formy reprezentacji37. Fotografia bowiem, zdaniem sceptyków,
miała być narzędziem służącym jedynie nauce.
Stanowisko wierzących w prawdziwość fotografii duchów wyrastało z przekonania, że istnieje życie po śmierci. Każdy, komu nieobce było wrażenie, że ktoś
stale go obserwuje, lecz źródła owego spojrzenia nie mógł zlokalizować, w zdjęciach tych znajdował zarazem wytłumaczenie i dowód. Dawały one żyjącym
poczucie, że są na co dzień pod czyjąś – zmarłych przodków – opieką. Dzięki
temu jednostka mogła oprzeć się jakoś poczuciu alienacji, pogłębiającemu się
wraz z rozwojem technologii i postępującą industrializacją. Wśród wierzących
dominowało ponadto przekonanie, że w perspektywie naukowej świat okazuje
się nie tylko tym, co można zobaczyć, lecz ma w sobie także pewien ukryty wymiar. Fotografia zmarłych, nie tracąc znaczenia dowodowego, stawała się więc
również relikwią, widzialną cząstką nieżyjącego. Mamy tu do czynienia z drugą
ważną właściwością fotografii, przypisywaną jej w XIX wieku, gdy jeszcze doświadczano ją jako tajemniczy twór. To, co tajemnicze, ale widzialne i namacalne, służyło wówczas uprawomocnieniu świata zjawisk paranormalnych.
Proces Williama H. Mumlera zakończył się uniewinnieniem. Nikt nie był w stanie
stwierdzić, w jaki sposób powstawały kontrowersyjne zdjęcia. Jednakże spór pomiędzy sceptykami a wierzącymi trwał w Ameryce aż do lat trzydziestych XX wieku,
kiedy przestano wykonywać portrety z duchami zmarłych.
Sam przypadek Mumlera uwypuklił złożony status fotografii w XIX stuleciu.
Przypisywano jej wówczas pewne cechy mistyczne, choć jednocześnie stanowiła wyraz nowej, dziewiętnastowiecznej racjonalności. Zdjęcia duchów, łączące w sobie konwencjonalny portret z przestrzenią zjawisk paranormalnych,
znakomicie dwoistość tę ukazywały: nie tylko reprezentowały konflikt tradycji
z nowoczesnością, lecz podważyły także pozycję obrazu jako czegoś pomiędzy
reprezentacją a rzeczą samą w sobie. Tę samą tendencję można zresztą dostrzec
we wspomnianych wynalazkach i odkryciach jak telegraf bądź promienie X,
37
M. Leja, Looking Askance, s. 26.
118
Aleksandra Brylska
które budziły zarówno zarówno strach, optymizm, jak i wiarę w naukę, lecz
przede wszystkim wpływały na to, co dziś rozumiemy pod pojęciem reprezentacji i widzenia.
Postępująca w XIX wieku sekularyzacja społeczeństwa zachodniego, której
towarzyszył rosnący lęk przed śmiercią, przygotowała grunt pod popularność
spirytualizmu, który zaistniał i rozwijał się pomiędzy tradycyjną religijnością
a nauką. Fotografia, sama w sobie ambiwalentna, dwoista, funkcjonująca na
granicy obu tych porządków, świetnie nadawała się na narzędzie dowodzenia
„prawd duchowych”.
W tym kontekście nie jest wcale najważniejsze, by z pełnym przekonaniem
ustalić, czy działalność Williama H. Mumlera była oszustwem, czy przeciwnie.
Kluczowe jest natomiast uświadomienie sobie, że aż po dziś dzień każde zdjęcie ma w sobie coś z fotografii duchów. Na dziewiętnastowiecznych fotografiach
śmierć i życie, przeszłość i trwanie, to, co widzialne, i to, co niewidzialne, łączą się
ze sobą38. W przypadku zdjęć duchów nabiera to szczególnego znaczenia, ponieważ na ich powierzchni ukazywało się widmo, fantom, który w swej istocie inaczej
problematyzował relację między tym, co może zostać postrzeżone, a tym, do czego
percepcja nie ma dostępu. Ta dość specyficzna obecność duchów znamionowała
nowe w XIX wieku doświadczenie wizualne, przekraczające i kwestionujące dotychczasowe warunki widzenia. Jeśli można mówić o jego historycznym kryzysie,
to również dlatego, że w rzeczywistości nie dało się ich zobaczyć39.
Obnażając ambiwalentny status medium fotograficznego, zdjęcia te jednocześnie stawiały pod znakiem zapytania jego zdolność do odzwierciedlenia oryginału. Według Alison Ferris, tym, co ma je „nawiedzać” [haunt], jest właśnie
niemożność odwołania się do materialnego pierwowzoru40.
A. Ferris, Disembodied Spirits, s. 50–52.
Por. T. Gunning, To Scan a Ghost, s. 99.
40
A. Ferris, Disembodied Spirits, s. 50.
38
39
119
Rozalia Wojkiewicz
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
Szkic o „opowieściach okiennych”
Gustawa Flauberta i Waltera Patera
W 1877 roku Gustaw Flaubert opublikował zbiór Trzy opowieści (Trois
contes)1. Środkowa cześć tryptyku, Legenda o świętym Julianie Szpitalniku (La
Légende de Saint Julien l’Hospitalier) – rycerzu, który zabija przypadkiem rodziców, by szczęśliwie odnaleźć swoje przeznaczenie – nawiązuje do średniowiecznej historii, znanej szerzej dzięki sztuce oraz literaturze starofrancuskiej.
Marcel Proust uznał Legendę za „najdoskonalsze z dzieł” pisarza2, a Antoni Lange
w przedmowie do polskiego przekładu z 1923 roku notował:
[…] pozostało w umysłowości Flauberta jakieś zamgławie tęcz romantyzmu.
Miłował koloryt światów egzotycznych, dalekich, umarłych; miłował zapach
Teksty pojawiły się w druku oddzielnie na łamach czasopism, w kwietniu 1877 wydano je
w jednym wydaniu książkowym. Por. P. Śniedziewski, Kłopoty z „początkiem” – „Herodiada”
Gustawa Flauberta, „Teksty Drugie” 2007 nr 3, s. 192. Na uwagę zasługują interpretacje:
R. Bloom, „Sur un vitrail d’église”: Structures and Sources in Flaubert’s „Légende de Saint Julien
l’Hospitalier, [w:] Medieval Saints in Late Nineteenth Century French Culture. Eight Essays,
red. E.N. Emery, L. Postlewate, Jefferson 2004, s. 13–24 oraz A. W. Raitt, The composition of
Flaubert’s “Saint Julien l’ Hospitalier”, „French Studies” 1965 nr 19, s. 358–372.
2
M. Proust, W związku ze „stylem” Flauberta, [w:] Pamięć i styl, przeł. M. Bieńczyk,
J. Margański, M.P. Markowski, Kraków 2000, s. 157.
1
120
Rozalia Wojkiewicz
starożytnych mszałów, barwne witraże kościołów średniowiecznych, widziadlane
historie żywotów świętych3.
Istotnie, poza niewątpliwymi związkami ze Złotą Legendą Jakuba de Voragine,
baśniami braci Grimm czy Perraulta4 oraz twórczością symbolisty Marcela
Schwoba5, inspirację do stworzenia nowej wersji historii Juliana stanowiło dla
Flauberta przede wszystkim wspomnienie witrażu z katedry Notre-Dame de
Rouen. Pisarz napomyka o tym, zamykając opowieść: „I tu się kończy legenda
o świętym Julianie Szpitalniku, opowiedziana prawie tak, jak ją widziałem na
witrażu kościoła w moich stronach rodzinnych”6.
Zdaniem Jerzego Parviego, twórcy wstępu do innego tłumaczenia utworu,
dokonanego przez Juliana Rogozińskiego, objaśnienie to mówi wiele „o sposobie ujęcia opowiadania. Legenda odtworzona jest niemal tak, jakby ją opowiadał
człowiek tamtej epoki, gdyż wydarzenia niezwykłe i cudowne są równie naturalne, co fakty codziennego życia”7. Z kolei autorka współczesnego przekładu,
Renata Lis, twierdzi, iż wyznanie „poświadczałoby osobisty charakter historii, którą Flaubert nosił w sobie od dzieciństwa, rodzaj «klechdy domowej»,
zanurzonej na wiele sposobów w realiach rodzinnej Normandii i rozmaitych
okolicznościach jego biografii”8.
O istnieniu rueńskiego okna przypomniał pisarzowi przyjaciel, profesor
rysunku Eustache-Hyacinthe Langlois, który z zamiłowania do kolorowych
okien ogłosił w 1832 roku rozprawę o sztuce witrażowej – Esej historyczny i opisowy o malarstwie na szkle (Essai historique et descriptif sur la peinture sur verre9),
uznaną przez interpretatorów noweli za kolejne, równie ważne źródło koncepcji
artystycznej utworu.
Por. A. Lange, Przedmowa, [w:] G. Flaubert, Legenda o świętym Julianie Szpitalniku,
przeł. A. Lange, Warszawa 1923, s. 6.
4
Por. R. Lis, Kalendarium, [w:] G. Flaubert, Trzy baśnie, przeł. R. Lis i J.M. Rymkiewicz,
Warszawa 2009, s. 240.
5
Por. E.N. Emery, Romancing the Cathedral. Gothic Architecture in Fin-de-siècle French
Culture, New York 2001, s. 186.
6
G. Flaubert, Legenda o świętym Julianie Szpitalniku, [w:] Trzy opowieści, przeł.
J. Rogoziński, Warszawa 1967, s. 97.
7
J. Parvi, Wstęp, [w:] G. Flaubert, Trzy opowieści, przeł. J. Rogoziński, Warszawa 1967, s. 5.
8
Por. R. Lis, Kalendarium, s. 240.
9
Tamże.
3
Szkic o „opowieściach okiennych”...
121
Interesujące jest to, że nie tylko w żywocie Szpitalnika – jak stwierdziła
Elizabeth Emery – „używa Flaubert katedry jako tła”10. Rozmaite nawiązania
do świątyni z rodzinnego miasta pisarza uobecniają się także na kartach innych
jego utworów. Grupa rzeźbiarska zdobiąca północny portal budowli stanowi
jedno z prawdopodobnych – obok Biblii czy pism religioznawczych – natchnień
Herodiady11 (ostatniej części tryptyku). W mrokach kościoła w Rouen ma również miejsce miłosna schadzka bohaterów Pani Bovary. Oczekujący przybycia
Emmy, pogrążony w niecierpliwości Leon – nieprzypadkowo! – koncentruje
swoją uwagę na wspomnianym bezimiennie, tak umiłowanym przez Flauberta
„błękitnym witrażu, gdzie dostrzec było można przewoźników niosących kosze,
wpatrywał się weń pilnie, liczył rybie łuski, guziki przy kaftanach”12.
Opis ten najwyraźniej dotyczy trzynastowiecznego wizerunku żywota świętego Juliana, gdyż sceny figuralne „na trzech dolnych czworobokach przedstawiają
członków cechu rybaków, którzy ufundowali witraż i którzy tu ukazani są w trakcie
wykonywania swego zawodu”13. Obserwowany przez kochanka pani Bovary motyw
dwadzieścia lat później stanie się „tłem” legendy o Szpitalniku.
Twórca Trzech opowieści daremnie usiłował przekonać wydawcę do zamieszczenia reprodukcji witrażu wraz z publikacją tekstu historii o Julianie14. Bez wątpienia
umożliwiłaby ona bardziej precyzyjną lekturę oraz zaakcentowała rolę barwnych
szyb, które miały objaśniać średniowiecznym wiernym prawdy wiary i przekonywać o jej doniosłości (sacra scriptura). Ten katechetyczny aspekt witrażu odsuwał
na dalszy plan jego wartości dekoracyjne i nastrojotwórcze, a przecież wcale nie
na estetycznym sposobie odbioru (opartym na takich pojęciach jak claritas czy
blask) zależało Flaubertowi. W legendzie, skonstruowanej na wzór trzyczęściowej
hagiografii (vita, passio, miracula), uwypuklony zostaje przede wszystkim aspekt
moralizatorsko-dydaktyczny, najważniejsze wydają się chrześcijańskie pojęcia
grzechu, winy i odkupienia15.
Witraż z historią Szpitalnika składa się z trzydziestu czterech szklanych
pól obrazowych, które należy odczytywać w odpowiednio uporządkowanych
sekwencjach (od dolnych elementów ku górnym, od strony lewej do prawej).
E.N. Emery, Romancing the Cathedral, s. 36.
Por. P. Śniedziewski, Kłopoty z „początkiem”…, s. 193.
12
Por. G. Flaubert, Pani Bovary, przeł. A. Micińska, Warszawa 1983, s. 193.
13
Tajemnicze katedry, red. A. Cerinotti, przeł. H. Cieśla, Warszawa 2009, s.18–20.
14
E.N. Emery, Romancing the Cathedral, s. 186.
15
Por. J. Parvi, Wstęp, s. 14.
10
11
122
Rozalia Wojkiewicz
Najniżej usytuowaną strefę okna wypełniają wizerunki rybaków podczas pracy
(kwatera 1, 2, 3). „Plastyczną” narrację rozpoczyna wyobrażenie dzieciństwa:
młody Julian z przepowiedni dowiaduje się o swoim przeznaczeniu (4, 5, 6),
i, aby przed nim umknąć, opuszcza dom rodzinny, podejmuje pracę u bogatego pana, a gdy ten umiera, bohater poślubia wdowę i wyrusza na wojnę
(7–12). Wraca, by powtórzyć gest Edypa – zamordować rodziców (16–18).
Kolejne sceny ukazują podjęte przez świętego akty pokutne: opuszczenie domu,
ufundowanie szpitala oraz przezwyciężanie diabelskiego kuszenia (19–32).
W okiennym zwieńczeniu znajdują się tafle przedstawiające śmierć i spotkanie
z Chrystusem (33–34)16.
Herold W. Rambusch oraz Henry Lee Wille – autorzy hasła Stained
Glass (Witraż), streszczającego historię kolorowych okien zamieszczonego w Encyclopedia Americana, odnotowują, że w okresie gotyku barwne szyby
przedstawiające serię obrazów określano mianem „storied windows”, co można
przetłumaczyć jako „opowieści okienne”/„opowiadające okna”, w odróżnieniu
od „picture windows” – „obrazów okiennych”/ „okien obrazowych”, które powstawały w następnych stuleciach17. Konstruowano je z figur nazywanych medallions18
(medaliony), odgrywających taką rolę, jak rozdziały w fabule. Pełniły one również
funkcję praktyczną – podtrzymywały szklane tafle. Wyodrębnione kształtem żelaznych sztab (armatur), wtopione w konstrukcję witrażu medaliony ukazywały
fragment sceny biblijnej z kolorowymi postaciami, przedstawianymi „w najprostszy i najbardziej bezpośredni sposób”19 na kontrastującym, zazwyczaj niebieskim
lub czerwonym tle obramowanym bordiurą z motywami floralnymi.
Dzięki „wprawieniu” witrażu w nawiązującą do niego narrację, Flaubertowska
wersja żywota zyskuje podwójne semantyczne „tło”, a średniowiecze zostaje dodatkowo wyeksponowane, uobecnione w strukturze tekstu na dwóch
Por. Tajemnicze katedry, s.19.
Zob. H.W. Rambusch, H.L. Wille, Stained glass, [w:] Encyclopedia Americana, 1948
Edition, New York [1948], s. 471. Jednym z podstawowych źródeł wiedzy na temat zasad
komponowania, etapów rozwoju techniki oraz estetyki „samoświecącej ściany o strukturze
półprzezroczystej” jest hasło Witraż, omówione w dziewiątym tomie słownika francuskiej
architektury średniowiecznej, opracowanego przez Viollet-le-Duca; zob. E.M. Viollet-leDuc, Le Vitrail, [w:] Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XIe au XVIe siècle,
[Paris]1868, t. IX, s. 373–461. Do spostrzeżeń Viollet-le-Duca odwołuje się większość
badaczy zajmujących się zjawiskiem witrażu (m.in. Louis Grodecki, Hans Sedlmayr); zob.
M. Rzepińska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, Kraków 1983, s. 170–171.
18
H.W. Rambusch, H.L. Wille, Stained glass, s. 4.
19
Tamże.
16
17
Szkic o „opowieściach okiennych”...
123
płaszczyznach: widzialnej i niewidzialnej. Pierwsza miałaby charakter mimetyczny, wskutek wykorzystania typowych dla epoki motywów (figur królewien
i rycerzy, detali architektury gotyckiej), tak zresztą częstych w literaturze przełomu wieków i, jak się okazuje, wiernie odtworzonych przez Flauberta. Matka
Juliana, kobieta z wysokiego rodu, „blada, w miarę dumna i poważna”20, z trenem
sukni „ciągnącym się o trzy stopy za nią”21, niczym królewna czy kasztelanka za
dnia „czuwa nad smażeniem konfitur i sporządzaniem pachnideł, przędzie lub
haftuje obrusy na ołtarz”22 i poddaje zajęcia służby „regułom klasztornym”23.
Poślubia mieszkającego na zamku pana, który „wysokim wzrostem i wspaniałą
brodą przypomina figurę kościelną”24. Sam Julian odbiera rycerskie wychowanie, uczy się Pisma Świętego, cyfr arabskich, liter łacińskich, malowania na
welinie oraz nazewnictwa kwiatów, formuje własną armię i kształci w sobie rycerski etos (wierność, honor, waleczność). Pałac, w którym zamieszkuje wraz
z cudownej urody żoną, jest zgodny ze średniowiecznym umiłowaniem światła
i barwy, uwrażliwieniem na wszystko co złote, lśniące i kosztowne25. Opisowi
piękna białych marmurów, sal z błyszczącymi inkrustacjami czy okiennymi szybkami „oprawionymi w ołów przyciemniającymi nikły blask świtu”26 poświęcił
Flaubert trzy akapity.
Figura witrażu „scala” powyższe motywy, kreśląc drugą – symboliczną
– płaszczyznę nawiązań do epoki. Ponadto „opowieść okienna” została ukazana na ultramarynowym tle szklanych tafli. Nie bez przyczyny to właśnie błękit
ustanowił Flaubert kolorem podstawowym w swym zbiorze, „poddając barwy wymogom nie odtwarzania, lecz bezpośredniego oddziaływania”27 – tak
przecież nakazywała estetyka średniowieczna. Renata Lis oraz Jarosław Marek
Rymkiewicz we wstępie do swojego tłumaczenia opowieści czy – jak wolą –
„baśni”, zauważają, że „we wszystkich baśniach istnienie zawieszone jest w lapis-lazuli – nieprzenikalnym błękicie, czymś takim, o czym nie da się powiedzieć,
co to jest”28. I dają na to dowody:
Por. G. Flaubert, Legenda…, [w:] Trzy opowieści, s. 70.
Tamże.
22
Tamże.
23
Tamże, s. 71.
24
Tamże, s. 87.
25
Por. M. Rzepińska, Historia koloru…, s. 110–172.
26
G. Flaubert, Legenda…, [w:] Trzy opowieści, s. 76.
27
Por. M. Rzepińska, Historia koloru…, s. 125.
28
R. Lis, J.M. Rymkiewicz, Wstęp, [w:] G. Flaubert, Trzy baśnie, s. 7.
20
21
124
Rozalia Wojkiewicz
W Czystym sercu dym kadzidła […] jest błękitny. Julian „wzniósł się ku błękitnym
przestrzeniom”, błękitne są jego oczy, a także papier, na którym Flaubert pisał Trzy
baśnie29.
Flaubert unika przypadku. Ze sproszkowanego lapis-lazuli średniowiecze
uzyskiwało niebieski pigment. Jak zauważa Maria Rzepińska, przywołując dokonaną przez Viollet-le-Duca analizę witrażu i jego spostrzeżenia o roli błękitu:
nie biel stanowiła kolor-światło w witrażu gotyckim, on był [błękit – przyp. R.W.]
barwą wiodącą i regulatorem w ustalaniu harmonii. Przyczyny tego stanu rzeczy
upatrywać można w wartościowaniu symboliczno-estetycznym (błękit – niebo, błękit
– duchowość), ale również w sprawach optycznych i technicznych30.
Zatem to błękit, jako barwa przewodnia symbolizująca zaziemskość, wiedzie
Flauberta przez jego opowieści. Dzieje średniowiecznego rycerza niejako odbijają się w błękitnych taflach witrażu od pierwszych do ostatnich scen. Błękitne są
oczy Juliana, którymi w dniu narodzin ujrzał świat. Z błękitem stapia się w jedno
Szpitalnik w ostatnim dniu swojego żywota.
Interesujące jest to, że podobny pomysł zrealizował Walter Pater, który upatrywał we Flaubercie literackiego mistrza31. Esej Dyionizy z Auxerre32 został opublikowany w roku 1886, czyli zaledwie dziewięć lat po zbiorku Trzy opowieści,
a przedrukowano go w tomie Imaginary Portraits (Portrety fikcyjne). Natchnienia
dostarczył autorowi fragment kolorowej szyby.
Spacerując po dwunastowiecznym Auxerre, narrator opowiadania zawędrowuje do starego sklepiku handlarza bric-a-brac („uładzonej kolekcji prawdziwych
29
Por. R. Lis, Przypisy do „Legendy o świętym Juliania Szpitalniku”, [w:] G. Flaubert, Trzy
baśnie, s. 151.
30
Por. M. Rzepińska, Historia koloru…, s. 161. W innym miejscu dodaje: „Jeśli uprzytomnimy sobie «muzeum wyobraźni» dla całej sztuki średniowiecza, to przekonamy się,
że w najwyższych jej przejawach doszedł do głosu właśnie błękit: mozaiki Gali Placidii, witraż
gotycki, ultramaryny Fra Angelica. W każdym z tych przypadków błękit został wcielony inaczej, uwięziony w innym tworzywie, odmiennie działający estetycznie. Ale psychologicznie
sposób jego oddziaływania w tych dziełach jest zawsze podobny: skupienie, melancholia,
spokój i kontemplacja”. Tamże, s. 130.
31
Por. M. Niemojowska, Zapisy zmierzchu. Symboliści angielscy i ich romantyczny rodowód,
Warszawa 1976, s. 215.
32
W. Pater, Dyonizy z Auxerre, [w:] Wybór pism, przeł. S. Lack, Lwów 1909, s. 105–134.
Szkic o „opowieściach okiennych”...
125
osobliwości”33) i urzeczony mnogością znajdujących się w zbiorze klejnotów
dostrzega
świetny ułamek witrażu, który mógł pochodzić z samej katedry. Pod względem koloru i rysunku był najlepszego – że tak powiem, gatunku, a przedstawiał postać, którą trudno było sprowadzić do jakiegoś znanego i uznanego kościelnego typu; i był
najwidoczniej ogniwem z dłuższego szeregu. Kiedym się gorączkowo wypytywał
o resztę, starzec mi odpowiedział, że więcej nikt nie zna, dodał jednak, że proboszcz
sąsiedniej wsi posiada cały garnitur tkanin czy gobelinów, widocznie przeznaczonych
do zawieszenia w kościele, a mających przedstawiać cały ten cykl, którego figura witrażowa była częścią34.
Udaje się więc do domu proboszcza (prawdopodobnie przełożonego katedry
św. Szczepana) i tam ogląda tkaniny. Z nich „część była zawieszona na ścianach
salonu i klatki schodowej, służąc za tło wielu innym osobliwościom, które na
nich porozwieszał, a które skrzętnie zbierał. Niezawodnie temat tych tkanin był
ten sam, co temat witrażu”35.
W fabularną całość zespala witraż z gobelinem figura Dionizego – bohatera
będącego uosobieniem pogańskiego bóstwa. Postać „przeniesiona z jasnobarwnego szkła na smutniejsze, nieco nieprzezroczyste i ziemiste odcienie jedwabnych
nici”36, staje się impulsem do wykreowania dziejącej się w średniowieczu historii.
Poetyka tego utworu, uznana za zwiastun charakterystycznych dla modernizmu
wątków dionizyjskich37, współgra nie tylko z plastycznym ujęciem wizerunków
Tamże, s. 110.
W. Pater, Dyonizy z Auxerre, s. 110. Nie jedyny to witraż w tekście. Zanim narrator trafi do składu staroci w Auxerre, wspomina i opisuje szyby – jako najistotniejszy
detal – z katedry w Troyes; por. tamże s. 106–107. W podobny entuzjazm wprawiają Patera okna trójnawowego transeptu katedry Notre-Dame d’ Amiens. W poświęconym świątyni eseju odnotowuje, że rozety te postrzegane są powszechnie ze względu
na zabarwienie witrażowego szkła jako Ogień i Woda. Zachodnie okno symbolizuje odpowiednio – z racji dominującej zieleni: Ziemię, a koloru niebieskiego: Powietrze. Por.
W. Pater, Notre-Dame d’Amiens, [w:] Miscellaneous Studies. A Series of Essays, London
1910, http://www.gutenberg.org/files/4059/4059-h/4059-h.htm (dostęp: 10.04.2011);
por. M. Czermińska, Gotyk i pisarze: topika opisu katedry, Gdańsk 2005, s. 100.
35
Tamże, s. 111.
36
Tamże.
37
Por. E. Grabska, Wstęp, [w:] Moderniści o sztuce, oprac. E. Grabska, PWN, Warszawa
1971, s. 21.
33
34
126
Rozalia Wojkiewicz
z tkanin, pełnym „szalonej gwałtowności, zawrotnych tańców”38, lecz także z wyraźnymi „splotami winogradu, które na kształt pogmatwanej arabeski wiją się
dookoła różnorodnych przedstawień jednej, często powtarzanej figury”39.
I, tak jak to uczynił Flaubert, Pater kończy wykreowaną na podstawie odłamka szkła narrację zdaniem osadzającym ją niejako w okiennej ramie: „W ten więc
sposób tłumaczyła się figura z witrażu”40.
W obu przypadkach takie wykorzystanie witrażu – jako koncepcyjnej klamry,
pretekstu do opowieści i jej „ornamentu” – niemal automatycznie uruchamia
szerszy kontekst średniowiecza na zasadzie typowego, zwłaszcza dla sztuki drugiej połowy XIX wieku, myślenia asocjacyjnego. Wydaje się bowiem, że mamy
tu do czynienia z „prozatorskim odbiciem mitu katedry”41, którego istotą jest
– o czym przypomina Wojciech Bałus – „przemiana słowa «katedra» w synekdochę «stylu gotyckiego»”42.
Podobną metaforą posłużył się Tadeusz Makowiecki, mówiąc o artystycznych dokonaniach Młodej Polski, „prześwietlonych i przebarwionych”43 przez
gotyckie szyby. W interpretacji powinowactw pomiędzy kompozycją Żywych
kamieni Wacława Berenta a architekturą katedry notuje: „Inaczej jednak było,
gdy w mrok kościoła spojrzało się wskroś tęcze witraży, a w mrok tych czasów
przez blask sztuki średniowiecza”. I dalej:
Oto jedno okno witrażowe, przez które wiatr kolorów wpadł w mroczny, powszechny
obraz średnich wieków. A drugie okno – to świat legend i opowieści, pieśni truwerów
i błędnych rycerzy z szarfami dam na kolczugach; to świat innych błędnych rycerzy
chrześcijaństwa, walczących o grób Zbawiciela, i błędnych zakonników, pątników
rozsypanych po długich pielgrzymkach, przywożących ze Wschodu klechdy o dziwach arabskich, smokach i królewnach; to wreszcie świat turniejów i walk i legend
rycerskich o królu Arturze i Świętym Graalu44.
38
W. Pater, Dyonizy z Auxerre, s. 111. Uzasadniając decyzję umieszczenia eseju Patera w antologii tekstów o sztuce modernizmu Grabska notuje: „Twórcze i niszczycielskie namiętności
ludzi średniowiecza obdarzone są przez Patera cechami tak ekspresyjnymi, iż same te namiętności właśnie zdają się być wytyczną dla całej twórczości jako takiej”, E. Grabska, Wstęp, s. 21.
39
W. Pater, Dyonizy z Auxerre, s. 111.
40
Tamże, s.133.
41
W. Bałus, Gotyk bez korzeni, „Konteksty” 2007 nr 1, s. 99.
42
Tamże. Por. E. N. Emery, Romancing the Cathedral, s. 1–43 oraz A. Erlande-Brandenburg,
Introduction. Mythe ou réalité, [w:] tegoż, La cathédrale, Paris 1989, s. 13–39.
43
T. Makowiecki, „Żywe kamienie” Berenta, „Pamiętnik Warszawski” 1930 nr 2, s. 21.
44
Tamże.
Szkic o „opowieściach okiennych”...
127
Metafora witrażu staje się zatem jednym ze sposobów przedstawiania w literaturze opozycji widzialne – niewidzialne, a popularność wieków średnich
sprawia, że charakterystyczne dla epoki szczegóły „uwydatnione są z taką siłą
opisowości, że posągi świętych chodzą procesjonalnie pod piórem autora, postacie z witrażów poruszają się i mówią”45, jak na przykład u skrupulatnie studiującego wnętrza katedry w Chartres Huysmansa, twórcy słynnej powieści
Na wspak.
J. Lorentowicz, Joris Karl Huysmans, [w:] Nowa Francya literacka. Portrety i wrażenia,
Warszawa 1911, s. 135.
45
128
129
Mateusz Chaberski
Uniwersytet Jagielloński
Pokazać niesłyszalne
Biały szum i muzak w powieści
White Noise Dona DeLilla
Ponad codziennością
White Noise zostało wydane w 1985 roku jako kolejna po Americanie (1971)
i Players (1977) powieść twórcy, w której krytykuje on amerykańskie społeczeństwo. Don DeLillo korzysta bowiem z osiągnięć literatury postmodernistycznej
spod znaku Thomasa Pynchona i Vladimira Nabokova, aby opowiedzieć o społecznej i egzystencjalnej kondycji ponowoczesnego człowieka. W omawianej
powieści pisarza interesuje zatem niepokojący wpływ technologii na codzienne
doświadczenie. Literackie techniki służą mu do obnażenia pozostających na peryferiach percepcji zjawisk dnia codziennego. DeLillo wykorzystuje charakterystyczne dla postmodernizmu gry ze schematami i konwencjami oraz z samą istotą
dzieła literackiego, by zburzyć przyzwyczajenia czytelnika, który przechodzi do
porządku dziennego nad działaniem komputera, radia czy telewizji. Jednocześnie
w centrum White Noise znajduje się język. To on jest tutaj głównym demaskatorskim narzędziem, które pozwala usłyszeć to, co z pozoru wydaje się tłem i nic
nieznaczącym dźwiękiem. Z powodu istotnej roli języka artykuł ten będzie analizą angielskiego oryginału powieści. Posługiwanie się polskim tłumaczeniem
130
Mateusz Chaberski
wymuszałoby bowiem uwagi z zakresu krytyki przekładu, te zaś przesłoniłyby
interpretację samego dzieła DeLilla. Analizie i interpretacji zostaną więc poddane
środki językowe, za pomocą których figury białego szumu i muzaku nabierają
w powieści nowych znaczeń, zachowujących do dziś swoją aktualność.
Niejednoznaczność języka ujawnia już sama konstrukcja powieści –
z pozoru mamy do czynienia z typową dla anglosaskiej tradycji literackiej
konwencjonalną domestic novel. Gatunek ten, którego przykładem jest między
innymi dziewiętnastowieczna powieść Mansfield Park Jane Austen, skupia się
na ukazaniu codziennego życia rodziny, oraz problemów i napięć między jej
członkami. Realistyczna konwencja tych powieści służy również ustalaniu pozytywnych wzorców społecznych: ojca-patriarchy, matki dbającej o dobro swoich
dzieci i posłusznego wobec rodziców potomstwa. W powieści DeLilla poznajemy więc Jacka i Babette Gladney: on – ceniony wykładowca miejscowej uczelni,
ona – poświęcająca się dzieciom i lokalnej społeczności gospodyni domowa.
Szybko okazuje się jednak, że DeLillo przepuszcza banalny schemat rodem
z amerykańskiego serialu przez współczesną wrażliwość. Gladneyowie tworzą bowiem patchwork family – rodzinę patchworkową, w której żadne z dzieci
nie jest wspólnym dzieckiem obojga opiekunów, lecz wszystkie pochodzą z ich
poprzednich związków. Tradycyjny schemat zostaje rozsadzony, więzi między
postaciami są bowiem dalekie od akceptowanych społecznie wzorców. W konsekwencji otrzymujemy świat przedstawiony, w którym relacje rodzinne są
przedmiotem nieustannych negocjacji. Jack, głowa rodziny, jest nią o tyle, o ile
znajdzie wspólną płaszczyznę komunikacji z dziećmi swojej żony. Co więcej,
DeLillo wskazuje na umowność tak naturalnych, zdawałoby się, wartości, jak
matczyna miłość, dziecięce zaufanie czy przynależność do rodzinnego grona. Ta
ostatnia kategoria staje się przedmiotem szczególnego zainteresowania autora,
gdyż aby utrzymać jedność rodziny, Jack ustanawia różne rytuały integracyjne.
Oprócz jedzenia w restauracjach typu fast-food, istotne są dla niegowspólne
wyjścia do centrum handlowego i wspólne oglądanie telewizji. Tak naturalne
zwyczajne z perspektywy amerykańskiej rodziny praktyki cechują się w powieści nie tylko ogromnym napięciem między postaciami, lecz także naznaczone
są wpływem świata zewnętrznego, który niepostrzeżenie wkrada się i przejmuje
kontrolę nad życiem bohaterów.
Pokazać niesłyszalne...
131
Dźwiękowa struktura świata
Do opisu tej inwazyjnej rzeczywistości DeLillo posługuje się zaczerpniętym
z fizyki zjawiskiem białego szumu. Jest on, obok szumu różowego i czerwonego, jedną z teoretycznych reprezentacji tego, co odbiera ludzkie ucho. Nazwa
powstała przez analogię do światła białego, strumienia elektromagnetycznego
i strumienia fotonów. Biały szum najczęściej definiuje się bowiem jako wiązkę
sygnałów-szumów akustycznych o przypadkowo zmieniających się w czasie
parametrach. Dźwięk ten ma niemal idealnie płaskie widmo, wobec czego jest
ledwie rozpoznawalny dla ludzkiego ucha. Jednocześnie większość składających
się nań dźwięków sytuuje się w najwyższej słyszalnej przez człowieka oktawie
(od 10 do 20 kHz), toteż odbiera się go jako dźwięk dość wysoki1. Zjawisko to
wzbudza jednak kontrowersje w świecie fizyki: niezwykle trudno je zmierzyć
i dokładnie opisać, znajduje się bowiem na peryferiach fizycznych możliwości
percepcyjnych człowieka. Z tego powodu zagadnienie białego szumu staje się
przedmiotem filozoficznej refleksji nad otaczającą rzeczywistością, a dyskusje
toczące się wokół niego wpisują się w obszar nauk humanistycznych2.
W omawianej powieści zjawisko białego szumu służy do opisu nieustającego,
jednostajnego dźwięku, na który składają się odgłosy wydawane przez wszelkie
mechaniczne urządzenia: telewizor, radio i inne maszyny elektroniczne. Mieszają
się one z naturalnymi dźwiękami w otoczeniu (wiatr, odgłosy zwierząt i tak dalej)
oraz z szumem, jaki wydają inni uczestnicy przestrzeni publicznej. O ile z tych odgłosów można zdawać sobie sprawę, o tyle biały szum, który przedstawia DeLillo,
wciąż domaga się opisu. Autor buduje więc u swoich postaci świadomość technologii, która wkracza w fonosferę i zaczyna funkcjonować na własnych warunkach.
W jednej ze scen powieści Jack, który jest jednocześnie narratorem, zauważa:
I realized the place was awash in noise. The toneless systems, the jangle and skid of
carts, the loudspeaker and coffee-making machines, the cries of children. And over
1
Por. N.E. Huang, Z. Wu, A Study of the Characteristics of White Noise Using the Empirical
Mode Decomposition Method, „Proceedings. Mathematical, Physical and Engineering
Sciences” 2004 nr 460, s. 1597–1611.
2
Taką refleksję nad białym szumem prezentuje Michel Serres w tekście Noise, „SubStance”
1983 nr 3, s. 46–60.
132
Mateusz Chaberski
it all, or under it all, a dull and unlocatable roar, as of some form of swarming life just
outside the range of human apprehension3.
Słowa Jacka są więc literackim odpowiednikiem naukowej definicji. Bohater
uświadamia sobie w ten sposób istnienie zjawiska, którego inni ludzie prawdopodobnie nie są w stanie wychwycić. Banalność dźwięków wydawanych
przez urządzenia elektroniczne czyni je bowiem niemal przezroczystymi dla
tych, którzy są wystawieni na ich działanie. Jednak enumeracyjna konstrukcja
tego fragmentu wskazuje także na uporczywą obecność białego szumu w przestrzeni publicznej. Jego dźwiękowa-niedźwiękowa natura nie tylko wymyka się
wszelkiemu racjonalnemu opisowi, lecz także sprawia, że nie da się od niego
uwolnić. Widać tym samym, że proza DeLilla podejmuje wyzwanie obnażenia
niewidzialnych mechanizmów za pomocą czysto literackich środków. To, co
niesłyszalne, w momencie, gdy zostanie zapisane, staje się bowiem widzialne
i może być przedmiotem percepcji odbiorcy powieści. Jednak autor nie ogranicza się do takiej diagnozy. Zastawia się również, jakie konsekwencje dla ludzkiej
kondycji ma to, co pozostaje w ukryciu.
Odpowiedź przynosi dokładna analiza różnych poziomów tekstu, gdzie biały
szum zostaje ujawniony. Można wyróżnić trzy interesujące płaszczyzny powieści: metafory używane przez autora, animizacje i personifikacje oraz elementy
wskazujące na metafikcyjny charakter dzieła literackiego. Obszary te, wyodrębnione tutaj, aby uczynić wywód przejrzystym, w White Noise nieustannie się
przenikają, podkreślając totalność kreacji artystycznej stosowanej przez DeLilla.
Otrzymujemy w ten sposób niezwykle skondensowaną tkankę literacką, która
ma znaczny potencjał oddziaływania na odbiorcę.
D. DeLillo, White Noise, New York 1985, s. 36. W przekładzie polskim Radosława
Zubka: „W pewnym momencie uświadomiłem sobie, że supermarket tonie w szumie – bezdźwięcznym szumie urządzeń elektrycznych, dzwonieniu i skrzypieniu wózków, dźwiękach głośnika, ekspresu do kawy, okrzykach dzieci. A nad tym, a może pod
tym wszystkim, wibrował tępy, nieokreślony ryk, wydawany przez jakąś formę życia
kotłującą się poza granicami ludzkiego postrzegania”, D. DeLillo, Biały szum, przeł.
R. Zubek, Poznań 1997, s. 40.
3
Pokazać niesłyszalne...
133
Ku nowej religijności
Metaforyka używana w powieści skupiona jest wokół dwóch dominujących
obrazów: fal i promieniowania (Waves and radiation4). Świat przedstawiony
przypomina więc swoisty eter, w którym interferują ze sobą rozmaite fale i nakładają się na promieniowania różnego typu. Człowiek nieustannie bombardowany jest informacjami, obrazami i dźwiękami. Dobrze ukazuje to scena
w powieści, w której znajomi profesorowie, koledzy Jacka, rozmawiają na temat
roli technologii we współczesnym świecie. Jeden z nich zauważa: „The flow is
constant […] Words, pictures, numbers, facts, graphics, statistics, specks, waves,
particles, motes”5. W tak skonstruowanym świecie można wyróżnić ośrodki
szczególnego promieniowania, którymi są radio i telewizor, te zaś nieustannie
towarzyszą bohaterom. Odbiorca słyszy więc przepływ informacji między mediami a postaciami powieści. Ilustruje to sytuacja banalnej rozmowy na temat
tytułu filmu, który rodzina wspólnie oglądała. Przebieg tej rozmowy upodabnia
się do wymiany zdań w programie publicystycznym:
„And the movie was called The Long Hot Summer,” her mother said.
„The Long Hot Summer,” Heinrich said, „happens to be a play by Tennessee Ernie
Williams.”
„It doesn’t matter,” Babette said, „because you can’t copyright titles anyway.”6
W przytoczonym dialogu widać wyraźnie, jak bohaterowie przerzucają się
zasłyszanymi w telewizji wiadomościami. Naśladują typowy dla medialnego
przekazu informacyjny styl wypowiedzi. W świetle metafory nakładających
się na siebie fal ich zachowanie pokazuje, że nie ma ostro wytyczonych granic
między przekazem medialnym a indywidualnym głosem postaci. Zaburza to
jednocześnie komunikację, gdyż bohaterowie nie potrafią ustalić wspólnej wersji tytułu filmu. Na ich postrzeganie świata składa się bowiem wiele fragmentów,
Jednocześnie tytuł pierwszej części White Noise. Por. D. DeLillo, White Noise, s. 2.
Tamże, s. 66. „Jesteśmy pod ciągłym ostrzałem […] Słowa, obrazy, liczby, fakty, grafika,
statystyka, plamki, fale, cząsteczki”, D. DeLillo, Biały szum, s. 68.
6
D. DeLillo, White Noise, s. 80 „– A film miał tytuł Długie gorące lato – dopowiedziała
Babette – Tak się składa, że Długie gorące lato to sztuka Tennessee Williamsa – zaproponował
Heinrich – To bez znaczenia – odparowała Babette – I tak nie można zastrzec sobie prawa do
tytułu”, D. DeLillo, White Noise, s. 82.
4
5
134
Mateusz Chaberski
które nie tworzą jednolitej narracji. Informacja staje się cennym dobrem, ponieważ temu, kto ją posiada, pozwala zyskać szacunek w oczach reszty domowników. Takim „wszystkowiedzącym” jest zaś Heinrich, który najlepiej opanował
sztukę wyłuskiwania z białego szumu interesujących czy pożytecznych wiadomości. Bohaterowie powieści są uzależnieni od fal i promieniowania, to one pozwalają im bowiem pozwalają im, choć pozornie, panować nad rzeczywistością.
Jakie konsekwencje pociąga za sobą taka konstrukcja świata przedstawionego?
Widać to najlepiej pod koniec pierwszej części powieści, gdy Babette udaje się do
domu starców, żeby czytać podopiecznym książki. W pewnym momencie kobieta
pojawia się na ekranie telewizora i obserwowana jest przez zaskoczoną rodzinę.
W narracji Jacka scena nabiera charakteru epifanii:
Something leaked through the mesh. She was shining a light on us, she was coming
into being, endlessly being formed and reformed as the muscles in her face worked
a smiling and speaking, as the electronic dots swarmed7.
Pomieszanie języka naukowego i religijnego wskazuje na pojawienie się nowego typu doświadczenia epifanijnego. Polega ono na rozpoznaniu w anonimowym białym szumie jakiegoś autentycznego elementu. Babette jest tutaj
istotą liminalną – jednocześnie należy do nierzeczywistego, technologicznego
świata, a zarazem jest bliską Jackowi osobą. Telewizor staje się w tym układzie
medium, które w magiczny, niezrozumiały dla bohatera sposób pośredniczy
między realnością a fikcją. Thomas Ferraro interpretując tę scenę pisze, że „tym,
co się rozprzestrzenia jako transcendentne, jest obraz Babette uświęcony siłą
medium, postmodernistyczną komunią uprzedmiotowionej iluzji”8. Biały szum
zmienia się w nowe bóstwo, które z ukrycia zarządza otaczającą je rzeczywistością; Budzi budzi szacunek Jacka, gdyż wykracza poza dostępne mu poznanie.
Zdobycze technologii, zdaje się mówić DeLillo, podobnie jak antyczni bogowie
budzą respekt i trwogę przez to, że do końca nie wiadomo, czy istnieją i jakimi
zasadami się kierują. Objawiają się jednak tylko na mgnienie oka, w momencie,
gdy najmniej można się tego spodziewać.
7
D. DeLillo, White Noise, s. 104 „Coś spływało na nas z ekranu. Babette rzucała na nas
światło, rodziła się nieprzerwanie, w nieskończoność stawała się i zmieniała, gdy jej usta
układały się do uśmiechu czy słów, gdy elektroniczne plamki wpadały w zawirowania”,
D. DeLillo, Biały szum, s. 105.
8
T. Ferraro, Whole Family Shopping at Night, [w:] New Essays on White Noise, red.
F. Lentricchia, Cambridge 1991, s. 25.
Pokazać niesłyszalne...
135
Nowe bóstwa w akcji
Quasi-religijne doświadczenie Jacka znajduje odzwierciedlenie w stosunku
bohatera do otaczającego go świata technologii. DeLillo obdarza więc elementy
białego szumu życiem – stąd obecne w tekście liczne animizacje i personifikacje
prezentujące urządzenia elektroniczne jako żywe stworzenia. Pierwszy środek
stylistyczny stosowany jest w odniesieniu do przedmiotów użytku codziennego.
W pewnym momencie Jack mówi: „The chirping sound was just the radiator”9.
Przymiotnik używany zwykle na określenie dźwięku wydawanego przez ptaki
lub insekty służy tutaj wywołaniu poczucia dziwności. Jack, przyzwyczajony
do mechanicznego odgłosu, jaki w tle wydaje grzejnik, orientuje się wówczas,
że istnieją także życia niedostrzegalne na co dzień, które prowadzą przedmioty
wokół niego. Bohater nie umie precyzyjnie nazwać usłyszanego dźwięku, używa
więc w tym celu określenia związanego ze światem naturalnym. Wynika to stąd,
że technologia, której wytworem jest grzejnik, jest dla Jacka równie skomplikowana jak natura ze wszystkimi złożonymi procesami, które w niej zachodzą.
Budzi w nim lęk, a język służy oswajaniu obcej rzeczywistości.
Sposób, w jaki DeLillo posługuje się personifikacją, pokazuje jednak, że
zagadnienie stosunku bohatera do świata wymaga bliższej analizy. Ta figura
stylistyczna odnosi się bowiem do radia i telewizora, które uzyskują w ten sposób kluczową dla człowieka funkcję życiową – mowę. W książce wielokrotnie
pojawiają się krótkie akapity rozpoczynające się od „The TV said…” lub „The
radio said…”10. Treść komunikatów nie ma jednak związku z akcją powieści.
Przypadkowe informacje, często o absurdalnej zawartości, tworzą osobny,
niedostępny dla odbiorcy, fragmentaryczny dyskurs. Jednocześnie, ponieważ
przedmioty te zyskują swoiście ludzką cechę, rodzi się pytanie, kto „tak naprawdę” mówi. Wydaje się, że DeLillo posługuje się tym tropem, by zwrócić uwagę
na ważny problem ponowoczesnego stosunku do mediów. Z jednej strony Jack
i jego rodzina bezkrytycznie przyjmują płynące z telewizji komunikaty, z drugiej
wcale nie zastanawia ich pochodzenie i autentyczność informacji. W ten sposób
spersonifikowane, telewizor i radio metonimicznie wskazują na tych, którzy
przekaz tworzą. Aktywność mediów jest jeszcze bardziej niepokojąca – autor
używa bowiem najbardziej neutralnego czasownika określającego mówienie
w angielszczyźnie. Nie stara się przestraszyć odbiorcy, lecz pokazuje jedynie,
9
D. DeLillo, White Noise, s. 94. „Tylko kaloryfer świergotał”, D. DeLillo, Biały szum, s. 96.
Odpowiednio „Telewizor powiedział…” i „Radio powiedziało…”.
10
136
Mateusz Chaberski
jak bardzo „ludzka” jest obecność przekazów medialnych w codziennym doświadczeniu. Być może współczesny człowiek nie zauważa już różnicy między
własną ekspresją a obrazem czy dźwiękiem z telewizora.
Zastosowanie animizacji i personifikacji wiedzie wprost do przywrócenia
magicznej funkcji języka w epoce ponowoczesnej. W White Noise funkcja ta
zostaje wprowadzona wówczas, gdy niedaleko domu Gladneyów następuje wyciek nieznanej substancji. Bohaterowie słyszą informacje płynące z radia i telewizji, które opisują symptomy, jakie mogą wystąpić u osób wystawionych na
jej działanie. W czasie, gdy media podają różne możliwe objawy, zaczynają one
występować u Denise, córki Babette. Nie wiadomo, czy dziewczynka symuluje,
czy fizyczna reakcja jest prawdziwa. Istotne jednak, że słowo docierające z mediów dotyka bohaterów bezpośrednio. To, co dociera do nich z białego szumu,
staje się niebezpiecznie tożsame z rzeczywistością i niemal materializuje się na
oczach czytelnika w postaci konkretnych dolegliwości chorobowych Denise. Co
więcej, próbując wytłumaczyć jej stan zdrowia, postaci przywołują ilustrowane
telewizyjne materiały przedstawiające katastrofy i wydarzenia, których celem
jest wywołanie w odbiorcy wrażenia uczestnictwa w przedstawianej sytuacji.
Powieść uświadamia odbiorcy, jak niebezpieczne może być takie działanie.
Rozpozna tu bowiem schemat znany z życia codziennego, gdy dla rozbudzenia pożądanych emocji przekaz bywa poddawany manipulacji. Nie ma jednak
pewności, jak emocje te zostaną skanalizowane i jakie może mieć to skutki dla
odbiorców przekazu.
Zamach na tekst a lęk przed śmiercią
Biały szum dotyka wreszcie samego statusu tekstu jako dzieła literackiego.
DeLillo posługuje się tutaj charakterystycznym dla literatury postmodernistycznej chwytem metafikcjonalnym – w tekst powieści wplecione są krótkie,
jednozdaniowe akapity, które sytuują się poza narracją Jacka. Zawierają one
nazwy marek produktów codziennego użytku. Odbiorca nie ma pewności, czy
są to słowa narratora, czy pochodzą one spoza powieściowego świata. Celem
tego rodzaju operacji, jak mówi Patricia Waugh, jest „zrozumienie współczesnego doświadczenia świata jako konstruktu, sztuczki, lub sieci współzależnych
Pokazać niesłyszalne...
137
systemów semiotycznych”11. Biały szum jawi się tutaj jako jeden z systemów
znaków obecnych w świecie. Jednocześnie dochodzi do podważenia pozycji
narratora, który wydaje się nieświadomy, że opowieść o jego życiu zawiera elementy całkowicie mu obce. Więcej nawet, biały szum wkrada się nie tylko w życie fikcyjnych bohaterów, lecz dotyka także odbiorcy, przed którym piętrzą się
poziomy fikcyjności tekstu. Wypada przyjrzeć się bliżej strukturze fragmentów
białego szumu, które DeLillo włącza w narrację.
Symptomatyczna jest w tym kontekście scena w powieści, w której Jack
i Babette rozmawiają, które z nich umrze pierwsze. Wzruszający dialog relacjonowany przez Jacka ujawnia, że chce tego jedno i drugie, gdyż żadne
nie zniosłoby życia bez współmałżonka. Melodramatyczny wydźwięk tego
fragmentu zostaje jednak zerwany nagłą intruzją słów: „MasterCard, Visa,
American Express”12. Mamy tu do czynienia z nazwami kart kredytowych
używanymi powszechnie w Stanach Zjednoczonych. Autor zabiera czytelnika
z intymnego świata bohaterów w rzeczywistość konsumpcyjnej Ameryki, która w latach osiemdziesiątych coraz gwałtowniej wkraczała w życie codzienne
obywateli. Taki zabieg nie tylko burzy konwencjonalną scenę wyznania miłości, lecz przez prozodyczną strukturę ujawnia także inną własność białego
szumu – dostrzec można, że fraza nosi cechy trocheicznego toku wiersza.
W literaturze anglosaskiej jest to obcobrzmiąca forma metryczna, co związane jest dominacją jambów w poezji. Biały szum, z jego rytmem, pozostaje
więc ciałem obcym zarówno na poziomie semantycznym, jak i prozodycznym.
Paradoksalnie jednak, poprzez zestawienie wyraźnej struktury rytmicznej szumu z często chaotyczną, niechronologiczną i pełną przypadkowych skojarzeń
narracją Jacka, DeLillo wskazuje, że to ciało obce jest jedynym przewidywalnym elementem świata przedstawionego.
Taka konstatacja prowadzi nas do zasadniczego pytania: jaka jest relacja
między fikcją białego szumu a rzeczywistością? Należy zauważyć, że opisane
powyżej metafikcjonalne frazy pojawiają się w tekście w momentach, gdy podnoszony jest wątek umierania. Wówczas biały szum – produkt współczesnej
cywilizacji technologicznej – jawi się jako ostoja bezpieczeństwa, do której
Jack może uciec przed śmiercią. Strach przed nią wpycha bohatera w oparty
na naukowym autorytecie obcy świat, zbudowany z błahych i przypadkowych
11
12
P. Waugh, Metafiction. The Theory and Practice of Sefl-Conscious Fiction, Oxford 2001, s. 9.
D. DeLillo, White noise, s. 100.
138
Mateusz Chaberski
fragmentów dyskursu. Tym samym wizja DeLilla zbliża się do filozoficznej
refleksji nad technologią jako formą ucieczki przed byciem-ku-śmierci, którą
Martin Heidegger omawia w Byciu i czasie, a także w późniejszym eseju Die Frage
nach der Technik. W pierwszym wymienionym dziele filozof zauważa:
To uspokojenie w niewłaściwym byciu nie skłania jednak do stagnacji i bezczynności, lecz popycha do pozbawionego wszelkich hamulców „działania”. Bycie upadłym
w „świat” wcale teraz nie nabiera spokoju. Kuszące uspokojenie wzmaga upadanie13.
W powieści zwodnicze działanie technologii odzwierciedla sytuacja Jacka,
który dowiaduje się, że wskutek skażenia toksyczną substancją jest nieuleczalnie
chory . Zagłusza on swój lęk obsesyjnie odwiedzając specjalistów, którzy posługują
się technikami komputerowymi, by oszacować, ile lat życia mu pozostało. Jack
wpada jednak w ten sposób w błędne koło, gdyż technologia nie przynosi mu
ukojenia. Przeciwnie: ponieważ nie godzi się na śmierć, rośnie w nim frustracja.
Prowadzi to wprost do autodestrukcji bohatera.
Symulacja szczęścia
Szczególnym przypadkiem zgubnego działania białego szumu jest muzak –
stały element świata przedstawionego White Noise. Według definicji Josepha
Lanzy, jednego z nielicznych interpretatorów tego zjawiska muzycznego, muzak
„sprawia, że czujemy się zrelaksowani, w kontemplacyjnym nastroju, odsunięci od
problemów”14. Kontrowersje wzbudzają jednak artystyczne walory tych dźwięków – są toraczej instalacje muzyczne pozbawione interesującej linii melodycznej. Odbiorcy słyszą muzykę, jednak jest ona tak skomponowana, by cały czas
pozostawała w tle. Twórcy muzaku ograniczają się do prostych harmonii, które,
używane najczęściej w handlu, aby wytworzyć atmosferę przyjazną dla klienta,
służą zwiększeniu sprzedaży. Tym samym w omawianej powieści środowiskiem
naturalnym dla muzaku jest supermarket. Bohaterowie czują się tam spokojniejsi,
jako że niezobowiązująca muzyka doskonale oddaje harmonię wpisaną w topografię supermarketu. Muzak organizuje przestrzeń obiektu, którego alejki są zawsze
M. Heidegger, Bycie i czas, przeł. B. Baran, Warszawa 2005, s. 227.
J. Lanza, Elevator music. A surreal history of Muzak, easy-listening and other moodsong,
Ann Arbor 2004, s. 3.
13
14
Pokazać niesłyszalne...
139
jasno wytyczone, a poszczególne produkty porozmieszczane zawsze w tych samych miejscach.
DeLillo w brutalny sposób zrywa idealistyczną maskę, którą jeszcze w latach
osiemdziesiątych często nakładano na zjawisko muzaku. W pewnym momencie
obserwujemy rodzinę podczas wspólnego rytuału robienia zakupów. Z pozoru realistyczny opis centrum handlowego ujawnia jednak swój demaskatorski
potencjał gdy pada zdanie: „A band played live Muzak”15. Oksymoron, z jakim
mamy tu do czynienia, zwraca wskazuje na prawdziwą naturę analizowanego
zjawiska. Muzak to przecież sztucznie wygenerowana struktura, w której czynnik ludzki zredukowany jest do minimum. W tym paradoksie można dostrzec,
że mamy tu do czynienia z symulakrem, który, jak chce Jean Baudrillard, „nie
może już zostać wymieniony na to, co rzeczywiste, lecz wymienia się sam na
siebie w nieprzerwanym obiegu pozbawionym referencji i granic”.”16. Na tej samej zasadzie co baudrillardowski Disneyland, muzak okazuje się więc znakiem
pozbawionym desygnatu. Ma on wytworzyć w odiorcy iluzję szczęścia, która
będzie powstawała na nowo za każdym razem, gdy zostanie poddany jego działaniu. Muzyka tła jest jedynie sztucznym tworem, który ma utrzymywać klienta w symulowanym błogostanie. Tym samym, biały szum jako taki to również
„fałszywy” dźwięk. Stawiając taką tezę, DeLillo pokazuje, że tytułowy white
noise jest jedynie zakamuflowaną ciszą – drażniącą i uporczywą. Jeśli się w nią
wsłuchać, dostrzec można depresyjny pejzaż rzeczywistości ponowoczesnej.
Z taką wizją mamy do czynienia w ostatnim obrazie powieści. Jack przyjeżdża
do supermarketu, gdzie zmieniono układ towaru na półkach. Muzak przestaje
działać, harmonijna przestrzeń ulega zniszczeniu. DeLillo tworzy groteskową,
apokaliptyczną wizję rozpadu świata. W nowej rzeczywistości klienci „walk in
a fragmented trance […] Many have trouble making out the words”17. Upadek
iluzorycznego świata boleśnie obnaża zagubienie bohaterów, niezdolnych przystosować się do nowych warunków. Odbiorca ma przed oczami żałosny obraz
społeczeństwa, które zostaje wyciągnięte z bezpiecznego inkubatora i musi zmierzyć się z rzeczywistością. Jest to wizja skrajnie pesymistyczna. Jedynym pocieszeniem pozostaje prosto wytyczona kolejka do kasy, gdzie tożsamość produktów,
15
D. DeLillo, White Noise, s. 84. „Jakiś zespół brzdąkał beznamiętnie”, D. DeLillo, Biały
szum, s. 86. W dosłownym tłumaczeniu jednak: „Jakiś zespół odgrywał muzak na żywo”.
16
J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, przeł. S. Królak, Warszawa 2009, s. 11.
17
D. DeLillo, White Noise, s. 326–327. „[C]hodzą jak w przerwanym transie […] Wielu
ma kłopot by odróżnić słowa”, D. DeLillo, Biały szum, s. 315–316.
140
Mateusz Chaberski
a metonimicznie także ludzi, tworzy się na nowo. „This is the language of waves
and radiation, or how the dead speak to the living”18 – mówi Jack, opisując tym
samym sytuację, z której nie ma wyjścia. Biały szum ostatecznie wkracza w przestrzeń metafizyki i nawet po obnażeniu wszystkich rządzących nim mechanizmów
wpływa na ludzką tożsamość. Jaki będzie ten świat po końcu „ery supermarketu”?
Autor zostawia dostatecznie otwarte zakończenie, by czytelnik mógł sam zmierzyć
się z tym pytaniem.
Głęboka refleksja nad białym szumem i muzakiem prowadzi do gorzkiej diagnozy społeczeństwa ponowoczesnego, które w obliczu niezrozumiałej i fragmentarycznej rzeczywistości stopniowo staje się coraz bardziej prymitywne.
Technologia nie tylko przeobraża się w nowe bóstwo, do którego należy podchodzić z szacunkiem, lecz także daje iluzoryczne rozwiązanie egzystencjalnych
problemów. Człowiek u DeLilla utracił już kontrolę nad własnym życiem. Dając
mu możliwość uwolnienia się od odpowiedzialności za samego siebie, cywilizacja wytworzyła biały szum. Pod powierzchnią uporządkowanego świata czai
się jednak pustka – cisza, którą człowiek obsesyjnie stara się zagłuszyć. W paradoksie tym tkwi sedno kondycji ponowoczesnej. DeLillo jednak, przedstawiając
konfrontację z niosącą pustkęciszą, nie daje odbiorcy żadnej nadziei na ucieczkę.
D. DeLillo, White Noise, s. 326. „Posługują się językiem fal i promieniowania, sposobem,
w jaki umarli przemawiają do żyjących”, D. DeLillo, White Noise, s. 316.
18
141
Adam Repucha
Uniwersytet Warszawski
Audio-wizualna blizna
Czy polityka głosu w kinie jest możliwa?
U źródeł zainspirowanej psychoanalizą teorii filmu1 leży założenie, że kino
poddaje widza ideologicznym manipulacjom, czyniąc z niego podmiot bezwolny, podatny na sugestię. Jako odbiorca nierefleksyjny, mniej „kłopotliwy”,
nie potrafi on poddać krytyce ukrytych warunków działania aparatu kinematograficznego. Proponowanym lekarstwem na ten impas miał być stan wzmożonego napięcia odbiorcy: postawa czujna i krytyczna, która wszelkie ataki na
indywidualną suwerenność dusiłaby w zarodku. W latach dziewięćdziesiątych,
głównie za sprawą tekstów Slavoja Žižka i Jean Copjec, doszło do zasadniczej
reorientacji metodologicznej – dotychczas pierwszoplanowa koncepcja stadium lustra Jacquesa Lacana ustąpiła miejsca refleksji nad późniejszymi jego
wykładami poświęconymi porządkowi Realnego. Za sprawą nowych inspiracji
Por. np. L. Mulvey, Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne, przeł. J. Mach, [w:]
Panorama współczesnej myśli filmowej, red. A. Helman, Kraków 1992, s. 95–107;
J.-L. Baudry, Ideologiczne skutki funkcjonowania aparatu filmowego, przeł. A. Helman,
„Powiększenie” 1985 nr 1, s. 5–12; tegoż, Projektor: metapsychologiczne wyjaśnienie wrażenia rzeczywistości, przeł. A. Helman, [w:] Panorama współczesnej myśli filmowej, s. 69–88;
C. Metz, The Imaginary Signifier. Psychoanalysis and Cinema, przeł. C. Britton,
A. Williams, B. Brewster, A. Guzzetti, Bloomington 1982.
1
142
Adam Repucha
psychoanalityczna teoria kina zrewidowała podejście do ideologiczności dzieł
filmowych, pozwalając w nich także dostrzec istotny potencjał emancypacyjny.
Todd McGowan w pracy Realne spojrzenie usystematyzował wnioski płynące
z tak interpretowanej myśli Lacana, tworząc w odniesieniu do filmu klasyfikację
nieideologicznych procesów odbiorczych, określanych jako przejawy oddziaływania „politycznego”2. W jego perspektywie szczególna klasa filmów (spośród
czterech wyróżnionych przez niego rodzajów: przede wszystkim kino „przecięcia” oraz, w nieco mniejszym stopniu, kino „fantazji” i „pragnienia”) może czynić
widza świadomym własnych pragnień i uwarunkowań – zupełnie jak w procesie
terapii psychoanalitycznej. Dzieje się to dzięki „drażnieniu” odbiorcy: zderzaniu go z traumą oraz podkreślaniu fundamentalnego niedopasowania do systemu społecznego. Funkcję analityka w procesie dochodzenia do podmiotowej
samoświadomości przejmuje więc kino.
W jaki sposób film może dostarczyć widzowi tego rodzaju upolityczniającego
szoku? Możliwe jest to dzięki obecności w obrazie filmowym paradoksalnego
elementu reprezentującego brak, nazwanego przez Lacana objet petit a. Obiekt
„małe a” to nieosiągalny przedmiot pragnienia, wokół którego nieustannie krąży podmiot, usiłując go bezskutecznie określić, „przyłapać”. W doświadczeniu
wzrokowym, a w konsekwencji także filmowym, obiekt „małe a” przejawia się
pod postacią regard, „spojrzenia”3. Psychoanalityczna koncepcja spojrzenia
opiera się na osobliwym odwróceniu tradycyjnie rozumianego procesu postrzegania: to nie podmiot patrzy na przedmiot, lecz obserwowany przedmiot
odpowiada spojrzeniem temu, kto patrzy. Widz przygląda się rzeczy, przestrzeni
lub obrazowi, a mimo to z jakiegoś powodu sam czuje się obserwowany, odczuwając na przykład niepokój, co psychoanaliza określa jako przeżycie o charakterze traumatycznym. Spojrzenie to niedający się konkretnie umiejscowić
element obrazu, ukazujący pragnienia widza w odwróconej postaci; szczelina,
ślepa plamka (terminologia Lacana), podważająca kulturowo uwarunkowaną
władzę wzroku i odbierająca podmiotowi poczucie wszechmocy wynikającej
z procesu „chłodnej”, zdystansowanej obserwacji. Obiekt „małe a” staje na przeszkodzie w „pełnym” zrozumieniu obrazu, sprawiając na przykład, że wodzimy
po nim oczami w bezskutecznym poszukiwaniu „tego jedynego” sensu. Z drugiej
2
T. McGowan, Realne spojrzenie. Teoria filmu po Lacanie, przeł. K. Mikurda, Warszawa
2008.
3
J. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, przeł. A. Sheridan, New York,
London 1978, s. 67–119.
Audio-wizualna blizna...
143
strony, to właśnie dzięki objet petit a mamy w ogóle ochotę cokolwiek oglądać;
to on jest przyczyną skłaniającą obserwatora do zgłębiania świata widzialnego
oraz nieustannego doszukiwania się w nim ukrytych znaczeń. Jego obecność
stanowi, zdaniem McGowana, jeden z powódów, dla którego chodzimy do kina.
Obraz filmowy może bowiem – choć nie zawsze tak się dzieje – zetknąć widza
ze spojrzeniem, zarazem go traumatyzując, jak i obnażając wszelkiego rodzaju
fantazje maskujące obecność fundamentalnego braku.
Jak wobec tej struktury sytuuje się dźwięk i słuchanie? Trzeba zauważyć,
że objet petit a nie jest nie wcale monolityczny, zuniformizowany. Wręcz przeciwnie, jego natura jest zmiennokształtna – przybiera różne formy w zależności
od popędu, w polu którego się umieszcza. O ile spojrzenie, jak wspomniałem,
odnosi się do popędu skopicznego, o tyle w polu popędu „inwokacyjnego”, odpowiadającego doświadczeniom słuchania i mowy, wyłania się Głos4. Lacan,
który ukuł to pojęcie, pozostawił je bliżej niesprecyzowane. Przez analogię do
spojrzenia można je jednak rozumieć jako równie niemożliwy element procesu słuchania, który destabilizuje i traumatyzuje odbiorcę w podobny sposób.
Nazwa tej dźwiękowej formy obiektu „małe a” jest nieprzypadkowa – ludzki
głos, jednocześnie zewnętrzny i wewnętrzny, zarazem semantyczny (język),
jak i materialny (brzmienie, tembr), sam w pewnym stopniu odzwierciedla paradoksalną, schizofreniczną strukturę tego niemożliwego obiektu pragnienia,
jakim jest objet petit a5. Ponadto, tak jak w wypadku spojrzenia, także i Głos
opierałby się na radykalnym odwróceniu logiki odbioru bodźców zmysłowych.
Powszechnie zakłada się, że dźwięki docierają do uszu słuchacza z zewnątrz i są
przez niego biernie odbierane (jak mówi często przywoływane w tym kontekście zdanie: „uszy nie mają powiek”). Głos zakłada sytuację całkiem odwrotną,
która może być trudna do wyobrażenia: słuchający podmiot sam przeistaczałby
się w słyszany dźwięk, albo – ujmując inaczej – byłby przez dźwięki słuchany
i zwrotnie przyciągany w kierunku ich koszmarnego, niesamowitego źródła. Do
takiego doświadczenia nawiązuje na przykład homerycka opowieść o Odysie
i Syrenach. Ich przenikliwy śpiew przyzywa załogę statku na zatracenie, wywołując skrajną, tragiczną rozkosz, określaną w psychoanalizie lacanowskiej
Tamże, s. 22–23.
Tym rozlicznym, nieraz sprzecznym właściwościom głosu poświęcił swoją książkę
Mladen Dolar, poruszając tak rozmaite zjawiska dźwiękowe jak krzyk, śpiew, halucynacje
dźwiękowe w psychozie, reprodukcja dźwięku i jej aparaty, akusmatyka, brzuchomóstwo, czy
przesłyszenia. Tegoż, A Voice and Nothing More, Cambridge, MA, London 2006.
4
5
144
Adam Repucha
jako jouissance. W tym samym duchu można interpretować jedną z ostatnich
scen Rozmowy (1974) Francisa Forda Coppoli, w której prowadzący podsłuch
bohater przeżywa nagle rodzaj załamania psychicznego, co wyraża się w przeciągłym, sztucznie brzmiącym krzyku-nie-krzyku, który zdaje się nie mieć źródła.
Jak zauważa, analizując ten film, Grzegorz Królikiewicz, „narastająca u niego
ekstaza jest w dźwięku”6.
W niniejszym szkicu chciałbym rozważyć możliwość zetknięcia widza filmowego – widza, który także słucha – z objet petit a manifestującym się w polu
ścieżki dźwiękowej filmu. Ponadto spróbuję przeanalizować konsekwencje tego
spotkania dla podmiotu, mając na uwadze to, co McGowan określa jako działanie polityczne – uświadamiające, urealniające widza – w przeciwieństwie do
wpływu „ideologicznego”, czyli ubezwłasnowalniającego i utrwalającego fantazje. Jakkolwiek wzmianki na temat dźwięku w książce autora Realnego spojrzenia
są nieliczne, to jego stanowisko w tym względzie rysuje się dosyć jasno: proponowana przezeń psychoanalityczna teoria kina nie bierze pod uwagę radykalnych funkcji głosu, co prowadzi do silnego ograniczenia politycznego wymiaru
filmowej fonii. McGowan daje do zrozumienia, że
Wzrok daje nam bezwględne poczucie panowania nad tym, co widzimy – możemy
nim kierować, wybierać na co i w jaki sposób patrzymy. Znacznie łatwiej […] usłyszeć objet petit a jako głos, niż zobaczyć jako spojrzenie, gdyż częściej słyszymy dźwięki, których wolelibyśmy nie słyszeć, niż widzimy coś, czego wolelibyśmy nie widzieć.
Możemy zamknąć oczy, ale nie uszy, co skutkuje tym, że znacznie trudniej dostrzec
spojrzenie w polu widzenia, niż usłyszeć głos w polu słyszenia […] Fantazjujemy o tej
formie objet petit a – spojrzeniu – do której mamy najtrudniejszy dostęp7.
Czy oznaczałoby to, że dźwięk w filmie nie może traumatyzować widza,
a w rezultacie pozbawiony jest charakteru politycznego? Do traumy wywołanej
spotkaniem z obiektem „małe a” może dojść o tyle, o ile ten ostatni jest czymś
rzadkim: im bardziej w życiu codziennym niespotykany, tym silniej oddziaływujący. Obecność objet petit a to następstwo silnego porządku symbolicznego,
prawa, nałożonej na popęd cenzury, zasad, których nadmierne, sztywne ustrukturyzowanie wywołuje w podmiocie nieświadome pragnienie ich odwrócenia.
6
7
G. Królikiewicz, Diabeł nas podsłuchuje. Próba analizy filmu „Rozmowa”, Łódź 1994, s. 101.
T. McGowan, Realne spojrzenie, s. 38.
Audio-wizualna blizna...
145
Ponieważ wzrok jest zmysłem, wokół którego kultura zachodnia roztacza iluzję najsilniejszej kontroli, to każde jej naruszenie, lapsus, „omsknięcie” zyskuje
wymiar szokującego zderzenia. Im więc silniejsza wiara w „pełne” zrozumienie
obrazu i możliwość jego zawłaszczenia, tym natarczywiej obiekt „małe a” się
manifestuje i tym więcej na jego temat – w formie wizualnej, czyli na przykład
w filmach lub snach – fantazjujemy.
Inaczej w wypadku słuchania. Dźwięk dociera do uszu niezależnie od intencji
odbiorcy. Podmiot słuchający definiowany jest jako ktoś, kto z założenia godzi się na fundamentalny brak władzy nad napływającymi bodźcami8. Dlatego
w dźwięku, tym ulotnym i przestrzennie nieograniczonym fenomenie, nie ma
miejsca na wymykający się kontroli objet petit a o tramatycznym charakterze,
ponieważ w słuchaniu wymyka się właściwie wszystko. Dla McGowana filmowa
fantazja na temat Głosu jest nieosiągalna – o jakim pęknięciu lub przekroczeniu
w polu dźwięku można wszak fantazjować, skoro słuchanie jest z natury „nad
-dostępne” (nie można zamknąć uszu) i samo nie jest niczym innym jak całkowitym przekroczeniem? Czy więc oznacza to, że z punktu widzenia psychoanalizy
doświadczenie traumy w polu dźwiękowym filmu jest właściwie niemożliwe,
a fonia miałaby być wykluczony z uczestnictwa w politycznych funkcjach kina?
Czyżby dźwięk był tym samym sprowadzony do roli sługi obrazu w wytwarzaniu
– by przywoływać tytuł wpływowego artykułu Jean-Louis Baudry’ego – ideologicznych skutków funkcjonowania aparatu filmowego?
Zarówno w przywoływanym fragmencie, jak i na pozostałych stronach omawianej książki, punktem odniesienia w ocenie traumatycznego potencjału kina
jest dla McGowana doświadczenie codzienne. To, w jaki sposób ograniczenia
zwyczajów percepcyjnych – czyli tego, jak na co dzień patrzymy lub słuchamy
– przekłada się na fantazję filmową, stanowi dla autora istotne kryterium pojawienia się objet petit a. Niemniej jednak można zauważyć, że według McGowana
polityczny charakter filmów wynika nie tylko z przedstawiania rzeczywistości
w odmienny, radykalny sposób – jej defamiliaryzacji – lecz także z przekraczania
powszechnie akceptowanych kodów narracji wewnątrzfilmowej. Nawet gdy charakteryzuje kino „fantazji” – czyli filmy oparte na relacji do codzienności, które
przedstawiają niespotykany w niej nadmiar – McGowan powołuje się na niekonwencjonalność środków stosowanych w ramach reprezentacji filmowej. Pisze na
przykład o „przesadzonym stylu” Spike’a Lee lub powołuje się na wypowiedź
8
Zob. J.-L. Nancy, Listening, przeł. C. Mandell, Ashland, 2007.
146
Adam Repucha
dotyczącą używanych przez Michaela Manna „dziwnych kątów kamery, skomplikowanego oświetlenia i przytłaczającej muzyki, które odciągają uwagę od
fabuły”9. A zatem w jego ujęciu polityczne oddziaływanie kina nie opiera się
wyłącznie na relacji do codziennej rzeczywistości, lecz także na zanurzeniu widza w wizualnym języku filmu i wewnętrznym porządku symbolicznym kina.
Ten sam związek między polityką a konwencjami kinowej reprezentacji można
prześledzić w odniesieniu do dźwięku.
W doświadczeniu kinowym sposoby użycia głosu, muzyki czy efektów dźwiękowych obwarowują silnie skonwencjonalizowane zwyczaje i ograniczenia.
Kino zdominowane jest na przykład przez reżim, który ścieżkę dźwiękową każe
konstruować w sposób możliwie najbardziej przejrzysty, podporządkowany
zrozumiałości dialogu. Głosy, ponieważ pełnią zazwyczaj funkcje narracyjne,
muszą być zrozumiałe i wyraźne, sytuując się na szczycie w hierarchii dźwięków
filmu („głosocentryzm” kina10). Muzyka w kinie głównego nurtu, jak dowodzi
Claudia Gorbman, ma być „niesłyszalna”, nie skupiać na sobie uwagi. Działa
niejako z ukrycia, wypełniając wizualne luki wynikające z montażu, dostarcza
przyjemności, maskuje antynomie, zmniejsza świadomość ramy oraz wzmacnia
jedność formalną i narracyjną11. Przestrzeń akustyczna filmu powinna być stabilna, jednorodna, ciągła, niezaburzona – następstwo ujęć i zmiany perspektywy
widzenia nie mogą mieć wpływu na dynamikę i inne właściwości dźwięku. Głos
postaci słychać równie dobrze niezależnie od tego, jak pozycja kamery wpływa
na relacje przestrzenne (najazdy, montaż). Kreacja dźwięku kinowego zasadza
się bowiem nie tyle na percepcyjnych uwarunkowaniach ludzkiego ciała, ile na
dążeniu do stworzeniu stabilnej przestrzeni akustycznej niezależnej od pracy obrazów. Konstruowanie jednolitej ścieżki dźwiękowej ma prowadzić do zatarcia
wszelkich śladów procesu rejestracji i produkcji (szumy, pogłosy, cięcia), pozbawiając widza wglądu w reprezentacyjną naturę dźwięku i jednocześnie czyniąc
go bardziej podatnym na inne środki tworzenia podmiotu, zawarte w obrazie.
Cenzura dźwiękowa jest widoczna także na innych poziomach – na przykład
w konstrukcji sali kinowej, wyciszonej przestrzeni odciętej od dźwięków otoczenia, oraz obowiązującym w niej protokole zachowania. Zakaz zakłócania ciszy
podczas seansu to wynik ogólnie przyjętej zasady, że tylko dźwięki pochodzące
T. McGowan, Realne spojrzenie, s. 77, 85.
Tak określa to zjawisko Michel Chion. Tegoż, Audio-Vision. Sound on Screen, przeł.
C. Gorbman, New York 1994, s. 5–6.
11
C. Gorbman, Unheard Melodies. Narrative Film Music, Bloomington, IA 1987.
9
10
Audio-wizualna blizna...
147
z głośników mają tam prawo istnienia. Próby zawłaszczenia i kontroli filmowego dźwięku są zapewne nie mniej zróżnicowane niż formy kulturowej cenzury
nakładane na sferę wizualną – zarówno w kinie, jak i poza nim.
Na zasadnicze ograniczenie wpisane w zmysłowość filmu wskazuje Mary Ann
Doane w artykule The Voice in the Cinema: „Ograniczona liczba odmian możliwych artykulacji dźwięku i obrazu – pisze autorka – wynika z samej nazwy nadanej temu nowemu niejednorodnemu medium – «film mówiony» [talkie]”12.
Słuchanie filmu nie jest – tak jak w codziennym doświadczeniu, do którego
odwołuje się McGowan – absolutnie „otwarte”. Wręcz przeciwnie, tradycyjny
film opiera się na obecności odbiorcy, który ściśle podąża po wcześniej wyznaczonej „ścieżce” słuchania. Przyzwyczajony do konwencji widz wie, czego może
się spodziewać po warstwie fonicznej filmu. Dlatego w analizie politycznego
potencjału ścieżki dźwiękowej należy skupić się na momentach, w których widz
jest zderzany w polu słuchowym z pewną przeszkodą, brakiem, albo przekroczeniem wyżej opisanych konwencji, czyli tym wszystkim, co mogłoby go zbliżać
do przeżycia dźwięku jako obiektu niemożliwego – zarazem wzbudzającego
pragnienie, jak i czyniącego odbiorcę świadomym jego istnienia.
Weżmy jako przykład rozgrywającą się w dyskotece scenę z Twin Peaks:
Ogniu, krocz ze mną (1992) Davida Lyncha, w której przez okres około dziesięciu minut słowa rozmawiających postaci zagłusza głośna muzyka. Z punktu
widzenia standardów kina jest to czas niezwykle długi. Tego rodzaju ingerencje w ścieżkę dźwiękową trwają zazwyczaj znacznie krócej i stanowią dobrze
uzasadniony element narracji. Tutaj niesłyszenie wykracza poza wymogi fabularne filmu, by urosnąć do rangi autonomicznego przedmiotu opowieści.
Laura Palmer i mężczyzna wypowiadają do siebie jakieś bliżej nieokreślone
słowa; do widza docierają jedynie strzępki rozmowy, które jątrzą jego ciekawość.
Obserwacje te prowadzone są z punktu widzenia Donny, jednej z bohaterek,
która przyłączywszy się do złowieszczej grupy, wchodzi do przestrzeni tajnego
klubu. Pragnie ona – a wraz z nią pragnie także i widz – poznać prawdę o swojej
przyjaciółce Laurze. Chęć poznania prawdy o drugiej osobie (czy możliwe jest,
by w pełni poznać naszych najbliższych?) stanowi w istocie jeden z głównych
tematów filmu. Niewiedza bohaterki oraz jej nieudane próby odkrycia sekretu
znajdują swoje odzwierciedlenie w polu akustycznym filmu, w którym widzowi
M.A. Doane, The Voice in the Cinema. The Articulation of Body and Space, „Yale French
Studies” 1980 nr 60, s. 34 (tłum. moje – A.R.).
12
Adam Repucha
148
narzuca się analogiczne ograniczenia słuchowe. Mimo że, podobnie jak Donna,
chciałby on posiąść wiedzę na temat prezentowanej jego oczom – i uszom –
rzeczywistości, wciąż coś mu się wymyka, przez co obraz świata i audiosfera
stają się niespójne. Fantazja na temat niedostępnych dźwięków napotyka opór
wszechobecnego hałasu. Zintensyfikowane pragnienie usłyszenia nieznanych
słów skłania odbiorcę do zagłębienia się w sferę akustyczną filmu w poszukiwaniu tych dźwięków, które uzupełniłyby ruchy ust postaci o brakujący element.
Film stawia widza w obliczu niespełnionej fantazji dotyczącej zdobycia władzy
nad wszystkimi dźwiękami i ich precyzyjniejszej rejestracji. Tak przebiegający
scenariusz spotkania z objet petit a określa McGowan jako „kino pragnienia”.
W scenie z Twin Peaks doświadczenie niedostępnego głosu Laury ma więc charakter traumatyczny – obserwując ją, widz rozpoznaje zarówno swoje pragnienie, jak i niemożność jego pełnej realizacji.
Inną istotną formą polityki dźwięku filmowego mogą być sytuacje, w których
dochodzi do rozszczepienia głosu i ciała aktora. Książka Michela Chiona The
Voice in Cinema13 to jak dotąd najrozleglejszy katalog głosów oderwanych od
obrazu swego źródła, określanych przez autora mianem acousmêtre. Spośród licznych przykładów można tu przywołać klasyczny motyw nieznajomego odzywającego się w słuchawce telefonu (kto mówi?) czy słynny głos komputera w 2001:
Odysei kosmicznej (1968) Stanleya Kubricka. Acousmêtre silnie przyciąga uwagę
oglądającego, zmuszając do zastanawiania się nad statusem ontologicznym głosu i jego właścicielem. Dopóki głos nie zostanie sprowadzony do konkretnego
miejsca czy punktu – na przykład twarzy lub mówiących ust – dopóty będzie
roztaczał tajemniczą, śmiertelną władzę nad światem filmu i koncentrował na
sobie pragnienie widza. Ten obsceniczny byt stanowi radykalne odwrócenie
fantazji na temat „idealnej” zgodności obrazu i dźwięku: tak jakby głos całkowicie się usamodzielniał i działał jako złe, mściwe, pozbawione ciała widmo.
Podobnie jak w wypadku filmów Lyncha, także i acousmêtre należałoby uznać
za jedną z form kina pragnienia, które konfrontuje widza z jakimś niemożliwym
elementem, nie dając mu przy tym żadnego rozwiązania.
Staje się powoli jasne, że filmowe głosy, które oddziałują na widza w sposób
polityczny, nie ograniczają się do poziomu stricte dźwiękowego, ale zawsze są
uwikłane w jakąś relację wobec obrazu. W tym sensie wyjściowe stwierdzenie
13
M. Chion, The Voice in Cinema, przeł. C. Gorbman, New York 1999.
Audio-wizualna blizna...
149
McGowana – jakoby w kinie objet petit a miał znacznie częściej charakter wizualny – byłoby prawdziwe. Filmowy głos jest traumatyczny nie dlatego, że słysząc
go usiłujemy odkryć niemożliwy element samego dźwięku, lecz raczej z tego
względu, że chcemy zobaczyć obraz jego źródła, co pozwoliłoby na pochwycenie
ulotnej, bezcielesnej fonii i scalenie jej z wizerunkiem ciała. Pewien oczywisty
środek wyrazowy kina świetnie ilustruje ten mechanizm: najpierw rozlega się
dźwięk pozakadrowy, który „rozszerza” ekran o niewidoczną przestrzeń i wywołuje ciekawość widza; następnie kamera się przesuwa, powoli odsłaniając
źródło dźwięku. W tej charakterystycznej dla kina strategii wzbudzania pragnienia i jego natychmiastowego zaspokojenia dochodzi do połączenia dźwięku
i obrazu w jedno.
Dlatego sytuacja odwrotna – nieustanne odwlekanie momentu pojawienia
się źródła oraz sygnalizowanie jego nieobecności – może nabierać wymiaru politycznej traumy w kształcie opisanym przez McGowana. Dzieje się tak choćby
w Liście do trzech żon (1949) w reżyserii Josepha L. Mankiewicza, filmie, w którym narratorka, Addie Ross, funkcjonuje niemal wyłącznie pod postacią głosu
– typowy przykład acousmêtre. W tytułowym liście przekazuje ona wiadomość,
że odejdzie z mężem jednej z trzech kobiet, nie precyzując jednak dokładnie,
z którym. Tak więc w szeregu następujących później przemyśleń i retrospekcji
kobiety te rozstrząsają stan swojego pożycia rodzinnego (w powietrzu wisi oczywiście pytanie: „czego mi brakuje?”). Działania werbalne Addie, tej czwartej
i – w domyśle – doskonalszej i piękniejszej kobiety są głęboko niepokojące.
Opowiada ona nienawistnie o innych lub wkłada swoje słowa między toczącą
się w świecie filmu konwersację, a w rezultacie zyskuje cechy wszechwiedzącej,
demonicznej figury o nieodpartym uroku, będącej w stanie zdobyć każdego
mężczyznę. Mimo to Addie nie pojawia się na ekranie ani razu, jej prawie-obecność jest co najwyżej w drażniący sposób sugerowana: zawsze pozostaje ukryta
gdzieś poza kadrem albo zasłonięta przez przypadkowo umieszczony przedmiot. Pojawia się nawet na namalowanym obrazie – tyle że ten stoi odwrócony
tyłem do kamery.
W filmie Mankiewicza widz jest więc stale drażniony obietnicą audiowizualnego spełnienia, które mogłoby się dokonać dzięki ujrzeniu twarzy narratorki.
Tego rodzaju pobudzanie odbiorcy dobrze wpisuje się w Lacanowską koncepcję
pragnienia. Według francuskiego psychoanalityka pragnienie nie tyle sprowadza
się do osiągnięcia obiektu – co w rzeczywistości jest niewykonalne – ile polega
150
Adam Repucha
na nieustannym krążeniu wokół niego. Świadomość, że nigdy nie dostaniemy
tego, czego pragniemy, stanowi zarazem szansę na polityczne wyzwolenie podmiotu. W ten sam sposób z niemożliwością pragnienia konfrontuje widza kino
– w filmie Mankiewicza dzieje się to za pośrednictwem nieosiągalnego źródła
głosu bohaterki.
Traumatyczne rozszczepienie głosu i ciała ma jednak bardziej fundamentalny aspekt, związany z właściwościami samego medium. Jak dowodzi Rick
Altman, rozbicie materialności kina na obraz i dźwięk sprawia, że nad doświadczeniem filmowym nieustannie wisi groźba rozłamu na dwie oddzielne
materie14. Wewnętrzne pokawałkowanie kina może się ujawniać na przykład
w przedstawieniach ciała ludzkiego, którego obraz lub głos zyskują autonomię.
Także i w tym przypadku to David Lynch (który jawi się jako twórca w pełni
świadomy szans oferowanych przez ścieżkę dźwiękową) najcelniej przedstawia
momenty, w których audiowizualna synchronizacja nagle się urywa. W scenie
z Blue Velvet (1986) jeden z przyjaciół demonicznego Franka, Hector, śpiewa
z playbacku piosenkę Roya Orbisona. Gdy tylko jednak spostrzeże, że Frank nie
radzi sobie z napływem wzruszenia, przestaje poruszać ustami. Muzyka i ruchy
warg bohatera jeszcze przez chwilę utrzymują się na krawędzi synchronizacji.
Z podobną sytuacją mamy do czynienia w jednej ze scen z Mulholland Drive
(2001), w której śpiewaczka teatralna – również, jak się okazuje, śpiewająca
z playbacku – pada nagle zemdlona przy okazji kolejnej ekstazy refrenu. Głosy
tych postaci odrywają się od ciał i zaczynają niejako swobodnie krążyć, jak gdyby
szukały drogi powrotnej do swojego źródła – ust, z których się wydobyły. Kiedy
kreowana przez kino iluzja nienaruszalnej synchronii obrazu i dźwięku ulega
zatarciu, widz konfrontuje się z rozszczepieniem zawartym w materii filmu. Ten
niepokojący moment trwa, dopóki nie przywrócimy swojej percepcji „z powrotem do porządku” – przypominając sobie z ulgą, że aparaty reprodukcji dźwięku
mogą niekiedy wywołać tego rodzaju sytuacje piekielnej dysharmonii.
Filmy Lyncha w fascynujący sposób ukazują graniczne momenty związane
z brakiem synchronii, których tradycyjne kino stara się za wszelką cenę wystrzegać. Najczęściej bowiem tego rodzaju pęknięcia w materialnej bazie kina
dźwiękowego są maskowane przez fantazję o idealnej zgodności wizji i fonii,
którą określa się na przykład jako „współpracę” czy „organiczne przyleganie”15.
Por. R. Altman, Material Heterogeneity of Recorded Sound, [w:] Sound Theory/Sound
Practice, red. R. Altman, New York–London 1992, s. 15–31.
15
Sformułowanie Zofii Lissy. Tejże, Estetyka muzyki filmowej, Kraków 1964, s. 57, 119.
14
Audio-wizualna blizna...
151
Na poziomie technicznym realizuje się ona w dążeniu do pełnej synchronizacji
obrazu ludzkiego ciała oraz głosu. Doświadczana przez widza audiowizualność
kinowa to nie tylko efekt fantazji, ale, jak twierdzi Michel Chion, wskazując
na incydentalny charakter synchronizacji, również pewien „kontrakt”. Autor
L’audiovision pisze: „relacja audiowizualna nie jest naturalna, lecz stanowi coś
w rodzaju symbolicznej umowy zawieranej przez audio-widza, który godzi się
na pojmowanie obrazu i dźwięku jako pojedynczego bytu”16. Harmonijna audiowizualność to zatem nic pierwotnego i oczywistego. Na głębszym, nieświadomym poziomie obraz i dźwięk po prostu „się nie kleją”, co ukrywane jest
w ścisłej synchronizacji. Dlatego kino dąży w odwecie do stworzenia „człowieka
synchronicznego”17, wyimaginowanego ciała, które przedstawia sobą perfekcyjne audiowizualne zjednoczenie. Wokół takiej właśnie figury osnuta jest fabuła
Deszczowej piosenki (1952), musicalu ukazującego świat przemysłu filmowego po przełomie dźwiękowym. Lina Lamont, aktorka kina niemego, wzbudza
powszechny podziw swoim śpiewem, który w rzeczywistości podkłada Kathy
Seldon. Głos tej skromnej aktorki jest – niczym w kapitalistycznym stosunku
pracy – eskploatowany, a ona sama – ukrywana. Finałowa scena filmu ukazuje
zwycięski powrót głosu Kathy do jej ciała. Zgodnie z koncepcją McGowana, takie
rozwiązanie należałoby określić jako ideologiczne kino dźwiękowego scalenia,
które, najprościej rzecz ujmując, najpierw tworzy poczucie niewygodnego zakłócenia (cudzy głos w ustach jest kłamstwem) i związanego z tym pragnienia (aby
każdy mógł mówić własnym głosem), a następnie dostarcza scenariuszy zaspokojenia („synchroniczny” tryumf i ukazanie kina jako obszaru, w którym żadne
manipulacje dźwiękowe nie mają miejsca, a wszystkie głosy mają źródła wyłącznie
„naturalne”). W takich fantazjach o zgodnej audiowizualności polityczne oddziaływanie dźwięku nie ma szans zaistnienia.
Mary Ann Doane, przywołując filmy Jeana-Luca Godarda i Jeana-Marie
Strauba, nakreśliła niegdyś projekt „polityki głosu”18. Podejście to miało polegać
na problematyzowaniu związku głosu i ciała, przedstawianego w formie obrazu
niestabilnego, naznaczonego niespójnością. Jak przystało na badaczkę zainspirowaną Lacanowskim stadium lustra, emancypacyjnego potencjału dźwięku
M. Chion, Audio-Vision., s. 215–216 (tłum moje – A.R.).
Określenie Chiona, które poddaję reinterpretacji. Por. tegoż, The Voice…, s. 128–131.
18
M.A. Doane, The Voice in the Cinema, s. 47–50. Por. E.A. Kaplan, Milczenie jako opór
kobiety, przeł. A. Helman, „Film na Świecie” 1991 nr 384, s. 27–32.
16
17
Adam Repucha
152
dopatrywała się ona w rozbiciu wyobrażeniowej harmonii dźwięku i obrazu. Jej
koncepcja domaga się jednak wzbogacenia o charakteryzowane w niniejszym
studium momenty traumatyczne, w których widz styka się na rozmaite sposoby – według zdefiniowanych przez McGowana scenariuszy – z niemożliwymi
obiektami dźwiękowymi. Jak można zauważyć, ich skuteczność z reguły opiera
się na twórczych, radykalnych połączeniach wizji i fonii. Chion opisuje napięcia
zawarte w relacji audiowizualnej w sposób następujący:
w rzeczywistości mamy do czynienia z operacją strukturalną (odnoszącą się do strukturyzowania podmiotu w języku), która polega na przeszczepieniu niezlokalizowanego głosu na konkretne ciało, symbolicznie oznaczone jako jego źródło. Ta operacja
pozostawia bliznę, ale film dźwiękowy zdradza jej obecność, ponieważ prezentując siebie jako zrekonstruowaną totalność, musi tym podkreślać swoją pierwotną
nie-przypadkowość19.
Rozdarcie między wizją a fonią zawarte w materii kina pozostawia ślad nie do
zatarcia. Ale obecność owej audiowizualnej blizny stanowi także pewną szansę – dzięki niej ścieżka dźwiękowa może w radykalny sposób odwoływać się
do pragnień i fantazji widza. W tym miejscu nasuwa się kolejne pytanie: czy
twórcy kinowi mogą to rozdarcie problematyzować w sposób świadomy i autotematyczny? Można wymienić co najmniej trzy filmy, które nazywają relację
audiowizualną „po imieniu”, jednocześnie koncentrując się na traumatycznych
aspektach głosu. Chodzi o Lisbon Story (1994) Wima Wendersa, Rozmowę
(1974) Francisa Forda Coppoli i Wybuch Briana De Palmy (1981). Filmy
te łączy podobna profesja głównych bohaterów: są technikami dźwięku. Z tego
względu ich sfera audialna nabiera wielu dodatkowych sensów związanych ze
słuchaniem. Przeanalizuję pokrótce jedynie ostatni z wymienionych.
W Wybuchu grany przez Johna Travoltę Jack Terry, specjalista od filmowych
efektów dźwiękowych, usiłuje dotrzeć do prawdziwych okoliczności morderstwa, którego dźwiękowy ślad przypadkiem zarejestrował na taśmie magnetofonowej (rzecz działa się w parku i, obok angielskiego tytułu Blow Out, jest to
kolejne z wielu nawiązań tego filmu do Powiększenia [Blow Up] Michelangela
Antonioniego). Nagranie dźwiękowe nie jest jednak wystarczającym dowodem
zdarzenia. Wkrótce się okaże – niewiarygodny zbieg okoliczności – że ktoś, kto,
19
M. Chion, The Voice…, s. 126 (podkr. aut., tłum. moje – A.R.).
Audio-wizualna blizna...
153
tak samo jak główny bohater, znalazł się przypadkiem w parku, zarejestrował
także nagranie filmowe tego incydentu. Jednak ani z samego filmu, ani z samego
nagrania nic nowego dla dochodzenia nie wyniknie. Dopiero synchronizacja
obu nagrań, dźwiękowego i filmowego, pozwoli zauważyć mały świetlny punkt,
w którym pada strzał z pistoletu. Dźwięk wskaże właściwą klatkę przedstawiającą rozbłysk wystrzału. Precyzyjne scalenie obrazu i dźwięku zyska więc moc
wyjaśniającą. Do weryfikacji zdarzenia dojdzie dzięki zetknięciu obu warstw,
które odtąd nawzajem będą się tłumaczyć.
Stawką w Wybuchu nie jest ustalenie tego, co naprawdę się wydarzyło, ponieważ ta wiedza jest dana widzowi niemal od początku filmu. Istotę stanowi
tutaj szersza kwestia ontologiczna: udowodnienie, że reprodukcja dźwięku może
bezpośrednio przedstawiać rzeczywistość. Ostatecznie okazuje się jednak, że
uznana ścieżka weryfikacji wiedzie wyłącznie przez obraz – co potwierdzałoby
kulturowo obowiązującą hierarchię zmysłów, która zakłada, że słuch jest w stosunku do wzroku drugorzędny. Zapewne z tych samych powodów nagranie
filmowe wypadku wywołuje natychmiastową reakcję w mediach, podczas gdy
taśmą z nagranym dźwiękiem nikt się nie interesuje. W Wybuchu zharmonizowanie sfery akustycznej i wizualnej to jedyna droga do odnalezienia prawdy.
Chociaż bohaterowi udaje się uzgodnić ze sobą nagrania, to na ogólniejszym poziomie narracyjnym do synchronizacji nie dochodzi. Fabuła filmu
zamknięta jest bowiem w dźwiękowej klamrze, która ostatecznie nie ulega
domknięciu. Wybuch rozpoczyna się scenami z kiczowatego horroru – filmu,
który ma udźwiękowić Jack. W scenie pod prysznicem, żywcem zaczerpniętej
z Psychozy Hitchcocka, ma być popełnione morderstwo. Zamiast spodziewanego krzyku rozlega się jednak płaczliwy, nieprzekonujący jęk. „Ten krzyk jest
okropny”, stwierdza rozbawiony Jack, siedząc w swoim studiu nagrań. Przez
resztę Wybuchu reżyser filmu będzie nagabywał bohatera, aby ten dostarczył
mu zgodny z konwencją horroru, „mocny” krzyk kobiety. Rozwiązanie tego
problemu okaże się koszmarne: pod koniec filmu Jack wysyła swoją ukochaną
na spotkanie z zabójcą, dla bezpieczeństwa przypinając jej podsłuch, ale wskutek
nieszczęśliwego splotu zdarzeń dziewczyna zostaje zamordowana. Na taśmę
nagra się jednak jej ostatni krzyk. Jackowi nie pozostanie nic innego, jak wykorzystać go w ścieżce dźwiękowej horroru, nad którym pracował („o, to dopiero
jest krzyk!”, ucieszy się reżyser). Wątki dopełniają się w groteskowy sposób.
Takie też jest działanie tego filmu: mimo wszystkich zawartych w nim celnych
Adam Repucha
154
obserwacji na temat perswazyjnej siły harmonii audiowizualnej, ostatecznie
stajemy w obliczu bolesnej dysharmonii, która wyraża się w polu dźwiękowym.
Widzowi ostatecznie ukazuje się nadmiar, którego nie zdołała wchłonąć fabuła.
Michel Chion określa intrygę Wybuchu mianem „monstrualnej, pasożytniczej
narośli na branżowej anegdocie”20. Chociaż doszło do pomyślnego uzupełnienia
obrazu o poszukiwany dźwięk, stało się to kosztem zdrowia psychicznego bohatera – ostatnie ujęcia filmu ukazują smutną twarz Johna Travolty. (Paradoksalnie,
ten sam aktor – synchroniczne bóstwo – trzy lata wcześniej śpiewał i tańczył
w słynnym Grease [1978]). Oglądającego te sceny widza pochłania wyłom, który ukazał się na chwilę w samej audiowizualności kina. Ukazane „przeciążenie”
zyskuje więc potencjał polityczny, polegający na skonfrontowaniu widza z brakiem i dostarczeniu mu niespójnej fantazji audiowizualnej. Chociaż wszystko
wydaje się dopełniać, to w istocie nie dopełnia się nic. Bohater filmu Briana De
Palmy to człowiek „niesynchroniczny”: figura podzielona, która ostatecznie nie
jest w stanie złożyć w harmonijną całość tego, co wizualne i foniczne.
Tak ujęta audiowizualność staje się w tym i innych wymienionych filmach polem emancypacji widza. Zakłócając działanie audiowizualnej fantazji filmowej,
urealnia go, czyniąc bardziej świadomym swoich uwarunkowań. W przytoczonych wyżej przykładach głos – choć dokonuje się to za pośrednictwem obrazu
– aktywnie uczestniczy w budowaniu przekazu o charakterze nieideologicznym.
Wyłania się stąd także inny ogólniejszy wniosek: obraz może uruchamiać krytyczny namysł nad dźwiękiem, dostarczając mu wizualnych ram. Kino w tej
perspektywie to istne laboratorium słuchu, które – by odwołać się do etymologii – udziela nam „audiencji”: wskazuje na niejednoznaczność codziennych
praktyk słuchania i daje głębszy wgląd w naturę kulturowych wyobrażeń na
temat dźwięku.
20
Tamże, s. 76.
155
Małgorzata Szubartowska
Uniwersytet Warszawski
Fantomowa wspólnota
i niewidzialna władza
Przyczynek do antropologii
telewizyjnego śmiechu z offu
Dzięki wynalazkowi Charlesa Douglassa, legendarnego dziś amerykańskiego
dźwiękowca, od ponad pół wieku seriale komediowe i programy rozrywkowe
uzbrojone są w potężne, choć niepozorne narzędzie, jakim jest śmiech „znikąd”,
czyli spoza kadru. Tak zwana laugh track to ścieżka dźwiękowa z mechanicznym
śmiechem nieobecnych w kadrze klakierów, zmontowana z obrazem telewizyjnym
na etapie postprodukcji. Większość używanych do dziś głosów została zarejestrowana przez Douglassa w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku.
Ten głos bez widzialnego źródła, głos, którego nie słuchamy, a który jednak
mimowolnie słyszymy, to dodatkowa warstwa telewizyjnego przekazu, niemal
nawykowo demonizowana. Niemalże od początków swojego istnienia cieszy
się złą sławą taniego chwytu marketingowego, który ma zwiększyć oglądalność
programów, zwłaszcza tych o niskiej jakości, niezdolnych „uczciwie” zapracować
na popularność dowcipnym scenariuszem czy błyskotliwą grą aktorską.
Jednak sprowadzenie tego zabiegu do obrażającej inteligencję widzów manipulacji o podłożu ekonomicznym, choć niebezzasadne, spłyca całe zjawisko
i bynajmniej nie tłumaczy zadowalająco mocy jego oddziaływania na widzów.
Tymczasem jest to wiekowa instytucja społeczno-kulturowa, której siły i znaczenia nie da się zlekceważyć.
156
Małgorzata Szubartowska
Historia pewnej instytucji
Aplauz na żądanie to instytucja sięgająca antycznych widowisk teatralnych,
kiedy wmieszani w tłum widzów wynajęci klakierzy stymulowali publiczność,
inicjując i zarazem niejako wymuszając pożądane przez twórców spektaklu reakcje. Źródła podają, że już w IV wieku p.n.e. ateński komediopisarz Filemon
z Syrakuz wielokrotnie wygrywał agony ze słynnym dziś Menandrem, ponieważ wpływał na decyzje arbitrów wynajmując klakierów, którzy infiltrowali publiczność1. Klaka była znana także epoce elżbietańskiej i osiemnastowiecznym
teatrom paryskim, a jej szczytowy okres przypada na wiek XIX z jego uwielbieniem dla wielkich gwiazd sceny teatralnej, kiedy to była elementem wpisanym
na stałe w oprawę spektakli2.
Zdumiewająca efektywność zarówno dawnych, jak i współczesnych klakierów
polega na tym, że wykorzystują oni wspólnotowy charakter śmiechu jako czynności, która łatwiej dokonuje się w obecności innych ludzi niż w samotności, a także
odruchową skłonność do „zarażania się” śmiechem. W świetle badań prowadzonych od ponad półwiecza, obie zdają się skłonnościami wspólnymi dla ogółu ludzkości, a przynajmniej obserwowalnymi w obszarze szeroko rozumianej kultury
Zachodu. Rozpoznanie to, wyrażone poetycko już przez Marka Twaina3, znajduje
potwierdzenie choćby w eksperymentach psychologicznych prowadzonych przez
Roberta Cialdiniego, który, definiując śmiech jako zjawisko fundamentalnie społeczne, dostrzega ludzką skłonność do odpowiadania śmiechem na śmiech, co
zresztą jest dla niego świadectwem silnego powiązania śmiechu z zachowaniami
Por. hasło „claque” w Encyclopædia Britannica, http://www.britannica.com/art/claque
(dostęp: 25.02.2011).
2
Więcej na temat instytucjonalizacji klaki w teatrze francuskim, określanej tam mianem
„rycerzy żyrandola”, można znaleźć u Frederica Williama Johna Hemmingsa w jego fascynującej, historycznokulturowej rozprawie The Theatre Industry in Nineteenth-Century France,
Cambridge 1993.
3
W swoim opowiadaniu Indiantown Twain pisze: „Śmiech nie do opanowania jest zaraźliwy. Prędzej czy później rozkrusza nasz pancerz ochronny i podważa naszą godność, aż
w końcu łączymy się w nim – jakkolwiek zawstydzeni naszą słabością i rozgoryczeni przyczyną
tego obnażenia, jesteśmy zmuszeni się przyłączyć i nie ma na to rady” („Laughter which cannot be suppressed is catching. Sooner or later it washes away our defenses, and undermines
our dignity, and we join in it -- ashamed of our weakness, and embittered against the cause
of its exposure, but no matter, we have to join in, there is no help for it”). Por. Mark Twain’s
Which was the dream and other symbolic writings of the later years, red. J. S. Tuckey, Berkeley
1967, s. 172, tłum. moje – M.S.
1
Fantomowa wspólnota i niewidzialna władza...
157
konformistycznymi, albowiem jest on zwykle efektem instynktownie odczuwanej
presji społecznej4. Wobec tego, jest to zabieg tym bardziej skuteczny w społeczeństwach zewnątrzsterownych, by posłużyć się pojęciem Davida Riesmana, których
członkowie nawykli do patrzenia na świat oczami innych i do szukania autorytetów w świecie zewnętrznym5. Paradoksalnie, choć to hasła indywidualistyczne
są fundamentami dominującego nurtu kultury amerykańskiej, współcześnie jest
to najwymowniejszy przykład społeczeństwa zewnątrzsterownego. Być może
z tego to powodu właśnie w Stanach Zjednoczonych zaczęto szukać sposobów
przedłużenia instytucji klakierów i przetransponowania jej na dwudziestowieczne
środki przekazu, których natura zasadniczo zmieniła sposób odbioru dotychczas
publicznych, masowych widowisk.
Dla współczesnych antropologów oczywiste jest stwierdzenie, że sposób odbioru przekazu w znacznej mierze determinuje sytuacja, w jakiej do tego odbioru
dochodzi, a także rodzaj medium, za którego pośrednictwem przekaz jest komunikowany. Boleśnie odczuli to twórcy programów radiowych i telewizyjnych
w pierwszej połowie ubiegłego wieku, gdy wraz z pojawieniem się mediów elektronicznych napotkali bariery wynikające z odmiennej natury tych środków przekazu
w stosunku do dotychczasowych form komunikacji masowej. Publiczność długo
jeszcze preferowała spektakle teatralne i filmy kinowe, ponieważ wiązały się one
z uczestniczeniem w fizycznej wspólnocie oraz pewnego rodzaju odświętnością
i wyjątkowością tego doświadczenia, podczas gdy odbiorniki radiowe i telewizyjne izolowały widzów i słuchaczy w ich domowym zaciszu. Wobec przyzwyczajenia do odbioru widowiska jako pełnego życia doświadczenia zbiorowego,
osamotnienie widza telewizyjnego było tym bardziej dojmujące i odejmowało
temu zdarzeniu dużo przyjemności oraz kulturowego sensu.
Zatem dla skompensowania ograniczeń szklanego ekranu pierwsze programy telewizyjne rejestrowano na żywo w obecności autentycznej publiczności,
która była nie tylko dobrze słyszana, ale i nierzadko również pokazywana w kadrze. Taki sposób nagrywania nie tylko jednak utrudniał montaż materiału,
ale i nie pozwalał w pełni wykorzystać innych możliwości, które stwarzało medium, takich jak zmiany lokalizacji, filmowanie w plenerze, duble czy zmiany
kąta widzenia kamery. Również sama publiczność w studiu, jak wyjaśnia Greg
Beato, przysparzała wielu kłopotów – niektóre studia nie mogły pomieścić
4
5
Por. R. Cialdini, Influence. The Psychology of Persuasion, New York 2009.
Por. D. Riesman, Samotny tłum, przeł. J. Strzelecki, Warszawa 1996, s. 134.
158
Małgorzata Szubartowska
wystarczająco licznej widowni, ponadto zgromadzonych rozpraszała obecność
kamer i wieloosobowej ekipy, a co więcej, czasem śmiali się oni zbyt długo,
czasem nie doceniali żartów, a wreszcie po kilku dublach całkiem przestawali
reagować na dowcipy, których puenty już znali6. Zmiana konwencji nie wchodziła w grę, ponieważ wedle jednoznacznych wyników badań, popularność
i oceny seriali komediowych pozbawionych reakcji publiczności były o ponad
25 % niższe od tych, których twórcy oferowali widzom wrażenie, że dzielą oni
przyjemność oglądania wspólnie z anonimowym tłumem7. Telewizja utknęła
wówczas w martwym punkcie.
Wybawieniem okazała się niewinna z pozoru metalowa puszka, eksperymentalnie zastosowana w programie The Hank McCune Show przez wspomnianego
już Charlesa Douglassa. Tak zwany Laff box miał swoją premierę w 1950 roku
i szybko zmonopolizował świat amerykańskich seriali komediowych na następne
dwie dekady. I choć w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych ogłoszono
powrót do filmowania z udziałem rzeczywistej publiczności, był to głównie chwyt
marketingowy, mający odwrócić uwagę krytyków od tego niejednoznacznego
urządzenia. W rzeczywistości bowiem reakcje widowni „dosładzano” (ang. „sweeten”) na etapie postprodukcji, wykorzystując w tym celu głosy nagrane jeszcze
w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych8.
Zabieg ten wynikał stąd, że choć sondaże wskazywały na zaskakującą
skuteczność generatora śmiechu i telewizja nie chciała z niego rezygnować,
od początku budził on w środowisku mieszane uczucia. Producenci telewizyjni
postrzegali stosowanie śmiechu z offu jako coś wstydliwego, równoznacznego
z przyznaniem się, że ich program sam w sobie nie jest wystarczająco śmieszny.
Tymczasem zaciekli krytycy uznawali go za nieetyczną propagandę. Ponadto,
producenci zdawali sobie sprawę, że całkowita jawność i przejrzystość tego mechanizmu mogłaby znacznie zmniejszyć jego skuteczność, rozbrajając go tak, jak
każde zdemaskowane narzędzie ideologii.
Dlatego właściwie aż do dziś jest to temat tabu, i to do tego stopnia,
że wciąż nie ujawniono szczegółów działania prototypu. Nawet współpracownicy
G. Beato, Canned Laughter Lives!, „Reason Magazine” 2010 nr 1, http://reason.com/
archives/2009/12/18/canned-laughter-lives (dostęp: 20.02.2011).
7
Tamże.
8
Por. B. Glenn II, Canned Laughter. A History Reconstructed, „The Paris Review” z 20 lipca
2010, http://www.theparisreview.org/blog/2010/07/20/canned-laughter-ben-glenn-ii-television-historian (dostęp: 23.03.2011).
6
Fantomowa wspólnota i niewidzialna władza...
159
nieżyjącego już Douglassa niechętnie wypowiadają się na ten temat. Niewiele
osób widziało maszynę na własne oczy, a odpowiedzi na pytania o źródło odgłosów można się tylko domyślać. Legenda głosi, że Douglass był zapamiętałym
kolekcjonerem ludzkich reakcji dźwiękowych, a swoje znane dziś wszystkim
Amerykanom śmiechy, chichoty i rechotania nagrywał podczas występów słynnego mima Marcela Marceau w Los Angeles, kiedy odgłosy publiczności były
jedynym odgłosem, jaki słychać było w sali9. Jest to jednak tylko jedna z proponowanych wersji wydarzeń.
Śmiech spoza kadru jako metakomentarz
Faktyczną siłę oddziaływania śmiechu można zaobserwować, gdy zbada się,
jak bardzo jego obecność zmienia wydźwięk scen, niezależnie od tego, w jakiej
konwencji zostały zrealizowane. Sceny dramatyczne zaczynają być odczytywane
jako komediowe, a te z założenia komediowe nagle przestają bawić. Dzieje się
tak dlatego, że znaczenie komunikatu, jak zauważyli badacze komunikacji ze
szkoły Palo Alto, jest ściśle zespolone z kontekstem, w jakim zostaje on wypowiedziany. W taki też sposób ciągła obecność niediegetycznego dźwięku,
jakim jest w tym wypadku śmiech publiczności, rozszerza kontekst, w którym
zawieszony jest filmowy komunikat. Jako dodatkowa warstwa znacząca oparta
na jednoznacznym i czytelnym kodzie pozawerbalnym, przenosząca informacje
tak samo kluczowe dla odczytania komunikatu, jak mimika i gesty aktorów czy
nawet technika, przesuwa ona sposób odczytania całego obrazu. Jeżeli zatem
komunikacja, jak wyraził się swego czasu Yves Winkin, polega na współuczestniczeniu w komunikacie10, o jego znaczeniu decyduje właśnie to, jak jest on
odbierany jego uczestników – choćby byli oni jedynie wyobrażeni.
Śmiech z offu, jakkolwiek sztuczny, sugeruje, że istnieje dodatkowy kontekst
dla wypowiadanych w filmie kwestii, bez którego nie da się ich należycie zinterpretować. Co więcej, otwiera dodatkową warstwę znaczącą, która jest swojego rodzaju półjawnym metakomentarzem. Świadomość istnienia dodatkowej
czasoprzestrzeni (co jest nam silnie sugerowane, nawet jeśli nie jest ona realna)
zmienia sposób oglądania sitcomu – to z jej powodu oglądamy serialową historię
Tamże.
Y. Winkin, Le telegraphe et lórchestre, [w:] La nouvelle communication, oprac. Y. Winkin,
Paris 1981, s. 13–14.
9
10
160
Małgorzata Szubartowska
jakby przez denko butelki. Śmiech z offu jest pewnym krokiem wstecz, dzięki
któremu wszelako odsłania się przed nami już nie tylko rzeczywistość serialu,
lecz także rzeczywistość patrzących na ten serialowy świat. Zyskujemy świadomość oglądania, która rodzi się z dystansu do akcji, wytworzonego przez obecność śmiechu zewnętrznego wobec przedstawionej na ekranie historii, śmiechu
pochodzącego nie ze świata przestawionego, a z obserwowania go. Dzięki temu
oglądając sitcom mamy poczucie uczestniczenia nie tyle w jego akcji, ile w samym oglądaniu, a w konsekwencji nie identyfikujemy się z perypetiami bohaterów w takim samym stopniu, jak dzieje się to w przypadku filmów kinowych
czy nawet innych form telewizyjnych.
Sztuczne wytwarzanie wspólnoty
Właśnie to poczucie uczestniczenia w oglądaniu stanowi o dużej wartości socjologicznej laff boxu, i zapewne to ono przyczyniło się do sukcesu wynalazku.
Dla współczesnego, silnie zatomizowanego społeczeństwa amerykańskiego
śmiech z offu jest zabiegiem, który ma wypełnić braki natury towarzyskiej i zagłuszyć lęk przed samotnością rozproszonych jednostek. Jednym prostym efektem
akustycznym powołuje się bowiem do życia zbiorowość ludzką, która sprawia
wrażenie obecnej u boku telewizyjnego widza dokładnie w chwili, w której ogląda
on serial. Iluzja istnienia takiej zbiorowości widzów poza kadrem wynika stąd, że
laff box wykorzystuje dwie podstawowe cechy głosu (tym bardziej istotne jest, że laff
box posługuje się autentycznymi dźwiękami dobywającymi się z ludzkiego ciała). Po
pierwsze, fakt wytworzenia się głosu zakłada zazwyczaj istnienie jakiegoś materialnego źródła dźwięku. Zatem podczas zwykłego, nieanalitycznego oglądania sitcomu
widzowie bezwiednie ulegają wrażeniu, że istnieją jakieś ciała, z których dobywa się
ten chór głosów, nawet jeśli nie widać ich na ekranie. Ponadto, w stanie naturalnym
ulotny głos jest nierozerwalnie związany z teraźniejszością. Zatem w trakcie oglądania widzowie nie zastanawiają się nad tym, skąd pochodzą głosy, które słyszą, lecz
tylko chłoną bodźce zgodnie z przyzwyczajeniem, nie zdając sobie sprawy, że choć
śmiechy zza kadru wywołują w nich wrażenie chwili teraźniejszej, w rzeczywistości
są one duchami przeszłości. To głosy oderwane od ciał, które je wydały, i zamrożone w maszynie nagrywającej kilkanaście czy nawet kilkadziesiąt lat wcześniej, a ci,
od których pochodzą, w dużej większości dziś już nie żyją.
Fantomowa wspólnota i niewidzialna władza...
161
Jednakże dzięki tym dwóm zabiegom wytwarza się niewidzialna w kadrze,
dodatkowa czasoprzestrzeń, a jej istnienie modyfikuje również sytuację, w której odbywa się chłonięcie przekazu telewizyjnego. Choć realnie oglądanie nadal
odbywa się w samotności domowego zacisza, to nabiera już ono potencjału
wspólnotowego. Osaczony masą ludzkich głosów, widz jest nieustannie świadomy swego uczestnictwa w zbiorowości, choćby wyobrażonej, z którą w danym
momencie łączy go pewne doświadczenie. Powstaje tym samym inna jakość
odbioru serialu, który działa niczym środek zespalający, łącząc ze sobą odizolowane, dryfujące luźno jednostki, i pozwala im dobitnie odczuć tę więź. Można
zatem powiedzieć, że laff box to pewnego rodzaju wirtualna sieć społeczna.
Puszka śmiechu w epoce transhumanizmu
Nie bez znaczenia wydaje się fakt, że pomysł na zastąpienie autentycznej
grupy ludzi mechaniczną puszką generującą powierzchniowe symptomy ludzkich reakcji emocjonalnych przypada na okres wzmożonego zainteresowania
technicznym udoskonalaniem człowieka. Lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte w Stanach Zjednoczonych, czasy największej świetności laff boxu, to z jednej strony początki postmoderny, z drugiej zaś okres transhumanistycznego
boomu. Douglassowski Laff box wydaje się znakomitym tworem swoich czasów: z jednej strony, u jego podstaw leży przecież próba przezwyciężenia ograniczeń ludzkiego ciała i psychiki, stojących na drodze planom producentów
telewizyjnych, poprzez wykorzystanie postępu naukowego i technologicznego;
z drugiej natomiast jego użycie wynika z docenienia wagi obecności drugiego
człowieka dla codziennego doświadczania, skoro nawet efekt odbioru gotowych wytworów kultury jest uzależniony od sytuacji społecznej, w jakiej jednostka dokonuje ich dekodowania.
W pewnym sensie urządzenie Douglassa jest prototypem cyborga – maszyną
wyposażoną w niemal nieskończony repertuar ludzkich reakcji emocjonalnych,
ale doskonalszą, bo taką, która nigdy się nie męczy, lecz zawsze staje na wysokości zadania; maszyną, którą można dowolnie sterować i decydować o jej
zachowaniach, a nawet wzmacniać je lub skracać wedle życzenia. Wydobywające
się z niej dźwięki są simulacrum wspólnoty ludzi idealnych, zaprogramowanych według oczekiwań producentów; wspólnoty, która nie tyle jest w danym
Małgorzata Szubartowska
162
momencie nieobecna, ile jako taka nie istnieje w ogóle. Albo może ten fantom,
który pozorując, że jedynie przywołuje ideę pewnej istniejącej już zbiorowości,
w rzeczywistości zapowiada nadejście takiej wspólnoty i sam ją niejako wytwarza? Wielu krytyków laff boxu rzeczywiście obawia się, że ten erzac człowieka
prowadzi swym działaniem do zmechanizowania samego widza, który powtarzając reakcje maszyny, sam zaczyna się do niej upodabniać.
Śmiech i niewidzialna władza
Dochodzimy tu do najważniejszego zarzutu stawianego instytucji śmiechu
z offu jako narzędziu indoktrynacji. Jeden z jego zagorzałych przeciwników, pisarz
i publicysta Paul Krassner, nazwał go wręcz najniższą formą faszyzmu11.
Istotnie, instytucja klaki od początku swego istnienia dość blisko związana
była z władzą – do tego stopnia, że nagminnie wykorzystywano ją na wiecach
politycznych i widowiskach masowych sponsorowanych przez rządzących, ponieważ pozwalała w sposób niejawny i niebezpośredni sprawiać kontrolę nad gustami i umysłami podwładnych. Podobnie producenci telewizyjni autorytarnie
narzucają widzom przed telewizorami swoje oceny tego, co ma się im podobać
i ich śmieszyć, jednocześnie standaryzując odczucia i zachowania. Schowani za
niepozorną maszyną śmiechu, wywierają wpływ na reakcje publiczności i przyuczają widzów do postrzegania rzeczywistości w jednakowy sposób, wzmacniając
między nimi więź, poczucie jedności i przynależności.
Warto się także zastanowić, jakiej ideologii służy dziś śmiech z offu, gdy kontrolę nad nim sprawują nie, jak było dawniej, przedstawiciele władzy politycznej,
lecz producenci przemysłu rozrywkowego. Można przypuszczać, że skoro producentom przyświecają głównie cele ekonomiczne, laff box jest przede wszystkim
narzędziem kapitalizmu, którego naczelnym zadaniem, w ramach kształtowania
wspólnej tożsamości Amerykanów, jest uformowanie jednolitej masy konsumentów. Laff box pozwala bowiem sztucznie wytworzyć zapotrzebowanie na
konkretne produkty branży rozrywkowej oraz uczy konsumentów telewizyjnych
zadowolenia z tego, co jest im oferowane; uczy amerykańskich widzów pozytywnego stosunku do wytworów kultury masowej.
11
Por. G. Beato, Canned Laughter Lives!
Fantomowa wspólnota i niewidzialna władza...
163
Zatem laff box nie jest zupełnie niewinną instytucją, lecz spełnia istotne
funkcje formacyjne. Jego skuteczność zasadza się na niewidzialności sterującej
nim ręki i lekkostrawnej, ludycznej masce. Pewną rolę odgrywa tu też zapewne
autorytet głosu akuzmatycznego, głosu, którego źródła nie możemy zidentyfikować. Jak mówi Mladen Dolar w książce A Voice and Nothing More, przez swoją
bezcielesną wszechobecność, taki głos znikąd, zawieszony w próżni i bezczasie,
ma niemal boską siłę oddziaływania12.
Śmiech z offu, dzięki swojej niejednoznacznej charakterystyce opartej na
grze między słyszalnym, niewidzialnym i nieistniejącym, jest instytucją, która
realizuje zadania postawione przed nią przez producentów, przyczyniając się do
kształtowania automatycznych nawyków myślowych i programowania jednolitych reakcji emocjonalnych, a jednocześnie zaspokaja pewne głębokie potrzeby
widzów, wywołując w nich wrażenie wspólnotowego odbioru, pozorując żywe
interakcje i zagłuszając nieznośną samotność konsumenta telewizyjnego w zatomizowanym świecie społecznym.
A jednak jego mechanizmy stają się coraz przejrzystsze dla coraz bardziej
samoświadomych widzów i od lat dziewięćdziesiątych XX wieku stopniowo
zanika w amerykańskich serialach. Odwrót od śmiechu z offu zapoczątkowała
stacja HBO pierwszym sitcomem pozbawionym zarówno laugh track, jak i publiczności w studiu, zatytułowanym Życie jak sen (ang. Dream On, 1991–96).
Od tej pory coraz więcej seriali komediowych idzie w jego ślady, rezygnując
z poetyki telewizyjnej na rzecz poetyki filmów kinowych. I choć w wielu nowszych serialach, na przykład popularnym Jak poznałem waszą matkę (ang. How
I Met Your Mother, 2005–14), śmiech z offu wciąż jest obecny, to jest on znacznie
bardziej subtelny niż w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, gdy gardłowe
rechotanie często niemal zagłuszało wypowiedzi aktorów.
Jest to zresztą ogólna tendencja, która dotyczy także samego humoru sitcomowego, który w obecnie transmitowanych serialach w dużej mierze oparty jest na
dowcipnych dialogach i ciętych ripostach, nie zaś, jak kilka dekad wcześniej, na niemal slapstickowych gagach. Odpowiednio do subtelniejszego poczucia humoru
także reakcje widowni puszczane z offu stały się spokojniejsze, mniej ostentacyjne,
a nawet, zgodnie z duchem czasów, bardziej zindywidualizowane. Do tego stopnia,
że w banku odgłosów rodzaje śmiechu są podobno katalogowane według płci, wieku,
rasy, a nawet z uwzględnieniem kręgu kulturowego publiczności, którą nagrywano.
12
Por. M. Dolar, A Voice and Nothing More, Cambridge 2006, s. 60–70.
164
165
Mateusz Płatos
Uniwersytet Warszawski
Technologia medyczna jako sposób
widzenia świata w serialu Dr House
Od czasu emisji pierwszego odcinka 16 listopada 2004 roku serial Dr House
trafił do milionów odbiorców w sześćdziesięciu sześciu krajach, w 2008 roku
osiągając status najczęściej oglądanego programu telewizyjnego na świecie1.
Scena początkowa niemal wszystkich odcinków opiera się na jednym schemacie.
Obserwujemy sytuację z życia codziennego, którą gwałtownie zakłóca nagła
niewydolność organizmu bohatera. Kamera zmienia perspektywy, by jak najlepiej uchwycić to pęknięcie w tkance rzeczywistości. Ofiara zostaje brutalnie
wyrwana ze swojej roli społecznej. Kochanek przestaje wyznawać swoją miłość,
płaczące dziecko milknie, uzdrowiciel traci moc uzdrawiania. Jest to przemiana okrutna i groteskowa – dziecięcy koszmar staje się rzeczywistością, cudotwórca sztywnieje rażony paraliżem (zdąży powiedzieć: „potrzebuję lekarza”),
przedszkolanka zaczyna gaworzyć jak dziecko. Obserwujemy rozpad percepcji
świata ofiary i efekt obcości, którego doświadcza, kiedy świadomość zostaje
pochłonięta przez doświadczenie ciała. Widzimy inercję ludzi wokół, którzy
jeszcze nie wiedzą, co się stało, potem dostrzegamy ich zdziwienie, szok, dezorientację, przerażenie, wreszcie próbę wezwania pomocy. W pełnym zbliżeniu
1
https://en.wikipedia.org/wiki/House_(TV_series), (dostęp: 29.06.2011).
166
Mateusz Płatos
patrzymy na deformację ciała i jego nienaturalne (czy raczej nie-społeczne) ruchy,
a czasami schodzimy także w głąb organizmu, by zobaczyć skurcz mięśnia,
obrzęk gardła, zatrzymanie akcji serca. Jest to sytuacja graniczna, której nie pojmujemy jednak jako bezpośredniej interwencji jakiejś demonicznej siły wyższej,
lecz przeciwnie, jako nieoczekiwaną manifestację biologicznej, mechanicznej
strony naszej egzystencji. Szczęśliwie, do radzenia sobie z tego typu sytuacjami
mamy wyspecjalizowane instytucje.
Serialowa rzeczywistość przynosi jednak zaskoczenie. Zamiast neutralnego specjalisty w białym kitlu spotkamy nieogolonego, kulejącego, ubranego
w marynarkę lub zwykły t-shirt mężczyznę, w dodatku o nazwisku House
(ang „dom”). Nie wygląda jak lekarz, nie zachowuje się jak lekarz, co więcej –
sam jest chory i zdradza co najmniej kilka objawów psychiatrycznych. Jest więc
postacią niekonwencjonalną, całkowicie negującą stereotyp lekarza, a jednak,
paradoksalnie, najlepiej uosabiającą ideologię wpisaną w technologię medyczną.
House jest diagnostycznym geniuszem skutecznie nastawiającym popsute tryby
organizmu, i to jego człowieczeństwo zdaje się największym problemem, bo czyni z niego maszynę niepokorną i nieprzewidywalną. Maszynę, która wymknęła
się spod kontroli i zamiast prześwietlać ludzkie tkanki, w autoreprodukcyjnej
pasji zaczęła przetwarzać świat społeczny, do którego miała tylko przywrócić
chorego. Dr House spotyka się z pacjentem w sytuacji granicznej, rozpiętej tu
między naturalnym pragnieniem życia a podtrzymywaniem „złudzeń, które pozwalają żyć”, i pyta, czy nagła degradacja człowieka do biologicznego istnienia
jest przerwaniem jego człowieczeństwa, czy objawieniem jego istoty.
House i logika maszyn
Nieraz stwierdzono już, że współczesny szpital jest obszarem separacji doświadczenia choroby i śmierci2. Nagła zapaść organizmu zawsze była groźną
eksplozją chaosu natury, która wymagała rytualnego i symbolicznego opanowania. Współczesne instytucje medyczne, dążąc do skutecznego pokonania choroby w sferze praktycznej, przyczyniły się do wykorzenienia chorego ciała
z porządku tradycyjnego i umieszczenia go w przestrzeni specjalnej. Tę przestrzeń
A. Giddens, Nowoczesność i tożsamość. „Ja” i społeczeństwo w epoce późnej nowoczesności,
przeł. A. Szulżycka, Warszawa 2001; Z. Bauman, Śmierć i nieśmiertelność. O wielości strategii
życia, przeł. N. Leśniewski, Warszawa 1998.
2
Technologia medyczna jako sposób...
167
można nazwać również stanem wyjątkowym, który, wedle interpretacji Giorgio
Agambena3, uprawomocnia zawieszenie praw znajdujących się w nim osób, a także
ich tożsamości i podmiotowości. Stan wyjątkowy utrwala w ten sposób niechcianą ekspozycję „nagiego życia”, czyli odarcie z tego, co symboliczne, by sprawnie
„naprawić” człowieka sprowadzonego do sfery przedmiotowej. Choć powstanie
szpitala jako przestrzeni separacji było podyktowane kwestiami praktycznymi
(koncentracja sprzętu i specjalistów, powstrzymanie rozprzestrzeniania się wirusów), szybko nabrało funkcji społecznych i stało się gwarantem nowego status
quo społeczeństwa, które nie chce konfrontować się z doświadczeniem choroby
i śmierci. Im dłużej bowiem pewne doświadczenia są separowane, tym większy budzą lęk i tym większej atrofii podlegają dawne systemy symboliczne. Oddzielenie
służy już nie tylko eliminacji samych doświadczeń, ale i ukryciu tej atrofii,
a w dalszej perspektywie degradacji całego systemu symbolicznego. Innymi słowy,
dopóki nie dojdzie do konfrontacji z wypartymi kwestiami egzystencjalnymi, nie
uświadamiamy sobie ideologicznej pustki, która ją otacza, a która jest efektem
wykorzeniającego działania nowoczesnych, samozwrotnych instytucji.
Wewnątrz samych szpitali również odnaleźć można rozmaite strategie ukrywania uprzedmiotowienia człowieka lub też niwelowania jej skutków. Lekarzy
namawia się do „ludzkiego” podejścia do pacjentów, kontaktu choćby minimalnie wykraczającego poza instrumentalne cele terapii (nawet jeśli przewrotnie
argumentuje się, że dobre samopoczucie pacjenta jest elementem skutecznego
leczenia). Zgodnie jednak z postulatami determinizmu medialnego Harolda
Innisa4, kiedy lekarz pochyla się ze skalpelem nad odkrytym wycinkiem ciała,
przejmuje optykę narzędzia, którym się posługuje, a zatem wchodzi w relację
przedmiotową z leczonym pacjentem. Przetrwanie podmiotu w tym układzie
jest możliwe przede wszystkim dzięki założonej tymczasowości całej sytuacji,
pozornej odwracalności stanu wyjątkowego. Pozornej, bo można pytać, czy raz
zawieszone prawa nie tracą swojego bezwarunkowego uprawomocnienia. Tak
czy inaczej, świadomość „specjalnych warunków”, które obowiązują w szpitalu,
pozwala lekarzowi przyjąć postawę „uprzejmej nieuwagi” wobec podmiotowości pacjenta i jego przekonań, pacjent zaś może odwdzięczyć się tym samym.
Obie strony są bowiem przekonane, że opuszczą szpital, wrócą do domu i w sferze prywatnej będą mogły cieszyć się z odzyskanej podmiotowości.
G. Agamben, Stan wyjątkowy, przeł. M. Surma-Gawłowska, Kraków 2009.
R.E. Innis, Technika a sposób widzenia świata, przeł. S. Nowotny, [w:] Świat przeżywany.
Fenomenologia i nauki społeczne, red. Z. Krasnodębski, K. Nellen, Warszawa 1993.
3
4
168
Mateusz Płatos
Serial medyczny, gatunek mający długą tradycję w historii telewizji, można
postrzegać jako próbę oswojenia instytucji szpitala za pomocą mediów masowych, reintegracji przestrzeni specjalnej do świata symbolicznego. Produkcje
takie, jak General Hospital, Chirurdzy (Grey’s Anatomy) czy Ostry dyżur (ER)
skupiały się przede wszystkim na prowadzonych przez kolejne odcinki wątkach
obyczajowych. Pokazując życie prywatne lekarzy i ich emocjonalny stosunek do
losu pacjentów, przywracały szpitalom ludzki wymiar (nie mówiąc już o prowadzeniu misji społecznej, jak ma to miejsce na przykład w polskim Na dobre i na
złe). House zrywa z tą tradycją i obiera strategię przeciwną, pokazując skrajną
dehumanizację medycyny.
Neil Postman wydobywa dwie zasadnicze idee warunkujące wynalazek stetoskopu (skonstruowany w roku 1816), które można odnaleźć we wszystkich
urządzeniach medycznych: „medycyna dotyczy choroby, a nie pacjenta; to,
co wie pacjent nie jest godne zaufania, rzetelna zaś jest wiedza uzyskana środkami technicznymi”5. Podstawą zaistnienia tych idei jest wprowadzenie kontaktu
zapośredniczonego, który umożliwia uprzedmiotowienie, a więc sprowadzenie pacjenta do choroby oraz podmiotu poznającego do przedmiotu poznania.
Założenia te zdają się idealnie pasować do tego, co robi i mówi dr House, choćby
w następującym dialogu z pilotowego odcinka serialu:
dr Eric Foreman: Czy nie powinniśmy porozmawiać z pacjentką zanim zaczniemy
diagnozę?
dr Gregory House: Czy jest doktorem?
EF: Nie, ale…
GH: Wszyscy kłamią
dr Allison Cameron: Dr House nie lubi zadawać się z pacjentami
EF: „Czy nie zostaliśmy lekarzami, żeby leczyć pacjentów?
GH: Nie, zostaliśmy lekarzami, żeby leczyć choroby. Leczenie pacjentów czyni lekarzy żałosnymi
EF: A więc próbujesz wyeliminować człowieczeństwo z praktyki medycznej?
GH: Jeżeli nie będziemy z nimi rozmawiać, oni nie będą mogli nas
okłamywać i my nie będziemy okłamywać ich. A człowieczeństwo jest
przereklamowane6.
N. Postman, Technopol. Triumf techniki nad kulturą, przeł. A. Tanalska-Dulęba, Warszawa
1995, s. 120.
6
House, reż. D. Shore, seria 1, odc. 1, 5'41".
5
Technologia medyczna jako sposób...
169
W przytoczonej scenie zespół lekarzy gromadzi się wokół tomogramu pacjentki i bez obecności chorej rozpoczyna diagnozę. Ludzkie widzenie zostaje
bowiem zastąpione przez bardziej wyspecjalizowane urządzenie, jakim jest wykorzystywany w każdym odcinku tomograf komputerowy. Warto podkreślić, że
nie mamy tu do czynienia z uzupełnieniem czy wspomaganiem ludzkiego aparatu poznawczego, lecz jego daleko posuniętą marginalizacją, co oznacza uprzedmiotowienie nie tylko pacjenta, ale i lekarza. W tej sytuacji wizyta u pacjenta jest
pozbawiona funkcji praktycznych i służy wyłącznie podtrzymaniu relacji podmiotowej, ta zaś, według House’a, polega na wzajemnym okłamywaniu się, więc
jest niekorzystna z punktu widzenia procesu diagnostycznego. Zdanie „wszyscy
kłamią”, które jest dewizą House’a i tytułem pierwszego odcinka, domaga się
szczegółowej interpretacji. Na razie jednak nasuwa się proste jego wyjaśnienie,
spójne z twierdzeniem Postmana, że zgodnie z ideologią technologii medycznej
pacjent nie jest rzetelnym źródłem wiedzy o własnych procesach fizjologicznych, które stanowią jedyny obszar zainteresowania lekarzy. W tym rozumieniu
House nie tylko rezygnuje z rozważań o dobrych lub złych intencjach ludzi, lecz
eliminuje także samo pojęcie intencji wraz z pojęciem świadomości i wolnej
woli. Logika spojrzenia House’a jest więc po prostu tożsama z logiką maszyny,
która nie zna realności innych niż fizyczne, epistemologii innej niż empiryczna
i, przynajmniej na pierwszy rzut oka, myślenia innego niż racjonalne. Jest to
spojrzenie totalne, które nie przyjmuje innych sposobów poznania, i pod którym to, co niewidoczne, jest niejako zmuszone do ujawnienia się lub anihilacji.
Powstały w wyniku jego działania obraz nie odsyła zaś do niczego, ponieważ
jako absolutna wizja świata jest już dziełem skończonym7.
Można by zatem zapytać, czy House rzeczywiście chce „wyeliminować
człowieczeństwo” z praktyki lekarskiej, czy też stwierdza, że nigdy go tam nie
było, wyśmiewając zarazem lekarzy, którzy muszą wkładać coraz więcej wysiłku
w utrzymanie iluzji relacji podmiotowej. Postawę „uprzejmej nieuwagi” wobec
podmiotu zamienia on na „nieuprzejmą uwagę” technicznego spojrzenia, które
podmiot ten dekonstruuje. Znika także ochronna bariera między codziennością
życia społecznego a szpitalnym „stanem wyjątkowym”. Ten ostatni staje się stanem permanentnym i wszechogarniającym, tworząc rodzaj nowego, technicznego totalitaryzmu, który Postman nazwał technopolem. Główną ofiarą tego
Por. M. Heidegger, Czas światoobrazu, przeł. K. Wolicki, [w:] Budować, mieszkać, myśleć, oprac. K. Michalski, Warszawa 1977, s. 128–167; J. Baudrillard, Precesja symulakrów,
[w:] Symulakry i symulacja, przeł. S. Królak, Warszawa 2005.
7
Mateusz Płatos
170
porządku wydaje się jednak sam House, który, próbując przetrwać w świecie
bezosobowej techniki, tworzy własne mity – siebie jako wszechwładnego boga
i natury jako prawdziwej istoty świata.
House i porządek mitu
Jeśli rzeczywiście technika jest dla House’a źródłem cierpień, to należy
spytać, dlaczego tak jest. Posłużę się tu koncepcją Leszka Kołakowskiego, który wyróżnił dwa porządki ludzkiej egzystencji – technologiczny i mityczny8.
Pierwszy związany jest z realizacją celów instrumentalnych prowadzących do
przedłużenia fizycznego trwania jednostki lub gatunku. Porządek mityczny wypływa natomiast z faktu, że człowiek został obdarzony samoświadomością, która
wyrywa go ze świata i pozwala mu przyjąć wobec siebie perspektywę przedmiotową. W tym ujęciu świat ujawnia swoją obojętność wobec człowieka oraz
przeraża go chaotycznością, przypadkowością i przemijalnością. Obojętność
świata człowiek doświadcza jako cierpienie. W tej sytuacji, „niezdolni do przywrócenia sobie spontanicznej bezpośredniości w kontakcie z naturą, zniewoleni
jesteśmy szukać integracji w odwrotnym kierunku, […] utraciwszy korzenie
świadomości własnej w naturze, staramy się dla natury własnej znaleźć korzenie,
które pozwolą upodobnić ją do świadomości tj. wyposażyć ją w ład mityczny”9.
Innymi słowy, człowiek zwraca się ku mitowi, by oswoić świat, który w porządku
technologicznym jawi mu się jako obcy i przedmiotowy. Działalność mitotwórcza z zasady musi wyprzedzać doświadczenie, by zorganizować je poprzez odniesienie do realności niewarunkowych.
Jeśli więc House odrzuca wszystko, co niematerialne, i nie uznaje niczego
bardziej pierwotnego niż akt percepcyjny, to znaczy, że jest fundamentalnie
niezdolny do przyjęcia mitu. W myśleniu mitycznym świat fizyczny jest tylko znakiem świata idealnego, trwałego i uporządkowanego. Świat House’a jest
zaś, jak powiedzieliśmy, dziełem skończonym. Nie chodzi tu tylko o negację
istnienia życia pozagrobowego czy osobowego bóstwa. Podobną nadbudową
ludzkiego doświadczenia jest pojęcie tożsamości, zakładające ciągłość, spójność
i trwałość chaotycznej materii, z której zbudowany jest człowiek. Przedsądem
8
9
Por. L. Kołakowski, Obecność mitu, Warszawa 2003.
Tamże, s. 174.
Technologia medyczna jako sposób...
171
warunkującym nasz spontaniczny kontakt z drugim człowiekiem jest także
założenie o wolności podmiotu ludzkiego, któremu przeczy podejście naukowe. Istnienie ponadludzkiego prawa, historii ani jakichkolwiek wartości nie
jest empirycznie dowodliwe. Wszystko to kłamstwa obnażane przez brutalną
interwencję „nagiego życia”. Ono tylko jest prawdziwe, bo jedynie ono mieści
się w „optyce” umysłu technicznego.
Jeśli operacja usunięcia wszelkich korzeni metafizycznych z życia House’a rzeczywiście się udała, to można z całą powagą stwierdzić, że pacjent zmarł. Po oczyszczeniu z elementów mitycznych jego egzystencja jest jałowa, a świat jawi się jako
całkowicie obojętny. Nie redukuje to jednak zdolności House’a do doświadczania
tej obojętności, co zgodnie z przyjętą antropologią musi wywoływać cierpienie.
Ból dotyka House już na poziomie fizycznym, czyniąc jego ciało obojętnym
i obcym. Widoczne kalectwo metaforyzuje całość doświadczenia House’a i jest
jedynym sposobem, w jaki komunikuje (a przynajmniej sygnalizuje) je sobie
i innym. Fizyczny ból to zresztą jedyne, co House może dostrzec i potraktować
instrumentalnie. Bohater jest uzależniony od Vicodinu, środka przeciwbólowego,
który jednak, jak wielokrotnie sugerują autorzy serialu, nie chroni go jedynie przed
cierpieniem fizycznym. Vicodin pozwala House’owi nieco otępić palący kontakt
z „nagim życiem”. House nie widzi zresztą żadnej alternatywy. Co ciekawe, za każdym razem, kiedy próbuje odstawić narkotyk, zaczyna doświadczać halucynacji,
a nawet tracić swój medyczny geniusz i bezwzględną osobowość. Tak, jakby organizm próbował sam siebie znieczulić, a czysta percepcja i mechaniczna logika nie
dawały się pogodzić z pełną (samo)świadomością. To właśnie znieczulenie, czyli
maskowanie lub uciekanie od cierpienia bez mierzenia się z nim, skłoniło Leszka
Kołakowskiego do nazwania naszej kultury „kulturą analgetyków”. House akceptuje jednak analgezję tylko w sferze instrumentalnego działania, chcąc zachować
świadomość i wybudzić ze śpiączki resztę społeczeństwa.
Świat pozbawiony odniesień mitycznych budzi lęk. Śmierć jest przerażająca
i nieuchronna. Człowiek przeżywa swoje życie w całej jego konkretności i absolutnym chaosie. Jest to właśnie „nagie życie”. Reakcją na to doświadczenie
jest próba przejęcia władzy nad rzeczywistością, opanowania jej, nieograniczony pobór mocy. To właśnie zdaje się kluczowym motywem działań House’a.
Podporządkowanie sobie otoczenia czyni je na powrót bezpiecznym, ale tylko
dlatego, że w całości znajduje się ono pod naszą kontrolą. „Czynienie ziemi
poddaną” jest technologiczną próbą oswojenia świata. Aby jednak była to próba
172
Mateusz Płatos
udana, musi być zupełna, a zatem nie może dokonać jej człowiek, lecz musi to
być bóg. A to znów każe nam sięgnąć do mitu.
Każda próba zmieniania świata (nie zaś nieskończenie małego fragmentu rzeczywistości) wymaga założenia, że świat jakiś jest, jakiś też (inny?) być powinien.
Stwierdzenie „wszyscy kłamią” nie jest przecież empirycznie dowodliwe, bo jak wykazał David Hume, empiryczne uzasadnienie indukcji nie jest możliwe. W zdaniu
tym House powołuje więc do życia swoją własną antropologię, łamiąc zarazem zasady swojej empirystycznej epistemologii. Jednocześnie sam wyłącza się z porządku
tej antropologii, stając na pozycji boskiej.
Jak już wspomniałem, zasadę „wszyscy kłamią” House rozumie jako fundamentalną cechę natury człowieka, która ma skłonność do otaczania się mitami, wywarzania fałszywej świadomości, krycia się za iluzorycznym światem
społecznym. Jest to dla House’a założenie wyprzedzające jego techniczną
percepcję. House oczywiście z lubością demaskuje „zwyczajne”, świadome
kłamstwa – niewyjawione romanse, zatajone adopcje, wstydliwe uzależnienia.
Tych człowiek dopuszcza się, by ukryć, że jest słaby, zalękniony i egoistyczny
(co jest z kolei absolutyzacją hobbesowskiej wizji człowieka). Ale kłamstwem
dla House’a jest także brak znajomości własnego organizmu – i własnej choroby.
Implikuje to specyficzny rodzaj alienacji człowieka, który nie ma dostępu do
swojej biologicznej istoty. Celowo używam słowa „istota”, bo właśnie biologia
jest podstawą mitycznego uniwersum House’a. Nie jest to dla niego niepoddający się symbolicznemu opanowaniu chaos natury, lecz jedyna uporządkowana strona człowieczeństwa, rządzona żelaznymi prawami logiki. Logika ta ma
charakter transcendentalny i czyni świat wewnętrznie uporządkowanym. House
nie prezentuje więc prostego antyesencjalizmu, który byłby logicznym wnioskiem z konsekwentnego empiryzmu, lecz rodzaj odwróconego esencjalizmu.
Zachowany zostaje bowiem podział na rzeczywistość jawną i ukrytą, z czego
pierwsza jest iluzoryczna, drugiej zaś przysługuje absolutna prawdziwość (jest
trwała, niezmienna, umożliwia zrozumienie świata doświadczanego). Jest to
jednak esencjalizm odwrócony, bo istota ma charakter fizykalny, a powierzchnia – symboliczny.
Jednocześnie House wyłącza siebie z tego porządku. Jak twierdzi, sam jest
wolny od mitów. On jeden prowadzi życie autentyczne, mając pełny wgląd
w swoją fizyczną istotę, a także istotę innych. Nigdy też nie zakłamuje swojej
natury – jest nieomylny. Nieomylność House’a jest tym mitem, który w serialu
Technologia medyczna jako sposób...
173
się urzeczywistnia. House bowiem nie tylko rozumuje w sposób doskonale logiczny, dysponując przy tym imponującą wiedzą medyczną – to nie różni go od
jego asystentów. House wyprzedza logikę, ma przedlogiczną intuicję działania
organizmu, co zresztą wydaje się naturalną drogą kontaktu z tym, co istotowe,
a więc ukryte. Każda diagnoza jest oczywiście obarczona pewną arbitralnością,
bo nie jest to proces dedukcji, lecz abdukcji, czyli wysuwania przypuszczeń na
temat ciągu zdarzeń, które w sposób najbardziej prawdopodobny wyjaśniają
znane fakty. Ale House jest niecierpliwy, od żmudnych badań prowadzących
do zdobycia wyjściowych faktów woli manipulację organizmem pacjenta w celu
eliminacji hipotez (abdukcja manipulacyjna10). Myślenie House’a jest iluminacyjne, konsultacje z asystentami są zaś jedynie inspiracją dla jego twórczej weny.
Pewien lekarz, piszący na swoim blogu recenzje medyczne wszystkich odcinków
House’a, już po obejrzeniu pilota stwierdził:
Miałem problem ze sposobem, w jaki rzekomo genialny dr House dochodzi do
swoich konkluzji. Wydaje się, że za jego dedukcjami nie ma logiki. Raczej łapie się on
jakiegoś nieważnego faktu, żeby wykorzystać go do stworzenia jakiejś niewiarygodnej
teorii. Potem okazuje się, że ma rację, ale więcej w tym szczęścia niż umiejętności11.
W istocie często wybory House’a nie są najbardziej prawdopodobnymi diagnozami, co jest przedmiotem ciągłych sporów, które zwykle rozwiązuje stwierdzenie: „Ale House zawsze ma rację” – i rzeczywiście tak jest. Dar nieomylności
czyni z House’a raczej natchnionego proroka aniżeli sprawną maszynę. Nie jest
to łatwo dostrzegalne dla kogoś, kto nie odbył praktyki medycznej. Zarówno bowiem mityczna konstrukcja House’a, jak i wykraczająca poza empirię koncepcja
człowieka chronią się w jedynym obowiązującym dziś społecznie micie – micie
samej nauki. Porządek mityczny ukrywa się tu w porządku technologicznym:
prorok ukrywa się w lekarzu.
Do statusu boga brakuje House’owi jeszcze jednego atrybutu – wolności. Jej
zdobycie ponownie wyłączałoby go z porządku ludzkiego. W naturalistycznej,
przedmiotowej wizji człowieka, ale i w faktycznym „stanie wyjątkowym” znoszącym wszelką podmiotowość, pacjent pozbawiony jest wolności. Przykuty
10
Por. J. J. Abrams, House jako Sherlock Holmes, [w:] House i filozofia, red. H. Jacoby,
W. Irwin, przeł. A. Romanek, Gliwice 2009.
11
House – Episode 2: „Paternity”, http://www.politedissent.com/archives/396, tłum. moje
- M.P. (dostęp: 29.06.2011).
174
Mateusz Płatos
do łóżka, jest biernym obiektem diagnozy dokonywanej za pomocą techniki. Również pracownicy szpitala związani są ograniczeniami proceduralnymi oraz moralnością, jakkolwiek „powierzchniowa” by ona nie była. House’a
te ograniczenia nie dotyczą. House jest wszechmogący, ponieważ jest skuteczny.
Chwilowe napięcia z dyrekcją szpitala są wprowadzane incydentalnie jako fabularne perypetie, jednak w ostatecznym rozrachunku House pozostaje bezkarny,
niezależnie od tego, co zrobi. Zgodnie z tym, co stwierdziliśmy, nie dziwi też,
że nie obowiązuje go moralność, a wręcz manifestuje on swoją niemoralność.
Cieszy się więc wolnością wewnętrzną i zewnętrzną, jest nieomylny i włada potężną techniką medyczną – swoim „zbrojnym ramieniem”. Ma zatem wszystko,
by stworzyć świat na nowo.
House versus Bóg
Opanowywanie świata realizuje się w Housie w konwencji kryminału. Jest to
oczywiście kryminał medyczny (ang. medical mystery, czyli połączenie gatunków
medical drama i mystery), co jednak może być nazwą mylącą, bo nie ma w nim
wątków typowo kryminalnych, jak na przykład w powieściach Robina Cooka.
W przypadku omawianego serialu to choroba zastępuje morderstwo. Efektowne
preczołówki (ang. cold open) przypominają do złudzenia sceny zbrodni rozpoczynające seriale detektywistyczne w rodzaju CSI. House wchodzi w rolę detektywa – do której skądinąd jego ekscentryczna postać pasuje lepiej niż do roli
lekarza – dołączając do grona słynnych bohaterów w rodzaju Adriana Monka,
Herculesa Poirot czy Sherlocka Holmesa, z którym House zresztą dużo ma
wspólnego. Jeśli jednak House jest detektywem, chory zaś ofiarą (która zresztą
żyje i jest aktywnym bohaterem filmu) – to kto w takim razie jest sprawcą?
Należy raczej zapytać, czy w ogóle jest jakiś sprawca. W przedmiotowej wizji
świata House’a natura jest samozwrotnym systemem, którzy rządzi się abstrakcyjnymi prawami. Nie ma więc bezpośredniego sprawcy choroby – jest tylko
naturalna degeneracja ciała, którą można powstrzymać, i walka wszystkich istot
żywych o przetrwanie (także bakterii i wirusów), w której można opowiedzieć
się po którejś ze stron. Jednocześnie przedmiotowość świata sprawia, że można go opanować, zarówno na poziomie technologicznym, jak i poznawczym.
Tak właśnie realizuje się Housowe oswajanie świata – chodzi o zrozumienie
Technologia medyczna jako sposób...
175
biologicznego mechanizmu choroby i przejęcie nad nim kontroli za pomocą
środków technicznych (oraz pozbawienie go nadbudowy mitycznej, o czym za
chwilę). Sprawcą może być więc co najwyżej ten, kto stoi na przeszkodzie do
tego zrozumienia. Głównym podejrzanym jest dla House’a cała nasza kultura –
religia, tradycja, wszystkie mity, którymi otacza się człowiek, a które przysłaniają
jego biologiczną istotę.
Do ostatecznego starcia porządku kulturowego i biologicznego dochodzi
w momencie pozornego impasu, kiedy specjaliści nie mają już więcej pomysłów
leczenia, stan pacjenta zaś pogarsza się lub nie chce on dłużej znosić wciąż zmieniających się diagnoz. Wtedy właśnie House, często po raz pierwszy, wchodzi do
pokoju chorego. Jest to sytuacja graniczna, w której pacjent musi zdecydować
między życiem a mitem. Wybór mitu-kłamstwa oznacza zwycięstwo choroby
i śmierć. Alternatywa ta jest po części zaaranżowana fabularnie, ale kreuje ją też
sam House, zmieniając proces diagnostyki w okrutne przesłuchanie, prowadzone
pod pretekstem walki o życie. Własna mitologia lekarza kryje się pod wiedzą medyczną, motywacja pod praktyką lekarską, a dążenie do boskości pod autorytetem
specjalisty, co dobrze obrazuje także strategie dyskursywne całego technopolu.
Pacjenci nie są jednak biernymi przedmiotami prześwietlanymi przez boskie
spojrzenie House’a i posłuszną mu technikę. Są oni mniej lub bardziej samoświadomi odrębności porządku mitycznego i arbitralności wizji świata, jaką próbuje
narzucić im House. Dobrze obrazuje to odcinek o wymownym tytule House
versus Bóg, którego bohaterem jest piętnastoletni uzdrowiciel, a więc niejako
specjalista w swoim dyskursie, który w przypadku religii szczególnie ostro odcina się od fizykalizmu nauki (nieprzypadkowo zresztą bohaterami House’a często są osoby duchowne, mocno wierzące oraz różne rodzaje mediów). W tym
przypadku kontrast jest jeszcze silniejszy, bo uzdrawianie wiarą wchodzi w bezpośredni konflikt z praktyką medyczną, na gruncie której jest to kulturowy atawizm, powrót do szamanizmu. Scena początkowa ma miejsce w kościele, gdzie
młody uzdrowiciel wygłasza kazanie, mówiąc: „Człowiek nauki może iść przez
życie z klapkami na oczach, nie wiedząc, że ty czy ja nie moglibyśmy zrobić
jednego kroku, gdybyśmy nie byli niesieni przez Boga”12. Przytacza też historię
biblijnego Asy, który zraniwszy się w stopę „nie szukał pomocy u Pana, lecz
u lekarzy”. Potem w podniosłej atmosferze bohater każe starszej kobiecie stanąć
o własnych siłach, lecz nagle ogarnia go gwałtowny spazm całego ciała. Jeśli widz
12
House, reż. D. Shore, seria 2, odc. 19 House vs. God, 59".
176
Mateusz Płatos
zinternalizował perspektywę bohaterów, w pierwszej chwili mógłby odebrać to
jako boską karę wymierzoną nieco demonicznemu i pyszałkowaemu cudotwórcy. Ten jednak mówi tylko: „chyba potrzebuję lekarza”, a scenę przysłania ekran
początkowy z przenikliwym spojrzeniem House’a.
Od początku zarysowana zostaje wyraźna linia podziału między pytaniami,
kto ma „klapki na oczach”, kto zaś widzi prawdziwie. Zanim dojdzie do konfrontacji, bohater czyni pierwsze proroctwa, a House stwierdza złośliwie: „kiedy
mówisz do Boga, jesteś religijny, kiedy Bóg mówi do Ciebie, jesteś chory psychicznie”13. Pacjent zdaje się jednak bardzo dobrze rozumieć swoją wiarę i jej
rozdzielność od porządku technologicznego. Mówi na przykład: „To, że wierzę
w modlitwę, nie oznacza, że nie wierzę w zarazki i toksyny”14.
Sytuacja komplikuje się, gdy chłopak doznaje wizji i uzdrawia terminalnie
chorą pacjentkę Wilsona, której guz zaczyna się zmniejszać. Na tablicy zrobionej przez Chase’a – „House kontra Bóg” – House przegrywa. Jest to radykalne
rozdarcie w świecie House’a, który razem ze swoją lekarską ekipą za wszelką
cenę próbuje zdemaskować biologiczną mechanikę cudu. W kulminacyjnym
punkcie diagności myślą, że przyczyną choroby jest guz, jednak Boyd odmawia
leczenia, traktując ciało jako medium swojego kontaktu z Bogiem, a cierpienie
jako próbę świętości. House doznaje jednak własnego objawienia i w organizmie
pacjenta znajduje wyjaśnienie wszystkich zagadek. Wydaje się zatem, że House
zwyciężył i przywrócił światu scjentystyczny ład. Jednak narracja House’a nigdy
nie przyjmuje zwycięstwa jednego porządku i zawsze pozostaje otwarta. House
słyszy bowiem od swojej ekipy, że „możliwa jest jednocześnie wiara i niedorastanie do niej”15, „Ty mówisz, że [kobieta „uzdrowiona” przez chłopca] wygrała
los na loterii. On mówi, że to cud”16.
Komentarze te zwracają zatem uwagę na arbitralność interpretacji
House’a i możliwość ich psychologicznej dekonstrukcji. Innymi słowy, demaskują mityczny charakter jego światopoglądu. Ani zatem uzdrowiona pacjentka,
ani, jak trzeba przypuszczać, zdemaskowany nastolatek nie tracą więc wiary, a na
tablicy „House kontra Bóg” wynik pozostaje remisowy. Paradoksalnie zatem
House pokazuje równoważność różnych dyskursów, demaskując tym samym
technopol, który udaje, że nie posługuje się mitycznymi uprawomocnieniami.
Tamże, 5'25".
Tamże, 7'56".
15
Tamże, 42'9".
16
Tamże, 41'47".
13
14
Technologia medyczna jako sposób...
177
Sceny kończące odcinek to często uświęcające różnorodność zestawienie fragmentów z życia bohaterów. Po jednej stronie pacjenci, po zasklepieniu biologicznej wyrwy w ich życiu społecznym, wracają do swoich rodzin, związków,
wspólnot religijnych, po drugiej zaś House (czasem inny członek zespołu) –
zamyślony, obserwujący świat z zewnątrz, kontestujący Boże Narodzenie.
Świat opanowany, świat nieoswojony
Dlaczego projekt House’a jest nieudany? Czemu dar absolutnej wolności
i pełnej władzy poznawczej nad światem okazuje się przekleństwem? Jak pisze
Leszek Kołakowski:
Spoza sukcesów władzy nad rzeczami wyziera nieustannie zgryzota niezaspokojenia.
Kultura technologiczna pozwala nam świat zagarniać w formie łupu, nie znosi jednak
prawdziwie jego obojętności; oswojenie rzeczy jest pozorne [...]. Natura jest posłuszna nie we wzajemności, lecz właśnie przez obojętność. [...] Pułapka zastawiona przez
Nierozum fizycznego bytu okazała się przygniatająca, obojętny świat, nad którym
ongi nie panowaliśmy prawie, świat wypełniony zagadką, kaprysem, nieobliczalny,
ten właśnie świat mogliśmy oswajać przez rozumienie mityczne17.
Rozwiązanie zagadki w filozoficznym kryminale być może przywraca porządek i bezpieczeństwo, ale pozbawia sensu dalsze istnienie. Jak z kolei zauważa
Giddens18, nauka nie sprawdza się w roli nowej religii, bo jej zasadą jest wątpienie, permanentna tymczasowość – nie może więc uleczyć nas z wątpliwości
i poczucia tymczasowości. House jest wiecznie nienasycony, sukcesy przynoszą
mu ulgę, ale nie cieszą. Reakcją na nieznośny ból istnienia są coraz większe
dawki narkotyku i podważanie kolejnych mitów, w przeczuciu, że dłoń przebijająca się przez chmury natrafi na pustkę. Nihilizm narasta i osiąga kulminację
pod koniec każdego sezonu. W ostatnim odcinku sezonu drugiego House musi
zdiagnozować pacjenta, którego ciało nieustannie puchnie, pękają kolejne narządy, on zaś nie może znaleźć przyczyny. Tak samo pęcznieje House dążący
do mocy, by w końcu eksplodować. W scenie końcowej, gdy nadal brak mu
17
18
L. Kołakowski, Obecność mitu, s. 112.
Por. A. Giddens, Nowoczesność i tożsamość.
178
Mateusz Płatos
wyjaśnienia dziwnej choroby, podważa samo istnienie rzeczywistości (co, jak
wykazał George Berkley, jest dość proste) i postanawia zabić swojego pacjenta,
by wyjść ze świata-snu. Balansuje więc na granicy życia i śmierci, ale złośliwy
reżyser nie pozwala mu zniszczyć ani świata, ani siebie – House ponownie ma
rację, jego niemoc okazuje się snem. Budzi się ze śpiączki i wraca do doskonale
obojętnej rzeczywistości.
Zderzając dwa porządki myślenia o świecie, mityczny i technologiczny, serial
o doktorze Housie pozostaje dziełem otwartym, niemaskującym konfliktu wartości, z jakim zmaga się ponowoczesne społeczeństwo. Sam House, pokazany
w całej swojej potędze i głębokim upadku, nie jest zaś tylko czczym idolem,
lecz prawdziwą ikoną naszej posttechnologicznej kultury, która budzi zarazem
zachwyt i zgrozę.
179
Indeks nazwisk
Abraham Nicolas 44
Abrams Jerold J. 173
Abu ‘Abd Allah al-Bakri 51, 52
Agamben Giorgio 167
Altman Rick 150
Antonioni Michelangelo 152
Arystoteles 30
Askia Mohammed I Wielki 63
Auslander Philip 92
Austen Jane 130
Axer Jerzy 50
Balbierz Jacek 10
Baltyn-Karpińska Hanna 75
Balzak Honoriusz 114
Bałus Wojciech 126
Banach Andrzej 75, 81
Banasiak Bogdan 27, 28
Baran Bogdan 15, 138
Barthes Roland 16, 34
Bartoszewicz Agnieszka 60
Bator Joanna 102
Baudrillard Jean 43, 138, 169
Baudry Jean-Louis 145
Bauman Zygmunt 166
Beato Greg 158, 162
Bell Alexander Graham 29, 30
Belting Hans 16, 39, 41
Ben-Amos Girshick Paula 56
Benedict Ruth 103
Benjamin Walter 34, 35
Berent Wacław 126
Berger Georgette 11
Berger John 14, 17, 19, 21, 22
180
Bergson Henri 34
Berkeley George 178
Berliner Emile 30
Berthold Margot 79, 80
Bieńczyk Marek 119
Blanchot Maurice 15, 16, 17, 32,
33, 36
Bloom Rori 119
Błońska Wanda 16
Borkowska Katarzyna 85
Borowski Mateusz 93, 94
Boulègue Jean 48
Bravo Paweł 32
Brecht Bertolt 91
Brewster Ben 141
Britton Celia 141
Brown John Russell 75
Brudło Alicja 72
Bryl Mariusz 16, 39
Buczyńska-Garewicz Hanna 34
Budomel [władca Kaioru] 50, 51, 57,
59–62, 66
Ca’ da Mosto Alvise da 49–52, 57,
59–63, 64, 67
Cadwallader Jen 110
Cerinotti Angeli 121
Certeau Michel de 9
Chion Michel 35, 146, 148, 151,
152, 154
Chirico Grigorio de 11
Chymkowski Roman 7
Cialdini Robert 156–157
Ciechanowicz Jan 78
Cieśla Hanna 121
Indeks nazwisk
Cieśliński Piotr 25, 27, 29, 37
Claessen Henri J.M. 48, 58
Copjec Jean 141
Coppola Francis Ford 144, 152
Cowen Ron 25
Crary Jonathan 35, 42
Crone Gerald Roe 47
Czermińska Małgorzata 125
Dali Salvador 12
Dalton George 59
Dapper Olfert 49, 53–58, 65
Davis Andrew Jackson 113
De Palma Brian 152, 154
Debord Guy 42–43
Dehnel Piotr 92
DeLillo Don 129–140
Derrida Jacques 27–28, 29
Dębnicki Antoni 77
Doane Mary Ann 147, 151
Dolar Mladen 32, 34, 38, 143, 163
Domańska Ewa 38
Douglass Charles 155, 158, 159, 161
Dunham Will 37
Durska Małgorzata 106
Eco Umberto 32
Edison Thomas Alva 25, 29, 30
Elias Amy J. 38
Emery Elizabeth N. 119–121, 126
Erazm Ciołek 71
Erlande-Brandenburg Alain 126
Ernst Max 12
Evans Walker 105
Indeks nazwisk
Fałkowski Wojciech 60
Feaster Patrick 26–30, 37, 40
Ferraro Thomas 134
Ferris Alison 109–111, 113, 118
Filemon z Syrakuz 156
Fischer-Lichte Erika 93
Flaubert Gustaw 119–121, 123,
124, 126
Foster Hal 93–95
Foucault Michel 9, 19, 20, 22, 36, 38
Frazer James George 55
Freud Sigmund 37, 44
Furttenbach Joseph 82
Gadamer Hans-Georg 15
Gąssowski Jerzy 39
Gefter Philip 100, 101, 105, 107
Giddens Anthony 166, 177
Gierasimow Walerij 40
Giovannoni David 25, 27, 29, 30,
37, 39
Glenn II Ben 158
Godard Jean-Luc 151
Gorbman Claudia 146, 148, 151
Grabska-Wallis Elżbieta 125, 126
Grimm Jacob Ludwig Karl 120
Grimm Wilhelm Karl 120
Grodecki Louis 122
Grzybowski Stanisław 65
Gunning Tom 110, 111, 113, 118
Guzzetti Alfred 141
Hair Paul Edward Hedley 50
Heidegger Martin 138, 169
Helman Alicja 141, 151
181
Hemmings Frederic William
John 156
Hennesey Megan 25
Hitchcock Alfred 153
Hofstede Geert 106
Huang Norden E. 131
Huysmans Joris-Karl 127
Ibrahim ibn Jakub 64
Ieyasu Tokugawa 102
Igbafe Philip A. 53
Ihara Saikaku 103
Imieliński Kazimierz 106, 107
Innis Harold 167
Innis Robert E. 167
Irwin William 173
Jacoby Henry 173
Jacotot Jean-Joseph 96
Jakub de Voragine 120
Jan II Doskonały 47
Janicka Krystyna 13
Janion Maria 30
Jankowska Hanna 32
Jelinek Elfriede 88
Jezus Chrystus 45, 69–73, 76, 79, 82
João de Barros 47, 52, 53
Johnson Edward H. 30
Jones Adam 54, 57
Joyce James 15
Judkowiak Barbara 78
Kania Ireneusz 34
Kaplan E. Ann 151
Kaplan Louis 110, 111, 113–116
182
Kapustka Marian 72
Kapuściński Ryszard 63
Kasprzak Anastazja 77
Kaspszyk Krystyna 28
Katarzyna II Wielka 45
Kempelen Wolfgang von 37
Kempny Marian 59
Kimble George H.T. 53
Kismaric Susan 105
Kiwanuka Matiya Mulumba
Semakula 58
Kleczewska Maja 85, 86, 88, 90–92,
95, 99
Klekot Ewa 103
Kocjan Krzysztof 36
Kołakowski Leszek 170, 177
Komendant Tadeusz 20
Kominek Mieczysław 26
Komorowska Magdalena 102
Kordzińska-Nawrocka Iwona 102, 103
Koryūsai Isoda 105
Kowalska Małgorzata 36
Kowalski Tadeusz 64
Krasnodębski Zdzisław 167
Krassner Paul 162
Krauss Rosalind 112, 114
Krauze Arkadiusz 104
Królak Sławomir 43, 138, 169
Królikiewicz Grzegorz 144
Krzaczkowski Paweł 28
Krzeczkowski Henryk 55, 81
Krzywicki Janusz 55
Kubrick Stanley 148
Kurz Iwona 35
Kwaterko Mateusz 42
Indeks nazwisk
Lacan Jacques 32, 94, 95, 141–143,
149, 152
Lack Stanisław 124
Lange Antoni 119, 120
Langlois Eustache-Hyacinthe 120
Lanza Joseph 138
Leja Michael 116, 117
Lentricchia Frank 134
Leonardo da Vinci 38
Leśniewski Norbert 166
Levinson Paul 32
Lewański Julian 70, 74, 76
Lis Renata 120, 123, 124
Lissa Zofia 150
Lorentowicz Jan 126
Lynch David 147, 150
Lyotard Jean-Françoisa 93
Mach Jolanta 141
Magritte René 11–23
Mahmud Kati 63
Majchrowski Zbigniew 78
Makowiecki Tadeusz 126
Małowist Marian 49, 52, 53, 56
60, 63
Mandell Charlotte 145
Manikowska Halina 60
Mankiewicz Joseph L. 149
Mann Michael 146
Mao Zedong 58
Marceau Marcel 159
Markowski Michał Paweł 16, 19, 35,
119
Matsudaira Sadanobu 104
Mayenowa Maria Renata 74
Indeks nazwisk
McAlpine Helen 101
McAlpine William 101
McGowan Todd 142–149, 151, 152
Melanowicz Mikołaj 102
Melberg Arne 10
Menander 156
Merleau-Ponty Maurice 36
Metz Christian 141
Meurs Jacob van 55
Michalski Krzysztof 169
Michałowski Roman 63
Michera Wojciech 16, 33, 41, 42, 44
Micińska Aniela 121
Migasiński Jacek 36, 43, 93, 119
Mikołaj Kopernik 39–41, 45
Mikołaj z Wilkowiecka 74, 76, 77, 78
Mikurda Kuba 142
Milo Yossi 106
Miłosz Czesław 7
Mishima Yukio 104
Mitchell W.J.T. 8
Miyagawa Chōshun 105
Morse Samuel 114
Muhammad Ibn Battuta 50
Mulvey Laura 141
Mumler William H. 109–111, 113,
115–118
Munch Edvard 34
Munro Majella 103
Munroe Alexandra 101
Murasaki Shikibu 102
Mutes I [władca Bugandy] 58
Nabokov Vladimir 129
Nancy Jean-Luc 145
183
Nellen Klaus 167
Niepokólczycki Wacław 81
Nietzsche Friedrich 29
Nicoll Allardyce 77, 79–81
Niemojowska Maria 124
Nkrumah Kwame 58
Nowacki Jerzy 81
Nowotny Sławomir 167
Okoń Jan 76, 77
Olko Justyna 50
Oosten Jarich G. 48
Orbison Roy Kelton 150
Ostolski Adam 96
Pachniak Katarzyna 51
Pamboukian Sylvia 113
Parvi Jerzy 120, 121
Pastuszka Wojciech 42
Pater Walter 124–126
Pawlak Sebastian 89
Peirce Charles Sanders 32
Pereira Duarte Pacheco 52, 53, 58
Perrault Charles 120
Pettinato Tony 30
Phillips Sandra 107
Pieter de Marees 49, 53, 54, 56, 57
Piłaszewicz Stanisław 55
Plankensteiner Barbara 53
Platon 31
Postlewate Laurie 119
Postman Neil 168
Potocki Wacław 76, 77
Proust Marcel 119
Pynchon Thomas 129
184
Rabinow Paul 36
Rambusch Herold W. 122
Rancière Jacques 96–98
Raszewski Zbigniew 71, 74, 82
Ricœur Paul 36, 43, 44
Riesman David 157
Roch Jean-Baptiste 37
Rogoziński Julian 120
Romanek Arkadiusz 173
Romanowicz Beata 103
Rorty Richard 40
Rosen Jody 25, 31, 37
Rosner Katarzyna 44
Ross Kristin 96
Rousseau Jean-Jacques 27, 28
Röntgen Wilhem 115
Rutkowska Martyna 55
Rymkiewicz Jarosław Marek 120,
123
Rzepińska Maria 122, 124
Rzewuski Eugeniusz 55
Sabbattini Nicolò 77
Sahlins Marshall 59
Salecl Renata 32
Saussure Ferdinand de 19, 28
Schumann Robert 88
Schwob Marcel 120
Scott de Martinville Édouard-Léon
25–31, 39, 42, 45
Screech Timon 103
Sedlmayr Hans 122
Semplici Andrea 56
Serres Michel 131
Sheridan Alan 142
Indeks nazwisk
Shichab al-‘Umari 51
Shore David 168, 175
Sikora Sławomir 14
Skalnik Peter 48
Sloterdijk Peter 92
Sokołowski Leszek M. 40
Solovyeva Julie 100
Stauffenberg Claus von 45
Steigler Bernd 36
Sterne Jonathan 26, 28–30
Straub Jean-Marie 151
Strzelecki Jan 157
Sugiera Małgorzata 94
Sulejman Keita [mansa Mali] 51
Surma-Gawłowska Monika 167
Swedenborg Emanuel 114
Szczubiałka Michał 40
Szekspir William 86, 87
Szmatka Jacek 59
Szulżycka Alina 166
Szymanowska Joanna 51
Śniedziewski Piotr 119, 121
Tanalska-Dulęba Anna 168
Taubert Gesine 72
Taubert Johannes 72
Thiel-Jańczuk Katarzyna 9
Tiedemann Rolf 34
Torii Kiyomitsu 105
Torok Maria 44
Travolta John 152, 154
Twain Mark 156
Tymowski Michał 48, 50–52, 55, 56,
60–63, 65
Indeks nazwisk
Ulsheimer Andreas Josua 54, 57
Utagawa Toyokuni 105
Van Nyendael David 64
Varley Paul 102
Vasari Giorgio 38
Vasina Jan 55
Velázquez Diego 8, 9
Viollet-le-Duc Eugène Emmanuel
122
Wagner Stephen 30
Warhol Andy 94
Waugh Patricia 136, 137
Weegee [właśc. Fellig Arthur] 105
Weinsberg Adam 32
Weksler-Waszkinel Romuald 34
Wenders Wim 152
West Nancy Martha 112
White Hayden 38
Wille Henry Lee 122
Williams Annwyl 141
Williams Tennesee 132
Winkin Yves 159
Wittgenstein Ludwig 14
Witwicki Władysław 31
Wolicki Krzysztof 169
Wolniewicz Bogusław 14
Wu Zhaohua 131
Yoshiyuki Kohei 99–101, 105, 106
Zaguła Artur 104
Zajdel Dariusz 39, 42
Zaremba Łukasz 8, 35
185
Zubek Radosław 132
Žižek Slavoj 32, 141
Żmij-Zielińska Danuta 79
Żychliński Arkadiusz 38
186
187
P O L E C A M Y:
Jakub Dziewit
Aparaty i obrazy. W stronę kulturowej historii fotografii
Adam Pisarek
Gościnność polska. O kulturowych konkretyzacjach idei
Starość jako wyobrażenie kulturowe
red. A. Gomóła, M. Rygielska
Wilki i ludzie. Małe kompendium wilkologii
red. D. Wężowicz-Ziółkowska, E. Wieczorkowska
do kupienia w dobrych księgarniach oraz ściągnięcia za darmo ze strony:
www.grupakulturalna.pl
Radość tropików
numer monograficzny „Laboratorium Kultury” 1 (2012)
red. A. Pisarek
Laboratorium Bronisława Malinowskiego
numer monograficzny „Laboratorium Kultury” 2 (2013)
red. M. Pacukiewicz, A. Pisarek
Lewis Henry Morgan
numer monograficzny „Laboratorium Kultury” 3 (2014)
red. M. Rygielska, J. Dziewit
Jan Karłowicz
numer monograficzny „Laboratorium Kultury” 4 (2015)
red. A. Gomóła, A. Pisarek
do ściągnięcia za darmo ze strony:
www.laboratoriumkultury.us.edu.pl