MUZEUM HISTORII FOTOGRAFII

MUZEUM HISTORII FOTOGRAFII
Małgorzata Kanikuła
Ciemne lustro
Rzadko się uwiecznia tak prostą scenę. Mężczyźni, zda się, różnych stanów,
trzej przyjaciele, ujęci tak naturalnie i czujący się swobodnie wespół. Może to
nowy pomysł Roberta Kuśmirowskiego? Fantastyczny projekt: wizerunki, stroje, przebieranki, maski (z) innej epoki - znowu zaskoczy wszystkich autentyzmem. Podróż w czasie, jakby wszystko było możliwe. Tymczasem...
Ależ to jest autentyczne! W wiosce, w jakimś punkcie Galicji (to już wiele), na
tle koca z frędzlami, rozwieszonego naprędce na jasnej, pewnie bielonej ścianie
(być może tego samego koca, na tej samej ścianie, co na kilku innych kliszach),
właśnie ktoś raczy się piwem, i to w dodatku ciemnym. Czy trzeba więcej? A
jakie było dawniej ciemne piwo? A portretowani? Czy to jest tak, jak z dawną
wyszukaną potrawą, farbą, fotografią, których recepty chcemy odtworzyć ze
skrawków ? (Czyż nie chcemy, cały czas, odtworzyć człowieka? Na wystawie
“Artyści piramid” 2002, Paryż, Luwr, umieszczono też koszyk fig i okruchy podpłomyka, które miały trzy tysiące lat: resztki życia codziennego, nieoczekiwanie
odkryte w muzeum, działają przez zaskoczenie, pozwalają dostrzec i dopowiedzieć prawdę; stają się bardziej wymowne niż mumia która przemawia hieroglifami, odnoszą się do innego aspektu życia - ale o przemożnym wpływie na
tworzenie malowideł; spory z urzędnikami i bunty, obszernie udokumentowane,
świadczą o tym, że dusze zleceniodawców nieraz były w niebezpieczeństwie).
Porzućmy jednak czasy biblijne, przywołane słowem “skrawki”. Może ten portret
powstał podczas któregoś z wesel, uwiecznianych na pozostałych kliszach z tej
serii. Pogodni, uśmiechnięci, patrzący w obiektyw, dwaj z nich wznoszą kufle w
stronę fotografującego.
Uwagę przykuwa postać trzeciego wesołego mężczyzny w białym letnim kapeluszu (może wówczas był to zwykły kapelusz, ale teraz ten kapelusz wygląda doprawdy fantastycznie; rozbawił mnie niezmiernie), który przysiadł tutaj,
widoczny zaledwie w półpostaci, u dołu zdjęcia, skracając tą postawą dystans
dzielący nas od niego, przyklęknął tak, jakby się miał za chwilę przywitać z
dzieciarnią, buszującą zwykle w każdym kącie domu podczas wesela. Od dolnej
krawędzi kłębi się zanikający obraz - prześwietlony, biała mgła, też wydaje się
być na swoim miejscu, zanim rozejdzie się po obrazie białe zapomnienie. Obraz
zachował się w kształcie dziwnej mapy, kadrowanej zniszczeniami; wymowny
jest każdy fragment zachowanej sceny, czytelny, a nieczytelny.
Punctum w tej kompozycji to może właśnie te straty.
U góry - dodatkowe pęknięcie szklanej kliszy usiłuje fatalistycznie rozdzielać
portretowanych, obraz niknie, pojawiły się maźnięcia jakby czarnym pędzlem,
plamy, bąble, po prawej siatka linii papilarnych, palec Boży, stopa Buddy (znak
pozostawiony po wniebowstąpieniu; fotografia to obraz czy ślad?), naokoło
czarna smoła tworzy abstrakcyjne wzory, nabiera metaforycznego charakteru,
pluje atramentem na radosną pozę, szczęśliwą chwilę; mątwa historii. Co się
działo później?
Patrzący sam niech się zatroszczy o oglądaną scenę i własne uczucia, bo patrzeć to znaczy, następnie, zadbać i opatrzyć, odnowić, odczytać, zachować;
opatrzyć też swoje emocje i wspomnienia.
Stan negatywu, oglądanego na tej odbitce, prowadzi do wyobrażania sobie
mętnego, zamalowanego miejscami, pękniętego lustra, w którym widzimy portretowanych, biorących udział w towarzyskim i artystycznym eksperymencie,
stojących, bądź co bądź, po innej stronie: przyjmijmy dla zabawy, że naprzeciwko zwierciadła. Co to jest, w takim razie, druga strona? Każda odbitka zawiera opowieść, i to jest właśnie to, co zobaczymy po drugiej stronie. Już każdemu
przez myśl przemknęła jakaś historia - i może jest ona nawet bardziej istotna
od tego, co rzeczywiście działo się później, bo to była już zupełnie inna historia,
która dopiero czeka na kogoś, kto ją opowie.
Ślady zniszczeń odbiera się intensywnie w specyficznych sytuacjach: prawie nigdy nie są obojętne, bo te ruiny są samym życiem. Dlatego są tak nienawistne.
O tych dotknięciach czasu można rozprawiać w nieskończoność, to ich formy
rozbudzają wyobraźnię jak chmury, jak ślady gąbki ciśniętej na ścianę. Dlatego
są tak inspirujące. Urokliwe dla niepoprawnego romantyka, jakim jest Clarence John Laughlin, spektakularne efekty rozpadu - stare domy na plantacjach,
błota, staroświeckie wnętrza - w dodatku jeszcze komentowane z zachwytem
przez tego amerykańskiego fotografa, są bliskie także i mnie. I już patrzę tak,
jakby wszystko zwijało mi się w oczach, konwulsyjnie, w wysepki zanikającej
emulsji.
Surrealizm, właściwy zdjęciom, choćby nigdy o nim nie słyszały, tu nasuwa
nowe skojarzenia, sięgające Faustowskich wizji Goethego: wieloznacznej, euforycznej podróży do otchłani mitycznych Matek, dokonanej przez człowieka
żądnego wiedzy oraz demona, który wie, jak to osiągnąć, mianowicie metodą
alchemicznego zanurzania się, zapadania w makro- lub mikrokosmos, dziwny
opis, który ma coś wspólnego z nurkowaniem w różnych Wielkich Błękitach,
każdy na innych głębinach, szczytach, chmurach, falach, odczynnikach.
Dlatego fotografia trzech panów wywołuje rozbawienie. Nie byłaby pełna swoistego dostojeństwa, jak wszelkie pamiątki, gdyby nie takie wyrwy w ciele emulsji, dokonane szczególnie perfidnymi środkami: wilgoć, bakterie, uszkodzenia
mechaniczne, drapanie, wreszcie bolesne złamanie kliszy. Klisza jako przedmiot
ciągle istnieje, portretowani nie są tu całkiem bezbronni, choć zostanie po nich
tylko uśmiech. Oni byli bezbronni w trakcie wykonywania zdjęcia, trzech Faustów złapanych na marzeniach, kiedy już zdawali się mówić: “Chwilo, trwaj!”
wobec Mefista, posługującego się wynalazkiem, uważanym jeszcze gdzieniegdzie po wsiach za piekielny. Mefista wcielonego tutaj w fotografa, który tak oto
zamienia wszystko w wieczność.
2