Rafał Nahirny - Sztuka narzędziem zmiany społecznej... Wrocławia(n)

Rafał Nahirny - Sztuka narzędziem zmiany społecznej... Wrocławia(n)

Rafał Nahirny – adiunkt w
Instytucie Kulturoznawstwa
Uniwersytetu Wrocławskiego;
interesuje sie˛ stosunkiem
antropologów do przyrody,
teoriami postkolonialnymi
i badaniami wizualnymi.
W POSZUKIWANIU PRAKTYK
OPORU I PRZESTRZENI PROFANACJI
RAFAŁ NAHIRNY
SZTUKA NARZE˛DZIEM
ZMIANY
SPOŁECZNEJ...
WROCŁAWIA(N)
Jeśli wódka o smaku mie˛sa, eurowizyjny
spektakl oraz chodzenie wspak, to jest
to Europejski Kongres Kultury. Zaproszeni do udziału w tym wydarzeniu kuratorzy, którzy z kolei zaprosili kolejnych
kuratorów, artyści oraz autorzy warsztatów, rozważaja˛c udział w kongresie, obierali rozmaite strategie i taktyki.
Zorganizowany przez Narodowy Instytut Audiowizualny konkurs na projekty
„Art for Social Change” sprawił, że
w wystawienniczych pawilonach cze˛sto można było zobaczyć dzieła krytyczne i zaangażowane społecznie. Wielu
artystów, jakby obawiaja˛c sie˛ o autentyczność wypowiedzi, czyniło punktem
odniesienia swoich działań sam kongres właśnie. Massimo Furlan, artysta,
który w 2007 roku samotnie odtworzył
na stadionie X-lecia mecz Polska-Belgia, wcielaja˛c sie˛ w role˛ Zbigniewa
Bońka, poruszył kwestie˛ kulturowego
wymiaru tożsamości europejskiej. Tym
razem szwajcarski twórca w spektaklu
Warszawa
2011
70
SZTUKA NARZE˛DZIEM ZMIANY SPOŁECZNEJ... WROCŁAWIA(N)
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
1973 drobiazgowo zrekonstruował stylistyke˛ Eurowizji z lat siedemdziesia˛tych
i odegrał na scenie przebieg telewizyjnego show, prowokuja˛c pytania o znaczenie
i role˛ kultury popularnej w kształtowaniu tożsamości zbiorowych, ale także skłaniaja˛c do przemyśleń nad pamie˛cia˛ zbiorowa˛ i nostalgia˛. Furlan, wbrew wzniosłym deklaracjom o wspólnym, sie˛gaja˛cym czasów antycznych, dziedzictwie kulturowym, których wiele można było wysłuchać w trakcie Kongresu, wskazał jako
żywy element integruja˛cy mieszkańców Europy kicz. Równocześnie Paweł Jarodzki, założyciel grupy Luxus, oferował przy wejściu do Pawilonu Czterech Kopuł gora˛ca˛ herbate˛ tym, którzy w poddańczym geście podpisali sie˛ pod oświadczeniem wyrażaja˛cym pochwałe˛ i pełne poparcie dla działań organizatorów.
We Wrocławiu odbyło sie˛ wiele performansów, debat i warsztatów, podczas
których nie raz opisywano pe˛knie˛cia w „europejskości”, demaskowano i dekonstruowano „kongresowość” oraz poszukiwano nowych kryteriów myślenia
o „kulturze”. Czy jednak Kongres stał sie˛ okazja˛ do refleksji nad lokalnym kontekstem tego wydarzenia? Skoro hasłem był zwrot „Kultura narze˛dziem zmiany
społecznej”, to czy sformułowano jakiekolwiek projekty zmiany dla Wrocławia
lub jego mieszkańców?
Dzieła otwarte
Odwiedzaja˛cy Kongres, którzy zajrzeli do zorganizowanej przez Dwutygodnik
Czytelni, mieli okazje˛ zagrać w przygotowana˛ przez grupe˛ panGenerator Gre˛
Niewideo. Przy jednym z trzech stanowisk, zbudowanych z wykorzystaniem szkła
powie˛kszaja˛cego, drukarki termicznej oraz pada do gry w Nintendo, gracz wcielał sie˛ w postać nocnego stróża i przenosił do świata powieści Łukasza Orbitowskiego Tylko Maks. Bła˛dza˛c w czasie, poznawaliśmy zakle˛ta˛ w murach Hali
Stulecia dramatyczna˛ przeszłość. Instalacja miała charakter interaktywny, wie˛c
każdy z widzów mógł „przejść” gre˛, wybieraja˛c własna˛ droge˛. W rezultacie powstał zestaw narracji o historii Hali Stulecia, które pod postacia˛ wydruków z kas
sklepowych, można było odnaleźć w wielu miejscach Pawilonu Czterech Kopuł.
Goście Kongresu mieli też okazje˛ wkroczyć do przestrzeni zbiorowych fantazji
i wyobrażeń oraz przyjrzeć sie˛ ich powstawaniu. Grupa prostoRož, wykorzystuja˛c technologie˛ zielonego ekranu, umożliwiła widzom odegranie roli Zbyszka
Cybulskiego w słynnej scenie z filmu Popiół i diament. W ten sposób w ramach
projektu Śniło mi sie˛, że jestem gwiazda˛ filmowa˛ odwołano sie˛ do przeszłości
przestrzeni wystawienniczej. W Pawilonie Czterech Kopuł od 1952 roku mieści
sie˛ bowiem Wytwórnia Filmów Fabularnych, w której Andrzej Wajda zrealizował swój film.
Projekty nie-monumentalne
Zaproponowane przez grupe˛ panGenerator i prostoRož projekty miały w dużej
mierze charakter dzieł otwartych, zakładaja˛cych aktywność widza. Obcowanie
z dziełem sztuki stawało sie˛ wie˛c swobodna˛ gra˛ i zabawa˛ z lokalnym kontekstem. Nie zawsze jednak odwołania do przeszłości Wrocławia były tak czytelne. Nierzadko bowiem przybierały forme˛ trudnych do odczytania aluzji.
71
RAFAŁ NAHIRNY
Bryła Emergency Room miała nawia˛zywać do słynnej Wieży Tysia˛ca Wiader,
która podczas zorganizowanej w 1948 roku we Wrocławiu Wystawy Ziem
Odzyskanych, była cze˛ścia˛ ekspozycji przedstawiaja˛cej potencjał odradzaja˛cego sie˛ przemysłu. Marcin Grabacki i Karolina Tunajek, autorzy projektu pawilonu, przeciwstawili równocześnie cie˛żkiej, betonowej i monumentalnej
konstrukcji Hali Stulecia swobodna˛ forme˛ oraz przezroczystość wykorzystanych
przy jego budowie plastikowych pojemników. Powstała w ten sposób bardziej
naturalna i otwarta na odwiedzaja˛cych przestrzeń.
Intryguja˛ca˛ dekoracje˛ stanowiły także leża˛ce na ziemi srebrzyste balony. Scenografia Kongresu została zaaranżowana przez Borisa Kudličke˛ oraz Natalie˛ Paszkowska˛ i Marcin Mostafe˛ (WWAA), czyli zespół, który zaprojektował Pawilon
Polski na Expo w 2010 roku w Szanghaju. Autorzy projektu postanowili krytycznie odnieść sie˛ do powstałej w 1948 roku Iglicy. W tym celu zaproponowali
odmienne myślenie o „pozostałościach” Kongresu. Zamiast odciskać w przestrzeni
miasta trwały ślad poprzez wprowadzenie do niej kolejnego motywowanego
ideologicznie, monumentalnego obiektu, przygotowali projekt o charakterze zarówno efemerycznym, jak i użytecznym. Funkcje˛ te˛ miały spełniać Niezidentyfikowane Obiekty Kulturowe, czyli poła˛czone ze soba˛ i unosza˛ce sie˛ w powietrzu
nad ważnymi obiektami Kongresu srebrzyste balony. Widoczne z oddali, podobnie jak Iglica pełniłyby ważna˛ role˛ informacyjna˛. Balony zostały zaprojektowane
w ten sposób, aby mieszkańcy po zakończeniu Kongresu mogli wykorzystać je
jako torby. Tego interesuja˛cego projektu niestety nie udało sie˛ zrealizować, gdyż
żadna z konstrukcji nie oderwała sie˛ od ziemi. Ostatecznie ułożono je wie˛c na
dachu punktu z akredytacjami oraz podwieszono na linach w klubie festiwalowym. Wykorzystali je również uczestnicy warsztatów „Reverse Pedagogy”.
Oba projekty zdaje sie˛ ła˛czyć próba zachowania ideologicznej „neutralności”
przy równoczesnym podkreśleniu dystansu wobec ideologii, najpierw socjaldemokratycznej, a naste˛pnie nazistowskiej, wpisanej w zaprojektowana˛ przez
Maxa Berga Hale˛ Stulecia (1913), czy też komunistycznej, jak w przypadku
Wystawy Ziem Odzyskanych. Sterylność tworzywa sztucznego, lekkość i przejrzystość stały sie˛, być może, wyznacznikami estetyki opisywanych przez Slavoja
Žižka czasów postideologii.
Sposoby uśmierzania i zadawania bólu
Subtelne nawia˛zania i aluzje do przeszłości miejsca, poprzez gre˛ tożsamości
i różnicy, wyznaczały tożsamość aktualnego wydarzenia. Niektórzy artyści sie˛gali jednak po zdecydowanie mocniejsze środki wyrazu. W pamie˛ci wielu widzów obraz bryły Emergency Room czy widok srebrzystych balonów zostanie
zapewne przyćmiony przez dobywaja˛cy sie˛ z jednego z wystawienniczych
pawilonów huk.
Działaja˛ca od 2009 roku Fontanna Multimedialna bez wa˛tpienia stała sie˛ jedna˛
z najwie˛kszych atrakcji turystycznych Wrocławia. W wakacyjne wieczory gromadzi tłumy mieszkańców i turystów ogla˛daja˛cych tańcza˛ce w rytm muzyki
strumienie wody oraz barwne laserowe pokazy na utworzonym z wodnej mgieł-
72
SZTUKA NARZE˛DZIEM ZMIANY SPOŁECZNEJ... WROCŁAWIA(N)
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
ki „wodnym ekranie” (z technologicznych możliwości oferowanych przez fontanne˛ skorzystał Brian Eno, tworza˛c dla kongresu multimedialna˛ rzeźbe˛ Future
Perfect)1.
W sa˛siedztwie fontanny znajduje sie˛ zniszczony i zapuszczony Pawilon Czterech Kopuł, który zamieniono na czas kongresu w przestrzeń wystawiennicza˛.
Półmrok, chłód, odrapane ściany i panuja˛ca wokół wilgoć stworzyły atrakcyjna˛, postindustrialna˛ przestrzeń ekspozycyjna˛. Równocześnie widzowie mogli
sie˛ przekonać nie tylko o stopniu zniszczenia budowli o dużej wartości zabytkowej, lecz także o upadku instytucji kultury o pie˛knej historii (to właśnie we
Wrocławskiej Wytwórni Filmów Fabularnych powstały takie dzieła, jak Popiół
i diament, Nóż w wodzie, Re˛kopis znaleziony w Saragossie czy Szpital przemienienia). To sa˛siedztwo i nieoczekiwana bliskość tak odmiennych estetyk,
brzydoty i ładnego, „bezmyślnego” kiczu, została wykorzystana przez Mirosława Bałke˛ w instalacji Wege zur Behandlung von Schmerzen, be˛da˛cej, podobnie
jak spektakl Furlana, cze˛ścia˛ kongresowego projektu Trickster 2011.
W opozycji do cukierkowej i przesłodzonej fontanny Bałka stworzył dzieło
brzydkie i ponure. W zamknie˛tym obiegu, zamiast czystej wody, kra˛żyło brudne
błoto, które spadało z hukiem w dół do wielkiego stalowego kontenera (przywodza˛cego na myśl słynny kontener z Turbine Hall z Tate Modern). Jeżeli jednak praca How It Is zakładała czynny udział widza, który wkraczał w obszar
dzieła sztuki, i bardzo mocno angażowała zmysł wzroku, to powstała dla Kongresu rzeźba miała w dużej mierze charakter foniczny. Nie widzieliśmy bowiem
spektaklu rozpryskuja˛cej sie˛ wody, słyszeliśmy natomiast wypełniaja˛cy cały
pawilon silny odgłos o wyja˛tkowo niskim tonie.
Instalacja Bałki przypomina o ranach, które opatrujemy sterylna˛, komercyjna˛
i przeznaczona˛ dla turystów estetyka˛. Przywołuje dziwna˛, niejasna˛ i mroczna˛
przeszłość, która˛ próbujemy być może zatuszować. Zaprojektowana przez
Maksa Berga Hala Stulecia była ceniona przez nazistów, którzy wykorzystali ja˛
do organizacji nie tylko przedwyborczych wieców propagandowych z udziałem
Hitlera, ale także Letniej Spartakiady Hitlerjugend oraz Niemieckiego Świe˛ta
Sportu i Gimnastyki.
Projekt pawilonu Emergency Room oraz Niezidentyfikowane Obiekty Kulturowe zdaja˛ sie˛ odcinać od architektury rozumianej jako nośniki ideologii. Podobnie myśleć można nie tylko o fontannie, lecz także o nastawionej na funkcjonalność, niemalże wyjałowionej i milcza˛cej estetyce powstałego w kompleksie Hali Stulecia Regionalnego Centrum Turystyki Biznesowej, które jednego
tygodnia gościć może uczestników debaty „Wikianarchia”, aby naste˛pnego
przyja˛ć ministrów finansów Unii Europejskiej. W oczach Bałki wszystkie te
przedsie˛wzie˛cia to tylko kolejne formy uśmierzania bólu.
1
O dużej popularności wrocławskiej fontanny decyduje również jej przyste˛pność. Dla
małżeństwa z dwójka˛ dzieci rodzinne wyjście do kina w weekend to wydatek blisko
stu złotych, gdy tymczasem fontanna˛ multimedialna˛ można cieszyć sie˛ zupełnie za
darmo.
73
RAFAŁ NAHIRNY
Nie tylko autor Wege zur Behandlung von Schmerzen zdecydował sie˛ dotkna˛ć
goja˛cych sie˛ wcia˛ż ran. Sprawiaja˛ce przykrość wspomnienia zwia˛zane z Wrocławiem i Dolnym Śla˛skiem stały sie˛ przedmiotem dwu z ośmiu zwycie˛skich projektów konkursu „Art for Social Change”. Na zakończenie kongresu zaprezentowano film dokumentalny Jugów. Pamie˛ć i zapomnienie. Opowieści przesiedlonych kobiet, który powstał w ramach mie˛dzynarodowych warsztatów z historii
kobiecej, przeprowadzonych przez fundacje˛ kobiet eFKa na Dolnym Śla˛sku. Film
składał sie˛ z przeplataja˛cych sie˛ ze soba˛ narracji. Mieszkaja˛ce w Jugowie kobiety
opowiadały o trudnych doświadczeniach zwia˛zanych z wojna˛, przesiedleniami
i oswajaniem obcej przestrzeni. Sam projekt nie dotyczył wprawdzie bezpośrednio Wrocławia, ale przywoływał doświadczenia, obserwacje i przeżycia,
które rozpoznało zapewne wielu mieszkańców miasta, jeżeli nie na podstawie
własnych wspomnień, to z opowieści swoich matek i babć.
Członkowie Stowarzyszenia im. Stanisława Brzozowskiego oraz Krytyki Politycznej zdecydowali sie˛ skomplikować obraz przeszłości, uzupełniaja˛c go już
nie tyle o historie˛ kobieca˛, co rodzinna˛ i prywatna˛. Pomysłodawcy przywołali
niedawne, trudne i wzbudzaja˛ce wcia˛ż wiele emocji wydarzenia z najnowszej
historii Wrocławia. W ramach projektu House of Change otwarto ponownie
Wille˛ Dzieduszyckich, która w latach sześćdziesia˛tych i siedemdziesia˛tych
była miejscem wielu artystycznych wydarzeń i intelektualnych debat. Wille˛ zamknie˛to ostatecznie w 2006 roku, gdy ujawniona została informacja o wieloletniej współpracy hrabiego Wojciecha Dzieduszyckiego ze służbami bezpieczeństwa PRL. Autorzy projektu, tworza˛c dom otwarty i organizuja˛c liczne warsztaty,
spektakle i spotkania (m.in. z Chantal Mouffe, Giannim Vattimo i Gayatri Spivak), spróbowali ożywić to miejsce, traktowane od kilku lat jako niebezpieczne,
kontrowersyjne i niemalże obje˛te tabu.
Sztuka poza przestrzenia˛ kongresu
Cze˛ść artystów postanowiła wyjść z galerii i przysposobionych pawilonów, by
w duchu estetyki pragmatycznej Richarda Shustermana ożywić ponownie sztuke˛ i uczynić ja˛ znów autentyczna˛ cze˛ścia˛ życia mieszkańców miasta. W tym
celu zdecydowali sie˛ opuścić teren wystawowy i zaistnieć ze swoimi projektami
w żywej przestrzeni miasta.
Osłodź sobie kulture˛, czyli Akcja Stowarzyszenia Starter, kolejnego ze zwycie˛zców konkursu „Art for Social Change”, była kontynuacja˛ projektu znanego
z festiwalu Poznań Poetów. Zgodnie z zamierzeniami autorów, mieszkańcy
Wrocławia w trakcie zakupów w jednej z szesnastu ciastkarni mieli wejść nieoczekiwanie w kontakt ze sztuka˛. W czasie trwania kongresu sprzedawane tam
ciastka zawijano bowiem w papier zaprojektowany przez młodych polskich
artystów: Agnieszke˛ Grodzińska˛, Jakuba Czyszczonia, Piotra Łakomego, Karola
Radziszewskiego oraz polsko-czeski kolektyw CZPL. W ten sposób sztuka miała
stać sie˛ przede wszystkim doświadczeniem zmysłowym w opozycji do intelektualnych dyskusji i debat tocza˛cych sie˛ w przestrzeni kongresu (kwestia smaku
stała sie˛ przedmiotem performansu Oskara Dawickiego, który dla swoich gości
74
SZTUKA NARZE˛DZIEM ZMIANY SPOŁECZNEJ... WROCŁAWIA(N)
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
przygotował m.in. wódke˛ mie˛sna˛, tartinki ze spalonego pieczywa i trufle czekoladowe z cebula˛). Przygodność i nieprzewidywalność codziennego doświadczenia skontrastowana została z wymogami, które należało niekiedy spełnić,
aby móc wzia˛ć udział w kongresowych wydarzeniach (od be˛da˛cej forma˛ cyfrowego wykluczenia rejestracji internetowej rozpoczynaja˛c, na drobiazgowych
rewizjach przed wejściem do sal kończa˛c).
Także w tym projekcie pojawiły sie˛ nawia˛zania do przeszłości miasta. Pośród
zaprojektowanych papierów można było odnaleźć przetworzony wizerunek
goła˛bka narysowanego przez Picassa w trakcie Światowego Kongresu Intelektualistów w Obronie Pokoju. Pojawiły sie˛ także aluzje do aktualnych wydarzeń,
jak w przypadku podobizny Ernesta Hemingwaya nawia˛zuja˛cej do walki bokserskiej Tomasza Adamka z Witalijem Kliczko, odbywaja˛cej sie˛ w trakcie trwania kongresu (zabawne odwołania do tego wydarzenia pojawiły sie˛ również
w Emergency Room).
Na wyjście z pawilonów wystawowych zdecydowali sie˛ także kolejni zwycie˛zcy w konkursie „Art for Social Change”, czyli czwórka artystów z Polski
i Ukrainy: Nikita Kadan, Zhanna Kadyrova, Anna Ostoya oraz Janek Simon.
Beata Seweryn, kuratorka projektu Art Training, postanowiła nadać artystycznym działaniom forme˛ gry miejskiej. Simon zaproponował mieszkańcom udział
w biegu wstecz, którego celem było m.in. wyrwanie uczestników z rutyny dnia
codziennego. Zhanna Kadyrova, graja˛c z treścia˛ znaków drogowych, próbowała
ponownie uwrażliwić wrocławian na mijane codziennie elementy przestrzeni
miejskiej. Powstałe w ten sposób znaki miały prowadzić uczestników z centrum
w strone˛ rzeki i natury, gdzie autorzy projektu zaplanowali piknik.
Sztuka postutopijna
Pablo Picasso, przez wzgla˛d na jego obecność na Światowym Kongresie Intelektualistów w Obronie Pokoju, był postacia˛ cze˛sto przywoływana˛ w trakcie
Europejskiego Kongresu Kultury. Uczestnicy alternatywnej wycieczki po Wrocławiu mogli nawet wysłuchać wykładu poświe˛conego w całości hiszpańskiemu
artyście. Profesor Lynda Moriss w wypowiedzi zatytułowanej Picasso we Wrocławiu skupiła sie˛ na politycznym zaangażowaniu Picassa. Jego działalność
artystyczna˛ interpretowała jako narze˛dzie walki o pokój, znak protestu przeciwko wojnie, jej okrucieństwom oraz sprzeciw wobec faszyzmu. Prawdopodobnie niejeden z uczestników Kongresu, zwiedzaja˛c kolejne przestrzenie
wystawiennicze, zadał sobie pytanie, jak w świecie płynnej nowoczesności, gdy
obwieszczono już tryumfalnie „koniec historii”, a po sztuce czasów walki i klasie robotniczej pozostało tylko nostalgiczne wspomnienie (obecne chociażby
w postaci cytatów z socrealizmu w sztuce Sheparda Faireya) myśleć o sztuce,
kulturze i zmianie?
W pawilonie Emergency Room, formatu artystycznego, którego autorem jest
Thierry Geoffroy, uczestnicy kongresu mieli okazje˛ zetkna˛ć sie˛ ze sztuka˛ be˛da˛ca˛
wyrazem krytycznego postrzegania rzeczywistości. W „ostrym dyżurze” wzie˛li
udział przede wszystkim twórcy pragna˛cy komentować rzeczywistość politycz-
75
RAFAŁ NAHIRNY
no-społeczna˛ i oddziaływać na nia˛. Rosaria Iazetta, autorka pracy The Human
Rights, przebiła na wylot ściane˛ wystawiennicza˛ pawilonu kośćmi zwierza˛t,
które naste˛pnie opatrzyła słowami: „Nie potrzebujemy wie˛cej pochowanych
w ziemi kości, aby zrozumieć, że odmawia sie˛ nam naszych praw!” („We don’t
need any more bones in the ground to understand that our rights are denied!”).
W ścianie galerii utkwił także wbity przez Davida Marina widelec z wydrapanym napisem „Somalia”, be˛da˛cym czytelnym nawia˛zaniem do aktualnej
kle˛ski głodu w Afryce. Valerie Frossard w swojej pracy podje˛ła natomiast temat
amerykańskiego imperializmu. Pytaja˛c w tytule „Gdzie jest hipokryzja?” (Where
is hypocrisy?), odpowiedziała, że tam, gdzie historia sie˛ powtarza, i przedstawiła
wizerunki Saddama Husajna, Osamy bin Ladena oraz Muammara al-Kadafiego.
Guillame Dimanche przedstawił prace˛ Kalashnikov on oil, czyli kanister na
benzyne˛ z dziurami po kulach. Artyści wyrażali także sprzeciw wobec kultury
popularnej, a zwłaszcza wobec narzucanego przez nia˛ wizerunku kobiecości.
Nadia Plesner wykorzystała w swoim projekcie Compassion on ego słynne
fotografie Susan Anderson z cyklu High Glitz przedstawiaja˛ce małe dziewczynki
uczestnicza˛ce w konkursach pie˛kności. Tuż obok można było obejrzeć przybita˛
do ściany galerii lalke˛ Barbie. Wiele z prac zmieszczonych w Emergency Room
podejmowało tematy, które, jak dowodziła profesor Moriss, również niepokoiły
Picassa i znajdowały odzwierciedlenie w jego sztuce. Jakim zmianom uległa
wie˛c od 1948 roku praktyka artystyczna?
Odpowiedzi na to pytanie można szukać, rozważaja˛c powstanie nowych
technologii, da˛żenie do opuszczenia przez cze˛ść artystów typowych przestrzeni
prezentacji, czy też nastawienie na interakcje˛ z odbiorca˛ sztuki, a w ostateczności zacieranie granicy pomie˛dzy tym, co sztuka˛ jest, a tym, co nia˛ nie jest. Nie
można też odrzucić wyjaśnienia sformułowanego w kategoriach postmodernistycznych i opowiadaja˛cego o upadku metanarracji i końcu sztuki utopijnej.
Spróbujmy spośród projektów odwołuja˛cych sie˛ do wydarzeń z pierwszych
stron światowych gazet wyłowić te, które zakładaja˛ zmiane˛ w skali lokalnej.
Celem powstania Emergency Room było umożliwienie artystom, mistrzom
postrzegania rzeczywistości szczególnie wyczulonym na kryzysy społeczne, jak
określił ich Geoffroy, wyrażenia swoich odczuć i przemyśleń dotycza˛cych
aktualnych wydarzeń. Dzie˛ki sieci otwartych pawilonów twórcy mieli błyskawicznie reagować i skutecznie dotrzeć do szerokiego grona odbiorców.
Geoffroy w swojej wizji przyszłości widzi nawet taka˛ przestrzeń wystawiennicza˛ w każdym mieście. Wrocławski Emergency Room ujawnił jednak bezsilność
artystów wobec specyfiki lokalnego kontekstu. Twórcy wyste˛powali przeciwko
problemom o charakterze globalnym, czyli przeciwko kle˛skom głodu, łamaniu
praw człowieka czy wizerunkowi kobiecego ciała w kulturze popularnej. Dzieła
powstałe w lokalnym kontekście znalazły sie˛ w mniejszości. Problemy wynikaja˛ce z mieszkania w tym akurat mieście, w tej konkretnej dzielnicy czy na tej
właśnie ulicy nie zajmowały szczególnie twórców. Być może artyści nie mieli
czasu na zbadanie lokalności lub też pozostali pod urokiem stworzonej przez
władze miasta narracji o Wrocławiu. Wie˛kszość – przywołajmy metafore˛ Zyg-
76
SZTUKA NARZE˛DZIEM ZMIANY SPOŁECZNEJ... WROCŁAWIA(N)
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
munta Baumana – odrzuciła role˛ utopijnych prawodawców i stała sie˛ tłumaczami, czyli tymi, którzy bacznie obserwuja˛ rzeczywistość, dostrzegaja˛ dysfunkcje życia społecznego i komunikuja˛ swoje diagnozy.
W ten sposób mieszkańców miasta sprowadzono do roli biernej widowni, której
artyści wyjaśniaja˛ świat. Publiczności potrzebowano także do przeprowadzenia
edukacyjnych warsztatów, oczyszczaja˛cych performansów czy też zrealizowania kreatywnych projektów. W ten sposób zamierzano, oczywiście, wzbogacić
życie codzienne wrocławian, wprowadzić w nie coś nowego, nieoczekiwanego. Czasem jednak można było odnieść wrażenie, że to artyści i kuratorzy
bardziej potrzebowali mieszkańców miasta niż odwrotnie. Na kilka dni przed
kongresem na tablicach informacyjnych Uniwersytetu Wrocławskiego pojawiło
sie˛ ogłoszenie o poszukiwaniach do artystycznego performansu matki z rocznym
dzieckiem.
Uliczna sonda, której fragmenty można było obejrzeć na stronie internetowej
kongresu, jest dobrym przykładem jednokierunkowości komunikacji pomie˛dzy
organizatorami a mieszkańcami miasta. Spotkanych przypadkowo ludzi zapytano o to, czym, ich zdaniem, jest Europejski Kongres Kultury i jak taki kongres
mógłby wygla˛dać. Sonde˛ przeprowadzono na długo przed akcja˛ promuja˛ca˛ to
wydarzenie. Słyszymy wie˛c kilka wypowiedzi padaja˛cych z ust zupełnie zdezorientowanych przechodniów. Głosy zbitych z tropu nieoczekiwanym pytaniem mieszkańców miasta brzmia˛ być może zabawnie, ale świadcza˛ chyba
także o nieumieje˛tności wsłuchiwania sie˛ organizatorów w głos „zwykłych ludzi”. Jedna z niewielu sytuacji komunikacyjnych pomie˛dzy mieszkańcami a organizatorami stała sie˛ okazja˛ do rozbawienia intelektualistów.
Szkoda, że organizatorzy nie potraktowali poważnie wypowiedzi jednego
z rozmówców, który zaproponował, żeby kongres zorganizować na wrocławskim rynku. Za ta˛ pozornie zabawna˛ wypowiedzia˛, kryje sie˛ bowiem być może
głe˛bsza intuicja, że takie wydarzenie jak kongres kultury powinno odbywać sie˛
w centrum miasta, które symbolicznie należy do wszystkich mieszkańców.
Biora˛c przykład z organizatorów festiwalu filmowego Nowe Horyzonty, którzy
planuja˛ co roku darmowe pokazy filmowe na wrocławskim rynku, można było
rozważyć przeniesienie niektórych wydarzeń w to właśnie miejsce.
Podczas kongresu można było jednak spotkać sie˛ z odmiennymi praktykami
artystycznymi. Pozostaje tylko żal, że Antonio Abad, hiszpański twórca zaproszony do udziału w kongresie przez Montse Badı́e˛, kuratorke˛ z Barcelony
wskazana˛ w ramach projektu „10x10” przez Dorote˛ Monkiewicz, nie zrealizował we Wrocławiu żadnego działania. Publiczność kongresu mogła jedynie
zapoznać sie˛ z dokumentacja˛ jego wcześniejszych projektów.
Abad jest artysta˛, który nie chce zabierać głosu w imieniu Innego. Jest twórca˛,
jeśli można tak powiedzieć, niereprezentuja˛cym. Dokłada natomiast wszelkich
starań, aby z wykorzystaniem nowych technologii, przede wszystkim telefonii
komórkowej, fotografii cyfrowej i internetu, umożliwić jednostkom należa˛cym
do grup wykluczonych bycie wysłuchanymi. We Wrocławiu mogliśmy ogla˛dać
m.in. rezultaty jego pracy z taksówkarzami, prostytutkami czy nielegalnymi imi-
77
RAFAŁ NAHIRNY
grantami. W ramach projektu realizowanego w Genewie Abad poprosił
o współprace˛ osoby niepełnosprawne ruchowo. Uczestnicy projektu fotografowali i przesyłali przy pomocy telefonów komórkowych zdje˛cia napotkanych
w mieście i utrudniaja˛cych poruszanie sie˛ przeszkód i barier. W ten sposób,
w oparciu o Google Maps, powstała interaktywna mapa, z której korzystać
moga˛ dziś nie tylko osoby niepełnosprawne, ale także władze miasta i jego
mieszkańcy zainteresowani ułatwieniem funkcjonowania osobom niepełnosprawnych w przestrzeni publicznej. Warto dodać, że uczestnicy projektu nie
tylko wskazywali miejsca, które należy omijać i które, ich zdaniem, wymagaja˛
modyfikacji, ale także nanosili na mapie Genewy rozwia˛zania oceniane jako
pozytywne i dzie˛kowały za wprowadzenie kolejnych ułatwień.
Również wspomniany podczas debaty o kulturze i zmianie społecznej przez
Rachide˛ Triki z Uniwersytetu w Tunisie francuski artysta JR czyni punktem
wyjścia swoich działań potrzeby lokalnych społeczności. Prace tego twórcy
pojawiły sie˛ niedawno na ulicach wielu tunezyjskich miast. Dzie˛ki dużej wrażliwości na lokalny kontekst, umieje˛tności słuchania mieszkańców i wspierania
ich potrzeb i da˛żeń działaniami artystycznymi JR mógł bezpiecznie i bez przeszkód realizować swoje projekty w wielu miejscach, do których zazwyczaj nie
zapuszczaja˛ sie˛ ludzie z zewna˛trz. Wspólnie z mieszkańcami jednej z favel Rio
de Janeiro upamie˛tnił tragiczna˛ śmierć dwóch młodych chłopców wywiezionych dla żartu przez policje˛ do wrogiej dzielnicy. JR pracował także na Bliskim
Wschodzie oraz w Kiberze, jednym z najwie˛kszych slumsów Afryki, czyli
w zamieszkiwanej przez blisko 300 tysie˛cy ludzi dzielnicy Nairobi (rezultaty
tego projektu, którego tematem jest właśnie spojrzenie, można ogla˛dać przy
pomocy Google Maps, wpisuja˛c odpowiednia˛ lokalizacje˛). JR nie przygla˛da sie˛
z oddali tragicznym wydarzeniom. Zamiast pod wpływem telewizyjnych wiadomości tworzyć sztuke˛ be˛da˛ca˛ wyrazem jego osobistego sprzeciwu, stara sie˛
działać we współpracy z lokalna˛ społecznościa˛.
Christian Costa, który przeprowadził w trakcie kongresu, jak pisze Joanna Erbel2,
„mini śledztwo”, był chyba najbliższy w swoich działaniach projektom JR
i Abada. Przedmiotem jego „dochodzenia” były restaurowane przez władze
miasta kamienice komunalne. W rezultacie Costa przedstawił w Emergency
Room projekt Where Have the Money Gone? Zestawiaja˛c ze soba˛ fotografie
odremontowanych frontów („Outside”) ze zdje˛ciami zaniedbanych i zdewastowanych podwórek („Inside”), zarzucił władzom miasta, że zamiast mieć na
wzgle˛dzie przede wszystkim potrzeby mieszkańców, tworza˛ estetyczne atrapy
i dbaja˛ wyła˛cznie o pozory. Rozpadaja˛ce sie˛ ławki i piaskownice pełne śmieci,
w których załatwiaja˛ swoje potrzeby okoliczne psy, czy zepsute od lat latarnie
to nie jedyny problem mieszkańców kamienic. W kamienicach o kolorowych,
odremontowanych fasadach ludzie nierzadko nadal zmuszeni sa˛ do korzystania
z pieców kaflowych i mieszcza˛cych sie˛ na pie˛trach wspólnych toalet. Pojawiaja˛
2
78
J. Erbel, Dla kogo ta zmiana społeczna przez kulture˛?, http://malakulturawspolczesna.com.
SZTUKA NARZE˛DZIEM ZMIANY SPOŁECZNEJ... WROCŁAWIA(N)
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
sie˛ też głosy zarzucaja˛ce miastu zbyt pośpieszna˛ rewitalizacje˛ oraz brak przemyślanej strategii. Kontrowersje wzbudza również sam sposób restaurowania
frontów komunalnych kamienic. W wyniku prac remontowych utracone zostaja˛
cze˛sto historyczne detale. Pod nowymi tynkami znikaja˛ także ślady przeszłości
miasta i to nie tylko niemieckie szyldy czy socjalistyczne hasła propagandowe, lecz także nowe symbole Wrocławia, czyli krasnoludki Pomarańczowej
Alternatywy.
Jeżeli Costa, niczym antyturysta, udał sie˛ na krótki spacer i przy pomocy aparatu
fotograficznego utrwalił wygla˛d kamienic komunalnych, to polscy artyści –
Wojciech Duda i Rafał Jakubowicz – wkroczyli z kamera˛ wideo do wrocławskich hoteli socjalnych, czyli miejsc, do których wykwaterowuje sie˛ zalegaja˛cych z czynszem mieszkańców lokali komunalnych (autorzy projektu szacuja˛,
że w takich hotelach mieszka we Wrocławiu półtora tysia˛ca osób). W rezultacie
powstał film dokumentalny Melting clocks’ hotel. Wraz z autorami wchodzimy
do przestrzeni zdegradowanej, przemierzamy ciemne, zniszczone korytarze,
aby wysłuchać zdesperowanych mieszkańców opowiadaja˛cych nie tylko
o uszkodzonych instalacjach, zimnej wodzie czy powtarzaja˛cych sie˛ zalaniach,
lecz także o kradzieżach, aktach przemocy oraz bezsilności i braku poczucia
bezpieczeństwa. Podobnie jak Abad, Duda i Jakubowicz docieraja˛ także do
ludzi niepełnosprawnych ruchowo. Możemy sie˛ przekonać, jak hotele socjalne
sa˛ nieprzystosowane dla ludzi poruszaja˛cych sie˛ na wózkach inwalidzkich. Film
rozpoczyna sie˛ od uje˛cia przedstawiaja˛cego „Profil Czasu”, czyli element dekoracji jednego z wrocławskich centrów handlowych, wzorowany na znanych
z obrazów Salvadora Dali roztapiaja˛cych sie˛ zegarach. Niemalże identyczny
zegar Duda i Jakubowicz odnajda˛ na samym końcu filmu w jednym z mieszkań
odwiedzanego hotelu. Nie be˛dzie to jednak obiekt zdobia˛cy wne˛trze, lecz
rezultat wybuchu butli gazowej, używanej cze˛sto w hotelach socjalnych do
ogrzania mieszkania i przygotowania posiłku.
Do projektów, które podejmuja˛ kwestie˛ mieszkaniowa˛, problemy komercjalizacji kamienic, Erbel zalicza także wystawiony w Willi Dzieduszyckich spektakl
Karabiny pana Youdego. Dobry człowiek z Hubei, dzieło młodego wrocławskiego dramatopisarza Michała Kmiecika. Przedstawienie opowiada o losach
Yanga Youdego, chińskiego rolnika, zastraszonego, bitego i ostatecznie
wyrzuconego przez deweloperów z własnego domu. Spektakl Kmiecika powstał
we współpracy ze Stowarzyszeniem Akcja Lokatorska, a w role˛ zdesperowanego
Youdego wcielił sie˛ znany z desek wrocławskiego Teatru Polskiego Wiesław
Cichy.
Fotografie Costy, film dokumentalny Dudy i Jakubowicza oraz spektakl Kmiecika, to projekty pozostaja˛ce najbliżej życia codziennego mieszkańców Wrocławia i dotykaja˛ce problemów lokalnych wspólnot. Ich autorom daleko do
utopijnego radykalizmu i wiary w możliwość radykalnego przekształcenia rzeczywistości społecznej za pomoca˛ sztuki. Pragna˛ oni natomiast zmienić nasz
sposób postrzegania rzeczywistości, oddaja˛c głos tym, których zazwyczaj nie
mamy okazji wysłuchać. Powstaja˛ w ten sposób, aby przywołać określenie Odo
79
RAFAŁ NAHIRNY
Marquarda, opowieści uwrażliwiaja˛ce. Sa one jednak opowiedziane w hermetycznej i „sztucznej” przestrzeni wystawienniczej Kongresu (w pawilonie
Emergency Room oraz świetlicy Krytyki Politycznej). Tymczasem Abad i JR
przekraczaja˛ w swojej praktyce artystycznej podział pomie˛dzy patrzeniem
a działaniem. W ich przypadku to, co najważniejsze, wydarzyło sie˛ na ulicach
Barcelony, Genewy i tunezyjskich miast. Jacques Rancière powiedziałby może,
że sa˛ to artyści, którzy da˛ża˛c do zmiany rzeczywistości, paradoksalnie wyrzekli
sie˛ che˛ci uczynienia jej inna˛3. Abad i JR i próbuja˛ animować odbiorców sztuki
czy uczynić ich bardziej aktywnymi, a myślenie o edukacji zasta˛pili troska˛
o autentyczne uczestnictwo w życiu lokalnej wspólnoty, której członków traktuja˛ jako pełnoprawnych partnerów. Nie bez powodu w sztuce obu tych twórców „autor” ulega rozproszeniu, a artyści nie tylko rezygnuja˛ ze statusu prawodawcy czy tłumacza, ale przede wszystkim – „autora dzieła sztuki”. Kto w takim
razie be˛dzie zmieniał przy pomocy sztuki rzeczywistość? Być może ta sama,
opisywana przez Michaela Hardta i Antonia Negriego, samoorganizuja˛ca sie˛
i pozbawiona centrum mnogość (multitude), która obaliła reżimy Hosni Mubaraka, Ben-Alego i Muammara Kaddafiego4.
Podsumowanie
Zygmunt Bauman w szóstym rozdziale ksia˛żki Kultura w płynnej nowoczesności
zatytułowanym Mecenas – twórca – konflikt podejmuje problem relacji pomie˛dzy państwem, rozumianym jako mecenas, a twórcami sztuki. Kongres ujawnił
dodatkowy wymiar tego zagadnienia, wymiar nieobecny w tekście Baumana.
Władze samorza˛dowe przestaja˛ być wyła˛cznie realizatorami programów opracowanych w Ministerstwie Kultury. Zamiast pełnić role˛ elementu pośrednicza˛cego pomie˛dzy państwem a lokalna˛ wspólnota˛ i artystami, coraz cze˛ściej
decyduja˛ o obliczu tej polityki i wypracowuja˛ własne strategie działania. W dodatku coraz cze˛ściej otaczaja˛ opieka˛ lokalne dziedzictwo kulturowe, które nie
musi być wcale polskie, co jest szczególnie mocno widoczne w przypadku
Wrocławia5.
Rafał Dutkiewicz w tekście 4xT zamieszczonym w ksia˛żce kongresowej przywołał koncepcje˛ trzech T Richarda Floridy (czyli kolejno: tolerancji, talentu
i technologii), które składać sie˛ maja˛ na sukces lokalnych społeczności. W dalszym toku rozważań prezydent Wrocławia uzupełnił teorie˛ autora Narodzin
klasy kreatywnej o czwarte T – tożsamość6. Zgodnie z ta˛ logika˛ władze miasta
postanowiły wykorzystać Kongres, jako sposób promocji miasta i myśla˛c długofalowo, wpisać to wydarzenie w kształtuja˛ca˛ sie˛ właśnie narracje˛ o Wrocławiu
3
4
5
6
80
J. Rancière, Estetyka jako polityka, przeł. Julian Kutyła, Paweł Mościcki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, s. 149–150.
M. Hardt, A. Negri, Arabs are democracy’s new pioneers, (www.guardian.co.uk).
W zakończeniu ksia˛żki Obce miasto Gregor Thum jako głe˛boko symboliczny i zarazem kluczowy dla formowania sie˛ nowej tożsamości mieszkańców miasta opisuje
spór z warszawskim Muzeum Wojska Polskiego o prawo do niemieckich pawe˛ży.
Europejski Kongres Kultury. Ksia˛żka kongresowa, s. 28.
SZTUKA NARZE˛DZIEM ZMIANY SPOŁECZNEJ... WROCŁAWIA(N)
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
jako przyszłej Europejskiej Stolicy Kultury. Dutkiewicz przedstawił wizerunek Wrocławia jako miasta migrantów. We˛drówki, przesiedlenia, a naste˛pnie
oswajanie i odbudowa z ruin sprawiły, że twórczość i zdolność tworzenia
czegoś nowego, oryginalnego stały sie˛ elementami tożsamości miasta. W trakcie
kongresu jako przykład tego etosu kreatywności podawano wielokrotnie happeningi Pomarańczowej Alternatywy. Udało sie˛ w ten sposób zre˛cznie unikna˛ć
rozmowy o zmianie społecznej w odniesieniu do lokalnego kontekstu. Z poziomu globalnego, na którym skupiła sie˛ wie˛kszość artystów biora˛cych udział
w projekcie Emergency Room, za sprawa˛ interpretacji władz miasta przeskoczono od razu do poziomu indywidualnego. Kultura stała sie˛ w ramach tego myślenia zbiorem obiektów, które inspiruja˛ do działania twórcze i kreatywne
jednostki.
Prawda˛ jest, że władze miasta nie unikaja˛ rozmowy o problemach społecznych.
W przypadku aplikacji, jaka˛ przygotowano w ramach starań o tytuł Europejskiej
Stolicy Kultury, zasadnicza˛ role˛ pełniło działanie określone jako „Kultura
przeciwko wykluczeniom”. Problem mieszkańców miasta przedstawiony został
tym razem jako problem o charakterze ogólnopolskim, jeżeli nie ogólnoświatowym. Wykluczenie wynikać ma bowiem z barier finansowych oraz braku
artystycznej edukacji, czyli odpowiedniego przygotowania do obcowania ze
sztuka˛. Tym samym ponownie ucieka sie˛ od zidentyfikowania problemów
o charakterze lokalnym.
Polityka kulturalna wie˛kszości polskich miast polega najcze˛ściej na tym, co
Bauman określa jako tworzenie szans dla mieszkańców do intymnego obcowania z dziełami twórców7. W przypadku Wrocławia wskazać można bez wahania takie cykliczne imprezy, jak Nowe Horyzonty, festiwal teatralny Dialog
czy Wratislavia Cantans. Zgodnie z ta˛ strategia˛ znaczna cze˛ść działań kongresowych nastawiona była na rozpowszechnianie kultury. Mieszkańcy miasta
potraktowani zostali jako odbiorcy, którym należało zaprezentować możliwie
zróżnicowane propozycje kulturalne.
Przysłuchuja˛c sie˛ kongresowym dyskusjom i debatom, można było dostrzec
wyraźna˛ zmiane˛ w myśleniu o roli publiczności. Podczas debaty „Masa kultury”
Jean-Yves Leloup zwrócił uwage˛, że rozwój nowych technologii umożliwił
rozpowszechnienie dzieł sztuki na niespotykana˛ dota˛d skale˛. Zdaniem francuskiego didżeja i krytyka muzycznego, jedna˛ z konsekwencji tego faktu jest prywatyzacja dźwie˛ków oraz ich masowa obecność w przestrzeni publicznej (np.
dzwonki telefonów komórkowych, ale także odtwarzacze mp3). „Każdy może
zostać autorem”, dodał Gianni Vattimo, gdyż internet nie tylko uczynił łatwo
doste˛pnymi liczne dzieła sztuki, ale także dzie˛ki portalom społecznościowym
i tematycznym umożliwił współtworzenie i dystrybucje˛ masy kultury. Kuba Mikruda, choć sceptyczny wobec skali tego zjawiska, jako przykład przemiany
odbiorców w producentów podał rozwój gatunku found footage.
7
Z. Bauman, Kultura w płynnej nowoczesności, Narodowy Instytut Audiowizualny –
Agora SA, Warszawa 2011, s. 120.
81
RAFAŁ NAHIRNY
Prowadzona przez Farida Tabarki debata nie była jedyna˛, w trakcie której podje˛to próbe˛ redefinicji roli odbiorcy sztuki. Okazało sie˛ jednak, że bardzo trudno
jest przenieść ten typ myślenia na płaszczyzne˛ praktyczna˛. Wcia˛ż łatwiej
nam myśleć o publiczności wydarzeń kulturalnych przy pomocy kategorii
odbiorcy-odbiorcy a nie odbiorcy-twórcy. Być może zmiane˛ w myśleniu utrudniło także hasło kongresu, które nieoczekiwanie ożywiło romantyczny mit artysty. W wielu wypowiedziach, które można było usłyszeć podczas kongresowych debat i dyskusji, twórca ponownie stał sie˛ tym, który czuje, wie i widzi
wie˛cej, i tworza˛c pod wpływem natchnienia, wskazuje biernej publiczności
kierunek zmian.
Wrocławski kongres odsłonił też pewna˛ sprzeczność, w jaka˛ wikłaja˛ sie˛ lokalne
władze, gdy przyjmuja˛ role˛ mecenasa sztuki. Oprócz dzieł, które można łatwo
wykorzystać do budowania wizerunku i podnoszenia prestiżu miasta, istnieja˛
praktyki artystyczne silnie ukierunkowane na rozwia˛zywanie problemów lokalnych społeczności. Wymagaja˛ one od lokalnych władz otwarcia sie˛ na działania, które moga˛ w efekcie podważać strategie˛ wizerunkowa˛ miasta lub otwarcie
krytykować prowadzona˛ przez nie polityke˛ (np. mieszkaniowa˛). Być może
jednym z warunków realizacji takiej strategii byłaby współpraca już nie tylko
z kolejnymi kuratorami sztuki, lecz także z socjologiami, antropologami czy
kulturoznawcami, bo jak zauważa w opisie swojego projektu Abad, artysta staje
sie˛ kimś w rodzaju antropologa amatora: zanurza sie˛ w lokalnej społeczności,
rozmawia z ludźmi, poznaje ich problemy a wraz z nimi ich sposoby życia.
Przygla˛daja˛c sie˛ wrocławskiemu kongresowi, można też wycia˛gna˛ć odmienny
wniosek. Być może odbiorcy-twórcy, multidue użytkowników internetu, nie potrzebuja˛ już nie tylko pomocy kuratorów i artystów, ale także mecenatu władz
miasta i zewne˛trznych instytucji. Interenet nie tylko dostarcza narze˛dzi umożliwiaja˛cych realizacje˛ projektów, ale także, dzie˛ki crowd foundingowi i serwisom
takim, jak Kickstarter, niezbe˛dnych środków finansowych. Możliwe wie˛c, że
pewien obszar działań twórczych i artystycznych powinien mieć pozasystemowy charakter, by nie utracić swej dynamiki i energii.
ART AS THE TOOL OF SOCIAL CHANGE
...OF WROCŁAW (AND ITS INHABITANTS)
During the European Culture Congress one could participate in performances, debates and workshops during which on numerous occasions breaks in
the „Europeanness” have been described, the „congressness” has been
exposed and deconstructed, and new criteria of thinking about „culture”
have been searched for. However, did the congress become an occasion for
the reflection on the local context of this event? Were any projects of the
change for Wrocław or its inhabitants offered? How is one supposed to think
about art, culture and change in the world of liquid modernity of the „end of
history”? Who will be changing the social reality by means of art? The artist
or maybe self-organised and deprived of the centre multitude as described
by Michael Hardt and Antonio Negri?
82